Kunst des 19. Jahrhunderts 19th Century Art

Transcrição

19.
Kunst des 19. Jahrhunderts
19th Century Art
Berlin, 28. Mai 2014
Schmuckseite
1
Kunst des 19. Jahrhunderts
19th Century Art
Auktion Nr. 222
Mittwoch, 28. Mai 2014
14.30 Uhr
Auction No. 222
Wednesday, 28 May 2014
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Grisebach 5/2014
100N Deutsch, um 1830
Blick aus dem Fenster auf eine Bucht in Italien.
Aquarell und Feder in Schwarz auf Papier.
15,3 x 19,7 cm (6 x 7 ¾ in.).
Ecke unten links wieder angefügt. [3281] Gerahmt.
€ 700 – 900
$ 959 – 1,233
Grisebach 5/2014
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101 P. C. (Peter Christian) Skovgaard
Bei Ringstedt 1817 – 1875 Kopenhagen
Die Kreidefelsen von Møns Klint. 1848
Öl auf Leinwand. 26 x 36 cm (10 ¼ x 14 ⅛ in.).
Auf dem Keilrahmen mit Feder in Schwarz (vom Künstler?)
oben bezeichnet und unten datiert: Parti af Möens Klint Mai 1848.
[3339] Gerahmt.
€ 5.000 – 7.000
$ 6,850 – 9,590
Skovgaard zählt zu den führenden Vertretern der romantischen
Landschaftsmalerei des Goldenen Zeitalters der dänischen Kunst.
Als Bauernjunge malte er Aquarelle zu den Geschichten von Hans
Christian Andersen, als 14jähriger wurde er an der Kunstakademie in
Kopenhagen aufgenommen. Auf Exkursionen und Reisen entdeckte
Skovgaard die charakteristischen Landschaften Dänemarks und
machte sie zu seinem bevorzugten künstlerischen Motiv. Bereits zu
Lebzeiten wurden seine Werke für die Königliche Gemäldesammlung
angekauft. Als Akademieprofessor übte er nachhaltig Einfluß auf
die junge Künstlergeneration aus. Seit 2009 beschäftigt sich die
Skovgaard-Forschung mit seiner Pionierleistung für die dänische
Landschaftsmalerei und der Erfassung seines Gesamtwerks, in
Viborg ist seinem Schaffen ein eigenes Museum gewidmet.
Skovgaard malte auf der Insel Møns mehrere Gemälde mit Ansichten
der monumentalen Steilküste aus blendend weißer Schreibkreide,
die das Gegenstück zu den 60 km südlich gelegenen Rügener Kreidefelsen bildet. In den frühen 1840er Jahren bereiste er zusammen mit
seinem Vertrauten und Künstlerkollegen Johan Thomas Lundbye
diese charakteristische Gegend. Beide waren inspiriert von nationalromantischen Ideen, die sie in Landschaftsportraits übersetzten.
Skovgaards auffällig ruhige Bildsprache wird durch die klare Landschaftssilhouette und die gegeneinander gesetzte Farbigkeit der
Elemente im hellen Licht des Nordens bestimmt, die dem Ort eine
gerade überzeitliche Atmosphäre verleihen. Das bezeichnete und
datierte Gemälde entstand im Mai 1848. Kurz zuvor, am 26. April,
war sein Freund Lundbye an den Folgen einer Schußverletzung
verstorben. Unser Bild wirkt wie der Versuch des Künstlers, sich
an dem vertrauten Motiv wieder innerlich aufzurichten. (AA)
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Grisebach 5/2014
(Abbildung in Originalgröße)
102 Dänisch, um 1820
Mann am Meer.
Feder in Braun auf Papier. 11,6 x 11,6 cm (4 ⅝ x 4 ⅝ in.).
[3111] Gerahmt.
€ 1.000 – 1.500
$ 1,370 – 2,050
Grisebach 5/2014
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103 Jean-Pierre Péquignot
Baume-les-Dames 1765 – 1807 Neapel
„Paysage de montagne avec un satyre et une nymphe
(Pan et Syrinx?)“. Um 1803
Öl auf Leinwand. Doubliert. 34,2 x 45,2 cm (13 ½ x 17 ¾ in.).
Auf dem Keilrahmen oben ein alt mit Feder in Braun
beschrifteter Aufkleber: Nymphe / caressée par un satyre /
[Scène?] mythologique / 1648.
Nicht bei Beck Saiello. – Mit einer Bestätigung von
Emilie Beck Saiello, Paris, vom 28. Februar 2014. –
[3074] Gerahmt.
€ 40.000 – 60.000
$ 54,800 – 82,200
Ausgebildet in Besançon, erweist sich Jean-Pierre Péquignot
schon früh als einer der Vertreter des Neo-Poussinismus. 1785
nimmt er dort mit zwei Landschaften an der Ausstellung der
Jugend teil. Seinen Lebensunterhalt verdient er als Miniaturist,
auch seine aufmerksamen Studien der flämischen Landschaftsmaler entwickeln in ihm den Sinn für die sorgfältige Ausführung
von Einzelheiten. Von David ermutigt und, seinen Biographen
Lancrenon und Thuriet zufolge, von einem Mäzen unterstützt,
bricht Péquignot nach Italien auf und läßt sich um 1788 in Rom
nieder. Er befreundet sich mit Girodet, Rompreisträger von
1789, mit dem er das Interesse für die Landschaft teilt. Mit ihm
besucht er die Ateliers des Palazzo Mancini, damals Sitz der
Académie de France, und studiert in der römischen Campagna.
Die antifranzösischen Unruhen und die Plünderung des Palastes
durch das Volk zwingen die beiden Maler zum Rückzug nach
Neapel. Während Girodet im folgenden Jahr zurückkehren muß,
bleibt Péquignot in der Hauptstadt des Königsreiches beider
Sizilien. Trotz der Unterstützung einiger Förderer wenden seine
Kunden sich aufgrund seiner Misanthropie und Schwermut, die
er mit Alkohol bekämpfte, mehr und mehr von ihm ab. So führte
Péquignot In Neapel ein zurückgezogenes und elendes Leben.
Nichtsdestotrotz schuf er in den fünfzehn neapolitanischen
Jahren den größten Teil seiner heute bekannten Werke.
Unser Bild zeigt eine bergige Landschaft mit zwei Figuren unten
links: eine fliehende Nymphe und ein Satyr, der versucht, sie
zu ergreifen. Höchstwahrscheinlich wollte Péquignot hier die
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aus einem kleinen Gedicht von Theokrit wie auch dem ersten
Buch der Metamorphosen von Ovid bekannte Legende von Pan
und Syrinx darstellen. Ihr zufolge war Syrinx die Tochter des
Flußgottes Ladon in Arkadien. Der Gott Pan, der auf dem Berg
Lykäon in der Nachbarschaft residierte, verliebte sich in sie und
verfolgte Syrinx. Um ihm zu entgehen, verwandelte sie sich in
Röhricht. Daraufhin schnitt Pan das Schilfrohr ab und schnitzte
daraus eine Flöte (Panflöte oder Syrinx). Dieser mythologische
Stoff ist häufig von Malern aufgegriffen worden, etwa Paul und
Mattheus Bril oder Nicolas Poussin. Der gewählte Zeitpunkt ist
häufig derselbe, nämlich wenn Pan nach der Nymphe greift, so
daß die Gestik ganz offensichtlich von einem Bild zum anderen
ziemlich ähnlich ist. Die Berge, die den größten Teil des Raumes
einnehmen, könnten den Berg Lykäon auf dem Peloponnes wiedergeben. Sie sind inspiriert von den Bergzügen Kampaniens,
die der Künstler bei seinen Ausflügen rund um Neapel gesehen
haben dürfte. Diese „Zuckerhüte“ sind ein bevorzugtes Motiv
des Péquignots, das in mehreren seiner Werke zu finden ist.
Das Schild mit dem Datum 1648, das später auf den Rahmen
aufgeklebt worden ist, bestätigt den Einfluß der Landschaftsmaler des 17. Jahrhunderts auf den Künstler; sein Urheber
bringt ihn bewußt damit in Zusammenhang. Ganz offensichtlich
ist die Verpflichtung gegenüber der klassischen Landschaft in
der Wahl der Themen, der Anordnung der Figuren in der Landschaft, der Plazierung der Kulissen und der harmonischen und
ausgewogenen Verteilung der beschriebenen Elemente bis zum
bläulichen Horizont. Dazu kommt die gute Kenntnis flämischer
Landschaften, die sich hier in der detaillierten Darstellung der
Vegetation im Vordergrund, dem hohen Gebirgszug im Zentrum
wie der Übernahme bräunlicher und rötlicher Töne offenbart.
Das Bild erinnert in seiner ganzen Komposition, dem ausgewählten Kolorit, der dichten Malerei wie den kleinen Figuren,
die mit dem Grund zu verschmelzen scheinen, an „Landschaft
aus der Umgebung von Cava dei Tirreni“ wie auch „Ansicht des
Grabes von Jean Jacques Rousseau in Ermenonville“, beide signiert, datiert und 1803 in Neapel entstanden. Die „Landschaft
mit Satyr und Nymphe“, deren Datierung sicherlich ähnlich ist,
erweist sich, trotz des Wiederauftretens mehrerer Gemälde und
Zeichnungen auf dem Markt in den letzten Jahren, als Gewinn
für den Katalog des Künstlers, der nunmehr etwas über dreißig
Werke zählt.
Emilie Beck Saiello, Paris
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104 Johann Philipp Veith
1768 – Dresden – 1837
Weggabelung vor einem Dorf (Schlesien?). Um 1800
Pinsel in Sepia auf Papier. 32,9 x 41,5 cm (13 x 16 ⅜ in.).
Mit einem Gutachten von Prof. Dr. Helmut Börsch-Supan,
Berlin, vom 13. Oktober 2009. –
Unregelmäßig gebräunt, kleine Randmängel. [3101] € 600 – 800
105 $ 822 – 1,096
Christian Gottlob Hammer
1779 – Dresden – 1864
Partie im Großen Garten in Dresden.
Bleistift auf Papier. 18,2 x 24,8 cm (7 ⅛ x 9 ¾ in.).
Unten links signiert und bezeichnet: C. G. Hammer N[ach] d[er]
Nat[ur]. Rückseitig unten beschriftet: Partie im Großen Garten.
Der untere Rand fachmännisch wieder angefügt. [3338] Gerahmt.
Provenienz: Ehemals Sammlung Dr. Joachim Fest, Kronberg
€ 1.800 – 2.400
$ 2,470 – 3,290
Wir danken Prof. Dr. Hans Joachim Neidhardt, Dresden,
für die Bestätigung der Authentizität der Zeichnung.
106 Johann August Nahl d. J. (zugeschrieben)
Zollikofen 1752 – 1825 Kassel
Bewaldete Landschaft mit einer Szene
aus dem Leben des Herkules.
Feder und Pinsel in Rot über Bleistift auf Papier (mit schwacher
Bleistiftquadrierung). 23 x 31,1 cm (9 x 12 ¼ in.). Unten rechts
von fremder Hand mit Pinsel in Braun beschriftet: Hackert.
Ecke oben links ergänzt. [3174] Gerahmt.
€ 800 – 1.200
$ 1,096 – 1,640
Dr. Claudia Nordhoff, Rom, hält die Arbeit nicht für ein
eigenständiges Werk Hackerts und schlägt aus stilistischen
Gründen die Zuschreibung an Johann August Nahl vor,
der in Neapel mit Hackert befreundet war.
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Grisebach 5/2014
107 Deutsch, um 1800
Paar am Waldbach.
Öl auf Holz. 18,7 x 19,2 cm (7 ⅜ x 7 ½ in.).
[3403] Gerahmt.
€ 4.000 – 6.000
$ 5,480 – 8,220
Wir danken Prof. Dr. Kilian Heck, Greifswald,
und Prof. Dr. Hermann Mildenberger, Weimar,
für freundliche Hinweise.
Das kleine Ölgemälde zeigt den Blick in eine souverän erfaßte,
sonnendurchflutete Landschaft. Ein Bach, von großen
Laubbäumen flankiert, ergießt sich gischtsprühend im –
Bildvordergrund. In blauviolettes Licht getauchte Bergspitzen
erscheinen weit im Hintergrund, man könnte an eine Schweizer
Landschaft denken.
Das antikisch gekleidete Paar am Rand des Baches gibt
dieser sorgsam komponierten Landschaftsansicht eine
idyllisch-arkadische Überhöhung. Entsprechende Bilder,
orientiert am Vorbild Jakob Philipp Hackerts und Johann
Christian Reinharts, sind beispielsweise von dem Kassler
Landschaftsmaler Johann August Nahl d. J. oder dem
österreichischen Künstler Johann Nepomuk Schödlberger
ausgeführt worden.
Grisebach 5/2014
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108 Adolf Ulrik Wertmüller
Stockholm 1751 – 1811 Naamans Creek/
Claymont (Delaware)
Bacchant und Bacchantin (Pendants). 1787/88
Jeweils Öl auf Leinwand. 32,5 x 40,5 cm bzw. 33 x 41 cm
(12 ¾ x 16 in. bzw. 13 x 16 ⅛ in.). Bacchantin: Unten rechts
signiert, bezeichnet und datiert: A. Wertmüller. S.[= Suédois]
à Paris. 1787. Bacchant: Unten rechts signiert, bezeichnet
und datiert: A. Wertmüller. S. [= Suédois] à Paris 1788.
Bacchant: Kleiner Kratzer.
Bacchantin: Doubliert.[3322] Gerahmt.
€ 18.000 – 24.000$ 24,700 – 32,900
14
Unsere beiden Gemälde stellen ein außergewöhnliches Bilderpaar
eines verspielten Klassizismus dar. Bacchanalien wurden im antiken Rom in wilder Ausgelassenheit mit Musik, Tanz und viel Wein
gefeiert, sie stellen in der Kunstgeschichte ein außerordentlich
beliebtes Motiv dar.
Auf den als Pendants angelegten, 1787 und 1788 datierten
Gemälden des schwedischen Malers Adolf Ulrik Wertmüller weisen
die Attribute der Figuren – Weintrauben, Thyrosstab, Tierfell sowie
Panflöte, Schellen und Tambourin – diese eindeutig als Bacchantin und Bacchant aus. In wilder Ausgelassenheit erscheinen sie
allerdings nicht, im Gegenteil: ihre Posen wirken ausgesprochen
gestellt. Mag auch der nach hinten überstreckte Kopf der Frau
dem mythologischen Hintergrund entsprechend für das Rauschhafte stehen, so wirkt doch ihr elegant an eine Satyrnherme
angelehnter Fuß eher wie die angeordnete, komplizierte Stellung
eines Aktmodells, und in der Tat, aus dieser Tradition stammen die
Pendants auch.
Grisebach 5/2014
Wertmüller hat seine künstlerische Ausbildung in Stockholm bei
einem Bildhauer begonnen, wechselte dann aber bald zur Malerei
über. Entscheidend für die Figurenkomposition dieser Gemälde
sind seine Ausbildung in Paris und sein Aufenthalt in Rom unter
Anleitung von Joseph-Marie Vien, der ab 1775 die Position des
Direktors der Académie de France in Rom übernommen hat.
Aktstudien, vor allem der ,bewegte Akt‘, waren dort im Rahmen
des „Prix de Rome“ absolut gängig, sie mußten von den Stipendiaten an der Mutterakademie eingereicht werden, erst dann
konnten sie ihr gefordertes Historienbild malen. Verwiesen sei
auf entsprechende oft in wild bewegter Position gezeigte Aktdarstellungen in mehr oder weniger eindeutiger historischer oder
mythologischer Einkleidung, etwa von Jacques-Louis David, Viens
berühmtestem Schüler, oder von Nicolai Abildgaard, dem späteren
Direktor der Kopenhagener Akademie. Sie alle waren Zeitgenossen
von Wertmüller und wie dieser in den 1770er Jahren des
18. Jahrhunderts in Rom. Die Anlage derartiger Gemälde als
Pendants erinnert zudem an die berühmten Darstellungen der
Büßenden Magdalena und des heiligen Johannes des in Rom
tätigen Malers Pompeo Batoni. Sie wurden von August III. von
Sachsen erworben und befanden sich bis zu ihrer vermutlichen
Zerstörung 1945 in Dresden. Sie gehören zu den am häufigsten
kopierten und auch graphisch reproduzierten Gemälden und
können Wertmüller bekannt gewesen sein.
Der Künstler schuf in Paris weitere mythologische Darstellungen.
1784 entstand das Gemälde, „Amor als Bacchus“, das ebenfalls
ein ausgefallenes Bewegungsmotiv zeigt und sich heute im Nationalmuseum in Stockholm befindet. Dort wird zudem ein Gemälde
aufbewahrt, das unserer Darstellung der Bacchantin eng verwandt
ist, gemeint ist das ebenfalls 1787 datierte Gemälde „Danae empfängt den Goldregen Jupiters“. Darüber hinaus schuf Wertmüller
eine Vielzahl von Porträts, vor allem von Marie Antoinette. Anders
als sein Künstlerkollege David, der die Revolution unterstützte,
verließ Wertmüller 1788 Paris und etablierte sich nach einigen
Umwegen schließlich in den USA als Porträtmaler. (SW)
Grisebach 5/2014
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109N Joseph Anton Koch
Obergiblen/Tirol 1768 – 1839 Rom
„Landschaft mit Apoll unter den Hirten“. Um 1836
Öl auf Leinwand. 79,5 x 120 cm (31 ¼ x 47 ¼ in.).
Unten links am Stein monogrammiert: J · K ·.
Lutterotti G 90a. –
Kleine Retuschen, zwei Partien mit Leinwand hinterlegt.
[3135] Gerahmt.
Provenienz: Privatsammlung, England / Privatsammlung, Schweiz
(erworben 1952, seitdem in Familienbesitz)
Literatur und Abbildung: Otto R. von Lutterotti: Joseph Anton
Koch, 1768–1839. Mit Werkverzeichnis und Briefen des Künstlers.
Berlin, Deutscher Verein für Kunstwissenschaft, 1940, S. 229,
G 122 (wohl eines der dort angeführten, verschollenen Gemälde) /
Otto R. von Lutterotti: Joseph Anton Koch, 1768–1839. Leben
und Werk. Mit einem vollständigen Werkverzeichnis. Wien und
München, Herold Verlag, 1985, S. 305, Kat.-Nr. G 90a,
Abbildung 66
€ 140.000 – 180.000
$ 192,000 – 247,000
Im Anschluß an einen Aquarellentwurf für die nicht zur Ausführung gelangten Wandbilder des sogenannten Römischen Hauses
(1832-34) von Hermann Härtel in Leipzig, die Friedrich Preller
nach Vorlagen Kochs hätte malen sollen, entstand 1833/34 eine
erste Gemäldefassung des Themas „Apoll unter den Hirten“,
die heute in München hängt. Das Echo der Zeitgenossen auf die
Komposition Kochs war überaus positiv: So sollen Cornelius und
Thorvaldsen das Werk als das beste überhaupt des Künstlers angesehen haben. Die fortdauernde Existenznot ließ Koch mehrere
Fassungen anfertigen, die Münchner, die Innsbrucker und unsere
Fassung zeichnen sich in qualitativer Hinsicht aus. In einem Brief
an Emilie Linder in München berichtet der Künstler am 23. April
1836, daß er unser Bild für einen Engländer gemalt habe. Aus
England gelangte es später in Schweizer Privatbesitz.
Koch hat sich gegenüber Thorvaldsen zu dem Motiv am 6. April
1835 geäußert: „Gegenwärtig male ich den Apoll unter den Hirten.
Pan jenseits eines Baches hat sich auf seiner Siringa vernehmen
lassen, nun spielt Apoll köstlich auf seiner Leyer, Faunen, Satyren,
Nymphen lagern im schattigen Gebüsch von Feigen, Weinranken
u.s.w; eine Art Alpenzug von Widdern, Ziegen und Schafen sammt
fröhlichen Hirten ziehen über ein besonntes Gebirge, kurz ich
glaube ein Arkadien gepinselt zu haben.“
16
Wir verdanken Christian von Holst eine sprachlich wie inhaltlich
kongeniale Darstellung von Kochs Landschaft: „Dieses Arkadien
baut sich aus so frei verwendeten Motiven aus Olevanos Umgebung auf, daß man nicht mehr direkt von einer ‘Serpentaralandschaft’ sprechen kann, vielmehr nur von einer Inspiration durch
diese. Koch verfügt souverän über den ganzen im Äquergebirge
und seinen Fernsichten gewonnenen Motivschatz und entwickelt
daraus seine eigene Sprach- und Bildmelodie. Das kontrastreich
komponierte, sich im lebhaften Wechsel von Wiesen und Wegen,
Bach und Felsgestein, Büschen und meist einzelnen Bäumen
aufbauende Gelände ist vorne durch die Staffage und den sich
verbreiternden Wasserlauf zweigeteilt. Links die dominierende
Gestalt des jugendlich weichen Apoll, umringt von andächtigen
Zuhörern verschiedenen Alters und Geschlechts. Die Wirkung
von Gesang und Kunst derart, daß selbst rauflustige Böcke sich
innig aneinanderschmiegen – eine Szene, die Koch bei den
Ziegen Quadranella und Fiametta viele Jahre zuvor beobachtet
hatte. Rechts hinter den majestätischen Rindern sieht man die
Gegenversammlung: eine Faunsidylle, wobei selbst diese roheren
Gesellen die Wirkung der Musik verspüren. Einer von ihnen
weist Pan respektive Marsyas auf Apolls Qualitäten hin, und der
vermessene Herausforderer des Gottes scheint bereits sein klägliches Ende in diesem ungleichen Wettstreit zu erahnen. Auch
der Betrachter erhält einen halbversteckten Fingerzeig in diese
Richtung. Im Spiegel des Wassers scheint Marsyas Schwanz
und Hinterteil der Kuh zu berühren - ein deftiger Hinweis, der
den Kenner Kochscher Briefe und Karikaturen nicht sonderlich
verwundert.
Im Mittelgrund ziehen Hirten und Herden vorbei und zu dem
serpentaraähnlichen Eichenwäldchen hinauf. Zu dessen Seiten
finden sich bei Koch als freie, den Landschaftsraum heroisierende Zutaten ein fernes schroffes Gebirge und eine im Sonnenlicht
glänzende weite Meeresbucht, umschlossen von Ebenen und
bergigen Küsten. Die ganze Natur Ausdruck südlichen Wohlbehagens und eines Gefühls von Wärme und Freiheit, wie sie
ein solcher Himmel diesen Breiten schenkt. Entsprechend helle
Farben, die Kontraste von Licht- und Schattenpartieen gedämpft,
die Malweise vielfach dünnflüssig lasierend, in manchem
summarisch, nicht mehr so wie früher für die Nahsicht geeignet, ist diese Komposition ein hochrangiges Spätwerk, dessen
südländisch-heiterer, aus mythischer Vorzeit sich herleitender
ideal-zeitloser Charakter den Künstler in der Tat veranlassen
durfte, davon als einem Arkadien zu sprechen.“ (Christian von
Holst: Joseph Anton Koch, 1768-1839, Ansichten der Natur,
Ausstellungskatalog, Stuttgart, Staatsgalerie, 1989, S.336ff,
mit Blick auf das kompositionsgleiche Motiv aus Innsbruck).
17
max. Klappenbreite 185 mm, Bild ist etwas verkleinert
17
110 Süddeutsch, um 1800
Gebirgslandschaft mit Pfeife rauchendem Kuhhirt.
Aquarell auf Papier. 14,1 x 30,6 cm (5 ½ x 12 in.).
Am oberen Rand mit Feder in Braun (vom Künstler?) bezeichnet.
Knickfalten. Leicht gebräunt und stockfleckig. [3217] € 1.200 – 1.500
$ 1,640 – 2,050
Diese gekonnt aquarellierte Arbeit eines rastenden Hirten
dürfte stilistisch aus dem Umkreis von Simon Warnberger
(1769-1847) oder Max Joseph Wagenbauer (1775-1829)
stammen. Die Beschriftung oben ist lesbar als „Arven (Magura?)
nach Südost“, die dargestellte Landschaft deckt sich mit der
Umgebung dieses kleinen Ortes in den Karpaten.
Wir danken Dr. Stephan Seeliger, München,
111 Léopold Robert
Les Eplatures (heute: La Chaux-de-Fonds)
1794 – 1835 Venedig
Pifferaro (Italienischer Hirte mit Schalmei).
Öl auf Papier auf Pappe. 31 x 20,5 cm (12 ¼ x 8 ⅛ in.).
Rückseitig mit Bleistift beschriftet: Léopold Robert.
Dort auch auf einem Aufkleber eine Bestätigung von
Jens Christian Jensen, Kiel, 15. Februar 1979.
Kleine Randmängel. [3209] Gerahmt.
€ 1.500 – 2.000
18
$ 2,050 – 2,740
Grisebach 5/2014
112 Johann Christian Reinhart
Hof 1761 – 1847 Rom
Bildnis eines Mannes.
Pinsel und Feder in Braun sowie Pinsel in Grau auf Bütten.
18,1 x 10,5 cm (7 ⅛ x 4 ⅛ in.). Rechts auf dem Paket
bezeichnet: F Z. Unten rechts wohl von fremder Hand
beschriftet: C. Reinhardt fec. Oberhalb davon der
Sammlerstempel Lugt 381.
Nicht bei Feuchtmayr. –
Gebräunt. [3101] Provenienz: Ehemals Sammlung Boguslaw Jolles, Dresden-Wien
€ 800 – 1.000
$ 1,096 – 1,370
Wir danken Dr. F. Carlo Schmid, Düsseldorf, für die
Bestätigung der Authentizität der Zeichnung.
113 Johann Heinrich Wilhelm Tischbein
Haina 1751 – 1829 Eutin
Soldaten. Um/nach 1780
Feder in Schwarz auf Bütten. 21,6 x 37,2 cm (8 ½ x 14 ⅝ in.).
Rückseitig: Lesender Mann auf einem Stuhl. Kreide (Hochformat).
Mit einem Gutachten von Prof. Dr. Hermann Mildenberger,
Weimar, vom 1. Februar 2013. –
Leicht stockfleckig. [3319] Gerahmt.
Provenienz: Ehemals im Besitz der Familie des Malers Ludwig
Philipp Strack (1761–1836), eines Vetters des Künstlers
€ 600 – 800
$ 822 – 1,096
„Diese Zeichnung ist in eine relativ frühe Phase von Tischbeins
Tätigkeit zu datieren. Ähnlich akzentuierte Arbeiten entstanden
bei seiner Auseinandersetzung mit Hell-Dunkel-Effekten der
niederländischen Kunst. Stilistisch sehr nahe stehend ist der
Kopf eines behelmten Kriegers, nach rechts (Feder in Braunschwarz/Papier, 334 x 210 mm), Landesmuseum Oldenburg,
Inv.Nr. LMO 15 259.“ (Aus dem o. g. Gutachten von
Prof. Dr. Hermann Mildenberger, Weimar)
Grisebach 5/2014
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Diese äußerst qualitätsvolle Ölstudie führt ins Zentrum der Zuschreibungsproblematik unsignierter Plein-air-Arbeiten. Durch die Bestimmung der Topographie läßt sich der Kreis der Maler, denen diese
um 1840 entstandene Studie künstlerisch zuzutrauen ist, etwas einschränken. Der Stil der Arbeit und die subtile Licht-Schatten-Setzung
verraten eine Schulung durch die Kopenhagener Akademie. Deshalb
kommen vor allem drei Maler für unsere Studie in Frage: Johann
Georg Paul Mohr (1808-1843), Adolf Carl (1814-1845) oder Johann
Hermann Carmiencke (1810-1867). Von allen drei sind hervorragende Ölstudien bekannt, die gleichfalls nicht signiert sind.
Das Etschtal zwischen Meran und Bozen.
Öl auf Leinwand, auf Pappe aufgezogen.
41,5 x 49,3 cm (16 ⅜ x 19 ⅜ in.). [3269] Gerahmt.
€ 4.000 – 6.000
$ 5,480 – 8,220
Wir danken Dr. Matthias Lehmann, Konz, und Prof. Dr.
Ulrich Schulte-Wülwer, Flensburg, für freundliche Hinweise.
115N Edmund Kanoldt
Großrudestedt b. Weimar 1845 – 1904 Bad Nauheim
„Eichenwald“. 1867
Öl auf Leinwand auf Pappe. 27,9 x 38,8 cm (11 x 15 ¼ in.).
Unten rechts signiert: E. Kanoldt. Müller-Scherf 12. –
Kleine Retuschen. [3281] Gerahmt.
Literatur und Abbildung: Nachlaß des verstorbenen Herrn
Professor Edmund Kanoldt, Karlsruhe [...]. München, Galerie Helbing,
4.11.1907, Kat.-Nr. 30 („Eichenwald. Im Vordergrunde besonders
prächtiger knorriger Eichbaum. Öl auf Pappe. Bez. [1867]. Höhe 28
cm, Breite 39 cm“)
€ 1.000 – 1.500
20
$ 1,370 – 2,050
Grisebach 5/2014
116 Friedrich Preller d. Ä.
Eisenach 1804 – 1878 Weimar
Brandung an der Felsenküste. 1838
Öl auf Papier, auf Leinwand aufgezogen. 30,4 x 42,8 cm
(12 x 16 ⅞ in.). Unten rechts signiert und datiert: F Preller 1838.
Nicht bei Weinrautner. –
€ 8.000 – 12.000 $ 10,960 – 16,400
Wir danken Prof. Dr. Reinhard Wegner, Jena, für die
Bestätigung der Authentizität des Gemäldes.
Anregungen und Vorstudien zu dieser hochdramatischen Küstenlandschaft hat Preller auf seiner ersten Rügen-Reise im Sommer
1837 empfangen. Der Künstler schreibt rückblickend über diese
Zeit: „... Ganze Tage brachte ich an den Seeufern oder auf den
Hühnengräbern zu. Ich hatte wieder ein Feld gefunden, auf dem ich
Neues und Interessantes zu schaffen dachte. Höhern Genuß, als
in Wind und Wetter einsam durch die Heide zu streifen, kannte ich
nicht ...“
Mittelpunkt der Komposition bilden die hoch aufragenden
Felsformationen, die im oberen Teil von den schweren Wolken
umspielt werden. Ausgeführt ist das Bild noch ganz in der
transparenten Lasurmalerei der frühen Romantik. Die künstlerischen Vorbilder sind ohne Zweifel die großen Maler der
Dresdener Romantik Friedrich und Dahl, und bereits 1821
wurde der junge Maler auf Empfehlung von Goethe mit Carus
bekannt. In Komposition und Kolorit ist dieses Bild sicher ein
Höhepunkt im frühen Werk von Friedrich Preller.
Grisebach 5/2014
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117
Carl Wilhelm Freiherr von Heideck
Saaralben/Lothringen 1788 – 1861 München
Blick auf den Monte Pellegrino. 1857
Aquarell auf genarbtem Papier. 29,4 x 23,7 cm (11 ⅝ x 9 ⅜ in.).
Unten links monogrammiert, bezeichnet und datiert:
C. v. Hdk. f. 1857.
[3186] Gerahmt.
€ 2.000 – 3.000
$ 2,740 – 4,110
Nach getaner Gartenarbeit sich ausruhender Mönch, der
über die Gartenmauer sinnend auf das offene Meer schaut –
im Hintergrund sind Teile des Hafens von Palermo sowie der
markante Monte Pellegrino zu sehen, den Goethe in seiner
Italienischen Reise als das „... schönste Vorgebirge der Welt“
bezeichnete.
118 Wilhelm Wach
1787 – Berlin – 1845
Italienische Frauen und Kinder auf einer Terrasse.
Bleistift, mit Deckweiß gehöht, auf Bütten auf blauem Papier.
21,9 x 18,1 cm (8 ⅝ x 7 ⅛ in.). Unten rechts auf dem
Unterlagepapier mit Feder in Schwarz signiert: Wilhelm Wach.
[3101] € 600 – 800
22
$ 822 – 1,096
Grisebach 5/2014
119 Wilhelm Brücke
Stralsund 1800 – 1874 Berlin
Paar in romantischer Tracht an einem See. 1828
Öl auf Leinwand. 38 x 52 cm (15 x 20 ½ in.).
Unten rechts signiert, bezeichnet und datiert:
W. Brücke. 18 [Stadtwappen von Stralsund] 28.
[3174] € 4.000 – 6.000
$ 5,480 – 8,220
Dieses Bild führt ins Zentrum der deutschen Romantik und ihrer
Beschwörung der innigen Verbundenheit von Mensch und Natur.
Das von einer großen Anmut und tiefen Empfindung durchzogene
Gemälde spiegelt die Liebesbeziehung zwischen Mann und Frau im
Vordergrund. im Hintergrund durch Hirsch und Hirschkuh. Brücke
hat sich in den 1820er Jahren intensiv mit jener Motivwelt des
Mittelalters auseinandergesetzt, die auch die gleichzeitigen Bilder
Carl Philipp Fohrs bestimmen. Auch ist er in den Staffagefiguren
unseres Bildes zweifelsfrei von Schinkel inspiriert, so ist das Motiv
des Waldhornbläsers aus Schinkels 1817 für Gneisenau gemalten
„Spreeufer bei Stralau“ bekannt.
Möglicherweise ist das Gemälde identisch mit dem Bild „Der
Herta-See bei Stubbenkammer auf Rügen“, das 1828 auf der
Ausstellung der Königlichen Akademie der Künste zu Berlin
unter der Kat.-Nr. 129 gezeigt wurde. Wir danken Prof. Dr.
Helmut Börsch-Supan, Berlin, für diesen Hinweis.
Grisebach 5/2014
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120 Eduard Daege
1805 – Berlin – 1883
Prinz Friedrich Wilhelm von Preußen (späterer Kaiser
Friedrich III., der „99-Tage-Kaiser“). Um 1835
Kreide, weiß gehöht, auf hellbraunem Papier.
20,6 x 16,4 cm (8 ⅛ x 6 ½ in.). Rückseitig unten bezeichnet
und monogrammiert: Prinz Friedrich Wilhelm (später Kronprinz)
für das Zeichenbuch des Prinzeß Wilhelm (August) von mir nach
d. Leben gezeichnet Ed. Dg.
Fleck in der Ecke unten rechts. [3137] € 1.000 – 1.500
121 Eduard Daege
1805 – Berlin – 1883
Das Evangelische Bethaus zu Marienbad in Böhmen.
(Nach) 1857
Aquarell, Deckweiß sowie Feder in Schwarz und Braun über
Bleistift auf Papier auf leichtem Karton. 30,2 x 25,5 cm
(39 x 34,8 cm) (11 ⅞ x 10 in. (15 ⅜ x 13 ¾ in.)). Auf dem
Passepartout unten links und rechts (vom Künstler?) mit
Feder in Braun bezeichnet und signiert: C.Cantian inv. Daege
pinx. Darunter mit Bleistift betitelt: INNERE ANSICHT DES
EVANGELISCHEN BETHAUSES ZU MARIENBAD i: BOEHMEN.
[3192] Gerahmt.
€ 1.000 – 1.500
$ 1,370 – 2,050
Die nach vierjähriger Bauzeit am 24. Juni 1857 eingeweihte evangelische Kirche Corporis Christi in Marienbad war das letzte große
Werk des Berliner Baurats Christian Gottlieb Cantian (1794-1866).
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Grisebach 5/2014
$ 1,370 – 2,050
122 Eduard Magnus
1799 – Berlin – 1872
Bildnis der Casper’schen Kinder. Um 1840
Öl auf Leinwand. 42,5 x 53 cm (16 ¾ x 20 ⅞ in.).
Rückseitig (vom Künstler?) mit Kreide bezeichnet:
Bildniß der Casperschen Kinder von Eduard Magnus /
Bestim[m]t für Frau de Cuvry in Dresden. Nicht bei Gläser. –
[3252] Gerahmt.
Provenienz: Frau (Caroline oder Dora) de Cuvry, Dresden
(seitdem in Familienbesitz)
€ 12.000 – 15.000
$ 16,400 – 20,500
Eine der schönsten und vergessenen Besonderheiten der Berliner
Kunst des 19. Jahrhunderts ist das Genre des Geschwisterdoppelbildnisses. Der Bildhauer Schadow hatte noch knapp vor 1800 das
Thema der geschwisterlichen Zuneigung anhand der beiden Prinzessinnen Luise und Friederike von Preußen spektakulär durchgespielt.
Das Geschwisterbildnis blühte in der ersten Jahrhunderthälfte in der
Malerei auf, um nach 1850 wieder zu verschwinden. Namen wie
Johann Erdmann Hummel, Friedrich Wilhelm Schadow oder Julius
Schoppe stehen für diese eigene Gattung des Berliner Biedermeier.
Der Maler dieses Bildes, Eduard Magnus (1799-1872), war zu seiner
Zeit der begehrteste und bekannteste unter ihnen. Das Berliner
Großbürgertum und die Aristokratie saßen ihm Portrait: die Mendelssohns, Warschauers, Robert-Tornows, von Arnims, Wrangels und
Wartenburgs. Der Maler gehörte selbst dem wohlhabenden Berliner
Großbürgertum an: Die Magnus’ mit Sitz in der Behrenstraße 46
zählten zu den angesehenen Familien der Kaufleute und Bankiers
jüdischer Herkunft, die sich vor 1800 in Berlin niedergelassen hatten
und bald darauf zum Protestantismus konvertierten. Magnus war
materiell unabhängig und signierte seine Bilder in der Regel nicht.
Vor allem deshalb ist er aus der Kunstgeschichte verschwunden. Zu
Unrecht, denn sein künstlerisches Vermächtnis ist beachtlich und
seine Bedeutung als Chronist des 19. Jahrhunderts bemerkenswert.
Sicher existieren bis heute unentdeckt viele Bildnisse dieses hervorragenden Malers in den Familien der Portraitierten. Sie zählen zum
malerisch Besten, was die Berliner Kunst im 19. Jahrhundert hervorgebracht hat. Seine Briefe an einen Freund nach Weimar aus den Jahren 1840 bis 1872 zeichnen ihn als scharfen Beobachter des Berliner
Kunstgeschehens und weltläufigen Libertin d’esprit, einen Typus, den
man nach der radikalen Auslöschung und Vertreibung dieser Familien
im 20. Jahrhundert schmerzlich vermissen kann.
Die beiden Dargestellten Elisa Antonia Luise (1824-?) und Pauline
(1825-1904) Casper, hier etwa 14 und 16 Jahre alt, waren mit Rahel
Varnhagen van Ense verwandt, der legendären Berliner Salonière und
Nachbarin der Familie Magnus. Ihre Mutter Fanny Casper war Rahel
Varnhagens Nichte. Das Bild führt mitten in die reiche intellektuelle
Welt der Berliner Vormärzzeit. (SE)
Grisebach 5/2014
25
123N Alexandre Calame
Vevey 1810 – 1864 Menton
Gebirgslandschaft mit Feuer im Vordergrund.
Öl auf Papier auf Leinwand. 21,6 x 35,7 cm (8 ½ x 14 in.).
Unten rechts signiert: A Calame.
Retuschen. [3281] Gerahmt.
€ 6.000 – 8.000
26
$ 8,220 – 10,960
Alexandre Calame genoß zu Lebzeiten großen internationalen
Ruhm, vor allem seine dramatischen Landschaften entsprachen
dem Zeitgeschmack. Die Jury des Pariser Salos verlieh ihm für
sein Bild „Gewitter am Handeck“ schon 1839 die Goldmedaille,
für die „Eichen im Sturm“ erhielt er sogar das Kreuz der französischen Ehrenlegion. In späteren Jahren entwickelte sich Calame
zum Pionier der Alpenmalerei, dem es gelang, das besondere
Naturschauspiel in Kunst umzusetzen. Er schuf Ateliergemälde
von besonderer Eindringlichkeit, die auf zahlreichen Zeichnungen und Ölstudien fußten, die der Künstler immer wieder in der
freien Natur anfertigte. Unsere Studie ist ein solches Beispiel:
Sie unterstreicht, wie frei und malerisch sich Calame dem
Lichteindruck und den dadurch veränderten Grüntönen widmet
und warum seine Plein-Air-Studien in ihrer Zartheit so eine große
Anziehungskraft besitzen.
Grisebach 5/2014
124 Friedrich Christian Reinermann
Wetzlar 1764 – 1835 Frankfurt a.M.
Wesentliche Veränderungen von der Zeichnung zum Bild zeigen
hingegen die Behandlung des Vordergrundes mit dem nun detailliert
wiedergegebenen, charakteristischen Pflanzenbewuchs des Waldbodens als auch der kleine See unterhalb des Wasserfalls, in dem nun
eine Frau ein kühles Bad nimmt, während ihr an Stelle des Künstlerfreundes eine männliche Figur zuwinkt und damit zugleich auf die
Schönheit der umliegenden Natur verweist: Für Reinermann bleibt
das Naturstudium immer auf den Menschen und seine Sichtweise
auf die Erscheinungen der Landschaft bezogen.
Wasserfall in der Schweiz. Um 1800
Öl auf Leinwand. 47,5 x 55,5 cm (18 ¾ x 21 ⅞ in.). Auf dem
Keilrahmen unten alt mit Feder in Schwarz beschriftet: No 3
Wasserfall in der Schweiz.
€ 6.000 – 8.000
$ 8,220 – 10,960
Unser Gemälde atmet den reinen Geist der deutschen Romantik. Die
Vorstudie zu diesem Gemälde hat sich in der Staatsgalerie Stuttgart
erhalten (siehe Vergleichsabbildung, Inv.-Nr. C27/62 ). Das Blatt
zeigt das gewählte Motiv, einen Wasserfall im Wald, den Reinermann
während eines Ausfluges mit einem Künstlerkollegen direkt vor Ort
festhielt. Auch sein ebenfalls dort zeichnender Begleiter ist hier auf
einem Baumstamm im Mittelgrund rechts sitzend abgebildet.
Für das ausgeführte Gemälde hat Reinermann die Anlage der Vorstudie weitgehend übernommen: aus einem bewaldeten Gebirgshang
stürzt mittig links ein mittelgroßer Wasserfall in Richtung Tal, während
die rechte Bildhälfte eine alte Tanne mit einem größeren Findling
davor dominiert. Auch einzelne Bäume und Gesteinsformationen
finden sich an genau gleicher Stelle wieder. Hier wie dort nimmt der
Künstler die Szene im Schatten auf, der die Komposition von oben
links nach unten rechts diagonal teilt. Größte Aufmerksamkeit widmet
Reinermann der Beobachtung der Lichtstreuung, die der Waldpartie
ihre besondere Stimmung verleiht.
Reinermann ist ein Maler der Goethezeit, der die klassische Landschaftsmalerei des 17. Jahrhunderts und die Werke von Philipp
Hackert als vorbildhaft ansah. 1792-1802 lebte der Künstler in Basel,
in Frankfurt wurde er 1812 zum Professor der bildenden Kunst. (AA)
Grisebach 5/2014
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125 Georg Heinrich Crola (d.i. Croll)
Dresden 1804 – 1879 Ilsenburg
Jagdgesellschaft an einem bayrischen See. 1838
Öl auf Leinwand. 78,5 x 109,5 cm (30 ⅞ x 43 ⅛ in.).
Unten rechts signiert: CROLA 1838.
Provenienz: (wohl) Ehemals Hamburger Kunsthalle
(1849 von der Patriotischen Gesellschaft erworben, seit 1869
in der neu erbauten Hamburger Kunsthalle, 1921 abgegeben)
Literatur und Abbildung: (wohl) Friedrich von Boetticher: Malerwerke
des neunzehnten Jahrhunderts. 4 Bände. Dritter, unveränderter Nachdruck, Hofheim am Taunus, H. Schmidt & C. Günther, 1979 (zuerst
Fr. v. Boetticher’s Verlag, Dresden 1891–1901), hier Erster Band
(Erste Hälfte), S. 206, Nr. 11 (abweichende Maße: 76 x 162 cm)
€ 25.000 – 35.000
$ 34,200 – 47,900
Wir danken Prof. Dr. Helmut Börsch-Supan, Berlin, und
Hermann Zschoche, Storkow, für freundliche Hinweise.
Carl Gustav Carus setzte dem Landschaftsmaler Georg Heinrich
Crola im Nachtrag zu seinen vielbeachteten Briefen über Landschaftsmalerei bereits zu Lebzeiten ein einzigartiges Denkmal:
angeregt durch Crolas Bayerische Landschaft mit Eichengruppe
(1832; Städtische Galerie im Lenbachhaus, München) erläuterte
Carus an diesem aktuellen Beispiel seine Theorie vom „Erdlebenbild“
– jenem Ideal einer neuen Landschaftskunst, die die Natur analog zur
Historienmalerei geschichtlich auffassen und geradezu wissenschaftlich genau beschreiben sollte, ohne ihr dabei die Poesie zu nehmen.
Im Mai 1833 erschien Carus’ enthusiastische Bildbesprechung „Über
eine Landschaft (Erdlebenbild) von Crola in München“ erstmals im
deutschlandweit vertriebenen Kunstblatt. Crola nahm damit quasi
über Nacht eine herausgehobene Stellung innerhalb der Landschaftsmalerei seiner Zeit ein.
Georg Heinrich Crola (eigentlich Croll) war selbst gebürtiger
Dresdener. Seine frühe künstlerische Ausbildung stand im Spannungsfeld zwischen dem Akademismus des von Goethe geschätzten
Johan Christian Klengel, der Crola bereits mit Vierzehn im Zeichnen
unterrichtete, und der symbolisch aufgeladenen Landschaftsmalerei
von Caspar David Friedrich und Johan Christian Dahl. Die Dresdener
Gemäldegalerie bot das Studium der Alten Meister. Eine Reise durch
den Harz führte Crola 1830 bis nach München. Das lebendige Kunstleben in der Isarstadt und der vertraute Umgang mit aufstrebenden
Landschaftsmalern wie Carl Rottmann oder Christian Morgenstern
läuteten Crolas fruchtbarste Schaffenszeit ein. Im Juni 1838 verließ
„der Alte vom Berge“, wie er sich selbstironisch nannte, die bayerische Hauptstadt in Richtung Norden. Crola besuchte u.a. Heidelberg, Frankfurt, Köln, Düsseldorf und ließ sich ab 1840 als Maler in
Ilsenburg im Harz nieder.
Unser großformatiges Gemälde, zweifellos ein Hauptwerk des
Künstlers, zeigt „eine Waldlandschaft mit einer allerliebsten Jagdszene
von Monten“ (Erinnerungen 2011, S. 104) aus Crolas besten Jahren.
Ob sie noch in München entstand, wofür die aufwendige Staffage
durch den ebenfalls dort ansässigen Historienmaler Dietrich Monten
(1799-1843) spricht, oder ob Crola sie erst nach seiner Abreise im
Juni 1838 malte, muß an dieser Stelle offenbleiben. Anlage und malerische Auffassung weisen große Ähnlichkeiten mit der Bayerischen
Landschaft im Münchener Lenbachhaus als auch mit dem Gemälde
Der Ammersee mit der Herrschinger Bucht (datiert um 1835) im Mu-
28
seum für bildende Künste Leipzig auf. Bereits um 1833 hatte Crola
auf einer Wanderung „mehrere Motive um den Ammersee“ vor Ort
festgehalten, die ihm als Vorlage auch für dieses Gemälde gedient
haben könnten. Crola führt auch in der vorliegenden Landschaft
eindrucksvoll seine Fähigkeit als Maler vor, die in der Natur empfundenen Eindrücke, die Farbklänge, die Atmosphäre, die Luft, den Duft,
das Licht, Wolken und Witterung im Übergang vom Sommer zum
Herbst genau zu beschreiben und zugleich mit dem Bewußtsein des
schaffenden und ordnenden Künstlers zu beleben: etwa im Himmel,
der die Landschaft wie eine Kuppel bekrönt, oder im sinnbildhaften
Zusammenstehen einer alten neben einer jungen Eiche. Im Februar
1839 war Crolas Waldlandschaft mit Jagdgesellschaft auf der Kunstausstellung in Hannover zu sehen: „Zuvor zeigte der Kunsthändler
Ramdohr das Bild dem Herzog von Braunschweig, der es nach seiner
Versicherung gern gekauft hätte, wenn nicht die roten Jagdröcke
der Kavaliere einen allzu bedientenartigen Schnitt zeigten.
Das Bild wurde später vom Kunstverein in Stuttgart angekauft“, wie
Crola in seinen Erinnerungen festhielt. Falls es sich bei unserem
Gemälde um dasselbe Bild und nicht um eine gleichzeitige zweite
Fassung handelt (Varianten von Hauptwerken hat Crola eigentlich
nicht gemalt), dann müßten die Erinnerungen den Künstler etwas
getrogen haben: Die Jagdröcke sind blau, und es war die Patriotische
Gesellschaft in Hamburg, die das Gemälde als Vermächtnis von
Hartwig Hesse erwarb. (AA)
29
126 Christian Tangermann
Groß Quenstedt 1769 – 1830 Berlin
Der Bankier Edmund Delmar und seine Frau Nanny,
geb. Humbert (2 Bilder). Um 1815 bzw. 1816
Öl auf Leinwand bzw. Pastell auf Papier. 68,5 x 56 cm bzw.
65 x 52,8 cm (27 x 22 in. bzw. 25 ⅝ x 20 ¾ in.).
Portrait Edmund Delmar: Auf dem Spannrahmen unten
links ein alter Aufkleber mit den Lebensdaten des
Dargestellten. Im Originalrahmen (Berlin, um 1810).
Portrait Nanny Delmar: Am unteren Rand links ein alter
Aufkleber, (vom Künstler?) mit Feder in Braun beschriftet:
Gemalt von Tangermann 1816. Unten rechts ein alter
Aufkleber mit den Lebensdaten der Dargestellten.
Im Originalrahmen (Wien, um 1825)
[3316] Gerahmt.
€ 6.000 – 8.000
$ 8,220 – 10,960
Wir danken Olaf Lemke, Berlin, für freundliche
Hinweise zu den Schmuckrahmen.
Es handelt sich bei diesen beiden Bildern um ein seltenes
Doppelportrait aus Preußens glücklichster Zeit. Christian
Tangermann war in den 1810/20er Jahren der große
Portraitist der aufstrebenden Berliner Gesellschaft, zwei
Jahre bevor Edmund (1793-1819) und Nanny Delmar
(1798-1860) für Tangermann Modell saßen, hatte
Nannys Onkel Jean Paul Humbert seinen Festsaal in der
Brüderstraße von Schinkel ausstatten lassen. Nanny
Delmar war die Tochter des preußischen Hofjuweliers
Jean George Humbert, kam also aus einer bedeutenden
Hugenottenfamilie. Der Bankier Edmund Delmar
entstammte der jüdischen Oberschicht Berlins und war
der Sohn von Wolff Levy, preußischer Heereslieferant
und Stadtkämmerer von Charlottenburg. Zur engsten
Verwandtschaft gehörten die Familien Itzig, Veit,
Magnus und Duncker, zum gesellschaftlichen Umkreis
Varnhagens, Mendelssohns usw. (Edmunds Cousin
Baron Ferdinand Moritz Delmar war der erste Mann
jüdischer Herkunft, der (1810) in Preußen geadelt wurde).
Edmund Delmar trat 1816 als Teilhaber in das Bankhaus
seines Vaters ein, das offenbar durch seine Risikofreude
im Jahr 1819 seine Zahlungen einstellen mußte.
Dorothea Hauser, Berlin
30
Grisebach 5/2014
127 C. T. Gregorovius
tätig in Berlin um 1838/43
Blick vom Museum am Lustgarten zum
Berliner Stadtschloß. 1838 [?]
Aquarell und Bleistift auf Papier, auf Karton aufgezogen.
24,5 x 41,5 cm (9 ⅝ x 16 ⅜ in.). Unten rechts mit Bleistift signiert,
bezeichnet und (in der ersten Ziffer schwer lesbar) datiert: C. T.
Gregorovius skizziert 38 [?].
Kleine Farbverluste. [3102] € 1.000 – 1.500
$ 1,370 – 2,050
C. T. Gregorovius, vielleicht ein Sohn des aus Danzig stammenden
Malers Michael Carl Gregorivius (1786–1850), schuf im Jahre
1843 ein fast identisches, etwas größeres Aquarell auf Papier
(30,9 x 50,9 cm), das heute in der Graphischen Sammlung der
Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg in
Potsdam aufbewahrt wird (Aquarell-Sammlung Nr. 1069). Beide
Aquarelle zeigen die Aussicht aus dem Treppenhaus des von Karl
Friedrich Schinkel entworfenen, 1830 eröffneten Museums über
den Lustgarten hin zum Berliner Stadtschloß. Rechts erkennt man
zwei weitere Bauwerke Schinkels, die Bauakademie und die Friedrichwerdersche Kirche (siehe Ausstellungskatalog: Karl Friedrich
Schinkel 1781–1841. Berlin, Staatliche Museen zu Berlin u.a., im
Alten Museum, 1980/81, Kat.-Nr. 223, mit Abbildung). Carl Daniel
Freydanck, ein Vedutenmaler der Königlichen Porzellan-Manufaktur in Berlin, schuf ein Gemälde nach dem Vorbild von Gregorovius
(s. Ausstellungskatalog: Carl Daniel Freydanck 1811–1887. Berlin,
Schloß Charlottenburg, 1987, Kat.-Nr. 4, mit Abbildung).
Grisebach 5/2014
31
128 Christian Martin Tegner
Helsingör 1810 – 1881 Kopenhagen
Felsige Meeresküste mit Reiter. 1864
Öl auf Leinwand. 29,3 x 44,5 cm (11 ½ x 17 ½ in.). Unten links signiert und datiert: CMTegner. 1864.
Kleine Retuschen. Etwas fleckig. [3410] Gerahmt.
€ 2.500 – 3.500
129 $ 3,420 – 4,790
Carl Scherres
Königsberg 1833 – 1923 Berlin
Weite Landschaft mit Bauernhaus. 1880/90er Jahre
Öl auf Papier, auf Leinwand aufgezogen. 29,8 x 61,4 cm (11 ¾ x 24 ⅛ in.). Unten links signiert und (undeutlich)
datiert: Carl Scherres 18[..]. [3188] Gerahmt.
€ 1.000 – 1.500
32
$ 1,370 – 2,050
Grisebach 5/2014
130 Niels Simonsen
1807 – Kopenhagen – 1885
Beduinenfamilie an der nordafrikanischen Küste. 1841
Öl auf Leinwand. 55 x 44,5 cm (21 ⅝ x 17 ½ in.).
Unten rechts signiert und datiert: NSimonsen 1841.
€ 5.000 – 7.000
$ 6,850 – 9,590
Grisebach 5/2014
33
131 Caspar Scheuren
Aachen 1810 – 1887 Düsseldorf
Studie zu „Die Vätergruft“. (Vor) 1831
Öl auf Leinwand, auf Holz aufgezogen. 12,7 x 16,5 cm (5 x 6 ½ in.).
Mit einem Gutachten (in Kopie) von Prof. Dr. Helmut Börsch-Supan,
Berlin, vom 22. Februar 2014. –
[3508] Gerahmt.
€ 2.500 – 3.500
eines gepanzerten Ritters. Die Entwicklung der Bildidee von
dieser ersten Ölskizze aus läßt sich laut Prof. Dr. Helmut BörschSupan über die nachweisbaren Aquarelle im Cincinatti Art Museum
nachweisen, wo der auf sein Schwert gestützte, in Nachdenken
versunkene Kreuzritter erstmals vorkommt. (siehe auch Los 132)
$ 3,420 – 4,790
Wolfgang Vomm hat nachgewiesen, daß Caspar Scheuren zu
seinem legendären Bild „Vätergruft“ (siehe die Vergleichsabbildung
rechts, die Lithographie von Georg Osterwald nach dem verschollenen Gemälde) angeregt wurde durch einen Besuch des teilweise
zerstörten Altenberger Doms. Auf einer Zeichnung mit der Westfassade des Doms hat Scheuren vermerkt: „Die Abtei Altenberg
6 Stunden von Düsseldorf/wo ich mit Schirmer hinwanderte, er die
prachtvollsten Studien machte, und ich ganz von der umgestürzten
Kirchenruine voll von Romantik war. Dort entstand die Vätergruft.
1830“. Unsere Studie, die offenbar auf dieser Reise entstanden
ist, zeigt den ruinösen Innenraum einer hoch auf einem Berge
gelegenen Kapelle, von der links durch einen großen Spitzbogen
mit Maßwerk der Blick auf eine Ritterburg und abwärts in ein Tal
geht. Der rötliche Abendhimmel wird rechts durch eine Öffnung
in der Ruine fortgesetzt, wo man vor dunklerem Blau eine merkwürdigerweise schwarz gemalte Sichel mit abnehmendem Mond
erblickt. Rechts vorn befindet sich eine Tumba mit der Liegefigur
34
Grisebach 5/2014
132 Caspar Scheuren
Aachen 1810 – 1887 Düsseldorf
Studie zu „Die Vätergruft“. (Vor) 1831
Öl auf Leinwand. 26 x 32 cm (10 ¼ x 12 ⅝ in.).
€ 4.000 – 6.000
Schlösser und Fluß und Ebene. Nichts als wilde Heideberge, aus
dem das Schloss herausragte, verfallen wie der Eingang zur Gruft,
welche Särge, Grabmale und, von buntem Fensterglas beschienen,
Schwert, Schild und Helme barg.“ Zudem konstatierte er selbst,
daß das Bild Aufsehen erregte und sehr populär wurde.
$ 5,480 – 8,220
1831 malte Caspar Scheuren eine erste – heute verschollene –
großformatige Fassung des Gemäldes „Die Vätergruft“ (vermutlich
60 x 80 cm), das nach den Angaben von Boetticher (II, 2; S. 545,
Nr. 8) vom Kunstverein Hannover angekauft wurde. Das Thema
war als Übung an der Düsseldorfer Akademie aufgegeben worden
und geht auf das gleichnamige Gedicht von Ludwig Uhland von
1805 zurück. Scheuren schreibt in seinen autobiographischen
Schriften zum Januar 1831, daß J. W. Schirmer und C. F. Lessing
beide sein Bild „Die Vätergruft“ während der Entstehung begutachtet haben, Lessing sei ihm auch bei der Drapierung des Ritters
behilflich gewesen. Ferner schreibt er rückblickend: „Die ‚Vätergruft’ ist ganz aus dem Impuls des jugendlichsten, romantischsten
Gefühls entstanden. Am Abend seines Lebens und der Natur saß
ein zurückgekehrter Kreuzfahrer müde am Eingang der Ahnengruft.
Die sehnsuchtsvolle Ferne zeigt in goldener Luft und Duft weithin
Georg Osterwald publizierte 1835 eine Lithographie danach
(46,5 x 59,0 cm, siehe die Vergleichsabbildung bei Los 131);
Scheuren selbst führte um 1835 eine weitere Fassung in Aquarell
aus (heute Cincinnati Art Museum, Ohio). Wie bei anderen
beliebten Motiven, wiederholte er das Bild, der Stich – der sich
nur geringfügig von dem Aquarell unterscheidet – wurde ebenfalls
kopiert. Eine Vorzeichnung (ebenfalls Cincinnati Art Museum)
weicht gegenüber der Lithographie in Kleinigkeiten ab und zeigt
wahrscheinlich die erste Gemäldefassung. Das vorliegende Bild
ist eng an die Lithographie angelegt, die Proportionen sind nur
geringfügig verändert. Leider erlaubt es der Zustand des Bildes
nicht, Details exakter zu bestimmen. Der Gesamteindruck, der in
erster Linie von der Farbwahl und der Lichtführung bestimmt wird,
legt eine Zuschreibung an Caspar Scheuren nahe.
Irene Haberland, Bonn
Grisebach 5/2014
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133 Carl Hasenpflug
Berlin 1802 – 1858 Halberstadt
„Klostergang zu Walkenried“
(mit einem Selbstportrait des Künstlers). 1839
Öl auf Leinwand. 42 x 37 cm (16 ½ x 14 ⅝ in.). Unten links
signiert und datiert: C. Hasenpflug 1839. Auf dem Keilrahmen
unten mit Pinsel in Schwarz bezeichnet, signiert und datiert:
Kloster Gang zu Walkenried. Gemalt von C Hasenpflug 1839.
Nicht bei Ziehr. –
Provenienz: Ehemals Privatsammlung, Rheinland
€ 20.000 – 30.000$ 27,400 – 41,100
Wir danken Dr. Antje Ziehr, Michendorf, für die Bestätigung
der Authentizität des Gemäldes.
Carl Hasenpflug zählt neben Eduard Gaertner (1801-1877) und
Johann Erdmann Hummel (1769-1852) zu den bedeutendsten
Berliner Architekturmalern der Mitte des 19. Jahrhunderts. Lange
Zeit vergessen, wurde er 2002 mit einer großen Ausstellung in
seiner Wahlheimat Halberstadt geehrt. Hasenpflug kam ab 1832
durch ein Stipendium seines Förderers König Friedrich Wilhelm III.
nach Köln, wo er die Fertigstellung des damals noch unvollendeten
Doms mit einem visionären Gemälde antizipieren sollte (Idealansicht des Kölner Domes von Südwesten, 1834-36, Kölnisches
Stadtmuseum). Seine Leidenschaft für das von Karl Friedrich
Schinkel herrührende Architektursujet pflegte Hasenpflug auch
später, wenn er sich für Reisen in die Umgebung Halberstadts aufmachte. Zeit seines Lebens sollte ihn die Faszination für halbverfallene mittelalterliche Gebäude nicht mehr loslassen.
So besuchte Hasenpflug im Winter 1837/38 den Harz und besichtigte das ehemalige Zisterzienserkloster zu Walkenried. Die im 13.
Jahrhundert vollendete Anlage wurde bereits Mitte des 19. Jahrhunderts von seinen Zeitgenossen als ein Meisterwerk bezeichnet,
„welches die gothische Baukunst in Deutschland zurückgelassen
hat“ (Wilhelm Lotz, Zeitschrift für christliche Archäologie und
Kunst, H. 2, 1858, S. 193). Das nach der Reformation aufgelöste
Konvent wurde ab Mitte des 17. Jahrhunderts als Steinbruch gebraucht. Erst 1817 wurde ein Abrißverbot erlassen, und zeitgleich
mit Hasenpflugs Besuch fanden die ersten denkmalpflegerischen
Maßnahmen statt. Auch Hasenpflug hat sich von der sentimentalen Begeisterung für das Kloster und seine lange Geschichte
inspirieren lassen.
Zahlreiche Gemälde aus dem Werk Hasenpflugs gehen nämlich
auf besagte Harz-Reise von 1837/38 zurück. Sie zeigen zumeist
die mächtigen Ruinen der Abtei in einer winterlichen Landschaft,
oft geht der Blick des Betrachters vom Gebäudeinneren durch
eine Tür- oder Fensteröffnung nach außen (sog. „Bogenmotiv“).
36
Deutlich spürt man bei den Walkenried-Gemälden die starke
Vorbildwirkung Caspar David Friedrichs, auch wenn dem eine
Generation jüngeren Hasenpflug im Gegensatz zum Romantiker
Friedrich die tiefsinnige, atmosphärische Religiosität der winterlichen Kirchenruinen etwas abgeht (Birte Frenssen, 2000).
Hasenpflug zeigt hingegen, so auch auf unserem Gemälde von
1839, in realistischer Manier den Zustand des zweischiffigen
Kreuzgangs von Walkenried vor der Instandsetzung von 1876.
Eine detailgenaue Wiedergabe der Architektur mit ihren weitgespannten Kreuzrippengewölben über schlanken Pfeilern verrät
das geschulte Auge des ausgebildeten Dekorationsmalers,
minutiös ist die Schilderung der Kreuzgrate und Säulenkapitelle
mit Blattwerk ausgeführt. Die große Genauigkeit ist auf den
Einsatz eines sehr feinen Pinsels zurückzuführen, der alle Formen
ungemein plastisch erscheinen läßt; die Lasur trägt zudem zur
Klarheit der Erscheinung bei.
Zwar bilden die Walkenried-Darstellungen innerhalb des Oeuvres
von Hasenpflug eine geschlossene Motivgruppe, doch markiert
unser Bild eine interessante Ausnahme auf mehreren Ebenen.
Nicht nur, daß es zu den frühesten Darstellungen des Klosters
bei Hasenpflug überhaupt zählt (das erste wird auf 1838 datiert).
Hier wird der Betrachter mit einem Blick ins Innere des Kreuzgangs von Walkenried konfrontiert, ohne den sonst obligatorischen Ausblick auf den winterlichen Klosterhof. Die pittoresken
Details der Ruinen, „die Poesie des leeren Raumes“ (Antje Ziehr
2002), welche ansonsten zur genrehaften Erzählung der Bilder
beitragen, sind in unserem Werk auf ein Minimum, etwa den
Steinabbruch an der linken Wand, reduziert. Vor allem aber ist es
die Darstellung von zwei Personen, darunter der sich selbst portraitierende Maler am Zeichenblock, welche dieses Bild von den
anderen Versionen unterscheidet. Waren auf Ruinendarstellungen Hasenpflugs Mönche als Staffagefiguren eingefügt, ansonsten aber die winterliche Stille der verlassenen Sakralgebäude
dominierend, so erhält unser Werk durch das Selbstbildnis eine
realistische Komponente. Es ist gerade nicht die idyllische Verklärung der Vergangenheit in wehmutsvoller Nostalgie, sondern
der neugierige Forscherblick des Architekturmalers Hasenpflug,
der sich in der künstlerischen Anschauung gotischer Architektur
übt und der damit nicht ohne eine gewisse Ironie mit der romantischen Inszenierung seiner anderen Ruinenbilder bricht.
Hasenpflug weist mit seinem Klostergang bereits über die
biedermeierliche Genremalerei seiner Zeit auf die realistischen
Architekturschilderungen der zweiten Jahrhunderthälfte hinaus.
Vor allem aber repräsentiert dieses Bild ein Zeugnis für die
zunehmende Begeisterung in Deutschland für die Überreste
mittelalterlicher Baukunst und ihrer (künstlerischen) Erforschung.
(OS)
Grisebach 5/2014
Bitte unbedingt komplettes Bild abbilden!!
Grisebach 5/2014
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134N Monogrammist C P
Frau in Tracht vor einer Küste.
Öl auf Leinwand. 22 x 17 cm (8 ⅝ x 6 ¾ in.).
Unten rechts monogrammiert: C P.
[3281] Gerahmt.
€ 2.500 – 3.000
$ 3,420 – 4,110
Dieses anmutige kleine Bild konnte bislang noch nicht eindeutig
einem Künstler zugewiesen werden. Vom Stil her lassen sich
Verbindungen zu Christian Johann Georg Perlberg (1806-1884)
ziehen, denn Perlberg hat mit einer gewissen Vorliebe für schöne
Modelle in einem feinmalerischen Stil Figuren an mediterranen
Küsten gemalt, doch das Monogramm CP ist für ihn bislang nicht
nachweisbar. Die mit CP monogrammierenden Künstler hingegen
passen zu dem souveränen frühbiedermeierlichen Stil dieser Arbeit
nicht, so etwa der Dresdner Carl Peschel (1798-1879), dessen von
inniger Religiosität getragene Figuren sich kaum mit jener keck
blickenden Südländerin verbinden lassen. Eindeutig klären läßt
sich allerdings die Topographie: Der Leuchtturm, vor dem die Frau
musiziert, steht am Hafen von Genua, zu dem auch die Berge im
Hintergrund passen.
Wir danken Dr. Matthias Lehmann, Konz, und Dr. Stephan Seeliger,
München, für freundliche Hinweise.
135 Friedrich Nerly
Erfurt 1807 – 1878 Venedig
An einer Hauswand hockender Einsiedler.
Pinsel in Braun über Bleistift auf Bütten. 46,3 x 32,1 cm
(18 ¼ x 12 ⅝ in.). Unten links mit Feder in Braun signiert: Nerly. f.
[3086] Gerahmt.
Provenienz: Galerie Siegfried Billesberger, Moosinning
€ 800 – 1.200
$ 1,096 – 1,640
Wir danken Dr. Wolfram Morath-Vogel, Erfurt, für die
freundliche Bestätigung der Authentizität der Zeichnung.
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Grisebach 5/2014
136 Franz Ludwig Catel
Berlin 1778 – 1856 Rom
Blick auf Rom. Um 1813/1818
Öl auf Bütten, auf Karton aufgezogen. 19,8 x 27,6 cm
(7 ¾ x 10 ⅞ in.). An der Balustrade oberhalb der beiden
Vasen signiert: CATEL. Das Bild wird aufgenommen in das
Werkverzeichnis der Gemälde Franz Ludwig Catels von
Dr. Andreas Stolzenburg, Hamburg (in Vorbereitung). –
[3174] Gerahmt.
€ 30.000 – 40.000
$ 41,100 – 54,800
Der Berliner Maler Franz Ludwig Catel erreichte nach seinem längeren Aufenthalt in Paris, wo er seit 1806 lebte, im Dezember des
Jahres 1811 Rom, wo er bis zum Ende seines Lebens lebte und arbeitete. Schon im April 1812 reiste er nach Neapel und bestieg dort
den Vesuv, ab Mai 1812 begleitete er den berühmten französischen
Archäologen Louis-Aubin Millin (1759-1818) auf einer dreimonatigen Reise durch Kalabrien. Es entstanden neben intensiven Studien
zu den landestypischen Trachten Süditaliens zahlreiche Landschaftszeichnungen, die das künstlerische Werk Catels stark prägten. Zurück in Rom widmete er sich verstärkt der gelungenen Kombination
von Landschaften und Veduten mit in die Komposition eingeschriebenen folkloristischen Genredarstellungen. Das vorliegende Bild ist
wahrscheinlich eines der sehr frühen Beispiele der Ölmalerei Catels
in Rom und zeigt den Blick vom Ponte Palatino auf die Tiberinsel,
links im Mittelgrund der Ponte Cestio (dazu rechts als Pendant der
Ponte Fabricio), rechts der Mittelachse auf der Insel das Ospedale
der Fatenbenefratelli mit der durch den hohen Turm geprägten
Kirche San Bartolomeo all`Isola. Weit hinten am Horizont erkennt
man die Kuppel des Petersdoms oberhalb des Ponte Cestio. Die
Anlage der Brücke erweckt eher den Anschein eines großen Balkons
und wird durch ein mit Balustern geschmücktes Steingeländer zum
Tiber begrenzt. Links vorn plazierte der Künstler einen Brunnen,
den es auf der Brücke (!) wohl eher nicht gegeben haben wird. Die
gesamte Bildkomposition ist dabei zweistufig aufgebaut, so daß der
Vordergrund den Charakter einer Bühne erhält und der Blick auf die
Stadt den eines Bühnenbildes. Der vordere Bildraum bietet nun Platz
für die um den Brunnen versammelten beiden jungen Waschfrauen
in leuchtend rot-blau-weißen Trachten, die von einer neben ihnen
stehenden alten Frau beobachtet werden. Vor dem Brunnen hat
sich ein brauner Hund niedergelassen, der zu schlafen scheint. Der
linke Bildrand wird von einer hohen Gebäudemauer gerahmt, die die
beiden horizontalen Bildstreifen miteinander optisch verbindet. Die
rechte Seite der vorderen Bühne, die auch deshalb eher an einen
Balkon als an die real dort existierende Brücke erinnert, wird von
einer Reihe von Pflanzen in Kübeln belebt. Rechts befinden sich zwei
auf dem Kopf stehende, beinahe skulptural wirkende Terrakottatöpfe, die den Blick zunächst auf sich und dann direkt auf die
oberhalb an der Balustrade angebrachte, nur noch fragmentarisch
erhaltene Signatur lenken. Sowohl aufgrund der zweistufigen Komposition als auch der noch summarisch gestalteten Physiognomien
der Waschfrauen scheint das Bild relativ früh in den Jahren von
Catels römischem Aufenthalt, also wohl zwischen 1813/14 und
1818 entstanden sein. Doch zeigt sich bereits in diesem frühen
Beispiel seiner durch französische Vorbilder (wie François-Marius
Granet) geprägten Gemälde, die meisterhafte Beherrschung des
Lichtes und der hellen Farben. Andreas Stolzenburg, Hamburg
Grisebach 5/2014
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137 August Kopisch
Breslau 1799 – 1853 Berlin
Ein Schiff auf dem Meere von Delphinen umschwärmt.
Um 1826/28
Öl auf Leinwand. 20,5 x 34 cm (8 ⅛ x 13 ⅜ in.). Unten rechts
signiert: A. Kopisch fec. Auf dem Keilrahmen oben Etiketten
des Kunstsalons Abels, Köln, und der Sammlung Georg Schäfer,
Schweinfurt.
[3391] Gerahmt.
Provenienz: Kunstsalon Abels, Köln / Georg Schäfer,
Schweinfurt / Nachlaß Jens Christian Jensen, Hamburg
Ausstellung: XXVIII. Kunstausstellung. Berlin,
Königliche Akademie der Künste, 1838, Kat.-Nr. 405
Literatur und Abbildung: Friedrich von Boetticher: Malerwerke
des neunzehnten Jahrhunderts. 4 Bände. Dritter, unveränderter
Nachdruck, Hofheim am Taunus, H. Schmidt & C. Günther, 1979
(zuerst Fr. v. Boetticher’s Verlag, Dresden 1891–1901), hier Erster
Band (Zweite Hälfte), S. 774, Nr. 9 („Ein Schiff auf dem Meere
von Delphinen umschwärmt. Im Hintergrunde die Insel Stromboli.
Bei Sonnenaufgang“)
€ 8.000 – 12.000
$ 10,960 – 16,400
Vielleicht ist August Kopisch die exzentrische Figur, die die deutsche Kunst des ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts hervorgebracht
hat. Der 1799 in Breslau geborene, breitschultrige Kopisch war
unter seinen Zeitgenossen eine lebende Legende, weil es ihm im
Jahre 1826 tauchend gelungen war, die in Vergessenheit geratene
Blaue Grotte vor Capri wiederzuentdecken. Das blaue Licht der
Grotte wurde nicht nur zum bevorzugten Farbton seiner Malerei
- sondern schlug sich auch in seiner Lyrik und in seinen musikalischen Kompositionen nieder. In Neapel, wo er sich ab Mitte
der zwanziger Jahre aufhielt, lernte er August von Platen kennen,
in dessen Kreis er ebenso verkehrte wie in dem der deutschen
Künstler um Ernst Fries in Rom. In Neapel wurde der exzentrische
Maler, Musiker und Taucher als „Don Augusto Prussiano“ zu einer
Kultfigur, auch der kunstbeseelte preußische Kronprinz Friedrich
Wilhelm IV. bediente sich seiner als Impresario: So wurde auf
dem Krater des Vesuv, organisiert von Kopisch, eine rauschende
Geburtstagsfeier für die preußische Kronprinzessin gefeiert. 1828
dann kehrte der Künstler nach Preußen zurück, lebte erst in Breslau, dann in Berlin und schließlich in Potsdam, Friedrich Wilhelm
IV verlieh ihm 1844 den Professorentitel. Seinen größten und
nachhaltigsten Ruhm erlangte Kopisch, der schon mit 18 Jahren
Mitglied der legendären Unsinnsgesellschaft wurde und ein Patent
für Berliner Schnellöfen hielt, allerdings durch „Die Ballade von
den Kölner Heinzelmännchen“.
Unser Werk ist der bildgewordene Komplementärkontrast zu
Kopischs Liebe zum Blau. Es wird beherrscht von einem unerhörten Rot, das man auf den ersten Blick überhaupt nicht mit der
Malerei um 1825 in Verbindung bringen kann. Es bietet Gelegenheit, Kopischs herausragende Fertigkeiten als Maler zu würdigen.
Bötticher nennt noch 23 eigenhändige Werke von Kopisch, heute
sind nur noch eine Handvoll von ihm bekannt. „Der Krater des
Vesuv mit der Eruption von 1828“ sorgte im Rahmen der Frankfur-
40
ter Ausstellung „Die schwarze Romantik“ 2013 für Aufsehen. „Die
Pontischen Sümpfe“ von 1848 haben ihren würdigen Platz in der
Alten Nationalgalerie in Berlin gefunden. Und „Ein Schiff auf dem
Meere von Delphinen umschwärmt“ (schon der Titel ist ein Gedicht) war bislang nur dem Namen nach, aber nicht als Abbildung
bekannt. Schon die Zeitgenossen rühmten Kopischs Fähigkeit zur
effektvollen Beleuchtung und seinen ausgeprägten Farbensinn. In
unserem Bild entlädt sich beides zu einer romantischen Farborgie.
Nur ein Lyriker kann ein solch aberwitziges Bildmotiv erfinden Delphine, die wie Tänzerinnen ein Schiff umspringen, das Meer
und der Himmel in ein ungeheures Rotgelb getaucht. Das kleine
Gemälde strahlt eine Modernität und eine künstlerische Unabhängigkeit aus, die frappierend sind. Nicht nur von der Faszination
Italiens erzählt dieses Bild, von Kopischs an Platen geschulter
Fähigkeit zur Ode, sondern auch von seinen eigenwilligen Humor,
der sich im von den Delphinen umkränzten Boot auslebt. Nicht zu
unterschätzen ist aber auch die kühne, eigenwillige Komposition
des kleinen Bildes: Zuerst erblickt man das Segelschiff, eine
Reminiszenz an die Segler Caspar David Friedrichs, das parallel
zum Horizont fährt, erst in einem zweiten Schritt fallen die
Delphine ins Auge und erst am Schluß sieht man hinten links
den Vesuv, entrückt wie ein Traumbild, die Szenerie verorten. (FI)
41
138 Franz Ludwig Catel
Berlin 1778 – 1856 Rom
Blick auf Sorrent. Um 1812
Pinsel in Sepia auf Papier. 16,3 x 23 cm (6 ⅜ x 9 in.).
Unten links signiert: L. Catel.
Die Zeichnung wird aufgenommen in das in Vorbereitung
befindliche Werkverzeichnis Franz Ludwig Catels von
Dr. Andreas Stolzenburg, Hamburg, aufgenommen. –
[3398] Gerahmt.
€ 3.500 – 4.500
139 Diese Pinselzeichnung mit Blick auf Sorrent steht laut
Dr. Andreas Stolzenburg vermutlich im Zusammenhang mit
Catels italienischer Reise von 1812, da er nur in jenem
Frühwerk mit „FL.(ligiert) Catel“ signierte. Auch zeigt das
Blatt stilistische Ähnlichkeiten mit anderen frühen Blättern
in der Bibliothèque nationale de France in Paris.
$ 4,790 – 6,160
Eduard Agricola
Stuttgart 1800 – 1872 München (?)
„Amalfi“. Um 1835 (?)
Bleistift auf zwei aneindandergefügten Bögen Büttenpapier.
53 x 77,5 cm (20 ⅞ x 30 ½ in.). Unten rechts monogrammiert:
EAg. Oben rechts (vom Künstler?) bezeichnet: Amalfi.
Wohl Vorzeichnung zum Gemälde „Ansicht von Amalfi“
(Boetticher Nr. 21). Leicht fleckig. Kleine Randmängel. [3393] Provenienz: Ehemals Dr. Georg Ernst, Dresden
€ 1.000 – 1.500
42
$ 1,370 – 2,050
Grisebach 5/2014
140N Deutsch, um 1840
Das Kloster Sant’Onofrio in Rom.
Öl auf Papier, auf Pappe aufgezogen. 27 x 35,1 cm
(10 ⅝ x 13 ⅞ in.). Rückseitig oben links mit Bleistift beschriftet:
Kloster St. Onofrio in Rom / Tasso‘s letzter Aufenthalt.
Unten links älterer Besitzervermerk.
€ 4.000 – 6.000
$ 5,480 – 8,220
Atmosphärisch dichte Ölstudie, die durch ihre subtilen Lichteffekte
beeindruckt. Die im Gegenlicht aufleuchtende Korkeiche links vom
Klosterhof leuchtet rot im Schein der untergehenden Sonne auf,
was eine Lehrzeit des Malers bei Carl Rottmann in München
nahelegt. Man kennt diese Art der effektvollen Beleuchtung in
Kombination mit einer sehr warmen Behandlung von Gestein und
Erde zum Beispiel aus den italienischen Studien August Wilhelm
Schirmers.
Grisebach 5/2014
43
141 Thomas Fearnley
Fredrikshald 1802 – 1842 München
Arco naturale, Capri. Um 1833
Öl auf Papier auf Pappe, auf Holz aufgezogen.
60 x 44,8 cm (23 ⅝ x 17 ⅝ in.).
Mit einer Bestätigung von Prof. Dr. Ulrich Schulte-Wülwer,
Flensburg, vom 12. Februar 2014. –
[3060] Gerahmt.
€ 10.000 – 15.000
$ 13,700 – 20,500
Obwohl Thomas Fearnley von seinen Zeitgenossen hoch geschätzt
wurde, gehört er heute zu den bekanntesten Unbekannten in der
Kunst des 19. Jahrhunderts. 1802 als Nachfahre eines englischen
Einwanderers in Norwegen geboren und an der Königlichen
Zeichenschule in Oslo sowie an der Akademie in Kopenhagen ausgebildet, zog es ihn 1829 nach Dresden, wo er anderthalb Jahre
als Schüler von Johan Christian Dahl wirkte und auch Caspar David
Friedrich kennenlernte. Ab Herbst 1832 hielt er sich für insgesamt
drei Jahre in Italien auf, gehörte in Rom zum Kreis des gefeierten
dänischen Bildhauers Bertel Thorvaldsen und war Mitglied der
legendären Künstlergemeinschaft Ponte Molle, die sich im Caffè
Greco nahe der Spanischen Treppe traf. Auf Ausflügen in das
römische Umland sowie nach Sizilien, Neapel, an die Amalfiküste
und auf die Inseln im neapolitanischen Golf schuf er in situ zahlreiche Ölstudien, die ohne weiteres als autonome Bilderfindungen
Bestand haben, zum Teil aber auch für große Atelierkompositionen
weiterverwendet wurden.
Der Arco naturale geht mit hoher Wahrscheinlichkeit auf eine
eigenhändige Studie im Besitz der Familie Fearnley zurück, die so
große Übereinstimmungen mit unserem Gemälde aufweist, daß die
Urheberschaft Thomas Fearnleys für Ulrich Schulte-Wülwer außer
Zweifel steht. Was wir sehen, ist eine der bis heute populärsten
Sehenswürdigkeiten der Insel Capri, die der Künstler im August
1833 und im Juni 1834 besucht hatte: ein gewaltiger Bogen aus
Kalkstein, der sich an der Ostküste über das Meer erhebt und
derart beeindruckend auf Fearnley wirkte, daß er ihn in mindestens einem weiteren Bild festhielt (Felsentor auf Capri, 1833,
Privatbesitz). Faszinierend ist vor allem die aberwitzig nach oben
44
gebogene Form des Arco, aber auch seine schiere Größe, die
das touristisch gekleidete Personal am unteren linken Bildrand
geradezu nichtig klein erscheinen läßt. Fearnley gibt hier deutlich
zu verstehen, daß er die Theorie über die Erhabenheit der Natur
kannte, welche seit geraumer Zeit durch die europäische Debatte
geisterte. Vor diesem Hintergrund wurde Capris schroffe Felsenlandschaft zum Inbegriff eines Kunstwerkes der Natur. Und zwar
nicht nur für Fearnley, sondern auch für Jakob Philipp Hackert,
Karl Friedrich Schinkel, Carl Gustav Carus und Carl Blechen – sie
alle hielten die überwältigende Schönheit des Eilands in Bildern
oder schwärmerischen Reiseberichten fest. Freilich fühlte sich
der ein oder andere Künstler von der landschaftlichen Anmut
auch zu Kreationen verleitet, die nicht über den Status einer
klischeehaften Postkartenansicht hinauskamen. Fearnleys Arco
naturale hingegen zeugt von einem empirischen Interesse an der
Physiognomie der Natur und den spezifischen Eigenheiten des
Gesteins und steht damit in der Tradition von Carus’ Idee einer
Verbindung von Kunst und Naturwissenschaft. Daß Capri das
geeignete Szenario bot, um ebendieser Idee Ausdruck zu verleihen, belegen Ernst Fries’ Darstellungen der Südküste samt ihrer
geologischen Struktur genauso wie Johann Heinrich Schilbachs
Skizzen der Felsen rund um die Marina Piccola und nicht zuletzt
Fearnleys restliche Capri-Studien, die ausnahmslos Ansichten
von Küste und Steinen zeigen.
Interessanterweise tut die wissenschaftliche Erkenntnislust
der malerischen Qualität von Fearnleys Kompositionen keinen
Abbruch. Unser Bild überzeugt auch durch den atmosphärischen
Kolorismus, in dem sich die warmen Erdfarben des Gesteins
am kühlen Blau von Himmel und Berghintergrund brechen.
Der Aufenthalt im Süden nahm Fearnleys Palette die nordische
Dunkelheit und tauschte das Studium der alten Meister endgültig
gegen die direkte Naturanschauung ein. Ebenso wie für seinen
Lehrer Dahl, der von 1820 bis 1821 in Italien gearbeitet hatte,
wurde die Reise für Fearnley zum Wendepunkt seines noch jungen Œuvres. Beide übertrugen die Frische, den Charme und die
Wahrhaftigkeit der Plein-air-Malerei in das ausgeführte Studiobild
und dürfen damit mit Fug und Recht zu den Wegbereitern des
Naturalismus gezählt werden. (FMG)
Grisebach 5/2014
Grisebach 5/2014
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Brunnen an einem italienischen See.
Öl auf Papier. 12 x 21,5 cm (4 ¾ x 8 ½ in.).
[3278] Gerahmt.
€ 1.200 – 1.500
143 $ 1,640 – 2,050
Bonaventura Genelli
Berlin 1798 – 1868 Weimar
Gewandstudie. (Nach) 1856
Bleistift auf dünnem Velin (Wasserzeichen: Whatman 1856),
auf leichten Karton aufgezogen. 26 x 18 cm (10 ¼ x 7 ⅛ in.).
Rückseitig die Sammlerstempel Lugt 3549 und 3551.
[3186] Gerahmt.
€ 900 – 1.200
$ 1,233 – 1,640
Studie zu der links am Brunnen sitzenden Frau in der Zeichnung
„Moses vertreibt die Hirten“; vgl. Hans Ebert: Bonaventura
Genelli. Leben und Werk. Weimar, Hermann Böhlaus Nachfolger,
1971, S. 124 f., Abb. 110.
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Grisebach 5/2014
144 Friedrich Nerly
Erfurt 1807 – 1878 Venedig
San Lorenzo im Trentino.
Aquarell über Feder in Schwarz auf Bütten. 18 x 25,4 cm
(7 ⅛ x 10 in.). Unten rechts bezeichnet, datiert und signiert:
Trento San Lorenzo, Oct. F. Nerly f.
Gebräunt, die Ecken ergänzt. [3086] Gerahmt.
Provenienz: Galerie Siegfried Billesberger, Moosinning
€ 2.500 – 3.500
$ 3,420 – 4,790
Wir danken Dr. Wolfram Morath-Vogel, Erfurt, für die
freundliche Bestätigung der Authentizität der Zeichnung.
Trotz der beeindruckenden Venedig-Veduten Friedrich Nerlys,
der sich in der Lagunenstadt verheiratet und hier auch seinen
Lebensabend verbracht hat, sind es daneben auch die zahlreichen
Ölskizzen, Zeichnungen und Aquarelle seiner frühen italienischen
Studienzeit, die ihn künstlerisch auszeichnen.
Besonders die kleinen, nicht selten bildmäßig angelegten
Aquarelle zeigen eine genaue Beobachtung der Natur ebenso
wie eine rasche und treffsichere Bezeichnung der Motive. Dies
gilt auch für unser Landschaftsaquarell, das den Blick auf das
malerisch vor der Kulisse der Dolomiten liegende Bergdörfchen
San Lorenzo im Trentino zeigt. Mit zarten Federstrichen wird
die Silhouette des Stadtkerns, insbesondere des Campanile, mit
den Konturen des Bergmassivs in Kontrast gesetzt. Die zarten
Hellgrün- und Braun- bzw. Ockerfarben finden sich häufig in den
Arbeiten der frühen 1830er Jahre, von denen eine größere Anzahl
in Bremen und in Nerlys Geburtsstadt Erfurt aufbewahrt wird. (SW)
Grisebach 5/2014
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145 Dresden, um 1850
Landschaft mit pappelbestandenden Gebäuden.
Öl auf Papier, auf Holz aufgezogen. 19,4 x 29 cm (7 ⅝ x 11 ⅜ in.).
Rückseitig ein Wiener Zollstempel. Retuschen. [3111] € 2.500 – 3.500
146 $ 3,420 – 4,790
Diese Ölstudie legt in Ihrer eigenwilligen Gestaltung der Pappeln
eine Schulung des Schöpfers bei dem Dresdner Johann Christian
Dahl nahe. Die dargestellte Gegend und die Gebäude im Mittelgrund ähneln verschiedenen zeitgleichen Darstellungen der
Landschaft rund um das böhmische Teplitz.
Carl von Blaas
Nauders/Tirol 1815 – 1894 Wien
Zwei Männer an einer Felsenküste. 1838
Öl auf Pappe. 17,5 x 22,4 cm (6 ⅞ x 8 ⅞ in.).
Unten in der Mitte signiert und datiert: C. Blaas. 1838.
[3101] Gerahmt.
€ 1.500 – 2.000
48
$ 2,050 – 2,740
Grisebach 5/2014
147 Gustaf Wilhelm Palm
Bei Kristianstad 1810 – 1890 Stockholm
Mondschein über der Bucht von Neapel. 1842
Öl auf Holz. 28,7 x 41,6 cm (11 ¼ x 16 ⅜ in.).
Unten rechts auf dem Segel signiert, bezeichnet
und datiert: G [Signet: Palme] W Roma 1842.
[3339] Gerahmt.
Ausstellung: Wien, Österreichische Kunstakademie, 1844,
Kat.-Nr. 157 („Der Vesuv bei Mondbeleuchtung“)
Literatur und Abbildung: Gustaf Lindgren: Landskapsmålaren
Gustaf Wilhelm Palm, 1810–1890. Stockholm, Norstedt,
1933 (= Uppsala, Univ., Diss., 1933), S. 132, S. 246,
Anm. 21, und S. 279, Kat.-Nr. 106 (unter „1844“)
€ 7.000 – 9.000
Im Jahre 1840 war der schwedische Maler Palm in Rom eingetroffen und arbeitete dann über zehn Jahre in Italien. Er ist berühmt
geworden durch seine mit einer Palme verzierte Signatur, die auch
unser Bild ziert. Der rauchende Vesuv hatte in der Zeit ab 1830
für die Künstler und Bewohner Süditaliens seinen Schrecken eingebüßt und er fungierte wie auch auf diesem Gemälde nur mehr als
topographische Pointe. Statt brodelnde Naturgewalt vorzuführen,
wirkt die Rauchsäule eher wie ein behaglicher schmauchender
Kamin, und auch die italienischen Fischer am Strand strahlen eine
große Seelenruhe aus. Das Bild wurde schon von den Zeitgenossen sehr geschätzt und 1844 in Wien auf der Akademieausstellung
gezeigt.
$ 9,590 – 12,330
Grisebach 5/2014
49
148 August Becker
Ballenstedt/Harz – tätig in Dresden,
Düsseldorf u. Dessau (1855)
Der Priesterstuhl bei Berchtesgaden. 1831
Öl auf Leinwand. 43,5 x 57 cm (17 ⅛ x 22 ½ in.).
Rückseitig mit Pinsel in Schwarz (vom Künstler?) betitelt,
bezeichnet, signiert und datiert: Der Priesterstuhl bey
Berchtesgaden gem: v. A. Becker 1831.
Mit einem Gutachten (in Kopie) von Prof. Dr. Helmut
Börsch-Supan, Berlin, vom 19. Februar 2014. –
€ 3.000 – 4.000
50
$ 4,110 – 5,480
Unser Werk verrät die Schulung an den Bildern der großen Dresdner Romantiker Friedrich und Dahl. Und in der Tat ist über den
Maler August Becker wenig bekannt, nur daß er als Schüler Dahls
1827 auf der Dresdner Akademieausstellung drei Bilder ausstellte.
Unser Gemälde paßt genau in diese frühe Zeit, ab 1833 verändert
Becker seinen Stil und wird in Publikationen als ein Künstler der
Düsseldorfer Malerschule geführt. Die Mondszenerie, das ins
Violett neigende Kolorit und die Komposition machen dieses Bild
zu einem klassischen Bild der Dresdner Romantik um 1830, auch
wenn die Szenerie in Berchtesgaden und am Königssee zu finden
ist. Vermutlich ein Stich nach dem vorliegenden Bild ist Katalognummer 545 der am 31. Juli 1831 eröffneten Ausstellung „Umgebung des Bartholomei- oder Königssee’s im Herzogthum Berchtesgaden. Gez. vom Major Becker und gestochen von J.P.Hajeck“.
Grisebach 5/2014
ZWEI ZEICHNUNGEN von
CASPAR DAVID FRIEDRICH
Die Zeichnungen Caspar David Friedrichs sind der Inbegriff dessen,
was wir als „Deutsche Romantik“ und „Deutsche Innerlichkeit“
verstehen. Wir freuen uns, zwei Zeichnungen Friedrichs anbieten zu
können, die beide als verschollen galten und von denen die eine bislang
nur durch Beschreibungen, nicht aber als Abbildung bekannt war.
Das eine Blatt zeigt die Ostsee, das andere die Sächsische Schweiz –
jene zwei Landschaften also, die durch Friedrich in Kernlande
der deutschen Romantik verwandelt wurden.
(Losnummern 149 und 150)
Grisebach 5/2014
51
149 Caspar David Friedrich
Greifswald 1774 – 1840 Dresden
„Rügische Küste bei Göhren“. Juli 1806
Bleistift, quadriert, auf cremefarbenem Papier. 19 x 26 cm
(7 ½ x 10 ¼ in.). Am unteren Rand von fremder Hand
beschriftet: Gören auf Mönchgut (Göhren).
Grummt 513. – Mit einem zusätzlichen Gutachten von
Dr. Christina Grummt, Bülach, vom 14. April 2014. –
[3361] Ausstellung: Caspar David Friedrich, der Graphiker. Handzeichnungen und Radierungen. Dresden, Kunstausstellung Kühl, 1928,
Kat.-Nr. 81
Literatur und Abbildung: Sigrid Hinz: Caspar David Friedrich als
Zeichner. Ein Beitrag zur stilistischen Entwicklung der Zeichnungen
und ihrer Bedeutung für die Datierung der Gemälde. 2 Bände
(Typoskript). Greifswald, Uni., Diss., 1966, Kat.-Nr. 420 / Werner
Sumowski: Caspar David Friedrich Studien. Wiesbaden, Steiner,
1970 (zugleich Stuttgart, Univ., Habil.-Schr., 1967), S. 191, Nr. 67,
S. 216, Nr. 211-243, Abb. 410 / Marianne Bernhard (Hg.):
Caspar David Friedrich. Das gesamte graphische Werk. München,
Rogner & Bernhard, 1974, S. 858 (o. Abb.)
€ 60.000 – 80.000
$ 82,200 – 109,600
Das ästhetische Zentrum des Blattes findet sich im Küstenstreifen
links. Hier dominieren die mit einem weichen Bleistift (niedriger
Härtegrad) gezeichneten Linien. Sie heben sich allein durch
ihren hohen Dunkelwert (Kähne, Netze, Bäume) von den übrigen
Lineaturen des Blattes hervor (Laubwald, Küstenlandschaft,
Quadrierungslinien). Wobei die Übergänge von Hell zu Dunkel
in der Lineatur insgesamt fließend gestaltet sind. So finden sich
links zunächst einzelne nur angedeutete Baumdarstellungen mit
flott ausgeführten Konturen. An diese schließt sich eine kleine
Gruppe von Bäumen an, deren Darstellung sich aus Konturen und
flüchtig gezeichneten Binnenstrukturlinien (Parallelschraffuren)
zusammensetzt. Es folgt eine Baumgruppe, deren Lineatur von
den Dunkelwerten ähnlich hoch ist wie die Linien, mit denen
etwa die Holzkähne, Netze und Steine gezeichnet wurden.
Diese Bäume lassen neben ihren Konturen zudem aufwendig gezeichnete Binnenstrukturlinien (Parallelschraffuren, Astwerklinien)
erkennen. Von diesem ästhetischen Zentrum unterscheiden sich
52
die übrigen Darstellungen des Blattes. Der im Mittelgrund des
Blattes dargestellte Laubwald weist eine ungleich hellere Lineatur
(Konturen, flüchtig gezeichnete Parallelschraffuren) auf. Schließlich ist auch der Hintergrund mit einem harten Bleistift (hoher
Härtegrad) gezeichnet. So erfolgt die Ansicht des Tiefenraumes
(Küstenstreifen, Wasseroberfläche, Küstenlandschaft) sowohl
über die Größe der dargestellten Gegenstände (Bäume, Steine im
Wasser) als auch über die Hell-Dunkel-Verteilung des Linienbildes.
Die Lineatur des Blattes ist in entscheidendem Maße durch ein
für 1806 typisches, nämlich feines und zudem kräftig schwarzes
Erscheinungsbild geprägt. Hier sei beispielsweise auf das Osloer
Blatt Bauernhaus mit Schilfdach (Grummt 423), das Schweinfurter
Blatt Bauernhof mit Ziehbrunnen (Grummt 480) oder das Osloer
Blatt Opferstein bei Quoltitz (Grummt 502) verwiesen. Biographisch läßt sich das Blatt in Friedrichs Reise in die Heimat und
auf die Insel Rügen im Frühjahr und Sommer 1806 einordnen.
Über den Beginn der Reise und Friedrichs Ankunft in Pommern
sind wir durch den Brief vom 26. April 1806 von Friedrich August
von Klinkowström aus Dresden an Philipp Otto Runge nach
Hamburg genau informiert. Dort heißt es: „Friedrich wird ziemlich
zugleich mit dir [Runge, C. G.] in Pommern eintreffen, da er vorgestern [= 24. April 1806] von hier [Dresden] abgegangen ist.“
(zit. nach: Börsch-Supan/Jähnig 1973, S. 131). Am 14. Mai 1806
ist Friedrich in Breesen nachweisbar, wo er seine Schwester
Catharina Dorothea besuchte. Anschließend reiste er über Neubrandenburg und Greifswald auf die Insel Rügen, wo er am 29. Juni
1806 nachweisbar ist. Offenbar hielt er sich zunächst in Nadelitz
und Vilmnitz bei Putbus im Süden der Insel Rügen auf. Dann setzte
Friedrich allem Anschein nach seine Reise im Südosten der Insel
Rügen fort; denn am 1. Juli 1806 ist er in Neu Reddevitz nachweisbar, wie dem Osloer Blatt Blick über die Having mit dem Gobbiner
Haken zu entnehmen ist.
Ein solcher Reiseverlauf würde mit der Bezeichnung „Göhren auf
Mönchgut“ korrespondieren. So kann die von Kurt Wilhelm-Kästner,
1942 Professor am Caspar David Friedrich Institut für Kunstwissenschaft an der Universität Greifswald, dem Blatt beigelegte
Notiz zur Datierung von „Juni oder Juli 1806“ grundsätzlich bestätigt und präzisiert werden. Die Entstehungszeit für das vorliegende
Blatt Rügische Küste bei Göhren liegt folglich zwischen dem 1. und
16. Juli 1806. Am 16. Juli 1806 ist Friedrich bei Dwasieden auf
der Rügener Halbinsel Jasmund nachzuweisen. Daran anschließend wanderte Friedrich am 17. Juli 1806 nach Quoltitz, um seine
Rügen-Reise über Bobbin bis nach Kap Arkona fortzusetzen, das
er am 19. Juli 1806 erreicht.
Christina Grummt, Bülach
53
150
Caspar David Friedrich
Greifswald 1774 – 1840 Dresden
„Blick über den Wolfsgraben“. 1813
Bleistift auf Papier. 11,7 x 18 cm (4 ⅝ x 7 ⅛ in.).
Oben rechts datiert: den 9t Juni 1813.
Grummt 684 (o. Abb.). – Mit einem zusätzlichen Gutachten
von Dr. Christina Grummt, Bülach, vom 14. April 2014. –
[3361] Provenienz: Ehemals Sammlung Eugen Roth, München
Literatur und Abbildung: Th(eodor) Schäfer (Bearb.): Meinholds
Führer durch Schandau und Umgebung. Dresden, C. C. Meinhold
& Söhne, o. J. (1911?), S. 22 / Heinz Klemm: Die Entdeckung der
Sächsischen Schweiz. Dresden, Sachsenverlag, 3. Aufl. 1956,
S. 124 / Karl-Ludwig Hoch: Caspar David Friedrich in der
Sächsischen Schweiz. Skizzen, Motive, Bilder. Dresden u.a.,
Verlag der Kunst, 1995, S. 64
€ 40.000 – 60.000
$ 54,800 – 82,200
Die hier dargestellte Berglandschaft wurde zuerst von Karl-Ludwig
Hoch topographisch bestimmt. Ihm zufolge zeichnete Friedrich hier
eine Ansicht der Sächsischen Schweiz, und zwar „den Rückblick
über den Wolfsgraben in Richtung Krippen“. Links ist der Steilabhang
des Kleinen Zschirnsteins zu erkennen, rechts der Kohlbornstein,
zur Bildmitte zwei der Lasensteine (Hoch 1995, S. 64, Anm. 147).
Diese Zuordnung entspricht noch immer dem neuesten Forschungsstand (Mit Dank an Frank Richter, auf für den nachfolgenden Hinweis). Eine vergleichbare Darstellung des Landschaftsausschnittes
findet sich in dem von Adrian Ludwig Richter 1823 herausgegebenen Bändchen 30 An- und Aussichten zum VergissmeinnichtTaschenbuch für den Besuch der Sächsischen Schweiz, und zwar
auf der rechten Hälfte der Radierung Nr. 9 „Aussicht von der Ostrauer Scheibe“. Als ein markanter Punkt innerhalb des Blattes Blick
über den Wolfsgraben erhebt sich aus dem dichten Baumbestand
der Talsohle der Turm einer kleinen Kirche. Exponiert dargestellt ist
auch die kleine menschliche Figur in der rechten unteren Ecke des
Blattes.
Für das auf Fernsicht angelegte Blatt Blick über den Wolfsgraben
bevorzugt der Zeichner eine konturierende Darstellungsweise,
die sich vor allem aus verschieden großen Bogenliniensegmenten
zusammensetzt. Dabei nimmt die Größe der Bogenliniensegmente
vom Vordergrund über den Mittelgrund bis hin zum Hintergrund
kontinuierlich ab. Ergänzend hierzu unterstreichen die in den einzelnen Gründen verschieden groß dargestellten Bäume die Tiefenwirkung des Blattes. So sind die Tannenbäume im Vordergrund
links relativ groß gehalten, während die Laubbäume am Weidenzaun
im Mittelgrund rechts bereits sehr viel kleiner gezeichnet worden
sind. Schließlich werden die Baumkronen im Hintergrund nur noch
angedeutet. Auch der sparsame Gebrauch der Binnenstrukturlinien
unterstreicht die auf Fernsicht angelegte Landschaftsdarstellung.
So finden sich an den Bodenwellen im Vordergrund links und an
den verschatteten Bergflächen im Hintergrund links nur wenige
Parallelschraffuren. Die künstlerisch ästhetische Auffassung des
Gegenstandes, der Charakter des Linienbildes und nicht zuletzt die
eigenhändige Datierung der Zeichnung Blick über den Wolfsgraben
54
zeichnen dieses Blatt als ein Werk von Caspar David Friedrich
aus. Ebenfalls am 9. Juni 1813 hat Friedrich die Osloer Blätter
Fels- und Baumstudien (Grummt 2011, Nr. 682) und Felsstudie
(Grummt 2011, Nr. 683) gefertigt. Beide Blätter gehören in den
ursprünglichen Kontext des Krippener Skizzenbuches. Dieses
Skizzenbuch wurde zu einem unbekannten Zeitpunkt aufgelöst
und ist daher heute nicht mehr als Ganzes erhalten. Die einzelnen
Skizzenbuchseiten werden in verschiedenen öffentlichen Kunstsammlungen (Essen, Dresden, Oslo, Wien) und in Privatsammlungen aufbewahrt. Zum derzeitigen Stand der Forschung sind etwa
zwei Dutzend Seiten dieses Skizzenbuches bekannt (siehe hierzu
ausführlich: Grummt 2011, Nr. 679).
Wie die Untersuchung des Papierbefundes (Papiersorte,
Wasserzeichenstatus, Ecken- und Kantengestaltung) ergab,
gehörte offenbar auch das Blatt Blick über den Wolfsgraben
ursprünglich zum Verbund des Krippener Skizzenbuches. Wie die
linke und die untere Blattkante erkennen lassen, wurde das Blatt
zu einem unbekannten Zeitpunkt beschnitten. Die Seiten des
Krippener Skizzenbuches besitzen ein Format von ca. 192 x 122
mm. Dies wird auch die ursprüngliche Größe für das vorliegende
Blatt gewesen sein.
Biographisch läßt sich die Zeichnung Blick über den Wolfsgraben
in die Zeit von Friedrichs Krippener Aufenthalt im Frühjahr/Sommer 1813 einordnen. Der Künstler entschloß sich, Dresden zumindest vorübergehend zu verlassen, nachdem sich die ohnehin
angespannte Situation während der Befreiungskriege in der Stadt
immer mehr zuspitzte. Insbesondere auf die Gründe seines Aufbruchs eingehend, schreibt Friedrich in seinem Brief vom 30. Mai
1813 an den dänischen Philosophen Frederik Christian Sibbern:
„Ich lebe seit 14 Tage auf dem Lande, Schandau gegen über an der
Elbe. Warum ich Dresden verlassen, können Sie sich leicht denken.
Der Mangel an Lebensmittel war so groß, daß wirklich Menschen
sollen verhungert seyn [sic!]. Jetzt ist die Noth nicht mehr so groß,
aber ich finde noch immer Ursache genug nicht wieder zurück zu
kehren; vielleicht sind auch meine Zimmer mit Verwundete [sic!]
angefüllt“. Den Zuständen in Dresden suchte sich Friedrich in
Krippen zu entziehen. Unterkunft hatte der Künstler bei der Familie seines Freundes Friedrich Gotthelf Kummer gefunden (siehe
hierzu: Friedrichs Brief vom 14. Juli 1813 an Frederek Christian
Sibbern, Briefe 2005, S. 84, Brief Nr. 37). Wie stark die historischen Ereignisse Friedrich zugesetzt haben, spiegeln nicht zu letzt
auch die Notizen auf den Zeichnungen des Frühsommers 1813
wider, wo sich der Zeichner so ungewöhnliche Worte wie: „nach
langer Zeit das erste gezeichnete“, „krank“ oder „Rüstet Euch /
Leute zum neuen Kampf Teutsche Männer / Heil Euren Waffen !“
neben seine Naturstudien notiert hat. Friedrich zeigt sich bei
seinem Krippener Aufenthalt von 1813 keineswegs unbeteiligt
gegenüber dem Zeitgeschehen. Vielmehr gehörte Friedrich zum
Kreis um Theodor Körner oder Friedrich Georg Kersting, die sich
dem Lützowschen Freikorps angeschlossen haben, um gegen die
napoleonischen Truppen zu kämpfen. Die Entstehung des Blattes
Blick über den Wolfsgraben ist auch vor diesem Hintergrund zu
sehen.
Christina Grummt, Bülach
Grisebach 5/2014
Grisebach 5/2014
55
153 Adolph Kaiser
Geisa 1804 – 1861 Weimar
Das Valle dell’Inferno in Italien. 1829
Feder in Schwarz auf Papier. 27 x 37,5 cm (10 ⅝ x 14 ¾ in.).
Unten rechts (fehlerhaft) bezeichnet und datiert: Roma di 10
Janajo 29 Valle del inferno. Rückseitig unten rechts mit Bleistift
(vom Künstler?) signiert: Ad. Kaiser.
[3188] € 800 – 1.000
154 $ 1,096 – 1,370
Gustav Jäger
1808 – Leipzig – 1871
Das Tal der Egeria. 1836
Bleistift auf Velin. 16,3 x 31,5 cm (6 ⅜ x 12 ⅜ in.).
Unten rechts monogrammiert, bezeichnet und datiert:
GJ. Thal der Eugeria [!] d. 5. Juni 1836.
Leicht fleckig. [3310] € 400 – 600
155 $ 548 – 822
Gustav Jäger
1808 – Leipzig – 1871
Ausblick von der Villa Mattei. 1836
Bleistift auf Papier. 22,5 x 31,5 cm (8 ⅞ x 12 ⅜ in.).
Unten links monogrammiert, bezeichnet und datiert:
GJ: Villa Mattei Maggio 1836.
Schwacher Fleck. [3310] € 400 – 600
56
Grisebach 5/2014
$ 548 – 822
156 Gustav Jäger
1808 – Leipzig – 1871
Blick aufs Volskergebirge. 1836
Öl auf Papier auf Pappe. 27 x 42,4 cm (10 ⅝ x 16 ¾ in.).
Rückseitig auf einem Aufkleber alt mit Feder in Schwarz
beschriftet (Übertrag von der ehemaligen Rückseite?):
Volskergebirge nahe bei Veletri bez. G. J 11/8 1836
[Gustav Jäger] Volskergebirge v. Genazzano gesehen.
[3402] Gerahmt.
€ 6.000 – 8.000
$ 8,220 – 10,960
Diese Ölstudie ist eine Entdeckung, denn Gustav Jäger arbeitete vor allem als Historienmaler. 1871, anläßlich seines Todes,
würdigte ihn Max Jordan, der gerade Musemsdirektor in Leipzig
geworden war, in einer langen Rede im Rahmen einer Sonderausstellung seiner hinterlassenen Werke. Ausführlich skizziert er darin
Jägers Lebensstationen: die erste Ausbildung in Leipzig, dann an
der Dresdner Kunstakademie, die Mitarbeit an den monumentalen
Historiendarstellungen für die Münchner Residenz König Ludwigs
I. unter Leitung von Julius Schnorr von Carlosfeld, die Ausmalung
des Herder-Zimmers im Weimarer Schloß und die Illustrierung der
Cottaschen Bibel. Jägers Aufenthalt in Italien im Jahr 1836/37
erwähnt Jordan nur mit einem Wort als wichtige Studienzeit.
Künstlerische Zeugnisse dieser Italienreise sind – abgesehen
von einer in der älteren Literatur aufgeführten kleinen römischen
Ansicht im Museum der Bildenden Künste in Leipzig – bislang un-
bekannt. Mit dieser Ölskizze nun, die den Blick von dem nahe bei
Velletri gelegenen Städtchen Genazzano auf die Lepinischen Berge, früher Volsker Berge genannt, zeigt, können wir Gustav Jäger
als Landschafter kennenlernen. Von einem erhöhten Standpunkt
aus zeigt er den Blick über eine weite Ebene zu der in luftiges
Blau getauchten Gebirgskette im Bildhintergrund. Mit sommerlich
warmen Grün- und Brauntönen wird der hügelige Vordergrund mit
raschen, gleichwohl die verschiedenen Pflanzenformen präzise
bezeichnenden Pinselstrichen ausgeführt. Staffage ist bei dieser
auf atmosphärische Wiedergabe der Landschaft betonenden
Arbeit unwichtig – im Mittelgrund, vielleicht bei einem Heufeuer,
sind Menschen nur zu erahnen.
Zwei Bleistiftzeichnungen zeigen weitere Eindrücke der italienischen Reise Gustav Jägers, die ihn bis nach Neapel und Capri
führte. Eine gibt den Ausblick von der Villa Mattei, einer auf dem
Hügel Celio gelegen Parkanlage, in die Weite der Campagna
Romana. Sorgfältig ausgeführt und graphisch effektvoll inszeniert
wurde vor allem der Vordergrund mit architektonischen Versatzstücken und großen knorrigen Bäumen. Die andere Bleistiftzeichnung
zeigt den Blick in das südlich von Rom gelegene Tal der Egeria,
das seinen Namen nach der dort befindlichen Grotte der Nymphe
Egeria hat. Stilistisch erinnert die Skizze an Landschaftsstudien
seines Lehrers Julius Schnorr von Carolsfeld, dessen berühmtes
„Landschaftsbuch“ in München unter seinen Schülern von Hand
zu Hand ging und stilprägend war. (SW)
Grisebach 5/2014
57
157 Ferdinand Bellermann
Erfurt 1814 – 1889 Berlin
„Lago d’Anniano“. 1854
Bleistift und Rötel, hellbraun laviert, auf 2 Bögen aneinandergefügtes Papier. 28,2 x 95,2 cm (11 ⅛ x 37 ½ in.).
Unten rechts signiert: Ferd: Bellermann. Dort auch bezeichnet
und datiert: Lago d’Aniano 1854. Unten links bezeichnet und
datiert: Lago d’Anniano d. 15ten März 1854.
[3438] Gerahmt.
€ 1.500 – 2.000
158 Für die Zeichnung liegt eine Leihanfrage vor für die Ausstellung:
„Beobachtung und Ideal. Ferdinand Bellermann – ein Maler aus
dem Kreis um Humboldt“, Angermuseum, Erfurt, 12. Oktober
2014 bis 18. Januar 2015.
Am 16. März 1854 schrieb Bellermann an seine Frau: „Gestern
war ich mit meinen Freunden am Lago d’Anniano wo wir zeichneten von hier fuhren wir über Puzoli nach Bajae wo wieder etwas
gezeichnet wurde, die Küste von Neapel bis Bajae ist wunderschön,
besonders der Blick nach den Inseln Procida u. Iscia.“
Wir danken Dr. Thomas von Taschitzki, Angermuseum Erfurt,
$ 2,050 – 2,740
Carl Hummel
1821 – Weimar – 1907
Waldrand mit Ausblick auf eine hügelige Landschaft.
Um 1860/65
Aquarell auf Papier, auf Karton aufgezogen.
30,3 x 21,8 cm (11 ⅞ x 8 ⅝ in.).
Mit einem Gutachten (in Kopie) von Dr. Thomas Föhl,
Weimar, vom 4. Januar 2010. –
Minimale Farbverluste. [3197] Gerahmt.
€ 1.800 – 2.400
$ 2,470 – 3,290
In dem Gutachten verweist Thomas Föhl, der 1993/94 den Nachlaß Carl Hummels in den Kunstsammlungen Weimar bearbeitete,
auf zwei ähnliche Gemälde Carl Hummels, „Uralte Eiche vor lichtem Wald bei Sababurg“ von 1861 und „Alte Eiche“ von 1864
(vgl. den Ausstellungskatalog: Carl Hummel 1821–1907.
Paderborn, Städtische Galerie in der Reithalle Paderborn–
Schloß Neuhaus, 2005, Kat.-Nr. 29 und 31, Abb. S. 74/75).
58
Grisebach 5/2014
159 Carl Hummel
1821 – Weimar – 1907
An der italienischen Küste. 1869
Aquarell auf Papier, auf Papier aufgezogen.
24,1 x 37,3 cm (9 ½ x 14 ⅝ in.).
Unten links signiert und datiert: C Hummel 1869.
Zwei durch das Kaschieren geschlossene Einrisse.
[3304] Gerahmt.
€ 1.800 – 2.400
$ 2,470 – 3,290
Das 19. Jahrhundert war ja eigentlich ein Zeitalter der großen
Zerrissenheit: die Moderne brach sich Bahn, die Industrialisierung
nahm mit großem Tempo Fahrt auf, zugleich etablierte sich die
Romantik und erfand sich ferne Märchenwelten. Die Stile und
Ismen lösten einander ab, gerade in der zweiten Hälfte des
neunzehnten Jahrhunderts – doch zwischen alldem steht das Werk
Hummels wie ein Fels in der Brandung. Ein großer Frieden geht
von seinen Studien und Gemälden aus. Sie sind geprägt von drei
Dimensionen: der Musikalität, der Wohltemperiertheit und Freiheit.
Natürlich kommt es Hummel, der seinen melodiösen Pinselstrich
seinem Lehrer Preller zu verdanken hat, zugute, daß er ein so
hervorragender Techniker war, vor allem auch als Aquarellist und
als Zeichner. Auch in diesen Techniken geht es ihm eigentlich wie
in seinen bravourösen Ölstudien immer darum, das Licht in Kunst
umzusetzen, jenen Fleck zu finden, auf den die Sonne scheint.
Um ihm dann den verschatteten Waldboden gegenüberzusetzen.
Aus Licht und Schatten entsteht in seinen Werken eine faszinierende Dymanik, die die Mechanismen des „infinito“ seiner Ölstudien
auch auf das Medium der Zeichnung und des Aquarells überträgt.
Sie verleiht allen Studien Hummels eine Freiheit und Frische,
deren besondere Qualität noch lange nicht angemessen gewürdigt
wird.
Grisebach 5/2014
59
160 Carl Christian Vogel von Vogelstein
Wildenfels 1788 – 1868 München
Friedrich Wilhelm III., König von Preussen. 1832
Öl auf Karton. 19,5 x 13,8 cm (7 ⅝ x 5 ⅜ in.). Rückseitig mit
Feder in Schwarz betitelt, bezeichnet, signiert und datiert:
F. W. König v Preussen. Teplitz. C. Vogel. 1832. Auf der
Rückpappe oben mit Feder in Schwarz beschriftet:
Geschenk von C. Vogel. Dresden d. 28t. Aug. 1833.
Mit einem Gutachten von Prof. Dr. Helmut Börsch-Supan,
Berlin, vom 28. Juli 2013. –
[3118] Gerahmt.
€ 5.000 – 7.000
60
Das kleine Bildnis entstand 1832 im böhmischen Teplitz,
wo Friedrich Wilhem III. von Preußen wiederholt zur Kur weilte.
Auch Carl Christian Vogel von Vogelstein hielt sich in jenem Jahr
dort auf, wie seine Portraitzeichnung des Naturforschers
Alexander von Humboldt vom 10. Oktober 1832 beweist;
siehe den Ausstellungskatalog: Carl Christian Vogel von
Vogelstein, 1788–1868. Dresden, Staatliche Kunstsammlungen,
1988, Kat.-Nr. 72, m. Abbildung.
$ 6,850 – 9,590
Grisebach 5/2014
ÖlsTUDIEN AUS DEM NACHLASS
VON GÜNTER BUSCH
Günter Busch (1917-2009) hat als Direktor die Bremer Kunsthalle
von 1945 bis 1984 geleitet. In dieser Zeit entwickelte er das Haus
zu einem Zentrum der „malerischen Malerei“, in dem er sich stark
für das französische und deutsche 19. Jahrhundert einsetzte und
Paula Modersohn-Beckers Sonderstellung in der Kunst der Moderne
etablierte. Seine persönliche Liebe galt der Zeichnung und der
Ölstudie, der er in der Bremer Kunsthalle als erster den ihr
gebührenden Rang als eigenständiges Medium einräumte.
Aus seinem Nachlaß können wir sieben Ölstudien anbieten,
die von seiner großen Kennerschaft künden, die nicht nur auf
große Namen blickte, sondern auf besondere Qualität
(Losnummern 161-167).
Grisebach 5/2014
61
161 DEUTSCH, um 1830/35
Terracina.
Öl über Kreide auf Papier. 43,4 x 57,6 cm (17 ⅛ x 22 ⅝ in.).
Unten rechts mit Kreide bezeichnet sowie mit blauer Kreide
beschriftet: Terracina 249.
Leicht fleckig, minimale Farbverluste. Randmängel.
[3138] Gerahmt.
Provenienz: Nachlaß Günter Busch, Bremen
€ 9.000 – 12.000
$ 12,330 – 16,400
Bislang ist es noch nicht gelungen, den Schöpfer dieser herausragenden Ölstudie eindeutig zu bestimmen. Herausragend ist die
künstlerische Umsetzung des Gegenlichts, eine hohe Kunst, die
nur von sehr wenigen Künstlern beherrscht wurde. Das Blatt hing
für Jahrzehnte im Büro des Direktors der Bremer Kunsthalle Günter
Busch und wurde so Zeuge, wie das dortige Museum durch eine
kluge Ankaufspolitik zu einem der wichtigsten Orte für die Kunst
dieses Genres in Deutschland wurde. Eindeutig ist die Topographie: es ist der Blick auf Terracina mit der Palme im Vordergrund,
wie er von zahlreichen deutschen Italienreisenden, etwa Carl
Rottmann und Carl Blechen, bekannt ist. Dank der Palme und
der beiden in Bleistift vorgezeichneten Schößlinge läßt sich auch
relativ zuverlässig die Entstehung der Studie datieren – auf die Zeit
um 1835, in der die beiden Schößlinge in den Werken verschiedener Künstler in derselben Größe zu finden sind (etwa bei Ernst
Fries). Die auffällige, frei gelassene Fläche im Vordergrund erinnert
zunächst an vergleichbare Werke Heinrich Reinholds und Friedrich
Nerlys aus ihren frühen italienischen Reisen. Werner Busch hat
in seinem Aufsatz über die Entstehung der Ölstudien gezeigt,
daß der Maler zwar Mittelgrund und Hintergrund vor der Natur
auf einen Blick wahrnehmen konnte, für den Vordergrund aber
der Blickwinkel verändert werden mußte und der Anschluß
an den Mittelgrund nicht problemlos möglich war. Darum hatten
dann zahlreiche Ölstudienkünstler, die vor der Natur arbeiteten,
im Atelier den Vordergrund mit Staffagefiguren komplettiert.
Motivisch hat unser Werk eine große Ähnlichkeit zu den Frühwerken von der ersten italienischen Reise Carl Morgensterns, der
auch immer wieder Motive im Gegenlicht in Italien in Ölstudien
bannte und von dem eine Terracina-Arbeit mit der Palme und den
Schößlingen und demselben abgeknickten Palmenblatt bekannt
ist. Aber es kommen in der Zeit um und nach 1830 natürlich noch
eine Reihe anderer herausragender deutscher Künstler wie etwa
der Kreis um Franz Ludwig Catel, Schilbach oder auch noch Ernst
Willers als Schöpfer in Frage. Der Maler unserer Studie besticht
durch die exakte atmosphärische Wiedergabe eines italienischen
Sommermorgens in einer rigiden Lichtregie. Dadurch wird die gesamte Szenerie gleichmäßig ausgeleuchtet, was die Farbigkeit eher
reduziert und nicht nur im Himmel eine Tendenz zur flächenhaften
Abstraktion entwickelt. Die Inventarnummer 249 unten rechts, die
auf ein Nachlaßverzeichnis hinweist, könnte den entscheidenden
Hinweis auf den Schöpfer geben.
Wir danken Dr. Matthias Lehmann, Konz, Dr. Claudia Nordhoff,
Rom, Dr. Peter Prange, München, und Dr. Hinrich Sieveking,
München, für freundliche Hinweise.
62
63
162 Ernst Kaiser
Rain a. d. Ach 1803 – 1865 München
Oberbayerische Landschaft mit Regenwolke. 1838
Öl auf Papier, auf Pappe aufgezogen.
19,7 x 30,5 cm (7 ¾ x 12 in.).
Unten links datiert: 9/38.
€ 2.500 – 3.000
163 $ 3,420 – 4,110
Ernst Kaiser
Rain a.d. Ach 1803 – 1865 München
Chiemseelandschaft. 1839 (?)
Öl auf Papier, auf Hartfaser aufgezogen.
19,9 x 30,6 cm (7 ⅞ x 12 in.). Unten links
wohl mit dem Rest einer Datierung, bezeichnet: ...9.
€ 1.800 – 2.400
64
$ 2,470 – 3,290
Grisebach 5/2014
164 Dänisch, um 1830
Frau am Fuße eines Hügels.
Öl auf Papier auf Leinwand. 32,5 x 23,7 cm (12 ¾ x 9 ⅜ in.).
[3138] Gerahmt.
€ 6.000 – 8.000
$ 8,220 – 10,960
Faszinierendes kleines Landschaftsbild, das auf kleinem Raum die
beiden großen Leistungen der dänischen Kunst in der Mitte des
neunzehnten Jahrhunderts bündelt. Ein neugieriger, liebevoller
Blick auf die Natur verbindet sich mit Menschendarstellungen,
die alle eine große Ernsthaftigkeit und ein meditatives Bei-sichSein auszeichnet. Die von unten aufsteigende Frauengestalt
erinnert kompositorisch an Bilderfindungen des großen Kobke,
die Landschaftsdarstellung mehr noch an Wllhelm Kyhn oder
P.C. Skovgaard.
Grisebach 5/2014
65
165 Gustave (Gustave-Claude-Etienne) Courtois
Pusey/Haute Saône 1852 – 1923 Paris
Abendhimmel über Paris. Um 1900
Öl auf Leinwand, auf Pappe aufgezogen. 12,3 x 32,4 cm
(4 ⅞ x 12 ¾ in.). Unten links signiert: G Courtois.
[3138] Gerahmt.
€ 1.000 – 1.500
166 $ 1,370 – 2,050
Diese Ölstudie fängt jenen „Esprit Montmartre“ ein, der gegen–
wärtig der Titel einer Ausstellung in der Frankfurter Schirn ist.
Courtois war im Paris um 1900 ein gefeierter Salonkünstler
und es mag Günter Busch neben der Qualität der kleinen Studie
zudem die Tatsache angesprochen haben, daß er in der dortigen
Académie Colarossi der Lehrer von Paula Modersohn-Becker war.
Adolphe Felix Cals
Paris 1810 – 1880 Honfleur
Landschaftsstudie.
Öl auf Papier auf Leinwand. 11,4 x 25,2 cm (4 ½ x 9 ⅞ in.).
Rückseitig ein Stempel von Brisson Frères (...), Rentoileurs des Musées Nationaux,
im Maison Chapuis, Paris. Kleine Retusche. [3138] Gerahmt.
€ 1.000 – 1.500
66
$ 1,370 – 2,050
Grisebach 5/2014
167 Rudolf Schick
1840 – Berlin – 1887
„Blick über die Campagna“. 1871
Öl auf Leinwand auf Pappe. 26,5 x 39,7 cm (10 ⅜ x 15 ⅝ in.).
Rückseitig unten rechts mit Feder in Braun signiert: Rud. Schick.
Oben links mit Feder in Braun datiert und bezeichnet: Rom 1871
Blick über die Campagna nach dem Soracte von Sedia del Diavolo
aus. (Scirocco-Wetter.).
[3138] Gerahmt.
€ 2.000 – 3.000
$ 2,740 – 4,110
Rudolf Schick ist neben Johann Georg Meyer, Karl Friedrich Hausmann und August Behrendsen einer der vier Künstler, deren Werke
im Jahr 1887, dem Todesjahr Schicks, im Rahmen der 25. Sonderausstellung der Königlichen Nationalgalerie Berlin geehrt wurden.
Die Menge der Werke des bislang kaum erforschten Künstlers, die
in der begleitenden Publikation aufgeführt werden, überrascht: Sie
zählt insgesamt 249 Arbeiten, darunter Ölgemälde, Aquarelle und
Zeichnungen sowie Studien und Skizzen in Öl, davon sind allein
83 Arbeiten Landschaftsölskizzen.
Rudolf Schick war Schüler von Wilhelm Schirmer an der Berliner
Kunstakademie. 1864 ermöglichte ihm eine Auszeichnung im
Historienfach eine erste Reise nach Italien, weitere sollten folgen.
Unsere kleine Ölskizze zeigt den „Blick über die Campagna nach
dem Monte Soracte von Sedia del Diavolo aus“ gesehen, wie
die rückseitige Bezeichnung des Künstlers angibt. Interessant ist
die Zusatzbemerkung „Scirocco-Wetter“. Denn genau dies hält
Schick in seiner Ölskizze, die besser als jede andere Technik
dazu geeignet ist, Flüchtiges, atmosphärisch Flimmerndes im Bild
wiederzugeben, fest. Die Wolken werfen vom Scirocco gejagt
breite Schatten, die den halben Vordergrund überziehen. Die Natur
flimmert vom Wind aufgewühlt in den verschiedensten Erdfarben
und zarten Grüntönen.
Die Campagna ist eine eher karge Landschaft, deren Darstellung
lange nicht zum Kanon der in Italien tätigen Künstler gehörte. Für
die deutschen Künstler war sie in der Mitte der 1820er Jahre von
Carl Blechen bildwürdig gemacht worden. Schick, wie Blechen
Berliner, dürfte entsprechende Ölskizzen Blechens zur Kenntnis
genommen haben. (SW)
Grisebach 5/2014
67
168 Emil Lugo
Stockach 1840 – 1902 München
„Schluchsee“. 1890
Öl auf Leinwand. 52 x 80,5 cm (20 ½ x 31 ¾ in.).
Unten links signiert (das „E“ gespiegelt) und datiert: ELugo. 1890.
Nicht bei Djabbarpour (vgl. die Fassung von 1896, Djabbarpour
310). –
[3187] Gerahmt.
Literatur und Abbildung: Josef August Beringer: Emil Lugo.
Geschichte seines Lebens und Schaffens. Mannheim, Verlag des
Verfassers, 1912, Abb. nach S. 56
€ 6.000 – 8.000
169 Blick über den Schluchsee nach Osten auf den gleichnamigen Ort
im Schwarzwald. Das Gemälde, das ein Hauptwerk des Künstlers
darstellt, und die Wiederholung von 1896 gehen zurück auf eine
Zeichnung von 1889, die sich im Kupferstichkabinett der Staatlichen Kunsthalle Karlsruhe befindet; siehe Rudolf Teilmann und
Edith Ammann (Bearb.): Staatliche Kunsthalle Karlsruhe, Kupferstichkabinett. Die deutschen Zeichnungen des 19. Jahrhunderts.
2 Bände. Karlsruhe 1978, Kat.-Nr. 2506, Textband S. 394 und
Abbildungsband S. 388. – Wir danken Mona Djabbarpour für die
freundliche Bestätigung der Authentizität des Gemäldes und für
freundliche Auskunft.
$ 8,220 – 10,960
Hans am Ende
Trier 1864 – 1918 Stettin
Landbewohner bei der Rast. 1884
Aquarell und Feder in Braun auf genarbtem Papier. 18 x 20,5 cm
(7 ⅛ x 8 ⅛ in.). Unten rechts signiert (ligiert) und datiert: HEnde 5.
Jan 84. Auf dem Unterlagekarton unten links der Sammlerstempel
Lugt 142a.
In den Ecken fest auf leichten Karton montiert. [3188] Provenienz: Ehemals Arthur Louis Sellier, München und Berlin
€ 400 – 600
68
$ 548 – 822
Grisebach 5/2014
170 Carl Spitzweg
1808 – München – 1885
„Auf dem Pirschgang“. Um 1875
Öl auf Holz. 17,8 x 23 cm (7 x 9 in.). Unten links monogrammiert:
S [im Rhombus]. Rückseitig zweimal, davon einmal auf einem
Etikett, der ovale Stempel: Hugo Toelle Barmen.
Wichmann 1481 / Roennefahrt 394. –
Provenienz: Friedrich Voltz, München (bis 1886) / Nachlaß Friedrich
Friedrich Voltz (1895) / Hugo Toelle, (Wuppertal-) Barmen (1908) /
Galerie Abels, Köln (1950) / Privatsammlung, Magdeburg / G.
Steiner, Hannover (1958) / Privatsammlung, Nordrhein-Westfalen
Ausstellung: Gedächtnis-Ausstellung Carl Spitzweg 1808
bis 1885. München, Kunstverein, 1908, Kat.-Nr. 61
Literatur und Abbildung: Versteigerungskatalog: Oelgemälde aus
dem Nachlasse des Prof. Friedr. Voltz in München. München, E. A.
Fleischmann, 30.11.1895, Kat.-Nr. 43, Abb. S. 18 („Jäger mit seinem
Schatz am Waldessaum“) / Fritz von Ostini: Aus Carl Spitzweg’s Welt.
100 seiner schönsten Bilder. Barmen, 1924, Farbabb. S. 98 / Max
von Boehn: Carl Spitzweg. Bielefeld-Leipzig, 1937, S. 51 / Siegfried
Wichmann: Carl Spitzweg, Jäger mit Mädchen im Wald, 1984
(München, Bayerische Staatsbibliothek, Inv.-Nr. Ana 656 SW 19)
€ 40.000 – 60.000
$ 54,800 – 82,200
Um die Mitte des 19. Jahrhunderts konnte man in München von einer
Spitzweg-Zeit sprechen. Der der Monumentalität des Historismus
entgegengesetzte „Blick nach Innen“ (Otto von Simson) kennzeichnet den Geist einer Epoche, die mit dem Begriff „Biedermeier“ nur
unzureichend umschrieben ist. Die außergewöhnliche Popularität von
Carl Spitzwegs Malerei verdankte sich vor allem den humoristisch
überspitzten und dennoch liebevoll verstehenden Schilderungen des
kleinbürgerlichen Milieus und seiner verschrobenen Helden. Wie kein
anderer wußte Spitzweg den Witz einer Situation in virtuosen malerischen Vortrag zu kleiden. Das, was man auch die „intime Groteske“
genannt hat, macht jedoch nur einen Teil seines Werkes aus. Spitzweg
widmete sich nicht nur der groß in den Bildraum gerückten Figur und
den verwinkelten Schauplätzen süddeutscher Kleinstädte, er war auch
einer der bedeutenden Landschaftsmaler, ja Künstler seiner Zeit.
Auf der Pirsch breitet sich kein weitläufiges Panorama vor uns aus,
auch nicht die erhabene oder symbolisch gesehene Inszenierung
romantischer Prägung. Wir blicken über einen Wasserlauf hinweg
in einen Hohlweg hinein, der sich alsbald wieder im Dunkel des
Waldes verliert. Die vom Licht bewegte üppige Vegetation ist zu dem
Liebespaar in Beziehung gesetzt und vermittelt die Geborgenheit eines
stimmungsvollen Interieurs. Die hohe malerische Qualität des Werkes
liegt unter anderem in der Vielfalt der fein abgestimmten Tonwerte,
mit denen Spitzweg jenen atmosphärischen Reiz erreicht, der die
Münchner Malschule über weite Strecken beeinflußte, und die ihn
doch nicht erreicht hat. Das schräg von oben einfallende Sonnenlicht
läßt die Farben im Gewand des Mädchens in juwelenartigem Glanz
erstrahlen und in der Umgebung immer wieder aufschimmern.
Spitzweg führt Regie wie auf einer Bühne. (sch)
Grisebach 5/2014
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171 Ferdinand Bellermann
Erfurt 1814 – 1889 Berlin
Der Wasserfall von Terni. 1853
Öl auf Papier auf Leinwand. 38,6 x 26,5 cm (15 ¼ x 10 ⅜ in.).
Unten links signiert: Ferd. Bellermann. Auf dem Schmuckrahmen
unten ein Etikett der Rahmenfabrik H. W. Röhlich, Berlin.
Kleine Farbverluste. Etwas fleckig. [3434] Gerahmt.
€ 2.000 – 3.000
Diese signierte Ölstudie von Bellermann war der Forschung bislang
unbekannt und ist ein fehlendes Mosaikstück, um ein bedeutendes
Bellermann-Gemälde der Alten Nationalgalerie in Berlin aus dem
Jahre 1854 topografisch neu zuzuorden. Bislang wird es dort als
„Wasserfall in den Anden von Venezuela“ geführt. Während das
Gemälde von einem sehr ungewöhnlichen hohen Standpunkt aus
den Blick auf den Wasserfall von Terni zeigt, entspricht die Perspektive der Studie der „klassischen“, sehr häufig bei den Malern des
18. und 19. Jahrhunderts anzutreffenden Untersicht, wie man es
etwa von Hackert oder Vernet kennt. Beim direkten Vergleich der
Ölstudie mit dem Gemälde in der Nationalgalerie fällt aber auf, daß
viele Details ziemlich genau übereinstimmen: Der Wasserfall selbst,
die Felsformen, die Schattenverläufe und die von Sonne beschienene
Wasserpartie im Vordergrund sind der Studie so ähnlich, dass hier
ein direkter Bezug nachvollziehbar ist. Bei den Farbtönen von Felsen
und Wasser und dem Grün der Vegetation gibt es ebenfalls eine
große Übereinstimmung. Man kann sich vorstellen, dass Bellermann
diese Studie beim Malen des großen Bildes genutzt hat, vielleicht
zusammen mit einer weiteren Studie, die von dem höher gelegenen
Standpunkt aus den Blick über diese Hochebene festgehalten hat.
Für die Ölstudie liegt eine Leihanfrage vor für die Ausstellung:
„Beobachtung und Ideal. Ferdinand Bellermann –
ein Maler aus dem Kreis um Humboldt“, Angermuseum Erfurt,
12. Oktober 2014 bis 18. Januar 2015.
Die Ölstudie dürfte während Bellermanns Aufenthalt in Terni im
August 1853 entstanden sein. Er hat einen langen Brief von dort an
seine Frau Friederike in Berlin geschrieben, der jetzt erstmals der
Forschung zur Verfügung steht. Darin schreibt er: „(…) Es ist hier zu
herlich und schön, als daß man bei guten Wetter etwas anderes thun
könnte, als drausen Studien zu machen. Ja Italien ist doch schön, sehr
schön. Am 13ten früh 5 Uhr setzten wir uns in Bewegung, um den berühmten Wasserfall des Avelino, 1 1/2 Stunde von hier, zu besuchen.
Nach ¼ Stunde kamen wir an das malerisch gelegene Dorf Papigno
vorüber und 1 Stunde später oben beim pompösen Wasserfall des
Velino an. Seit der Guachero Hohle habe ich nichts so herliches und
schönes gesehen. Der Velino stürtzt 1.000 Fuß herunter in das Thal der
Vera [sic; des Nera muss es heißen], und ist außerordentlich schön und
malerisch. Die Wasserstaub Wolken erheben sich wieder bis zum Gipfel
des Berges, und die sich darin brechenden Sonnenstrahlen ließen uns
einen herrlichen Regenbogen darin sehen. Kurz, es war wie in einem
Feen Märchen. Und wir beschlossen sogleich, hier einen längeren
Aufenthalt zu nehmen. Vom oberen Theil des Wasserfalles stiegen
wir hinab ins Thal der Vera [sic] und erfreuten uns der verschiedenen
Ansichten des Naturwunders, suchten zugleich einen Standpunkt für
unsere Arbeiten.“ Der Standpunkt, den Bellermann und sein Malerfreund dann fanden, dürfte jener wie ein Plateau vorragende Felsen
sein, der auf dem Gemälde unten rechts zu sehen ist.
Dieses 76,5 x 101,5 cm große Gemälde von Ferdinand Bellermann
aus der Alten Nationalgalerie Berlin galt bislang als „Wasserfall in
den Anden von Venezuela“. Unsere Studie legt nahe, daß es der
Wasserfall von Terni ist.
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$ 2,740 – 4,110
Thomas von Taschitzki, Erfurt
Grisebach 5/2014
172 Fritz Bamberger
Würzburg 1814 – 1873 Neuenhain/Taunus
„Blick auf Toledo am Tajo“. 1856
Öl auf Leinwand. Doubliert. 44 x 55 cm (17 ⅜ x 21 ⅝ in.).
Unten rechts signiert und datiert: Fritz Bamberger 1856.
Plötz 41 (datiert „1859“). –
Literatur und Abbildung: Anja Gebauer: Spanien.
Reiseland deutscher Maler 1830-1870. Petersberg,
Imhof, 2000 (= Studien zur internationalen Architekturund Kunstgeschichte, Bd. 7), Abb. 115, S. 127
€ 12.000 – 15.000
$ 16,400 – 20,500
Spanien war zu Beginn des 19. Jahrhunderts noch kein Ziel der
klassischen Bildungsreise, vielmehr galten die Länder jenseits
der Pyrenäen als beschwerlich für Reisende und wegen der dort
herrschenden politischen Verhältnisse als unsicher. Dies änderte
sich mit der Spanienbegeisterung der Romantiker in der Mitte des
Jahrhunderts. Die imposant auf einem Bergplateau gelegene Stadt
Toledo gehörte zum Standardprogramm der Spanienreisenden und
war deshalb ein beliebtes Motiv für die Landschaftskünstler, die
den Wunsch der Touristen nach einem Erinnerungsbild bedienten.
Fritz Bamberger hat Toledo bereits auf seiner ersten Spanienreise
1849/50 besucht und dort eine Vielzahl von Skizzen angefertigt. Eine überzeugende Gesamtkomposition des Motivs für eine
Übertragung ins Gemälde bereitete ihm jedoch Schwierigkeiten,
wie er selbst mehrmals seinem Auftraggeber, Graf Tascher de la
Pagerie, gegenüber geäußert hat. Eine Serie von Bildern mit der
Ansicht von Toledo aus verschiedenen Blickwinkeln entstand in
den Jahren 1857/1859 (Plötz 2009, S. 141). Dieses 1856 datierte
Gemälde stellt möglicherweise eine der frühesten Darstellungen
des Motivs dar. Und offenbar überwand er für diese souveräne
Komoposition seine Schwierigkeiten. Bamberger wählte wie bei
den meisten seiner Spanien-Ansichten eine Übersichtslandschaft.
Exzellente Lichtführung und subtile Farbauswahl sowie starke HellDunkel-Kontraste kennzeichnen die durch das Tajo-Tal gleichsam
zerschnittene Gebirgslandlandschaft, die eindeutig im Vordergrund
des Interesses steht. In der Wahl der kargen und zugleich erhaben
erscheinenden Landschaft als Motiv und vor allem in der Auswahl
des Kolorits wird die Anlehnung Bambergers an die Kunst Carl
Rottmanns deutlich. (SW)
Grisebach 5/2014
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173 Eduard Friedrich Pape
1817 – Berlin – 1905
Felsige Meeresbucht mit Booten.
Öl auf Holz. 13,7 x 23,7 cm (5 ⅜ x 9 ⅜ in.).
Unten rechts signiert: E. Pape.
€ 2.000 – 3.000
$ 2,740 – 4,110
Wir danken Prof. Dr. Helmut Börsch-Supan, Berlin,
für die Bestätigung der Authentizität des Gemäldes.
174 Vilhelm Petersen
Der Rhein bei Linz mit Blick auf Remagen. 1848
Öl auf Holz. 16,8 x 24,6 cm (6 ⅝ x 9 ⅝ in.).
Unten links monogrammiert(?) und datiert: v 1.4/48.
[3339] Gerahmt.
€ 3.500 – 4.500
72
$ 4,790 – 6,160
Grisebach 5/2014
175 Vilhelm Kyhn
Dänische Küstenlandschaft.
Öl auf Leinwand. Doubliert. 23,5 x 35 cm (9 ¼ x 13 ¾ in.).
€ 3.500 – 4.500
$ 4,790 – 6,160
Neben dem Studium der Perspektive gehörten Witterungs- und
Wolkenlehre zu den fortschrittlichen Lehrinhalten von Wilhelm
Eckersberg an der Kopenhagener Akademie, die Khyn von 1836
bis 1845 besuchte. Die dänische Küstenlandschaft bot den Schülern mannigfache Motive für die direkte Anschauung in der Natur.
Khyn hatte 1844 den Kurs von Eckersberg belegt. Als Stipendiat in
Paris und Rom studierte er die dänische Landschaftsmalerei des
17. Jahrhunderts sowie die Werke von Claude Lorrain. Ab 1851 war
er zurück in Dänemark, wo er weiterhin Freilichtstudien anfertigte.
Seine Malerei blieb dem Geist des auslaufenden Goldenen Zeitalters dänischer Landschaftskunst dabei weitgehend verpflichtet.
Die genaue Naturbeobachtung und das Interesse für das spezielle
Licht des Nordens verbinden sich bei Kyhn mit Harmonie und
Ordnung.
Grisebach 5/2014
73
176R Rudolf Hirth du Frênes
Gräfentonna 1846 – 1916 Miltenberg
Küste mit Leuchtturm und Booten. 1867
Öl auf Leinwand. 35,5 x 39 cm (14 x 15 ⅜ in.).
Unten rechts (schwer lesbar) signiert: R. Hirth du Frênes.
Rückseitig oben rechts mit Pinsel in Schwarz datiert: 1867.
Auf dem Keilrahmen oben von fremder Hand mit Bleistift
beschriftet R. Hirth du Frêne[!].
[3452] Gerahmt.
€ 1.800 – 2.400
177 $ 2,470 – 3,290
Friedrich Geselschap
Wesel 1835 – 1898 Rom
Kreuzigung (Entwurf für die Friedenskirche zu Potsdam). 1897
Feder in Schwarz über Bleistift, laviert, auf Bütten.
30,6 x 40,7 cm (12 x 16 in.). Unten links mit Bleistift
monogrammiert: G.
[3393] Provenienz: Ehemals Nachlaß des Künstlers
€ 400 – 600
178 $ 548 – 822
Friedrich Geselschap
Wesel 1835 – 1898 Rom
Die Einbringung des Seeräubers Störtebeker, 1401
(Entwurf für den Rathaussaal in Hamburg). Um 1890
Aquarell, Deckweiß und Bleistift auf Papier, auf Karton aufgezogen.
29,5 x 39,8 cm (11 ⅝ x 15 ⅝ in.). Unten links mit dem Signaturstempel in Violett: F. Geselschap. Und dem Stempel in Violett:
Nachlass 1898.
[3393] Provenienz: Ehemals Nachlaß des Künstlers
€ 600 – 800
74
Grisebach 5/2014
$ 822 – 1,096
179 Oswald Achenbach
1827 – Düsseldorf – 1905
Italienische Küste bei Nacht. 1886
Öl auf Leinwand. 28 x 34 cm (11 x 13 ⅜ in.).
Unten rechts signiert: Osw. Achenbach.
[3170] Gerahmt.
€ 4.000 – 6.000
$ 5,480 – 8,220
Erst mit Oswald Achenbach wird die deutsche Vesuv-Malerei in
eine neue Dimension gehoben. Prägte in der Zeit von 1800 bis
1850, also bis zu den Landschaftsidyllen von Götzloff und Catel
noch immer die Strategie Goethes die Wahrnehmung, wonach
es darum ging, aus dem Naturereignis ein „Bild“ zu machen, so
verändert sich die Bildbedeutung des Vulkans in Achenbachs zahlreichen Werken in der zweiten Jahrhunderthälfte radikal. Der Vesuv
erhält sein ganzes Bedeutungsspektrum zwischen Faszination
und Grauen, zwischen atmosphärischem Siedepunkt und dunkel
grollendem Symbol zurück. Und je länger das Jahrhundert dauert,
um so bedrohlicher wird der Vulkan bei Achenbach – in unserer
furiosen Ölstudie etwa verweben sich die Nacht, die fliehenden
Wolken am Himmel und die Rußwolken des Vesuv zu einem spätromantischen, frühsymbolistischen Capriccio.
Grisebach 5/2014
75
180 Adrian Ludwig Richter
1803 – Dresden – 1884
Der Knabe vom Berge. (Vor) 1846
Pinsel in Braun über Bleistift auf leichtem Karton.
9,7 x 5,6 cm (3 ⅞ x 2 ¼ in.).
Vgl. Hoff/Budde H 1261. –
Vorlage für den von Krüger ausgeführten Holzschnitt aus
L. Richter und A. E. Marschner (Hg.): Alte und Neue Volkslieder.
Leipzig, Gustav Mayer, 1846 (vgl. die Abbildung in: Das Ludwig
Richter Album. Sämtliche Holzschnitte. 2 Bde. München, Rogner
& Bernhard, 3. Aufl. 1974, hier Bd. 1, S. 686). [3310] Gerahmt.
Provenienz: Ehemals Hermann Müller, Dresden
€ 800 – 1.200
$ 1,096 – 1,640
Wir danken Prof. Dr. Hans Joachim Neidhardt, Dresden,
für die Bestätigung der Authentizität der Zeichnung.
181 Moritz von Schwind
Wien 1804 – 1871 München
Die Waldnymphe Krokowka. Um 1830/31
Feder in Grau auf China, auf Papier aufgezogen.
24,5 x 22,7 cm (9 ⅝ x 8 ⅞ in.). Rückseitig ein
Stempel von Frant[išek] Sembdner, Prag.
Etwas gebräunt. [3411] Provenienz: Privatsammlung, Tschechien
€ 1.200 – 1.500
$ 1,640 – 2,050
Jene im Wald dicht an einer Eiche stehende, unbekleidete Frauengestalt, mag mit ihrem dichten, fast wilden Haarwuchs eine Baumnymphe, eine Dryade darstellen. Schwind beschäftigte sich um
1830/1831 mit der böhmischen (tschechischen) Eichennymphe
Krokowka, und in dem gewaltigen Werkverzeichnis des Malers von
Otto Weigmann (1906) findet sich auf S. 68 rechts die Zeichnung
einer Waldnymphe, die spärlich bekleidet vom Rücken gesehen ist,
den Kopf wendet und eine ähnliche Handhaltung besitzt; auch ihre
Haartracht ähnelt jener unserer Zeichnung. Noch ähnlicher wirkt
die Haartracht einer sitzenden bekleideten Krokowka (um 1830,
bei Weigmann S. 75 links). Unsere Zeichnung erscheint mir als
eine frühe Studie des Krokowka-Themas auch wegen der großen
Lockerheit, Skizzenhaftigkeit der Strichführung. Der Wald bietet vollkommen den Charakter einer Erfindung Schwinds, worauf auch die
dunkle Partien andeutenden Parallelschraffuren hinweisen. Den Stoff
entnahm Schwind dem Werk „Volksmährchen der Deutschen“ von
Johann August Musäus (1782-1786, 5 Bände), das 1805/1806 in
Wien neu herauskam, herausgegeben von Christoph Martin Wieland.
76
Im dritten Band erzählt der Dichter gleich anfangs die Sage von
Libussa, der Gründerin Prags. Libussa ist die dritte Tochter der Waldnymphe Krokowka und des späteren böhmischen Königs Krokus, –
Unsere sehr qualitätvolle Zeichnung Schwinds war bisher unbekannt. Friedrich Gross, Lüneburg
Grisebach 5/2014
182 Adolf Gottlob Zimmermann
Lodenau (Oberlausitz) 1799 – 1859 Breslau
Carl Peschel in Rom. Um 1829
Bleistift auf Bütten. 12,8 x 10,5 cm (5 x 4 ⅛ in.).
Unten rechts monogrammiert (ligiert) und bezeichnet:
AZ Roma. Unten links bezeichnet: Peschel. Rückseitig
mit Bleistift mit Angaben zum Künstler beschriftet.
Etwas fleckig, Fehlstelle in der Ecke unten rechts. [3393] Provenienz: Ehemals Dr. Georg Ernst, Dresden
€ 300 – 400
$ 411 – 548
183 Ermenegildo Antonio Donadini
Spalato/Dalmatien 1847 – 1936 Radebeul
„Mio Atelier“ (Piloty-Schule). 1877
Bleistift auf Papier. 45,1 x 35,4 cm (17 ¾ x 13 ⅞ in.).
Unten rechts bezeichnet, datiert, signiert und betitelt:
Monaco li 12/1 1877 EDonadini mio Atelier. Dort auch
später (vom Künstler?) bezeichnet: Piloty-Schule.
Am Rand fest auf braunes Papier montiert.
Horizontale Falte, leicht fleckig. [3393] Provenienz: Ehemals Nachlaß des Künstlers
€ 600 – 800
Grisebach 5/2014
$ 822 – 1,096
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Einzug in die Arche Noah.
Kreide auf braunem Papier. 30,3 x 42,8 cm (11 ⅞ x 16 ⅞ in.).
Unten links (undeutlich) signiert, bezeichnet und (in der dritten
Ziffer undeutlich) datiert: [...] inv. Roma 1828 [1838?]. [3148] € 2.000 – 3.000
$ 2,740 – 4,110
Wir danken Prof. Dr. Michael Thimann, Göttingen, und
Dr. Stephan Seeliger, München, für freundliche Hinweise.
185 Qualitativ hochwertige Zeichnung in einem eigenwilligen spätklassizistischen Stil, die offenbar als Vorlage für einen Stich dienen
sollte. Auffällig sind die weichen Gesichtszüge der von Noah auf
seine Arche gebetenen Menschen. Unten links findet sich eine
Signatur, die bislang nicht eindeutig entziffert werden konnte,
sowie eine Datierung, die als 1828 oder 1838 zu lesen ist. Unterhalb der Darstellung bezeichnet: „DIXITQUE DOMINUS AD EUM,
INGREDERE TU ET OMNIS DOMUS TUA IN ARCAM: TE ENIM VIDI
JUS: TUM CORAM ME IN GENERATIONE HAC. CAP. VII. V. I.“
Leopold Venus
Dresden 1843 – 1886 Sonnenstein bei Pirna
Die heilige Elisabeth, Almosen verteilend. (Vor) 1866
Feder in Braun auf Papier. 12,2 x 18,5 cm (4 ¾ x 7 ¼ in.).
Links unten in der Darstellung ein Prägestempel.
Studie für das gleichnamige, etwas veränderte Gemälde
(88,5 x 160 cm) von 1866, das sich seit 1879 in den Staatlichen
Kunstsammlungen Dresden, Galerie Neue Meister, befindet.
Rückseitig eine Bleistiftskizze zu diesem Motiv. [3101] Gerahmt.
€ 300 – 400
78
$ 411 – 548
Grisebach 5/2014
186 Bernhard von Neher
Biberach a.d. Riß 1806 – 1886 Stuttgart
Noahs Dankopfer. 1861
Öl auf Leinwand. Doubliert. 52 x 75,5 cm (20 ½ x 29 ¾ in.).
Unten links signiert und datiert: B. Neher. 1861.
[3128] Gerahmt.
Provenienz: Ehemals Frau Hofrat v. Jobst, Stuttgart
(als Auftragsbild für sie gemalt)
Literatur und Abbildung: Friedrich Pecht: Kunst und
Kunstindustrie auf der Weltausstellung von 1867. Pariser Briefe.
Leipzig, Brockhaus, 1867, S. 112-113 / Adolf Rosenberg:
Geschichte der modernen Kunst. Zweiter Band: Die deutsche
Kunst. Erster Abschnitt: 1795-1848. Leipzig, Fr. Wilh. Grunow,
1889, S. 287 / Friedrich von Boetticher: Malerwerke des
neunzehnten Jahrhunderts. 4 Bände. Dritter, unveränderter
Nachdruck. Hofheim am Taunus, H. Schmidt & C. Günther,
1979 (zuerst Fr. v. Boetticher’s Verlag, Dresden 1891-1901),
hier Zweiter Band, Erste Hälfte, S. 130, Nr. 9
€ 12.000 – 15.000
Neher, der bei Dannecker, Cornelius und Overbeck gelernt hatte,
entwickelte einen eigenen monumentalen Spätnazarenismus,
der sich direkt an die großen Vorbilder der italienischen Hochrenaissance anlehnte. Ab 1838 gestaltete er in Weimar im
großherzoglichen Schloß Wandbilder nach den Dichtungen
Goethes und Schillers, dann wurde er Professor an den
Akademien von Leipzig und schließlich in Stuttgart, wo unser
Bild entstand. Die eigenwillige Interpretation des Noah-Themas
war 1867 auf der Weltausstellung in Paris ausgestellt.
$ 16,400 – 20,500
Grisebach 5/2014
79
187 Carl Robert Kummer
1810 – Dresden – 1889
Zwei Fischer in felsiger Küstenlandschaft
(Dalmatien/Montenegro). Um 1860/70
Öl auf Holz. 23,8 x 37,4 cm (9 ⅜ x 14 ¾ in.).
Unten rechts signiert: R. Kummer.
Nicht bei Nüdling. –
€ 3.000 – 4.000
$ 4,110 – 5,480
Wir danken Dr. Elisabeth Nüdling, Fulda, für die
Bestätigung des Gemäldes und für freundliche Hinweise.
Bergsee mit Wasserfall.
Öl auf Papier, auf Pappe aufgezogen. 17 x 23 cm (6 ¾ x 9 in.).
Kleine Retuschen. [3299] € 800 – 1.200
80
$ 1,096 – 1,640
Grisebach 5/2014
189 Carl Robert Kummer
1810 – Dresden – 1889
„Insel Cies bei Vigo“. 1859
Öl auf leichtem Karton (mit abgerundeten Ecken), auf eine
Pappe mit goldgeprägtem Rahmen aufgezogen. 25,6 x 39 cm
(41,5 x 52,7 cm) (10 ⅛ x 15 ⅜ in. (16 ⅜ x 20 ¾ in.)).
Im geprägtem Rahmen beschriftet, oben: ROBERT KUMMER.
Unten: INSEL CIES BEI VIGO IN SPANIEN.
Nüdling 397. –
[3111] Gerahmt.
€ 6.000 – 8.000
$ 8,220 – 10,960
Unsere Arbeit gehört zu den ungewöhnlichsten Werkgruppen
im großen Œuvre des Dresdner Künstlers Carl Robert Kummer.
Kummer unternahm nicht nur die für Landschaftsmaler des
19. Jahrhunderts obligatorische Italienreise, sondern er besuchte
auch zu der Zeit gerade erst aufkommende Reiseziele, nämlich
Schottland und Portugal. Anlaß seines Aufenthaltes in Portugal
im Jahr 1859 war die Vermählung von Prinz Georg, dem späteren
König Georg I. von Sachsen, mit Prinzessin Maria Anna von Portugal. Als Erinnerung an ihre Heimat sollte Kummer, der gemeinsam
mit Prinz Georg von Dresden nach Lissabon gereist war, vor Ort
die schönsten Ansichten Portugals für die zukünftige sächsische
Königin festhalten. Zurück in Dresden, schuf der Künstler anhand
seiner Reiseskizzen ein ursprünglich vierundzwanzig Ansichten umfassendes Album. Es besteht aus Ölskizzen auf Pappe, Aquarellen
und Zeichnungen. Heute ist neben unserer Ölskizze nur noch die
Existenz einer weiteren Arbeit aus dem Album bekannt. Das Motiv
unseres Werkes, dessen vergoldete Umrandung die Herkunft aus
dem königlichen Album dokumentiert, stellt die Inselgruppe Cies
dar, die unweit der spanisch-portugiesischen Grenze bei Vigo im
Atlantik liegt. Wie durch ein Bullauge gesehen, ragen die schroffen
Felswände der unbewohnten Inseln – von den Römern die „Inseln
der Götter genannt“ – aus dem offenen Meer, ein kleines Segelboot trotzt einsam dem aufkommenden Gewitter. Möglicherweise
hat Kummer diesen Blick auf die Inselgruppe auf seiner Heimreise
festgehalten, die ihn an der portugiesisch-spanischen Küste entlang durch den Golf von Biskaya nach Southampton führte. (SW)
Grisebach 5/2014
81
190N Gustave Eugène Castan
Genf 1823 – 1892 Crozant
Der Gemmipaß bei Schwarenbach im Wallis.
Öl auf Bütten auf Karton, auf Holz aufgezogen. 37,8 x 58,8 cm
(14 ⅞ x 23 ⅛ in.). Unten rechts signiert: G CASTAN.
Rückseitig unten rechts mit Bleistift (vom Künstler?)
bezeichnet: Schwarenbach (Gemmi).
€ 2.000 – 3.000
191 $ 2,740 – 4,110
Carl Hummel
1821 – Weimar – 1907
Brienzersee. 1865
Öl auf leichtem, braunem Karton. 30,8 x 52 cm (12 ⅛ x 20 ½ in.).
Unten links signiert, datiert und bezeichnet: C. Hummel 1865.
Brienzersee.
Hinterlegte Einrisse und kleine Fehlstellen
am Rand im etwas brüchigen Karton. [3311] € 3.000 – 4.000
82
$ 4,110 – 5,480
Grisebach 5/2014
192 Andreas Achenbach
Kassel 1815 – 1910 Düsseldorf
Norwegische Fjordlandschaft mit Regenbogen.
(17 ½ x 23 ¾ in.). Auf dem Schmuckrahmen oben ein alter,
mit Feder in Braun beschrifteter Aufkleber: [K]leine norwegische
Landschaft Balestrand von Andreas Achenbach in Düsseldorf
Preis 258 Gulden C. M.
Retuschen im Himmel. [3063] Gerahmt.
€ 6.000 – 8.000
$ 8,220 – 10,960
Ein Frühwerk von Andreas Achenbach, das die Faszination der
Düsseldorfer Malerschule für die Naturphänomene Norwegens
dokumentiert. Ein nach rechts fortziehendes Gewitter läßt am
Horizont einen Regenbogen entstehen, den der Künstler in eine
reiche Palette aus Grautönen einbettet. Seit dieser Skandinavienreise im Jahre 1835 entwickelte Achenbach eine lebenslange
Passion für die Darstellung dramatischer Naturereignisse und
des Menschen, der den Elementen ausgeliefert ist.
Grisebach 5/2014
83
193 Wilhelm Schreuer
Wesel 1866 – 1933 Düsseldorf
Früher Abend in Venedig.
(16 x 24 ¼ in.). Unten rechts in der nassen Farbe
monogrammiert (ligiert): WS.
Sorgfältig restaurierter Einriß. [3111] Gerahmt.
€ 2.000 – 3.000
84
$ 2,740 – 4,110
Selten findet man die Atmosphäre einer Erzählung so unmittelbar
in der Kunst erfaßt wie hier. Die Morbidität, die fahle, verstörende
Farblosigkeit, das unendliche Faszinosum der untergehenden
Stadt hat Thomas Mann kurz nach der Jahrhundertwende im
„Tod in Venedig“ beschrieben. Wilhelm Schreuer, von dem wir
sonst eher galante Szenerien aus dem Rheinland kennen, hat mit
dieser außergewöhnlichen Ölstudie jene suggestive, in die Tiefe
ziehende Kraft Venedigs in eine ungewöhnliche Komposition gefaßt. Die untere Hälfte des Bildes besteht nur aus dem langsam im
Dämmerlicht versinkenden stehenden Wasser, es ist kein Venedig,
wie man es von den Postkarten kennt, sondern eher eine Sequenz
aus einem schweren Traum.
Grisebach 5/2014
194N Oswald Achenbach
1827 – Düsseldorf – 1905
Fontana di Trevi. 1876
Öl auf Leinwand. Doubliert. 128 x 109,5 cm (50 ⅜ x 43 ⅛ in.).
Unten rechts signiert und datiert. Osw. Achenbach 1876.
[3365] Gerahmt.
Provenienz: Privatsammlung, USA
Literatur und Abbildung: Mechthild Potthoff: Oswald Achenbach.
Sein künstlerisches Wirken zur Hochzeit des Bürgertums. Studien
zu Leben und Werk. Köln, P. Hanstein Verlag, 1995, S. 220,
Brief 45 (an Rudolf Lepke, Düsseldorf, 30.7.1876)
€ 14.000 – 18.000
Unser Gemälde ist ein nur aus einem Brief des Künstlers, aber bislang als Abbildung unbekanntes Hauptwerk aus dem Jahre 1876,
das nach über sechzig Jahren in Amerika nun nach Deutschland
zurückgekehrt ist. Achenbach führt in dem Gemälde die ganze
Palette seines souveränen Könnens als einer der großen Bildregisseure der zweiten Jahrhunderthälfte vor: die Lichtführung, die
bewußt Teile der Darstellung in Dunkel und Halbdunkel taucht,
der erhöhte Standpunkt des Malers, aus dessen Perspektive das
Bildgeschehen geordnet wird in beruhigende Architektur und belebende Staffage im Vordergrund, sowie schließlich das malerische
Erfassen der stehenden Wärme eines italienischen Sommertages
am frühen Abend. Durch diese Komponenten gelingen Achenbach
immer wieder Gemälde von einer verdichteten Atmosphäre, die zu
seiner Zeit unübertroffen sind.
$ 19,200 – 24,700
Grisebach 5/2014
85
195 Viktor Paul Mohn
Meißen 1842 – 1911 Berlin
Landschaft bei Olevano. 1866
Aquarell und Feder in Schwarz auf Papier, auf Karton aufgezogen.
31,8 x 47,5 cm (12 ½ x 18 ¾ in.). Unten rechts mit Feder in
Braun bezeichnet, datiert und signiert: Olevano d. 22. Sept.
66 V. P. Mohn.
Am oberen Rand etwas angestaubt. [3188]
Provenienz: Privatsammlung, Berlin € 3.000 – 4.000
$ 4,110 – 5,480
Viktor Paul Mohn war im Jahr 1866 zusammen mit seinen Studienfreunden von der Dresdner Kunstakademie Albert Venus und Carl
Wilhelm Müller zu seiner ersten Italienreise aufgebrochen. Ihr Weg
führte sie in das Bergstädtchen Olevano südöstlich vor Rom, das
sich seit dem Ende des 18. Jahrhunderts zur Pilgerstätte deutscher
Landschaftsmaler entwickelt hatte. Hier zeichneten und malten
Johann Christian Reinhart, Joseph Anton Koch und sein Schüler
Franz Horny, Carl Rottmann, Peter Cornelius und Julius Schnorr von
Carolsfeld. Auf der Flucht vor der aria cattiva Roms, der fiebrigen
Hitze während der Sommermonate, hatte auch Ludwig Richter in
den 1820er Jahren mehrfach in Olevano geweilt und seinen Schülern Mohn, Venus und Müller zweifellos von der überwältigenden
Schönheit des Ortes berichtet. Mit dem einzigartigen Wechsel von
dramatischer Berglandschaft und weiten Kornfeldern, Flußtälern,
Olivenhainen und sanft ansteigenden Weinterrassen erschien das
Olevaner Szenario der ausländischen Künstlerschaft wie die irdische
Manifestation des arkadischen Traums.
Unser großformatiges Aquarell zeigt vermutlich den unmittelbar
an den Ort grenzenden Eichenwald der Serpentara, von dem Ludwig
Richter in seinen Lebenserinnerungen schreibt, er sei mit seinen
knorrigen Bäumen, wilden Rosen, Wacholder- und Ginsterbüschen,
Klippen und zerstreuten Steinklötzen „freilich ein Stück Erde, wie
für den Maler besonders hergerichtet“. Für Mohn – einen der glühendsten Verehrer Richters – gehörte ein Porträt dieser legendären
Landschaft gewissermaßen zum künstlerischen Pflichtprogramm.
Er verarbeitete sie unter anderem im Aquarell „Serpentara im
Gegenlicht“ der Bremer Kunsthalle sowie in einer Ansicht im
Besitz der Washingtoner National Gallery of Art, die aus der zweiten
Italienreise 1869 datiert. Eine im Motiv identische Variante des
vorliegenden Blattes gelangte im Mai 2013 in unserem Haus zur
Versteigerung. Mit dynamischer, sicherer Hand zeichnet Mohn die
86
Umrisse von Vegetation und felsigem Grund des seitlich ansteigenden Hanges und laviert die Flächen in der sandgelben, hellbraunen,
grün changierenden Palette eines italienischen Septembernachmittags. Der von rechts durch das Bild schreitende Zug von Hirten,
Vieh und Lastenträgern komplettiert die ursprüngliche Erscheinung
der Landschaft und die absolute Harmonie des Augenblicks. Neben
der Faszination für das südliche Kolorit und Lichtspiel, scheint es
vor allem diese Lust an der Momentaufnahme gewesen zu sein, die
für Mohn leitend war. Unsere Serpentara-Landschaft ist ein frühes
Beispiel dafür, wie er die Vergänglichkeit des Augenblicks und das
flüchtige Sehen mithilfe von Unschärfen akzentuiert: In Analogie
zum menschlichen Auge, das unmöglich Nähe und Ferne gleichzeitig
erfassen kann, bleibt Mohns Vordergrund eine leere Fläche und
sein Himmel ein geradezu abstrakt anmutendes blau-weißes Band.
Unsere ganze Aufmerksamkeit gilt dem detailreich ausgeführten
Mittelgrund, auf den wir wie durch den Zoom einer Kamera schauen.
Bei allem Streben zum klassisch-harmonischen Bildausdruck erweist
sich Mohn mit diesem geschickten Handgriff vollkommen als Kind
der Moderne. Mit seiner naturnahen, hellen Farbgebung löst er sich
zugleich von seinem Mentor Richter, dessen Italienzeichnungen den
Fokus auf die klare, schwingende Linie legen. (FMG)
87
196 Albert Venus
1842 – Dresden – 1871
Der Hain der Egeria bei Rom. Um 1866/67
Aquarell und Feder in Braun über Bleistift auf Papier.
30,5 x 48,5 cm (12 x 19 ⅛ in.). Rückseitig unten links
der Sammlerstempel Lugt 2841a.
[3438] Gerahmt.
Provenienz: Ehemals Carl Heumann, Chemnitz
€ 2.000 – 3.000
197 $ 2,740 – 4,110
Im Jahre 1866 reisten drei Schüler Ludwig Richters auf den Spuren
ihres Lehrers nach Italien: Albert Venus, Carl Müller und Viktor
Paul Mohn. Sie entwickelten auf dieser Reise eine besondere,
den Bildraum verdichtende Aquarelltechnik, die zu den schönsten
Besonderheiten der deutschen Spätromantik gehört (siehe auch
Losnummer 221). Die Künstler arbeiteten Schulter an Schulter,
wie das Aquarell „Das Tal der Egeria“ von Mohn beweist, das den
gleichen Blick auf das berühmte Tal in Italien zeigt (Los 117, Villa
Grisebach Auktion 193, 2011). Das Valle di Egeria liegt nahe der
Via Appia südöstlich von Rom. Der Name geht auf ein antikes
Monument in der Villa des Herodes Atticus zurück. Es gehörte zu
den beliebtesten Zielen der in Rom tätigen Künstler. Deurer, von
Dillis, Schirmer, Catel und Preller haben Ansichten dieses Ortes
überliefert.
Rudolf Müller
1816 – Reichenberg/Böhmen – 1904
Blick in die Campagna. 1838
Aquarell auf Papier. 19,6 x 29,4 cm (7 ¾ x 11 ⅝ in.).
Unten rechts mit Feder in Braun signiert: R. Müller.
[3197] Gerahmt.
€ 1.000 – 1.500
88
$ 1,370 – 2,050
Grisebach 5/2014
198 Friedrich Salathé
Binningen bei Basel 1793 – 1858 Paris
Wolken über Ariccia. 1815/21
Aquarell über Bleistift auf Papier. 19,6 x 27,9 cm (7 ¾ x 11 in.).
Rückseitig, um 180° gedreht, drei Studien eines Ochsen.
Bleistift und Kreide. Geglätteter Mittelfalz. [3438] Gerahmt.
Provenienz: Ehemals Kunsthandel Le Claire, Hamburg
€ 2.000 – 3.000
$ 2,740 – 4,110
Im Jahre 1815 brach Salathé gemeinsam mit Samuel Birmann
(1793-1847) nach Italien auf, wo er bis 1821 blieb. Er schloß sich
dort dem Kreis der in Rom lebenden Schweizer Künstler an und
knüpfte enge Kontakte zur deutschen Künstlerkolonie um Joseph
Anton Koch, Johann Christian Reinhart und Martin von Rohden. In
Italien bildete Salathé seinen besonderen zeichnerischen Duktus
heraus: Die mit großer Geschwindigkeit und Sicherheit erfaßten
Landschaftsskizzen in Bleistift und Tusche, die immer wieder
farblich gehöht werden.
An unserem Blatt läßt sich Salathés spezifische Zeichentechnik
gut ablesen: In schnellen Bleistiftstrichen ist die gesamte Komposition festgelegt, ein Blick auf Arricia in der untergehenden
Sonne. Bemerkenswert ist der sparsame, aber stets äußerst
wirkungsvolle Einsatz der Farbe, durch den mit sparsamsten
und wirkungsvollsten Mitteln der Eindruck eines italienischen
Sommerabends erzeugt wird.
Grisebach 5/2014
89
199 Albert Venus
1842 – Dresden – 1871
Blick zum Castel Gandolfo. 1866/69
Öl auf Leinwand. Doubliert. 35,5 x 51,5 cm (14 x 20 ¼ in.).
Rückseitig mit einer Bestätigung von Wolfgang Müller, Dresden,
vom 25. Juli 1927 (Sohn von Carl Wilhelm Müller, der gemeinsam
mit Venus durch Italien reiste).
€ 18.000 – 24.000
$ 24,700 – 32,900
Es handelt sich bei diesem Bild um ein Hauptwerk von Albert
Venus. Der früh verstorbene Künstler ist eine der interessantesten
Figuren der deutschen Spätromantik. Sein schmales Œuvre, das
seine Höhepunkte vor allem in Ölstudien und Aquarellen findet und
das nur wenige, durchweg konventionelle Ateliergemälde enthält,
ist von einer großen, suchenden und immer auch eigenständigen
Energie durchdrungen. 1866/67 und 1869 reist Venus nach
Italien – eigentlich auf den Spuren seines Lehrers Ludwig Richter.
Doch während Venus auf seiner ersten Italienreise zunächst noch
Aquarelle ganz im Stile der Dresdner Spätromantik entwirft, irritiert er auf der zweiten Reise seinen mitreisenden, orthodoxeren
Künstlerfreund Viktor Paul Mohn, weil er in den Bann der Italienmalerei Oswald Achenbachs geriet. „Der Teufel reitet ihn, sein
zweites Wort ist - Achenbach“, schrieb Mohn während der zweiten
gemeinsamen Reise 1869 in sein Tagebuch. Es war dessen unvergleichliche Fähigkeit der atmosphärischen Verdichtung, die ihn in
seinem feurigen Temperament offenkundig mehr ansprach als die
klassizistische Kühle der frühen Italienbilder Ludwig Richters.
Unser Werk jedoch zeigt zwar die Schulung an Richter wie an
Achenbach – und doch zugleich auch das Spezifische an der Kunst
von Venus selbst. Nämlich die Emanzipation des Pinselstrichs,
der als eigenständiges bildgestaltendes Element eine trommelnde
Dynamik entwickelt: man spürt, mit welchem Furor hier im Vordergrund die verschiedenen Grün- und Brauntöne eines italienischen
Frühherbstnachmittags aufs Bild gebannt werden. Je weiter sich
die Blicke in den Hintergrund verlieren, desto mehr verändert
sich die Melodie, desto detailgenauer wird die Malerei und desto
kleiner der Pinselgrad. Doch es geht eben nicht mehr um die
detailgenaue Erfassung des Castel Gandolfo und die Erfassung der
ziehenden Wolken – im Gegenteil. Diese Bildpartien wirken wie die
Folie von Könnerschaft und Bewußtsein über die Italienmalerei der
letzten zwei Generationen, vor der sich im Vordergrund dann eine
präimpressionistische Lichtmalerei Bahn brechen kann.
Unserem Bild kommt auch insofern eine besondere Stellung in der
Ölstudienkunst deutscher Italienreisender zu, weil sich darin ein
Perspektivwechsel dokumentiert. Werner Busch hat am Beispiel
der Studien von Nerly gezeigt, daß vor Ort mit dem Auge nur Mittelgrund und Hintergrund aufgenommen werden können, für den
Vordergrund aber der Blick gewendet werden müßte. Darum wird
bei Nerly und anderen der Vordergrund meist im Atelier vollendet
und kann noch Staffagefiguren aufnehmen – und wird dann so
zum – nach den damaligen Maßstäben – vollgültigen Gemälde.
Der Vordergrund ist „die Kunst an der Kunst“ (Busch). Bei Venus
eine Generation später ist dieses Verhältnis genau umgekehrt:
der Vordergund ist „Kunst“, aber in einem neuen Sinne, nicht mehr
als Leerraum oder, später, den Konventionen gehorchende Kompositon, sondern als pure Malerei. Venus greift bei dieser Abtönung
des Vordergrundes auf einen internationalen Traditionsstrang
zurück, der über Desportes und Constable zu Corot führt, deren
Werke ihm aber kaum bekannt gewesen sein dürften.
90
Die Italienreisen der Richter-Schüler in den Jahren 1866 und 1869
dürfen als der Endpunkt der deutschen Romantik angesehen werden.
Ein letztes Mal gelang es hier, den alten Geist, der im italienischen
Licht in den 1820er Jahren zu voller Blüte gelangt war, mit neuen
künstlerischen Errungenschaften in der Aquarelltechnik und der
Kunst der Ölstudie zu verbinden. Während Mohn in Öl eher konventionell arbeitete und in den Aquarellen aus Italien seine maßgeblichen
Werke schuf (siehe unsere Losnummer 195), verhält es sich bei
Venus genau umgekehrt. Seine Aquarelle scheinen stark an den
Arbeiten Mohns (und Richters) orientiert. Die Ölstudien aber, in ihrer
oft faszinierend horizontalen Anordnung und Pinselführung, gewinnen
einen ganz neuen, frischen Blick auf die italienischen Landschaften,
die bei ihm nicht wirken, als wären sie schon von zwei Generationen
Italienreisender leergesehen worden. So ist das Castel Gandolfo
eines der häufigsten Motive der deutschen Kunst des 19. Jahrhunderts, aber mit der kleinen Perspektivverschiebung und der Konzentration auf den struppig wehenden Pinselstrich des Vordergrundes
wird das Thema sofort unwichtig. Es geht nur noch um die Erfassung
von Licht und Luft und Grüntönen an einem bestimmten Spätsommertag. Albert Venus ist mehr als eine Fußnote der deutschen
Kunstgeschichte. Ludwig Richter hat ihn nach seinem Tod als seinen
liebsten und talentvollsten Schüler bezeichnet, obwohl – oder weil?
– er sah, daß der Schüler das prägende Erbe seiner Landschaftsauffassung mit seiner zweiten Italienreise vollkommen hinter sich
gelassen hatte. In den letzten Jahren beginnt sich durch einige
wiederaufgetauchte Zeichnungen und Ölstudien allmählich ein
besseres Bild von seinem Œuvre zusammenzusetzen. (FI)
91
200 Bernhard Fries
Heidelberg 1820 – 1879 München
Tiberlandschaft bei Rom.
Öl auf Papier, auf Karton aufgezogen. 34,8 x 53 cm
(13 ¾ x 20 ⅞ in.). Retuschen. [3212] Gerahmt.
Ausstellung: Włoskie pejzaże w twórczości niemieckich malarzy
XIX wieku (Italienische Landschaften in Bildern deutscher Maler
des XIX. Jahrhunderts). Gorzów Wielkopolski (Landsberg a.d.
Warthe), Muzeum Lubuskie, 2013, S. 50, Farbabb. S. 51
(„Tiberlandschaft nahe Acqua Acetosa nördlich von Rom“)
€ 4.000 – 6.000
201 $ 5,480 – 8,220
Johan Ulrik Bredsdorff
Vester Skerninge 1845 – 1928 Usserød
Landschaft bei Raunsholt in Vendsyssel (Nord-Jütland). 1878
Öl auf Leinwand auf Pappe. 15 x 21,5 cm (5 ⅞ x 8 ½ in.).
Unten rechts mit dem Pinselstiel in der nassen Farbe monogrammiert und datiert: J. U. B. 78. Rückseitig mit Feder in Braun
signiert und bezeichnet: Bredsdorff: Ved Raunsholt i Vendsyssel.
[3188] Gerahmt.
€ 600 – 800
202 $ 822 – 1,096
Wilhelm Klein
Düsseldorf 1821 – 1897 Remagen
Landschaftsstudie.
Öl auf Papier auf Pappe. 26,5 x 41 cm (10 ⅜ x 16 ⅛ in.).
Unten rechts signiert: W. Klein. Rückseitig ein alter Aufkleber,
mit Schreibmaschine beschriftet: W. Klein, Düsseldorf.
Aus dem Nachlasse des Malers.
€ 2.000 – 3.000
92
Grisebach 5/2014
$ 2,740 – 4,110
203 Carl Morgenstern
1811 – Frankfurt a.M. – 1893
Italienische Landschaft. Um 1860
Öl auf Leinwand. 24,7 x 37,6 cm (9 ¾ x 14 ¾ in.).
[3111] Gerahmt.
€ 6.000 – 8.000
$ 8,220 – 10,960
Wir danken Dr. Christian Ring, Neukirchen, für die Bestätigung
der Authentizität des Gemäldes und für freundliche Hinweise.
Grisebach 5/2014
93
204 Josef Selleny
(Wien-) Meidling 1824 – 1875 (Wien-) Inzersdorf
Pflanzenstudie.
Öl auf Karton. 19,8 x 26,9 cm (7 ¾ x 10 ⅝ in.).
Rückseitig oben links mit Feder in Schwarz signiert: Jos Selleny.
[3111] Gerahmt.
€ 3.500 – 4.500
$ 4,790 – 6,160
Selleny lernte sein Handwerk bei dem großen Aquarellisten
Thomas Ender und durfte nach Studienreisen nach Italien in
den Jahren 1857 den österreichischen Erzherzog Ferdinand
Maximilian auf seiner zweijährigen Weltreise begleiten. Er schuf
auf dieser Reise zahllose Zeichnungen und Ölstudien, die sein
künstlerisches Hauptwerk darstellen, und neben dem dokumentarischen Wert heute eine frappierende Modernität in der künstlerischen Auffassung entfalten. Unsere exotisch wuchernden
Pflanzen, gemalt wie mit dem Teleobjektiv, dürften auf
dieser Reise entstanden sein.
205 August Blunck
Altona 1858 – 1946 Berlin
In den Bergen.
Aquarell über Bleistift auf Papier. 33 x 24,7 cm (13 x 9 ¾ in.).
Unten links mit Feder in Schwarz signiert. A. Blunck.
Unten rechts in Bleistift mit Farbangaben bezeichnet.
[3174] Gerahmt.
€ 400 – 600
94
$ 548 – 822
Grisebach 5/2014
206 Valentin Ruths
1825 – Hamburg – 1905
„Waldschlucht“. Um 1874/77
Öl auf Karton, auf Holz aufgezogen. 37 x 53 cm (14 ⅝ x 20 ⅞ in.).
Unten rechts signiert: V. Ruths. Rückseitig auf einem Aufkleber
mit Feder in Schwarz betitelt und signiert: Waldschlucht.
Valentin Ruths.
[3128] Gerahmt.
Ausstellung: Ruths-Ausstellung. Hamburg, Kunstverein,
in der Kunsthalle, 1896, II. Aufl., Kat.-Nr. 67 oder 74
Literatur und Abbildung: Friedrich von Boetticher: Malerwerke
des neunzehnten Jahrhunderts. 4 Bände. Dritter, unveränderter
Nachdruck, Hofheim am Taunus, H. Schmidt & C. Günther, 1979
(zuerst Fr. v. Boetticher's Verlag, Dresden 1891–1901), hier
Zweiter Band, Erste Hälfte, S. 501, Nr. 99, oder S. 502, Nr. 113
€ 4.000 – 6.000
$ 5,480 – 8,220
Für den Hamburger Kunsthallen-Direktor Alfred Lichtwark war
Valentin Ruths der „bedeutendste hamburgische Landschaftsmaler“ (Rudolf Leppien (Hg.): Kunst ins Leben. Alfred Lichtwark
Wirken für die Kunsthalle und Hamburg von 1886 bis 1914,
Ausstellungskat. Hamburg 1987, S. 68). Lichtwark kaufte eine
ganze Reihe von Ruths Arbeiten für das Museum an. Seit der
feierlichen Wiedereröffnung des Gebäudes im Dezember 1886
zieren Ruths Wandgemälde mit den Jahres- und Tageszeiten
das große Treppenhaus der Hamburger Kunsthalle.
Der „Augenmensch“ Fontane rühmte Ruths als „Stimmungs-Landschafter“ (Theodor Fontane: Berliner Kunstausstellung, in: Neue
Preußische Kreuz-Zeitung, Nr. 149, 1864, Beilage). Für den Dichter
und Sozialdemokraten Johannes Wedde war Ruths, der „auch die
romantische Art der Waldbehandlung vorzüglich“ verstehe, hingegen
vor allem der „berühmte Laubvirtuose“, in dessen gemalten Wäldern
man weniger an Kobolde als an Forstwirtschaft denke (J. Wedde:
Ausstellung von Zeichnungen und Gemälden in Hamburger Privatbesitz, in: Zeitschrift für bildende Kunst, Bd. 14, 1879, S. 345).
Das Gemälde zeigt eine Waldschlucht aus einer ungewöhnlichen Perspektive. Von unten blickt der Betrachter hinauf in den
gräulichen Himmel, der durch den dichten Waldbewuchs nur in
einem kleinen, diagonal verlaufenden Streifen im oberen Bilddrittel
erscheint. Vorher jedoch verharrt das Augenmerk auf jener felsigen
Schlucht, die das Bett für einen aus dem Bild herauslaufenden Bach
bereitet. Die steinige, moosbewachsene Erdmasse scheint mit der
Richtung des Wasserlaufs und damit dem Betrachter entgegenzurutschen. Baumwurzeln liegen teilweise frei. In extremer Nahsicht
beschreibt Ruth detailgenau die Physiognomie des Ortes. Dabei
verzichtet der Künstler weitgehend auf witterungs- und lichtbedingte, malerische Effekte des Naturschauspiels. Der gewählte
Landschaftsausschnitt erinnert vielmehr an den Blick durch eine
Fotokamera, wobei die gegenläufigen Bewegungsrichtungen des
aufblickenden Betrachter und der hangabwärts orientierten Erdund Wasserelemente dem Bild Kraft und Lebendigkeit verleihen.
Der Hamburger Kaufmannssohn Valentin Ruths hatte zuerst in
München und ab 1850 bei Wilhelm Schirmer an der Akademie in
Düsseldorf studiert. 1855 ging er für zwei Jahre nach Italien und
ließ sich anschließend in seiner Heimatstadt Hamburg nieder. Seine
bevorzugten Sujets waren Elbgegenden, aber auch italienische und
schweizerische Motive, deren plastische Zeichnung und nuancierte
Farbgebung bereits die Zeitgenossen begeisterte. (AA)
Grisebach 5/2014
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207 Gotthardt Kuehl
Lübeck 1850 – 1915 Dresden
In der Stube.
Gouache auf Pappe. 32,8 x 41,6 cm (12 ⅞ x 16 ⅜ in.).
Unten rechts signiert: G. Kuehl.
[3174] Gerahmt.
€ 4.000 – 6.000
208 $ 5,480 – 8,220
Gotthardt Kuehl
Interieur. 1892
Aquarell und Gouache auf einem Doppelbogen hellbraunen Velin
(mit einer Autobiographie). 28,5 x 21,8 cm (11 ¼ x 8 ⅝ in.).
In der Darstellung unten rechts signiert: G. Kuehl. Unterhalb
der Darstellung und auf den Seiten 3 und 4 vom Künstler mit
Feder in Braun mit autobiographischen Angaben bezeichnet.
[3063] € 600 – 800
96
$ 822 – 1,096
Grisebach 5/2014
209 Gotthardt Kuehl
„Paar am Teetisch“. Ende 1880er Jahre
Öl auf Leinwand. 64,5 x 46 cm (25 ⅜ x 18 ⅛ in.).
Unten links signiert: G. Kuehl.
Neidhardt 204. –
[3443] Gerahmt.
Provenienz: Privatsammlung, Bayern
€ 10.000 – 15.000
$ 13,700 – 20,500
In diesem Interieur beweist der große deutsche Impressionist
Gotthardt Kuehl seine besonderen koloristischen Fähigkeiten,
die sich aus einer tiefen Kenntnis der Kunst Vermeers und
Chardins speisen: Wie er das unerhörte Türkis der Wand in den
Teetassen wieder aufnimmt und die Farbe dann durch das
komplementäre Gelb in den Osterglocken auf dem Tisch und
am Fenster aufleuchten läßt, ist von einer solch französischen,
malerischen Delikatesse, die um 1900 in Deutschland singulär
ist.
Grisebach 5/2014
97
210 Franz Skarbina
1849 – Berlin – 1910
sondern auch das hier vorgestellte Aquarell entstand, betonte der
angesehene Künstler und Kunstpolitiker Anton von Werner in einer
vielbeachteten Rede gegen die „moderne Richtung“ einmal erneut
den „Cultus des Schönen“ und die „Pflege des Nationalen“ als
traditionelle akademische Tugenden Wilhelminischen Kunstverständnisses. Subjektivität, Virtuosität, Originalität bewiesen für ihn
nur die Prinzipienlosigkeit der modernen Kunst.
Der einsame Wanderer. 1899
Aquarell auf Velin. 36,2 x 48,5 cm (14 ¼ x 19 ⅛ in.).
Unten rechts signiert und datiert: F. Skarbina. 1899.
Auf der beigegebenen, alten Rückpappe Etiketten der
Gesellschaft Deutscher Aquarellisten, des Leipziger
Kunstvereins und des Vereins Berliner Künstler.
[3119] Gerahmt.
Ausstellung: Zweite große Aquarell-Ausstellung. Düsseldorf,
Hof-Kunst- u. Gemälde-Handlung Bismeyer & Kraus, im
Kunstgewerbe-Museum, 1900/01, Kat.-Nr. 237 (?)
€ 3.000 – 4.000
$ 4,110 – 5,480
Wohl bei einem Aufenthalt des Künstlers im Dachauer Moos
entstanden. – Wir danken Dr. Miriam-Esther Owesle, Berlin,
für die freundliche Bestätigung der Authentizität des Aquarells
und für freundliche Hinweise.
„Kennen Sie Skarbina?“, fragt Melusine die Baronin Berchtesgaden in Fontanes spätem Meisterwerk Der Stechlin (24. Kapitel,
S. 238f.). Mit ihrer angeregten Unterhaltung über den Berliner
Maler stattete der Autor die beiden Damen mit einem überaus
modernen Kunstgeschmack aus und setzte Skarbina zugleich
ein „kleines literarisches Denkmal“ (Margrit Bröhan (Hg.): Franz
Skarbina, Ausstellungskat. Bröhan-Museum, Berlin 1995, S. 23).
Fontane kannte Franz Skarbina persönlich. Und er kannte wohl
auch die Konflikte des Malers mit der offiziellen Kunstpolitik. Im
Jahr 1899, in dem nicht nur Fontanes Stechlin als Buch erschien,
98
Franz Skarbina hatte 1865-69 selbst an der Berliner Kunstakademie studiert. Nach langen Studienreisen wurde er 1888 zum
ordentlichen Professor an die Berliner Akademie berufen. Infolge
der sogenannten „Munch-Affaire“ – jener ersten skandalumwobenen Werkschau des norwegischen Malers in Berlin im Jahr 1892
– kam es zu Differenzen mit Anton von Werner und Skarbina legte
sein Lehramt nieder. Noch im selben Jahr gründete er zusammen
mit Malern wie Max Liebermann und Walter Leistikow die Vereiniging der Elf, die erste oppositionelle Künstlergruppe in Berlin. 1898
war er Mitbegründer der Berliner Sezession.
Das Aquarell in Grün-, Blau- und Violetttönen zeigt einen Spaziergänger am See. Offenbar ist es in der Nähe von Dachau entstanden. Die Rückenfigur kämpft gegen den Wind, der Wasser, Bäume
und Himmel bewegt. Ausweis und Spezifikum des individuellen
Malstils von Skarbina sind die raffinierten Lichteffekte, aber auch
seine künstlerische Ausdruckskraft, innere Empfindungen mit der
Umgebung zu einem Gesamteindruck zu verbinden. Bei der zeitlichen Übereinstimmung mit Fontanes Stechlin-Veröffentlichung
möchte man zudem nur allzu gerne an den Großen Stechlin-See
denken, an dem der Wanderer hier entlangläuft. Die Melancholie in
dem Spätwerk des großen Literaten, der dem stimmungsvoll in die
märkische Landschaft eingebetteten See aber auch dem Künstler
Skarbina ein „kleines Denkmal“ setzte, ist gleichsam in dem Aquarell des Künstlers spürbar. (AA)
Grisebach 5/2014
211 Franz Skarbina
1849 – Berlin – 1910
An der Spree in Berlin.
Pastell auf Papier, auf Karton aufgezogen.
44 x 28,5 cm (17 ⅜ x 11 ¼ in.).
Unten rechts signiert: F. Skarbina.
Fest unter Passepartout montiert.
Die Signatur etwas berieben. [3183] Gerahmt.
€ 9.000 – 12.000 $ 12,330 – 16,400
Wir danken Dr. Miriam-Esther Owesle, Berlin, für die
freundliche Bestätigung der Authentizität des Pastells.
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212 Anton Edvard Kjeldrup
Hadersleben 1826 – 1869 Kopenhagen
Waldstudie. 1857
Öl auf Leinwand. 41 x 33,5 cm (16 ⅛ x 13 ¼ in.).
Unten links monogrammiert (ligiert) und datiert: AEK 57.
[3339] Gerahmt.
€ 3.500 – 4.500
213 Adolf Friedrich
1824 – Dresden – 1889
Auf dem Bauernhof. 1869
Aquarell auf Papier. 37,6 x 48,6 cm (14 ¾ x 19 ⅛ in.).
Unten rechts mit Feder in Schwarz signiert, datiert
und bezeichnet: Adolph Friedrich. 1869. Dr[esden?].
Sorgfältig restaurierte Randmängel. [3174] Gerahmt.

Kunst des 19. Jahrhunderts 19th Century Art

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