Programmheft 7. Kammerkonzert

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Die Musikwelt des 17. und 18. Jahrhunderts war gespalten zwischen
Verfechtern des italienischen und des französischen Stils. Letzterer ist durch die höfische Tanzmusik geprägt, Rhythmus und disziplinierte Artikulation gehen vor instrumentaler Virtuosität. Auch
die hochentwickelte Kunst der Verzierung unterstützt die gemessene Eleganz der Franzosen im Ausdruck, während der italienische
Stil für seine Leidenschaftlichkeit und Extravaganz gepriesen wurde. Besonders erbittert wurde der Streit zwischen den nationalen
Opernschulen ausgetragen. In Paris eskalierte der sogenannte
Buffonistenstreit anlässlich einer Aufführung von Pergolesis berühmtem Intermezzo La serva padrona (Die Magd als Herrin) durch
die auf Buffa-Opern spezialisierte reisende italienische Operntruppe (die »Buffonisten«) des Kapellmeisters Eustachio Bambini.
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7. KAMMERKONZERT
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Frankreich hatte die Impulse der damals europaweit tonangebenden Musiknation Italien zunächst aufgenommen, dann aber um so entschiedener einen
eigenen musikalischen Kosmos herausgebildet. Dass der Florentiner GiovanniBattista Lulli als Jean-Baptiste Lully zum Schöpfer der repräsentativen französischen Hofoper, der »Tragédie lyrique« wurde, ist ein Symbol für diese Dynamik.
Lully »übersetzte« die musikalische Deklamationskunst der Italiener ins genuin
Französische und knüpfte zugleich an den französischen »Sonderweg« an,
indem er dessen Errungenschaften auf dem Gebiet der Instrumentalmusik integrierte. Diese verdankten sich der zentralen Rolle des Gesellschaftstanzes als
Medium der sozialen Ausdifferenzierung im Rahmen der höfischen Kultur, der
zur Entwicklung des Bühnentanzes und damit zur Ausbildung der instrumentalen Suitenform entscheidend beigetragen hatte. Während in Italien die kommerzielle Konkurrenz der Opernunternehmen zu einer drastischen Reduktion der
personalintensiven Bereiche Chor, Ballett und Orchester führte, zugunsten des
Engagements einiger weniger Starsolisten, ermöglichte der große Apparat, den
Ludwig XIV. seinem Hofkomponisten im Sinne absolutistischer Prachtentfaltung
zur Verfügung stellte, einen verschwenderischen koloristischen Reichtum des
Instrumentalen ebenso wie die Schaffung großer Chor- und Ballett-Tableaux.
Im heutigen Konzert begegnen sich die beiden Meister des »Hochbarocks«,
die zu Symbolfiguren ihrer jeweiligen nationalen Schreibart wurden: Arcangelo
Corelli und Jean-Baptiste Lully. Auszüge aus dessen 1686 aufgeführter »heroischen Pastorale« Acis et Galatée dokumentieren eindringlich die Prägung des
französischen Musiktheaters durch die hochentwickelte Kultur der höfischen
Tanzmusik. Ganz Europa benutzte die französischen Tanzbezeichnungen, unabhängig davon, ob sie – wie etwa die Allemande oder die Chaconne – ursprünglich
aus anderen Ländern stammten, oder – wie Menuett, Bourrée oder Gavotte – in
Frankreich entwickelt worden waren. Umgekehrt bürgerten sich international
die um 1600 fixierten italienischen Tempobezeichnungen ein. Das Concerto
grosso, das eine kleine, solistisch behandelte Gruppe von Instrumenten (Concertino = kleines Konzert) einer größeren (Concerto grosso = großes Konzert)
gegenüberstellt, bildete sich in Italien parallel und in Anlehnung an die vokalen Refrainformen der Oper heraus. Die genaue Entstehungszeit von Corellis
Concerto grosso op. 6 Nr. 1 ist nicht bekannt. Auch wenn die Erstveröffentlichung
im Druck nicht vor 1713 erfolgte, so ist die Herausbildung dieser Formmodells
im Schaffen Corellis aber ebenfalls um 1680 anzusetzen.
BUFFONISTEN-STREIT
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Rückblickend sind die verschiedenen »Stellungskriege« des Disputs oft nur
schwer nachzuvollziehen. Kulturelle Paradigmenwechsel ließen zunächst die
italienische Musik als hypertroph, elaboriert und virtuos überladen erscheinen,
dann wurden die kodifizierte Hofkunst der Franzosen oder die harmonischen
Kühnheiten eines Rameau als Ausbund verknöcherter Etikette bzw. Gelehrsamkeit diffamiert. Das Natürlichkeitsideal sah sich mal in den schlichten Tanzweisen der Franzosen, mal in den Gesängen der volkstümlichen Buffa erfüllt. Die
Perspektive wechselte je nachdem, ob es um die Instrumentalmusik oder um
die ernste oder die komische Oper ging, um das Verhältnis von Sprache und
Musik oder um gesangsästhetische Fragen. Ideologien und außerkünstlerische
Aspekte, die meist eine entscheidende Rolle spielten, führten zu sachlichen
Widersprüchen und Beliebigkeit in der Argumentation. Die gleichen Künstler
fanden sich abwechselnd mal von der einen, mal von der andern Seite auf den
Schild gehoben beziehungsweise attackiert. Sie selbst waren viel eher am kreativen Austausch zwischen den Idiomen interessiert. Immer wieder wagten sie
den inspirierenden Blick über den nationalen »Tellerrand«. 1724 erschien eine
Sammlung von zehn Konzerten, auf deren Titelseite der Komponist François
Couperin das programmatische Motto setzte: Les Goûts réunis – zu deutsch
heißt das so viel wie: »Die vereinigten (National-)stile«. »Der italienische und
der französische Geschmack haben seit langer Zeit die Musik in diesem Land
gespalten. Ich für meinen Teil habe jedoch immer die Dinge geschätzt, die es
Wert waren, ohne Ansehen von Autoren oder Völkern.« Und in seiner ein Jahr
später entstandenen Apothéose de Lully lässt er den französischen Meister durch
Corelli und die italienischen Musen im Parnass willkommen heißen.
Der historische Lully hatte bis zu seinem Tod 1687 als Opernkomponist eine
fast konkurrenzlose Monopolstellung inne. Die Folge war, dass die französische Oper in Jahrzehnten einer weitgehenden stilistischen Stagnation seinem
übermächtigen Vorbild verhaftet blieb. Es war der zu Beginn seiner Opernkarriere bereits 50jährige Organist, Cembalist und Musiktheoretiker Jean-Philippe
Rameau, der von 1733 bis 1760 die französische Musiktheaterbühne mit einer
Reihe von Meisterwerken erneuern sollte. Die Impulse hierfür hatte er nicht
zuletzt in der Auseinandersetzung mit den zeitgenössischen italienischen Vokalformen gewonnen. »Wäre ich dreißig Jahre jünger«, soll Rameau einmal gestanden haben, »so ginge ich nach Italien, und Pergolesi wäre mein Vorbild. Doch
wenn man die 60 überschritten hat, soll man bleiben, wie man ist.« Zwei der
Lieblingskünstler Rameaus, die Sopranistin Marie Fel und der Tenor Pierre de
Jélyotte, zeichneten sich nicht zuletzt durch ihre Verbindung der »déclamation
mélodieuse« à la française mit der Sinnlichkeit und Virtuosität des italienischen
Belcanto aus. Für beide komponierte Rameau zwei Hauptrollen seiner Platée:
Jélyotte sang die Titelpartie, Marie Fel war La Folie. Jean-Jacques Rousseau,
der kurze Zeit später Rameau als Haupt der französischen Schule mit einer
gnadenlosen Polemik attackierte, bezeichnete die 1745 uraufgeführte Platée
noch im Frühjahr 1752 (dem Jahr, in dem die »Querelle des bouffons« eskalieren
sollte) als »die vielleicht überhaupt ausgezeichnetste Komposition, die auf der
französischen Bühne gehört worden ist. Rameau gab damit seinen Landsleuten die komische Oper, wie sie Italien in der Opera buffa längst besitzt; aber
er übertrug nicht einfach ein Fremdes, sondern schuf ein Neues, wie es dem
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7. KAMMERKONZERT
französischen Geschmack angemessen ist.« Für die Gestaltung der grotesken
Titelrolle reizte Rameau in der Tat den ganzen gestischen Pointenreichtum aus,
den ein Pergolesi den tragikomischen Anti-Helden seiner ›commedie musicali‹
(in der Serva padrona dem Hagestolz Uberto) abgewonnen hatte. Die stilistische
Virtuosität der Marie Fel nutzte er hingegen für eine hinreißende Parodie der
italienischen Opera seria. Als La Folie, die Torheit selbst, rühmt sie sich ihrer
Kunst, durch ihren Gesang »ein Bild der Trauer in eins der Freude zu verwandeln«, und singt über Daphnes tragische Verwandlung in einen Lorbeerbaum,
die sie den Nachstellungen Apollos entzieht, ein schwungvolles, hochvirtuoses
Stück im 6 / 8-Takt mit effektvollen italienischen Koloraturen und Kadenzen.
Aber auch umgekehrt vermag La Folie mit einem als Lamento vertonten Frühlingslied »die Heiterkeit selbst traurig zu stimmen durch meine klagenden
schmerzvollen Klänge.« Rameau scheint sich mit Luigi Riccoboni einig gewesen
zu sein; dieser der französischen Kultur eng verbundene italienische Schauspieler und Theatertheoretiker hatte 1738 der Musik seiner Landsleute insgesamt
attestiert, sie gebärde sich »heutigen Tages nur närrisch« und mache eine vom
Sinn der Worte abgelöste stimmliche Virtuosität zum absurden Selbstzweck.
Dennoch markiert Rameaus Komposition – und das unterscheidet jede genuin künstlerische Auseinandersetzung von einer literarischen Polemik – keine
verhärtete Front den Italienern gegenüber, sondern assimiliert ihre Errungenschaften in spielerischer Brechung. Als völlig absurd muss der Komponist
den Buffonistenstreit empfunden haben, der anlässlich einer Aufführung des
berühmten Intermezzo La serva padrona im August 1752 eskalierte. Pergolesis
natürlich-elegante und gestisch-komödiantische Vertonung einer Handlung
mit sozialer Stoßrichtung benutzten die progressiven Enzyklopädisten – und
federführend unter ihnen jener selbe Rousseau, der Rameau und seiner Platée
ein halbes Jahr zuvor noch so begeistert und sachkundig zugleich Beifall gezollt hatte – zur polemischen Demontage des in der höfischen Operntradition
stehenden Franzosen.
Während sich die französische Kultur also um die Mitte des 18. Jahrhunderts
noch in der Defensive befand, wendete sich in der zweiten Jahrhunderthälfte
das Blatt. Nun führten umgekehrt die Reformbestrebungen der Opera seria
zur Orientierung am französischen Modell. Die dort vorgebildete ›durchkomponierte‹ Fusion von Drama und Musik half – nicht weniger als die autochthone
komödiantische Theatralisierung von Musik in der neapolitanischen Buffa – bei
der Verabschiedung der radikalen Trennung beider Ebenen, die die klassische
Opera seria durch die strenge Dichotomie von Rezitativ und Arie durchgesetzt
hatte. Nicht nur ein Christoph Willibald Gluck begann in seine italienischen
Opern große Chor- und Tanztableaus zu integrieren, auch ein Tommaso Traetta
und nicht zuletzt ein Niccolò Jommelli sind hier zu nennen. Jommelli, der von
1753 bis 1768 als Hofkapellmeister Carl Eugens von Württemberg Stuttgart in
ein Zentrum der europäischen Opernkultur verwandelte, begann hier auch
seine italienischen Opern mit einer prachtvollen Chaconne nach französischem
Vorbild abzuschließen. Die großen Werke Rameaus waren hierfür stilbildend. In
unserem Konzert erklingt die Suite aus Dardanus, einem 1739 erstaufgeführten
Meisterwerk Rameaus.
BUFFONISTEN-STREIT
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Jommellis 1766 in Ludwigsburg uraufgeführtes »dramma comico« La critica
ist eines jener im 18. und beginnenden 19. Jahrhundert so beliebten »metamelodrammi« über Sitten und Unsitten des Theaterbetriebs. Ihr bevorzugtes
Thema ist die Verspottung der Opera seria, eine Verspottung, die freilich völlig
ideologiefrei am hedonistischen Selbstgenuss ihr Genüge findet, und einer
letztlich affirmativen Selbstfeier des karikierten Mediums dient. Natürlich darf
auch in La critica der obligatorische Streit zwischen Prima donna und Seconda
donna nicht fehlen. Was diese Rivalität in La critica besonders und für unseren Zusammenhang interessant macht, ist ihre Hinterlegung mit jener der
konkurrierenden Nationalstile. Die von der Prima Donna Lesbia abgekanzelte
Seconda donna Gioconda profiliert sich mit zwei französischen Liedern: »Das
erste ist mit einer pikanten Instrumentalbegleitung (gedämpfte Streicher und
pizzicato-Bässe) versehen, das zweite, ein Menuett, ziert ein zartes Flötensolo.«
(Hermann Abert) Wir bringen diese Musik mutmaßlich erstmals seit dem 18.
Jahrhunderts wieder zu Gehör. Unser Dank gilt Ivano Caiazza, der derzeit eine
kritische Ausgabe dieses niemals im Druck erschienenen Werks vorbereitet, das
in einer einzigen, in der Bibliothek San Pietro a Majella in Neapel aufbewahrten
Abschrift überliefert ist.
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7. KAMMERKONZERT
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Sì, veramente io credo,
che venendo di Francia avrete appreso
le tante seccature alla francese,
li sospiri, li pianti, i svenimenti;
e il cantar senza grazia fra li denti.
Placido
Nò; non dite così, pregio ben grande
Nel canto e recitar ella possiede.
Lesbia
Spieghi dunque il suo merto
impareggiabile
cantando alla francese
qualche amabile.
Gioconda
Volentieri: son pronta.
Placido
Ecco una scena
che appunto mi mostraste l’altro giorno.
Gioconda
Piccola cosa è quella;
ma non lascia però dell’essere bella.
REZITATIV
Lesbia (die Prima donna)
Ja, gern will ich glauben, dass Sie – aus Frankreich kommend – zahllose Belästigungen à la
francaise mitbringen, die Seufzer, Tränen, Ohnmachten und das anmutslose Singen zwischen
den Zähnen.
Placido (der Komponist)
Nein, sagen Sie das nicht, ihr Gesang und ihr
Spiel gereichen ihr zur Ehre.
Lesbia
So belege sie ihre
unvergleichlichen Vorzüge
durch den Vortrag irgendeines Amabile
à la francaise.
Gioconda (die Seconda donna)
Gern: ich bin bereit.
Placido
Hier diese Szene,
die Sie mir gerade neulich gezeigt haben!
Gioconda
Eine Kleinigkeit
– aber darum nicht weniger schön.
ARIA
Gioconda
Heureuse paix, tranquille indifférence,
faut-il que pour jamais vous sortiez de mon
cœur?
Je sens que ma fierté me laisse sans défense,
rien ne peut me sauver d’un trop charmant
vainqueur,
l’amour, le tendre amour force ma résistance.
ARIE
Gioconda
Glücklicher Friede, ruhige Gleichmütigkeit,
müsst ihr auf ewig aus meinem Herzen flieh'n?
Heureuse paix, etc.
Je force encore mes regards au silence,
je cache à tous les yeux ma nouvelle langueur,
mais que sert cette violence,
BUFFONISTEN-STREIT
Ich spüre, dass mich meine Kühnheit
im Stich lässt, nichts kann mich retten
vor einem allzu bezaubernden Sieger,
die Liebe, die zärtliche Liebe bezwingt meinen
Widerstand.
Glücklicher Friede, usw.
Noch zwinge ich meine Blicke zu schweigen,
ich verberge vor aller Augen meine neue Schwäche, aber was nutzt diese Gewalt,
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l’amour en a plus de rigeur
et n’en a pas moins de puissance.
Heureuse paix, etc.
RECITATIVO
Siface
Oh bravo? o cara! Oh che cantar perfetto.
Acamante
Questo reca dispetto e ammirazione…
Gioconda
Lei vuol farmi arrossir.
Lesbia
Oh che gran cosa! E’ un’arietta trivial
senza passaggi
senza trilli, e cadenza:
canzonandola più saria insolenza.
Placido
Se tanto il suo cantar reca diletto;
ci canti ancor quest’altro minuetto.
die Liebe gewinnt an Strenge
und verliert nicht an Macht.
Glücklicher Friede, usw.
REZITATIV
Siface (der Primo uomo)
Bravo! Teure! Welch volkommener Gesang!
Acamante (der Secondo uomo)
Er wird gleichermaßen Neid und Bewunderung
erregen…
Severino (der Librettist)
Ihr Wert ist unvergleichlich.
Siface
Verzeihen Sie die Kühnheit: Ich habe Ihnen eine
solche Souveränität und Virtuosität nicht zugetraut.
Gioconda
Sie lassen mich erröten!
Lesbia
Welch eine Offenbarung! Ein triviales Liedchen
ohne Koloraturen,
ohne Triller und Kadenz:
sie länger hänseln wäre ungehörig.
Placido
Wenn ihr Gesang so großes Vergnügen bereitet,
so singe sie uns noch dies Menuett.
ARIA (Minuetto)
Gioconda
Lorsque l’amour
dans ses nœuds nous appelle
porquoi s’armer d’une vaine fierté?
Il vaut mieux prendre une chaîne si belle
que de languir.
Ne craignons point
de lui rendre les armes,
ne craignons de pousser des soupirs;
si quelque fois il fait verser des larmes
on en est trop payé
par ses plaisirs.
ARIE (Menuett)
Gioconda
Wenn die Liebe uns
in ihre Fesseln ruft,
warum sich mit eitler Kühnheit wappnen?
Besser ist es, eine so schöne Kette
zu tragen, als zu schmachten.
Fürchten wir nicht,
vor ihm die Waffen zu strecken,
fürchten wir nicht
zu seufzen; lässt er uns manchmal
Tränen vergießen, ist man mehr als entschädigt
durch seine Wonnen.
(Gaetano Martinelli)
(übersetzt von Sergio Morabito)
Severino
Il merto vostro è senza paragone.
Siface
Perdonate l’ardir: non vi credea
qual voi siate si brava e virtuosa.
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