Programmheft - Badisches Staatstheater Karlsruhe

ballett von peter wright
nach marius petipa, jean coralli & jules perrot
GISELLE
Er liebt mich,
er liebt mich nicht ...
Mit freundlicher Unterstützung der Sparda-Bank Baden-Württemberg
giselle
Ballett von Peter Wright
nach Marius Petipa, Jean Coralli & Jules Perrot
Musik Musikalische Leitung
Choreografie & Inszenierung
Einstudierung
Libretto
Bühne & Kostüme
Licht
Ballettmeister
Adolphe Adam
bearbeitet von joseph horovitz
christoph gedschold
peter wright
nach marius petipa, jean coralli & jules perrot
desmond kelly
théophile gautier
angeregt durch heinrich heine
Michael Scott
klaus gärditz
matthias deckert
alexandre kalibabchuk
neueinstudierung 17.11.12 GrosseS HAUS
Aufführungsdauer 2 ½ Stunden, eine Pause
Sehr verehrtes Publikum,
Im September 2003 hat das von Valdimir Klos und mir neu geformte Ballettensemble seine Arbeit in Karlsruhe aufgenommen. Nun feiern wir die 10. Spielzeit und ich freue mich
sehr, Ihnen Giselle, dieses ewig gültige Kunstwerk, das sie 2004 erstmals in Karlsruhe
sehen konnten, in einer Neueinstudierung zu präsentieren.
Wir schätzen und lieben es, weil gerade in diesem Ballett alltägliche Realität und Zauber
einer Feenwelt sich in idealer Weise vereinen, heitere Unbeschwertheit, Tragik, Rache
und Erlösung so unmittelbar miteinander verwoben sind. Das Schicksal des Mädchens
Giselle berührt uns.
Große Persönlichkeiten der Literatur- und Tanzgeschichte haben an der Entstehung
dieses Balletts gewirkt. Von Heinrich Heine, dem Schöpfer der Elementargeister, über
Théophile Gautier, dem geistigen Urheber von Giselle, Jean Coralli und Jules Perrot,
den beiden ersten Choroegrafen, bis hin zu Marius Petipa, der 1884 und 1887 das Ballett
in St. Petersburg herausbrachte. Er schuf damit die Grundlage für die bis heute gültige
Form der Aufführung. Und nicht zuletzt ist der Name Carlotta Grisi für immer mit dem
Ballett verbunden. Sie tanzte als erste Ballerina die Titelpartie bei der Uraufführung an
der Pariser Oper.
Peter Wright schuf seine Version der Giselle 1966 in Stuttgart, wo ich selber das Glück
hatte, zunächst Myrtha und kurz darauf die Giselle zu tanzen. So weiß ich aus eigener
Erfahrung, welch physische und emotionale Kraft diese Partien sowohl tänzerisch als
auch darstellerisch erfordern und welche Erfüllung die Interpretation solcher Rollen für
einen Künstler selbst bedeuten kann.
Ich wünsche Ihnen, dass die magischen Bilder und die tiefe Botschaft der Giselle ganz
besondere Eindrücke hinterlassen.
Mein Dank gilt der Sparda-Bank Baden-Württemberg für die großzügige Unterstützung!
Herzlichst,
Ihre
Birgit Keil
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Elisiane Büchele, Flavio Salamanka
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den tod
überwunden
zum inhalt
I. Akt
Ein Dorf in den Weinbergen am Rhein
Giselle, ein Bauernmädchen, hat sich in
Graf Albrecht verliebt. Unter falschem
Namen lässt er sie in dem Glauben, er
stamme aus einem anderen Dorf. Ihre
Mutter Berthe hofft, sie würde den Wildhüter Hilarion heiraten und warnt sie vor
dem Fremden, gegen den sie eine spontane Abneigung hegt.
Um Giselles Liebe zu erschüttern, erzählt
Berthe die Legende von den Wilis, Geister
junger Mädchen, die vor ihrer Hochzeit
vom Geliebten betrogen wurden und vor
der Hochzeit starben. Aus Rache tanzen sie
jeden Mann zu Tode, der ihnen zwischen
Mitternacht und Tagesanbruch begegnet.
Doch Giselle kümmert sich nicht um die
Warnungen ihrer Mutter und vergnügt sich
mit ihrem Liebsten auf dem Fest, das die
Weinlese abschließt. Dort wird sie von der
Dorfjugend zur Weinkönigin gekrönt.
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Albrechts Knappe Wilfried warnt seinen
Herren davor, dass sich die Jagdgesellschaft mit dem Herzog von Curland und
Gräfin Bathilde nähert. Diese weilen als
Gäste auf Albrechts Schloss, wo seine
Verlobung mit der Gräfin Bathilde gefeiert
werden soll.
Albrecht verbirgt sich, doch Hilarion hat
das Gespräch der beiden belauscht und
bricht in Albrechts Hütte ein, um seine
wahre Identität herauszufinden. Giselle
und ihre Mutter bewirten die Edelleute.
Als Giselle Gräfin Bathilde davon berichtet, dass sie verlobt ist, erhält sie von
ihr eine kostbare Halskette. Bathilde,
von der Jagd ermüdet, bittet um Rast in
Berthes Hütte. Der Herzog setzt die Jagd
fort, lässt jedoch ein Jagdhorn an der Tür
der Hütte zurück, damit man ihn und die
Jagdgesellschaft herbeirufen kann, sollte
sich Bathilde ihnen wieder anschließen
wollen.
Hilarion hat in der Jagdhütte Albrechts
Schwert gefunden. Er vergleicht es mit
dem Jagdhorn und stellt fest, dass sie
dasselbe Wappen tragen.
Dies ist der Beweis dafür, dass Albrecht
seine wahre, adlige Herkunft verheimlicht
hat. Ohne zu ahnen, dass die Jagdgesellschaft noch in der Nähe ist, kehrt
Albrecht zurück. Hilarion unterbricht
den Tanz und offenbart Albrechts wahre
Herkunft. Mit dem Horn ruft er die Jagdgesellschaft zurück. Als Giselle erkennen
muss, dass Bathilde die Verlobte Albrechts ist, verliert sie zutiefst erschüttert
den Verstand. In ihrem Wahn durchlebt
sie noch einmal ihre Liebe zu Albrecht, ergreift sein Schwert und tötet sich selbst.
drängt ihn Giselle in die sichere Nähe
des Grabkreuzes. Aber dessen Schutz
ist wirkungslos, da Myrtha befiehlt, ihn
Albrecht im Tanz vom Kreuz wegzulocken.
Giselle versucht alles, ihm zu helfen, doch
mit fortschreitender Nacht wird Albrecht
immer schwächer.
Zu Tode erschöpft rettet ihn der anbrechende Morgen. Das Tageslicht zerstört
die Macht der Wilis und die geisterhaften
Tänzerinnen vergehen. Giselles Liebe
hat den Tod überwunden. Befreit von
der Macht der Wilis kehrt sie in ihr Grab
zurück und Albrecht bleibt allein voller
Trauer zurück.
II. Akt
Bei Giselles Grab im Wald
Hilarion hält Wacht an Giselles Grab, tief
im Wald auf ungeweihtem Grund. Nur
dort dürfen Selbstmörderinnen beerdigt
werden. Es ist Mitternacht, die Zeit da die
Wilis Gestalt annehmen. Von den Erscheinungen aufgeschreckt stürmt Hilarion davon. Aus den Sümpfen steigt die Königin
Myrtha empor und befiehlt ihre Wilis zu
sich. Auch Giselle beschwört sie aus ihrem Grab, um sie in den Kreis der Geister
aufzunehmen. Als Albrecht auf der Suche
nach Giselles Grab die Lichtung betritt,
zerstreuen sich die Wilis. Er legt Blumen
an ihr Kreuz und folgt der Erscheinung
ihres Geistes in den Wald.
Hilarion, von den Wilis verfolgt, wird in
einen endlosen Tanz gezwungen. Entkräftet treiben sie ihn in den See wo er
ertrinkt. Nun spüren die Wilis Albrecht
auf. Als Myrtha ihm zu tanzen befiehlt,
Folgeseiten Elisiane Büchele, Ensemble
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elementar-
geister
ZUM STÜCK von Heinrich Heine
„Aber das Tanzen geht hin so schnell durch
den Wald.“
Der Tanz ist charakteristisch bei den Luftgeistern; sie sind zu ätherischer Natur, als
dass sie prosaisch gewöhnlichen Ganges,
wie wir, über diese Erde wandeln sollten.
Indessen, so zart sie auch sind, so lassen
doch ihre Füßchen einige Spuren zurück auf
den Rasenplätzen, wo sie ihre nächtlichen
Reigen gehalten. Es sind eingedrückte Kreise, denen das Volk den Namen Elfenringe
gegeben.
In einem Teile Österreichs gibt es eine
Sage, die den vorhergehenden eine
gewisse Ähnlichkeit bietet, obgleich sie
ursprünglich slawisch ist. Es ist die Sage
von den gespenstischen Tänzerinnen, die
dort unter dem Namen „die Willis“ bekannt
sind. Die Willis sind Bräute, die vor der
Hochzeit gestorben sind. Die armen jungen
Geschöpfe können nicht im Grabe ruhig
liegen, in ihren toten Herzen, in ihren toten
Füßen, blieb noch jene Tanzlust, die sie im
Leben nicht befriedigen konnten, und um
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Mitternacht steigen sie hervor, versammeln
sich truppenweis an den Heerstraßen, und
wehe dem jungen Menschen, der ihnen da
begegnet! Er muss mit ihnen tanzen, sie
umschlingen ihn mit ungezügelter Tobsucht,
und er tanzt mit ihnen, ohne Ruh und Rast,
bis er tot niederfällt. Geschmückt mit ihren
Hochzeitskleidern, Blumenkronen und flatternde Bänder auf den Häuptern, funkelnde
Ringe an den Fingern, tanzen die Willis
im Mondglanz, ebenso wie die Elfen. Ihr
Antlitz, obgleich schneeweiß, ist jugendlich
schön, sie lachen so schauerlich heiter,
so frevelhaft liebenswürdig, sie nicken so
geheimnisvoll lüstern, so verheißend; diese
toten Bacchantinnen sind unwiderstehlich.
Das Volk, wenn es blühende Bräute sterben
sah, konnte sich nie überreden, dass
Jugend und Schönheit so jählings gänzlich
der schwarzen Vernichtung anheimfallen,
und leicht entstand der Glaube, dass die
Braut noch nach dem Tode die entbehrten
Freuden sucht.
Folgeseiten Ensemble; Bruna Andrade, Ensemble
Paris, den 7. Februar 1842
„Wir tanzen hier auf einem Vulkan“ – aber
wir tanzen. Was in dem Vulkan gärt, kocht
und brauset, wollen wir heute nicht untersuchen, und nur wie man darauf tanzt, sei
der Gegenstand unserer Betrachtung. [...]
Nur von Carlotta Grisi will ich reden, die in
der respektablen Versammlung der Rue Lepelletier gar wunderlich hervorstrahlt, wie
eine Apfelsine unter Kartoffeln. Nächst dem
glücklichen Stoff, der den Schriften eines
deutschen Autors entlehnt (Heine spricht
hier von sich selbst und seinen Elementargeistern, Anm.d.Red.), war es zumeist die
Carlotta Grisi, die dem Ballet Die Willis eine
unerhörte Vogue verschaffte.
Aber wie köstlich tanzt sie! Wenn man sie
sieht vergisst man, dass Taglioni in Russland und Elßler in Amerika ist, man vergisst
Amerika und Russland selbst, ja die ganze
Erde, und man schwebt mit ihr empor in die
hängenden Zaubergärten jenes Geisterreichs, worin sie als Königin waltet. Ja, sie
hat ganz den Charakter jener Elementargeister, die wir uns immer tanzend denken,
und von deren gewaltigen Tanzweisen das
Volk so viel Wunderliches fabelt. In der
Sage von den Willis ward jene geheimnisvolle, rasende, mitunter menschenverderbliche Tanzlust, die den Elementargeistern
eigen ist, auch auf die toten Bräute übertragen ...
Rudolph Liechtenhan
Der Name Carlotta Grisi ist wohl für immer
untrennbar mit der von ihr kreierten Giselle
verbunden. Noch heute ist es der Wunsch
aller Ballerinen, diese „Rolle aller Rollen“
tanzen zu dürfen, die ganz ungewöhnliche
Anforderungen stellt. Im ersten Akt wird die
tänzerische Verkörperung eines einfachen
Winzermädchens verlangt. Doch schon das
Aktende, so wie es heute gewöhnlich dargeboten wird, stellt die Giselle-Darstellerin
auf eine harte schauspielerische Probe:
die Darstellung der berühmten Wahnsinnsszene. Dazu ist zu sagen, dass die Grisi sie
getanzt wiedergab, und erst etwas später
Fanny Elßler sie in der heute üblichen pantomimischen Art eines aus Liebesnot wahnsinnig gewordenen Mädchens spielte. Der
zweite Akt zeigt eine unwirklich gewordene,
ätherisch leicht und schwebende Giselle, die
an die Darstellerin der Rolle wieder andere,
unendlich schwere und hohe Anforderungen
stellt.
wehe dem,
der ihnen begegnet
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gestik &
musik
zur choreografie & zur komposition
Jedem Ballettkenner ist die Geschichte
von Giselle vertraut und jeder Ballettkenner weiß auch mehr oder weniger wovor
Giselles Mutter ihre Tochter im ersten Akt
warnt, unmittelbar nachdem die Heldin
ihren Pas d’amour mit Albrecht getanzt hat.
Doch wie viele kennen die genaue Bedeutung all jener Gesten in der Pantomime der
überängstlichen Mutter? Einige Bewegungen, wie das Beschwören der Kreuze oder
mit dem Zeigefinger an die Stirn tippen,
um an etwas zu erinnern, sind ziemlich
eindeutig. Andere sind im Ballett vertraut,
wie die kreisförmig sich vor dem Körper
bis über den Kopf bewegenden Hände und
Arme, die „tanzen“ bedeuten. Doch wie
steht es um den Rest?
Die Bedeutung der mimischen Szenen in
Giselle wird auf besondere Weise nachvollziehbar, wenn man die historischen
Quellen zu diesem Werk analysiert. Ein
besonders klärendes Dokument ist der mit
Erläuterungen versehene Klavierauszug
im Theatermuseum in St. Petersburg, den
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man auf die Zeit zwischen 1842 und den
frühen 1850er Jahren datiert. Nach dem
russischen Tanzhistoriker Yuri Slominski
wurden die Annotationen in Paris gemacht,
dann nach St. Petersburg geschickt, um die
Einstudierung in Russland zu unterstützen.
Dieser Klavierauszug ist voller handgeschriebener Kommentare, die akkurat die
mimischen Aktionen der erzählenden Szenen beschreiben. In einigen Fällen finden
sich exakte Wörter, Begriffe, die analog
zur Musik pantomimisch darzustellen sind.
Dieses enge Verhältnis ist besonders fesselnd, macht es doch deutlich, dass Komponisten wie Adolphe Adam Musik schrieben, die in jedem Moment eine Einheit
mit der Bühnenhandlung und den Gesten
einging. Es ist also keine „Tapetenmusik“,
die nur dazu diente, einen akustischen
Hintergrund zu schaffen, sondern eine sehr
sorgfältig ausgearbeitete Musik, die dazu
verhalf, diesen Gesten und mimischen
Aktionen ihre genaue Bedeutung zu geben.
Die musikalische Analyse offenbart, dass
Adam häufig die orchestrale Umsetzung
der menschlichen Stimme nutzt und in
Übereinstimmung bringt mit dem Sprechrhythmus des „Textes“, den die Tänzer in
der Pantomime darzustellen haben. Dies ist
der Fall z. B. in den „hör-mir-zu“ Gesten, mit
denen Berthe im ersten Akt ihr mimisches
Solo beginnt. Die französischen Wörter
„bien écoute“ können tatsächlich zu der
begleitenden Musik gesungen werden. Die
Genauigkeit, mit der Musik und Gesten koordiniert wurden, verdeutlicht, wie wichtig
mimische Darstellungen für die Schöpfer
eines Balletts im 19. Jahrhundert waren. Die
Charaktere teilen in den mimischen Szenen
Informationen mit, die für die Handlung
entscheidend sind. Sie geraten in hitzige
Auseinandersetzungen wie die zwischen
Hilarion und Albrecht im ersten Akt und
ebenso in emotionale Höhen und Tiefen wie
im Falle der berühmten „Wahnsinnsszene“
am Ende des ersten Aktes der Giselle.
Peter Wright ist ein sorgfältiger Rekonstrukteur von Balletten mit einem ausgeprägten Interesse an den pantomimischen
Elementen. Deshalb hat er in Giselle die
meisten mimischen Szenen erhalten. Eine
der längsten und interessantesten ist ohne
Zweifel die, in der Giselles Mutter ihr Vorwürfe macht und darauf die Legende von
den Wilis wiedergibt. Berthes Pantomime
ist von größter Wichtigkeit für den Zusammenhang der Handlung, stellt sie doch
Thematik und Inhalt des zweiten Aktes vor
und verschafft damit dem Werk dramaturgische Kontinuität. Die gestischen Sequenzen, die Peter Wright inszeniert, wurden
von Tamara Karsavina einigen britischen
Tänzern gelehrt. Karsavina selbst hatte sie
am Marijinski Theater in St. Petersburg
gelernt, bevor sie zu Diaghilews Ballets
Russes ging. Also lässt sich sagen, dass
diese mimischen Szenen direkt aus der
Tradition des späten 19. Jahrhunderts kommen. Und tatsächlich ähneln sie den Passagen, die so eingehend in dem kommentierten Klavierauszug beschrieben werden.
Beide Passagen beginnen damit, dass die
Mutter ihre Tochter unter den Dorfmädchen
sucht. Sie entdeckt sie und als sie merkt,
dass sie getanzt hat, äußert Berthe ihre
Besorgnis wegen Giselles schwachem
Herzen und erinnert alle auf der Bühne was
mit jungen Mädchen geschieht, die ihre
Tanzleidenschaft nicht bezähmen können.
„Dort“, sagt sie, „im Wald, wo die Kreuze
stehen, wenn die kalte Nacht anbricht,
öffnet sich die Erde und von hier und da
tauchen die Wilis auf, geflügelt in ihren
weißen Totenhemden. Verborgen lauschen
sie bis ein junger, sorgloser Bursche den
Wald durchquert. Ihn ergreifen sie und
tanzen ihn zu Tode.“
Die Vorstellung von „kalter Nacht“ wird
vermittelt, indem sie den Oberkörper leicht
vornüber beugt, die Arme in einer Art
zögerlicher Bewegung über den Kopf hebt,
als ob sie „einen Umhang gewoben mit
der Dunkelheit der Nacht überziehe“. Dazu
erklingt dunkle, trübe Musik. Die Idee von
Kälte wird durch die Hände vermittelt, die
sich zu rasch zitternden Klängen, in typischen, frostige Temperaturen darstellenden Bewegungen an den Unterarmen reiben.
Der ausgestreckte Finger weist auf den Ort,
wo die Wilis erscheinen und eine Abwärtsbewegung beider Hände über das Gesicht
deutet die Totenhemden an. Die wie Fächer
ausgebreiteten, an den Handgelenken
zusammengelegten Hände beschreiben die
Flügel der Wilis.
Der folgende Abschnitt ist mit Sicherheit
die größte Herausforderung für eine
mimische Tänzerin, denn sie muss den
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„jungen sorglosen Burschen“ darstellen und im nächsten Augenblick eine der
Wilis, vermutlich Myrtha, deren Königin.
Der kecke Gang, mit dem Berthe die Bühne
überquert charakterisiert den jungen
Mann, der, ohne sein Schicksal zu ahnen,
durch den Wald schlendert. Diese Geste
für „sorglos“ ist besonders interessant,
wurde sie doch häufig falsch gedeutet. Mit
kleinen Kreisbewegungen der Hand wird
der vom Publikum abgewandte Arm in die
Höhe geführt, bewegt sich hinter den Kopf,
als ob sie sagen wollte „dieser Bursche ist
versunken, von allen möglichen Gedanken
abgelenkt“ und er hat vergessen, wie
gefährlich es ist, um Mitternacht durch den
Wald zu wandern. Genau das steht wörtlich
in diesem russischen Klavierauszug.
Den Dialog zwischen der Wili und ihrer
todgeweihten Beute stellte Berthe durch
raschen Wechsel ihrer Profilposition dar.
Die berühmte „Tanz“ bezeichnende Geste
wird wiederholt, diesmal jedoch in harsch
befehlender Weise. Es folgen die auf „Tod“
hinweisende Geste – gekreuzte Fäuste vor
dem unteren Teil des Oberkörpers – oder
„zu Boden stürzen“ – die Arme nach unten
neben den Hüften, mit nach vorne gewandten Handflächen ausstrecken.
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Gängige Aufführungspraktiken haben lange
Zeit die Pantomime nicht mehr als wichtiges Element der Darstellung, als Profilierung
der Charaktere verwendet. Es wurde
gekürzt oder durch Tanz ersetzt. Damit verzichtete man jedoch auch auf ein wesentliches Merkmal des Handlungsballetts: der
Einheit der Aktion, des Agierens und der
„sprechenden“ rezitativischen Musik. Die
mimischen Szenen im Ballett auszumerzen
ist vergleichbar dem Versuch, die Rezitative
z. B. aus den Opern Mozarts zu streichen.
Es ergäbe sich lediglich eine Aneinanderreihung von Arien (Variation), Duetten (Pas
de deux), Ensembleszenen, deren dramaturgische Rechtfertigung, kaum nachvollziehbar, uns vorenthalten bliebe.
Hier gilt es nicht, eine uns nicht mehr vertraute Konvention museal zu rekonstruieren
oder zu konservieren. Vielmehr gibt die
Wiederbelebung der pantomimischen Teile
dem Kunstwerk Giselle seine dramatische
und damit bühnenwirksame Gestalt zurück
und zeigt, wie ausgewogen dieses Ballett in
der dramaturgischen Gewichtung zwischen
Pantomime und Tanzszenen von jeher war.
Barbara Blanche, Elisiane Büchele, Hélène Dion
Folgeseiten Flavio Salamanka; Elisiane Büchele, Flavio Salamanka
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romantisches
ballett
ikonografie & inspiration
Ikonografie Kenntnis und Verständnis
von Ballett der weit zurückliegenden Vergangenheit wären höchst mangelhaft, gäbe
es nicht die Zeichnungen und Drucke, die
uns eine Vorstellung davon vermitteln, wie
Tänzer von ihren Zeitgenossen wahrgenommen wurden. Die Bedeutung des Bildmaterials für den Balletthistoriker kann nicht
hoch genug eingeschätzt werden. Zu allererst beflügelt es seine Vorstellungskraft.
Dies ist tatsächlich von größter Wichtigkeit,
denn Geschichtsschreibung ist weit mehr
als eine Zusammenstellung von Fakten
aufgrund von Forschungsergebnissen.
Bei einer vornehmlich visuellen Kunst wie
dem Ballett haben bildliche Aufzeichnungen
einen hohen Stellenwert. Sie dienen dazu,
vieles zu enthüllen, zu erklären, was sonst
unerreichbar bleiben müsste: vorsichtige
Hinweise auf Technik und Stil eines Tänzers
– schwer zu erfassende Qualitäten in einer
Zeit vor der Erfindung der Fotografie. Auch
bieten sie dem Auge des aufmerksamen
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Betrachters eine Fülle von Anhaltspunkten,
zu den choreografischen Konventionen, den
Inszenierungen, Bühnenbildern, Kostümen,
der Bühnenbeleuchtung, den Zuschauern
(man darf sie dabei nie außer Acht lassen
und zahllose weitere Aspekte, die zusammen einen annähernd vollständigen Überblick ergeben.
Dieses Material aufzuspüren, stehen dem
Balletthistoriker die Schöpfer der Abbildungen als unentbehrliche Führer zur Seite. Die
Periode des Romantischen Balletts, das in
der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts so
herrlich zur Blüte kam, wurde besonders
gut erfasst, hatte doch gleichzeitig die
Lithographie ihr goldenes Zeitalter. Diese
Bilder erwecken in erfrischend origineller
Weise dieses höchst nostalgische Kapitel
der Theatergeschichte: das Romantische
Ballett, das noch immer, lange nachdem
seine glanzvollen Protagonisten von der
Weltbühne verschwunden sind, seine Faszination ausübt. Ivor Guest
Carlotta Grisi als Giselle II. Akt (Paris 1841)
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Inspiration Das wahrscheinlich wichtigste Moment aller Eingebung ist ein ekstatisches Gefühl, das den Menschen aus den
gewohnten Bahnen wirft und mit einer
erhöhten Sensibilität hinausschreien lässt,
was er fühlt, gestaltend sein Ich von dem
Erlebnis zu befreien. Eine ganz hohe Empfänglichkeit zur Inspiration liegt im Bereich
der zwischenmenschlichen Erfahrungen.
Théophile Gautier, der mit seiner Feder dem
romantischen Ballett Gestalt und Richtung
gegeben hat, war zum Ende der 1830er Jahre des Ätherischen müde geworden, das
für sein Malerauge zu viel Weiß auf Weiß
auf der Bühne, wie er die vielen „ballets
blancs“, die Flut von Taglioni Nachahmungen à la Sylphide nannte. In Fanny Elßler,
die soviel Freude ausstrahlte, sah er das
Körper-gewordene-Mysterium, während
Marie Taglioni für ihn der Mysterium-gewordene-Körper blieb. Er war ein durchweg
sensueller Mensch, der Hässlichkeit und
Nützlichkeit auf der Bühne nicht duldete.
Taglioni hatte ein hässliches Gesicht, aber
er erkannte und anerkannte die Poesie ihrer
Bewegung, die spirituelle Reinheit ihres
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Stils. Doch Elßler kam seinem griechischen Ideal am nächsten. „Wir lieben die
reine Form und Schönheit nicht mehr so
sehr, dass wir sie unverschleiert ertragen
können“, betont er in einer seiner vielen Rezensionen. Er hätte am liebsten Taglioni und
Elßler in einer Person vereinigt gesehen.
Am 28. Februar 1840 spielte der Zufall im
Leben Gautiers und in der Entwicklung des
Balletts Bestimmung. An jenem Abend
spielte man in der Pariser Opéra Donizettis
La Favorita, in der auch die italienische Tänzerin Carlotta Grisi debütierte. An diesem
Abend verliebte sich Gautier in sie, und mit
ihrem Namen auf seinen Lippen starb er
32 Jahre später. Er hatte nie aufgehört, sie
zu lieben, und er heiratete ihre Schwester
Ernesta Grisi. Kann man sich eine furchtbarere Frustration im Leben eines Mannes
vorstellen, als mit der Schwester seiner
großen Liebe leben zu müssen, nur um dem
geliebten Wesen nahe zu sein?
Carlotta war und blieb die Inspiration für
ihn, das Geschöpf, das in seinen Augen
alles vereinigte, was Taglioni und Elßler
besaßen. Er schuf noch im selben Jahr Giselle für sie. Die Premiere fand am 28. Juni
1841 statt. War die Zweiteilung Giselles in
einen realistischen ersten und esoterischen
zweiten Akt – wenn auch ganz unbewusst
im Entstehen des Balletts – symbolisch für
das gefundene Ideal, die Inkarnation der
Taglioni und Elßler in der geliebten Grisi?
Das Talent sucht nach Inspiration oder wartet auf sie, dem Genie fällt sie in den Schoß.
Sie erscheint oft in der unwahrscheinlichsten oder einfachsten Verkleidung. [...] Bei
Gautier war zweifellos schon die Bereitschaft da, die auf den zündenden Funken
wartete: die Synthese zweier extremer
Er schrieb in La Presse: Carlotta tanzte
mit einer Vollkommenheit, einer Leichtigkeit und Kühnheit, mit einer keuschen und
zarten Üppigkeit. All das stellte sie in die
erste Reihe zwischen Taglioni und Elßler;
ihre Pantomime übertraf alle Erwartungen;
nicht eine einzige konventionelle Geste,
nicht eine falsche Bewegung; sie war
personifizierte Natur und Schlichtheit. Zugegebenermaßen, sie hat Jules Perrot, den
Luftgeborenen, zum Gatten und Lehrer.
Ideale. Genauso ist es zweifelhaft, dass
Giselle – und in dieser Form – entstanden
wäre, hätte er Carlotta Grisi niemals gesehen. Walter Sorell
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adolphe adam Musik
Adolphe Adam wurde 1803 in Paris
geboren, wo sein Vater als Lehrer am
Conservatoire wirkte. Mit 14 Jahren wurde
er dort Schüler von Reicha und studierte
später bei Boieldieu. 1825 erhielt er den 2.
Rom-Preis und machte zunächst mit Klavierstücken, Romanzen, Improvisationen
und Transkriptionen auf sich aufmerksam.
1829 hatte er mit dem Einakter Pierre et
Cathérine einen ersten Opernerfolg. Heute
noch bekannt, wenn auch nicht mehr
häufig im Repertoire sind seine Opern Le
postillon de Lonjumeau und Si j’étais Roi.
Giselle war nicht die erste Ballettkomposition Adams. Erfahrungen hatte er bereits
mit Faust (1833), La Fille du Danube (1836),
Les Mohicans (1837), L’Ecumeur de mer
und Die Hamadryaden (1840) gemacht,
als er 1841 die Musik zu Giselle schrieb.
Formal entspricht der kompositorische
Aufbau dem Nummernschema eines
Handlungsballetts seiner Zeit. Es fällt
jedoch auf und wurde bereits von seinen
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Zeitgenossen wahrgenommen, dass es
ihm mit seiner Musik gelingt, Stimmungen
aufzubauen, charakteristische Klangfarben einzusetzen, was damals für die
Ballettmusik durchaus nicht üblich war.
In der Charakterisierung der handelnden
Personen beschränkt er sich nicht auf die
Hauptfiguren Giselle und Albrecht. Auch
Hilarion und Myrtha gewinnen musikalisch
deutliches Profil. In ihrem Melodienreichtum steht die Partitur der Giselle in der
Tradition Donizettis. Die fein gesponnene
Orchestrierung Adams wurde in ihrer
Beschwingtheit, tänzerischen Eleganz und
inneren Dramatik, auch in den wichtigen
pantomimischen Teilen der Handlung,
als besonders qualitätsvoll geschätzt.
Somit ist diese Partitur für Dirigenten und
Orchester auch heute noch eine nicht zu
unterschätzende Herausforderung. Nach
Giselle schrieb Adolphe Adam noch sieben
weitere Ballette, die ihre Zeit jedoch nicht
überdauerten. Er verstarb 1856 in Paris.
marius petipa Choreografie
Marius Petipa war sicherlich der größte
Baumeister des russischen Balletts. Er
wurde am 1818 in Marseille geboren. Sein
Vater war Tänzer, Choreograf und Ballettmeister, der seine beiden Söhne Marius
und Lucien zu Tänzern erzog. Als Tänzer
erreichte Marius Petipa nie den Ruhm
seines Bruders. Immerhin aber trat er 1841
als Partner Fanny Elßlers in einer Gala auf.
1847 suchte man in St. Petersburg einen
Ersten Tänzer und Marius reiste dorthin
ab. In St. Petersburg schätzte man die
Stärke seiner mimischen Darstellung und
die hervorragenden Qualitäten als Charaktertänzer. Während der Zeit Jules Perrots
als Ballettmeister in St. Petersburg war
er dessen Assistent und studierte neben
Werken anderer Choreografen auch bereits kleinere eigene Ballette ein. Seinen
ersten bedeutenden Erfolg in St. Petersburg hatte er mit Die Tochter des Pharaos,
ein Handlungsballett nach dem Roman von
Théophile Gautier. Die Musik zu diesem
Ballett wurde eigens dafür von Cesare
Pugni komponiert. Nach diesem Erfolg
wurde Marius Petipa zu einem der Ballettmeister der Compagnie ernannt, bis man
ihm 1869 die Gesamtleitung des Marijinski
Balletts übertrug. Sein Interesse an Kultur
und Bildung war erstaunlich. Besuche von
Museen und Ausstellungen gehörten zu
seinem Alltag genauso, wie Gespräche mit
Intellektuellen und Künstlern der St. Petersburger Gesellschaft. Während seiner
Amtszeit schuf er die schönsten Ballette:
Dornröschen, Schwanensee, Raymonda,
Don Quijote, La Bayadère, Der Nussknacker, Der Korsar. Der Erhalt der Ballette Paquita, Esmeralda und Giselle in ihrer
heutigen Form geht ebenfalls auf Petipa
zurück. Marius Petipa starb 1910 in Gurzuf
auf der Krim, seine Werke aber strahlen,
sich immer wieder erneuernd, bis in die
Gegenwart und sind Maßstab für Qualität.
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peter wright Choreografie
Peter Wright debütierte als Tänzer während
des Zweiten Weltkriegs beim Ballett von
Kurt Joos in England. Er arbeitete unter anderem am Sadler’s Wells Ballet Theatre, für
das er 1957 sein erstes Ballett A Blue Room
kreierte. 1959 wurde er Ballettmeister an
der Sadler’s Wells Opera und Lehrer an der
Royal Ballet School. 1961 ging er als Lehrer
und Ballettmeister zu John Cranko an das
Stuttgarter Ballett. Hier schuf er Ballette
wie z. B. The Mirror Walkers, Namouna,
Quintet, und er inszenierte seine erste
Giselle, die er später für das Royal Ballet
und viele andere Ballettensembles produzierte. Seit den sechziger Jahren arbeitete
er als Regisseur von Fernsehballetten und
choreografierte verschiedene Musicals und
Revuen im Londoner West End. 1969 kehrte
er zurück zum Royal Ballet und wurde
neben Kenneth MacMillan dessen stellvertretender Direktor. Seit 1977 Direktor des
Sadler’s Wells Royal Ballet, brachte er 1990
das Ensemble als The Birmingham Royal
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Ballet nach Birmingham. Als er 1995 in
Pension ging, wurde er von Prinzessin Margaret zum Ehrendirektor des Birmingham
Royal Ballet ernannt. Er wurde 1985 zum
„Commander of the British Empire“ (CBE)
ernannt, 1990 zum Ehrendoktor für Musik
der Universität London. Die Universität
Birmingham verlieh ihm den Titel „Special
Professor of Performance Studies“ und die
Royal Academy of Dance den „Elizabeth II.
Coronation Award“. 1991 wurde er Fellow
des Birmingham Musikkonservatoriums
und wurde 1993 zum Ritter geschlagen.
1994 erhielt er die Ehrendoktorwürde für
Literatur der Universität von Birmingham
und 1995 den Kritikerpreis für herausragende Dienste für die Künste. Er ist Präsident
des Benesh Instituts und Vizepräsident der
Royal Academy of Dance. Seine Interpretationen von Klassikern wie Dornröschen,
Coppélia, Schwanensee und Nussknacker
werden regelmäßig von Opernhäusern in
der ganzen Welt aufgeführt.
desmond kelly Einstudierung
Desmond Kelly wurde in Zimbabwe geboren. Als Tänzer ging er 1959 an das London
Festival Ballet, dem jetzigen English National Ballet, wo er 1963 zum Ersten Solisten
avancierte. Es folgten Engagements beim
Zürcher Ballett, New Zealand Ballet und
beim National Ballet Washington DC. Er
tanzte mit Margot Fonteyn in Cinderella
und La Sylphide bevor er dann 1970 dem
Royal Ballet beitrat. Zu seinen Partnerinnen gehören Merle Park, Antoinette Sibley
und Monica Mason und sein Repertoire
umfasst alle klassischen Hauptrollen.
1976 wechselte er an das Sadler’s Wells
Royal Ballet, wo er 1978 Ballettmeister
wurde. 1990 machte Peter Wright ihn zum
Stellvertretenden Direktor. Nach seiner
Pensionierung war er Künstlerischer Leiter
der Elmhurst School. Jetzt arbeitet er als
freischaffender Produzent, Coach und
Lehrer. Desmond Kelly wurde 2005 der
OBE (Order oft he British Empire) verliehen
und er erhielt 2007 die Ehrendoktorwürde
der Universitäten von Leicester sowie
Birmingham. Er war Leiter des künstlerischen Teams des Bildungsprojektes Ballet
changed my Life – Ballet Hoo!, welches
von der BBC dokumentiert wurde und
wofür er eine Sonderauszeichnung des
Critic’s Circle National Award erhielt. Er
ist Vorstandsmitglied des Royal Ballet, des
Royal Birmingham Ballet und der Royal
Ballet School.
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michael scott Bühne & Kostüme
klaus gärditz Lichtdesign
Michael Scott wurde in den USA geboren,
kam zu einem Sprachkurs nach Kassel
– und blieb in Deutschland. Er wurde
Assistent von Walter Perdacher, studierte an der Münchner Kunstakademie bei
Rudolf Heinrich und assistierte Jürgen
Rose in München, Hamburg und London.
Mit dem Regisseur Giancarlo del Monaco
verband ihn eine enge Zusammenarbeit
bei über 25 Inszenierungen in Stuttgart,
Berlin, Hamburg und am STAATSTHEATER KARLSRUHE. Für den Choreografen
Youri Vámos schuf er die Ausstattung für
Lucidor, Nussknacker, Dornröschen und
Spartacus. Er stattete La fanciulla del
West an der Metropolitan Opera, Werther
und Rigoletto in Essen, Die verkaufte
Braut in Stuttgart und La Traviata in Mainz
aus und entwarf u. a. das Bühnenbilder für
Figaros Hochzeit in St. Gallen. Das Ballett
Giselle von Peter Wright war die erste Zusammenarbeit mit dem Ballett in Karlsruhe
unter der Direktion von Birgit Keil.
Fasziniert von den Möglichkeiten des Lichtes wandte sich Klaus Gärditz nach seiner
Ausbildung zum Elektromechaniker dem
Beruf des Beleuchters zu. Er begann am
Landestheater Neuss und kam 1963 an die
Deutsche Oper am Rhein. Als Beleuchter
fing er an, machte seinen Meister, wurde
Beleuchtungsoberinspektor, bis er 1991
die Leitung des Beleuchtungswesens und
damit die Aufgaben eines Lichtdesigners
übernahm. Während der folgenden Jahre
arbeitete er eng mit den Produktionsteams
zusammen und betreute Inszenierungen
von Regisseuren wie Michael Hampe, Kurt
Horres, Günther Krämer, August Everding,
Adolf Dresen, Werner Schröter und Tobias
Richter. Er war für nahezu alle Neuproduktionen verantwortlich. Mit dem Ballett verband ihn eine besondere Zusammenarbeit:
Er kreierte das Licht für Erich Walter, Heinz
Spoerli, Youri Vámos und betreute dessen
Produktionen u. a. in Hannover, Berlin,
Nizza, Istanbul, Lissabon, Riga und Perth.
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christoph gedschold Dirigent
Christoph Gedschold, seit der Spielzeit
2009/10 koordinierter 1. Kapellmeister am
STAATSTHEATER KARLSRUHE, studierte
Klavier und Dirigieren in Leipzig und bei
Christof Prick in Hamburg. 2002 ging er
als Korrepetitor und Kapellmeister an das
Theater Luzern. Während dieser Zeit
arbeitete er beim Lucerne Festival für
Claudio Abbado, Mariss Jansons sowie
Pierre Boulez. Zur Spielzeit 2005/06 wurde
Christoph Gedschold als Kapellmeister an
das Staatstheater Nürnberg engagiert.
In Konzerten und Opernaufführungen
dirigierte er zahlreiche Orchester wie z. B.
das New Japan Philharmonic. In Karlsruhe
dirigiert er in der Spielzeit 12/13 u. a. Die
Passagierin, die Wiederaufnahme von Die
Zauberflöte, Tosca und das Neujahrskonzert. Darüber hinaus dirigierte er das Gastspiel von Wagners Fliegender Holländer in
Daegu / Südkorea.
Folgeseiten Blythe Newman, Arman Aslizadyan, Sabrina Velloso, Zhi Le Xu, Su-Jung Lim, Filipe Frederico
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elisiane büchele Solistin, Giselle
Aus Brasilien stammend, studierte sie u. a. an der Akademie des Tanzes
Mannheim*. Sie tanzte u. a. Lola in Carmen, Pas de Six in Giselle, Les
Sylphides, Symphony in C, Russin, Pas de Trois in Schwanensee, sowie
Hauptrollen in Variations Sérieuses, Nocturne, Der Nussknacker – Eine
Weihnachtsgeschichte, Momo und Kriemhild in Siegfried.
flavio salamanka Erster Solist, Albrecht
In Brasilien geboren, vollendete er sein Studium an der Akademie des
Tanzes Mannheim*. Seit 2003 Ensemblemitglied, tanzte er u. a. Hauptrollen in Don Quijote, Giselle, Coppélia, Romeo und Julia, Schwanensee,
Nocturnes, Siegfried und Momo. Gastspiele führten ihn durch Europa,
nach Süd-Amerika, Asien und jüngst zu den Salzburger Festspielen.
bruna andrade Erste Solistin, Myrtha / Giselle
In Brasilien geboren, studierte sie an der Akademie des Tanzes Mannheim* und ist seit 2006 im Karlsruher Ensemble. Sie tanzte Hauptrollen in
Carmen, Ein Sommernachtstraum, Schwanensee, Der Nussknacker –
Eine Weihnachtsgeschichte, Adagio Hammerklavier, Symphony in C
und kreierte Kriemhild in Siegfried sowie die Hora Frau in Momo.
bledi bejleri Hilarion
Geboren in Albanien, studierte er in Tirana. Mit dem ersten Engagement
an der Albanischen Nationaloper wurde er Solist, wechselte zum Balletto di Roma, wo er u.a. Hauptpartien in Cinderella, Otello und Romeo und
Julia tanzte. Seit 2011 ist er in Karlsruhe. Er tanzte in Der Nussknacker –
Eine Weihnachtsgeschichte, Momo und die Titelpartie in Siegfried.
hélène dion Berthe
Sie studierte in Quebec und mit Hilfe eines Stipendiums des Canadian
Council of Arts an der School of American Ballet. Sie tanzte in Ensembles
in den USA, Israel, Schweden und kam 1991 nach Karlsruhe. Hier tanzte
und kreierte sie Partien unter Germinal Cazado. Mit einem Schauspielstudium in den USA tanzte sie unter Birgit Keil verschiedene Charakterollen.
barbara blanche Solistin, Bathilde / Zulma
Geboren in Slowenien, studierte sie a. d. Akademie des Tanzes Mannheim*. Sie tanzte die Titelpartie in Anna Karenina sowie Solorollen in
Gefährliche Liebschaften, Coppélia, Ballet Pathétique, Schéhérazade,
Carmen, Sonate, Adagio Hammerklavier, Schwanensee, Nocturnes,
Variations Sérieuses, Momo und kreierte Brünhild in Siegfried.
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blythe newman Erste Solistin, Pas de Six / Giselle
Aus Australien stammend, studierte sie an der Akademie des Tanzes Mannheim*. Sie wurde 2006 Mitglied des Karlsruher Ensembles, wo sie u. a.
Hauptrollen in La fille mal gardée und Die Tempeltänzerin, Klavierkonzert
Es-Dur, Schwanensee und Symphonie in C verkörperte. In Momo kreierte sie
die Titelpartie.
admill kuyler Erster Solist, Albrecht
Aus Süd-Afrika stammend, tanzte er in Johannesburg, wo er Hauptrollen in Klassikern verkörperte. In Karlsruhe tanzte er u. a. Witwe in La
fille mal gardée, Oberon in Ein Sommernachtstraum, Wronskij in Anna
Karenina, Tybalt in Romeo und Julia, Sonate, Klavierkonzert Es-Dur und
kreierte die Titelpartie in Siegfried sowie den Hora Mann in Momo.
harriet mills Moyna / Myrtha
Geboren in England, studierte sie u. a. an der Royal Ballet School in
London. 2010 wurde sie Ensemblemitglied in Karlsruhe, wo sie in der
Oper La Traviata, Pas de Trois in Schwanensee, das Solo-Walzerpaar in
Der Nussknacker – Eine Weihnachtsgeschichte, sowie in Momo tanzte.
andrey shatalin Hilarion
Geboren in Russland, studierte er an der Waganova Akademie in St. Petersburg. Er tanzte beim Eifman Ballett und als Solist am Magdeburger
Ballett. Seit 2006 Mitglied im Karlsruher Ensemble, tanzte er u. a. in
Carmen, Alexej Karenin in Anna Karenina, Rubinstein in Tschaikowsky,
Rotbart in Schwanensee, in Momo und kreierte Hagen in Siegfried.
markéta elblová Bathilde
Geboren in Tschechien, absolvierte sie ihr Tanzstudium am Konservatorium in Prag und an der Akademie des Tanzes Mannheim*. Zu ihrem
Repertoire in Karlsruhe gehören u. a. Ein fremder Klang, der Ungarische
Tanz in Schwanensee sowie Weihnachtsgeist in Der Nussknacker –
Eine Weihnachtgeschichte. Sie kreierte Ute in Siegfried.
* Ehemalige Stipendiaten der Tanzstiftung Birgit Keil
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Sabrina velloso Solistin, Pas de Six
In Sao Paulo geboren, setzte sie ihr Studium an der Akademie des Tanzes
in Mannheim* fort. 2003 wurde sie Mitglied des Ballettensembles. Sie
tanzte u. a. Swanilda in Coppélia, Clara in Der Nussknacker – Eine Weihnachtsgeschichte, Tschaikowsky-Pas de Deux, in Don Quijote, Siegfried
und ist außerdem in Momo zu sehen.
su-jung lim Pas de Six
Aus Südkorea stammend, setzte sie ihr Studium an der Akademie des
Tanzes Mannheim fort. Als Mitglied im Ballettstudio tanzte sie bereits
den Chinesischen Tanz in Schwanensee. Mit Beginn der Spielzeit 11/12
wurde sie festes Ensemblemitglied. Sie war seitdem u. a. in Siegfried und
Momo zu sehen.
Zhi le Xu Solist, Pas de Six / Albrecht
In China geboren, begann er seine Tanzausbildung in Beijing und setzte
sie an der Akademie des Tanzes in Mannheim* fort. Seit 2008 ist er festes
Mitglied im Karlsruher Ballett, wo er u. a. Solorollen in Ein Sommernachtstraum, Schwanensee, Nocturnes, Der Nussknacker – Eine Weihnachtsgeschichte, Siegfried tanzte und Gigi in Momo kreierte.
arman aslizadyan Solist, Pas de Six
Geboren in Armenien, studierte er an der Waganova Akademie in St.
Petersburg, der John Cranko Schule, der Akademie des Tanzes Mannheim*. In Karlsruhe tanzte er solistische Partien in Carmen, Concertante,
Tschaikowsky, Ein Sommernachtstraum, Schwanensee, Symphony in C,
Der Nussknacker – Eine Weihnachtsgeschichte, Siegfried und Momo.
filipe frederico Pas de Six
Geboren in Brasilien, setzte er seine Ausbildung an der Akademie des
Tanzes Mannheim* fort. Nach einem Jahr am Magdeburger Ballett, wurde
er 2011 am Ballett Karlsruhe aufgenommen. Er tanzte in Schwanensee,
Der Nussknacker – Eine Weihnachtsgeschichte, kreierte den Adler in
Siegfried und tanzte u.a. Beppo in Momo.
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Flavio Salamanka, Bledi Bejleri
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bildnachweise
impressum
Umschlag & Szenenfotos
Jochen Klenk
Herausgeber
STAATSTHEATER Karlsruhe
TEXTNACHWEISE
S. 4/5 P. Wright; S. 8/9 H. Heine: Sämtl.
Werke III. Artemis & Winkler, Düsseldorf
2006; S. 12ff G. Poesio: Narrative Guesture in Giselle. Aus: Programmheft zu „Giselle“, Royal Opera House Covent Garden
2004, übersetzt und erw. v. Hansjürgen
Schwarz; S. 18 Ivor Guest: In: W. Sorell:
Aspekte des Tanzes. Wilhelmshaven
1983; W. Sorell: Der Tanz als Spiegel der
Zeit. Wilhelmshaven 1985.
Desw. E. Binney: Glories of the Romantic
Ballet. London 1985; L. Garafola (Hrsg.):
Rethinking the Sylph. Hanover and
London 1997; J. Gregor: Kulturgeschichte
des Balletts. Wien; H. Heine: Lutetia XLII.
Sämtliche Werke; R. Liechtenhahn: Vom
Tanz zum Ballett. Stuttgart/Zürich 1983; F.
Otterbach: Einführung in die Geschichte
des Europäischen Tanzes. Wilhelmshaven
1992; Reclams Ballettführer, 10. Aufl.
Stuttgart 1988
abbildungsNACHWEISE
E. Binney: s.o.
Generalintendant
Peter Spuhler
VERWALTUNGSDIREKTOR
Michael Obermeier
ballettdirektorin
Prof. Birgit Keil
Chefdramaturg
Bernd Feuchtner
Redaktion
Esther Dreesen-Schaback, Hansjürgen
Schwarz
Konzept
Double Standards Berlin
www.doublestandards.net
GESTALTUNG
Kristina Pernesch
Druck
medialogik GmbH, Karlsruhe
WIR DANKEN
der Sparda-Bank Baden-Württemberg
für die großzügige Förderung
STAATSTHEATER Karlsruhe 2012/13
Programmheft Nr. 85
www.staatstheater.karlsruhe.de
der Gesellschaft der Freunde des
STAATSTHEATERS KARLSRUHE für
die Bereitstellung der Blumen
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Elisiane Büchele, Flavio Salamanka, Bruna Andrade
Eleganz in Perfektion
Kunst ist Inspiration – Inspiration ist die Quelle neuer Ideen.
Als Genossenschaftsbank ist es uns wichtig, uns um die Gesellschaft zu kümmern: als zuverlässiger Partner
an Ihrer Seite und an der Seite der Schönen Künste, von Tanz über die Musik bis hin zur Bildenden Kunst.
Wir freuen uns auf eine unvergessliche Vorstellung und wünschen Ihnen inspirierende Stunden mit
Giselle, getanzt vom Ballett des Badischen Staatstheaters Karlsruhe.
www.sparda-bw.de
Lt. Kundenmonitor: Die Bank mit den zufriedensten Kunden