die leiden des lichts

die leiden des lichts
Bruno Griesel
„Farben sind Taten und Leiden des Lichtes“
Goethe
N
ach der Rückkehr von seiner zweiten Italienreise 1790 begann Goethe mit intensiven physikalisch-optischen Farbenstudien. Goethe stellte fest: „Alles kommt in der
Wissenschaft auf das an, was man ein Aperçu nennt, auf ein Gewahrwerden dessen, was eigentlich den Erscheinungen zu Grunde liegt.“ Goethes Aperçu – im Wortsinne einer bewussten Erfassung der Übereinstimmung von sinnlichem und reflektivem Erleben – war ein eiliger Blick
durch ein entliehenes Prisma, das ein Bote des Besitzers wieder zurückforderte. Zu seinem
Erstaunen stellte sich, als er das Prisma vor sein Auge hielt, die erwartete farbige Aufsplitterung
des Lichts nicht ein, nur an der Grenze von Hell und Dunkel zeigten sich Farben. „Es bedurfte
keiner langen Überlegung, so erkannte ich, daß eine Hell-Dunkel-Grenze notwendig sei, um
Farben hervorzubringen, und ich sprach wie durch einen Instinkt sogleich vor mich laut aus,
daß die Newtonische Lehre falsch sei.“ Goethe, nur flüchtig mit Newtons Arbeiten vertraut,
verurteilte dessen Auffassung von der Zusammensetzung des weißen Lichts als Sakrileg und als
Angriff auf dessen wahre Natur. Das reine Licht - für Goethe Offenbarung des Göttlichen - ist
ewig, einzig und unteilbar. Das höchstenergetische Licht der Sonne ist anbetungswürdig als
„das Licht und die zeugende Kraft Gottes, wodurch allein wir leben, weben und sind“ - dieses
Sonnenlicht konnte, wenn es ans Auge dringt, nicht anders sein als unteilbar weiß. Erst durch
seine Mäßigung an trüben Medien entstünden Farben: Gelb aus Weiß, Blau aus Schwarz, weiterhin Gelbrot aus Gelb und Blaurot aus Blau. Grün sei eine Mischfarbe aus Gelb und Blau, das
reine Rot entweder eine Mischung aus Gelbrot und Blaurot oder das Ergebnis einer weiteren
Steigerung von Gelb oder Blau.
G
oethes Farbenlehre ist in ihren Wurzeln eigentlich eine Lichtlehre, deren Anspruch
auf Naturwissenschaft Schwierigkeit bereitet. Goethes heiligstes Anliegen reicht über
eine ästhetische Theorie des Kolorits, ein Ordnungsschema für Künstler hinaus. Seine Farbenlehre sollte vielmehr ein paradigmatischer Entwurf von Naturerforschung sein und damit
Herausforderung und Gegenentwurf zu Newtons Konzeption von Naturwissenschaft. Goethes
Anspruch musste scheitern, weder seinen Zeitgenossen noch späteren Generationen war der
Farbenlehrer Goethe eine wissenschaftliche Autorität. Goethes theoretischer Abriss erscheint
vordergründig unüberbrückbar gegensätzlich zur Tradition neuzeitlicher Naturforschung seit
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Galilei, Descartes und Newton. Goethes Weltruf als Dichter und Denker veranlasste jedoch
Mathematiker, Physiker und Künstler zur Auseinandersetzung mit seiner Lichtlehre.
G
oethes Feststellung zum begrifflich urteilenden Erfassen von Sinnlichkeit und Reflexion ist auch ein Leitmotiv, mit dem sich Bruno Griesel in der Werkserie „Die Leiden
des Lichtes“ auseinandersetzt. Als Farbforscher „mischt“ der Künstler Griesel vor dem reinen
weißen Hintergrund des Bildträgers seine Farben. Er mäßigt sie durch Trübung oder steigert
sie im Kontrast von Hell und Dunkel. Jede Farbe bleibt simultan der anderen, denn direkte Vermischung der malerischen, chemisch beschränkten Farben lässt kein weiß, sondern grau oder
schwarz entstehen. Die in der Serie fortgeführte dispersive Ordnung der Werke lässt ebenso
wenig Grau entstehen und gleicht in ihrer spektralen Farbigkeit von Rot, Violett, Blau, Grün
und Gelb (Gold) einem Regenbogen. Das formale Zusammenspiel der Farben in Griesels
Werken ist zudem ein Spiel mit deren sinnlich-sittlicher (Goethe) bzw. psychologischer Wirkung. Die Synthese des Kampfes zwischen Hell und Dunkel, Disharmonie und Brechung ist
Harmonie. Postmoderne und zeitgenössische Kunst ist angetrieben vom Prinzip der Brechung
von Traditionen und Theorien mithilfe des Spiels in der Absicht einer kognitiven Entwicklung.
Bruno Griesel ist als Zeitgenosse gleichfalls angetrieben vom spielerisch-ernsthaften Umgang
mit tradierten Formen, Stilen und Inhalten.
S
eit seinem Studium der Zeichnung und Malerei an der Hochschule für Grafik und
Buchkunst Leipzig in den 1980er Jahren bei den Lehrern Volker Stelzmann, Wolfgang
Peuker und Bernhard Heisig setzt sich Griesel mit einem naturalistischen und figurativen Malstil auseinander. Er entdeckt seine Liebe zur Malerei des Barock und der damit verbundenen
Genre (biblische Historie, Andachtsbild, Porträt), Themen (z.B. Judith und Holofernes, Perseus
und Andromeda) und Motive (z.B. die drei Grazien). Tiefe Empfindungen und schmelzende
Farbigkeit waren die malerischen Werte dieser Zeit, die Griesel so faszinieren. Eine weitere
Inspirationsquelle für die Vertiefung mythologischer Themen sind die von Winkelmann so bezeichneten Eklektiker oder Renaissancisten aus Bologna und Venedig des frühen 17. Jahrhunderts. Doch auch die Inkunabeln der Avantgarde regen ihn zu malerischen Experimenten an:
Musik, Rhythmus, Dynamik verbinden sich mit frei erfundenen, geometrischen oder abstrakten Formen und einer kognitiven Farbigkeit und eröffnen breite Assoziationsfelder, in denen
„alles für alles“ stehen kann. Kasimir Malewitsch begründete mit seinem gemalten schwarzen
Quadrat im Jahr 1916/18 den Beginn einer neuen Kunstrichtung, des Suprematismus. Diese
radikale Reduktion der Malerei auf Form und Farbe gilt bis heute als Wegweiser der Erneue-
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rung von Kunst und Gesellschaft und Ikone der Moderne. Die Zweckbestimmung abstrakter
Malerei als Ikone und Mittel zum Gebet, d.h. der stillen Zwiesprache zwischen Betrachter und
heiligem Stellvertreter, nimmt Griesel in seinen Gemälden wiederholt zitierend auf. Vor die
Folie avantgardistischer Kunstgeschichte setzt Griesel seine Symbole und Inhalte und erzeugt
damit eine spannungsvolle Synthese abstrakter Figuration bzw. figurativer Abstraktion.
S
ein intensives Ringen mit Inkunabeln der Kunstgeschichte und deren apperzeptive
Übertragung auf sein Werk ist Beispiel für eine leipzigtypische Form des Traditionalismus, der in seiner Rätselhaftigkeit den Betrachter immer wieder aufs Neue herausfordert.
In Griesels farbenkräftigen und zugleich feinfühligen Darstellungen von Landschaften sowie
von Frauen (Tänzerinnen) und Paaren geht es nicht um die individuelle Charakterisierung der
Figuren.Vielmehr sind sie Akteure einer geistigen Haltung, Ausdruck der Komposition, die in
ihrer Bestimmung die Vereinfachung und Typisierung der figürlichen Form beispielsweise auf
Elemente des Tanzes und der Bewegung zeigen (z.B. Pas de trois, Die grünen Schwestern, Im
Kreis – Der Winter / - Der Herbst / - Der Sommer und Paar auf übermalten Goldgrund). Die
mythologische und biblische Folie, vor der die Akteure erscheinen ist gleichsam eine Hilfe für
des Malers (und auch des Rezipienten) sinnlich-sittliche Analyse, als deren Ergebnis nicht selten
diebisches Vergnügen an Stimmungen, Schönheit und Dekor erscheint.
G
efragt nach seiner Auffassung von Malerei antwortete Picabia „ Sie besteht darin, sie
zu vergessen und sie als ein optisches Vergnügen anzusehen, da meiner Meinung nach
alles dekorativ ist.“ Viele Gemälde Picabias wirken deshalb wie fotografische Überblendungen,
die hedonistisch die Kunstgeschichte durchdeklinieren, ohne besondere Vorlieben, höchstens
für nackte weibliche Körper oder Liebespaare. Wenngleich nicht derart radikal, ein Assoziationsfeld bei der Betrachtung von Griesels Werken ist verbunden mit den Begriffen von Kitsch
und Eklektizismus. Erstaunlich also, dass ein Künstler der jungen Generation wie Griesel trotz
des ganzen Nachdenkens über Modernismus und Antimodernismus und trotz des Bewusstseins
vom Bilderbe wieder bei der Faszination des Malens landet.
Thorsten Hinz
Kunsthistoriker und Kunstwissenschaftler, Leipzig
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„Colours are the actions and sufferings of light“
Goethe
O
n his return from his second journey to Italy in 1790, Goethe began with his intensive study of the physical and optical properties of light. Goethe asserted: „Everything
in science comes down to what is called an aperçu, to the realisation of what actually underlies
a phenomenon.“ Goethe‘s aperçu - in the literal sense of a conscious recognition of the harmony of sensual and reflective experience - was a fleeting look through a prism that he had
borrowed and the return of which was being demanded by a messenger sent by its owner. To
his astonishment, when he held the prism to his eye, the light did not split up into different
colours as expected; only at the boundary between light and dark were colours visible. „It did
not require prolonged reflection on my part to realise that a boundary between light and dark
is necessary to produce colours - and I said out loud, as if by instinct, that Newton‘s teachings
were wrong.“ Goethe, only slightly acquainted with Newton‘s work, condemned his concept
of the composition of white light as sacrilegious and an attack on its true nature. Pure light - for
Goethe, a revelation of the divine - is eternal, unique and indivisible.The highly energetic light
of the sun is worthy of worship as „the light and the creative force of God, by which we live,
work and exist“ - this sunlight, when it meets the eye, could be nothing other than indivisibly
white. Only with its adulteration by turbid media do colours emerge: yellow from white, blue
from black, and then yellow-red from yellow, blue-red from blue. Green is a colour obtained by
mixing yellow and blue, pure red either by mixing yellow-red and blue-red or as the result of a
further intensification of yellow or blue.
G
oethe‘s theory of colours is at heart nothing other than a theory of light, whose claims
are problematic for the natural sciences. Goethe‘s most sacred concern reaches beyond
an aesthetic theory of colour or a mere system for artists. Rather, his theory of colour should
be taken as a paradigm for the exploration of nature and thus as a challenge and an alternative
to Newton‘s conception of natural science. Goethe‘s claim was doomed to failure - as a colour theorist he represented a scientific authority neither for his contemporaries nor for later
generations. Goethe‘s theoretical outline seems on the face of it to be irreconcilable with the
tradition of modern research into nature fathered by the likes of Galileo, Descartes and Newton.
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Nevertheless, Goethe‘s world-wide renown as a writer and thinker led mathematicians, physicists and artists to engage with his theory of light.
G
oethe‘s declaration that the the comprehension of sensuality and reflection is conceptually determined is also a leitmotif with which Bruno Griesel concerns himself in his
series of works entitled „The Suffering of Light“. As a researcher into colour, the artist Griesel
„mixes“ his colours against the pure white background of the picture support. He tempers it
with turbidity or intensifies it in the contrast between light and dark. Every colour remains
along with every other, because the direct mixing of chemically limited colours in painting
does not produce white, but only grey or black.The dispersive order that is carried through the
works likewise allows little grey to be produced, and is like a rainbow in its spectrum of colours:
red, violet, blue, green and yellow (gold).The formal interplay of the colours in Griesel‘s works
is also a game played with their sensual-moral (Goethe) or psychological effect. The synthesis
of the battle between light and dark, disharmony and refraction, is harmony. Postmodern and
contemporary art is driven by the principle of breaking with traditions and theories by means
of games - all with the intention of cognitive development. As a contemporary, Bruno Griesel
is similarly driven by the playful-serious use of traditional forms, styles and subjects.
S
ince studying drawing and painting at the Academy of Visual Arts in Leipzig in the
1980s with the teachers Volker Stelzmann,Wolfgang Peuker and Bernhard Heisig, Griesel has developed a naturalistic and figurative style of painting. He discovered a love for Baroque
painting and the genres (Biblical history, devotional paintings, portraits), themes (e.g. Judith
and Holofernes, Perseus and Andromeda) and motifs (e.g. the Three Graces) associated with it.
Powerful sentiments and a melting colourfulness are the artistic values of the age that fascinate
Griesel so much. A further source of inspiration for the development of mythological themes is
offered by what Winkelmann calls the Eclecticists or Renaissancists of early 17th century Bologna and Venice. And yet, the incunabula of the avant-garde also inspire him to experiment in
painting: music, rhythm and dynamics are linked with imaginary geometric or abstract shapes
and a cognitive colourfulness, and open wide frames of reference in which „everything“ can
stand for „everything else“. With his painted black square in 1916/18, Kazimir Malevich established the beginnings of a new direction in art, Suprematism. This radical reduction of painting
to form and colour is still regarded today as a signpost to the renewal of art and society and an
icon of modernism. Griesel repeatedly makes reference in his pictures to the specific function
of abstract painting as an icon and a medium of prayer: that is, the silent dialogue between the
observer and the representative of the divine. Griesel places his symbols and subjects against
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the backdrop of the history of avant-garde art, thereby creating an exciting synthesis of abstract
figuration and figurative abstraction.
H
is intensive struggle with the incunabula of art history and their apperceptive translation into his work is an example of the typical Leipzig form of traditionalism,
whose mysteriousness repeatedly presents new challenges to the observer. In Griesel‘s vibrantly
coloured and yet sensitive representations of landscapes, women (dancers) and couples, it is
not a question of the individual characterisation of the figures. Rather, they are representatives of an intellectual position, the expression of the composition, which show in their design
the simplification and typification of the figurative form in, for example, elements of dance
and movement (e.g. Pas de trois, Die grünen Schwestern (The Green Sisters), Im Kreis – Der
Winter / - Der Herbst / - Der Sommer (In a Circle - Winter/Autumn/Summer) and Paar auf
übermalten Goldgrund (Couple on a Painted Gold Background)). The mythological and Biblical backdrops against which the figures appear are, as it were, an aid to the painter‘s (and the
recipient‘s) sensual-moral analysis, the result of which often appears as a mischievous pleasure
in atmospheres, beauty and decor.
A
sked about his conception of painting, Picabia answered, „It consists in forgetting
about it and regarding it as an optical pleasure, since in my opinion everything is
decorative.“ Many paintings by Picabia therefore seem like photographs with cross-fading,
which hedonistically examine art history from every angle, without particular preference, apart
from for naked female bodies or lovers. If not quite as radical as this, one frame of reference for
looking at Griesel‘s works is linked with the notions of kitsch and eclecticism. It is therefore
astonishing that, in spite of all of the reflections on modernism and anti-modernism and an
awareness of the heritage of painting, an artist of the young generation like Griesel ends up
once again with a fascination for painting.
Thorsten Hinz
Art historian and critic, Leipzig
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rot
Franz
135x95 | Ö/HF | 1984
10
Anika
125x80 | Ö/HF | 1986/87
11
Notre Dame de Paris
120x110 | Ö/L | 1988/89
12
Schwarzes Licht
137x68 | Ö/HF | 1988/99
13
Pfingsten 1992 / Passion 1993
150x150 | Ö/L | 1992/94
14
violett
Violetta
120x100 | Ö/L | 1989/90
16
Auf der Couch
108x66 | Ö/HF | 1988
17
Judith und Holofernes
150x150 | Ö/L | 1991/97
18
Pas de trois
150x150 | Ö/L | 1992/99
19
blau
Deus in terra
150x150 | Ö/L | 1991/96
21
Medea
200x100 | Ö/L | 1997/98
22
Kreis und Quadrat
200x100 | Ö/L | 1996/98
23
Die Familie
140x80 | Ö/L | 1989/2004
24
Der Titan
150x150 | Ö/L | 1991/96
25
Egon und Britta
150x120 | Ö/L | 1994/99
26
grün
Die grünen Schwestern
150x150 | Ö/L | 1994/97
28
Perseus und Andromeda
150x100 | Ö/L | 1996/97
29
Im Kreis - Der Winter
150x100 | Ö/L | 1996
30
Im Kreis - Der Herbst
150x110 | Ö/L | 1996
31
Im Kreis - Der Sommer
150x110 | Ö/L | 1996
32
gelb
Luna piena
150x150 | Ö/L | 1997
34
Italienische Erinnerungen
200x120 | Ö/L | 1998/2004
35
Die Familie - Der Handstand
230x115 | Ö/L | 1999/2000
36
Die drei Grazien
200x120 | Ö/L | 1998/2000
37
Paar auf übermalten Goldgrund
150x150 | Ö/L | 1999/2003
38
Franz
53,1x37,4”
oil/hard fibre
10
Anika
49,2x31,5”
oil/hard fibre
11
Notre Dame de Paris
47,2x43,3”
oil/canvas
12
Black light
53,9x26,8”
oil/hard fibre
13
Pentecost 1992 / passion 1993
59x59”
oil/canvas
14
Violetta
47,2x39,3”
oil/canvas
16
On the couch
42,5x26”
oil/hard fibre
17
Judith and Holofernes
59x59”
oil/canvas
18
Pas de trois
59x59”
oil/canvas
19
Deus in terra
59x59”
oil/canvas
21
Medea
78,7x39,3”
oil/canvas
22
Circle and square
78,7x39,3”
oil/canvas
23
The Family
55,1x31,5”
oil/canvas
24
The Titan
59x59”
oil/canvas
25
Egon and Britta
59x47,2”
oil/canvas
26
Green Sisters
59x59”
oil/canvas
28
Perseus and Andromeda
59x39,4”
oil/canvas
29
In a circle - Winter
59x39,3”
oil/canvas
30
In a circle - Autumn
59x43,3”
oil/canvas
31
In a circle - Summer
59x43,3”
oil/canvas
32
Luna piena
59x59”
oil/canvas
34
Italian memories
78,7x47,2”
oil/canvas
35
The Family - The Handstand
90,5x45,3”
oil/canvas
36
The Three Graces
78,7x47,2”
oil/canvas
37
Couple on a Painted Gold Background
59x59”
oil/canvas
38
39
Bruno Griesel | Vita
1960 geboren born in Jena
1981 – 1986 Studium an studied at Hochschule für Grafik und Buchkunst, Leipzig,
Prof. Stelzmann,W. Peuker und Prof. Heisig
1986 – 1989 Meisterschüler bei master
scholar with Prof. Heisig
Seit since 1986 freischaffender Bildender
Künstler freelance artist in Leipzig
40
Ausstellungen Exhibitions
2009
2008
2007 2006 2005 2004 2003 2001 2000 1999 1998 1996 1993 1992 1990 1989 1986 „Sol Invictus“,Villa Lassalle-Str. 22, Leipzig
„Zeitgenössischer Barock“, Jörg Heitsch Galerie, München
„Drei Kisten aus New York“, Specks Hof, Leipzig
„Nach Tiepolo“, Kunstraum Gerdi Gutperle
„Aufbruch der Moderne“, Jörg Heitsch Galerie, München
„GRIESEL – Aufbruch der Moderne“, Alp Galleries, Frankfurt
PREview: Bruno Griesel „Aufbruch der Moderne“, Specks Hof, Leipzig
„Festival-Satyra ist 30“, Galerie Satyra, Kronberg
Galerie „VNG“ Leipzig
„Raum und Fläche“, Galerie ARTHUS, Zell am Harmersbach
„Arbeiten auf Papier“ Stadtbau AG, Leipzig
„Annunciation“, Alp Galleries, New York
„Popegalleries“, Barcelona, Spanien
„Hamburg – New York“, Hotel Gastwerk, Hamburg
„Verkündung“, und „NY-NY Day and Night“ Kanzlei Blacha, Stegkemper, Leipzig
„Die Farbe Gelb“, Deutsche Post, Bonn
„The 90th“, Alp Galleries, New York
„Rencontres“, Jas de la Rimade, Frankreich
„Gemälde und Arbeiten auf Papier der Neunziger I“, Hotel Königshof, Bonn
„Gemälde und Arbeiten auf Papier der Neunziger II“, Bahnhof Oberkassel, Bonn
„Der blaue Engel“, Hotel Inter-Continental, Leipzig
„Hommage à Marguerite Duras“, Jas de la Rimade, Frankreich
„Solemnis“, Galerie Satyra, Kronberg
„Les chants de Maldoror“, Galerie Peter Lang, Leipzig
„West-Östlicher Diwan 1993“, Galerie Satyra, Kronberg
Galerie Satyra, Kronberg
„Kunst im Herrenhof“, Neustadt an der Weinstraße
Group Show „Das Wesen des Schönen“, Shiseido Art Space Gallery, Tokyo, Japan
Group Show „225 Jahre Kunstakademie“, Leipzig
Group Show „Duisburger Akzente“, Duisburg
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Messen Art Fairs
2009
2008
2007
2006
2003
„Selection Art Fair 2009“, Basel, Jörg Heitsch Galerie
Art.Fair 21, Köln, Jörg Heitsch Galerie
art KARLSRUHE / Galerie ARTHUS
Art Fair Köln / Soloshow Alp Galleries
art KARLSRUHE / Galerie ARTHUS
Liste Köln / Galerie ARTHUS
art miami / Alp Galleries
art KARLSRUHE / Galerie ARTHUS
Shanghai SPRING ART SALON / Alp Galleries
Öffentliche Sammlungen Public Collections
- Museum der Bildenden Künste Leipzig
- Kunsthalle der Sparkasse Leipzig
Öffentliche Räume Public Rooms
- Specks Hof, Leipzig: Fries „Die Psychologie der Zeit“
- „Blauer Engel“ (Triptychon – 7 m x 2 m Öl/L), Rendata Real Estate, Frankfurt a. M.
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Richard H. van Lit
Kunsthandel
D en H aag | Sylt
www.vanlit-art.com
T +49 170 9377567
43
Impressum Imprint
© Atelier Bruno Griesel, Leipzig 2009
Richard van Lit, Kunsthandel
Herausgeber editor: Christian Schmelzer
Text text: Thorsten Hinz
Übersetzung translation: tolingo GmbH, Hamburg
Herstellung production: Messedruck Leipzig GmbH
Fotos photos: Bertram Kober
Gestaltung design: Christian Schmelzer
Auflage printrun: 1200
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