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MINISTÉRIO DA CULTURA
FILMES DE QUINTAL e UFMG
apresentam
17 0 FESTIVAL DO FILME DOCUMENTÁRIO E ETNOGRÁFICO
FÓRUM DE ANTROPOLOGIA E CINEMA
sumÁRIO
Sessão de Abertura 07
Retrospectiva de Autor Aloysio Raulino
Mostra Jonas Mekas
Sessões Especiais
55
A fotografia no documentário
entrevista com Aloysio Raulino
75
95
curso/Oficina
107
Inventando o cinema 164
conversa de Aloysio Raulino e Reinaldo Volpato com Claudio Kahns
119
Ensaios 127
A Aloysio Raulino
Andrea Tonacci
Duas Paixões Simultâneas 175
Inácio Araújo
129
A discreta revolução de Aloysio Raulino
Jean-Claude Bernardet
Eu fiz parte deste território filmado
Andréa Daraca
131
Cinepoesia: a dança da música da luz 133
Jair Fonseca
A fita 36 141
Paulo Sacramento
154
As imagens das greves 160
depoimento de Aloysio Raulino
Lançamentos 103
Fórum de debates
147
Jamais esqueçamos 153
Daniel Ribeiro Duarte
Competitiva Nacional 41
O inimigo e a câmera
O som e a fúria 144
Luís Alberto Rocha Mello
Contracultura na barra pesada
Maria do Rosário Caetano
23
Júri 38
Competitiva Internacional
11
130
A sinfonia dos pobres (ou a modernidade de Aloysio Raulino) 179
João Dumans
Movie Journal
Jonas Mekas
O filme diário
Jonas Mekas
189
214
Manifesto anti-100 anos de cinema
Jonas Mekas
226
A “ordem” do cinema - Jonas Mekas underground
Patrícia Mourão
Jonas Mekas e o filme-diário
Paul Adams Sitney
228
245
Paraíso perdido e reencontrado 263
Emeric de Lastens e Benjamin Léon
Filmar o inimigo é fazê-lo entrar em um filme junto comigo
entrevista com Jean-Louis Comolli
Vandalismo 286
Jimmie Durham
Documentários terroristas? ‒ inimigos de classe no cinema
brasileiro contemporâneo 291
Mariana Souto
A câmera de combate e o animal paranóide
Ivana Bentes
Os inimigos de Adrian Cowell
Felipe Milanez
300
318
A terra treme no país de desigualdades e paradoxos 324
Luiz Eduardo Soares
Programação 337
Índices 345
Créditos
350
275
Na hora do racha eu fico com estes filmes que se
preocuparam em levar um combate.
Aloysio Raulino
Sei que estou na minha terra/não o país amordaçado e sangrado dos ventos
alarajados e bandolins cegos da repressão/ não o país das fantasias de poder, ampola
de bismuto escrachada sobre a face do planeta/ e gosma paranóica escorrendo
de todos os jornais/ não o país torturado, esmagado e prostituído/ suas noites
encarceradas em cofres fortes/ e posta à venda a preços de ocasião/não esse país
fantasmagórico que se quer presente o tempo todo/ e tenta invadir até mesmo o
nosso sonho/ porém outro país, redescoberto agora, mais uma vez/ neste encontro
dos nossos olhares/ outro país que ainda lateja sob o tapete trêmulo do terceiro
mundo/ algo explode a leste do tempo/ estamos invadindo o coração da história/
estamos vestindo as horas de outra cor/ enquanto nos abraçamos e nos beijamos no
centro desta cratera de um vulcão extinto faz quarenta milhões de anos.
Claudio Willer
Inventário da rapina (1986), filme de Aloysio Raulino
SESSÃO DE ABERTURA
Aloysio Raulino
Lacrimosa
Brasil, 1970, p&b, 12’
Teremos infância
Brasil, 1974, p&b, 13’
Arrasta a bandeira colorida
Brasil, 1970, p&b, 11’
O tigre e a gazela
Brasil, 1976, p&b, 14’
CINE HUMBERTO MAURO, 21 NOV, 19H
FOTOS PEDRO VENEROSO
Sessão homenagem comentada por Jean-Claude Bernardet
Com a presença de Gustavo Raulino, Otávio Savietto, Andréa Scansani
retrospectiva de autor aloysio rau lino
A loysio Rau lino, presente
Júnia Torres
Aloysio Raulino construiu uma carreira marcante na
direção de filmes, boa parte deles tematizando as condições de vida de trabalhadores, migrantes e excluídos
sociais. Ainda que centrados fortemente no potencial
expressivo das imagens, seus filmes não se rendem jamais a uma contemplação distanciada e desengajada do
mundo. Neles, para além da força poética dos registros,
a câmera deixa sempre impressa uma margem de con-
flito, uma área de disputa e de tensão entre aqueles que
olham e aqueles que são olhados.1
Desde 2005, A. Raulino foi presença constante entre
nós, no forumdoc.bh: como convidado especial, exibindo
filmes, participando do júri, comentando sessões, propondo futuras edições, brindando conosco madrugadas
afora, nos contaminando com seu vertiginoso e genial
pensamento. Para a edição deste ano havíamos combinado, nós e ele, a realização de um sonho acalentado
ao longo de anos de intensa convivência e colaboração,
projeto que o fomos convencendo paulatinamente a
topar: a organização de uma retrospectiva tão ampla
quanto possível de seu trabalho autoral, reunindo e
discutindo o conjunto de seus filmes como diretor. A
mostra que partilhamos é, portanto, fruto de uma relação de aprendizado, amizade, colaboração e de impressões que se foram refazendo à medida que Raulino se
reencontrava - e frequentemente se reconciliava - com
seu próprio trabalho, de maneira comovida, frente à tela
do Cine Humberto Mauro durante sessões do forumdoc.
O primeiro dos filmes de Raulino aqui exibido foi
Porto de Santos (1978), ao final do qual ouvimos de um
lacrimoso Raul: “a última vez em que vi o filme foi há
dezoito anos. Estou sinceramente tocado”. O mesmo
foi se repetindo a cada edição, quando embasbacados
assistíamos, a seu lado, filmes como O tigre e a gazela
(1976), o Inventário da rapina (1986), novamente Porto
de Santos e Jardim Nova Bahia (1971), Lacrimosa (1970).
E, como se tivéssemos também nós, espectadores, de
1. João Dumans,
Mostravídeo Itaú
Cultural, 2011.
15
2. Difícil sem ele,
Aloysio partiu em
abril.
3. Publicamos, anexa
ao catálogo, uma
separata com hai
kai de autoria de
Aloysio Raulino, na
qual este também
se inclui.
16
nos aproximarmos aos poucos da forma - ainda hoje
marcadamente inventiva - do pensamento, do posicionamento político e humano que os filmes de Aloysio
nos revelavam, fomos conhecendo cada título de sua
obra, apresentada em pequenas medidas a cada vez
como um mote para tê-lo conosco por mais um ano.
Nos apaixonamos por Raulino e por seu estupendo trabalho. Juntos, gestamos essa retrospectiva, finalmente
acertada por ocasião do último festival, encerrado por
Lacrimosa... - primeira exibição pública do filme em
décadas e depois de seu restauro (“aquele serzinho
lacrimoso renasceu no meio de vocês”, a.r.). Uma sala
repleta, aplaudindo o mestre e o grande artista que ele
é, assim foi nosso último encontro, assim se encerrou
o forumdoc em 2012. Depois de conversas trocadas à
distância (lembro-me de um telefonema em pleno reveillon), entusiasmados iniciamos, contando com a
colaboração de Jean-Claude, a tarefa de revisitarmos,
desta vez em conjunto, seus filmes como autor. Tivemos
que completar a empreitada.2 Aqui estamos, teremos o
privilégio. Que viva o gigante Aloysio Raulino! “Voam
alto os pássaros que sabem o céu que lhes cabe.”3 (a.r.)
O conjunto de filmes que compõem a mostra foi o mais
abrangente quanto nos foi possível reunir, pois parte de
seu trabalho encontra-se indisponível por problemas de
conservação e disponibilidade de cópias, situação em
muito agravada pela dificuldade atual de acesso a obras
depositadas nas instituições de preservação no país.
Assim, Raul, faremos como combinamos e o faremos de
toda forma e da maneira possível. Certamente, aquém
do que autor e obra merecem, mas iniciamos a tarefa.
As entrevistas publicadas e o relato fílmico afetivo
realizado por Bruno Vasconcelos exibido na sessão de
abertura presentificam e atualizam o posicionamento
de Raulino frente ao mundo e sua forma de trabalhar
que tanto admiramos, um operário do cinema como
ele dizia. “Operário-pensante”, o escuto agora... Às
entrevistas, seguem-se textos que jogam luz sobre seu
trabalho como diretor, ainda pouco conhecido e sobre
o qual tão pouco se escreveu. Agradecemos aos autores
dos ensaios, muitos deles escritos especialmente para
o catálogo forumdoc.bh.2013 e que, junto à mesa de
debates e sessões comentadas realizadas por ocasião
da mostra, iniciam um trabalho de reflexão urgente
sobre sua obra.
ALOYSIO RAULINO
Ensino Vocacional
Lacrimosa
Brasil, 1969, p&b, 14’
Direção direction Aloysio Raulino, Jan Koudela, João Cândido, Plácido de
Campos Jr., Roman Stulbach, Walter Luís Rogério
Produção producer ECA/USP (Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo)
Contato contact [email protected]
Brasil, 1970, p&b, 12’
Direção direction Aloysio Raulino, Luna Alkalay
Fotografia photography Aloysio Raulino
Montagem editing Aloysio Raulino
Produção producer Aloysio Raulino, Luna Alkalay
Contato contact [email protected]
Um filme sobre a experiência de ensino vocacional no Colégio Oswaldo
Aranha, em São Paulo. Baseava-se na criação de um microcosmo social
para colocar o aluno em contato direto com a realidade do país.
O retrato da cidade de São Paulo a partir de alguns itinerários. Pela Marginal
Tietê e outras vias da metrópole, terrenos baldios, construções de edifícios,
fachadas de fábricas e favelas compõem um triste cenário. E nesta lacrimosa
paisagem urbana, crianças em completa miséria.
This is a film about the experience of vocational education at Oswaldo
Aranha School, in São Paulo. The education was based on the creation
of a social microcosm to put students in direct contact with the reality
of the country.
CINE HUMBERTO MAURO, 27 NOV, 21H
The film is a portrait of the city of São Paulo from some itineraries. Through
Marginal Tietê and other roads of the metropolis, vacant lots, buildings
under construction, factory faces and slums make up a sad scenario. And
in this tearful urban landscape, children in complete poverty.
CINE HUMBERTO MAURO, 21 NOV, 19H
17
ALOYSIO RAULINO
Arrasta a bandeira colorida (Carnaval de Rua em São Pau lo)
Jardim Nova Bahia
Brasil, 1970, p&b, 11’
Direção direction Aloysio Raulino, Luna Alkalay
Fotografia photography Aloysio Raulino, Luna Alkalay
Montagem editing Aloysio Raulino, Luna Alkalay
Produção producer Aloysio Raulino, Luna Alkalay
Contato contact [email protected]
Brasil, 1971, cor e p&b, 15’
Direção direction Aloysio Raulino
Fotografia photography Aloysio Raulino
Montagem editing Roman B. Stulbach
Produção producer Aloysio Raulino
Contato contact [email protected]
Cenas de carnaval de rua em table-top e em movimento: Vale do Anhangabaú,
escolas de samba, passistas, porta-estandartes, blocos, arquibancadas e assistentes. Cenas mudas apresentam pessoas cansadas ou dançando. O filme
tem como trilha sonora músicas do carnaval antigo, de 1886 a 1960, como
“Ó abre alas” e “O teu cabelo não nega”.
Depoimento prestado por Deutrudes Carlos da Rocha, baiano de 24 anos,
lavador de automóveis, que vive em São Paulo. Em sua primeira parte, o
depoimento de Deutrudes é alternado com aspectos de outros baianos da
sua mesma condição. Na segunda parte, ele próprio empunha a câmara,
exprimindo-se livremente, sem qualquer interferência do realizador.
Scenes of street carnival in table-top and moving: Vale do Anhangabaú,
samba schools, samba dancers, standard-bearers, blocks, stands and assistants. Mute scenes of tired people and people dancing. The film has a
soundtrack of songs from old carnival, from 1886 to 1960, as 'Ó abre alas'
and ‘O teu cabelo não nega’.
Testimony by Deutrudes Carlos da Rocha, 24 years old, a car washer
from Bahia that lives in São Paulo. In its first part, the testimony of
Deutrudes is alternated with aspects of other Bahia immigrants of his
same condition. In the second part, he himself wields the camera freely
expressing himself without any interference from the director.
CINE HUMBERTO MAURO, 21 NOV, 19H
CINE HUMBERTO MAURO, 22 NOV, 19H
18
ALOYSIO RAULINO
Teremos In fância
O Tigre e a Gazela
Brasil, 1974, p&b, 13’
Direção direction Aloysio Raulino
Fotografia photography Aloysio Raulino
Montagem editing Roman B. Stulbach
Produção producer Luna Alkalay, Mário Masetti
Brasil, 1976, p&b, 14’
Direção direction Aloysio Raulino
Fotografia photography Aloysio Raulino
Montagem editing Aloysio Raulino
Produção producer Aloysio Raulino; Tânia Savietto; Jorge Bouquet
Contato contact [email protected]
Arnulfo Silva, ex-menor abandonado de São Paulo, relata sua experiência
pessoal, marcada por mazelas da infância, período em que foi vítima de
todo tipo de sofrimento e humilhação. Uma figura excepcional, dotada de
grande inteligência e capacidade de expressão, em seu depoimento, ele chama
a atenção da sociedade e reivindica um melhor tratamento para o menor
abandonado, a fim de que este não se transforme no bandido de amanhã.
As fisionomias, os gestos e as falas de mendigos, pedintes, loucos e foliões
que passam pelas ruas de São Paulo. Os sons e imagens são ilustrados com
extratos de Frantz Fanon.
Arnulfo Silva, former waif of São Paulo, tells his personal experience
marked by childhood misery, which was a period of his life that he suffered
all kinds of humiliation. He’s an exceptional character, endowed with
great intelligence and expression. In his testimony, he calls the attention
of society and claims a better treatment for homeless children, in order
that they don’t become the villains of tomorrow.
CINE HUMBERTO MAURO, 21 NOV, 19H
Faces, gestures and speeches of homeless people, beggars, madmen and
revellers passing through the streets of São Paulo. The sounds and images
are illustrated with extracts of Frantz Fanon.
CINE HUMBERTO MAURO, 21 NOV, 19H
19
ALOYSIO RAULINO
Porto de Santos
Noites Paraguayas
Brasil, 1978, p&b, 19’
Direção direction Aloysio Raulino
Fotografia photography Aloysio Raulino
Montagem editing José Motta
Produção producer Tania Savietto
Contato contact [email protected]
Brasil, 1982, cor, 90’
Direção direction Aloysio Raulino
Fotografia photography Aloysio Raulino, Hermano Penna
Montagem editing José Motta
Produção producer Wagner Carvalho
Contato contact [email protected]
Descrição poética do Porto de Santos e seus trabalhadores – doqueiros,
prostitutas, marinheiros, um capoeirista –, provavelmente envolvidos numa
paralisação grevista.
A trajetória de imigrantes paraguaios que se dirigem à Assunción e daí
chegam à São Paulo; trabalhadores rurais, músicos, vendedores e subempregados. A sorte que os acolhe em São Paulo é variada e a figura central,
trabalhador rural, retorna ao Paraguai e reencontra o país modificado.
Dois mundos paralelos: o da cultura guarani e o da aventura brasileira em
São Paulo, justapostos por músicas paraguaias e o idioma guarani, falado
pelos protagonistas.
The film is a poetic description of the Port of Santos and its workers
- dockers, prostitutes, sailors, one capoeirista - probably involved in a
stoppage strike.
The path of Paraguayan immigrants who go to Asuncion and then arrive in
São Paulo. They’re rural workers, musicians, vendors and underemployed
people. Two parallel worlds: the Guarani culture and the brazilian adventure in São Paulo juxtaposed with Paraguayan songs and the Guarani
language spoken by the main characters.
CINE HUMBERTO MAURO, 22 NOV, 19H
20
CINE HUMBERTO MAURO, 23 NOV, 19H
ALOYSIO RAULINO
In ventário da Rapina
Como Dança São Pau lo
Brasil, 1986, cor, 29’
Direção direction Aloysio Raulino
Fotografia photography Aloysio Raulino
Montagem editing Aloysio Raulino
Produção producer Wagner Carvalho
Contato contact [email protected]
Brasil, 1991, cor, 45’
Direção direction Aloysio Raulino
Fotografia photography Aloysio Raulino
Montagem editing Maria Dora Mourão, Reinaldo Volpato
Produção producer Zico Santana
Utilizando texto, relato e música do poeta Cláudio Willer, o filme registra
impressões do momento que vivemos hoje no Brasil, podendo ser definido
como um drama intimista patriótico.
O vídeo mostra os diferentes espaços e estilos de dança que coexistem na
cidade de São Paulo, acabando por determinar diferenças sociais e etárias.
The film uses text, stories and music by the poet Cláudio Willer and
records feelings about the moment we live today in Brazil. It may be
defined as a patriotic intimate drama.
CINE HUMBERTO MAURO, 22 NOV, 19H
This video shows different places and dance styles that coexist in the city
of São Paulo. They end up settling age and social differences.
CINE HUMBERTO MAURO, 24 NOV, 21H
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ALOYSIO RAULINO
Credo
Nos muros recortados
Brasil, cor/p&b, 4’
Direção direction Aloysio Raulino, Reinaldo Valpato
Fotografia photography Aloysio Raulino
Montagem editing Reinaldo Valpato, Júnior Carone
Som sound Aloysio Raulino
Produção producer Aloysio Raulino
Brasil, cor, 15’
Direção direction Aloysio Raulino
Fotografia photography Aloysio Raulino
Montagem editing Eduardo Santos Mendes
Produção producer Joel Yamaji
Um trocadilho satírico ao som de “Creio em ti”.
Um ensaio sobre a arte de rua de São Paulo nos anos 80.
The film is a satirical pun that has as soundtrack “I believe in you”.
The film is an essay on the street art of São Paulo in the ‘80’s.
CINE HUMBERTO MAURO, 24 NOV, 21H
CINE HUMBERTO MAURO, 01 DEZ, 21H
22
ALOYSIO RAULINO
São Pau lo Cinemacidade
Puberdade 2
Brasil, 1994, cor, 30’
Direção direction Aloysio Raulino, Grostein, Marta D, Regina Meyer
Fotografia photography Aloysio Raulino
Montagem editing Maria Dora Mourão
Produção producer Jean Claude Bernardet
Brasil, cor/p&b, 1996/1997, 48’
Direção direction Aloysio Raulino
Fotografia photography Aloysio Raulino
Montagem editing Mauricio Cavalieri, Tamy Marrachine
Som sound Francisco Mosquera
Produção producer Jan Koudela
A cidade em 5 atributos: transformação, anonimato, multidão, precariedade e
dimensão. Imagens captadas dialogam com filmes já realizados em São Paulo.
Segundo episódio da série de 3 filmes sobre adolescentes, dirigidos por
Aloysio Raulino. Neste filme, o diretor mergulha no universo de jovens
de classe média, em busca das significações de amor, disciplina, desordem
e destino.
Five city attributes: transformation, anonymity, crowd, precariousness
and dimension. New images dialogue with films made in São Paulo.
CINE HUMBERTO MAURO, 24 NOV, 21H
This is the second episode of the 3 films about teenagers directed by Aloysio
Raulino. In this one the director dives into the world of middle-class
youth searching for the meaning of love, discipline, disorder and fate.
CINE HUMBERTO MAURO, 01 DEZ, 21H
23
ALOYSIO RAULINO
Puberdade 3
Celeste
Brasil, cor, 1996 /1997, 45’
Direção direction Aloysio Raulino
Fotografia photography Aloysio Raulino
Montagem editing Gabriel Varalla, Mauricio Cavalieri, Tamy Marrachine
Produção producer Jan Koudela
Brasil, 2009, cor, 5’
Direção direction Aloysio Raulino
Fotografia photography Aloysio Raulino
Montagem editing Paulo Sacramento
Som sound Gustavo Lima
Contato contact [email protected]
Último episódio da série de 3 filmes sobre adolescentes. Aloysio Raulino
conversa com jovens de periferia sobre luta, tribos, amores, sonhos, destino.
Contra um céu adverso, Celeste alça seu vôo. Se subiu, ninguém sabe,
ninguém viu.
This is the last episode of the three films about teenagers. Aloysio Raulino
talks with lower class youngsters about fighting, tribes, loves, dreams, fate.
Celeste takes off despite of an adverse sky. If it worked nobody knows,
nobody saw it.
CINE HUMBERTO MAURO, 01 DEZ, 21H
CINE HUMBERTO MAURO, 24 NOV, 21H
24
mostra jonas me kas
A feto manifesto
Carla Maia, Carla Italiano
Em tempos de grandeza, espetáculos, produções de cem vocação poética, sua predileção pelo inútil, sua defesa
milhões de dólares, eu quero falar em nome das pequenas, do menor e da ação em comunidade. Ao lado de outros
invisíveis ações do espírito humano: tão sutis, tão pequenas, estrangeiros do cinema, o cineasta lituano fala uma
que morrem sob os holofotes. Quero celebrar as pequenas língua diferente da maioria. Seus filmes são apelos à
formas de cinema, as formas líricas, o poema, a aquarela, contemplação e à sensibilidade, contra a cegueira e a
etude, desenho, cartão postal, arabesco, triolé, e pequenas afasia daqueles que só se interessam por lucro e fama.
canções de 8mm. Nos tempos em que todo mundo quer ter Avesso à lógica da indústria e suas rígidas exigências,
sucesso e vender, eu quero celebrar aqueles que abraçam o Mekas toma a prática cinematográfica como forma de
fracasso, social e diariamente, para buscar o invisível, o dar vazão ao que sente e pensa, segundo o “imperativo
pessoal, coisas que não trazem dinheiro ou pão e não fazem da liberdade reivindicado por aqueles que descem ao
história contemporânea – história da arte ou qualquer outra subterrâneo (underground) porque não desejam partihistória –
cipar de um jogo que só aceita duas posições: o poder
ou a luta por ele”.1
Eu sou pela arte que fazemos uns para os outros, como
amigos, para nós mesmos.
Mekas não apenas trabalha com o cinema - ele passeia
com ele, em longas caminhadas pelas ruas de Nova
Muito do que se pode dizer sobre Jonas Mekas está Iorque. Ele come, dorme e acorda com o cinema. “Faço
nas linhas e entrelinhas desta declaração, trecho de filmes de família, logo vivo”, diz sua célebre frase em
seu “Manifesto Anti-100 anos de cinema”, de 1996: sua Walden (1996). Diariamente - o que significa todos
1. MOURÃO, Patrícia.
A ordem do cinema.
Ensaio publicado
neste catálogo.
27
os dias, mas também aos moldes de um diário, num
exercício autobiográfico – ele filma cada coisa ao seu
redor, da sua família na cozinha ao casal no Central
Park, da esquina da rua onde mora à vista da janela onde
passa as férias. Seu cinema caseiro (em inglês, home
movie) é composto de pequenas ações e momentos de
graça – a dança da filha, o pulo do gato. Sua Bolex é
atraída pelo acidente e pelo improviso. Um rosto pode
mudar todo o percurso, como pode também uma flor
na janela, uma certa luz de inverno.
de concentração nazista, é compreensível essa aversão
pelo sofrimento. Se o passado se prova terrível demais,
trata-se de enfatizar e celebrar o momento presente,
em sua vibração efêmera.
Entre uma imagem e outra, porém, resta uma melancolia mal disfarçada, aquela de um expatriado que já não
pode voltar para casa – lost, lost, lost – de um homem
do século xx, nascido entre-guerras, que testemunhou
a ascensão de Hitler e a queda do World Trade Center.
Sua narração lenta, seu inglês de sotaque estrangeiro,
Em sua deriva imagética, ele compõe filmes de epifa- sua voz um tanto gasta não deixam de testemunhar o
nias dispersas, que surpreendem pelo acúmulo quase vivido, imprimindo aos filmes uma certa tristeza de se
obsessivo de imagens, uma coleção particular de mo- saber parte de um mundo caduco, violento, mortífero.
mentos, em sua maior parte, felizes e belos. Seu amplo Que ele tenha optado pela graça, pela leveza, pela
inventário inclui flores, árvores, crianças, rostos de liberdade expressiva que vemos em seus filmes não
amigos, animais de estimação, mudanças de estação, é sinal de alienação ou desengajamento. Sua procura
detalhes do chão, refeições, encontros festivos. Na por glimpses of beauty (lampejos de beleza) não é algo
montagem – que pode acontecer no momento mesmo trivial: é um modo de resistir.
da filmagem, ou anos depois, num trabalho que envolve
horas e horas de material bruto – ele privilegia os bons Também é uma forma de resistência seu modo de se
momentos, buscando a beleza em cada fotograma, como relacionar com os filmes. Figura central do cinema
quem remonta a vida mesma, retirando dela o que há underground, fundador da Film Makers’ Cooperative,
de triste e sombrio. Para quem passou por um campo em 1962, e do Anthology Film Archive, em 1964, ele
28
trabalhou arduamente para incentivar a produção e a
circulação de filmes experimentais que dificilmente
teriam existido ou vindo a público não fosse sua atuação.
Sempre preferiu agir em comunidade: no princípio,
ao lado do irmão Adolfas – com quem criou, em 1954,
aquela que seria uma das mais importantes publicações sobre cinema nos Estados Unidos, a revista Film
Culture - depois, com os amigos que conheceu em Nova
Iorque, dentre os quais Stan Brakhage, Ken Jacobs,
Tony Conrad, Peter Kubelka e Hollis Frampton. É
importante destacar sua atuação como crítico: além da
Film Culture, ele manteve de 1958 a 1971 uma coluna no
Village Voice, seu célebre Movie Journal, parcialmente
traduzido para este catálogo.2 Faz sentido que ele investisse em escrever suas impressões e pensamentos
sobre os filmes que via, os festivais que frequentava.
Sua concepção de cinema inclui uma necessidade de
partilha, de esforços mútuos, de cumplicidade nas
escolhas. Com isso, ele se afasta em larga medida de
um cinema de autor – na contracorrente da tendência
europeia3 – para se aproximar de modos coletivos de ver
e fazer filmes, despretensiosamente mas com elevado
comprometimento afetivo e intelectual. De certo modo,
foi através do cinema que ele conseguiu, finalmente,
reencontrar seu paraíso perdido, agora reinventado no
Brooklyn, ao lado de uma grande família de realizadores, críticos e artistas de diversas áreas. A vida, no
fim das contas, lhe foi gentil o bastante para que ele
se considerasse, como anuncia o título de um de seus
filmes mais recentes, a happy man.
Aos 91 anos, Mekas continua em atividade. Revela-se,
como sempre, um homem do seu tempo: seu trabalho abraçou o digital sem o saudosismo de alguns de
seus colegas apegados à película 4, sem reconhecer no
vídeo o mesmo valor artístico. Em 2007, ele lançou
em sua página na internet (www.jonasmekas.com) o 365
days project, série de 365 vídeos, postados um por dia,
com duração entre dois e quinze minutos, num total
aproximado de trinta e oito horas de material. A ideia
permanece a mesma - fazer do cinema um trabalho
diário - agora com as facilidades que a produção digital
e a divulgação on line permitem. Tem de tudo: livros
que está lendo, declarações de amor, cenas de arquivo,
e muitos, muitos encontros e viagens. A lógica de seus
filmes anteriores - valorizar cada momento, sem buscar
homogeneizar o conjunto deles, mas intensificando o
que há de singular e epifânico em cada um - marca
2. O catálogo da
mostra Jonas Mekas
realizada no CCBB
em 2013, organizado pela curadora
e pesquisadora
Patrícia Mourão,
traz traduções
inéditas de textos
do diretor escritos
para a Film Culture
e o Movie Journal.
Selecionamos aqui
trechos do Movie
Journal ainda não
traduzidos, buscando complementar
o trabalho iniciado
junto ao CCBB.
Para os originais
em inglês, conferir
MEKAS, Jonas.
Movie Journal:
The Rise of a New
American Cinema,
1959-1971. NY: Collier
Books, 1972.
3. Cf. MOURÃO,
Patrícia. A ordem
do cinema. Neste
catálogo.
29
fortemente a iniciativa. Se nos filmes, contudo, ele
ainda se mostrava devedor de uma certa ordenação
cronológica ou temática, dessa vez ele se liberta por
completo, fazendo valer por si cada fragmento em sua
diversidade de cenários, personagens e assuntos. Não
há necessariamente correspondência entre a data de
filmagem e a data de divulgação. O que resta, intacto, é
seu desejo de fazer da câmera algo como um cronômetro
ou um metrônomo, cadenciadora do tempo que passa,
cobrindo o calendário de imagens e indissociando, de
vez, cinema e vida.
4. Peter Kubelka,
por exemplo, é um
desses colegas.
Cf.‘I’m an Outsider.
I’m a Monk. I’m
Somewhere Else’.
Interview with
Jonas Mekas.
In: http://www.
rouge.com.au/12/
mekas.html
5. THOREAU, Henry
David. Walden; or,
Life in the woods,
1854.
30
estão intimamente imbricados na forma com que são
traduzidos em sons e imagens. Como o próprio título
indica, a referência ao Walden de Thoreau5 (obra seminal
da escrita autobiográfica estadunidense) reforça essa
criação como sendo da ordem do diário, ainda que as
notas e os esboços filmados evidenciem as camadas de
um material enraizado em origens e tempos diversos.
Já em Reminiscences of a Journey to Lithuania, é o retorno à Lituânia de origem, após uma ausência de
vinte e cinco anos, que impulsiona a criação fílmica.
Os reencontros com a mãe, os irmãos e o vilarejo de
Foi uma decisão natural, portanto, privilegiar na nascença colocam em operação a retomada de uma vida
curadoria da presente mostra seus mais célebres fil- em comunidade, ainda que se reconheça a impossibimes-diário. A começar por Walden, primeiro filme a lidade de um retorno efetivo ao local do passado, ou
lançar as bases da estilística que marcaria sua filmo- um conhecimento da Lituânia do presente das filmagrafia. Ao compor uma obra que incorpora uma série gens. A visita ao local onde ele e Adolfas viveram em
de trabalhos prévios, com imagens de vários even- um campo de trabalho forçado (durante a II Guerra
tos e espaços, e propostas de filme que foram sendo Mundial) surge como um dos muitos atravessamentos
gradualmente abandonadas, Mekas criou um todo entre história coletiva e trajetória pessoal no cinema
fílmico que transforma sua fragmentação em força desenvolvido por Mekas. A sensação de não pertenmotriz. Walden concebe a ancoragem do cinema no cimento, da displaced person, evocada em Reminiscences
cotidiano a partir de sua própria estrutura, na qual os está igualmente presente em Lost, Lost, Lost. Aqui, ele
gestos de rememorar e fabular, filmar a vida e vivê-la, dá continuidade ao modo de escrita diarístico por meio
de um regresso ao começo, com as primeiras imagens duração, que abrange o longo período de 1970 a 1999.
captadas por Jonas e Adolfas ao chegarem em Nova A atenção para o que acontece “entre ações”, para os
Iorque em 1949. A primeira Bolex, a comunidade de gestos que conformam o dia a dia, o ambiente familiar
emigrantes lituanos, os eua da década de 1950. Por e a esfera doméstica, nos mostram como o extraordimais que as imagens nos mostrem as transformações nário faz parte da vida cotidiana assim como o que
em curso, e a narração indique o retorno a um “lar” (tão convencionamos chamar de ordinário – algo que o
reiterado quanto impossível), elas só evidenciam como cinema de Mekas vem afirmando há décadas. “Nada
nós nunca saberemos, de fato, “o que um refugiado acontece nesse filme”, dizem os intertítulos. Que esse
pensa à noite, em Nova Iorque”.
“nada” esteja impregnado de significação e beleza, é só
mais um modo de reafirmar sua aposta na vida como
Em Paradise Not Yet Lost (aka Oona’s Third Year), o foco fonte infindável de matéria fílmica. E ao acompanhar
está no núcleo familiar recém formado, com sua esposa o caminho trilhado por Mekas no decorrer de trinta
Hollis Melton e, em especial, com Oona, a primeira anos, por meio de imagens combinadas ao acaso (ou
filha do casal. Um filme dedicado aos fragmentos do assim ele nos diz), parece ser possível adentrarmos
paraíso, para citar um de seus intertítulos, que tam- em sua própria memória, à procura de “algum tipo de
bém pode ser lido como uma carta para Oona sobre ordem nisso, sua própria ordem”, como anuncia uma
sua infância (no presente das imagens) e seu futuro das falas de abertura do filme. Uma procura que não
(com os conselhos proferidos por Mekas ao longo do pretende, ao fim, encontrar uma resposta para suas
filme), dialogando com o passado no país de origem próprias indagações.
com outra viagem à Lituânia.
Compondo o recorte de filmes-diário apresentamos
Com As I Was Moving Ahead Occasionally I Saw Brief Out-takes from the Life of a Happy Man, longa-metragem
Glimpses of Beauty, vemos sua empreitada diarística finalizado em 2012 com imagens que não encontraram
radicalizada em um filme de quase cinco horas de lugar nos demais filmes. A mostra também contempla
31
trabalhos que não se inserem no recorte dos filmesdiário, mas possibilitam um maior aprofundamento
acerca da trajetória pessoal e cinematográfica de Jonas
Mekas. Dentre eles, The Brig, adaptação de uma peça de
Kenneth Brown (que havia sido fuzileiro naval durante
a II Guerra) que retrata a brutalidade de uma prisão
militar dos eua. Aliado a Guns of the Trees (1962), seu
primeiro longa-metragem, é uma obra de indiscutível
influência ficcional, apontando para um caminho que
seria posteriormente abandonado no que concerne a
linguagem e as temáticas desenvolvidas nas décadas
seguintes.
ao final, de uma homenagem de um emigrante lituano
para outro.
Completando a seleção de filmes onde o foco reside
em amigos, artistas e demais figuras notórias que se
relacionaram com o autor ao longo de sua vida (ainda
que também seja um filme-diário), He stands in a desert
counting the seconds of his life figura como obra central.
Dividido em 124 partes, o filme (que seria inicialmente
intitulado “Anthropological Sketches”) aponta para
um material de caráter mais impessoal, para “a vida
observada a uma leve distância”. Mekas apresenta
sua comunidade: vemos imagens de Hans Richter,
Destacamos ainda os médias-metragem Notes for Jerome Rossellini, Marcel Hanoun, Adolfo Arrieta, Henri
e Zefiro Torna or Scenes from the Life of George Maciunas, Langlois, Cavalcanti, Kubelka, John Lennon, Jackie
duas belas elegias endereçadas a amigos próximos. O Onassis, Lee Radzwill, John Kennedy Jr. e Caroline,
primeiro, um retrato do artista Jerome Hill, acompa- Andy Warhol, P. Adams Sitney, Yoko Ono, Allen
nha visitas à casa de Hill na cidade francesa de Cassis, Ginsberg, dentre vários outros.
construindo uma sensível homenagem a um amigo
falecido. Já em Zefiro Torna acompanhamos seu amigo The Brig (1964), Walden (1964-68/1968-69), Reminiscences
Georges Maciunas em momentos do dia a dia, eventos of a Journey to Lithuania (1971-1972), Lost, Lost, Lost
e performances do grupo Fluxus, enquanto Mekas lê (1949-63/1976), Notes for Jerome (1966-74/1978), Paradise
passagens de seu próprio diário em voz over. Trata-se, Not Yet Lost (1977/1979), He stands in a desert counting the
seconds of his life (1969-84/1985), Zefiro Torna or Scenes
32
from the Life of George Maciunas (1958-72/1992), As I
Was Moving Ahead Occasionally I Saw Brief Glimpses
of Beauty (1970-99/2000) e Out-takes from the Life of
a Happy Man (2012), formam um conjunto coeso e
representativo dos filmes que compõem sua obra. É
possível notar as repetições e correspondências, de
um filme a outro - viver não é repetir ações, dia após
dia? Apesar disso, é importante estar atento às mínimas variações, aos detalhes ínfimos: toda a beleza do
mundo pode ser revelada num fotograma. No cinema
de Jonas Mekas, cada imagem é impregnada desse
gesto obstinado de ligar a câmera diariamente e, assim,
vibrar com o presente.
Essa mostra contou com a colaboração de Patrícia
Mourão, que além de material bibliográfico e das legendas dos filmes, compartilhou conosco suas ideias
sobre o trabalho do diretor e os possíveis caminhos
de aproximação à sua obra. A pesquisadora também
participa deste catálogo com ensaio inédito e apresenta
a sessão do filme Walden. Agradecemos ainda a Pip
Chodorov, por ter nos auxiliado com a localização das
películas exibidas, a Mateus Araújo e Yann Beauvais,
por terem aceito o convite de debater a obra de Mekas
na mesa redonda que compõe nossa programação, e
ao Cine Humberto Mauro/Fundação Clóvis Salgado
pelo apoio em relação aos direitos de exibição dos filmes. Um agradecimento final vai para os autores dos
textos publicados neste catálogo – Paul Adams Sitney
por “Jonas Mekas e o filme-diário”6, Benjamin Léon
e Emeric de Lastens por “Paraíso perdido e reencontrado”7 e, é claro, ao próprio Jonas Mekas, sem o qual
não teria sido possível realizar essa mostra.
6. Originalmente
publicado como
um dos capítulos
do livro Eyes Upside
Down: Visionary
Filmmakers and the
Heritage of Emerson
de Paul Adams
Sitney. Nova York:
Oxford Press, 2008.
7. Originalmente
publicado em Jonas
Mekas : films, videos,
installations (19622012) – catalogue
raisonné, Pip
Chodorov (org.,)
com o título
“Paradis perdu et
retrouvé”. Benjamin
Léon & Emeric de
Lastens. Paris: Paris
Expérimental, 2012.
33
JONAS MEKAS
The Brig
A prisão
Walden - Diaries, Notes and S ketches
Walden - diários, notas e esboços
EUA, 1964, 16 mm, p&b, 68’
Direção direction Jonas Mekas
Fotografia photography Jonas Mekas
Montagem: Adolfas Mekas
Produção editing David C. Stone
Contato contact [email protected], [email protected]
EUA, 1964-68/1968-69, 16 mm, cor, 180’
Direção direction Jonas Mekas
Fotografia photography Jonas Mekas
Montagem editing Jonas Mekas
Contato contact [email protected], [email protected]
Peça de Kenneth H. Brown encenada no Living Theatre, Nova Iorque.
Sem leveza ou compaixão, este angustiante exercício revela o tratamento
metódico e cruel imposto 24 horas por dia a 10 prisioneiros por 3 guardas,
todos, aparentemente, no cumprimento de seu dever.
“Desde 1950 mantenho um filme-diário (…). Tenho caminhado por aí
com minha Bolex e reagido à realidade imediata: situações, amigos, Nova
Iorque, as estações do ano. Em alguns dias filmo dez quadros, em outros
dez segundos, em outros, ainda, dez minutos. Ou não filmo nada. Quando
você escreve um diário, é um processo retrospectivo: você se senta, reflete
sobre seu dia e deita tudo sobre o papel.” – j.m.
Play by Kenneth H. Brown staged at the Living Theatre, New York.
Unrelieved by one whit of lightness or compassion, this harrowing screen
exercise depicts the methodical, round-the-clock fiendishness inflicted
on 10 prisoners by three guards, all of it apparently in the line of duty.
CINE HUMBERTO MAURO, 27 NOV, 17H
34
“Since 1950 I have been keeping a film diary (…). I have been walking
around with my Bolex and reacting to the immediate reality: situations,
friends, New York, seasons of the year. On some days I shot ten frames,
on others ten seconds, still on others ten minutes. Or I shot nothing.
When one writes diaries, it’s a retrospective process: you sit down, you
look back at your day, and you write it all down.” – j.m.
CINE HUMBERTO MAURO, 23 NOV, 21H
JONAS MEKAS
Reminiscences o f a Journey to Lithuania
Reminiscências de uma viagem para a Lituânia
Lost, Lost, Lost
EUA, 1971/1972, 16 mm, cor/p&b, 82’
Direção direction Jonas Mekas
Fotografia photography Jonas Mekas
Montagem editing Jonas Mekas
Contato contact [email protected], [email protected]
EUA, 1949-63/1976, 16 mm, cor/p&b, 180’
Direção direction Jonas Mekas
Fotografia photography Jonas Mekas
Montagem editing Jonas Mekas
Contato contact [email protected], [email protected]
“Este filme está dividido em três partes. A primeira parte é composta pelo
material que filmei com minha primeira Bolex, durante meus primeiros
anos na América, sobretudo entre 1950 -1953. A segunda parte foi filmada
na Lituânia. Quase tudo em Semeniskiai, o vilarejo onde nasci. Não se
pode perceber de fato como a Lituânia é hoje: pode-se percebê-la apenas
através das memórias de um exilado que retorna à casa pela primeira vez
após 25 anos.” – j.m.
“Estes seis rolos de meus filmes-diários são dos anos de 1949-1963. Eles
começam com minha chegada a Nova Iorque, em novembro de 1949. O
primeiro e segundo rolos lidam com minha vida como um jovem poeta e
um sujeito deslocado no Brooklyn. Mostra a comunidade de imigrantes
lituanos, suas tentativas de se adaptarem à nova terra e seu trágico esforço
de se libertarem de seu país de origem.” – j.m.
“The film consists of three parts. The first part is made up of footage I
shot with my first Bolex, during my first years in America, mostly from
1950-1953. The second part was shot in Lithuania. Almost all of the footage comes from Semeniskiai, the village I was born in. You don’t really
see how Lithuania is today: you see it only through the memories of a
Displaced Person back home for the first time in twenty-five years.” – j.m.
CINE HUMBERTO MAURO, 28 NOV, 19H30
“These six reels of my film diaries come from the years 1949-1963. They
begin with my arrival in New York in November 1949. The first and second
reels deal with my life as a Young Poet and a Displaced Person in Brooklyn.
It shows the Lithuanian immigrant community, their attempts to adapt
themselves to a new land and their tragic efforts to regain independence
for their native country.” – j.m.
CINE HUMBERTO MAURO, 22 NOV, 21H
35
JONAS MEKAS
Notes for Jerome
Notas para Jerome
Paradise Not Yet Lost (a.k.a. Oona's Third Year)
Paraíso ainda não perdido (ou o terceiro ano de Oona)
EUA, 1966-74/1978, 16 mm, cor, 45’
Direção direction Jonas Mekas
Fotografia photography Jonas Mekas
Montagem editing Jonas Mekas
Contato contact [email protected], [email protected]
EUA, 1977/1979, 16 mm, cor, 96’
Direção direction Jonas Mekas
Fotografia photography Jonas Mekas
Montagem editing Jonas Mekas
Contato contact [email protected], [email protected]
“Durante o verão de 1966 passei dois meses em Cassis, como hóspede de
Jerome Hill. Voltei a visitá-lo brevemente em 1967, com Paul Adams Sitney.
O material deste filme foi feito nessas duas visitas. Mais tarde, depois da
morte de Jerome, visitei sua casa em Cassis, em 1974. Aqueles foram, para
mim, verões solitários, pensava muito sobre minha casa. Por isso este filme,
essa elegia a Jerome, é dedicada ‘ao vento da Lituânia’.” – j.m.
“Este filme está dividido em seis partes. A primeira parte se passa em Nova
Iorque. Vemos muito da vida doméstica e da cidade. Vemos muito de nossa
filha Oona. (…) É um filme-diário e ao mesmo tempo uma meditação
sobre o tema do Paraíso. É uma carta a Oona; para servir a ela, algum dia,
como uma lembrança distante de como era o mundo ao seu redor nos seus
três anos de vida.” – j.m.
“During the summer of 1966 I spent two months in Cassis, as a guest of
Jerome Hill. I visited him briefly again in 1967, with P. Adams Sitney.
The footage of this film comes from those two visits. Later, after Jerome
died, I visited his Cassis home in 1974. Those were lonely summers for
me, I thought a lot about home. That’s why this film, this elegy for Jerome
is dedicated ‘to the wind of Lithuania’.” – j.m.
“The film is divided into six parts. The first part takes place in New
York. We see a lot of home life and the city. We see a lot of our daughter
Oona whose third year of life this is. (…).It’s a diary film but also it is
a meditation on the theme of Paradise. It is a letter to Oona; to serve
her, some day, as a distant reminder of how the world around her looked
during the third year of her life.” – j.m.
CINE HUMBERTO MAURO, 26 NOV, 19H
CINE HUMBERTO MAURO, 01 DEZ, 19H
36
JONAS MEKAS
He Stands in a Desert Counting the S econds o f His Life
Do deserto ele conta os segundos de sua vida
Ze firo Torna or Scenes From the Life o f George Maciumas
Zefiro Torna ou cenas da vida de George Maciunas
EUA, 1969-1984/1985, 16 mm, cor, 150’
Direção direction Jonas Mekas
Fotografia photography Jonas Mekas
Montagem editing Jonas Mekas
Contato contact [email protected], [email protected]
EUA, 1952-78/1992, 16 mm, cor, 34’
Direção direction Jonas Mekas
Fotografia photography Jonas Mekas
Montagem editing Jonas Mekas
Contato contact [email protected], [email protected]
“As filmagens cobrem o período entre 1969 e 1984. Estou incluindo no
filme apenas as filmagens mais impessoais. Retratos de pessoas com quem
estive, lugares, estações do ano, o tempo, muitos de meus amigos cineastas
como Hans Richter, Rossellini, Henri Langlois, Cavalcanti (…) ou apenas
amigos, como John Lennon, Jackie Onassis, John Kennedy Jr. & Caroline,
Allan Ginsberg, George Maciunas, e tantos outros.” – j.m.
Uma homenagem de um expatriado lituano a outro, Zefiro Torna é Jonas
Mekas em seu mais profundo e sincero sentimento. Construído a partir de
cenas da vida de Maciunas desde meados dos anos de 1950 até sua morte
trágica e precoce nos anos 70, essa produção do início dos anos 90 é um
belo retrato de um amigo que partiu, um espírito vivo.
“The footage covers the period from 1969 to 1984. I am including in this
film only the most impersonal footage. Portraits of people I have spent
time with, places, seasons of the year, weather, many of my filmmaker
friends such as Hans Richter, Rossellini, Henri Langlois, Cavalcanti (…),
or just friends, such as John Lennon, Jackie Onassis, John Kennedy Jr. &
Caroline, Allen Ginsberg, George Maciunas, and countless others .” – j.m.
CINE 104, 24 NOV, 20H30
A tribute from one Lithuanian expatriate to another, Zefiro Torna is Jonas
Mekas at his most heartfelt. Comprised of diary footage of Maciunas
from the mid-50s until his tragically early passing in the mid-70s, this
early-90s production is a beautiful portrait of a lost friend and living spirit.
CINE HUMBERTO MAURO, 27 NOV, 17H
37
JONAS MEKAS
As I Was Moving Ahead Occasionally I Saw Brief Glimpses of Beauty
Ao caminhar entrevi breves lampejos de beleza
Out-takes from the Life o f a Happy Man
Restos da vida de um homem feliz
EUA, 1970-99/2000, 16 mm, cor, 288’
Direção direction Jonas Mekas
Fotografia photography Jonas Mekas
Montagem editing Jonas Mekas
Contato contact [email protected]
EUA/Inglaterra, 2012, 16 mm, cor, 68’
Direção direction Jonas Mekas
Fotografia photography Jonas Mekas
Montagem editing Jonas Mekas
Contato contact [email protected], [email protected]
“Filmado entre 1970 e 1999, editado em 2000. Ao caminhar entrevi breves
lampejos de beleza é um registro de sutis sentimentos, emoções, alegrias
diárias, gravadas nas vozes, rostos e pequenas atividades cotidianas das
pessoas que conheci, convivi ou observei – algo que venho filmando há
anos. Isto em oposição às espetaculares, divertidas, sensacionais e dramáticas situações que dominam grande parte da produção cinematográfica
contemporânea.” – j.m.
“Um filme composto de breves cenas de diários não utilizadas em filmes
realizados entre 1960 e 2000; e imagens auto-referenciais gravadas em vídeo
durante a montagem. Breves vislumbres de familiares, amigos, namoradas,
a cidade, estações do ano, viagens. Ocasionalmente falo, relembro, ou toco
músicas que gravei durante estes anos. É um tipo de poema diarístico,
autobiográfico, uma celebração da felicidade e da vida.” – j.m.
“Filmed between 1970 and 1999, edited in 2000. As I Was Moving Ahead...
is a record of subtle feelings, emotions, daily joys of people as recorded in
the voices, faces and small everyday activities of people I have met, or lived
with, or observed -- something that I have been recording for many years.
This, as opposed to the spectacular, entertaining, sensational, dramatic
activities which dominate much of the contemporary film-making” – j.m.
CINE 104, 30 NOV, 18H
38
“A motion picture composed of brief diaristic scenes not used in completed
films from the years 1960-2000; and self-referential video footage taped
during the editing. Brief glimpses of family, friends, girl-friends, the
City, seasons of the year, travels. Occasionally I talk, reminisce, or play
music I taped during those earlier years. It’s a kind of autobiographical,
diaristic poem, celebration of happiness and life.” – j. m.
CINE HUMBERTO MAURO, 26 NOV, 19H
competitivas
Júri
Competitiva Nacional
César Guimarães
Tadeu Huni Kuin
Professor da Universidade Federal de Minas Gerais,
integrante do Programa de Pós-Graduação em
Comunicação. Doutor em Estudos Literários (Literatura
Comparada) e pós-doutorado pela Universidade Paris
8 (2002). Tem atuado principalmente nos seguintes
temas: cinema moderno (ficção e documentário) e
experiência estética. Editor da revista Devires: Cinema
e Humanidades.
Morador da aldeia São Joaquim do rio Jordão, no Acre.
Professor formado pela comissão pró Índio do Acre,
pratica o ensino diferenciado nas aldeias. Formado
como realizador pelo Vídeo nas Aldeias co-dirigiu o
filme Shuku Shukuwe, a vida é para sempre (2012) e
participou da realização do filme Xinã Bena, Novos
Tempos (2006), Huni Meka, os Cantos do Cipó (2006)
e Já me transformei em Imagem (2008)
Geraldo Veloso
Diretor, critico, curador e montador. Dirigiu o centro
de estudos cinematográficos (cec) e editou a Revista
de Cinema. Coordenou várias das edições do festival
de curtas de Belo Horizonte. Geraldo Veloso montou
Anjo Nasceu, Matou a família e foi a cinema e Lágrima
Pantera, de Júlio Bressane, blábláblá, de Andrea
Tonacci, dentre outros, e dirigiu Perdidos e Malditos,
Homo Sapiens e O Circo das Qualidades Humanas.
40
Júri
Competitiva Internacional
Luiz Pretti
Vincent Carelli
Cineasta e montador, membro da produtora/coletivo
Alumbramento. Como diretor realizou inúmeros curtas
e 4 longas lançados em cinema comercial, exibidos
e premiados em importantes festivais nacionais e
internacionais.
Indigenista e coordenador do vídeo nas aldeias.
Realizador de vários filmes, finalizou em janeiro de
2009, Corumbiara, premiado em diversos festivais
nacionais e internacionais.
Roberta Veiga
Professora do Departamento e do Programa de
Pós-Graduação em Comunicação Social da ufmg.
Integrante do Grupo Poéticas da Experiência onde
desenvolve a pesquisa: “Formas de escrita de si no cinema
contemporâneo”. Editora da Revista Devires: Cinema e
Humanidades.
41
mostra competitiva nacional
A cidade, o corpo, a cena
Carolina Canguçu, Ewerton Belico, Victor Guimarães
O Arrudas desce tranqüilo, grosso e pesado,
Carregando cervejas, fetos guardados, rótulos de
Farmácia, águas tristes refletindo estrelas.
Tudo, ao depois, continuará irremediavelmente
Como no princípio. Somente, ao longe,
Na solidão de um poste, num fim de rua,
O vento agita o capote do guarda. o filme como “um abalo sísmico de 7 graus na escala
Richter no cinema documentário em geral, ou, mais
precisamente, no documentário baseado na fala”. E
perguntava: “Pode-se superar Jogo de cena? Sim, mas
como?”
Passados seis anos daquela noite arrebatadora, o abalo
provocado pelo filme – e sintetizado por Bernardet –
Dantas Mota, Noturno de Belo Horizonte
parece fazer mais sentido do que nunca. No conjunto
de filmes que a Competitiva Nacional de 2013 abriga,
O ano era 2007. Jogo de cena, de Eduardo Coutinho, era estão em jogo diferentes formas de deriva pelos mundos
o filme de abertura do forum.doc. No intenso questio- ficcionais, que inventam lugares para o cinema docunamento do estatuto da representação cinematográfica mentário – e para o espectador – que oscilam entre a
– e dos modos de implicação do espectador do docu- veracidade e a fabulação, entre a presença dos corpos e
mentário – que o trânsito entre os relatos das atrizes a liberdade da memória. Diante de certo esgotamento
convocava, toda uma tradição do cinema brasileiro (da de estratégias documentais clássicas e modernas – a
qual Coutinho, um tanto paradoxalmente, era um dos mania de explicação, a predominância da entrevista –,
maiores expoentes) parecia ser colocada em cheque. esses filmes fazem da multiplicação dos procedimentos
Pouco tempo depois, Jean-Claude Bernardet definia ficcionalizantes um território livre de experimentação,
45
tem a chance de ser, novamente, reconfigurada pelo
filme. No devir ficcionalizante da memória, Mauro em
Caiena descobre uma força de irrigação que contagia
Em Filme para poeta cego, o encontro com Glauco não apenas a voz over – com sua tarefa constante de
Mattoso é o disparador de uma aventura cinemato- destilar encantamento em tudo o que vemos –, mas
gráfica singular: o documentário é tragado pela von- também as imagens, que se transformam numa matade de ficção de seu personagem, que não hesita em téria enfeitiçada em que cabem tanto as brincadeiras
submeter o realizador aos estertores da fantasia mais infantis nas cercanias do bairro quanto os monstros
delirante. Já em Avanti popolo, é o pacto ficcional que importados do oriente.
é colocado em crise, seja na rarefação do drama, na
conjuração das imagens de arquivo, nas performances Essa imensidão da memória também ganha corpo na
dos atores-cineastas ou na encenação do luto pelo fim visita do cinema à casa do excêntrico Max Conrad Jr. em
de um cinema.
A que deve a honra da ilustre visita esse simples marquês?:
entre os quadros, as revistas e os móveis antigos, o
Em A onda traz, o vento leva, o cotidiano de um jovem personagem habita um território povoado por fantassurdo aparece transfigurado pelo gesto dramatúrgico, mas dos mais diversos. Em Espíritos batizam crianças
que decide encontrar um traço romanesco ali onde (que recupera o gesto de Tatakox, filme que iniciava a
menos se espera, nessas vidas ordinárias que se inven- produção audiovisual autônoma dos Maxakali na aldeia
tam entre a casa e a rua. Retrato de uma paisagem, por Vila Nova), o cacique narra o batismo tradicional das
sua vez, precisa instalar um bufão entre os transeuntes crianças, num ritual de iniciação que permite aos medo centro de Fortaleza, pois só assim é possível fa- ninos frequentarem a casa de reza (Kuxex). É através
zer perguntas que não cabem no regime da fala veraz. do imenso repertório mítico e da variedade de cantos
Na fratura entre a presença do flâneur inventado e os relacionados a eles que os Maxakali conservam na
atendentes de lojas, os guardas e os camelôs, a cidade memória e nos corpos o modo de vida dos antepassados
em que a crença parece sempre vacilar, numa busca
constante de novos engajamentos com o mundo.
46
e, diariamente, nos encontros dos homens no Kuxex e
nas danças com os espíritos (yãmiyxop), estabelecem
suas relações com os encantados.
Na aventura de O Mestre e o Divino, o diretor não-indígena tenta representar um processo histórico doloroso
por meio da relação entre os dois cineastas protagonistas
, ao convocar os arquivos para provocar conversas entre
eles. Em uma relação que se produz entre a admiração
mútua e os dissensos acerca da história, as imagens
são o terreno do conflito. Em Os dias com ele, a realizadora assume a difícil tarefa de imergir no passado
de seu pai, insistindo em revelar aspectos do período
da ditadura militar por meio das experiências daquele
homem. Nessa busca, enfrenta sua resistência em falar
de uma memória traumática e encontra uma forma de
conhecer a si mesma na relação com um homem tão
próximo e quase desconhecido. A proximidade e o desconhecimento constituem ainda
parte do par dialético de oposições que se atravessam
em Memória de Rio, entre o que há de mais visível e
persistentemente denegado, o visível que não pode
contudo se dar a ver: o rastro de destruição e barbárie
que atravessa nossa experiência coletiva e se materializa no Rio Tietê. A cidade constitui-se então como
a arena de um rememorar de experiências silenciadas,
mas conservadas nos corpos e nas ruínas.
A potência dos corpos capazes de tanto rememorar
quanto prefigurar uma fugidia experiência coletiva que
se perdeu – mas que também se anuncia na forma dos
rastros de uma utopia – atravessa dois filmes díspares, mas irmanados na crença no poder da dança para
restituir uma espécie de sentido comum ao espaço em
que se partilha a anomia e o anonimato: Esse amor que
nos consome e A Batalha do Passinho. Pois nesse último
vemos encenar-se nas disputas em torno do passinho a
formação e a dissolução de identidades (e estereótipos)
supostamente prefixadas em um turbilhão aonde se
gesta uma espécie de cultura periférica afrodescendente radical e radicada na cidade. Essa cidade mesma
aonde se vê, em torno dos gestos de um amor outonal
em Esse amor que nos consome, a tentativa de radicar
na produtividade da criação artística tanto a tentativa
de reencontrar e reocupar uma cidade ameaçada e
esvaziada ( desvelam-se então os signos da ameaça de
destruição e os presságios de um renascer) quanto o
47
esforço de dissolver essa mesma produtividade na vida,
de um modo em que as duas se confundam do mesmo
modo em que, no filme, confundem-se o documental
e o ficcional.
Os rostos que povoam nossa experiência urbana empobrecida atravessam o percurso de Têta, protagonista
de O Filme de Têta. Figura-se a cidade como utopia de
liberdade das mulheres que vemos encarceradas e como
máquina infernal, locus gerador dessa experiência de
regulação e confinamento dos corpos.
Pois o que se encena nos filmes que selecionamos, para
além do caráter híbrido de trabalhos que a todo instante
espreitam a ficção, é também o poder dos corpos, a potência lábil de um conjunto de performances que podem
dar suporte ao que é mais frágil, quase irrepresentável,
do que se resiste a dizer, somente se revela como canto,
memória, objetos, dança, ficção.
48
COMPETITIVA NACIONAL
A Batalha do passinho
Passinho Dance O f f
A onda traz, o vento leva
Ebb & Flow
Brasil, 2012, cor, 75’
Direção direction Emílio Domingos
Fotografia photography Daniel Neves, Paulo Castiglione
Montagem editing Guilherme Schumann
Som sound Julio Lobato
Produção producer Júlia Mariano, Emílio Domingos (Osmose Filmes)
Contato contact [email protected]
Brasil/Espanha, 2012, cor, 28’
Direção direction Gabriel Mascaro
Fotografia photography Gabriel Mascaro
Montagem editing Eduardo Serrano
Som sound Gabriel Mascaro, Joana Claude
Produção producer Rachel Ellis
Contato contact [email protected]
Quando o vídeo Passinho Foda atingiu 4 milhões de acessos no YouTube,
Beiçola e seus amigos se surpreenderam. Gravado com uma câmera fotográfica digital num churrasco no quintal da casa, o vídeo mostrava uma
nova forma de dançar funk. Em menos de uma semana, tinha virado febre
na internet. Um fenômeno que revela como a cultura do funk se expandiu
para além dos bailes, DJs e favelas.
Rodrigo é surdo e trabalha numa equipadora instalando som em carros.
O filme é uma jornada sensorial sobre um cotidiano marcado por ruídos,
vibrações, incomunicabilidade, ambiguidade e dúvidas.
When the video Passinho Foda reached 4 million views on YouTube,
Beiçola and his friends got surprised. It was recorded with a digital camera
at a barbecue in the backyard and showed a new way to dance funk. It
was a hit on Internet in less than one week. A phenomenon that reveals
how the funk culture has expanded beyond the parties, DJs and slums.
CINE HUMBERTO MAURO, 24 NOV, 19H
Rodrigo is deaf and works installing sound systems in cars. This film is a
sensory journey about a daily life marked by noise, vibration, incommunicability, ambiguity and doubt.
CINE HUMBERTO MAURO, 24 NOV, 17H
49
COMPETITIVA NACIONAL
A que deve a honra da ilustre visita esse simples marquês?
To what do I owe the honour o f this illustrious visit?
Avanti Popolo
Avanti Popolo
Brasil, 2013, cor, 25’
Direção direction Rafael Urban, Terence Keller
Fotografia photography Elisandro Dalcin
Montagem editing Larissa Figueiredo
Som sound João Menna Barreto
Produção producer Ana Paula Málaga, Rafael Urban, Terence Keller
Contato contact [email protected]
Brasil, 2012, cor, 72’
Direção direction Michael Wahrmann
Fotografia photography Rodrigo Pastoriza
Montagem editing Ricardo Alves Jr., Fellipe Barbosa
Som sound Fernando Russo
Produção producer Sara Silveira
Contato contact [email protected]
Max Conradt Jr. guarda a memória de um mundo em sua casa e recebe
cada visitante com a mesma indagação: “A que deve a honra de tão ilustre
visita este simples marquês?”
Através do resgate de imagens Super-8mm captadas pelo seu irmão nos
anos 70, André tenta reavivar a memória do seu Pai que há 30 anos espera
seu filho desaparecido.
Max Conradt Jr. keeps the memory of a world at home and welcomes
each visitor with the same question: “To what do I owe the honour of
this illustrious visit?”
Through the rescue of Super-8mm images shot by his brother in the
‘70s André tries to revive the memory of his father, who waits for his
disappeared son over 30 years.
CINE HUMBERTO MAURO, 23 NOV, 15H
CINE HUMBERTO MAURO, 22 NOV, 17H
50
COMPETITIVA NACIONAL
Espíritos Batizam crianças
Esse amor que nos consome
This Love That Consumes
Brasil, 2012, cor, 22’
Direção direction Ismail Maxakali
Fotografia photography Ismail Maxakali, Josemar Maxakali
Montagem editing Ismail Maxakali, Marilton Maxakali
Som sound Ismail Maxakali, Josemar Maxakali
Produção producer INCTI (Inclusão no Ensino Superior e na Pesquisa)
Contato contact [email protected], [email protected]
Brasil, 2012, cor, 80’
Direção direction Allan Ribeiro
Fotografia photography Pedro Faenstein
Montagem editing Ricardo Pretti
Som sound Ives Rosenfeld
Produção producer Ana Alice de Morais
Contato contact [email protected]
Enquanto as brumas da madrugada se dissipam, os Yãm yxop chegam na
aldeia e tomam as crianças Maxakali/Tikm n carregando-as penduradas
em suas costas. Faz-se necessário acordar o rio e amansá-lo para que banhe
e batize os novos homens que agora passarão a frequentar a casa dos cantos.
O filme expõe uma parcela do delicado sistema educacional Tikm n.
Gatto e Barbot são companheiros de vida há mais de 40 anos e acabam de
se instalar em um casarão abandonado no Centro do Rio de Janeiro. Ali,
eles passam a viver e ensaiar com sua companhia de dança. A luta do dia
a dia se mistura à criação artística e à crença em seus orixás. Através da
dança eles se espalham pela cidade, marcando seus territórios.
While the mists of dawn dissipate the Yãm yxop arrive in the hamlet
and take the Maxakali/Tikm n kids on their back. It is necessary to
wake up the river and tame it so the new men can be baptized and attend
the chant house. The film exposes an aspect of the delicate educational
system of the Tikm n people.
Gatto and Barbot are love partners for over 40 years and have just moved
to an abandoned mansion in downtown Rio de Janeiro. They start to live
and rehearse with their dance company there. Daily life struggles mix
with artistic creation and the belief in their deities. Through dance they
spread themselves over the city and mark their territories.
CINE HUMBERTO MAURO, 24 NOV, 19H
CINE HUMBERTO MAURO, 25 NOV, 17H
51
COMPETITIVA NACIONAL
Filme para Poeta Cego
Film for B lind Poet
Mauro em Caiena
Mauro in Cayenne
Brasil, 2012, cor, 26’
Direção direction Gustavo Vinagre
Fotografia photography Thais Taverna
Montagem editing Rodrigo Carneiro
Som sound Ivan Russo
Produção producer Juliana Vicente
Contato contact [email protected]
Brasil, 2012, cor, 18’
Direção direction Leonardo Mouramateus
Fotografia photography Leonardo Mouramateus
Montagem editing Leonardo Mouramateus, Salomão Santana
Som sound Leonardo Mouramateus, Rodrigo Fernandes, Lucas Coelho de Carvalho
Produção producer Leonardo Mouramateus
Contato contact [email protected]
Glauco Mattoso, poeta cego sadomasoquista, aceita participar de um documentário sobre a sua própria vida, mas as condições que ele impõe dificultam
o trabalho do jovem diretor.
Admiro pra caramba essa capacidade, Mauro. De se transformar em outra
coisa. Como um dinossauro ou uma lembrança.
Glauco Mattoso is a blind sadomasochistic poet that agrees to participate
in a documentary about his life but the conditions he imposes to the
young director make the work very difficult.
CINE HUMBERTO MAURO, 24 NOV, 17H
52
I truly admire this ability to transform oneself into something else as a
dinosaur or a souvenir, Mauro.
CINE HUMBERTO MAURO, 22 NOV, 17H
COMPETITIVA NACIONAL
Memória de rio
River's Memory
O filme de Têta
The Têta's film
Brasil, 2013, cor, 14’
Direção direction Roney Freitas
Fotografia photography André Luiz de Luiz
Montagem editing Alexandre Taira
Som sound Eric Ribeiro Christani
Produção producer Daina Giannecchini
Contato contact [email protected]
Brasil, 2012, cor, 62’
Direção direction Raquel do Monte
Fotografia photography Marcelo Lordello
Montagem editing Raphaella Spencer
Som sound Moab Filho
Produção producer Natália Vilar
Contato contact [email protected]
“Destino, predestinações... meu destino. Estas águas
Do meu Tietê são abjetas e barrentas,
Dão febre, dão morte decerto, e dão garças e antíteses.”
O documentário acompanha a rotina de Teta, uma recifense que acaba de
passar por uma grande mudança em sua vida. Todos os domingos ela volta
ao local em que ficou presa por anos. Lá, entre afetos e histórias, revive
parte do seu passado. No entanto, apesar de tudo e com muita esperança,
algo a conduz para outros lugares e é a consciência do seu papel que a faz
seguir outros caminhos.
“Fate, predestination…my destiny. My Tietê waters are abject and muddy,
they give fever, certainly give death and herons and antithesis.”
This documentary follows Teta’s routine, a woman born in Recife that has
just experienced a big change in her life. Every Sunday she returns to the
place where she was imprisoned for years. Among affection and stories
she lives again part of her past. However, in spite of all and hopefully,
something drives her to other places and it’s because she’s aware of her
role that she follows other paths.
CINE HUMBERTO MAURO, 25 NOV, 17H
CINE HUMBERTO MAURO, 23 NOV, 15H
53
COMPETITIVA NACIONAL
Os dias com ele
The days with him
O mestre e o Divino
The master and Divino
Brasil, 2013, cor, 107’
Direção direction Maria Clara Escobar
Fotografia photography Maria Clara Escobar
Montagem editing Julia Murat, Juliana Rojas
Som sound Maria Clara Escobar
Produção producer Paula Pripas
Contato contact [email protected]
Brasil, 2013, cor, 84’
Direção direction Tiago Campos Tôrres
Fotografia photography Ernesto de Carvalho
Montagem editing Amandine Goisbault
Som sound Nicolas Hallet
Produção producer Vincent Carelli
Contato contact [email protected]
Uma jovem cineasta mergulha no passado quase desconhecido de seu pai.
As descobertas e frustrações de acessar a memória de um homem e de uma
parte da história que são raramente expostos. Ele, um intelectual brasileiro,
preso e torturado durante a ditadura militar não fala sobre isso desde aquele
tempo. Ela, uma filha em busca de sua identidade.
Dois cineastas retratam a vida na aldeia e na missão de Sangradouro, Mato
Grosso: Adalbert Heide, um missionário Alemão, que logo depois do
contato com os índios, em 1957 começa a filmar com sua câmera Super-8;
e Divino Tserewahu, jovem cineasta Xavante, que produz filmes desde os
anos 90. Eles dão vida aos seus registros históricos, revelando bastidores
bem peculiares da catequização indígena no Brasil.
A young filmmaker dives into the almost unknown past of her father.
She comes across findings and frustrations when accessing the memory
of a man and a part of history that is rarely exposed. He’s a Brazilian
intellectual imprisoned and tortured during the military dictatorship and
doesn’t talk about it since then. She is a daughter searching her identity.
CINE HUMBERTO MAURO, 25 NOV, 19H
54
Two filmmakers portray life in the village and in the church mission of
Sangradouro, Mato Grosso: Adalbert Heide, an German missionary, who
soon after the contact with indigenous people in 1957 starts filming with
his Super-8 camera, and Divino Tserewahu, a Xavante filmmaker who
produces movies since the 90s. They give life to their historical records
making come on the scene aspects of indigenous catechism in Brazil.
CINE HUMBERTO MAURO, 23 NOV, 17H
COMPETITIVA NACIONAL
Retrato de uma paisagem
Portrait o f a Scenery
Brasil, 2012, cor, 34’
Direção direction Pedro Diogenes
Fotografia photography Victor de Melo
Montagem editing Guto Parente, Luiz Pretti, Ricardo Pretti
Som sound Pedro Diogenes
Produção producer Carol Louise
Contato contact [email protected]
Um filme sobre a cidade. Um filme sobre pessoas. Estamos vivendo o
começo da era da sociedade urbana. Um novo campo ainda ignorado e
desconhecido. E o cenário do futuro ainda não se encontra estabelecido.
This film is about the city and people. We are experiencing the beginning
of the urban society era, which is still an unknown and ignored field.
And the future scenario is not yet established.
CINE HUMBERTO MAURO, 24 NOV, 17H
55
mostra competitiva internacional
A Caça Impossível
Tiago Mata Machado, Pedro Portella, Raquel Junqueira
“The Hunting of the Snark” é o título de um poema
nonsense de Lewis Carrol que descreve “a caça impossível de uma tripulação improvável por uma criatura
inconcebível”. No filme homônimo de François-Xavier
Drouet, essa “criatura inconcebível” são os alunos da
Snark, uma instituição educacional independente, de
cunho não-repressivo, onde vão parar crianças que não
se adaptam ao sistema escolar belga. A ideia de começar
a mostra por esse filme em que os adultos (professores
obstinados, em um eterno trabalho de Sísifo) se veem
às voltas o tempo inteiro com o mistério insondável
da juventude (seu louco dispêndio de energia psíquica) não foi uma escolha de todo fortuita. O filme de
Drouet nos deixa uma pista, uma questão: afinal, o que
faz com que os jovens, em sua imaturidade selvagem,
sejam personagens sempre tão mais flagrantemente
interessantes do que seus perseverantes professores, por
que parecem ter até mesmo mais a dizer e a ensinar do
que estes? E de onde vem, haveremos de nos perguntar
nas sessões subsequentes da mostra, esse elo funda-
mental do cinema com essa “criatura inconcebível”, o
jovem? De onde vem essa obsessão do cinema pela
imperfeição, pelo não-acabado, pela inferioridade e a
insuficiência – a juventude, enfim – se o homem tende
tanto ao absoluto, se “o infinito é tão indispensável ao
homem quanto este pequeno planeta onde ele mora”,
como dizia certo personagem dostoievskiano, se até
o mais estúpido de nós tem a necessidade da ideia do
grande a ponto de ficar doente e em desespero se dela
privado? Le diable, probablement – responderia um
certo Robert. O diabo é que “o homem não quer ser
Deus” (a provocação lançada por Gombrowicz aos
existencialistas), o “homem quer ser jovem”.
A caça impossível na Snark lembra algo dos romances de Gombrowicz: nela encontramos um tanto da
dialética (correspondente às idades do homem) entre
a plenitude e a não-plenitude, o desenvolvimento e o
subdesenvolvimento, valor e subvalor (ou entre a ordem
e o caos, para voltar a Lewis Caroll): a educação con59
1. Não seriam os
filmes também fruto
de uma tal dialética
entre as formas
acabadas (e superiores da arte) e as
não-acabadas, entre
a liberdade dos
corpos e a sua contenção no espaço
(seu aprisionamento
no quadro), entre o
“presente indeterminado” dos acontecimentos filmados
e a totalidade
temporal, o passado, conferidos pela
montagem? Não
seria o pé fincado na
modernidade pelo
cinema um fruto da
dissensão constante entre ordem (o
mundo perfeitamente codificado
e homogêneo das
formas superiores,
da grande arte que
seja, sua pureza)
e caos (o mundo
como coleção de
objetos heterogêneos, ruído, impureza)?
60
sistindo muitas vezes em infantilizar os jovens através
das ditas “formas superiores”, domesticar a potência
bruta de ruptura da imaturidade através do mundo
superior da cultura (se se detivesse um pouco mais
nos professores, Drouet talvez descobrisse por trás da
máscara de tolerância sábia alguma subcultura envergonhada, paixões inconfessadas, vícios compensatórios,
compensações de toda espécie).1
equipe de cinema à caça de um personagem. Expulsos
da comunidade no momento em que se decidiam por
filmar Ricardo, os cineastas Gerardo Nauman e Nele
Wohlatz arranjam uma bolsa para o jovem estudar
em Buenos Aires, com a condição de que aceite ser
protagonista do filme. A situação é contornada, mas
a tensa negociação entre a comunidade e a equipe de
cinema permanecerá como pano de fundo. Esse jogo
em que a família e a comunidade tentam manter os pés
Bem, cá estamos diante de Ricardo Bar, o personagem- do jovem bem fincados na tradição e o cinema entra
título do segundo longa da mostra, um jovem em busca como agente desestabilizador e desenraizador (revelande sua vocação, às voltas com o infinito. Muito longe do, ainda uma vez, o seu velho e diabólico pacto com
de ser um jovem-problema, um rapaz perfeitamente a modernidade) nos é apresentado de maneira irônica,
integrado à sua comunidade, batistas descendentes distanciada, pelos cineastas, abordagem que constitui
de alemães que vivem na fronteira da Argentina com um dos pontos fortes da obra. Uma forma que os reao Brasil. Lúcido, centrado, Ricardo é um típico bom- lizadores encontraram talvez de compensar a violência
moço. No entanto, ele se vê obrigado a decidir entre de sua intervenção inicial, o fato de se terem posto a
a vida de missionário e o trabalho na propriedade da extrair a fórceps (com base em uma quase chantagem)
família, e é por essa indecisão momentânea, transição o devir do personagem. Nada a julgar: mesmo Drouet,
natural na vida de qualquer jovem, que ele se torna um com seu método um tanto wisemaniano de abordar a
personagem a ser seguido. É bem verdade que o rito Snark, sabe que um filme não se faz sem que o mundo
de passagem de Ricardo Bar talvez houvesse transcor- se ponha a dançar, sem que o personagem dê um passo
rido com mais naturalidade não fosse a chegada, na em direção à câmera (ao autor) e vice-versa.
comunidade, de uma “tripulação improvável”, uma
Além do mais, como julgar a obsessão de um criador por seu personagem? A garota do sul, a terceira
atração da mostra, é desses filmes que provam que
uma obsessão é algo que se constrói. No filme de José
Luís García testemunhamos a lenta elaboração de uma
obsessão de vida inteira. A garota do sul começa pelas
imagens colhidas em VHS por García em um encontro internacional da juventude comunista, o último
promovido pela União Soviética, na Coreia do Norte,
em 1989, pouco antes da queda do Muro de Berlim.
Turista-revolucionário-acidental, substituindo o irmão militante por força do acaso, García testemunha,
com sua câmera, a aparição meteórica e irresistível de
uma jovem sul-coreana que burlara a vigilância das
autoridades de seu país para se consagrar como “a flor
da reconciliação” no evento soviético – a ascensão de
uma estrela. De volta a Buenos Aires, García perde de
vista sua heroína depois de descobrir que a moça fora
presa na fronteira quando tentava retornar a seu país,
condenada a três anos de prisão. Anos depois, com a
ajuda de um amigo do bairro coreano, García se lança
em busca do tempo perdido: Im Su-kyong, A garota
do sul, já terá se consolidado para ele, a essa altura,
em uma espécie de madeleine – uma ideia perdida de
sua juventude, como a de Proust, mas também, depois, como descobre o cineasta na longa e conflituosa
relação que passa a estabelecer com a personagem no
reencontro de 20 anos depois, uma espécie de duplo
esvaziado, como a Madeleine de Hitchcock (Vertigo).
A mulher temperamental e triste que García encontra
anos depois, traumatizada pela morte do único filho,
guarda pouca semelhança com a jovem heroína das
memórias de García, e ainda que os créditos finais do
filme nos informem sobre o seu futuro como deputada,
o que resta de A garota do sul é uma impressão muito
viva de que a verdadeira força política, o élan da mutação, está irremediavelmente ligado à juventude, ao
heroísmo (e ao encanto com o próprio heroísmo) do
jovem, sua nova percepção de mundo, uma verdadeira
potência de ruptura.
O quarto programa da mostra talvez seja, nesse sentido,
o mais urgente, dois filmes em que a estética encontrase um pouco a reboque da política, de uma beleza que
se confunde com a precariedade das vidas postas em
cena. Se Ricardo Bar era um jovem que, apesar de perfeitamente integrado e amparado por sua comunidade,
não escapava das vicissitudes naturais de um rito de
61
passagem juvenil, os jovens desses dois filmes, imigrantes, refugiados, clandestinos, exilados, excluídos
do abrigo da tutela jurídica de um Estado, obrigados
a lutar diariamente pela própria sobrevivência, vivem
uma espécie de limbo, em uma eterna vida provisória,
um permanente estado de exceção. Habitam o mundo
como se este fosse apenas uma fachada por trás da qual
podem se esconder. No entanto, porque são jovens,
adaptam-se mais facilmente a essa situação, porque não
encontram amparo em outra parte, amparam-se a si
mesmos – de certa forma, eles são os verdadeiros heróis
de um mundo em que o estado de exceção vem, pouco
a pouco, a se tornar regra, mutantes do novo mundo.
Dois filmes (complementares) em torno da figura do
“homo sacer” contemporâneo, dos que vivem hoje sem
cidadania plena, dos que se definem pelo prefixo “sem”:
os sem-pátria e sem-Estado em Les Chebabs de Yarmouk
(de Axel Salvatori-Sinz), filme em que acompanhamos
o exílio eterno de um grupo de jovens nascidos em
um campo de refugiados palestinos na Síria – obra
realizada sem muitos recursos, mas da qual emerge
uma impressionante “poética do campo”, verdadeiras
reflexões sobre o exílio. Os “sem-direitos” e “sem-documentos” (os sans-papiers, “os piores escravos do mundo”,
62
como afirma um deles), em Sans image (filme de Fanny
Douarche e Franck Rosier), filme que acompanha o
dia a dia de um grupo de jovens imigrantes africanos
na França. Essas vidas permanentemente colocadas em
jogo são existências fundamentalmente éticas – era o
que dizia Agamben a propósito da “vida dos homens
infames” (de Foucault): “Ética não é a vida daquele
que simplesmente se submete à lei moral, mas a do
que aceita, irrevogavelmente e sem reservas, pôr-se em
jogo”. O mais interessante desses filmes é a maneira
como essas vidas se colocam em cena, o “pôr-se em
jogo” adquirindo aqui uma conotação mais ampla, o
outro significado do “jouer” francês (encenar): o laboratório teatral de Sans image, o petit théâtre brechtiano
do grupo de Les Chebabs, o teatro como lugar possível
de articulação político-coletiva, como resistência.
Em Um verão com Anton, a resistência está onde menos
se espera. O que assistimos, a princípio, é à reatualização de A Infância de Ivan (Tarkovsky), a história de
uma criança que se deixa moldar para a guerra. Anton
Belakov é um garoto russo de 12 anos que mora com a
avó. O verão se aproxima e seu único verdadeiro anseio
é ir passar as férias na Escola Kaskad, uma espécie de
campo de treinamento militar criado pelo governo
Putin, estrondoso sucesso entre as crianças russas (os
créditos nos informam que 60% delas já passaram pela
escola). Na Kaskad, Anton aprende a lutar, a atirar e
a odiar os muçulmanos tchechenos. O filme de Jasna
Krajinovic, coproduzido pelos irmãos Dardenne, é
um retrato alarmante do militarismo russo e do que já
podemos convencionar chamar de “juventude putinista”.
Mas, ao mesmo tempo, para Anton, a guerra não passa
de uma grande brincadeira, a intensificação do jogo à
sua máxima condição – a guerra como “jogo supremo”
dos homens. O que resiste, em O verão de Anton, contra
toda a vilania do Estado, é a inocência da infância –
se Anton decide passar as férias em uma pré-escola
militar, é porque quer se divertir e porque, como intui
muito bem, brincar (de soldado ou de médico) é mais
nobre do que trabalhar. É nesse sentido que a imagem
de abertura do filme seguinte, 31 st Haul (de Denis
Klebleev), tem algo de lúdico: dois soldados alquebrados, Vitalik e Yuri, tentando tirar da lama um velho
tanque russo atolado. Para lubrificar um dispositivo
do veículo, Yuri lança mão de um pote de maionese. O
que parece começar com uma alegoria algo burlesca do
fim do império soviético desemboca em uma inusitada
incursão etnológica, quando os viajantes chegam, enfim,
a seu destino, uma pacata vila do extremo leste russo,
onde são esperados, ansiosamente, pela dona do único
armazém local – haverá quem se lembre do filme de
Sergey Dvortsevoy, Bread Day (1998).
A cultura militar serve também como pano de fundo
em O capitão e seu pirata, em que um navio de carga de
bandeira alemã é sequestrado por piratas somalis e se
torna palco de um caótico motim. Rejeitado por sua
tripulação, o velho capitão encontra um aliado inesperado na jovem figura heroica de um pirata somali. O
filme de Andy Wolff é uma bela demonstração daquilo
que René Girard (o autoproclamado “antropólogo da
violência”) convencionou chamar de “crise do degree”.2
De todas as sociedades humanas, a militar é a mais
sistematicamente hierárquica, logo, a mais estruturalmente mimética, uma longa e obediente cadeia de
imitação cujo topo é sempre a parte mais vulnerável:
sociedades assim, sugere Girard, tendem a se desintegrar de cima para baixo e, quanto mais ordenadas
e disciplinadas, mais facilmente nelas a desordem se
espalha quando aparece. No filme, a “crise de degree”
do navio alemão nos é relatada pelo velho capitão (obri-
2. GIRARD, René,
“O Teatro da Inveja”,
Editora Realizações,
p. 315 a 320.
63
3. Não será exibido
por problemas de
distribuição do
filme.
64
gado a uma espécie de retiro forçado, depois de retornar
a seu país) e pelo pirata somali que lhe foi solidário
(em pleno exercício de suas atividades). A versão dos
dois, perfeitamente complementar, bate de frente com a
que o restante da tripulação impôs à mídia alemã. Em
sua potência narrativa, esse documentário algo eletrizante tende à ficção. O programa 7 termina fazendo
o caminho de volta, com A batalha de Tabatô,3 uma
ficção pós-colonial africana que não deixa de remeter,
em sua proposição, às origens do cinema etnográfico.
Filmado na Guiné-Bissau por um cineasta português
nascido em Angola, João Viana, o filme é uma surpreendente combinação da improvisação dramatúrgica
das ficções africanas de Rouch com a algidez formal
da escola bressoniana europeia. Ainda atormentado
por lembranças da guerra colonial, o pai de Fatu, há
anos exilado em Portugal, volta à Guiné-Bissau para
o casamento da filha, professora universitária, na vila
de Tabatô, onde vive uma antiquíssima linhagem de
cantores-poetas, os músicos djidius. A batalha de Tabatô
não deixa de ser um estranho objeto cinematográfico:
quem já se habituou às estratégias consagradas pelo
cinema contemporâneo haverá de estranhar a forma
como documentário e ficção nele se combinam de ma-
neira bem mais espontânea e mesmo inocente – Viana
parece ter atingido aquele ponto incerto da curva em
que é possível reencontrar a inocência dos primeiros
tempos por um desvio do saber. Nesse quesito, no entanto, nada se compara a Sieniawka, o filme que encerra
a competitiva deste ano, de longe nossa escolha mais
ousada. Um filme contemporâneo (“dedicado a tudo
aquilo que do passado não se deixa recuperar”), mas
às avessas: o caminho escolhido pelo polonês Marcin
Malaszckak é o inverso daquele que se tornou o mais
convencional no dito cinema contemporâneo, em que
o material documental entra para pavimentar o chão
de ficções mínimas, como garantia de autenticidade.
Malaszckak, ao contrário, se serve da ficção, a máxima
ficcionalização possível (teatro do absurdo + science
fiction), para chegar à potência do falso de imagens
documentais/observacionais retiradas de um sanatório
polonês – isto é, nesse filme que pode ser visto como
uma radicalização do espetáculo das Titicut Follies de
Wiseman, é o documental que realiza as potências da
ficção, levando muito mais longe, inclusive do ponto
de vista estético, o teatro do absurdo encenado em seu
prólogo. Com esse filme de extremos, perfeito ovni
cinematográfico, encerramos a 17ª competitiva inter-
nacional do forumdoc .bh, tendo procurado dar conta da
tarefa sempre um tanto paradoxal de articular, a partir
do corpo de filmes que chegaram até nós, o comum
(uma sensibilidade da época) e o singular, mantendonos sempre abertos a toda riqueza de possibilidades do
cinema em suas relações simbólicas com o real.
65
The impossible hunting*
Tiago Mata Machado, Pedro Portella, Raquel Junqueira
* Tradução:
Alessandra Carvalho
66
“The Hunting of the Snark” is the title of a Lewis “inconceivable creature” come from? Where does the
Carroll nonsense poem that describes “the impossible cinema obsession for imperfection, inferiority, insufhunting of an inconceivable creature by an unlikely ficiency and for the unfinished (youth itself) come
crew”. In the homonymous movie by François-Xavier from if mankind tends to the absolute, if “the infinite
Drouet, this “inconceivable creature” is represented by is so essential to man as this small planet in which he
the students of Snark, an independent, non-repressive inhabits” (according to some Dostoievisky’s character);
educational institution, where they receive children if even the most stupid of us is enslaved by the idea of
who do not fit the Belgian school system.
greatness? (to the point of getting sick and desperate if
we are deprived of this idea?) Le diable, probablement,
To open this exhibition with this movie, in which adults a certain Robert would answer.
(obstinate teachers, in an endless Sisyphus effort) are
implicated in the inscrutable mysteries of youth (the The damned thing is that “man doesn’t want to be
mad waste of psychic energy), was not completely by God” (a Gombrowicz provocation to the existentialists),
chance. Drouet’s movie leave us a hint, a question: “man wants to be young”. The impossible hunting of
what makes of these young people –wildly immature the Snark (the school) brings to our memory some of
creatures– notoriously more interesting characters than Gombrowicz’s novels: we find in it some dialectics
their committed teachers? Why does it seem that they (regarding the ages of man) between plenitude and
have more to tell us than the teachers? And where non-plenitude, development and underdevelopment,
does the fundamental link between cinema and this value and undervalue (or simply between order and
chaos, according to Lewis Carroll). Commonly, to
educate means nothing more than infantilize young
people or domesticate their power to break by imposing
a “superior culture”. If Drouet had detained himself a
bit more on the teachers, may be he would have find
an ashamed subculture, some unmentionable passions
or addictions behind their masks of tolerance.
to be followed. It’s quite true that his rite of passage
could have been elapsed more naturally were it not for
the arrival of “an unlikely crew” in his community: a
movie team “hunting” a character. As the filmmakers,
Gerardo Nauman and Nele Wohlatz, were not accepted
by the baptist community when they decided to shoot
Ricardo, they arrange him a scholarship in Buenos
Aires. Obviously with the condition that he accepts
Here we are facing Ricardo Bar, the main character to take part in the movie. The situation is temporarily
of the second movie in this exhibition. He is a young overcome, but the tense negotiations between movie
man in search of his religious vocation, dealing with team and community will remain as the background.
the infinite. Far from being a rebel, he is perfectly In this game, family and neighbors try to keep the
integrated in his community of german descendant, young man well fastened to the traditions while cinema
baptists who live near the border of Argentina and is the agent that upsets the stability (revealing, once
Brasil. Ricardo represents the typical well balanced more, his ancient, diabolical pact with modernity).
“good lad”. However, he has to decide between the This game is played by the filmmakers in a distant,
missionary life and to work in his family property. It’s ironical way. This is one of the strengths of the work
because of this natural, transitory hesitation in the life and maybe a way of compensating the violence of their
of a young person that Ricardo becomes a character initial approach: the fact that they tried to capture by
67
force (almost by blackmailing) the character’s devenir.
Nothing to judge: even Drouet – with his wisemanian
method of approaching Snark– knows that a movie is
not made unless the world starts dancing or unless the
character takes a step towards the camera (the author)
and vice-versa.
Besides, how to judge the creator’s obsession with his
creature? The girl from the south proves that an obsession
is something that one can build. In this movie by José
Luís García we can witness the slow development of a
whole life obsession. The opening images were shot in
VHS during a youth international communist meeting
promoted by the Soviet Union in North Korea (in 1989,
shortly before the fall of the Berlin wall). Accidentalrevolutionary-tourist, replacing his militant brother by
chance, García witnesses through his camera the rise of
a star: the meteoric apparition of a young south korean
woman who deceived the authorities of her country and
became a symbol of the event: “the flower of reconciliation”. Back to Buenos Aires, García loses sight of his
heroin. The last notice was that she had been arrested
and sentenced to three years in prison when she was
trying to cross the border. Some years later, with the
68
help of a korean friend, García is engaged in a search
of lost time: Im Su-kyong, the south girl, becomes for
him a kind of “madeleine”, the idea of his lost youth
(as for Proust) but also a kind of emptied stuntman,
like Madeleine in Hitchcock’s Vertigo.
Years after, García meets a sad, temperamental woman
broken by the death of her only son. This woman has
little in common with the heroin of García’s memories.
Even knowing that she becomes a deputy, what remains
from The girl from the south is a very lively impression
that the real political strength –the elán of the chance–
is inevitably linked to youth, to the heroism of the
young people and their renovated perception of the
world: the true breaking capacity.
In this sense, the fourth program is probably the most
urgent one: two movies in which aesthetics trails behind politics, exposing beauty in relation to the unsafeness of life. If Ricardo Bar, despite of being perfectly
integrated and supported by his community, doesn’t
escape the natural ups and downs of a rite of passage,
young people in these two movies have to face a little
more harsh situation as immigrants, refugees excluded
from any juridical shelter. Forced to fight daily for risk, are essentially ethical. This is what Agamben
their survival, these people live in a kind of limb, in a says about Lives of infamous men by Foucault: “A life
permanent state of exception. They inhabit the world as is ethical not when it simply submits to moral laws
it would be only a façade behind where they can hide. but when it accepts putting itself into play”. The most
However, as young people, they can adapt themselves interesting thing about these movies is how those
more easily: if they are not legally supported, they are human existences are “put into play”; this expression
able to support themselves. In some way, these people corresponding, in a broad assertion, to the french word
are the true heroes of a world in which the state of “jouer” (to stage, to play). This is what we see in the
exception is becoming the rule. These movies are about theatrical laboratory of Sans image, the brechtian petit
the contemporaneous “homo sacer”, people who can théâtre of the group Les Chebabs as the possible “place”
be defined by deprivation: lack of document, lack of for playing politically and as means of resistance.
citizenship, lack of country.
In Summer with Anton, the act of resistance lies where
Les Chebabs de Yarmouk (Axel Salvatori-Sinz) shows it’s not expected. At first, we watch to a kind of updatthe exile of young people born in a palestinian refugee ed version of Ivan’s Childhood (Tarkovsky), the story
camp. Despite of being a low budget movie, this work of a child shaped for the war. Anton Belakov is a 12
inspires a really impressive “field poetics”, what makes years old russian boy who lives with his grandmother.
of it a true reflection on exile.
Summer is getting close and his sole desire is to spend
vacations at a school called Kaskad, a kind of military
Sans image, by Fanny Douarche and Franck Rosier, is training field created by Putin. This military field is a
about a day in the life of young african immigrants resounding success among russian kids (in the closing
living in France. They are undocumented (sans-papiers) credits we are informed that 60% of them have expeliving under no rights (“the worst slavery in the world”, rienced a summer in this school). In Kaskad, Anton
as one of them says). These lives, permanently under learns how to fight, to shoot and to hate tchechenien
69
muslims. The movie by Jasna Krajinovic, co produced
by the Dardenne brothers, is an alarming portrait of the
russian militarism and represents what we can already
define as a “putinist youth”. But at the same time, war is
nothing more than a big game for Anton –the highest
degree that a game can reach, war as a kind of human’s
“utmost game”. In Summer with Anton, the innocence
of childhood is what resists against the villainy of the
State. If Anton decides to spend vacations at a military
school is because he wants to have fun and because
playing (soldier or doctor) is nobler than working, as
he correctly guesses. In this sense, the opening image
of the next movie, 31 st Haul (by Denis Klebleev), is
kind of playful: two broken down soldiers, Vitalik and
Yuri, are trying to take an old Russian tank off the mud.
In order to lubricate the vehicle Yuri uses mayonnaise
sauce. What seems to begin as a burlesque allegory of
the end of the Soviet empire converges to an unusual
ethnological incursion when the travellers finally arrive
to their destination: a quiet far east Russian village
where they are anxiously expected by the owner of the
single local grocery store (some people will probably
remember Sergey Dvortsevoy’s Bread Day, 1998).
70
Military culture is also the background in The captain
and his pirate. A ship loaded with German flags is
kidnapped by Somali pirates and becomes the stage of
a chaotic riot. The old captain, disallowed by his crew,
finds an unexpected ally in the young heroic figure of a
somali pirate. Andy Wolff’s movie is a great example of
what René Girard (the self-proclaimed “anthropologist
of violence”) called “crisis of degree”. Of all human
societies, the military is the most systematically hierarchical. Consequently, it is also structurally mimetic.
It could be seen as a long and submissive imitation
chain whose highest point correspond exactly to the
most vulnerable one. Societies like this, as Girard
suggests, tends to disintegrate from the top to the
bottom. The more they are ruled by discipline and
order, the easier the disorder spreads around when
it comes. In this movie, the “crisis of degree” of the
german ship is reported by the old captain (forced to a
kind of retirement after returning to his country) and
by the somali pirate, the captain’s ally. Both versions,
perfectly complementary, are in opposition to the version reported to the german media by the rest of the
crew. Somehow thrilling, this documentary tends to
fiction because of its narrative strengths.
The 7th program closes by making the way back with
The Battle of Tabatô, an african post-colonial fiction
that alludes to the origins of ethnographic movies.
Shot in Guinea-Bissau by João Viana (a portuguese
filmmaker born in Angola) the movie is a remarkable
result of the dramatic improvisation typical in the african movies by Rouch mixed with the formal coldness
of the bressonian european school. Fatu’s father, still
haunted by the memories of the colonial war, goes back
to Guinea-Bissau for the marriage of his daughter after
years of exile in Portugal. The marriage takes place in
Tabato, a village where there is a very ancient lineage
of singers and poets, the djidius musicians. The Battle
of Tabatô is somehow a strange cinematographic object.
Those who are used to the strategies of the contemporary cinema will be surprised by the way how fiction
and documentary mingle spontaneously. Viana seems
to have reached that point on the curve in which is
possible to find the innocence of the first time again.
In this matter, however, nothing compares to Sieniawka,
the movie that closes this exhibition: no doubt it represents the most audacious choice among the others.
It is certainly a contemporary movie (“devoted to ev-
erything from the past that cannot be recovered”), but
upside down. The path chosen by the polish filmmaker,
Marcin Malaszckak, is the opposite of that which
became conventional in contemporary cinema: the way
the documental material prepares the soil for fiction
as a guarantee of authenticity. Malaszckak, on the
other hand, takes advantage of fiction –of the utmost
degree of fictionalization (Theatre of the Absurd +
Science-Fiction)– to reach the powers of fake in some
documental/observed images shot in a polish asylum.
That means, in this movie (that can be seen as a radicalization of Wiseman’s Titicut Follies) the documental
part carries out the fictional powers going further than
the Theatre of the Absurd rehearsed in the prologue,
including from the aesthetics point of view.
This extreme movie, a perfect cinematographic ufo,
closes the 17th forumdoc.bh international competition.
The presented selection is remarkable in the sense that,
since the first edition, we have tried to carry out this
paradoxical task of articulating what is common (an
updated sensibility) and also singular, keeping us always open to all the prolific possibilities given by the
cinema in its symbolic associations with real.
71
COMPETITIVA INTERNACIONAL
A lone
31st Hau l
Russia, 2012,cor, 60’
Direção direction Denis Klebleev
Fotografia photography Denis Klebleev
Montagem editing Denis Klebleev
Som sound Denis Klebleev
Produção producer Denis Klebleev
Contato contact [email protected]
China, 2012, cor, 89’
Direção direction Wang Bing
Fotografia photography Huang Wenhai, Li Peifeng, Wang Bing
Montagem editing Louise Príncipe
Som sound Antoine Fournier
Produção producer Sylvie Faguer, Mao Hui
Contato contact [email protected]
Em 3 meses, os moradores de um lugarejo distante chamado Kamchatka
comeram 102 toneladas de comida - e eles querem mais. Yura e Vitalik,
motoristas de um veículo antigo estilo exército, vão fornecê-los mais suprimentos. Mas o problema é que o veículo quebrou. O filme que começa
como um road movie, aos poucos introduz novos personagens, explorando
a profundeza das relações humanas.
Versão mais curta de Três Irmãs. Wang Bing foi até a província de Yunnan,
onde filmou, em uma aldeia montanhosa muito pobre, o cotidiano de três
irmãs com as idades de 10, 6 e 4 anos. A mãe partiu há três anos para um
destino desconhecido e o pai trabalha em uma cidade remota. A vida delas
muda drasticamente quando o pai decide levar as duas mais novas com ele
e deixar a mais velha com o avô.
In 3 months the residents of a faraway Kamchatka village have eaten 102
tonnes of food – and they want some more. Yura and Vitalik, the drivers
of an old army-style vehicle, are gonna fetch them more of supplies. But
the problem is that their vehicle broke down. Starting as a road movie
the film gradually introduces new characters and explores the depth of
simple human relationships.
Shorter version of Three Sisters. Wang Bing went to the province of
Yunnan where, in a very poor mountain village, he filmed the daily lives
of three sisters aged 10, 6 and 4. The mother left three years ago for an
unknown destination; father works in a remote town. Their life changes
drastically when father decides to take the youngest two with him and
leave the eldest with grandpa.
CINE HUMBERTO MAURO, 26 NOV, 17H
CINE HUMBERTO MAURO, 29 NOV, 19H30
72
COMPETITIVA INTERNACIONAL
Der Kapitän und sein Pirat
The captain and his pirate
La Chasse au Snark
The Hunting o f the Snark
Alemanha/Bélgica, 2012, cor, 76’
Direção direction Andy Wolff
Fotografia photography Andy Wolff
Produção producer Stefanie Brockhaus
Contato contact [email protected]
França, 2013, cor, 95’
Imagine que você é o capitão de um navio porta-contêineres e é sequestrado por piratas da Somália. Depois que a empresa do navio e o exército
alemão parecem tê-lo abandonado, o capitão assume o controle. Ele fará
qualquer coisa para salvar sua equipe e a si mesmo. O filme é sobre a
complexa relação entre criminoso e vítima, e conta a história da amizade
entre o capitão e o pirata.
Um olhar de 95 minutos sobre a vida em snark, uma escola belga para jovens
problemáticos. Filmado ao longo de um ano letivo completo, esse olhar
pelo buraco da fechadura foca no comportamento anti-social dos jovens e
na dificuldade da equipe em manter o equilíbrio. Todo aconselhamento é
repleto de tensões que podem explodir a qualquer momento.
Imagine you are the captain of a container ship: you get hijacked by Somali
pirates. After the shipping company and the German army seem to have
abandoned the ship, the captain takes things in his own hands. He will
do anything in order to save his crew and himself. The film is about the
complex relationship arising between culprit and victim and will tell
the intimate story of the friendship between the captain and the pirate.
CINE HUMBERTO MAURO, 30 NOV, 21H
Direção direction François-Xavier Drouet
Fotografia photography François-Xavier Drouet
Montagem editing Cédric Jouan
Som sound Bruno Schweisguth
Produção producer Marie-Odile Gazin
Contato contact [email protected]
The Hunting of the snark: a 95-minute glimpse of life inside snark, a
Belgian boarding school for troubled youths. Filmed over a full school
year, this keyhole view zooms in on the youths’ antisocial behavior and
the staff ’s difficult balancing act. All counseling is fraught with tension
which can explode anytime.
CINE HUMBERTO MAURO, 30 NOV, 19H30
73
COMPETITIVA INTERNACIONAL
La chica del Sur
The girl from the South
Les Chebabs de Yarmou k
The Shebabs o f Yarmou k
Argentina, 2012, cor, 94’
Direção direction Jose Luis Garcia
Fotografia photography Jose Luis Garcia
Montagem editing Alejandra Almirón, Alejandro Penovi, José Luis García
Produção producer Jose Luis Garcia
Contato contact [email protected]
França, 2012, cor, 78’
Direção direction Axel Salvatori-Sinz
Fotografia photography Axel Salvatori-Sinz
Montagem editing Aurélie Jourdan
Som sound Axel Salvatori-Sinz
Produção producer Magali Chirouze
Contato contact [email protected]
1989. O acaso leva o documentarista argentino José Luís García até a Coréia
do Norte, para a última conferência internacional da juventude comunista
e conhece Lim Su-Kyong, uma ativista estudantil sul-coreana que exigia a
reunificação das Coréias do Norte e do Sul. Vinte anos mais tarde, García
embarca em uma viagem para descobrir o que aconteceu com a menina
que ficou conhecida como “A Flor da Reunificação”.
Os Shebabs formavam um pequeno grupo de meninos e meninas desde que
eram adolescentes. Hoje no início da fase adulta têm uma verdadeira sede
de vida e de plenitude, embora enfrentem situações complicadas. Entre a
necessidade de liberdade e a adesão ao grupo, entre o desejo de revolta e a
perspectiva de uma vida bem ordenada, as escolhas são difíceis; ainda mais
se você for um dos refugiados palestinos no campo de Yarmouk, na Síria.
1989. A Chance leads The Argentine documentary filmmaker José Luis
García to North Korea, for the last international conference of communist
youth where he learns of Lim Su-Kyong, a S. Korean student activist,
who had come to demand the reunification of North and South Korea.
Twenty years later García embarks upon a trip to find out what has happened to the girl who was once hailed as “The Flower of Reunification”?
CINE HUMBERTO MAURO, 28 NOV, 17H
74
The Shebabs have made up a small group of boys & girls since they were
teens. Now on the eve of adulthood, they have a genuine thirst for life and
for absolute, while being all confronted to intricate situations. Between
the need for freedom and sticking to the group, between longing for revolt
and the prospect of a well-ordered life, choices are hard to make; even
more so if you’re a Palestinian refugee in the camp of Yarmouk, in Syria.
CINE HUMBERTO MAURO, 30 NOV, 15H
COMPETITIVA INTERNACIONAL
Ricardo Bär
Sans image
No image
Argentina, 2013, cor, 92’
Direção direction Gerardo Naumann, Nele Wohlatz
Fotografia photography Lucas Gaynor
Montagem editing Felipe Guerrero
Som sound José María Avilés, Francisco Pedemonte
Produção producer Christoph Behl, Gerardo Naumann, Nele Wohlatz
Contato contact [email protected]
França, 2013, cor, 76’
Direção direction Fanny Douarche, Franck Rosier
Fotografia photography Fanny Douarche, Franck Rosier
Montagem editing Laurent Leveneur
Som sound Thibault Dufait
Produção producer Alexis Taillant
Contato contact [email protected]
Ricardo Bär (22) é um jovem que vive com sua família numa fazenda na
província argentina de Misiones, fronteira com o Brasil. Ricardo deixa
para trás sua juventude para entrar no mundo adulto, mas ao contrário do
resto dos jovens de lá, não quer trabalhar na roça, mas se tornar pastor. Os
problemas para fazermos o filme começam quando Ricardo ouve a voz de
Deus e a comunidade desconfia da câmera.
Enquanto leis repressivas contra os imigrantes ilegais estão se multiplicando, Matenin, um migrante do Mali, e dois compatriotas, Abdoulaye e
Gaye, tentam elaborar sua própria maneira de resistir. Toda semana, eles
vão para a oficina de teatro dirigido por Mayleh, diretor de palco. Juntos
eles escrevem uma peça inspirada em suas experiências.
Ricardo Bär (22) is a young man who lives with his family on a farm in
the Argentine province of Misiones, at the Brazilian border. Ricardo
leaves behind his youth to enter the adult world, but, unlike the rest of the
young men there, he doesn’t want to work the soil; he wants to become a
pastor. Problems for the film shoot begin when Ricardo hears the voice
of God and the community too mistrusts the camera.
CINE HUMBERTO MAURO, 27 NOV, 19H
Whereas repressive laws against illegals are multiplying, Matenin, a
malian migrant, and two fellow countrymen, Abdoulaye and Gaye, try
to elaborate their own way to resist. Every week, they go to a Theater
workshop directed by Mayleh, a stage director. Together, they write a
play inspired by their experiences.
CINE HUMBERTO MAURO, 30 NOV, 15H
75
COMPETITIVA INTERNACIONAL
Sieniaw ka
Une Été avec Anton
Summer with Anton
Alemanha/Polônia, 2013, cor, 126’
Direção direction Marcin Malaszczak
Fotografia photography Marcin Malaszczak
Montagem editing Stefan Stabenow
Som sound Jochen Jezussek
Produção producer Marcin Malaszczak
Contato contact [email protected]
Bélgica, 2012, cor, 60’
Direção direction Jasna Krajinovic
Fotografia photography Jorge Léon
Montagem editing Marie-Hélène Mora
Som sound Quentin Jacques
Produção producer Julie Frère
Contato contact [email protected]
Em uma era irreal, em um cenário marcado pela mineração de carvão a
céu aberto, pessoas ainda vivem; homens velhos, seus rostos marcados por
rugas profundas. Um cosmonauta vestido com uma roupa térmica especial inspeciona a terra saqueada: futuro, passado e presente se unem em
Sieniawka, um filme de poucas palavras.
Anton tem 12 anos. Ele vive com a avó em uma pequena casa na periferia
de Moscou. Ele passa os feriados com os amigos ou simplesmente brinca
com seu baboushka, que amorosamente responde às brincadeiras. Esses
alegres dias de verão terminam quando ele parte para o campo de treinamento militar, como a maioria das crianças russas, onde o vemos armado
e uniformizado...
In an unreal age, in a landscape scarred by open-cast coal mining, people
still live; old men, their faces marked by deep lines. A cosmonaut in a
weather-worn boiler-suit inspects the plundered earth: future, past and
present come together in Sieniawka, a film of few words.
CINE HUMBERTO MAURO, 01 DEZ, 15H
76
Anton is 12 years old. He lives with his grandmother in a little house
outside Moscow. He spends his holidays with his pals or just plays round
with his baboushka, who lovingly teases him back. Those carefree days
of summer vanish when he goes off to a military training camp, like
most Russian children do, where we find him armed and in uniform…
CINE HUMBERTO MAURO, 26 NOV, 17H
o inimigo e a câmera
O Inimigo e a Câmera*
Ruben Caixeta de Queiroz
“O inimigo e a câmera” completa a trilogia que o
forumdoc.bh ufmg iniciou em 2011, com a mostra-seminário “O animal e a câmera”, seguida por “A mulher
e a câmera” (2012). No caso do animal, pensamos que
a câmera funcionava como uma espécie de arma e
armadilha, ao mesmo tempo disposta a aprisioná-lo
ou enquadrá-lo, o que nos levou a tematizar por uma
vertente nova a já conhecida relação posta pelo pensamento cinematográfico entre “quadro” e “prisão”. Filmar
é capturar e “enquadrar” uma parte do todo, ato que,
simultaneamente, deixa de fora do quadro outras partes.
objeto e da irracionalidade, enquanto o homem ocupou o lugar do sujeito e da razão. Pelo menos no caso
da mulher, o movimento feminista vem nas últimas
décadas desmitificando e desmontando a falácia dos
homens, o que pode ser verificado em algumas cinematografias contundentes.
Já na terceira parte da trilogia, “O inimigo e a câmera”,
enfrentamos um tema ainda mais espinhoso: filmar o
inimigo, ainda que para combatê-lo, como escreveu
Jean-Louis Comolli, é de alguma forma colocar-se ao
lado dele, compartilhar da mesma cena que ele, já que
Já na mostra-seminário “A mulher e a câmera”, tra- o “cinema é uma máquina de aprisionar, domesticar,
tava-se de refletir sobre o pensamento da mulher no familiarizar, aproximar, estreitar as relações”. Então,
cinema, e, ainda, sobre como ela se tornou protagonista filmar o inimigo não é uma tarefa fácil e totalmente
não apenas da cena, mas do fazer cinematográfico no controlável, como uma primeira visada poderia sugerir.
mundo contemporâneo. Se há uma semelhança parcial Filmar a monstruosidade (do poder, do Estado, da
entre o animal e a mulher, é o fato de ambos terem polícia, da violência, dos políticos, das instituições de
sido, na história do ocidente, colocados no lugar do vigilância, do coronel do nordeste, das elites, do tal
* Na escrita deste
texto, contei com
a imprescindível
colaboração de
Cláudia Mesquita,
que, além de fazer
a revisão final,
agregou
comentários sobre
alguns filmes da
mostra: aqueles do
cinema brasileiro,
os de Rithy Pahn e
Avi Mograbi.
79
agronegócio) pode ser transformá-la numa imagem
menos feia e menos terrível, se para tanto fizermos
apelo à linguagem da publicidade e do espetáculo.
1. Cf. Sessão Ensaios
deste catálogo,
tradução Débora
Braun.
80
Descrevê-lo, desmontá-lo historicamente (de onde ele
vem? Em qual história ele se inscreve?). O cinema
ativista tem o dever de colocar em foco, tornar claro.
Trata-se de combater as falsas ideias, as confusões, as
Já no ano de 2001, na quinta edição do forumdoc.bh, misturas, para fazer aparecer o inimigo tal qual ele é
discutíamos este assunto (a presença do inimigo e da de verdade, na realidade. O cinema é uma ferramenpolítica no cinema) e publicávamos um artigo em- ta de conhecimento. Isso significa que a exigência é
blemático de Jean-Louis Comolli: “Como filmar o sempre de alcançar o espectador pela via da razão e
inimigo?” (1997). Na edição de 2013, portanto, voltamos não somente da paixão. É preciso odiar o inimigo,
a colocar o debate em circulação, buscando atualizá- sem dúvida, e combatê-lo sem piedade, mas para isso
-lo com a publicação de uma nova entrevista com o é preciso compreendê-lo e poder contar a história que
crítico e cineasta francês. Nela, pode ser confirmada é dele e que ele não conta”.1
sua máxima segundo a qual, se os inimigos mudaram,
ainda mais forte é a urgência em filmá-los, em mostrar As maiores motivações para organizar esta mostrasuas contradições, bem como o lado grotesco de seus seminário, “O inimigo e a câmera”, foram proporcionacorpos e palavras.
das pelos recentes acontecimentos no Brasil, quando as
ruas foram e estão sendo ocupadas por uma multidão
Num certo momento de sua entrevista, Comolli se (múltipla) que se manifesta sobre assuntos os mais dipergunta e responde: “O que é útil à luta que penso versos, contra a corrupção, a favor do transporte público
conduzir utilizando o cinema dito ‘documentário’? A e gratuito, por melhoria na educação e aumento salarial
única resposta, na minha opinião, é filmar para ver, para dos professores. A grande mídia e os governantes se
ver melhor, para melhor compreender o que há nos com- apressaram em construir uma imagem negativa desta
portamentos e mesmo na cabeça do inimigo: em qual multidão, acusando-a de, se formada por uma parte
história isso se inscreve? Quais são as formas postas de “gente do bem”, ter “outra parte” composta por “baem jogo? Se eu filmo o inimigo, é para perscrutá-lo. derneiros”, “vândalos”, “inimigos da democracia”. Por
outro lado, o movimento denominado midialivrismo, conjunto de táticas de repressão conjugadas com apliem relação direta com a internet, ganhou destaque cações de mais leis coercitivas às livres manifestações.
nessas manifestações, ao desmontar e desmascarar os Por outro lado, os manifestantes parecem não perder
tradicionais meios de registro, construção e transmissão o rumo e formulam seus anseios através de atitudes
dos fatos e das informações. “O inimigo e a câmera” e palavras de grande lucidez, como estas duas abaixo,
exibirá uma parte significativa destes registros sobre as que tomamos livremente da internet:
manifestações, levará para as ruas de Belo Horizonte
imagens e intervenções, e, ainda, organizará debates
Os “vândalos” das manifestações de Belo Horizonte
com integrantes de coletivos midialivristas e ativistas,
destoam muito da imagem identificada com a classe
média universitária que, em muitas análises, constituem
pesquisadores e realizadores.
Acreditamos que está sendo produzida uma grande
quantidade de informações sobre tais manifestações,
que ainda não foram formuladas em termos de linguagem cinematográfica, naquele sentido dado por
Jean-Louis Comolli. Contudo, apostamos que este
novo movimento de midialivrismo tem potencial para
produzir não só transformações no status-quo da economia-comunicação-política de nosso mundo atual, mas
também no campo estético do audiovisual.2 Se ainda
não temos imagens potentes organizadas (montadas),
já temos um conjunto de palavras e ações políticas
inimaginável há um ano no Brasil. Basta observar
que nossa elite (política, econômica...) transtornou-se
diante de tais fatos, e, como reação, tem produzido um
o núcleo duro do fenômeno. São ou parecem ser jovens
de periferia, das vilas e favelas, para os quais a violência
é uma linguagem cotidiana, ditada, muitas vezes, pela
própria ação policial, pela ausência de aparatos de esta-
do, por carências materiais múltiplas, pelo preconceito
generalizado. Se este é um momento de catarse para a
classe média, porque não seria para eles?
Ontem no final da noite morreu um trabalhador.
Tinha 21 anos e caiu de um viaduto. O mundo em
volta dele naquele momento dizia que estava ali
para mudar as condições de vida que ele tinha e que
ele sabia muito bem quais eram. Muitos dos que
ali estavam “para mudar o mundo” não tem ideia
do que é a vida de um trabalhador como Douglas.
2. A propósito, ver,
neste catálogo,
a rica análise das
imagens produzidas
pelos midiativistas
no ensaio de Ivana
Bentes, "A câmera
de combate e o
animal paranóide".
81
Ontem morreu mais um trabalhador, mais um destes que
morrem todos os dias neste país. O fato não produziu
o fato que tantos de nós temíamos, o fato só produziu
o espetáculo de seu corpo caindo e sendo filmado “em
tempo real”. Não era o cadáver esperado, era apenas
um trabalhador.
E, ainda, para citar o movimento que fez eclodir as
manifestações de rua numa forma mais contundente
e potente, podemos nos lembrar da Carta aberta do
mpl-sp à Presidenta, de 24 de junho de 2013, que diz:
Os movimentos sociais no Brasil sempre sofreram com
a repressão e a criminalização. Até agora, 2013 não foi
diferente: no Mato Grosso do Sul, vem ocorrendo um
massacre de indígenas e a Força Nacional assassinou,
no mês passado, uma liderança Terena durante uma
reintegração de posse; no Distrito Federal, cinco militantes do Movimento dos Trabalhadores Sem Teto
(mtst) foram presos há poucas semanas em meio às
mobilizações contra os impactos da Copa do Mundo
da fifa. A resposta da polícia aos protestos iniciados
em junho não destoa do conjunto: bombas de gás foram
jogadas dentro de hospitais e faculdades; manifestantes
82
foram perseguidos e espancados pela Polícia Militar;
outros foram baleados; centenas de pessoas foram presas arbitrariamente; algumas estão sendo acusadas de
formação de quadrilha e incitação ao crime; um homem
perdeu a visão; uma garota foi violentada sexualmente
por policiais; uma mulher morreu asfixiada pelo gás la-
crimogêneo. A verdadeira violência que assistimos neste
junho veio do Estado – em todas as suas esferas. [...].
Esperamos que essa reunião [na qual a Presidenta
Dilma recebeu o movimento] marque uma mudança
de postura do governo federal que se estenda às outras lutas sociais: aos povos indígenas, que, a exemplo
dos Kaiowá-Guarani e dos Munduruku, tem sofrido
diversos ataques por parte de latifundiários e do poder
público; às comunidades atingidas por remoções; aos
sem-teto; aos sem-terra e às mães que tiveram os filhos
assassinados pela polícia nas periferias.
***
Além dessas imagens de embates nas manifestações
populares de rua, em junho de 2013, no Brasil, a mostra
está composta por alguns filmes que tramam, sem a
urgência dos registros de rua, maneiras particulares de
“filmar o inimigo”. Nossa ambição não é realizar um
panorama exaustivo, mas compartilhar e problematizar a pertinência, o alcance e a potência das táticas
mobilizadas, em diferentes contextos, para dar “corpo
e presença ao inimigo”, como escreveu Jean-Louis
Comolli, “para que ele apareça em sua potência”.
de confronto, comentários críticos às declarações de
alguns personagens, contraponto musical, justaposição
de imagens de sentido contraditório, uso de atores para
encenação de caricaturas, entre outros. Deste modo,
coloca sob suspeita não apenas as motivações alegadas
pelos diversos envolvidos (madeireiros, funcionários
da Funai etc.), como a pretensa isenção da linguagem
Para abrir a mesa de debate “Zonas de enfrentamen- documental tradicional. Ao final, é a própria equipe
to no cinema contemporâneo”, exibiremos um filme de Bianchi e os seus interesses que são diretamente
antológico dos anos 1980 (mas tão atual que poderia questionados por um velho índio Kaygang.
ter sido feito hoje numa das inúmeras aldeias indígenas sob a mira dos ruralistas, com a conivência do Finalizado em 1982, Mato Eles? é um ensaio posicionado,
Estado): Mato eles?, de Sérgio Bianchi. O filme se que expõe duramente o destino reservado a boa parte
passa no oeste do Paraná, terra da atual ministra da dos índios ainda hoje. No filme, Bianchi pergunta a
Casa Civil, Gleisi Hoffmann, que, para negar direi- padres, índios, funcionários da Funai, espectadores e
tos, citou recentemente um estudo feito pela Embrapa a si próprio: o que seria dos índios depois que acabasque demonstraria não haver mais índios no Estado.3 sem todos os recursos de suas terras? (notadamente a
A declaração ecoa falas que ouvimos no filme de madeira, que estava sendo extraída de Mangueirinha
Bianchi, empenhado em denunciar os interesses que de forma ilegal). Qual foi o destino do líder indígena
se ocultam sob as retóricas justificadoras dos inimi- Ângelo Cretã, ali desaparecido em janeiro de 1980,
gos dos índios. Para criticar o conjunto de posições envolvido num suspeito acidente de carro, ainda hoje
dos diferentes atores sociais envolvidos nos conflitos não esclarecido? Como Cretã, há muitos amarildos
em torno da reserva de Mangueirinha, onde vivem indígenas neste país, ontem e hoje.
índios Xetás, Guaranis e Kaygangs, o filme se vale
de procedimentos audiovisuais diversos – entrevistas
3. Diante deste
“fato”, em nítido ato
inconstitucional,
mandou a Funai suspender os estudos
de demarcação de
território indígena
naquele (e em
outros) Estados.
Tal jogada política
contra os direitos
dos índios se tornou
mais escandalosa quando, em
seguida, a própria
Embrapa afirmou
nunca ter feito este
tipo de estudo. Não
obstante, a velha
frase que diz que
“índio bom é índio
morto” parece ainda
ter força entre
nossos governantes
e na elite latifundiária do país.
83
Outros filmes feitos no Brasil compõem duas outras
sessões da mostra. Na primeira, dois documentários
notáveis, realizados em uma mesma época (final dos
anos 1970, começo dos anos 1980), compartilham estratégias semelhantes: ambos chegam bem perto de seus
inimigos, homens políticos afeitos à atuação e à exibição de si, sob o risco de “conivência ou complacência”,
como alertou Comolli. Em Theodorico, imperador do
sertão (Eduardo Coutinho) e O Terceiro Milênio (Jorge
Bondanzsky), os personagens se mostram cúmplices
da realização do documentário, ávidos talvez por visibilidade e legitimação; é a partir de certa proximidade, portanto, que os “inimigos” aparecem em suas
contradições, e que formas sutis de distanciamento são
produzidas, ora em cena, ora na montagem.
4. Ver, de Cláudia
Mesquita e
Leandro Saraiva, “O
cinema de Eduardo
Coutinho – notas
sobre método e
variações”, em
Eduardo Coutinho
(org. Milton Ohata),
Cosac Naify, 2013, p.
388-399.
84
Em Theodorico, Coutinho dá corpo à “voz do dono”.
Este documentário, realizado para o programa
Globo Repórter, é narrado pelo “inimigo”, o coronel
Theodorico Bezerra, fazendeiro e deputado estadual
pelo Rio Grande do Norte. Através da auto-mise-en-scène de Theodorico e de sua condução de entrevistas
com trabalhadores de sua propriedade, o filme apresenta
criticamente a perpetuação de uma ordem social base-
ada na dominação pessoal do todo-poderoso “senhor”
sobre “seus” moradores. Criticamente porque, se o filme
toma a “voz do dono” como eixo estruturador, a câmera
e a montagem não endossam sempre a exposição do
mundo segundo o coronel. Em momentos-chave, o
narrador implícito introduz uma dissonância entre
o que o narrador explícito (Theodorico) diz e o que
a câmera mostra. É o caso da marcante passagem na
qual o coronel tece loas à vida no campo, enquanto
as imagens evidenciam a pobreza e a precariedade da
vida daqueles que o escutam e obedecem. Sem confrontar verbalmente o inimigo, Coutinho e sua equipe
se aproximam suficientemente para que ele se exponha,
vaidosamente, mas também trabalham formas de distanciamento através do trabalho de câmera (em cena)
e da montagem.4
O Terceiro Milênio dá corpo ao discurso político, registrando os encontros (e desencontros) do senador da
república Evandro Carreira, em viagem de campanha,
com a paisagem e com moradores de rincões amazônicos, objetos de sua plataforma e de sua retórica
inflamada. Um filme político, portanto, no sentido
de Comolli, pois que inscreve algo da “relação entre a
ideia política e o corpo político”. Em cena, confrontada
com seu “representante”, a população ribeirinha tem
a oportunidade de retrucar, discordar, argumentar –
ou, constrangida, silenciar. O populismo tardio de
Carreira, distribuindo cartões de visita para os índios
ou livros para aqueles que “sabem ler”, recebe respostas
contundentes, como na aldeia Tikuna: “O senhor é
mentiroso, é tudo mentiroso”. Mas a relação do filme com o senador, político do mdb, não é de total
distanciamento, oscilando entre simpatia e rejeição.
Nalguns momentos, o discurso do documentário e o
de Carreira parecem mesmo coincidir, caminhando
juntos (como quando denunciam a situação absurda
vivida pelo antropólogo Paulo Lucena, perseguido
pela Funai). Noutros, o filme faz valer sua alteridade,
distanciando-se do senador e ironizando (sobretudo
pelo trabalho de câmera) a sua performance. É hilária
a cena em que Carreira discursa em cima do barco,
aproveitando-se da presença da câmera e alçando-se
defensor dos direitos indígenas. O enquadramento o
apanha da cintura para cima, mas lentamente abre-se
o zoom e vemos que o senador discursa de calção de
banho, menos em missão do que a passeio.
Os dois filmes se valem, portanto, do ímpeto exibicionista de seus personagens, homens políticos para quem
a realização de um filme sobre si interessa e envaidece.
Não é bem o caso de membros das elites brasileiras alvejados em documentários recentes (realizados, sobretudo,
no Nordeste). Para se aproximarem de seus “inimigos”,
protegidos atrás dos muros vigiados de mansões ou em
coberturas de luxo vista-mar, oscilando entre desejar
e temer a visibilidade, alguns desses filmes controversos armam “tocaias” e “armadilhas”, os cineastas
disfarçados para se infiltrarem em território inimigo,
como analisa Mariana Souto.5 Nesses trabalhos, que
se voltam principalmente contra membros das classes
dominantes, empenhados em criticar o seu modo de
vida, os cineastas não expõem sempre, na abordagem
dos sujeitos filmados, os seus verdadeiros “motivos”
(retomando a postura crítica e combativa na montagem).
Valem-se de “disfarces” para penetrar no território do
inimigo, estimulando-o a se expor sem restrições ou
censuras, como se estivesse “entre iguais”. O resultado nem sempre justifica a “armadilha”, que por vezes
parece se tornar um fim em si mesma, como nota Souto.
5. Ver, neste
catálogo, o ensaio
“Documentários
terroristas? Inimigos
de classe no
cinema brasileiro
contemporâneo”.
85
Além dos filmes brasileiros, três obras de grande
reverberação apresentam cineastas que se embatem com inimigos públicos de envergadura. Uma
cinematografia realizada na zona do confronto entre “movimentos populares” e a elite governamental-militar é a de Patricio Guzmán: vamos exibir
um dos três episódios da premiada série “Batalha
do Chile”, na qual o cineasta chileno, no final dos anos
60 e início dos 70, filmou intensamente a conquista do
poder por Salvador Allende, as assembleias populares,
ocupações de fábricas e latifúndios, passando pelos
militantes de direita e o golpe militar que derrubou o
governo socialista e levou os militares sob comando
de Augusto Pinochet ao poder, com o apoio das elites
locais e da cia.
federal (na época da Guerra do Líbano era ministro
da defesa), Sharon estava em campanha eleitoral por
Bibi Netanyahu, candidato a primeiro-ministro pelo
Likud, partido israelense de extrema direita.
Pontua How I learned to overcome my fear and love Ariel
Sharon uma situação recorrente: Mograbi se coloca
diante da câmera, compartilhando suas dúvidas e
reflexões com o espectador. Sobretudo, angústias que
orbitam a questão: “como filmar o inimigo?” Pois nesta
irônica “fábula documentária”, depois de uma enorme
dificuldade de aproximação, Mograbi se depara com
Sharon, homem de carne e osso, e acaba seduzido pelo
carisma e pela proteção do inimigo. Aproximandose demais, vê balançarem suas próprias convicções
(e, segundo o filme, seu casamento). O tom de ironia
No Camboja, Rithy Pahn enfrenta Kaing Guek Eav, que perpassa todo o filme parece sugerir: a personagem
mais conhecido como Duch, que dirigiu a m13, prisão do documentário de Mograbi (ele mesmo, um cineasta
controlada pelo Khmer Vermelho na década de 70, de esquerda), que reluta para não se deixar levar por
sendo considerado responsável pelo assassinato de mais Ariel Sharon, encarna bem as contradições da sociedade
de 12 mil pessoas. Já Avi Mograbi, preso por se recusar israelense e daqueles que consideram Sharon um
a servir na guerra de Israel contra o Líbano (1982), criminoso de guerra, mas não deixam de elegê-lo (em
resolve em seu filme de estreia (1997) fazer um “acerto nome da “segurança”, sobretudo).
de contas” pessoal com Ariel Sharon. Então deputado
86
O INIMIGO E A CÂMERA
Duch, le maître des forges de l'en fer
Duch, o mestre das forjas do in ferno
How i learned to overcome my fear and love Ariel Sharom
Como aprendi a superar meu medo e amar Ariel S
França/Camboja, 2011, cor, 110’
Direção direction Rity Panh
Fotografia photography Prum Mésar
Montagem editing Marie-Christine Rougerie, Rithy Panh
Som sound Sear Vissal, Myriam René
Produção producer Catherine Dussart, Cheap Sovichea
Contato contact [email protected]
Israel, 1997, cor, 62’
Direção direction Avi Mograbi
Fotografia photography Ron Katzenelson, Ronen Schechner, Ran Carmeli,
Yoav Gurfinkel
Montagem editing Avi Mograbi
Contato contact www.avimograbi.com
Kaing Guek Eav, mais conhecido como Duch, foi por quatro anos diretor
da M13, uma prisão controlada pelo Khmer Vermelho na década de 70.
Como secretário do partido coordenou um sistema de torturas e execuções,
sendo considerado responsável pelo assassinato de mais de 12 mil pessoas.
Levado à corte internacional por seus crimes, ele foi peça chave na revelação
sobre como funcionava e agia o Khmer Vermelho.
Em 1996, quando a campanha eleitoral em Israel se aproxima, Mograbi
decide fazer um filme sobre a contestada figura política de Ariel Sharon. O
diretor possui uma relação bastante pessoal com o líder do Likud, pois este
era ministro da defesa em 1982, ano em que Mograbi se recusou, alegando
razões políticas, a servir o exército de Israel na guerra contra o Líbano.
Durante a filmagem Mograbi começa a ver Sharon por outra perspectiva.
Kaing Guek Eav, known as Duch, was director for four years of M13,
a prison controlled by the Khmer Rouge in the 70’s. As party secretary
coordinated system of torture and executions, being considered responsible for killing more than 12,000 people. Taken to the international
court for his crimes, he was the key revelation about how it worked and
acted the Khmer Rouge.
In 1996, as the electoral campaign in Israel approaches, Mograbi decides
to make a movie about the contested politician, leader of Likud, Ariel
Sharon. In 1982, for political reasons, the diretor refuses to join the army in
the war against Lebanon. At this moment Ariel Sharon is the Minister of
defense and Mograbi has a close relationship with him. While shooting,
the director starts to see Sharon through a new perspective.
CINE HUMBERTO MAURO, 29 NOV, 17H
CAMPUS UFMG | FAE, 28 NOV, 9H30
87
O INIMIGO E A CÂMERA
A Batalha do Chile III - O poder popu lar
The batt le o f Chile - Popu lar power
Montanhas de Ouro
Mountains o f gold
Cuba/Chile/França/Venezuela, 1975-1979, cor, 82’
Direção direction Patrício Guzmán
Fotografia photography Jorge Müller
Montagem editing Pedro Chaskel
Som sound Bernardo Menz
Produção producer Patrício Guzmán
Contato contact [email protected]
Brasil, 1990, cor, 52’
Direção direction Adrian Cowell
Fotografia photography Vicente Rios
Montagem editing
Som sound Vanderlei Castro, Rafael de Carvalho e Nélio Reis
Produção producer ATV
Contato contact [email protected]
“Numerosos setores da população e, em particular, as camadas populares
que apoiam Allende organizam e põem em marcha uma série de ações
coletivas, com a intenção de neutralizar o caos e superar a crise. Essas
instituições, em sua maioria espontâneas, representam um ‘estado’ dentro
do Estado.” – Patricio Guzmán
Adrian Cowell analisa a dinâmica econômica, social e ambiental na província
mineral Carajás. Os conflitos e contrastes entre a atuação da empresa, dona
da concessão, e a dos garimpeiros. A ascensão e queda da produtividade, no
garimpo de Serra Pelada, o crescimento exponencial da produção industrial
ao longo da década de 80 e o rastro da destruição deixado na floresta ao redor.
“Numerous sectors of the population and, in particular, the lower classes
which support Allende organize and set in motion a series of collective
actions intended to counteract chaos and overcome the crisis. These
institutions, mostly spontaneous, represent a ‘State’ within the State.”
– Patricio Guzmán
* Com a contribuição de Cris Marker e Intituto del Arte y la Industria Cinematográficos
[ICAIC] Cuba
Adrian Cowell analyses the economical, social and environmental dynamics at Carajás, the richest mineral province of the planet. Conflicts
and contrasts between the companies, whom owns the concession, and
the gold prospectors (or garimpeiros) in their acting. The gold minining productivity’s increase and decrease at Serra Pelada, the industrial
production’s exponential rate of increase during the 80’s and the trail of
destruction left behind at the surrounding rainforest.
CINE HUMBERTO MAURO, 30 NOV, 17H
CAMPUS UFMG | FAFICH | AUD. SÔNIA VIEGAS, 26 NOV, 11H
88
O INIMIGO E A CÂMERA
Theodorico, Imperador do S ertão
Teodorico, The emperor o f the interior
Mato eles?
Shou ld I Kill Them?
Brasil, 1978, cor, 50’
Direção direction Eduardo Coutinho
Fotografia photography Dib Lutfi
Montagem editing Wilson Bruno
Som sound Jair Duarte
Produção producer Rede Globo
Contato contact [email protected]
Brasil, 1983, cor, 33’
Direção direction Sérgio Bianchi
Fotografia photography Pedro Farkas
Montagem editing Eduardo Albuquerque, Sérgio Bianchi
Som sound Marian Van de Ven
Produção producer Jacó Piccoli, Sérgio Bianchi
Theodorico Bezerra é um integrante da elite rural brasileira, fazendeiro
e político desde os anos 40, eleito em 1978 deputado estadual pelo Rio
Grande do Norte. Ele concentra em si as características de coronel e líder populista. Neste documentário, realizado como um programa Globo
Repórter, Eduardo Coutinho faz de Theodorico o narrador, mas também
se distancia criticamente do protagonista pelas operações de montagem.
O extermínio suave dos últimos índios da reserva de Mangueirinha, no
sudeste do Paraná, com a conivência daqueles que os deveriam proteger.
Com uma ironia cortante, as questões do filme se desenvolvem como numa
estrutura de teste de múltipla escolha.
Theodoric Bezerra is a member of the Brazilian rural elite, farmer and
politician since the 40’s, elected as a state congressman in 1978 by Rio
Grande do Norte. He concentrates in himself the characteristics of colonel
and populist leader. In this documentary, realized as a TV show, Globo
Reporter, Eduardo Coutinho makes Theodoric the narrator, but also
critically distances the protagonist by the edition operations.
CINE 104, 27 NOV, 18H30
The softly extermination of the Indians of the last mild Mangueirinha,
reservation in southeastern Paraná, with the connivance of those who
are supposed to protect. With biting irony, the issues in the film develop
as a structure of multiple-choice test.
CAMPUS UFMG | FAFICH | AUD. SÔNIA VIEGAS, 26 NOV, 11H
89
O INIMIGO E A CÂMERA
O Terceiro Milênio
The Third Millennium
Um lugar ao sol
High-Rise
Brasil,1981, cor, 90’
Direção direction Jorge Bodanzky
Fotografia photography Jorge Bodanzky
Montagem editing Maria Inês Villares
Som sound David Pennington
Produção producer Stopfilm Ltda.
Contato contact [email protected]
Brasil, 2009, cor, 71’
Direção direction Gabriel Mascaro
Fotografia photography Pedro Sotero
Montagem editing Marcelo Pedroso
Som sound Phelipe Cabeca
Produção producer Gabriel Mascaro
Contato contact [email protected]
Agosto de 1980. Evandro Carreira, senador, sai de seu diretório em Manaus
para percorrer suas bases eleitorais pelo Estado do Amazonas, na região do
Alto Solimões, fronteiriça ao Brasil, Peru e Colômbia. Através da mediação
de Carreira, o documentário registra encontros com caboclos, madeireiros,
índios brasileiros e peruanos, sertanistas e representantes da Funai.
Um Lugar ao Sol traz diálogos com moradores de luxuosas coberturas de
Recife, do Rio de Janeiro e de São Paulo. O diretor conseguiu acesso aos
moradores através de um curioso livro que mapeia a elite e pessoas influentes
da sociedade brasileira. No livro, são catalogados 125 donos de coberturas.
Desses, apenas oito cederam entrevistas. Através desses depoimentos, o
documentário traz um rico debate sobre desejo, altura, status e poder.
August 1980. Senator Evandro Carreira leaves his territory in Manaus to
go to his constituencies through Amazonas state, in Alto Solimões area,
border between Brasil, Peru and Colômbia. Through the mediation of
Carreira, the documentary register meetings with caboclos, lumbermen,
Brazilian and Peruvian indians, explorers and Funai agents.
CINE 104, 26 NOV, 18H30
90
High-Rise brings dialogues with residents of luxury penthouses from
Recife, Rio de Janeiro and São Paulo. The director gained access to residents through a curious book that maps the elite and influential people
of the Brazilian society. In the book, are cataloged 125 owners of penthouses. Of these, only eight gave interviews. Through these interviews,
the documentary brings a rich debate on desire, height, status and power.
CAMPUS UFMG | FAE, 27 NOV, 9H30
O INIMIGO E A CÂMERA
Em trânsito
In transit
Vista Mar
Brasil, 2013, cor, 19'
Direção direction Marcelo Pedroso
Fotografia photography Luis Henrique Leal
Montagem editing Paulo Sano
Som sound Rafael Travassos
Produção producer Marilha Assis
Contato contact [email protected]
Brasil, 2009, cor, 12'
Direção direction Claugeane Costa, Henrique Leão, Pedro Diógenes, Rodrigo
Capistrano, Rubia Mercia, Victor Furtado
Fotografia photography Pedro Diogenes
Montagem editing Guto Parente
Som sound Rodrigo Capistrano, Glaugeane Costa
Produção producer Victor Furtado, Henrique Leão, Rúbia Mércia
Elias, em trânsito.
Se uma imagem vale mais que mil palavras... essa vista custaria a biblioteca
inteira.
Elias, in transit.
CAMPUS UFMG | FAE, 27 NOV, 9H30
If a picture is worth a thousand words ... this view would cost the entire
library.
CAMPUS UFMG | FAE, 27 NOV, 11H
91
O INIMIGO E A CÂMERA
Câmara Escura
Brasil, 2012, cor, 24’
Direção direction Marcelo Pedroso
Fotografia photography Luiz Pretti, Marcelo Pedroso, Ricardo Pretti
Som: Rafael Travassos, Phelippe Cabeça, Guma Farias
Montagem editing Marcelo Pedroso
Produção producer Símio Filmes
Contato contact [email protected]
“Quando as imagens dos objetos iluminados penetram num compartimento escuro através de um pequeno orifício e se recebem sobre um papel
branco situado a uma certa distância desse orifício, veem-se no papel os
objetos invertidos com as suas formas e cores próprias.” (Leonardo da Vinci,
CodexAtlanticus, sec. XVII).
“When images of illuminated objects… penetrate through a small hole into
a very dark room… you will see [on the opposite wall] these objects in their
proper form and color”. (Leonardo da Vinci, Codex Atlanticus, 17th
century)
CAMPUS UFMG | FAE, 27 NOV, 9H30
92
O cinema contra o Estado
Mostra de vídeos
Levando em consideração o contexto de manifestações
que ganhou mais força a partir de junho deste ano,
a mostra “O inimigo e a câmera” abre espaço para
imagens que registraram a luta nas manifestações de
rua mais recentes no país, sublinhado os conflitos microscópicos que formam os grandes embates.
O midialivrismo, em relação direta com a internet,
ganhou destaque nessas manifestações, ao desmontar e desmascarar os tradicionais meios de registro,
construção e transmissão dos fatos e das informações.
A edição ganhou outros contornos, e as gravações publicadas em plataformas como youtube e vimeo ou as
transmissões ao vivo, feitas por manifestantes – ou
seja, por qualquer um – trazem a informação sem uma
pretensão de abarcar todo o contexto e todos os fatos:
o processamento da informação está mais a cargo do
espectador, de casa, ao tomar o olho do/da manifestante
como seu próprio olho. A experiência de ser este olho,
tanto do lado de quem realizou/realiza as transmissões,
quanto de quem assistiu tudo pelo computador, é o que
está aqui em pauta.
Assim, o forumdoc.bh abre espaço para este contexto
de transmissão de informações e de produção audiovisual. Vídeos selecionados entre os mais de sessenta
registros recebidos pelos organizadores do festival, após
convocatória online feita durante os meses de setembro
e outubro, bem como material colhido ao acaso na
internet e selecionado pela curadoria da Mostra, irão
compor duas sessões, chamadas de “Cinema Contra o
Estado”. Foram selecionadas, dentro da convocatória,
filmagens realizadas por:
Antenor Martins, Bruno de Figueiredo e Silva,
Cléber Henrique de Jesus Viana, Coletivo UrGente,
Diogo da Fonseca, André Miguéis, Yussef Kalume,
Douglas Duarte, Vitor Leite, Fabiana Leite, Felipe
Aguiar Chimicatti, Pedro Carvalho Moreira, Henrique
Dimitri, João Grilo, Jorge Bloom, Henrique Bocelli,
Leonardo Nabuco, Mídia Ninja, Ricardo Bugarelli,
Tamás Gontijo Bodolay.
93
Esta mostra também contempla duas mesas de discussões, denominadas “Filmando o inimigo na rua”,
compostas por integrantes de coletivos midialivristas
e ativistas, pesquisadores e realizadores.
CINE HUMBERTO MAURO, 22 NOV, 15H
CAMPUS UFMG | FAE, 25 NOV, 9H30
sessÕES ESPECIAIS
SESSÕES ESPECIAS
A frican Independence
Jean-Louis Comolli, filmer pour voir!
EUA , 2013, cor, 117’
Direção direction Tukufu Zuberi
Fotografia photography Jabari Zuberi, John Hazard (Kenya), Charles Moss
(Africa do Sul e Ghana), Tanji Gilliam (EUA)
Montagem editing Jabari Zuberi
Produção producer Tukufu Zuberi
Contato contact TZ Production Company ([email protected])
França , 2013, cor, 110'
Direção direction Ginette Lavigne
Fotografia photography João Ribeiro
Montagem editing Ginette Lavigne
Som sound Guillaume Solignat
Produção producer INA / Gerald Collas
Contato contact [email protected]
O filme destaca o nascimento, realização e problemas enfrentados pelos
movimentos de independência em África. A história é contada por meio das
vozes dos guerreiros da liberdade e líderes que alcançaram a independência,
liberdade e justiça para os povos africanos. Ao focar em quatro momentos
divisores de águas – a Segunda Guerra Mundial, o fim do colonialismo, a
Guerra Fria, e a era das Repúblicas Africanas – African Idependence mostra
um lado ímpar da história recente da África.
Jean–Louis Comolli, filmar para ver! É um ensaio sobre o cineasta. No
espaço fechado de um estúdio de cinema, confrontado com alguns trechos
significativos de sua obra, Jean-Louis Comolli fala sobre seu trabalho e sua
concepção de cinema. Desta maneira, ele convida o espectador a entrar no
seu ateliê, na sua prática de enlace do real.
The film highlights the birth, realization, and problems confronted by the
movement to win independence in Africa. The story is told by channeling
the voices of freedom fighters and leaders who achieved independence,
liberty and justice for African people. Through the lens of four watershed
events African Independence shows a unique side of Africa’s recent history.
CINE HUMBERTO MAURO, 28 NOV, 18H30
98
Jean-Louis Comolli, filming to see! It is a portrait about this filmmaker.
In the enclosed space of a movie studio, faced with some significant
passages of his work, Jean-Louis Comolli talks about his work and his
idea of cinema. In this way he invites the viewer to enter his studio, in
his practice of embracing reality.
CINE HUMBERTO MAURO, 24 NOV, 18H30
SESSÕES ESPECIAS
Riocorrente
Sobre o Abismo
Brasil, 2013, cor, 79’
Direção direction Paulo Sacramento
Fotografia photography Aloysio Raulino
Montagem editing Idê Lacreta, Paulo Sacramento
Som sound Thiago Bittencourt
Produção producer Clarissa Knoll, Pablo Torrecillas, Paulo Sacramento
Contato contact www.olhosdecao.com.br
Brasil, 2012, cor/p&b, 30’
Direção direction André Brasil
Fotografia photography Bernard Machado
Montagem editing Clarissa Campolina, Luiz Pretti
Som sound Bruno Vasconcelos
Produção producer Morgana Rissinger
Contato contact [email protected]
Marcelo é jornalista. Carlos é um ex-ladrão de automóveis. Renata é uma
mulher dividida entre dois relacionamentos tão diversos quanto seus desejos. Exu é o porvir.
Por essa tela já passou boa parte da história do cinema, mas a cada sessão é
como se ela estivesse ainda virgem, antes do começo de tudo. A tela em
branco é um imenso abismo feito de esquecimento.
Marcelo is a journalist. Carlos is a former car thief. Renata is a woman
torn between two relationships as diverse as her wishes. Exu is the future.
A great part of cinema history has been through this screen but it seems
it’s still virgin in each screening, before the beginning of everything. The
white screen is a vast chasm made of oblivion.
CINE HUMBERTO MAURO, 28 NOV, 21H
CINE HUMBERTO MAURO, 28 NOV, 19H
99
SESSÕES ESPECIAS
MARACATU
SYNTAGMA
Brasil, 2012, cor, 16’27’’
Direção direction Gustavo Raulino, André Szilágyi
Fotografia photography Gustavo Raulino, André Szilágyi, Aloysio Raulino
Montagem editing Gustavo Raulino
Produção producer Mova Filmes
Contato contact [email protected]
Grécia, 2012, cor, 6’
Direção direction Gustavo Raulino
Fotografia photography Gustavo Raulino, André Szilágyi
Montagem editing Gustavo Raulino
Produção producer André Szilágy
Contato contact [email protected]
Registro etnográfico do Grupo Maracatu Ilê Aláfia, sob o sensível olhar
de Aloysio Raulino.
Recortes da sociedade grega, no ano de 2012, em meio à crise econômica.
Ethnographic film about the group Maracatu Ilê Aláfia by Aloysio Raulino
with his sensible look.
CINE HUMBERTO MAURO, 24 NOV, 21H
100
Scraps of Greek society in the year of 2012 amid economic crisis.
CINE HUMBERTO MAURO, 24 NOV, 21H
SESSÕES ESPECIAS
Carta para Francisca
A letter to Francisca
S emana santa
Brasil/Portugal, 2013, cor, 13’
Direção direction Glaura Cardoso Vale
Fotografia photography Francisca Manuel
Montagem editing Glaura Cardoso Vale
Som sound Daniel Ribeiro
Colaboração collaboration Bernard Belisário, Samuel Marotta
Contato contact [email protected]
Brasil, 2013, cor, 72’
Direção direction Samuel Marotta, Leonardo Amaral
Fotografia photography Gabriel Martins
Montagem editing Leo Pyrata
Som sound Maurilio Martins, Leo Pyrata, André Novais
Produção producer Pedro Leal
Contato contact [email protected]
Qual o destino de um poema? Um filme em processo. Descubro uma cena
de confraternização após o término das filmagens num edifício da Avenida
da Liberdade. Lisboa, julho de 2012. Separados agora pelo mar, envio uma
carta do Brasil para Portugal endereçada aos amigos que ficaram lá e a quem
mais possa chegar. Solicito: Al Berto, Ana Martins Marques, Hilda Hilst,
Júlia de Carvalho Hansen, para dar conta de uma saudade impronunciável.
“Pai, perdoá-lhes, pois eles não sabem o que fazem.”
“Father, forgive them, because they do not know what they are doing.”
What’s the fate of a poem? A film in process. I find a scene of a celebration after the end of the filming in a building of Liberdade Avenue.
Lisbon, July 2012. Today, separated by the sea I send a letter from Brazil
to Portugal addressed to friends that have stayed there and whoever gets
it. I quote Ana Martins Marques, Al Berto, Hilda Hilst, Julia Hansen
to stand this unpronounceable absence.
CINE HUMBERTO MAURO, 29 NOV, 23H
CINE HUMBERTO MAURO, 29 NOV, 23H
101
SESSÕES ESPECIAS
O Boi foi beber água até chegar no São Francisco
Esperando o Putuxop - Cantos do Putuxop
Waiting Putuxop - The Putuxop Chants
Brasil, 2013, cor, 25’
Direção direction Gercino Alves Batista, Carolina Canguçu, Bernard Machado
Fotografia photography Bernard Machado, Bruno Alves, Carolina Canguçu,
Francys Raphael, Gercino Alves, Kerstin Cunha, Matheus Diniz, Terezinha Neves
Montagem editing Carolina Canguçu
Som sound Bernard Machado, Carolina Canguçu, Francys Raphael
Produção producer Irmandade dos Atores da Pândega
Contato contact [email protected]
Brasil, 2013, cor, 39’/27’ (total 66’)
Direção direction Toninho Maxakali, Manuel Damásio Maxakali, Guigui Maxakali
Fotografia photography Derli, Marilton, Juninha, Janaína, Fernando, Joanina,
Zé Carlos, Bernardo, João Duro Maxakali.
Montagem editing Bruno Vasconcelos, Leonardo Rosse
Produção producer Aldeia Vila Nova do Pradinho, Filmes de Quintal, Instituto
Catitu Oficina workshop Mari Correa, Carolina Canguçu, Rafael Barros
Contato contact [email protected]
O boi da manta reencontra, depois de uma década de aventuras, 3 mestras
da tradição do boi, as verdadeiras fontes das águas que o boi já bebeu. Da
primeira vez que encontramos com essas senhoras foi para aprender a
falar o sotaque, caminhar nas trilhas de boi, de preferência de pé no chão,
aprender o que meu pai, boiadeiro velho, deixou nas entrelinhas de seus
cantos pra gente decifrar.
102
Os Tikm
da Aldeia Vila Nova do Pradinho celebram a colheita do
milho com um convite aos Putuxop, os povos papagaio-espíritos, a virem
passar momentos com eles. Os homens saem à caça, as mulheres preparam
a grande comida, as crianças se pintam. Os Putuxop são exímios cantores e
eram grandes aliados dos Tikm n nas guerras contra os botocudos. Toda
a aldeia investiu no desejo de gravar momentos de partilha com os Putuxop.
The “boi da manta” (sacred ox) meets 3 masters of this tradition. They
are the true sources of water that the ox has drunk. The first time we met
these ladies was to learn how to speak the accent, to walk barefoot on
the ox trails, to learn what my old cowboy father left between the lines
of his songs for us to decipher.
The Tikm n from the village Vila Nova do Pradinho celebrate the corn
harvest inviting Putuxop, the parrot-spirit people, to come and take part
in it with them. Men go out to hunt, women prepare the great food, and
children paint themselves. The whole village was committed in filming
moments shared with Putuxop.
CINE HUMBERTO MAURO, 01 DEZ, 17H
CINE HUMBERTO MAURO, 01 DEZ, 17H
SESSÕES ESPECIAS
Matéria de Composição
sessÃo filmes de quintal
Brasil, 2013, cor, 82’
Direção direction Pedro Aspahan
Fotografia photography Pedro Aspahan
Montagem editing Pedro Aspahan
Som sound Hugo Silveira, Pedro Durães
Produção producer Morgana Rissinger
Contato contact [email protected], www.materiadecomposicao.com
Documentário sobre o processo de criação da composição musical contemporânea na relação com o cinema. Entregamos um mesmo vídeo ensaio a três
compositores: Guilherme Antônio Ferreira, Teodomiro Goulart e Oiliam
Lanna, e encomendamos deles uma peça musical que dialogasse com o vídeo.
Dois anos depois, após acompanhar todo o processo, da composição aos
ensaios, concerto, gravação e mixagem das músicas, chegamos a este filme.
Documentary about the contemporary music creation process filmed in
Belo Horizonte, Brazil. We gave a short poetic video to three composers,
Guilherme Antônio Ferreira, Teodomiro Goulart and Oiliam Lanna, and
asked them to create a music piece that would dialogue with the video. Two
years later, after following the whole process, from composition to rehearsals,
concerts, recording and mixing of the musics, we have reached this movie.
CINE HUMBERTO MAURO, 24 NOV, 15H
103
lançamentos
LANÇAMENTOS
JÁ VISTO JAMAIS VISTO
Brasil, 2013, cor/p&b, 54’
Direção direction Andrea Tonacci
Fotografia adicional additional photography Mark Perlmann
Montagem editing Cristina Amaral
Trilha sonora original original soundtrack Ruy Weber
Catalogação de acervo collection Max Fagotti
Produção producer Patrícia Mourão
Contato contact [email protected]
Uma ficção afetiva, um percurso de invenção, um diálogo visual entre memórias e sentimentos do autor a partir de imagens de sua familia, amigos,
paixões, pinturas e viagens, que filmou e guardou ao longo de mais de 40
anos de atividade cinematográfica, só agora recuperadas. Segmentos de filmes
realizados, de vida pessoal, fragmentos de filmes esboçados, nunca revistos
nem editados, imagens como seres outros que nos alteram a percepção do
presente, ausências interferindo numa vida que lhes é posterior, imprevisível.
A fiction, a reflection, an inventive editing, a visual dialogue between the
author’s memories and feelings through personal and affectionate images
filmed and kept for more than 40 years of cinematic activity. Fragments
of personal life never exhibited before, not reviewed nor edited.
CINE HUMBERTO MAURO, 29 NOV, 21H
106
LANÇAMENTOS
revista devires - cinema e humanidades, v.9, n.2
Com a exibição de Já Visto Jamais Visto (2013), realizado a partir da montagem de fragmentos do rico acervo de Andrea Tonacci, a revista Devires
- Cinema e Humanidades lança em seu v.9 n.2 um dossiê inteiramente
dedicado ao trabalho do cineasta. Caracterizada pela permeabilidade aos
processos vividos, a obra de Tonacci é rica em imbricamentos e passagens
(entre filme e vida, cena e realidade presente, documentário e encenação),
articulando, como poucas, o cinema à experiência histórica no Brasil.
In the context of the exhibition of the film Já Visto Jamais Visto (2013), made
out of the editing of parts from the rich collection of Andrea Tonacci, the
magazine Devires - Cinema e Humanidades releases a dossier devoted
entirely to the work of this filmmaker. The work of Tonacci is characterized by permeability of lived processes and it’s rich in imbrications and
passages (between film and life, scene and actual reality, documentary and
fiction). It articulates, as few do, cinema to historical experience in Brazil.
CINE HUMBERTO MAURO, 29 NOV, 21H
107
fÓrum de debates
MESAS REDONDAS
25 NOV | SEGUNDA-FEIRA
CAMPUS UFMG
25 NOV | SEGUNDA-FEIRA
Auditório Luiz Pompeu | FAE
CINE HUMBERTO MAURO
11h O INIMIGO E A CÂMERA
21h O INIMIGO E A CÂMERA
Mesa: Filmando o inimigo na rua I
Mesa: Zonas de enfrentamento no cinema contemporâneo
Kamikia Ksedje, Júlia Mariano (Mídia Ninja RJ), Ivana Bentes, Felipe
Vincent Carelli, Marcelo Pedroso
Altenfelder (Mídia Ninja SP), Marcela Leite (Coletivo Projetação)
Mediação: César Guimarães
26 NOV | TERÇA-FEIRA
CINE HUMBERTO MAURO
21h MOSTRA JONAS MEKAS
Mesa: Jonas Mekas e o filme-diário
Yann Beauvais, Mateus Araújo Silva
Mediação: Carla Maia e Carla Italiano
29 NOV | SEXTA-FEIRA
CAMPUS UFMG
Auditório Sônia Viegas – FAFICH
11h O INIMIGO E A CÂMERA
Mesa: Filmando o inimigo na rua II
Paulo Junior (Coletivo Mariachi), Tiago Barnabé (Maria Objetiva), Raissa
Galvão (Mídia Ninja BH), Marcos Abílio (UFMG)
27 NOV | QUARTA-FEIRA
CINE HUMBERTO MAURO
21h ALOYSIO RAULINO
Ensino vocacional, 14´
Mesa: Aloysio Raulino, autor
Ismail Xavier, Paulo Sacramento
Mediação: Ewerton Belico
111
SESSÕES COMENTADAS
23 NOV | SÁBADO
CINE HUMBERTO MAURO
21 NOV | QUINTA-FEIRA
21h MOSTRA JONAS MEKAS
CINE HUMBERTO MAURO
Walden 180’
19h SESSÃO DE ABERTURA
Sessão apresentada por Patrícia Mourão
Retrospectiva de autor Aloysio Raulino
Lacrimosa 12’
24 NOV | DOMINGO
Teremos infância 13’
CINE HUMBERTO MAURO
Arrasta a bandeira colorida 11’
15h SESSÃO FILMES DE QUINTAL
O tigre e a gazela 14’
Sessão homenagem comentada por Jean-Claude Bernardet
Com a presença de Gustavo Raulino, Otávio Savietto,
Andréa Scansani
22 NOV | SEXTA-FEIRA
Sessão comentada pelo diretor
21h RETROSPECTIVA ALOYSIO RAULINO
São Paulo cinemacidade 30´
Credo 4´
Como dança São Paulo 45´
CINE HUMBERTO MAURO
Celeste, 5´
19h RETROSPECTIVA ALOYSIO RAULINO
Sessão especial
Jardim Nova Bahia 15’
Syntagma, Gustavo Raulino, 6´
Porto de Santos 19’
Maracatu, Gustavo Raulino / André Szilágyi, 16´
Inventário da rapina 29’
Comentada pelo diretor
Sessão comentada por Jean-Claude Bernardet
112
Matéria de composição, Pedro Aspahan, 82´
28 NOV | QUINTA-FEIRA
CINE HUMBERTO MAURO
19h SESSÃO ESPECIAL
Sobre o abismo, André Brasil, 30’
21h SESSÃO ESPECIAL LANÇAMENTO
Riocorrente, Paulo Sacramento, 79´
Sessão comentada pelo diretor
29 NOV | SEXTA-FEIRA
CINE HUMBERTO MAURO
21h LANÇAMENTO
Revista Devires
Já visto jamais visto, Andrea Tonacci, 54´
Sessão comentada pelo diretor
01 NOV | DOMINGO
CINE HUMBERTO MAURO
17h SESSÃO ESPECIAL
O boi foi beber água até chegar no São Francisco, Gercino
Alves Batista, Carolina Canguçu, Bernard Machado, 25´
26 NOV | TERÇA-FEIRA
CINE 104 (CENTOEQUATRO)
18h30 O inimigo e a câmera
Terceiro milênio, Jorge Bodanzky, 90’
Sessão comentada por Cláudia Mesquita
28 NOV | QUINTA-FEIRA
CINE 104 (CENTOEQUATRO)
18h30 SESSÃO ESPECIAL
African independence, Tukufu Zuberi, 117´
Sessão comentada pelo diretor
27 NOV | QUARTA-FEIRA
CAMPUS UFMG
Auditório Luiz Pompeu | FAE
Vista mar, Claugeane Costa, Henrique Leão, Pedro
Diógenes, Rodrigo Capistrano, Rúbia Mércia, Victor Furtado, 12´
Câmara escura, Marcelo Pedroso, 24´
Em trânsito, Marcelo Pedroso, 19´
Sessão comentada por Mariana Souto
Esperando o Putuxop / Cantos do Putuxop, Toninho
Maxakali, Manuel Damásio Maxakali, Guigui Maxakali, 66´
Sessão comentada pelos realizadores
113
26 NOV | TERÇA-FEIRA
CAMPUS UFMG
Auditório Sônia Viegas – FAFICH
11h O INIMIGO E A CÂMERA
Mato eles? Sérgio Bianchi, 33´
Montanhas de ouro, Adrian Cowell, 52´
Sessão comentada por Vincent Carelli
Andréa Scansani
Diretora de Fotografia graduada em Cinema com especialização em Fotografia Cinematográfica pela eca/
usp. Mestre em Multimeios (Cinema) pelo Instituto
de Artes da unicamp, especializada em Fotografia
Cinematográfica pela Academia de Cinema e Drama de
Budapeste/Hungria. Coordena o grupo de pesquisa fotocrias (ufsc), o Núcleo de Direção de Fotografia do
Grupo de Cinema Ap.43, supervisiona o Laboratório de
Estudos de Cinema (ufsc) e integra o coletivo artístico
Usina da Alegria Planetária. Atualmente é professora
da Universidade Federal de Santa Catarina. Colaborou
com Aloysio Raulino em diversos trabalhos.
Andrea Tonacci
Cineasta e fotógrafo, dirigiu, dentre outros títulos, Olho
por olho (1966), Blá-bla-bá (1968), Bang-Bang (1970),
Serras da desordem (2006), Já visto jamais visto (2013),
além da série para a TV em 3 episódios Os Arara (19813), ao lado do sertanista Sydney Possuelo, e Conversas
no Maranhão (1983).
114
Anita Leandro
Anita Leandro é graduada em Comunicação/Jornalismo,
com mestrado e doutorado em Estudos Cinematográficos
e Audiovisuais pela Université Paris iii - Sorbonne
-Nouvelle (1992-1997). Trabalhou como redatora e
editora em televisões brasileiras e como repórter para
o serviço brasileiro da bbc de Londres. É professora
adjunta da eco-ufrj e, com apoio do cnpq, desenvolve
pesquisa teórica e prática sobre o reemprego das imagens de arquivo no cinema. Carla Italiano
Mestranda em Comunicação pela Universidade Federal
de Minas Gerais, com graduação em Cinema pela
Universidade Federal de Santa Catarina. Desempenha
atividades de pesquisa, curadoria e produção. Desde
2011 integra o coletivo Filmes de Quintal, no qual
participa da realização do forumdoc.bh – Festival do
Filme Documentário e Etnográfico de Belo Horizonte.
Realizou o média-metragem Regresso (2010), participou da vídeo-instalação Cartografia do Ruído (Sesc
Palladium/2012, em parceria com coletivo 4e25 ) e da
curadoria do FestCurtasbh 2013.
Carla Maia
Doutoranda do Programa de Pós Graduação em
Comunicação Social da ufmg. Ensaísta e pesquisadora de cinema, atua também como curadora, professora e produtora. É diretora do documentário Roda,
co-dirigido por Raquel Junqueira. Integra o coletivo
Filmes de Quintal.
César Guimarães
César Guimarães é Professor Associado da Universidade
Federal de Minas Gerais, integrante do Programa de
Pós-Graduação em Comunicação da fafich-ufmg e
pesquisador do Conselho Nacional de Desenvolvimento
Científico e Tecnológico (cnpq). É coordenador do
grupo de pesquisa Poéticas da experiência e editor da
revista Devires: Cinema e Humanidades.
Cláudia Mesquita
Cláudia Mesquita é professora do Programa de PósGraduação e do Curso de Comunicação Social da
ufmg, onde participa do Grupo de Estudos Poéticas
da Experiência. Pesquisadora de cinema, com mestrado
e doutorado pela Escola de Comunicações e Artes da
usp. Publicou, com Consuelo Lins, o livro “Filmar o
115
Real – sobre o documentário brasileiro contemporâneo”
(Jorge Zahar Editor, 2008).
Ewerton Belico
Formado em Letras pela Universidade Federal de
Minas Gerais. Professor, curador e crítico de cinema, colabora, desde 2006, na organização e curadoria
do forumdoc.bh, entre outros projetos da Associação
Filmes de Quintal.
Felipe Altenfelder
É um dos fundadores e editor da Mídia Ninja. Além de
sua atuação na gestão nacional do ninja, Altenfelder
atua desde 2007 na Rede Fora do Eixo. É um dos
responsáveis pela concepção e implementação de
projetos como a Rede Brasil de Festivais Independentes
– que conta com 130 festivais – o Festival Grito Rock –
presente em 300 cidades – e o portal Toque no Brasil
– TnB.
Ismail Xavier
Mestre em Teoria Literária pela usp, sob orientação
de Paulo Emílio Salles Gomes, com a dissertação À
procura da essência do cinema: o caminho da avant-garde e as iniciações brasileiras. Tornou-se phd em Cinema
116
Studies pela New York University, onde concluiu seu
pós-doutorado. Foi professor da eca-usp, professor-visitante na Universidade de Nova Iorque, Universidade
de Iowa e Université Paris III – Sorbonne Nouvelle. É
membro do conselho da Cinemateca Brasileira, publicou obras referenciais sobre cinema no Brasil.
Ivana Bentes
Pesquisadora na área de Comunicação e Cultura. É
doutora em Comunicação pela Universidade Federal
do Rio de Janeiro, onde é professora do Programa de
Pós Graduação em Comunicação e Cultura da ufrj e
diretora da Escola de Comunicação da ufrJ. É pesquisadora do cnpq e desenvolve as pesquisas: “Estéticas da
Comunicação: novos modelos teóricos no capitalismo
cognitivo e “Periferias Globais”.
Jean-Claude Bernardet
Crítico de cinema, ensaísta, cineasta, roetirista, ator.
Publicou obras referenciais sobre cinema brasiliero. Foi
professor de Cinema da eca-usp e doutor em Artes pela
mesma instituição. Segue colaborando com diversos
projetos cinematográficos, mostras e festivais de cinema.
Escreve no blogjcbernardet.blog.uol.com.br
Julia Mariano
Júlia Mariano, cineasta e jornalista, é formada pela
Escuela Internacional de Cine y tv de San Antonio de
losBaños (eictv, Cuba), pela Escola de Comunicação
da ufrj (eco) e pela Baden-WüttembergFilmakademie
em Stuttgart, na Alemanha. Atua no mercado como
pesquisadora, roteirista e assistente de direção com foco
em documentários e programas para a TV. Atualmente
se dedica ao desenvolvimento de projetos da Osmose
Filmes.
KamikiaKisêdjê
KamikiaKisêdjê nasceu em 1984, na aldeia Kisedje na
Terra Indígena Wawi/leste Xingu - mt. Em 2004 foi
secretário da atix – Associação Terra Indígena Xingu.
Em 2005 foi diretor financeiro da aik -Associação
Indígena Kisedje, local onde atua até hoje. Também
coordena equipes da aik Produções, produtora de video
ligada a Associação Indígena Kisedje.
Marcela Leite
Motion designer, graduada em design gráfico pela
UniverCidade. Em 2004, foi vj de uma banda chamada
Quilombos Urbanos, com conteúdo sócio-político. Em
2013, formou junto com outras 15 pessoas o Coletivo
Projetação. Promovem arte política e aulões para qualificar o debate e reinventar o espaço público. Luz em
movimento para transformar o caos.
Marcelo Pedroso
Marcelo Pedroso é graduado em Jornalismo pela ufpe e
membro da produtora pernambucana de cinema Símio
Fiomes. Depois de experiências com curtas-metragens,
Pedroso dirigiu, em parceria com Gabriel Mascaro, o
longa kfz-1348. Dedica-se também a atividades pedagógicas, sendo colaborador de projetos como o Vídeo
nas Aldeias.
Marcus Abílio
Marcus Abílio é professor do departamento de Ciência
Política da Universidade Federal de Minas Gerais.
Doutor em Sociologia Política pela Universidade de
Coimbra, Portugal. Coordena o grupo de pesquisa
“Democracia Digital”. Os seus interesses de investigação centram-se em questões relacionadas com a
teoria democrática, teoria dos movimentos sociais e o
uso de novas tecnologias de informação e comunicação.
117
Mariana Souto
Doutoranda em Comunicação Social pela ufmg e mestre pela mesma universidade, onde pesquisa cinema
brasileiro. Professora de audiovisual. Diretora de arte
e figurinista de curtas-metragens.
Mateus Araújo
Mateus Araújo Silva desenvolve pós-doutorado em
cinema na eca-usp, com pesquisa sobre Glauber Rocha.
Ao longo dos anos, tem articulado sua formação filosófica com trabalhos no campo da história, da teoria e da crítica de cinema. Organizou curadorias na
França e no Brasil, em torno de Glauber Rocha, Jean
Rouch, Pierre Perrault, e do cinema moderno. Traduziu
Glauber Rocha na França (Le Siècle du Cinéma, 2006)
e uma série de autores franceses no Brasil. É um dos
editores da revista Devires – Cinema e Humanidades,
da ufmg.
Patrícia Mourão
Doutoranda em cinema pela Universidade de São Paulo,
onde pesquisa cinema autobiográfico experimental;
mestre em comunicação e semiótica pela puc-sp. Atua
também como curadora, professora e produtora.
118
Paulo Júnior
Formado em filosofia política pela uerj, é coordenador
de programação do Festival Internacional de Curtas
do Rio de Janeiro - Curta Cinema. Foi curador da
mostra “Homossexualidade na Mídia: O que mudou?”
e colaborador do RioFan Festival Fantástico do Rio.
Atualmente colabora com o Coletivo Mariachi na cobertura das manifestações no Rio de Janeiro.
Paulo Maia
Professor adjunto da Universidade Federal de Minas
Gerais, doutor em Antropologia Social pelo ppgas/
Museu Nacional da Universidade Federal do Rio de
Janeiro, com ênfase em Etnologia Sul Americana,
Educação Indígena e Antropologia e Cinema. É
também um dos idealizadores do forumdoc.bh.
Paulo Sacramento
Diretor, montador e produtor paulista que estreou em
2002 na direção de longa-metragem com o documentário O prisioneiro da grade de ferro, filme vencedor do É Tudo verdade – Festival Internacional de
Documentários e do prêmio da crítica no Festival de
Gramado, além de ter sido slecionado para o Festival
de Veneza. Riocorrente, seu último filme recebeu pre-
miações importantes como Melhor Montagem (Idê
Lacreta e Paulo Sacramento) e Melhor Fotografia
(Aloysio Raulino).
Raissa Galvão
Raíssa Galvão atua na rede Fora do Eixo e é uma das
editoras nacionais do ninja - Narrativas Independentes
de Jornalismo e Ação. É gestora de coberturas colaborativas por todo Brasil e já atuou na Cúpula dos Povos,
no Rio de Janeiro; Conexões Globais, em Porto Alegre
e na 16ª Mostra de Cinema de Tiradentes. Trabalha
também como gestora de redes sociais e mídias digitais
da regional Minas Gerais dentro da rede Fora do Eixo.
Ruben Caixeta de Queiroz
Professor de Antropologia na ufmg. Coordena o
Laboratório de Etnologia e do Filme Etnográfico (lefe)
e é co-fundador do forumdoc.bh. Membro do corpo
editorial da revista Devires - Cinema e Humanidades.
Tiago Barnabé
É membro fundador, fotógrafo e cinegrafista do Maria
Objetiva desde 2012. Fundou e foi fotógrafo do estúdio
Persona, em Belo Horizonte, de 2009 a 2012. Em 1998,
foi fotógrafo convidado para o Projeto Copan / Plano
de Revitalização do Centro (Prefeitura de São Paulo).
Vincent Carelli
Vincent Carelli é indigenista e documentarista. Desde
1973 está envolvido com projetos de apoio a grupos
indígenas no Brasil – em 1987, por meio do Centro de
Trabalho Indigenista (cti), que fundou com um grupo
de antropólogos, criou o projeto Vídeo nas Aldeias. Em
1999, Carelli ganhou o Prêmio Unesco na 6ª Mostra
Internacional do Filme Etnográfico.
Yann Beauvais
Cineasta e crítico francês, é co-fundador da Light Cone,
uma das mais importantes cooperativas europeias de
criação e difusão do cinema experimental desde 1982.
Foi conservador e programador do instituto American
Center. Seus artigos, publicados em várias revistas,
foram reunidos no livro Poussières d’image, de 1998,
pela editora Paris Expérimental. Atualmente vive em
Recife, onde participa do espaço Bcubico.
Gustavo Raulino
Sócio-fundador. Diretor da MOVA Filmes – Produtora
de conteúdo audiovisual, diretor, roteirista, editor e
119
finalizador de imagem. Trabalhos recentes: Riocorrente
(Paulo Sacramento), câmera/2a unidade, still e making-off; Os Residentes (Thiago Mata Machado) Finalização
digital; Celeste (Aloysio Raulino), composição e gravação da trilha musical. Dirigiu os filmes Maracatu e
Syntagma, exibidos no forumdoc.bh.2013.
COLETIVOS
Coletivo Mariachi
Formado por profissionais de comunicação (jornalistas,
fotógrafos e documentaristas), o “Coletivo Mariachi”
está acompanhando as manifestações e protestos na
cidade do Rio de Janeiro (como cidadãos e) para a
produção de documentários. Alguns dos vídeos produzidos pelo grupo estão disponíveis no http://www.
youtube.com/user/coletivomariachi.
Coletivo Projetação
Coletivo multidisciplinar que promove ações buscando
gerar reflexão política, integrar e alinhar discursos, em
torno de projeções, em espaços públicos, de frases e
imagens de impacto que amplificam as pautas defendidas pelos levantes populares, em compromisso com
a informação e a liberdade de expressão.
120
Maria Objetiva
O coletivo Maria Objetiva é formado por artistas midialivristas-ativistas do cenário audiovisual, literário e
fotográfico de Belo Horizonte que, ao longo do tempo,
se consolidou como um canal de comunicação não
tradicional, transmitindo informação de forma artística. Todo o conteúdo gerado pelo Maria Objetiva é
registrado pela licença CreativeCommons cc by-sa.
Midia Ninja
Mídia Ninja (sigla para Narrativas Independentes,
Jornalismo e Ação), é um grupo de mídia formado
em 2011, relacionado à rede Fora do Eixo. Sua atuação
é conhecida pelo ativismo sociopolítico, declarando
ser uma alternativa à imprensa tradicional. O grupo
tornou-se conhecido mundialmente na transmissão
dos protestos no Brasil em 2013. As transmissões da
Mídia Ninja são em fluxo de vídeo em tempo real, pela
Internet, usando câmeras de celulares e uma unidade
móvel.
curso/o ficina
MORALIDADE E PODER ATRAVÉS DA CONDUTA DO SOM
curso com Deborah Stratman
Apresentação
Geralmente, pensamos em áudio como algo que exala
linearidade – uma narrativa temporal. E quanto ao
áudio que funciona de formas arquiteturais, simultâneas e espaciais? Esse curso se dedica a paisagens
sonoras lineares e não-lineares. Iremos explorar como
o áudio percebe, perturba, camufla e anima o espaço.
Como o som nos informa? Como nos engana? Como
nos controla? Como nos empodera? Discutiremos a
transmissão de áudio e a relação politizada do espectro
eletromagnético com o espaço público, e examinaremos
o enorme potencial do som de afetar a resposta e o
comportamento humanos. Abaixo com inserir músicas
no último instante. Abaixo com gravações de baixa
qualidade. Abaixo com o som condenado a repetir,
de forma redundante, informações já conhecidas sobre
uma imagem. Vamos nos levantar e utilizar o traço
essencial do som de não ser restringido pelo quadro.
122
Vamos desenterrar modos com que o som possa se sustentar por conta própria, contradizer, dirigir, infiltrar,
desafiar, eletrizar, usurpar e reforçar o que é visto na
tela. Vamos construir o espaço com o som.
Realizada em parceria com o Ministério das Relações
Exteriores – Governo Federal
Belo Horizonte
Biografia
Deborah Stratman é uma artista e cineasta interessada
em paisagens e sistemas. Grande parte de seu trabalho volta-se para a relação entre ambientes físicos e
as lutas humanas por poder e controle que ocorrem
no terreno. Recentemente, seu trabalho tem questionado narrativas históricas elementares acerca de
fé, liberdade, levitação, expansionismo, áudio tático
e crateras. Stratman trabalha com múltiplos meios
incluindo escultura, fotografia, instalação, desenho
e áudio. Ela exibiu internacionalmente em lugares
como Bienal do Whitney Museum, moma ny, Centre
Georges Pompidou, Hammer Museum, Witte de With,
Walker Art Center, Yerba Buena Center for the Arts,
Taipei National Palace Museum e realizou projetos
site-specific [pensados e desenvolvidos para um lugar
específico, ndt] com locais tais como o Center for Land
Use Interpretation, Temporary Services, Mercer Union
e Ballroom Gallery Marfa. Os filmes de Stratman
foram exibidos em diversos festivais internacionais
como Sundance, Full Frame, Ann Arbor, True/False,
cph:dox, Oberhausen, Rotterdam e Viennale. Ela foi
contemplada com as bolsas Fullbright e Guggenheim e
subvenções de Creative Capital, Graham Foundation
e Wexner Center. Stratman vive atualmente em
Chicago, onde leciona na Universidade de Illinois.
CINE HUMBERTO MAURO, 25 A 29 NOV, 14H ÀS 17H
123
Programa
25 de Novembro, segunda-feira
Introdução: Como o som constrói o espaço e
conforma a experiência
Filmes:
Untied, 2001, 3 min, 16mm film
Hacked Circuit, 2014, 15 min, HD video
On the Various Nature of Things (1 min. excerpt), 1995, 25
min, 16mm film
27 de Novembro, quarta-feira
A física do Rádio: O estado imóvel do éter
Filmes e projetos:
Power/Exchange, 2003, public sonic sculpture
…These Blazeing Starrs! 2011, 14 min, 16mm film
28 de Novembro, quinta-feira
Sons procuram por corpos: Phantom versus
experiência corporificada
Filmes:
26 de Novembro, terça-feira
Áudio tático: Operações psicológicas,
camuflagem e vigilância
Filmes e projetos:
Caballos de Vigilancia, 2009, public sonic sculpture
Ball & Horns, 2011, public sonic sculpture
Tactical Uses of a Belief in the Unseen, 2010/2012, sonic sculpture
Village, silenced, 2012, 7 min, SD video
In Order Not To Be Here, 2002, 33 min, 16mm film
Immortal, Suspended, 2013, 6 min, HD video
How Among the Frozen Words, 2005, 1 min, SD video
It Will Die Out in the Mind, 2006, 4 min, SD video
The Magician’s House, 2007, 6 min, 16mm film
The Name is not the Thing named, 2012, 11 min, SD video
Kings of the Sky, 2004, 68 min, SD video
29 de Novembro, sexta-feira
Dar voz, fazer História: testemunha, testemunho,
encenação
Filmes e projetos:
Kuyenda N’kubvina, 2010, 40 min, SD video
Ray’s Birds, 2010, 7 min, 16mm film
Pentagonal Address, 2012, public sonic sculpture
O’er the Land, 2009, 52 min, 16mm film
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In Order Not To Be Here
Kings o f the S ky
EUA, 2002, cor e pb, 33’, 16mm
Direção direction Deborah Stratman
Fotografia photography Deborah Stratman
Montagem editing Deborah Stratman
Música music Kevin Ross
Mixagem de som sound mix Jacob Ross
Contato contact [email protected]
EUA, 2004, cor, 68’
Direção direction Deborah Stratman
Fotografia photography Deborah Stratman
Montagem editing Deborah Stratman, Mike Olenick
Som sound Deborah Stratman, Fausto Caceres, Carl Lee
Mixagem de som sound mix Jacob Ross
Contato contact [email protected]
Um olhar descompromissado sobre formas com que a privacidade, a segurança, a conveniência e a vigilância determinam nosso meio ambiente.
Inteiramente filmado à noite, o filme confrontra a natureza hermética das
comunidades de colarinho branco, dissecando o medo por trás da concepção
contemporânea dos subúrbios.
Kings of the Sky acompanha o artista de corda bamba Adil Hoxur enquanto
ele e sua trupe viajam em turnê pelo deserto chinês Taklamakan, entre os
Uyghurs, um povo turco/muçulmano à procura de autonomia religiosa
e política. O filme paira graciosamente entre o travelogue, poesia visual
etnográfica e vídeo de combate pela preservação de uma forma de arte
tradicional. É um filme sobre a procura de equilíbrio.
An uncompromising look at the ways privacy, safety, convenience and
surveillance determine our environment. Shot entirely at night, the film
confronts the hermetic nature of white-collar communities, dissecting
the fear behind contemporary suburban design.
Kings of the Sky follows tightrope artist Adil Hoxur as he and his troupe
tour China’s Taklamakan desert amongst the Uyghurs, a Turkic Muslim
people seeking religious and political autonomy. The film gracefully hovers
between travelogue, ethnographic visual poetry, and an advocacy video
for preserving a traditional art form. It is a film about seeking balance.
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O'er the Land
Kuyenda N'kubvina (Wal king is Dancing)
EUA, 2009, cor, 52’, 16mm
Direção direction Deborah Stratman
Fotografia photography Deborah Stratman
Montagem editing Deborah Stratman
Música music Maryane Amacher, Kevin Drumm, Steve Rowell, Lustmord
Mixagem de som sound mix Jacob Ross
Contato contact [email protected]
EUA, 2010, cor, 40’
Direção direction Deborah Stratman
Contato contact [email protected]
Uma meditação sobre a ameaça endereçada à identidade nacional, à cultura
de armamentos, à vida sevagem, ao consumismo, ao patriotismo e à possibilidade de transcendência pessoal. O filme aproxima ícones culturalmente
aceitáveis de um heroísmo nacional, com uma sugestão de consequências
históricas inaceitáveis, em que lugares que parecem benignos se tornam
zonas de angústia moral.
Poucos bens de exportação, culturais ou não, chegam ao oeste da África
vindos do sudeste. Estimulado por uma curiosidade em relação às formas
como se dissemina conhecimento sobre os espaços, o filme lança um olhar
sobre como o pensamento e a cultura se propagam em Malawi. Ao cruzar
videotecas, livrarias, estações de rádio e pistas de dança, encontramos malawianos que transitam por entre ritmos e ideias.
A meditation on the milieu of elevated threat addressing national identity, gun culture, wilderness, consumption, patriotism and the possibility
of personal transcendence. The film forces together culturally acceptable
icons of heroic national tradition with the suggestion of unacceptable
historical consequences, so that seemingly benign locations become zones
of moral angst.
Relatively little export, cultural or otherwise, reaches the west from southeastern Africa. Spurred by curiosity about how knowledge of place spreads,
Kuyenda N’kubvina looks at how thought and culture propagate in Malawi.
Weaving our way through video halls, book stores, radio stations and dance
floors, we meet Malawians who traffic in rhythm and ideas.
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O ficina O inimigo e a Câmera
Apresentação
Programa
As manifestações de junho, as redes sociais e o fácil
acesso a câmeras e filmadoras formaram um ambiente
que possibilitou, talvez, o maior exercício de produção,
compartilhamento e consumo de conteúdo independente da história brasileira.
Apresentar técnicas básicas de produção de conteúdo
jornalístico: responsabilidade social, posicionamento em campo, abordagem, apuração de informações,
construção da narrativa e publicação;
A cobertura feita pela mídia tradicional, sem levar
em consideração os interesses por detrás das grandes
empresas jornalísticas, foi feita de uma maneira rasa e
despreparada. Por outro lado, muitos ‘midialivristas’,
por serem ativistas e estarem mais envolvidos em etapas
que precederam os conflitos violentos, possuíam uma
compreensão mais aprofundada daquele momento.
Entretanto, essas várias lacunas deixadas pela cobertura
da grande mídia não foram totalmente preenchidas,
muitas vezes, pela carência do domínio de técnicas
básicas de produção de conteúdo jornalístico. Esta oficina consiste em apresentar técnicas básicas em torno
de como produzir conteúdo em conflitos violentos.
Exibir referências de conteúdos produzidos durante as
manifestações; apresentar técnicas básicas de produção de conteúdo jornalístico: responsabilidade social,
posicionamento em campo, abordagem, apuração de
informações, construção da narrativa e publicação;
Ensinar técnicas de como se proteger do inimigo, e
discutir sobre equipamentos para produção do vídeo;
Debater sobre Conflict Sensitive Journalism (Jornalismo
Sensível à Conflitos) – a capacidade do jornalista/midialivrista de influenciar nas resoluções de conflitos.
CENTOEQUATRO, 24 NOV, 14H ÀS 18H
127
Biografia
Jornalista, trabalhou no jornal O Tempo e co-fundou
o coletivo odin, passando a atender Folha de S. Paulo,
IstoÉ e Veja BH. Durante os protestos de junho atuou
como jornalista independente, produzindo quatro vídeos que somam quase 400mil visualizações e co-fundou
o coletivo de arte-ativismo Nós, Temporários, responsável pela confecção dos bandeirões unfair players, cpi
dos transportes, fora clésio andrade, porque eu
quis e pelo vídeo do Capitão Bruno, em Brasília. Teve
oito fotos selecionadas para as últimas cinco edições
do livro O Melhor do Fotojornalismo Brasileiro. 128
ensaios
FOTO ACERVO ANDREA TONACCI
a A loysio Rau lino
Andrea Tonacci
A repentina ausência do Aloysio, soube pelo telefone,
tive que sentar-me lentamente no chão, deitar parado,
meu corpo ficou inteiro doendo por uma semana. Sentime um inválido, um mutilado, fiquei menor, mais pobre,
sem um pedaço. E os dias seguintes vieram, com a
consciência de estar mais só, mais inteiro, mais disposto
ainda, e muito grato pela lição de vida e coragem de
quem estivera ao lado. Estivéramos juntos uma semana
antes de sua morte, quando ele revisou a marcação de
luz e cores do novo telecine que a Cinemateca Brasileira
fez do Conversas. Fora eu a fazer câmera e fotografia
do filme em 1977, e parecia que fora ele, revelando-me
a luz e seu olhar daquele lugar. Penso que foi isso, foi
essa sensação que nos aproximou. Nos encontramos
nas imagens dos nossos primeiros filmes, no olhar
mútuo que tinhamos pro mundo naquele tempo. Só
anos mais tarde trabalhamos juntos. Ver, olhar (o corpo) o Aloysio trabalhando com a câmera no olho era
como perceber o sentimento da imagem que ele via.
Seu corpo, sua postura e movimento revelavam-me o
sentimento daquele enquadramento que o conduzia. Eu
podia “ver” o que ele via. Bastava-me um som de voz,
um toque de dedo no seu corpo para “dirigir” o que me
mostrava. Ele me revelava o olhar que eu buscava na
cena. Nosso “vídeo-assist” era físico-mental. O olhar
do Aloysio tinha a liberdade da atenção plena, da vida
plena, íntimo à vida vivida. Para ele bastava ver-me
olhando e trabalhando a ação para intuir e reconhecer
meu ponto de vista, o comportamento do “olhar” da
câmera, a dramaticidade impregnada na luz desejada,
bastava um olhar, meia palavra, e já ia à frente dando
forma ao meu imaginário. Aloysio era diretor, e como
fotógrafo de cinema sabia incorporar-se à visão desejada,
que para nós coincidia.
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A discreta revolução de A loysio Rau lino
Jean-Claude Bernardet
Nos anos 70 Aloysio Raulino transforma o documentá- Esses são pontos essenciais à poética de Raulino e sobre
rio no Brasil. Abre novas perspectivas. Já em Lacrimosa eles tínhamos resolvido conversar diante do público
que ele realiza ainda na Universidade, 1970.
durante a retrospectiva no forumdoc.bh de 2013. E exibiríamos planos no ritmo da fala.
A duração do plano. Lacrimosa abre com um plano de
extrema duração. O tempo passa a contar no cinema Há um outro ponto que achávamos essencial: a trilha
documentário. A duração, até Raulino, era decorrente musical. A música extradiegética é frequente nos seus
da informação contida no plano. A partir dele, o tempo filmes. Entradas e saídas de música sem apoio nos cortes
passa a ser uma forma de relacionamento com a reali- nem nas articulações da ação surpreendem o especdade filmada. A realidade precisa de tempo.
tador. Essa montagem sonora tem o efeito de abstrair
o filmado, dizia eu a Aloysio, do circunstancial, ela
As pessoas também. Esse é outro aporte fundamental. desperta reflexão filosófica e provoca expansão poética.
Tanto a demorada presença da câmera diante da pessoa
filmada quanto o demorado olhar da pessoa filmada Também sobre música teríamos conversado.
em direção à câmera esgotam a circunstância para
deixar aflorar uma subjetividade que não se revela mas
manifesta sua presença e sua opacidade.
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EU FIZ PARTE DESTE TERRITÓRIO FILMANDO
Andréa Daraca
Do que é feito um cineasta? Um diretor de fotografia?
Qual a matéria, a mistura, a alquimia de seu corpo?
Que impulso corre em suas veias? Por quais poros
emana sua inquietação? Com que ferramenta modela
sua alma? Ao evocar Aloysio Raulino nestas linhas,
reminiscências preciosas eclodem nas lembranças de
meu mestre, amigo e parceiro de baile.
Não de todos os cinemas, mas de um manifesto pessoal.
Um cinema que experimenta, tateia, observa, baila. Um
cinema instintivo, atento, feito no exato momento do
encontro entre cineasta e corpo, cineasta e face. Sua
câmera não é nem mais nem menos que seu pulmão,
seu coração, seu fígado e, assim, ao empunhá-la como
órgão vital, completa sua engrenagem, apazigua sua
inquietude. E neste encaixe perfeito conversa com o
Com ele vivi a artesania da imagem em movimento. mundo a sua maneira: em detalhes e poesias talhadas
Essa estranha tarefa de transitar e operar entre supor- em prata, em pixel, em movimento e espessura fílmica.
tes materiais e imateriais: entre memórias, histórias,
sonhos e desejos vistos em forma de ruas, navios, pas- Sua matéria é a percepção, o tempo presente. E seu
sarelas e rostos, muitos rostos. Testemunhei poemas ofício a tradução das invisibilidades em grãos, fotoescritos por itinerários urbanos; pinturas traçadas em gramas, matéria, imagens, que ao serem projetadas
luz e cor; encontros com olhares; sussurros através da recriam novas sensibilidades e encontros. Um mestre
lente; lágrimas tímidas que molharam equipamentos; no domínio do espaço entre a câmera e o filmado, este
e muitas, muitas conversas de fala mansa num corpo lugar onde o mistério se apresenta e onde habita o livre
impaciente, um corpo-câmera, um corpo-cinema.
arbítrio do cineasta. Este campo magnético recheado
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de matéria e percepção que aciona os corpos embalados
pela música do motor da câmera.
Assim revisito as ausências que esse homem, esse gigante, me traz. Uma lacuna que de certa forma é preenchida
por seus olhares, seus manifestos transformados em
filme. Em toda a sua obra, querido Alú, fico impregnada pela duração de um rosto, pela extrapolação da
presença do plano, por ver sua câmera ultrapassar a
barreira fílmica para deixar-se ver. Como eu gostaria
de, neste exato momento, bailar contigo no viaduto
Santa Ifigênia onde tudo começou e lhe dizer o quanto
de mim é composto por estas reminiscências, por este
encontro privilegiado.
Ya te despedías
y así, sin eco
moría
tu último día 1
Notas
1. De pensamentos em poemas a serem editados no Uruguai,
Aloysio Raulino.
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FOTO ACERVO ANDREA TONACCI
Cinepoesia: a dança da música da luz
Jair Fonseca
estamos invadindo o coração da História
estamos vestindo as horas de outra cor
Claudio Willer
Eu filmo, porque a câmera eu vejo de dentro.
A câmera é meu corpo.
aos finais de O Tigre e a Gazela (1976) e O Porto de
Santos (1978), de Raulino. E neles colocam-se à prova
as durações que constituem os ritmos de tempo e espaço pulsantes, designados e desenhados – “escritos”
em signos – pela luz nas imagens visuais e sonoras
em movimento.
Aloysio Raulino
Essas pequenas obras-primas em preto-e-branco, às
quais acrescentaremos outro curta (Lacrimosa, de 1970),
Segundo Abel Gance, o cinema é a música da luz. e um filme em cores (Inventário da rapina, de 1986),
Podemos dizer sobre muitos dos filmes de Aloysio fazem de Raulino um grande cineasta do olhar – do
Raulino que eles são a poesia da luz, e mais: a dança seu e do olhar do outro. Isso, que poderia parecer uma
da música da luz. Para o cinema, a música e a poesia, o platitude e um clichê relativos ao cinema em geral, é
ritmo é fundamental. Sendo a fotografia – matafórica mesmo uma das marcas de sua fotografia de poesia,
e etimologicamente – a escrita da luz, em alguns cine- caracterizada pelo gosto do retrato – humano, prinastas essa “escrita” não é apenas narrativa ou descritiva, cipalmente. Nesses filmes, os retratados encaram o
mas poética, pois configura ou desfigura imagens que olhar de Raulino, ou seja, o olhar da câmera e o nospulsam, como os brancos adereços do carnaval e as luzes so olhar, num desafio não só às famosas convenções
dos navios, ambos em noite escura, respectivamente do cinema clássico, mesmo do documentário, mas ao
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próprio filme que se faz ali e captura olhares captores,
os quais insistem, resistem, olham de volta, como se
rimassem na luz. A epígrafe de Lima Barreto (o escritor,
não o cineasta), em O Tigre e a Gazela, sintetiza isso
com uma bela alegoria da dialética do olhar: “Eu a
olhava, com meu olhar pardo, em que há o tigre e a
gazela”. O olhar que captura também é o da presa, e
vice-versa. Também a citação final de Frantz Fanon,
no mesmo filme, diz bem disso tudo: “Oh, corpo meu,
faz de mim um homem que interrogue”. O olhar de
Raulino – câmera acoplada a seu corpo – interroga
os olhares interrogantes dos corpos fotografados, e é
capaz de cruzar, política e poeticamente – de forma
inédita – em seu pensamento de cinema, as reflexões poético-políticas dos dois intelectuais-escritores: o sofrido
mulato brasileiro, mal aceito no mundo dos brancos,
e o revolucionário negro martinicano, que procurou
desnudar e combater os mecanismos da opressão e dominação coloniais, principalmente em suas relações com
o racismo. Em O Tigre e a Gazela e O Porto de Santos,
a fotografia em preto e branco é bem marcada, a luz é
estourada. Há imagens de gente negra e mestiça com
crianças louras; dias brancos são sucedidos por noites
negras, e vice-versa; peles reluzem nas películas em
136
exposição: ambas com seus poros e grãos salientados
pelo brilho. Lá estão o preto no branco e o branco no
preto da pobreza, no contexto opressivo da ditadura,
mas sem a explicitação da denúncia, e sem referência
ao “modelo sociológico”, que marcaria grande parte da
produção fílmica nesse período, segundo Jean-Claude
Bernardet em Cineastas e imagens do povo, sendo que
filmes como os de Raulino recebiam a pecha de formalistas e de não serem tão empenhados politicamente:
O que foi qualificado de formalismo não era uma fuga.
O trabalho sobre a linguagem e sobre a forma era (é) necessário, já que esta linguagem está repleta de ideologia,
já que ela é ideologia. Opor-se ao “modelo sociológico” e
fazer experiências formais radicais que podiam parecer
herméticas na época, implicava um trabalho sobre o
social. (bernardet, 1985, p. 187)
A respeito de O Porto de Santos, Bernardet também
atenta para o papel da sensualidade nesse filme que
lida com o “Labor” – termo que aparece duas vezes
como imagem de um monumento, e se duplica como
legenda alegórica para o trabalho de operários e prostitutas e possivelmente para a suspensão do trabalho,
considerando-se o contexto da campanha salarial dos
trabalhadores portuários, e seu direito ao prazer. Mais
além, diria que tanto nesse quanto nos outros filmes
citados “a alegria é a prova dos nove e a tristeza é teu
porto seguro”, conforme a oswaldiana letra de Torquato
Neto para a canção tropicalista de Gilberto Gil. Nos
retratos em branco e preto que temos neles, além de
olhares interrogantes, se produzem risos e sorrisos,
mesmo em quadros de grande miséria. Acrescento que
isso também pode ter causado incômodo aos mesmos
“setores da esquerda” que acusariam de “formalistas” os
filmes de Raulino (bernardet, 1985, p. 186-187). Como
se a alegria não pudesse ser também uma arma política,
um modo de resistência. Não é preciso dizer o quanto
o próprio cineasta era um homem de esquerda, empenhado na luta contra a ditadura, em ações de militância
diretamente política, pois isso está em cada grão ou
pixel de seus filmes e vídeos, bem como em seus sons,
mas é bom que se diga. Raulino compartilha, com
outros companheiros de geração e atividade, da mesma
opção preferencial pelos pobres e marginalizados em
geral: negros, índios, mestiços, lavradores, migrantes,
operários, mendigos, bêbados, prostitutas, travestis,
mulheres e crianças.
Além disso, Raulino irmana-se a outros artistas e intelectuais brasileiros no latino-americanismo inaugurado
pela Tropicália e acentuado na década de 1970, quando
ditaduras ferozes dominam os países do subcontinente, garantindo e aumentando pela força a exploração
capitalista. Nos filmes de Raulino, esse latino-americanismo assume muitas vezes um caráter festivo e
gozoso, sem o luto e a melancolia, ou a gravidade, que
marcavam a música latino-americana no contexto do
protesto ou da resistência às ditaduras. Note-se, por
exemplo, que Porto de Santos, junto às imagens das bandeiras dos barcos de alguns países latino-americanos,
traz na banda sonora, além de muitos ruídos e vozes
dessincronizadas, não só a música de Paco de Lucía
(significativamente intitulada “Entre dos aguas”), num
arranjo latino-americanizado pela percussão, mas também o deboche de “Amante latino”, cantada entre risos
por Sidney Magal. Esta última é coreografada num
longo plano em que a alegria e a jocosidade explodem
na dança risonha de um estivador ou caiçara, descalço
e só de sunga, cercado por várias pessoas, numa rua de
terra, junto a cãezinhos pulguentos – canção mixada
a sons de latidos também dessincronizados, sendo o
ritmo perfeito.
137
Em O Tigre e a Gazela, outro momento de epifania dos
pobres pela dança também se dá ao som de uma “música
latino-americana”, também brasileira, que nesse caso
é de Milton Nascimento e surge, ao final do filme, na
sequência dessincronizada das imagens do carnaval, às
quais imprime um outro ritmo, extraordinário. O carnaval toma outro sentido – alegórico – quando em vez
do costumeiro e óbvio samba-enredo, realisticamente
aceitável, ouve-se “Pablo nº 2 (Festa)”, a embalar o baile
da passista que rebola e rebrilha fotograficamente a
pele escura e os cabelos louros, ao lado de um outro
membro da escola em desfile, fantasiado de Preto Velho.
Como no caso da supracitada legenda (“Labor”), mais
uma vez Raulino re-alegoriza o que “na realidade” já
é alegórico, e com isso vai contra a maré naturalista
do documentário social, ao retirar imagens de seus
contextos originais e ao recontextualizar poeticamente
esses fragmentos heteróclitos.
Daí o papel importante, nesses filmes, da montagem
vertical som-imagem, através da dessincronização, que
acentua o caráter disjuntivo da alegoria – diferente
do caráter associativo do símbolo e do realismo, cujos
elementos são solidários e não fragmentários. Daí a
138
recusa, nesses filmes, das entrevistas e depoimentos,
em favor das imagens interrogantes dos corpos filmados, mesmo quando há som direto, como no caso da
senhora negra, que canta e se move coreograficamente,
na rua, cercada por crianças, n’O Tigre e a Gazela. Em
jogo com os fragmentos textuais de Frantz Fanon, que
denunciam a desfiguração e o aniquilamento da história
dos oprimidos pelos senhores, a mulher negra entoa
embriagadamente o samba-exaltação “Salve a Princesa
Isabel”, de Paquito e José Soberano: “Não há mais
preconceito de cor!”; sendo que noutra sequência ela
canta o “Hino da Independência”, de Dom Pedro I e
Evaristo da Veiga. Esse registro documental é bem
mais que isso, de fato, e também assume uma evidente
dimensão alegórica, a qual supera inclusive a ironia da
situação flagrada, ou deflagrada, pelo filme, através da
ambígua afirmação de uma liberdade conquistada pelo
próprio corpo que canta. Tais performances filmadas
da senhora negra, que deixa a humildade de lado, se
relacionam claramente ao letreiro com mais uma reflexão de Fanon, tornada legenda alegórica: “Apesar de
toda sua técnica, o inimigo dá a impressão de chafurdar
e desaparecer pouco a pouco na lama. Nós cantamos,
cantamos.” O samba-exaltação e o hino deixam de
corresponder às versões oficiais da história ao serem
apropriados aos berros, na rua, por essa cantora sui
generis, e também se relacionam a outro belo momento
do filme, em que dois rapazes mulatos, visivelmente
pobres, encaram a câmera, brincam, riem, ficam sérios,
ao som de “Salve linda canção sem esperança”, de Luiz
Melodia. Além do efeito tocante desse jogo entre canções, imagens visuais e o silêncio em que elas irrompem
(e se interrompem), é notável também o cuidado de
Raulino nas escolhas temáticas dessas músicas, sendo
que a canção de Melodia, já no título, é uma paródia
melancólica do “Hino à Bandeira Nacional”, de Olavo
Bilac e Francisco Braga.
No curta anterior, Lacrimosa, a tristeza pela miséria e
pelo momento opressivo da ditadura se acentua com
o cinza da fotografia, pela paisagem desolada, num
tempo chuvoso, que justifica o título do filme, tirado
do trecho homônimo do Réquiem, de Mozart, parte
da trilha musical. Há um longo travelling pela recém-aberta Marginal Tietê, em São Paulo, que “nos
obriga a ver a cidade por dentro”, conforme o letreiro
no início do filme, o qual por sua vez nos obriga a ver
as favelas mais miseráveis, ao som, além da “Lacrimosa”
de Mozart, de música latino-americana, sendo que o
letreiro final traz um trecho de uma letra do compositor
chileno Ángel Parra. Para sermos obrigados a ver, nos
incomodarmos com isso e estranharmos o que vemos,
a música se interrompe, há silêncios, termina a viagem de carro da câmera que vasculha as margens da
Marginal, onde, por exemplo, um jovem negro dança
(sem que ouçamos música) e fala (ou canta?) sem som.
Por isso, apesar de ser aparentemente mais grave do
que os outros dois filmes de que tratamos, Lacrimosa,
como eles, também não sucumbe à tristeza, mas dança
e brinca – o que se nota também no jocoso detalhe,
pouco perceptível, de um grupo de garotos que calça
sapatos femininos, no chão enlameado da favela, num
retrato capaz de causar um estranhamento buñueliano.
A sequência inicial de O Porto de Santos, em que se
veem monumentos da cidade, ao som de uma locução
com voz over sobre a história colonial, poderia levar
a crer que se assiste a um documentário convencional,
apesar da estranha beleza, digamos, eisensteiniana,
já prenunciada pelo hieratismo dos monumentos e
navios nos planos iniciais de fotografia claríssima, a
qual adiante será contrastada pelas imagens noturnas,
139
em que as águas escuras do mar dançam nos reflexos
luminosos e as luzes de neon piscam na zona boêmia
de Santos, ao som de cantigas de roda, enquanto o
olhar da câmera-corpo atrai olhares atraentes de outros
corpos. No posterior e colorido Inventário da rapina, o
baile será das estátuas dos monumentos à colonização,
através de travellings e planos-sequências, com solene
música sinfônica; além das danças de rua, ao som da
“Aquarela do Brasil” tocada por uma bandinha que
apregoa loteria; da coreografia, ao som de rock e música
erudita, das crianças de olhos vendados com panos
pretos; e da menina com roupa vermelha de bailarina
que salta, perseguindo bolhas de sabão, ao fim do filme,
enquanto se ouve uma versão instrumental e mais lenta
do Hino Nacional do Brasil. Nesse Inventário da rapina,
como nas outras fitas, há sempre a música da luz e sua
dança, no tratamento cinepoético da situação política
do presente (no final da ditadura, neste caso), em sua
relação com a história colonial – sendo isso evidente
nas imagens das estátuas de índios e conquistadores
cobertas por dejetos de pássaros. Também quanto a
isso, salienta-se a cor de sangue, desde o início do
filme, já nos títulos e na tinta que se mistura à água,
e em alguns planos completamente vermelhos, bem
140
como num trecho do poema de Claudio Willer sobre
García Lorca, em letras rubras caligrafadas sobre um
vidro por trás do qual se vê a cidade: “alguns mortos
incomodam demais/e ninguém quer saber/ninguém
quer ver/ninguém quer saber o que tem a ver”. Ouvemse e leem-se, no filme, outros poemas do livro Jardins
da Provocação, de Willer, e um deles, que aparece em
fosforescentes letras verdes na tela de um computador
pioneiro, assim começa e termina: “ajuda-me a desembrulhar esta cidade/e seus pacotes de percepção/(...)
revela o que está oculto/por trás da turva sombra/sinal
dos tempos luminoso e precoce”. É o que faz Raulino,
em mais uma cinepoética incursão pela cidade, que
junta à referida visada histórica elementos auto-biográficos, inclusive familiares, num belo exemplo de
ensaísmo fílmico.
Nele, acentua-se a citação literária, além dos poemas,
pois ouvem-se na banda sonora a leitura de trechos da
prosa de Norman Mailer, e temos a imagem do próprio
cineasta num dos planos do filme para relatar, à maneira
de Borges, sua busca de um livro de Borges para dar
à sua mulher, e os estranhos encontros ocorridos por
isso numa livraria, sendo que, no plano seguinte, a
mulher aparece segurando para a câmera um exemplar
de O livro de areia, e dizendo: “é esse o livro que ele
me deu”. Sendo infinito o livro de areia, ou seja, sendo
infinitas a criação literária, a leitura e a imaginação que
a ela presidem e às outras artes – como o cinema – o
relato de Raulino, com o olhar fixo na câmera e em
nós, leva a outras praias: as do Brasil (cujo ufanismo
se inscreve na areia que a língua do mar apaga) e da
própria fabulação extraordinária do cineasta. Outro livro que se torna personagem importante em Inventário
da rapina é um dos volumes da Crítica de cinema no
Suplemento Literário, de Paulo Emílio Salles Gomes,
uma das figuras fundamentais do cinema brasileiro e
um dos mestres de Raulino na USP. Na capa do livro,
que aparece por três vezes, salientam-se os olhos na
foto do escritor e pensador do cinema, que escreveu,
entre muitos outros textos, os artigos “Um mundo de
ficções” e “Uma situação colonial?”.
Raulino fala de seu trabalho como “a busca do cinepoema”,1 e em relação a eles vale a definição discutida
por Pasolini para o “cinema de poesia”, que visa “fazer
com que a câmera se sinta” (pasolini, 1982, p. 150).
Essa câmera, sensível como um corpo, se faz sentir
de diversos modos, através de muitos recursos e da
captura dos olhares, como temos observado, sendo
fundamental mais uma vez a relação entre imagem
visual e som, evidenciando-se, além dos poemas e da
música instrumental, alguns momentos em que o canto
é importante, sendo isso anunciado no relato borgesiano do cineasta, em que seu estranho personagem,
“um homem negro” emite um som, “uma melopeia”,
como se fosse “um canto tribal”. Logo no início do
filme, temos um dos jovens negros que aparecem no
Inventário da rapina tocando violão e cantando. Numa
das cenas musicais de rua, além do violinista, branco,
que toca “A Marselhesa”, vemos um pequeno grupo
de forró, provavelmente uma família nordestina, no
qual a câmera flagra (ou deflagra) o olhar interrogante
de uma menina, com o rosto inclinado, que a encara, antes de começar a cantar. E mais uma vez há na
trilha musical uma canção de Luiz Melodia, ouvida
numa sequência de belos planos noturnos da cidade,
cujos versos podem sintetizar poeticamente o projeto
estético e a realização artística de Aloysio Raulino, em
seu empenho político-social: “Falando de pobreza sem
ser triste/falando de tristeza sem ser pobre”.
141
Referências
BERNARDET, Jean-Claude. Cineastas e imagens do
povo. São Paulo: Brasiliense, 1985.
MELO, Rocha Luís Alberto. O som e a fúria. Filme
Cultura, n. 58, p. 46-47, jan./fev./mar. 2013. Disponível
em: http://filmecultura.org.br/categoria/edicoes/#.
Acesso em: 22 de out. de 2013.
PASOLINI, Pier Paolo. Empirismo hereje. Lisboa:
Assírio e Alvim, 1982.
RAULINO, Aloysio. Contracultura na barra pesada.
Correio Braziliense, Brasília, 1° out. 1984. Entrevista
a Maria do Rosário Caetano. Disponível em: http://
abraccine.wordpress.com/2013/05/27/dossie-raulino-parte-i-diretor/. Acesso em: 22 de out. de 2013.
RAULINO, Aloysio. Fotografia de cinema no Brasil
hoje. Filme Cultura, n. 38-39, p. 26-29, ago./nov. de 1981.
Entrevista a João Silvério Trevisan. Disponível em:
http://filmecultura.org.br/categoria/edicoes/#. Acesso
em: 22 de out. de 2013.
142
Notas
1. Entrevista a Maria do Rosário Caetano, originalmente publicada no Correio Braziliense, em 1° de outubro de 1984:
“Contracultura na barra pesada”. A matéria e a entrevista tratam
do único longa-metragem de Raulino, Noites paraguayas (1982),
em que, aliás, também se identificam o latino-americanismo e a
cinepoesia com que caracterizamos os curtas tratados aqui.
A fita 36*
Paulo Sacramento
No final de 2001 me vi diante de imenso desafio: montar
o recém-filmado longa O prisioneiro da grade de ferro. À
minha frente estavam mais de 170 horas de um material
intenso e selvagem captado na Casa de Detenção de
São Paulo por uma equipe mista composta de detentos
e profissionais de cinema, sob minha coordenação.
Por conta da limitação de espaço no hd da ilha de
edição (mal entrávamos no mundo dos gigabytes), foi
necessário seguir uma lógica matemática extremamente
rígida no início do trabalho: a cada fita contendo uma
hora de material bruto eu deveria dispensar, já na primeira visão, 80% das imagens captadas. Do contrário, o
equipamento não comportaria as dimensões do projeto.
Assim trabalhei até me deparar com a fita 36. O curso
básico de linguagem audiovisual que fora oferecido por
nós aos detentos já havia terminado e eles partiam da
fase teórica para a prática, com o intuito de extrair do
seu cotidiano uma resposta contundente à superficialidade com que a mídia os retratava.
Uma mudança também se operava em nossa equipe
técnica. A fotografia do filme estava sendo assumida
por Aloysio Raulino, cineasta de grande experiência,
responsável por uma inflexão político-poética radical
em nossa produção documental nos anos 60 e 70. Ele
foi meu professor na eca/usp, mas será que conseguiríamos trabalhar em sintonia, tal a diferença geracional
que havia entre nós?
A resposta começaria a se esboçar desde a primeira
fita que Aloysio registrou para o filme, a de número
36. Pedi a ele que filmasse, sem qualquer interferência,
um prédio praticamente abandonado a que chamavam
de hospital – o pavilhão 4. Após esse dia de trabalho
solitário ele integrou-se à nossa equipe e enfrentamos
juntos mais seis meses de filmagens, no qual aliás
aprendemos muito mais do que ensinamos aos presos.
143
FOTO ACERVO ANDREA TONACCI
De volta à ilha de edição e à fita 36, um problema se
impunha. Seu conteúdo era tão lindo e triste que eu
não tinha como selecionar dez minutos e dispensar o
restante. Decidi pular aquela fita, seguir limpando o
material para voltar a ela mais à frente, quando o filme
estivesse mais estruturado.
O tempo foi passando e a montagem, realizada em
íntima parceria com Idê Lacreta, se estendeu por longos
17 meses. Por fim chegamos ao formato final de 123
minutos com o qual o filme foi finalizado.
Durante sua primeira exibição pública, súbito me caiu a
ficha: e a fita 36? Aquela que havia se tornado praticamente mítica para mim, em que a crueldade transpirava
beleza e poesia, havíamos esquecido de utilizá-la no
filme... Então compreendi sua força e seu diferencial.
Muito mais que a revelação de uma intocada e crua
realidade, o essencial ali era a visão particular, sensível
e não distanciada dessa mesma realidade. E isto também estava registrado em todo o material que fizemos
juntos dali em diante. Com seu talento, experiência e
mais do que tudo, humanismo, Raulino contaminou
a todos, transformando radicalmente o filme a partir
de sua chegada. Irmanados, realizamos um filme em
que não é possível diferenciar o material filmado pelos
presos das imagens captadas por nossa equipe. Enfim,
um filme feito com os detentos, e não sobre eles.
Tive muita sorte de encontrar dentro e fora da prisão
parceiros que se revelaram inestimáveis para realizar
um projeto que muitos julgavam impossível. Para além
do filme, sedimentei nesse tempo algumas das minhas
mais sólidas amizades. E ganhei um irmão mais velho,
do qual nunca mais me afastei.
Aloysio se foi há poucos dias, abraçado à cidade que
tanto amava. Mas não deixou indiferentes aqueles que
privaram de sua amizade. Com seu particular e constante senso de humor, ensinou-nos a cada dia e de
forma definitiva a afinar nosso olhar e não dissociar,
em nenhuma hipótese, a emoção do intelecto e da ética.
Notas
*Originalmente publicado na Folha de S. Paulo (28/04/2013):
http://www1.folha.uol.com.br/ilustrissima/2013/04/1269930-a-fita-36.shtml
145
O som e a fúria*
Luís Alberto Rocha Mello
Em diversas ocasiões, Aloysio Raulino definiu a câmera
como uma extensão de seu próprio corpo. Três curtasmetragens dirigidos e fotografados por Raulino nos
anos 1970 e restaurados em 2009 pela Cinemateca
Brasileira – Lacrimosa, O tigre e a gazela e Porto de
Santos – confirmam essa íntima relação do cineasta com
a fotografia: são ensaios audiovisuais que arrebatam o
espectador pela força das imagens. Mas o intuito aqui
não é falar desses três curtas a partir da fotografia, e
sim de um outro elemento com o qual Raulino também
soube lidar de forma admirável: o som e seus múltiplos
significados políticos.
Lacrimosa (correalizado com Luna Alkalay, 1970) é
certamente aquele que traduz com maior dramaticidade
o clima de asfixia imposto pela ditadura. Compõe-se
de um longo travelling de carro pela Marginal Tietê,
então recém-aberta, e de vários planos tomados em
uma favela, na periferia de São Paulo. O clima chuvoso
146
torna a paisagem ainda mais desoladora. Na favela,
crianças circulam pelo lixo; um morador canta algo
para a câmera, em close. Mas não ouvimos a sua voz.
Assim como não ouvimos nenhum som proveniente da
favela ou da rodovia. A pista sonora é uma longa faixa
de silêncio, quebrada aqui e ali por excertos musicais –
entre eles, uma canção latina e o Réquiem de Mozart,
especialmente o trecho “Lacrimosa”, usado em dois
breves momentos que não ocupam mais do que 30
segundos. O silêncio é soberano – mas desafiado ao
final pela canção chilena Paloma pueblo, de Ángel
Parra: “Han muerto tantas palomas/de mil formas y
colores/pero a la paloma pueblo/no hay muerte que
la aprisione.”
O Tigre e a Gazela
Já nesse filme, portanto, insinua-se a importância da
canção popular – embora cantada em outra língua – como
forma de resistir e desobedecer. Seis anos depois, em O
tigre e a gazela (1976), essa estratégia será aprofundada.
Na faixa sonora, ainda persistem os momentos de longo
silêncio. Mas eles disputam lugar com ritmos percussivos,
batucadas, fragmentos de música erudita e textos de
Frantz Fanon narrados por um locutor off. Aqui, a
música popular brasileira ganha maior relevância,
quase sempre ressignificando as imagens. Por exemplo,
quando a bela Salve linda canção sem esperança, de
Luiz Melodia, dialoga com planos documentais
de operários e populares em situações de ócio. Ou
ainda quando a latina Pablo nº 2 (Festa), de Milton
Nascimento, é surpreendentemente combinada à
coreografia dos passistas de uma escola de samba.
Não só a trilha sonora se diversifica como provém
de várias origens: fonogramas, locução gravada em
estúdio para o filme e – o que é mais significativo – a
voz na rua em som direto. Em dois momentos, uma
mulher negra, talvez moradora de rua, rosto inchado
pelo álcool, aparece cantando aos berros. No primeiro,
ela canta o samba Salve a Princesa Isabel: “Todo negro
pode ser doutor/Deputado, senador/Não há mais
147
preconceito de cor”. No segundo momento, ela grita
o Hino da Independência. Para além do sentido irônico
que o filme empresta a essas músicas, importa o gesto
libertador de cantar, aqui reforçado pelo uso do som
direto em sincronismo – presente apenas nessas duas
passagens.
aparente. Daí também um novo sentido dado à música
popular. Na cena mais marcante de Porto de Santos,
a que mostra um operário ou caiçara dançando de
sunga a canção Amante latino (cantada por Sidney
Magal), temos a síntese dessa nova postura defendida
por Raulino: a música (posta sobre a imagem) não
apenas como instrumento de denúncia, mas também
como espaço do prazer e da sensualidade.
Em Porto de Santos (1978), o som diegético parece ainda
mais pronunciado. Mas se trata de uma ilusão: os sons
que ouvimos destacam-se com frequência da imagem Do silêncio cinzento à alegria do canto e da dança, um
referencial. A trilha sonora compõe-se de trechos de novo entendimento da palavra “política”. Ou, como
música instrumental (Entre dos aguas, com Paco de diz Fanon em um dos letreiros de O tigre e a gazela:
Lucía), muitos ruídos (embarcações, docas, ambiente “Apesar de toda a sua técnica e de sua potência de fogo,
praiano, gaivotas, ondas de rádio, boates na noite o inimigo dá a impressão de chafurdar e desaparecer
santista) e vozes gravadas em som direto. Além disso, pouco a pouco na lama. Nós cantamos, cantamos.”
a locução off também cumpre uma função irônica: uma
voz feminina, didática e impessoal, fornece breves Notas
dados históricos sobre a cidade de Santos. O espaço * Originalmente publicado na Filme Cultura 58 – jan/mar de
para o silêncio agora é mínimo, quase se reduz aos 2013.
fades sonoros. O ruído, a voz e a música parecem ter
enfim conquistado o direito à expressão – jamais como
ilustração das imagens, e sim contraponto, elementos
de criação poética. Daí o total assincronismo (falas
desconectadas das imagens) ou a sincronização apenas
148
Contracu ltura na barra pesada*
Maria do Rosário Caetano
Dos seis longas-metragens exibidos na mostra Cinema
Brasileiro dos Anos 80 – Diretores Estreantes, um chamou atenção por sua originalidade: Noites paraguayas,
de Aloysio Raulino. Misturando documentário e ficção,
o filme corre por estradas ramificadas, construindo o
que seu autor define como “cine-poema”.
Raulino é carioca de nascimento e paulista por adoção.
Trinta e sete anos, 18 dos quais dedicados ao cinema.
Tudo começou com a realização de filmes de curtametragem. Até estrear com Noites paraguayas, Aloysio
tinha realizado 22 curtas. Dois deles são apaixonantes:
Tarumã e Teremos infância?, este premiado no Festival
de Oberhausen, na Alemanha. Além de dirigir filmes
curtos, Raulino atuou na equipe técnica de dezenas de
filmes. Em 1972, como aluno da eca-usp (Escola de
Comunicação e Arte) participou de longa-metragem
coordenado pelo cineasta-professor Roberto Santos,
Vozes do medo. O filme, composto de episódios, tor-
nou-se um retrato contracultural da barra pesada dos
anos Médici. Os episódios dirigidos por Roberto (Piá
Sofre?), e Aloysio (Santa Ceia) foram interditados pelo
ministro da Justiça, Alfredo Buzaid.
“Não só interditados”, lembra Raulino. “Na realidade
o filme teve seus negativos sequestrados, depois de
ser visto pelos ministros Buzaid, Jarbas Passarinho e
Delfim Netto. Só mais tarde, Roberto Santos conseguiu
recuperar nossos episódios, graças a uma cópia com
som meio dessincronizado”.
Nos anos 70, Raulino produziu e fotografou o longametragem Cristais de sangue, de Luna Alkalay, rodado
na Chapada Diamantina baiana, e participou do ciclo
de documentários sobre o abc Paulista, fotografando
vários filmes, entre os quais Braços cruzados, máquinas
paradas, de Roberto Gervitz e Sérgio Toledo. Outro
149
trabalho de Aloysio, no documentário de longa- mericano que resolve abandonar o campo, partir para
metragem, aconteceu com Canudos, de Ipojuca Pontes. a capital de seu país e, depois, para a maior cidade da
América do Sul, São Paulo. Queria também remexer
Nos anos 80, fotografou dois filmes festejados: O homem políticas transculturais. E aí está o mote do meu fasque virou suco, de João Batista de Andrade, Medalha cínio pelo Paraguai: lá o colonizador espanhol não
de Ouro no Festival Internacional de Moscou, e conseguiu destruir a cultura primeira – a dos guaranis.
O baiano fantasma, de Denoy de Oliveira, Kikito de Ainda hoje a cultura guarani se mantém íntegra no País.
melhor filme em Gramado. Até setembro de 1984, A maioria da população não fala espanhol.
Aloysio Raulino presidia a Apaci (Associação Paulista
de Cineastas). Passou o cargo, em assembleia geral, a seu CBz – Você já conhecia o Paraguai ou resolveu
sucessor, João Batista de Andrade. Aloysio conversou estudar sua realidade para tomá-la como ponto de
com o Correio Braziliense, no escritório da Embrafilme, partida?
na Esplanada dos Ministérios. Ao contrário de sua
imagem costumeira – tensa e brigona – o cineasta Sou neto de uruguaios e morei, durante anos, em países
estava calmo, bem-humorado e, como sempre, atento da América Latina. Conheço bem a música do contie crítico ao “momento de extrema gravidade” vivido nente, principalmente a guarânia. Voltei minha atenpelo cinema brasileiro.
ção para o Paraguai, porém, para tentar compreender
um povo que passou por duas guerras extremamente
CBz – Por que você escolheu o Paraguai como tema cruéis – a da Tríplice Aliança e a do Chaco – e não
de seu primeiro longa?
foi exterminado no que tem de mais forte: a cultura
guarani. Nós, nas escolas brasileiras, ouvimos falar da
Porque o Paraguai sempre me fascinou. A guarânia Guerra do Paraguai, por alto. Nunca tomamos contato
marcou muito minha adolescência. Além do mais, eu real com os fatos: Argentina, Brasil e Uruguai quase
queria mostrar o itinerário de um migrante latinoa- destruíram o país dos paraguaios. Quando a Guerra
150
acabou, 90% da população masculina do Paraguai
estava exterminada. Isto no fim do século passado (o
XIX). De 1930 a 1932, o País sofreu outra guerra, a do
Chaco, contra a Bolívia, por causa do petróleo. Em
1949, o Paraguai viveu uma verdadeira Guerra Civil.
Foi então que o General Strossner assumiu o comando
do País, que mantém até hoje. Que povo é este? Que
País sofrido, mas forte, é este? Que carisma carrega a
Nação guarani, para sobreviver a tantas dificuldades?
Estas perguntas me fascinavam.
22 curtas e médias-metragens. Quis fazer um filme
cuja narrativa rompesse com as estruturas do romance
burguês do século XIX, de estilo bem demarcado. Fiz
um filme-colagem.
CBz – E isto lhe vem causando dissabores, cobranças
de um estilo homogêneo?
Freqüentemente. A Embrafilme, na qualidade de coprodutora, lamentou que Noites paraguayas não tenha
um estilo definido. Não é comédia, não é drama, não
CBz – E como você criou o argumento e o roteiro é chanchada, não é um documentário, e por aí afora.
do filme? Eles foram feitos previamente ou ao sabor Isto, no meu filme, é intencional, pois quis fazer uma
das filmagens?
colagem. Na minha proposta não dava para tratar a
vida no Paraguai da mesma forma que no Brasil. No
Foram feitos previamente. O argumento é meu e de campo paraguaio viceja uma cultura forte, orgânica, a
Tânia Savietto e o roteiro final meu e de Hermano cultura guarani. Em São Paulo, o migrante encontra
Penna. Para elaborá-lo, recorremos às pesquisas de uma cidade de cultura estilhaçada. Isto tinha que passar
Leon Pomer e à trilogia do Júlio Chiavenatto (A no filme. Recorro, em sua construção, à chanchada, só
Guerra do Paraguai, A Guerra do Chaco, O Paraguai que de forma natural. Assisti a centenas de filmes deste
de Strossner). Não fiz, porém, um filme histórico. De gênero. Não uso a metalinguagem como fim, mas sim
forma alguma. Minha proposta era a busca do cine- como meio. Adoro os filmes do Bressane, mas há que
poema. No meu longa de estréia, queria dar seqüência se reconhecer que a relação dele com a metalinguagem
às minhas experiências narrativas desenvolvidas em cinematográfica é um fim em si mesmo.
151
Em Noites paraguayas, há muito de documentário. E
tinha que haver. Fiz 22 documentários, tive contato
com Joris Ivens, com Fernando Birri, com Roman
Karmen, que são patriarcas do gênero. Karmen, por
exemplo, estava no júri do Festival de Oberhausen que
premiou Teremos Infância?, e ficou entusiasmadíssimo
com meu trabalho. Queria de todas as formas me dar
uma força. Com Jean-Claude Bernardet, que foi meu
professor na USP, conheci o documentário mais como
um caminho poético, que um documento de natureza
jornalística e sociológica.
CBz – Em que medida esta sua postura incomoda a
carreira comercial do filme?
Quando fiz Noites paraguayas, senti que corria riscos. E
quis corrê-los. Sabia que estava optando por um modelo amaldiçoado. Fiz um filme sem atores de novela,
sem erotismo e sem estrutura linear, três princípios
que regem a produção brasileira, desde os anos 70.
Acho, porém, que a Embrafilme tem que ser plural,
abrir espaço para produções variadas. Ela não pode
amaldiçoar este tipo de filme.
152
CBz – Mas amaldiçoou Noites paraguayas!
Prefiro dizer que isto é coisa do passado. Nestes dois
anos em que o filme ficou na prateleira, esperando
distribuição, me consumi muito, me angustiei demais.
Acho, porém, que tudo está mudando. O Aurelino
Machado, da Superintendência de Comercialização
da Embrafilme, está mostrando interesse pelo filme,
e prometeu um bom lançamento. Em março/abril do
próximo ano ele deve chegar ao mercado. Confesso
que acredito na democratização da Embrafilme.
CBz – Como presidente da Abraci, como você se
relacionou com a Embrafilme? Como vê o trabalho
do diretor-geral, Roberto Parreira?
Acho que Parreira compreende a importância das entidades de classe e dá ouvido ao que elas dizem. Como
presidente da Apaci, participei de várias reuniões e sei
que nossas sugestões são levadas em conta. A situação difícil, que vem afastando técnicos e realizadores
do cinema, está radiografada pela gestão Parreira e
ele não tem medido esforços para contornar a crise.
É bom lembrar que ele levou o secretário geral do
MEC, Coronel Sérgio Pasquale, ao Rio para que to- CBz – Que solução há para resolver tão grave crise?
masse ciência das dificuldades da Embrafilme. Para
os próximos meses, muitas medidas – por enquanto Na Secretaria de Cultura de SP, onde atuo como repaliativas – serão adotadas.
presentante dos cineastas (na Comissão de Cinema),
estamos contando com o apoio do secretário Jorge
CBz – Como você vê o momento cinematográfico Cunha Lima. Ele está dando força à produção paulista
nacional?
através de dois projetos: o Concurso de Roteiros, para
dez longas, e o Prêmio Estímulo, para dez filmes de
Como muito grave. Há um estrangulamento total curta-metragem, ao custo de 23 milhões cada um. Isto
de mercado e a produção está diminuindo assustado- é fundamental, pois com o exercício do curta-metraramente. Para se ter uma ideia da gravidade a que a gem, São Paulo vem formando sucessivas gerações de
situação chegou, basta um exemplo: a Secretaria de realizadores. Outro ponto importante é a conquista
Cultura de SP está promovendo, em convênio com a da televisão. Com a tv Cultura, estamos conseguinEmbrafilme, um concurso de argumentos para sele- do colocar o filme de curta e média-metragem no ar,
ção dos dez melhores. Cada um destes dez receberá graças ao programa Cine Brasil. Isto, porém, é muito
cinco milhões de cruzeiros para o detalhamento do pouco. E para nossa angústia, a rtc (Rádio e Televisão
roteiro, projeto de produção, etc. Apareceram 101 pro- Cultura), que pertence ao Governo do Estado de SP,
jetos, muitos dos quais oriundos da Boca do Lixo. Isto ainda não compreendeu seu papel com a profundidade
é muito significativo, pois os realizadores da Boca necessária. O Conselho Curador do órgão segue o
nunca buscaram apoio de órgãos oficiais. Sempre modelo de uma casta egípcia. O Fernando Pacheco
se mantiveram trabalhando com recursos próprios. Jordão tem planos incríveis para a emissora, mas não
Agora, a barra pesou. Até eles estão pedindo ajuda. consegue levá-los adiante. Três membros do National
Film Board, do Canadá, estiveram em SP visitando os estúdios da rtc e ficaram espantados com o
153
que viram. Segundo afirmaram, em nenhum país do
Terceiro Mundo encontraram uma tv Educativa tão
bem equipada e tão mal aproveitada. No próximo ano,
40 bilhões de cruzeiros da Secretaria de Cultura serão
repassados à rtc . Mesmo assim, a casta que domina a
Rede continua fechada aos interesses dos artistas e aos
anseios do titular da Secretaria de Cultura do Estado.
A tv Cultura é muito importante. Ela atinge, atualmente, quatro milhões de espectadores nos Estados
de sp, mg e Paraná.
CBz – As iniciativas que você mostrou são paulistas.
E o resto do País?
Estamos trocando ideias em todos os cantos para buscar
saídas. Se continuar do jeito que está, não vai dar. É
preciso fomentar a indústria cinematográfica, empregar
técnicos, aumentar o número de salas exibidoras. Em
São Paulo, estamos procurando organismos que tenham
fundos destinados ao fomento cultural. No momento,
estudamos possibilidades de encontrar apoio junto ao
Bandesp, através do Fundo Metropolitano de Fomento.
Se a situação continuar do jeito que está, o cinema
brasileiro acabará. O momento é terrível, humilhante,
154
faz mal, dá câncer. E não vejo porque algumas pessoas estão pregando o fim da Embrafilme. Ela precisa
ser democratizada, adequada aos novos tempos e não
destruída. Chega de mártires. Paulo Emilio e Glauber
Rocha morreram percorrendo repartições públicas e
implorando apoio para o cinema brasileiro. É preciso lutar contra este momento agônico, esta paralisia
generalizante
Notas
* Originalmente publicado no Correio Braziliense em 1º de outubro de 1984.
Jamais esqueçamos
Daniel Ribeiro
Poeticamente, Aloysio Raulino habitou esta Terra e,
por consequência, o cinema. Que estivesse sempre nas
proximidades da morte, isso era da natureza da sua atividade, a de fotógrafo. Mas arrisco que haveria imagens
sempre prontas a morrer nos seus olhos (para ganhar
uma mais-vida no filme), pois mantinha-se num estado
de tensão física e de acutilância do pensamento tal que
não parece ter nunca deixado de estar no fio da navalha.
Como poeta que era de câmera na mão, tinha a capacidade de ver o escuro em plena luz do dia. E terá ainda
muitas vezes, sempre que se fizer o breu numa sala de
cinema, para que a luz possa devolver ao espectador
futuro as obscuras imagens de cada filme que teve o
privilégio do seu fazer.
Quase nunca com moderação, no mínimo com interesse, no crescendo do entusiasmo ou na glória da
esganação, Raul varou imensas madrugadas. Em cada
uma, seu interlocutor espantado ouviria sobre o cinema brasileiro histórias tão singulares quanto as suas
imagens, num recorte febril. Sua mescla da mais alta
erudição com a mais pura sacanagem, que a tantos
ouvintes embriagou, conduziu-nos repetidamente ao
limite das manhãs. E invariavelmente, acordaríamos
um molambo qualquer.
O território das margens, lugar que dignamente, e sempre, transitou, padece do ritmo da própria destruição
– que nada lamenta, sequer a perda de um grande herói.
Nunca lhe diremos adeus completamente, pois sua inteligência trouxe-nos imagens difíceis de esquecer. Os
lavadores de carros, estivadores, prostitutas prisioneiros
e meninos de rua, margens obscurecidas deste mundo,
saudados por você como iguais, se lembrarão de ti?
Em memória dos esquecidos, jamais esqueçamos
Aloysio Raulino.
155
A fotografia no documentário*
entrevista com Aloysio Raulino
Em 2005, o forumdoc.bh realizou uma mostra dedicada
a seis importantes fotógrafos da cinematografia brasileira: Adrian Cooper, Aloysio Raulino, Dib Lutfi,
Edgar Moura, Mário Carneiro e Walter Carvalho.
Foi a primeira vez que Aloysio Raulino veio ao festival, sendo, desde então, uma presença constante, um
amigo querido. Na altura, foi publicada uma entrevista
inédita para o catálogo da qual reproduzimos aqui
as respostas dadas por ele às questões colocadas por
Cláudia Mesquita e Daniel Ribeiro Duarte:
Nos filmes de ficção, um dos principais critérios para definir
uma boa fotografia tem sido a iluminação. No documentário,
por outro lado, nem sempre é possível filmar com condições
controladas de luz, seja pelas exigências da externa, pela
iluminação variável, ou mesmo por situações criadas pela
própria filmagem. Diante disso, como é possível tirar partido
dessas limitações? Quais são as particularidades do trabalho
de fotografia em documentário?
156
Aloysio Raulino – Bem, de fato são bem diferentes
as origens da imagem entre ficção e documentário.
Pelo menos em princípio a ficção tem uma imagem
mais controlada, mais planejada previamente, inclusive.
Você pode planejar previamente um documentário,
evidentemente, mas nem sempre isso é possível. Quer
dizer, não devemos ficar perseguindo os mesmos
acontecimentos e as variáveis são muito maiores, pois há
variações de situações e de locais onde elas acontecem.
Então, de fato, existe uma diferença. Em ficção existe
um planejamento prévio, story board, você tem uma série
de procedimentos que no documentário são obviamente
fora do princípio, até da narrativa, da linguagem.
Evidentemente que o documentário hoje em dia está
multi-afetado, ele tem várias tendências, nuanças
ou possibilidades: tendências mais experimentais, o
documentário mais convencional para a televisão, o
“docudrama”, que é um nome... Enfim, o documentário
tem variações internas, eu acho, maiores que a ficção.
Mas de qualquer maneira, tirar partido dessa situação
significa o quê? Em primeiro lugar: você estar muito
atento a essas possibilidades, você ter uma elasticidade
bastante grande com relação aos acontecimentos que
você está ali filmando, e você ter um conhecimento o
mais aprofundado possível das possibilidades técnicas
de captação da imagem. Isso significa o quê? Significa
que você tem que saber com o que você conta em termos
de possibilidade de trabalhar com pouca luz, de explorar
as relações de contraste nos altos e baixos etc. É mais
ou menos essa a diferença que eu vejo.
essa quantidade de variações possíveis da situação. Se
você impuser a priori a sua necessidade de o que você
chama de excelência técnica, muitas vezes isso vai
acontecer em detrimento de uma outra virtude, digamos assim, de uma outra qualidade que seria a vida
latente do documentário, que é, digamos assim, a sua
tensão estrutural com a realidade. Então se você não
seguir essa vocação do documentário para humanizar
as imagens a partir das próprias precariedades, ou seja,
dar a isso uma estética, falar disso um pouco com a
imagem, você está condenado a fazer documentários
bastante convencionais e que aí são documentários
que eu acho bastante aborrecidos. O documentário
quando é totalmente pré-organizado de imediato, eu
acho que ele é tedioso. Eu sou contra esse tipo de
encaixotamento da necessidade expressiva do humano
dentro do documentário.
A relação do fotógrafo com aqueles que são filmados é marcada pela imprevisibilidade, o que pode levá-lo a relativizar
a excelência técnica em função da necessidade de movimento, da condução da situação pelos sujeitos filmados, do
improviso. Como se dá, a seu ver, a tensão entre o que é
convencionalmente correto (do ponto de vista fotográfico)
e a imprevisibilidade dessa relação?
Cada vez mais realizadores fazem seus filmes em vídeo.
Quais as diferenças entre filmar em película e nos novos
Aloysio Raulino – Bom, aí sim que você toca no as- equipamentos digitais?
sunto da elasticidade mesmo, da..., não sei se a palavra
é prevenção, é uma certa agilidade que deve haver Aloysio Raulino – Bom, o que se pode diferenciar entre
no sentido de você estar realmente preparado para os dois, e isso é bastante notável, é o custo. O custo não
157
significa só o preço de uma câmera, seu aluguel, sua
aquisição, nem só também o preço do material sensível,
a diferença de preço de fita magnética, fita vídeo, e agora
disco etc., ou a película, que implica também revelação,
processamento e depois telecinagem e copiagem. A
diferença é o custo, além dessas características que
são técnicas. Técnicas e mecânicas. Tem uma outra
diferença de custo muito grande que é a agilidade do
tamanho da equipe. Quer dizer, o tamanho da equipe
se converte em economia, se converte em agilidade,
no sentido de que você precisa de menos gente e de
menos tempo de preparação e ajuste para a confecção
da imagem. Você precisa em alguns casos, de menos
luz, porque há câmaras bastante sensíveis em vídeo,
que permitem trabalhar com condições de iluminação bastante baixas, bastante escassas em termos de
quantidade. Então o vídeo ajuda, e isso mesmo antes de
haver esses procedimentos que hoje são corriqueiros de
transferência de vídeo para película a posteriori – você
captar a imagem em vídeo digital e depois fazer um
procedimento de conversão para negativo em 35mm.
Você pode arguir que a qualidade não é tão precisa, digamos assim. A virtude plástica, técnica da película, em
termos de definição e de resolução pode até ser melhor,
158
mas o que você ganha em troca disso é espantoso. Vou
dar só um exemplo: O prisioneiro da grade de ferro é um
filme em que a gente captou cento e setenta e tantas
horas de material. É um filme de duas horas ao longo de
sete meses, só de imaginar nosso percurso dentro desse
filme, que é todo dentro de um presídio, o Carandiru,
só de pensar isso em película já seria impossível de se
fazer. Completamente diferente, não é? Em todos os
aspectos, o custo disso... nós tínhamos uma equipe
de seis pessoas, o que é impensável em qualquer filme
em película, menos se captado em 16 e super 16mm, o
custo do equipamento ao longo desse tempo e essas
180 horas de material sensível, não é preciso nem dizer
que seria feito de outro jeito, e eu tenho certeza, de
maneira menos expressiva, então ficava mais precário
o resultado final, embora a gente saiba que a película
tem seu preciosismo e tal. Mas nesse caso por exemplo
era totalmente impossível. Acho que quase a totalidade
dos documentários em longa-metragem hoje estão
revestidos dessas características.
No documentário, a responsabilidade do fotógrafo pela
mise-en-scène é significativa. O caráter da filmagem
dá uma autonomia maior ao cinegrafista, muitas vezes
responsável por transformar em “cena” o acontecimento Como fotógrafo, como você acha que deve se dar o trabalho
ou a situação filmados (sem ter como consultar o diretor). de equipe num documentário?
Como você vê o papel do fotógrafo no processo criativo dos
filmes documentais?
Aloysio Raulino – Bom, eu já mencionei essa
colaboração, essa simbiose, essa identificação muito
Aloysio Raulino – Na verdade se não houver uma grande, entre o diretor e o fotógrafo, não é? Na prática
colaboração no documentário, realmente, ou ele esfria mesmo, na práxis da execução do filme entre diretor e
ou ele realmente perde um pouco a agudeza, digamos fotógrafo, mas acho também que tem outras interações
assim. Perde um pouco o olho das coisas. Eu tenho a que são importantíssimas, por exemplo, com o som.
impressão que esse colaborador, esse que faz a imagem É muito importante, porque, o técnico de som e o
no documentário, ele também não pode se impor e fotógrafo estão munidos de visões, de tempos concretos
querer também autonomia, dar as costas, começar a de fazer as coisas, noção do espaço e questão até de
fazer algo que seja à revelia de uma ideia maior, de uma tempo de preparação que cada um precisa. E se esse
ideia total do filme. Isso também é uma coisa que a tempo estiver mais ou menos identificado e mais ou
gente tem que levar sempre em consideração, quando menos bem sincronizado, no lato senso, porque se não
você falar em um projeto de um diretor, aí é ou não houver uma mentalidade, assim de maneiras... desse
é... Há uma ideia, há um percurso narrativo que ele modus operandis das unidades, o som e a imagem,
se propõe a ter com você, então esse equilíbrio é im- realmente aí a coisa desanda bastante, não é? Isso
portante. Isso que dá a cara artística, a cara narrativa é um ponto chave. Quer dizer, o que seria de um
ao documentário, o tempero necessário. Que dizer, o documentário com o som deficiente? Em tese, o
que traz de interessante nisso é esse equilíbrio dessa documentário, além da força expressiva das imagens, é a
colaboração entre o fotógrafo e o realizador.
expressão das palavras, muitas vezes como fio condutor
de tudo. Então, quer dizer, se falha esse encontro,
fica precário, fica desequilibrado, eu acho que isso aí
159
transforma o documentário numa coisa muito precária, edita não vai, também, menosprezar um material que
não só técnica como expressivamente. E em segundo é um pouco mais precário tecnicamente do que outro,
lugar, eu vejo que existe, por exemplo, a questão da não vai querer maquiar nem limitar, entre aspas, as
produção. Quando há o elemento de produção dentro situações que às vezes são de uma enorme riqueza,
do filme, tem que haver uma compreensão também embora mais precárias tecnicamente. Se juntar tudo
mútua de que não se pode fazer exigências descabidas isso eu acho que você tem um bom documentário.
à produção, exigências de recursos, de situações ideais
etc. Também isso ajuda muito, com muita agilidade, Eduardo Escorel, numa conferência recente, falou que uma
a produção em documentário, ela [a produção] é das tendências com as quais se defrontam os documentaristas
necessariamente um ato criativo. É um ato criativo hoje é a “obsolescência”: para quê filmar o “outro” se, com a
porque ele é justamente uma parte da realização e popularização das câmeras digitais, os “objetos” dos filmes
da compreensão do andamento dos acontecimentos, podem se tornar sujeitos de suas próprias representações?
que é importantíssimo. Nesse momento, eu fico com Como se põe esse desafio para os fotógrafos?
grande certeza de que o que eu vi no trabalho do
Gustavo Steimberg no filme O prisioneiro da grade de Aloysio Raulino – Eu acho que nós temos que saudar
ferro. Ele foi realmente um mentor ali, da possibilidade esse acontecimento, na verdade. Os fotógrafos não
humana e técnica do filme, então, fica muito evidente, detêm mais o fogo sagrado da imagem, e essa energia
e inclusive em palavras estrangeiras tem a figura do toda do cinema está realmente passando por alguma
produtor do documentário, que se chama “Produtor transformação. Mas eu acho que nós estamos dentro
criativo”. Então já está embutida essa ideia de que a disso, quer dizer, todos fazem e nós fazemos também.
criação passa necessariamente pela produção, e outra
coisa importantíssima, e a posteriori, mas também é a Eu tenho a impressão de que essas duas coisas camimesma equipe de realização do documentário, é você nham juntas, e não uma ou outra. Não quem já vinha
ter uma noção que isso vai ser editado... de que quem fazendo ou quem passa a fazer a partir do acesso aos
160
insumos, aos meios expressivos do equipamento. Eu dentro da expressão, dentro do documentário, dentro
citaria como um exemplo que eu participei, que eu vivi, da fotografia.
O prisioneiro da grade de ferro, filme que como se sabe foi
feito em conjunto com os prisioneiros – os residentes, Notas
vamos chamar assim , com eles próprios sendo os in- * Originalmente publicado no catálogo do forumdoc.bh.2005,
com o título “A fotografia no documentário: uma entrevista
teressados no assunto. Minha impressão é a seguinte: com cinco fotógrafos brasileiros”, por Cláudia Mesquita e Daniel
todos têm lugar ao sol. O que seria obsolescência, no Ribeiro Duarte.
caso, citando aqui o Eduardo, seria você dar as costas
para esse fato. Você se encastelar de volta numa coisa
que não existe mais, que é a coisa outorgada de você
ser o detentor do conhecimento, do equipamento, da
mancha estrutural da expressão. Então, como isso não
vai mais ser assim, eu não vejo obsolescência a não ser
que você se retire dessa possibilidade de estar no meio
das coisas também. Então, eu falei em “luz para todos”:
todos com lugar ao sol e todos fazendo a sua expressão.
E estilo também é bom. Estilo é indivíduo, a maneira
de ver é do indivíduo, é uma percepção do mundo, e
todo mundo tem em maior ou menor grau. Eu tenho
medo é dessa coisa ser achatada: “Popularização, liberou
geral, todo mundo fazendo de qualquer jeito...” Eu acho
que não é assim, cada um vai achar sua individualidade
161
As imagens das greves*
depoimentos dos diretores de fotografia Aloysio Raulino, Zetas Malzoni e Adrian Cooper,
com a participação de Renato Tapajós
Aloysio Raulino – Eu fiz mais ou menos 70% do
Greve!, do Batista, fiz o Trabalhadores: Presentes!, dele também, um filme que me interessa, um filme que, como
cinema, como documentário, acho mais bem estruturado
que o Greve!. Fiz o Braços Cruzados, do Roberto e do
Sérgio, um trabalho interessantíssimo sobre o qual eu
gostaria de falar mais tarde. Nesse setor, nesse tipo de
cinema voltado para um balanço da história imediata,
acho que é por aí. Eu concordo que há uma diferença. O Batista tem uma preocupação eminentemente
política e o cinema na práxis do Batista é a forma de
estudar, existir, agir, ele estrutura o cinema dele de maneira totalmente pensada, racional, consciente, a partir
de certos pressupostos que decorrem dessa postura. A
gente tinha tido um trabalho comum ainda no tempo da
usp, em Paulicéia Fantástica (1970), um longa da trilogia
sobre cinema paulista que ele estava realizando junto
com o Jean-Claude Bernardet. Foi ali o nosso primeiro
contato de trabalho. Era um filme 90% apoiado em
162
material de acervo. O tempo passou e cada um seguiu
sua trajetória cinematográfica. Mas nos encontramos
muito em função da atuação nas entidades, ele mais
para o lado da Apaci e eu na ABD, entidades que nós
ajudamos a criar. Era esse o nosso contato, mais de
discussão política do cinema, das questões de mercado
etc. Mas o nosso cinema, cada um seguia a sua trajetória. Tanto que o Batista só veio a ver os filmes que
realizei há cinco ou seis anos, há pouquíssimo tempo.
Como já disse, cada um no seu trabalho. Ele na TV,
eu num processo de produzir filmes retirando recursos
de onde pudesse, com dificuldades cada vez maiores.
Cada filme feito corresponde a 10 que eu no consegui
fazer. A preocupação do Batista era mais mobilizadora.
FC – Como fica você como fotógrafo em projetos que no
parecem, pelo menos a primeira vista, muito identificados com suas propostas, suas concepções de cinema?
Como é que você se resolve nessas circunstancias? Você
oferece sugestões? Como se relaciona?
Raulino – Esses filmes têm como denominador comum
o fato da indispensável agilidade, do necessário grau de
improviso, do registro imediato, embora não o tempo
todo nem nas mesmas proporções, nem mesmo dentro
de uma mesma proposição de realização cinematográfica. De qualquer forma nesse traço comum embarco eu,
um operador de câmara, um olho atento, um terceiro
elemento da questão – o realizador, o fato e a mediação
muito louca que deve ser feita na medida do possível
e dentro de uma conversa que antecede tudo. A gente
deve ter bem claro que não se trata de um cinema
com uma decupagem muito rígida. Não é um cinema
onde seja possível definir o canto do quadro. Existe
uma cer ta margem de atuação para o operador, na
verdade eu me sinto – no bom sentido – um operador
de câmara. No caso do Greve!, para dar uma ideia, o
Batista me procurou 24 horas antes de começar tudo.
E, imagine, nós tínhamos uma enorme quantidade
de película preto e branco e negativo colorido vencido, Ektachrome. Isso teve que ser transformado numa
coisa só depois. Contratipagens complexas, perda de
qualidade tremenda, o que então passa a ser assumido
como condições de trabalho. Você tem que dizer é isso
mesmo, isso tem importância, e um fato, e um ímpeto,
é o lance do Batista.
F.C. – De modo geral, a interferência do fotógrafo é
inversamente proporcional à experiência do diretor,
mas mesmo trabalhando com profissionais experientes
a intervenção do fotógrafo é significativa. No caso desses
filmes como é que você se coloca como “operador de
câmara”?
Raulino – No caso desses filmes havia uma afinidade muito grande, eu já conhecia o Batista e conversei
muito com o Sergio e o Roberto. Formamos um corpo
orgânico onde a câmara e quem estava com ela era um
membro vivo que agia em consonância com o resto.
Acontece que o pique da questão estava ali na nossa frente
e não pensamos muito: agimos. Vamos conferir: existiu
pouca conversa sobre a forma que o trabalho deveria
ter. Quando o realizador dizia: “vamos lá, vamos entrevistar aquele cara” , era uma correria – no bom
sentido da palavra –, uma correria o tempo todo. Os
filmes tinham o pique, o ritmo do lance.
163
F.C.– Imagino que alguns profissionais não topassem
trabalhar nessas condições.
Raulino – Tem fotógrafo que não topa mesmo. Nesse
trabalho eu aceitei trabalhar como quem filma atualidades, sempre tentando (e sabendo que os filmes não
queriam ser só atualidade) dar o melhor possível
dentro desse conceito. Tem fotógrafos que resistem a
isso, porque não é a pratica deles, não é a maneira deles
entenderem o trabalho, e daí no se dispõem a isso. É o
estilo de cada um. Eu digo assim... uma coisa até que
o Jean-Claude disse outro dia. O evento está ali. E você
esta frente a ele com uma série de possibilidades, de
combinações do que a imagem pode dar dele. Você
tem uma série de pressupostos, de posições como
ser humano, como cineasta, pontos de vista técnicos,
ideológicos, estéticos etc. Sem contar questões internas
da própria narrativa do cinema. Como eu acumulo
função, na medida em que realizo e fotografo, eu acabo
assumindo uma posição crítica e talvez por isso eu
procuro muito elidir como eu estaria vendo como
realizador. Eu procuro ao máximo fazer uma osmose,
me imbuir, me fazer dominar pela visão do realizador.
Eu me esfrio, quase me despersonalizo de tudo o que
164
eu poderia estar dizendo, selecionando, interferindo.
Digamos que se eu tivesse ido à Vila Euclides, por
minha própria vontade, para fazer um filme meu onde
eu estaria acumulando funções. Tenho a impressão de
que estaria fazendo coisas absolutamente diferentes
daquilo. Do ponto de vista expressivo, do ponto de
vista do olho para o evento, grande par te de Braços
cruzados, máquinas paradas seria totalmente diversa. Mas
num esforço de disciplina – no bom sentido – percebo
que estou ali para dar suporte a um discurso político
cinematográfico como gerador das imagens. Isso é
treino e um pouco de afinidade, é claro; um fotógrafo
que só gosta de trabalhar em cima de carrinho não se
adapta e este tipo de trabalho. Em resumo: você abstrai
a sua visão de realidade para servir a uma proposta de
realização.
F.C. – Em termos bem gerais, você acha que esses filmes
ficam parecidos uns com os outros?
Raulino – Acabam tendo pontos de semelhança
muito fortes, sim.
F.C. – Isso não reduziria um pouco a eficiência dos filmes?
Raulino – Eu me pergunto também. Mas por outro
lado eu sei que esses filmes tem um grande poder de
mobilização – isso esta comprovado porque eles foram remetidos de novo as suas origens, a classe que
os gerou. Isso se comprova. Mas em que medida isso
se comprova? Como Maiakovski dizia: “Qual o nível
das massas? É aquilo que a gente se resigna a ver ou
aquilo em que a gente vai interferir?”
linha política. Há uma tábula rasa, há um senso comum
que perpassa todos eles.
Notas
*Originalmente publicado na revista Filme Cultura, edição 46.
F.C. – Qual é essa maneira de ser cinema?
Raulino – É uma maneira didática onde se pressupõe que você deve se afirmar na tela perante um
espectador dado; em termos mais abertos seria o povo
ou mais nitidamente a classe operária mobilizada. Você
tem que ter um discurso dado que tem que partir de
um enunciado, tem que ter um certo didatismo, ser
razoavelmente circunspecto, não pode ceder à emoção
em momento algum, tem que ter tudo sob controle,
você não desbunda nunca, não assume uma plasticidade, um nível de espetáculo que transcenda um pouco o
que é discurso estrito político, a aula, o pedagogismo.
Nessa, todos os filmes se entendem por mais que haja
divergências ou discordâncias pessoais e mesmo de
165
In ventando o cinema*
conversa de Aloysio Raulino e Reinaldo Volpato com Claudio Kahns
Aloysio Raulino (32 anos) e Reinaldo Volpato (29) são
dois curta-metragistas paulistas que há muitos anos
batalham, cada um à sua maneira, para viverem de
seu trabalho. O que não deixa de ser um privilégio
em se tratando de cinema. Aloysio tem 14 curtas
(outros 30 em projeto) como diretor, mais de 100
filmes (entre acabados e inacabados) como fotógrafo e
é, sem dúvida, um dos mais destacados representantes
de sua geração. Formou-se na escola de comunicações
e Artes da usp cm 1970. No momento, prepara a produção de seu primeiro longa-metragem Noites paraguaias, sétimo filme do Pólo Cinematográfico Paulista.
Reinaldo acabou o mesmo curso de cinema em 1974,
tem seis filmes como diretor e faz parte, com mais
seis colegas de turma da produtora chamada Gira
Filmes. Já trabalhou na Globo e é, em São Paulo,
um montador bastante requisitado. Seu roteiro para
o longa-metragem Nenhum pássaro abrasasas, é um
dos aprovados no Programa de Desenvolvimento de
Projetos da embrafilme. Reinaldo e seu grupo têm
166
ideias que no mínimo podem ser consideradas polêmicas e pretende “sem nenhuma modéstia, reinventar
o cinema”. Prolixo, pode falar horas sobre cinema e
seus projetos. Aloysio e Reinaldo representam duas
correntes de opinião, às vezes bastante diferenciadas.
E o debate só pode ser enriquecedor, neste momento
de aberturas e (re)definições do cinema brasileiro.
Reinaldo – A Gira Filmes está fazendo um trabalho
de pesquisa: como é que nós, enquanto artistas,
criadores de cultura, podemos interferir na realidade? Somos 7 pessoas trabalhando juntas. De um
lado, como se organizar e por outro como dar desenvolvimento ao trabalho que queremos fazer? Isto
tem criado muitos problemas.
Nosso trabalho independe de toda corrente cultural, de toda ligação política com as pessoas, com os
produtos, com a Embra. Há uns três ou quatro anos
atrás, nossa grande preocupação era saber como o
oprimido se manifesta. Um dia, descobri que era resultado. Começou com Pergunta de amor, e todos
uma grande safadeza com o operariado acreditar os trabalhos seguintes fizemos assim. Começamos
que é uma coisa oprimida, e nunca libertar a energia a perceber o seguinte: que este trabalho só pode
dele mesmo, a consciência possível, o que o identifica ter uma função se ele for exibido da mesma forma
como ser humano, como pessoa, como homem no como ele é produzido.
dia-a-dia, cheio de grilos, mas cheio de maravilhas.
A que resultado está nos levando este processo Batalhamos para abrir uma nova frente de exibição,
de pesquisa? Começamos a fazer alguns f ilmes: A Gira não quer passar como informação aquilo
Pergunta de amor, Paixão Maria, Sete vidas.
que a gente já sabe. Queremos descobrir qual a
informação que existe. Não quero manipular as
C. K. – Estes filmes estão criando esta relação nova informações na perspectiva de contar o que eu acho,
com o espectador?
minha análise da realidade. Quero que ela esteja
presente na hora em que a gente estiver filmando,
Reinaldo – Não posso dizer que estão criando, através da nossa construção. Não vou te perguntar
porque não completaram o processo todo. Mas a quanto você ganha e provar que teu patrão te exploprática é esta, e o futuro de nosso trabalho é este. ra. Agora, vou querer ficar sabendo como é que você
A gente fala que está inventando o cinema brasi- se relaciona com teu patrão. E se esta informação
leiro. Pode ser pretensioso, mas é isso. A gente existir, que ele te explora, ela aparece. Acabar um
quer inventar esta história do personagem-sujeito. pouco com esta história do cinema de autor, onde o
“O que você acha importante falar com o Brasil cara vai lá e se expõe, manipula todas as informações
inteiro? O que é importante registrar?”. Eu vou para dizer o que ele quer. Isto cria a possibilidade da
perguntar: – “De que jeito”, “como é que é”, “assim realidade se manifestar como ela se apresenta mesmo,
tá bom”, “assim tá errado”, e a gente vai construindo não como uma pessoa acha. Agora, como é que este
um trabalho cinematográfico juntos. E isso tem filme seria veiculado? Se a gente filma em 16 mm,
167
amplia e coloca no mercado, vai tudo bem, mas
não faz a cabeça como a gente propõe, não cria a
relação cinematográfica que a gente propõe que seja
criada. Então começamos a querer inventar outra
forma de cinema. Tudo isso dentro do trabalho,
não foi uma coisa teórica. Fomos verificar na prática.
168
Estamos trabalhando há seis anos. Realizamos este
trabalho sem a mínima infraestrutura em Brasília,
nas cidades-satélites. Foi pouquíssima gente ver, a
maior sessão teve 150 pessoas, mas foi tão lindo,
tão aquilo que a gente estava procurando. Não é
aquela coisa fechada, o cara vai, entra vê o f ilme,
vai embora. É um acontecimento, um espetáculo,
festivo, popular. A população participa. Com isso,
você muda fundamentalmente a característica do
cinema capitalista. Você inventa uma nova estrutura
de comportamento cinematográfico. É isso que eu
estou propondo.
Por exemplo, os filmes do João Batista de Andrade.
Quando ele vai fazer os filmes, não tem nada a ver com
o que o operário pensa disso ou daquilo. O que o filme
está levantando é o seguinte: o que o Batista acha
dessa relação do operário com não-sei-o-que. Agora,
estou discutindo se é bom ou ruim. Para mim é muito
difícil falar de minha ralação com ele, porque é uma
coisa muito pessoal. Mas um dia eu disse que ele era
muito paternalista. Escutei três horas de discurso,
ele ficou provando por A mais B que não era paternalista. Por outro lado, ele dirigiu toda produção
do Cinema de Rua: “É assim que se faz”, “é deste
assunto que trata”, “é desta forma que você tem
que falar”. O dia que percebemos a quantidade de
manipulação que estava envolvendo nossa cabeça,
na Jornada da Bahia em 1976, quando o Cinema
de Rua ganhou dois prêmi o s , e u f a l e i , “ N ã o ,
n u n c a m a i s ”. Quando descobri este paternalismo
todo, este dirigismo, saltei do pedaço.
O cinema merece um destino muito maior do que
f icar contando estas estórias caretas para a população. Eu proponho que o cinema tenha uma
interferência na sociedade, na vida das pessoas.
Antes as pessoas trabalhavam juntas porque se gostavam, ninguém era obrigado a nada, fazia porque era
um aprendizado. Quando foi montado o mercado,
toda esta produção parou. Ninguém mais tem esta
perspectiva; quando as pessoas vão filmar agora já se
tem esta relação do mercado pré-estabelecida. A
relação da economia mudou, a relação política/estética mudou. Fazer cinema não é mais um trabalho
de interação cultural do artista com a população,
virou questão de comércio. A gente sempre trabalhando para entrar numa estrutura comercial de
cinema que nos é imposta, e que a gente quer atuar
nela da mesma forma que ela nos é imposta.
Havia um projeto de cinema popular na década
de 60, engajado. Hoje quando se fala em cinema
popular é o contrário. Mesmo que se use A Dama do
Lotação, mesmo que se use características populares, a
relação que está pré-estabelecida para pegar o povo
e colocar na tela é o Mercadão. E muito mais um
padrão Global que cultura popular.
Aloysio – A capacidade de produzir e exibir fora do
esquema comercial tem existido. Há outras respostas
além da Gira Filmes. O problema é que os filmes
que se opõem a isso, os que fazem uma resistência
popular mal estão chegando à população. Eu e outros cineastas estamos fazendo isso com um grupo
de 4 ou 5 f ilmes, na periferia de São Paulo, em
Osasco, com 6 ou 7 pessoas. Verificando junto a
quem supostamente se dirigem nossos filmes. Não
fomos nós que chegamos e perguntarmos: O que vocês
acharam? São pessoas das respectivas comunidades
de bairros que promoviam estas projeções, que nos
deram esta resposta. Braços cruzados, máquinas paradas,
filme de que eu participei, foi visto por um milhão
de pessoas no Brasil. Em praças públicas, no Norte,
Nordeste, Sul, nos grandes centros, nas pequenas
cidades. Talvez quase um milhão e meio. O filme
chegou a passar em Teresina para 4 mil pessoas
em praça pública. As pessoas pediam para parar o
filme, bater papo, voltar algumas sequências. Não é
o grupo que realizou o f ilme que o está exibindo.
É a oposição sindical. Há trinta cópias em exibição
neste esquema.
Reinaldo – O cineasta ainda não está fazendo
este trabalho. Outras pessoas é que estão.
Aloysio – Mas é claro, a cineasta não tem o patrimônio da divulgação de seu trabalho. Na medida em
que este trabalho tenta ser orgânico, num processo
169
de luta política, a gente não tem obrigatoriamente o
patrimônio. Pelo contrário, quanto mais ele sair
de nossa mão, mais ele se democratiza.
Se você faz filmes científicos, é um sonho meu, se
alguém faz química, aprendo muito com um filme.
Uma vez fotografei um filme pare o George Jonas,
fiquei fascinadíssimo. É tão bonito, tão inexplorado,
C. K. – Voltemos ao Braços cruzados, máquina paradas. você se ligar aos cientistas e desenvolver o cinema
junto a eles, mas é uma coisa de país rico. Você pode ter
Aloysio – Este f ilme foi a única resposta a um verdadeiras obras-primas. Eu tenho um projeto de
momento que o país vivia. Não é um filme inovador, filmes sobre poetas, onde a cada poeta corresponde
é um documentário mais tradicional possível. Todo um um momento social da vida, da história. Começa
didatismo que é uma opção dos realizadores. Achei com Sousândrade, passa pelos românticos, pelo
que o filme poderia ser mais emocionado, havia Cruz e Souza, os modernos até o Ferreira Gullar.
material para isso, poderia ser menos pesado. Agora, Você investigaria o que é a nossa cultura, a nossa
se discutiu e se estudou a questão. Neste sentido é emoção, a nossa estética, o nosso país, a nossa
um filme rigoroso e eu respeito. Inclusive porque cultura toda, o que é a economia de nosso país, o
partiu de gente extremamente jovem, de 20, 22 que gera um grupo literário.
anos. Quem deu o tom e a linha do filme foram os
implicados. Foi a oposição sindical, os metalúrgicos, C. K. – Como é que o cineasta se coloca agora em relação
(inclusive o finado Santo Dias) iam à moviola, era aos partidos? Por exemplo, o Batista e o Ricardo da
a coisa mais comovente; ele ia na moviola e dava Federação de Cineclubes fizeram um documento
palpites, com uma modéstia incrível, orientando a sobre política cultural para o pmdb. É uma atitude
montagem. Quantas vezes não vi ele fazer isso? É uma clara de duas pessoas da área cultural se posicioexperiência nova. Agora, não precisa ser com operário nando frente a um partido.
ou com quem está em luta. Se o filme é bom é porque
ele se aproximou bem, teve amor, rigor técnico, ele Aloysio – Não acredito num cinema imediato, com
tentou não ser miserável.
fins propagandísticos provisórios. O cinema pode
170
ter como opção se engajar na luta política, o cinema
dele tem que ser parte do engajamento na luta política, não da forma imediatista que vem ocorrendo.
Essa coisa de quebrar um galho com o cinema. O
resultado deste cinema é péssimo, nefasto.
a Petrobras. Cabe a nós verificar, discutir, criticar e
eventualmente negar a atuação da Embra em suas
várias atribuições. Por exemplo, no caso da exibição,
que é uma pedra no caminho do cinema brasileiro,
parece que f inalmente a Embra está acordando
para uma coisa que há dez anos se vem alertando.
Reinaldo – De um lado, tenho necessidades so- Há o caso da Pelmex que pode ser mencionado
ciais de participar de um partido político. Por outro como exemplo porque o México tinha, de certa
tenho uma necessidade profissional de desenvolver maneira, características parecidas do ponto de vista
meu trabalho, independente inclusive deste parti- cinematográfico. A Pelmex tem 30 anos, porque o
do a que me filiei. Votei no mdb este tempo todo. cinema ali estava desenvolvido e desde o início eles
Nem por isso congracei com as ideias do mdb. Muito se preocuparam com a exibição. A Pelmex tem hoje
pelo contrário: minhas experiências com ele foram uma rede de exibição nacional, com ramif icações
altamente grilantes, era um nível de controle muito em outros países. É preciso que a Embra despergrande. Isso para mim é um grilo: o que, e como é te rapidamente pare este problema, porque senão
que eu deveria fazer, encaminhar, que informação vai virar um absurdo ela continuar investindo na
eu teria de realizar, que preocupação eu deveria ter. produção. Tem o outro lado da questão, que é a
Embra continuar com a sua política dentro do que
C. K. – Como é que vocês acham que deveria ser a aí está, a lei de obrigatoriedade etc. Esta polítiEmbrafilme? O que pode ser a Embra?
ca de “carro-chefe”, de oligopólio, da qual eu
discordo totalmente. Apostar em cinco f ilmes
Aloysio – A Embra existe por causa dos cineastas que carregam o déficit da empresa. Tenho certeza,
e pessoas de cinema. Foi uma luta nacionalista, que posso garantir que isto vai se revelar um erro crasso.
historicamente surgiu em determinado momento, como Isso não acontecerá mais, porque não se repetem
171
três ou quatro Dama do Lotação. Não é assim que se
comporta o mercado, isto tudo, tem um aspecto
muito grande de aventura. Acho que isso vai levar
a uma reação em cadeia, estrangulando o mercado
e produção. O que já vem acontecendo porque é
um absurdo f icar abastecendo as prateleiras. Ela
precisa se conscientizar de que a produção deve
ser incentivada onde ela existe, o papel dos pólos
é muito menos de desbravar, do que uma aceitação
de uma situação de fato. Também no momento
em que a Embra atribui um padrão de cinema, um
modelo, isto é baseado em que autoridade? Em que
pressupostos, em que reflexão?
Reinaldo – O próprio nome da Embrafilme já quer
dizer muita coisa. A perspectiva do cinema de
operar dentro do mercado pré-estabelecido pelo
cinema estrangeiro criou uma empresa estatal que
não opera no fundamento da questão. Se a Embra
é uma proposta nacionalista, não podemos desembocar
numa proposta que diz: “Não somos contra o cinema estrangeiro, somos a favor do nacional”. Se
ela não é contra o cinema estrangeiro, a perspectiva
não é nacionalista. Tem um furo fundamental. A
172
Embra não tem dentro de si, o caráter de propor
a independência cinematográfica brasileira. Ela fica
sempre batalhando na dependência; nunca interferiu
na criação de infraestrutura industrial no Brasil.
Aloysio – A Embra não toma iniciativa de nada.
Já virou uma lenda dizer que ela só funciona sob
pressão. Nós estamos em perpétua insegurança
com relação às multinacionais que operam aqui
dentro, os monopólios. A Kodak faz o que quer
de nós, ela impõe o preço que ela bem entende.
Uma lata de filme aumenta de preço muito acima
da desvalorização do dólar, ao mesmo tempo que
cai o depósito compulsório. Então, que espécie de
timidez é esta que a Embra tem, depois de ter sido
alertada há anos de que isto ia virar monopólio. A
Kodak acabar alijando todos concorrentes daqui?
Isso nos afeta muito mais do que a gente pensa.
C. K. – Quais são as alternativas concretas para o
pessoal que faz curta?
Aloysio – Olha, a primeira coisa é se conscientizar
do que se deve fazer para perder um pouco dessa
preguiça mental, deste terrorismo cultural, e realmente começar a discutir o que somos. Isso nunca
se fez. Está absolutamente virgem este território.
Ninguém tem consciência de si mesmo, do seu papel
na sociedade, ninguém estuda isso. Coloco com
pé f irme. A gente não tem que ter medo do nosso
miserabilismo. É preciso falar dele para que seja
transformado. Você perguntou qual o caminho para
a nossa atividade. Acho que o primeiro é esse, é
preciso perder um pouco dessa preguiça mental.
É preciso saber que na intuição e no grito não vai
se fazer nenhuma transformação; a intuição te leva
até certo ponto, depois é preciso estar informado
do que é cinema, do que é o mundo, o país em que
você vive. Isso realmente o curta-metragista não faz,
como dificilmente o longa-metragista faz. Tem sempre
as honrosas exceções. Em toda tentativa de debate,
desde 1974, quando nossa categoria começou a se
organizar, (eu participei disso) o que se tentou foi introduzir um eixo no debate interno, do que nós somos,
do que fazemos, para onde vai nosso trabalho. Nunca
se conseguiu. Nunca. Virou bate-boca. O approach
com o mercado, o que cada um estava fazendo no
momento, inclusive, desmantelou completamente a
discussão. Toda vez eu vejo formarem-se comissões
em que as pessoas nunca assumem responsabilidade
nenhuma. Tem sempre uma hora em que “ já está
na hora de se fazer o debate cultural”. A hora era 75,
76, 77. O momento de começar esta discussão é
todos os momentos.
C. K. – Por que você acha que acontece isto?
Aloysio – Porque nós somos um país culturalmente
miserável. Então o cinema acaba sendo implacavelmente um retrato da miséria cultural de nosso país.
Reinaldo – O que você quer dizer quando você fala
em miséria cultural?
Aloysio – É justamente não poder dispor de um
setor de criação, de produção cultural, de material humano, que tenha tentado ler, se informar,
agir, pensar, debater, avançar, inovar esteticamente, se
informar do que foi a luta estética do cinema, o que
ela pode vir a ser, debater os filmes, se preocupar em
ver os filmes do outro. Isso nunca acontece aqui. Nós
não sabemos o que o outro anda fazendo. Isso vem
173
de um fato concreto de que nós dependemos disso
para sobreviver. Essa luta pela sobrevivência é muito
cruel, desgastante, e poucos são os que estabelecem
uma trincheira de conduta do tipo: eu vou padecer,
reclamar pra burro, mas vou defender certos pressupostos da minha vida. Não vou me desesperar e sair
por aí como um cego, batendo a cabeça na parede,
sem tentar preservar o que eu tenho de melhor, que é
minha inteligência, minha necessidade de aprender, tentar melhorar sempre. Há uma acomodação
que vem do desespero, do desalento que se abate
sobre as pessoas que estão numa situação dessas.
Se debatem indo pra cá e pra lá, tentando resolver de
qualquer maneira, com a primeira coisa que aparece e
isso leva as pessoas a entrarem nas piores barras. Um
cineasta colombiano, Carlos Alvarez, tem uma frase
muito boa: “Em certos momentos o silêncio é revolucionário”. Não faço. Penso e tento resolver como é
que eu vou fazer depois. A miséria é isso: esta dor de
você ter muito mais a tua filmografia fantasma que
a tua filmografia real. Você produzir uma parcela
do que você queria estar produzindo. Tuas ideias
vêm e se perdem, você não pode mais concretizá-las, então, teu sonho nunca vai ser tão real quanto
174
você gostaria. Você perde filmes a cada semana, a
cada mês eles vêm, te entusiasmam; aí você cai no
desânimo, deixa pra trás, vem novo filme. De vez
em quando você acerta e então vira filme, que nunca
vai ser como você queria.
Reinaldo – Depois da implantação da lei do curta, a
produção cinematográfica se transformou muito.
Aloysio – Claro, é fato novo de uma proporção
grande, as proporções são gigantescas, um mercado
muito maior. Cresceu tudo. Isso vai tender rapidamente a uma definição, a nível da própria Embra e
uma definição de que tipo de filme a Embra quer.
Este impasse não pode continuar. Um filme como o da
Tânia Savietto feito em 35 mm, sobre a emigração
italiana rendeu Cr$ 200,00 no último trimestre, com
4 cópias no mercado. Agora, surge um fato novo;
o exibidor é produtor. Aí ele vem com sua estética,
com uma arrogância, seu reacionarismo, tudo aquilo
que a gente sabe e tenta ganhar os realizadores para a
proposta de fazer filmes. Alguns cedem por mixaria,
eu já fui chamado, fui lá espionar.
poderes estrangeiros. O Estado nunca tem dinheiro para esta relação mercadológica com o cinema.
O empresário de uma fábrica de parafusos vai ao
banco fazer um empréstimo. No cinema tem que
se fazer isso também. É uma indústria como outra
Reinaldo – Eu acho o contrário. As pessoas estão qualquer. Ao invés de se ficar pedindo ao Estado
sabendo muito bem que tipo de filmes estão fazen- “pelo amor de Deus me dá uma grana”.
do, direitinho como é que elas levantam os modos
de produção para filmar e tal. Não é uma coisa in- Aloysio – Mas isso nos já fizemos. O cinema paulista
consciente, é assim que as pessoas estão propondo já faliu três vezes por causa disso. Eu participei de duas.
cinema. Quando nasceu a lei do curta, as pessoas se
adaptaram a este escoadouro; a grana que vai entrar é Reinaldo – Tá perfeito. Eu não vou ficar brigando
pouca e a longo prazo. Então tem que investir pouco no campo do inimigo.
e criar uma qualidade de filme que tenha este tipo
de relação. Todo mundo então começou a criar filmes Aloysio – Mas o banco é o campo do inimigo por
nesta perspectiva, ficou fácil fazer filmes de obras de excelência, quem é que manda nesse país?
arte, mas limitou-se muito a criação cinematográfica.
Dentro desta perspectiva foram feitos muitos fil- Reinaldo – Por que você acha que é um sonho eu
mes. O grande grilo é o entrave do exibidor com querer inventar uma outra relação cinematográfica?
o produtor. O produtor nunca exige que o exibidor
defina sua atuação objetivamente e de outro lado, o Reinaldo – Eu acho que é um sonho... Não é
exibidor nunca se definiu a favor do cinema brasileiro. de hoje que uma pequena minoria da produção de
O produtor sempre se adaptando às características curta-metragem tem uma preocupação real com as
da exibição e o exibidor sempre se adaptando aos coisas. Não é de hoje que se filmam artistas plásticos,
C. K. – Este mercado do curta não está criando filmes
unicamente para preencher este espaço, sem qualquer
preocupação com o que está fazendo? Como é que
estes filmes estão chegando ao público?
175
personalidades, eventos deste tipo. Esta deformação
é antiga. O curta, aqui, nasceu com o cinema mundial.
A primeira coisa que aconteceu, é o que manteve o
cinema brasileiro nas suas crises periódicas; é o que
manteve a mão de obra contínua no cinema; quer
dizer, é o que manteve a taxa de desempenho num
nível aceitável. Para não se mudar de profissão; o que
fez o pessoal atravessar décadas no cinema, foi o curta,
sempre. Daí, as deformações que fazem o filme curto
ter um approach oficial. Na filmografia de JeanClaude Bernardet de 1900 a 1935, a grande maioria
são f ilmes curtos, of iciais, com uma característica
de oportunismo que é evidente, de “cavação” como
eles chamavam aqui. Mas desta situação sempre
surgiram os que se opõem a isso, Humberto Mauro
e um monte de gente. Em cada geração surgem os
imobilistas e os que tentam atuar dentro de uma
cultura nacional. Esta ruptura surge com o Cinema
Novo. É uma dívida que ninguém vai negar. Na hora
do racha eu fico com estes filmes que se preocuparam
em levar um combate.
Notas
*Originalmente publicado na revista Filme Cultura, edição 37.
176
Duas Paixões Simu ltâneas*
Inácio Araújo**
Noites paraguaias – Direção e Produção; Aloysio
Raulino, Roteiro e Fotografia: Aloysio Raulino e
Hermano Penna. Montagem: José Mona. Elenco:
Rafael Ponzi, José Dumont, Aurora Duarte, Emanuel
Cavalcanti, Ana Maria Ferreira, 1982.
Existem, em Noites paraguaias, duas paixões simultâneas: a do documentarista – que Aloysio Raulino
sempre foi – e a do narrador que começa a ser. Não
é de surpreender, portanto, que seu Filme oscile entre momentos em que o documental se acrescenta ao
narrativo, e momentos em que estes dois registros de
certo modo se repelem.
mos tempos: momentos poéticos em que, pelo simples
encadeamento de imagens, o espectador se dá conta
de uma situação (a morte do pai). Momento que serve
para avaliar um cineasta, isto é: alguém que deve falar
por imagens (coisa tão evidente mas, que parece, vem
sendo desgraçadamente esquecida por nossos cineastas).
Momento em que Raulino, sem se deixar seduzir pelas
ideias de “gênio”, chega a evocar um Vestida para matar
de Brian de Palma e mostrar-se efetivamente original.
Ali, as cenas que pontuam os últimos momentos do
velho pai são cortadas por imagens extáticas, simples
expressões faciais captadas em contato com o campo (isto é, o cenário das vidas dos personagens): ao
No primeiro caso, o resultado é algumas das belas contrário do que se poderia esperar, o documental
sequências iniciais; no segundo, certos momentos agrega-se à narrativa até desembocar na sequência
da peregrinação do jovem paraguaio por São Paulo. do enterro, bela por sua atmosfera de poesia simples
Fiquemos por algum tempo, com a sequência inicial, e eficaz que consegue extrair desse ritual ao mesmo
uma das mais belas feitas no cinema brasileiro nos últi- tempo único (só se morre uma vez) e vulgar (todos
177
passamos por ele); pela virtude de uma música que,
cumprindo com seu papel, transmite as ideias de um
transtorno irrecuperável.
imprecisos, no que acompanham a imprecisão dos próprios personagens. Raulino, documentarista, acumula
seu filme de situações acidentais que se justapõem sem
dar conta da Babel paulistana. O registro cinematoO que vem a seguir é menos feliz: o jovem paraguaio gráfico, aqui, incorre no que tem sido o defeito mais
abandona sua noiva rumando para Assunção e daí para frequente do cinema brasileiro nos últimos tempos
São Paulo. Itinerário de uma errância: alguém solto no sua incapacidade de ultrapassar a si mesmo, de criar,
mundo, sem outra pátria, exceto a música, a sua música. a partir das imagens mostradas, uma segunda exisNo momento em que chega a São Paulo, mais espe- tência capaz de engajar efetivamente o espectador. O
cificamente no momenta em que Raulino insere uma realismo documental como que alija da tela seu próprio
sequência com um garçom perseguido pelo demônio, objeto: uma série de personagens, situações e cenários
o filme se deixa dispersar. Ao contrário do brilhante que se adicionam, não compõem um conjunto vivo. É
início, o documental e o narrativo já não aderem um como se oferecessem ao espectador uma impotência
ao outro, mas se repelem. O que era errância de um a um só tempo tautológica (um filme é um filme) e
personagem, torna-se errância do próprio filme. Pode autoritária (vejam!).
existir aí, não sei, uma proposta estética de identificar
o referencial ao filme, o objeto ao sujeito do discurso Estas observações levam de maneira quase obrigatória a
– mas inegável que um tal desenvolvimento traz à me- uma pequena digressão sobre o atual estágio do cinema
mória do espectador filmes como Homem sem rumo brasileiro. Moderno no período do Cinema Novo, a
de King Vidor, em que a errância do personagem era partir de 68 teve de encarar ainda incipiente o desafio do
absorvida pela solidez da narrativa.
pós-modernismo, isto é, a crença generalizada no fim
da arte. O problema nunca foi - que eu saiba - objeto
Aqui, ao inverso, a errância se traduz por dispersão de um trabalho teórico mais detido. O fato é que, de
da mise-en-scène, os enquadramentos se tornam vagos, alguns anos para cá, pode-se observar uma ausência
178
de rumo quase generalizada, proporcional a de um
pensamento capaz de abarcar, num só movimento, os
problemas de uma arte e uma sociedade em permanente convulsão. Observamos a incerteza de um Nelson
Pereira a partir de Azyllo muito louco ou o naufrágio
de um Joaquim Pedro (autor de um belo O padre e a
moça) com a mesma indiferença que vemos Raulino, em
sua estreia, deixar escapar de suas mãos personagens
extremamente ricos em troca de um vanguardismo a
todo preço, tanto mais artificial quanto premeditado.
Felizmente no entanto, é possível dizer que em Noites
paraguaias o diretor deixa antever o cineasta que é
será, na medida em que abandone certos preconceitos
culturalistas para dedicar-se à tarefa (tão mais difícil do que simples) de investir em suas paixões. “Só
existe uma maneira de filmar alguém entrando num
escritório”, dizia Raoul Walsh. A citação não é literal,
mas o sentido sim.
pela câmera que têm na mão. À custa de evitarmos
qualquer paixão pelo objeto, terminamos por obliterar a
paixão do cinema, indispensável a quem quer que filme.
Aqui, eu gostaria de voltar a Noites paraguaias e ao
trabalho de Aloysio Raulino. Mesmo nos momentos
em que seu filme parece mais fraco, é possível discernir
um encanto pela música paraguaia capaz de resgatá-lo
e deixar o espectador, ao final, com uma impressão
De conjunto favorável. Reprimida por vezes, mas sempre presente, existe a unificar e dar vida a este filme
uma indisfarçável paixão por esta música. Música melancólica que remete seu ouvinte a sensações de morte
e de perda: morte do pai (no filme) ou morte de um
país após a guerra; perda de sua saída para o mar. A
harpa é, assim, o mar paraguaio: instrumento de uma
música que se propaga em ondas e que, evitando os
altos e baixos, sugere uma ideia de horizontalidade. Pela
Num cinema como o nosso, passando por uma crise harpa o paraguaio encontra o mar (e por consequência
que não se pode mais ignorar, temos cem, duzentas o seio materno se aceitarmos a hipótese de Ferenczi em
maneiras de filmar uma pessoa entrando num escritório. Thalassa) e sua saída para o mundo. O Paraguai pode
Poucas delas, no entanto, se dão conta da pessoa ou prescindir da sua língua (o fato do filme ser falado
mesmo do escritório, fascinadas pela pura escritura, quase todo em guarani é uma feliz demonstração desta
179
angustiante verdade pelo vazio que instaura), mas não
da harpa e de sua música. O Paraguai é, nesse sentido,
único, e o filme seria mais realizado se concentrado
nesta ideia em lugar de permitir que se perdesse em
outras não só secundárias, como desenvolvidas de forma inconsciente. Quando a harpa se põe a tocar, no
entanto, é como se Raulino assumisse a única atitude
necessária a um diretor de cinema: abrir-se de lado a
lado, mostrando-se inteiro para mostrar alguma coisa
do mundo.
Filme equilibrado entre a sinceridade comovente e
simples e as facilidades de artifícios vanguardistas
(quantos cineastas não recorrem a eles para garantir o
valor “cultural” de seu trabalho”), Noites paraguaias tem
o mérito de revelar um cineasta. Isto é, alguém capaz
de amar seu objeto e seu instrumento. Condições indispensáveis para, no correr de outros filmes, encontrar
sua expressão mais madura. Não é de muitas estreias
que se pode dizer isso.
Notas
*Originalmente publicado na revista Filme Cultura, edição 43.
**Crítico de cinema e TV da Folha de São Paulo.
180
A SIN FONIA DOS POBRES (ou a modernidade de A loysio Rau lino)
João Dumans
Com a morte de Aloysio Raulino, em maio de 2013,
o Brasil perdeu não apenas um de seus melhores fotógrafos, mas um de seus mais inventivos cineastas.
A agilidade e a independência de Raulino, sua indiferença pelos métodos clássicos de se fazer filmes,
pela própria ideia de uma “obra” fizeram dele uma
espécie de primitivo em sua arte, no melhor sentido
da palavra, como um jovem cineasta dos anos 1920
que, por um descompasso histórico, se pusesse a filmar no Brasil dos anos 1970. Movidos por um ímpeto
de experimentação constante, seus filmes reatam a
história do cinema brasileiro com a melhor tradição
de vanguarda dos anos 1920 e 1930, aquela para a qual
o cinema era ainda um meio a ser inventado, e cujas
virtudes residiam menos na reprodução dos esquemas
narrativos herdados do século xix do que na invenção
de todo um novo conjunto de procedimentos, efeitos e
sentimentos artísticos: um cinema capaz de conciliar
o realismo e o surrealismo, o construtivismo e a preo-
cupação social, e talvez, o mais importante, o ímpeto
subversivo e a poesia.
Tomemos, por exemplo, aquele que é provavelmente o
seu filme mais belo: Porto de Santos (1978). Como negar
o misto de desconcerto e felicidade que se sente ao ver
esses estivadores filmados de maneira tão confiante
por Raulino, ou a jovem prostituta dos subúrbios de
Santos ou a dança erótica do bandido “Escorregão”
– que segundo o próprio diretor, havia ameaçado a
equipe caso essa se recusasse a filmá-lo? Como não
ver aí uma afinidade com o olhar ao mesmo tempo
objetivo e poético dos primeiros documentaristas de
vanguarda: Vertov, Cavalcanti, Ivens, e, porque não,
o Vigo de À propos de Nice (1930) – filme em relação
ao qual Porto de Santos se coloca como uma espécie de
duplo em negativo: balneário de repouso da elite francesa em férias versus zona portuária dos trabalhadores
brasileiros em greve?
181
Por caminhos diferentes, mas partindo do mesmo lugar mes que dirigiu – Lacrimosa (1970), Jardim Nova Bahia
– o “ponto de vista documentado” – Raulino e Vigo (1971), Porto de Santos, O Tigre e a Gazela (1977), Noites
alcançam resultados simples e brilhantes. E antes que se paraguaias (1982), Inventário da Rapina (1986), dentre
acuse o absurdo da comparação, deixemos o cânone um outros – e vários dos que fotografou, têm como foco
pouco de lado e vejamos novamente esse filme notável, o universo urbano, entendido tanto pelas figuras vide pouco menos de 20 minutos, nos perguntando com suais e sonoras muito próprias que ele é capaz de criar,
franqueza se o próprio Vigo não saberia reconhecer sua quanto pela experiência de vida real de seus habitantes,
originalidade? O jovem diretor de O Atalante (1934) e sobretudo aqueles que vivem à margem do sistema
Zero de conduta (1933) é e será sempre o patrono de todo econômico e social.
cinema livre, poético, engajado, bem-humorado – e
Porto de Santos, para roubar suas próprias palavras, é A originalidade de Raulino enquanto cineasta (e de
cinema “no sentido que nenhuma arte, nenhuma ciência, certo modo, enquanto fotógrafo, se levarmos em conta
poderia substituí-lo em seu ofício”; e é também um os filmes dos quais participou) consiste em não desprecinema “social”, na medida em que “é capaz de revelar zar nenhuma dessas contribuições, produzindo uma
a razão oculta de um gesto, de extrair de uma pessoa conjunção inesperada entre dois gestos a princípio
banal e do acaso sua beleza interior ou sua caricatura, contraditórios: um elogio poético à cidade e às suas
de revelar o espírito de uma coletividade a partir de figuras, tributário, de certo modo, das vanguardas dos
suas manifestações puramente físicas”.1
anos 1920; e outro, absolutamente político, de diagnóstico da falência do projeto econômico dessa mesma
Se quisermos pensar a “modernidade” de Raulino por modernidade, sobretudo em sua vertente capitalista
um outro ângulo, não apenas pela via do estilo, basta e imperialista. Se é verdade que na forma seus filmes
perceber como seu cinema sempre demonstrou uma nos remetem ao espírito de livre invenção da primeira
enorme sensibilidade para os personagens, a agitação metade do século, seu conteúdo político pertence a
e as contradições da vida urbana. Boa parte dos fil- um momento muito específico dos anos 1960 e 1970,
182
aquele das guerras anticoloniais na África, das ditaduras
latino-americanas, dos combates localizados contra o
avanço do capitalismo no terceiro mundo, das lutas
contra as segregações econômicas, raciais, sociais e
geográficas.
É o caso de Lacrimosa e O Tigre e a Gazela, filmes
separados por dez anos de distância, mas que revelam
o talento de Raulino para as soluções cinematográficas
simples – e também, se quisermos, para uma espécie de
“meditação no improviso”, qualidade maior do seu estilo
como cineasta e fotógrafo. Em Lacrimosa, depois de
um rápido plano de apresentação, o filme se abre com
os seguintes dizeres: “Recentemente foi aberta uma
avenida em São Paulo”, e em seguida: “Ela nos obriga a
ver a cidade por dentro”. Sem mais, o carro de Raulino
e Luna Alkalay começa a percorrer a Marginal Tietê.
Objetividade característica do cinema de Raulino, que
nem por isso o diretor cumpre como um programa: a
câmera vacila, o zoom hesita, a paisagem se transforma
rapidamente, entre prédios modernos e favelas – o
que só faz crescer, contra todo planejamento prévio,
a sensação de imprevisto e o sentimento de urgência.
A certa altura, Raulino desce do carro com a câmera
e entra numa favela, um pequeno arranjo de casas
improvisadas cercadas de lixo. Alguma coisa da ordem
do indescritível e do sublime, como não é raro em seus
filmes, acontece então nesse encontro entre câmera
e as crianças da favela, quando irrompe por alguns
segundos o Requiem de Mozart. A princípio simples
e algo desajeitado, o filme explode numa forma nova,
como se a realidade saltasse para fora de si mesma, e
os moradores daquele lugar (a criança com a ferida na
testa, a menina com a bola de borracha na cabeça, o
homem com a máscara) nos interpelassem de uma terra
distante, como derrotados de um mundo pós-apocalíptico, numa evocação simultânea de Terra sem Pão
(1933) e La jetée (1962). Quantos cineastas souberam,
com tão poucos recursos à mão, provocar sentimentos
tão contraditórios? E quantos souberam despertar a
nossa indignação de maneira tão feroz, sem transformá-la em compaixão ou piedade? A imagem do mapa
do Brasil, ao fim, restitui a realidade do filme a um
espaço específico, e é seguida pelos versos de Ángel
Parra, que canalizam a energia do êxtase das sequências
anteriores para uma mensagem política muito clara:
“Quisiera volverme noche / para ver llegar el día / que
mi pueblo se levante / buscando su amanecida”.
183
Algo muito semelhante acontece em O Tigre e a Gazela,
onde a energia da junção ritualística entre música erudita e popular, os rostos e as danças também é canalizada
na direção de uma atitude revolucionária, emblematizada aqui pelas frases do escritor anticolonialista
Frantz Fanon. Exatos quinze anos antes, os escritos
de Fanon estiveram na base das reflexões de Glauber
Rocha sobre a “estética da fome”, que procurava transpor para o contexto brasileiro algumas das ideias do
filósofo sobre as lutas anticoloniais na África. Nesse
processo, a violência contra o colonizador europeu se
convertia na violência da linguagem contra o cinema
dominante, fixando o que, naquele momento, Glauber
afirmava ser o projeto estético e político do Cinema
Novo. A simples recuperação dos textos de Fanon por
Raulino não implica, obviamente, uma referência a
esse projeto estético, mas tem o mérito de resgatar a
discussão quando ela parecia adormecida, em plenos
anos 1980, e de reavivá-la no contexto da abertura política e da redemocratização do Brasil. Como escreveu
Ismail Xavier, Fanon procurou revelar em seus escritos
a dependência recíproca entre a “luta pela liberdade” e
a formação de uma cultura nacional efetivamente viva
e pulsante. No filme de Raulino, a fusão dos rostos e
184
das músicas com os textos do escritor francês reitera
essa articulação, fazendo da informalidade da festa,
da dança e do canto popular (e não necessariamente
do imaginário mítico, como em Glauber) uma espécie
de reduto de insubordinação e resistência. De resto, O
Tigre e a Gazela e Lacrimosa provam que Raulino foi o
mestre de uma arte quase esquecida: a de despertar a
confiança naqueles que filma – e mais, a de filmá-los
de frente, fazendo com que a câmera consiga expressar
a tensão ou a alegria do encontro.
Nesse sentido, é impossível não evocar o parentesco
entre o seu trabalho e o de outro grande realizador de
sua geração, Arthur Omar, sobretudo na sua conhecida
série fotográfica Antropologia da Face Gloriosa – título
que poderia servir, numa outra chave, para sintetizar
boa parte da obra do diretor de O Tigre e a Gazela. Mais
do que uma comparação minuciosa entre os filmes dos
dois cineastas (que revelaria provavelmente muito mais
diferenças que semelhanças) é interessante notar como
ambos assumem uma postura totalmente própria no
interior da história do nosso cinema, recusando a via
do documentário clássico (ou sociológico) em nome
de uma investigação muito mais livre da realidade
brasileira. Essa postura implica, entre outras coisas,
uma predileção pela montagem e pela justaposição de
materiais heterogêneos (músicas, documentos, imagens,
esculturas etc.), ainda que em Omar a costura desses
elementos seja muito mais complexa, e a renúncia à
função explicativa do documentário muito mais consciente e pronunciada.
que não significa apenas a reivindicação da abertura
política, mas algo como uma “redemocratização total”
da sociedade, em que a voz dos marginalizados passaria
finalmente ao primeiro plano. A ferocidade do filme
anterior dá lugar aqui a um drama mais onírico, em
que intervém abertamente o jogo com o surrealismo
e o simbólico. Nessa costura de psicologia íntima com
a “questão nacional”, Inventário da Rapina parece inAo longo do anos 1970 e início dos anos 1980, des- terrogar o futuro de um país novo, em busca de uma
tacam-se nos filmes de Raulino a agilidade e espon- imagem do Brasil com a qual seria possível ainda se
taneidade do fazer, de modo que o corpo a corpo do identificar, sem recorrer ao ufanismo característico do
fotógrafo com a realidade não exclui, mas prevalece regime militar. A variedade musical do filme, por isso
sobre a forma ensaística mais intelectual. Esse período mesmo, também é notável, sobretudo pela mistura de
coincide também com a dominância do preto e branco canções populares com hinos oficiais, performados
como opção estética, num gesto deliberado de recusa diante da câmera ou inseridos na trilha sonora.
da imposição da cor pelo mercado de cinema brasileiro.2
Alguma coisa nesse cenário se transforma a partir de O trabalho com o som e com a música, aliás, sempre
1982, quando o cineasta realiza seu primeiro longa teve um papel central no cinema de Raulino. Nesse
ficcional, Noites Paraguaias, e em seguida o média- sentido, seus filmes sempre fizeram jus à riqueza sometragem Inventário da Rapina, filme em que a opção nora do cinema da Boca do Lixo, que foi o que melhor
pelo “ensaio” aparece de maneira muito mais radical do soube explorar criativamente as limitações técnicas de
que em qualquer outro trabalho que realizou. Assim produção – pensemos, por exemplo, em seu amigo e
como O Tigre e a Gazela, esse curta também reflete parceiro Ozualdo Candeias – reinventando a função
sobre o processo de redemocratização do Brasil – o do som direto e da dublagem, abusando dos ruídos
185
sonoros e, sobretudo, retirando definitivamente a música do seu lugar de acompanhamento para integrá-la
à narrativa, ora sob a forma do comentário, ora como
evocação de uma cena cultural específica, ora pelo
simples prazer de fazer ouvi-la. Quanto a Raulino, a
conclusão óbvia que se chega ao ver qualquer um de
seus curtas é que eles não apenas “usam” muito bem
a trilha sonora, como são eles mesmos – na dinâmica
dos cortes, na alternância de planos curtos e longos, de
tomadas fixas e panorâmicas – profundamente musicais
em sua estrutura.
Chama a atenção, por exemplo, o uso que seus
filmes fazem do silêncio. Astuto, Raulino sabe que
a melhor forma de fazer ouvir o silêncio não é pela
completa ausência de som (como nos filmes mudos)
nem pelo abuso do silêncio (como em numerosos
filmes experimentais contemporâneos), mas pelo uso
expressivo do contraste. Assim, alguns de seus melhores
curtas recorrem a este expediente: usam sem ressalvas
ruídos e músicas, mas pela simples subtração do som
em alguns momentos estratégicos, nos fazem ver com
uma profundidade inesperada aquilo que segundos
atrás poderia parecer insignificante. Uso poético e
186
construtivo do silêncio e, de certo modo, uso brechtiano:
diante de um rosto, ou mesmo do canteiro de uma
rodovia, nos sentimos subitamente olhados do outro
lado, ou nos descobrimos a olhar. É assim em Porto de
Santos, filme em que o som entretém com a imagem
um jogo maravilhosamente calculado de aproximações
e afastamentos, e também em Lacrimosa, essa espécie
de sinfonia do século XX ao avesso, em que o próprio
carro corta a autoestrada como o arco de instrumento.
Quanto à música propriamente dita, os filmes de
Raulino recorrem a um vasto leque de opções e significados. Sem falar de Noites paraguaias, sobre as
aventuras de um grupo musical paraguaio no Brasil,
A morte de um poeta (1981), em que registra o enterro
de Cartola, e Arrasta a bandeira colorida (1970), sobre
o carnaval de rua de São Paulo, todos os seus filmes
nutrem um diálogo intenso com a música, ora numa
chave mais engajada e militante, como em Lacrimosa,
ora para embalar os sonhos e as fantasias dos homens
comuns, como em O Tigre e a Gazela, Porto de Santos
e, especialmente, Jardim Nova Bahia.
Na esteira do importante ensaio de Jean-Claude
Bernadet sobre este último filme, fixou-se no imaginário da academia e da crítica de cinema apenas
o gesto histórico de Raulino de passar a câmera a
Deutrudes, seu entrevistado. Muito pouco se falou,
no entanto, da música dos Beatles (Strawberry fields
forever) que irrompe de maneira absolutamente inesperada na trilha sonora. E no entanto, tão importante
quanto a transferência da câmera para o personagem,
nesse filme, é o desejo explícito de captar o seu lado
imaginativo, romântico, fabular. Raulino sabe que
nenhuma transformação política é possível sem essa
compreensão íntima do prazer e do sonho, e é por isso
que a atenção dedicada aos homens comuns em seus
filmes caminha de par em par com a representação de
seus delírios e fantasias. Como o próprio Bernadet já
havia notado, “Raulino interessa-se pelo trabalhador
enquanto não-trabalhador” – o que faz com que alcance
uma profundidade (e uma liberdade) inesperada na
representação da realidade brasileira.
Como já se notou inúmeras vezes, a abertura ao diálogo
com a cultura popular era uma das características mais
marcantes da produção da época, fossem nos filmes
ditos marginais ou mesmo nos desdobramentos do
Cinema Novo. A obra de Raulino, no entanto, só viria
a colher abertamente os frutos dessa aproximação no
início dos anos 1980, com Noites paraguaias – filme que
realiza, dentre outras façanhas, a de nos fazer passar
de Ozu a Buñuel em menos de noventa minutos.
No conjunto, Noites paraguaias é um belo filme, com
sequências mais e menos felizes, mas que em nenhum
momento deixa de despertar o interesse mais vivo em
quem o assiste. O filme resgata um tema muito caro a
Raulino e ao cinema brasileiro (Zézero [1974], Liliam M
[1975], O homem que virou suco [1981], entre outros): o do
estrangeirismo, na forma da imigração do campo para a
cidade. No filme de Raulino, um imigrante paraguaio
vai a São Paulo em busca de melhores condições de
vida, o que acaba servindo como pretexto para uma
série de encontros documentais, digressões surrealistas
e números teatrais. No início predomina o registro
plácido e cadenciado, o gosto pelos planos longos e
de detalhe, a reflexão sobre a passagem do tempo e
sobre os ciclos da vida. Num dado momento, porém,
a aparição jocosa e performática de Cláudio Mamberti
como o turista brasileiro marca a virada desse estilo
187
inicial, anunciando a chave muito mais paródica e
burlesca em que será tratada a realidade do país. Como
acontece também em cineastas tão diferentes quanto
José Agrippino, Joaquim Pedro de Andrade, Fernando
Coni Campos, Waldir Onofre ou Carlos Prates Corrêa,
apenas o exagero teatral parece dar conta da realidade
do imaginário brasileiro, povoado por ridículos surtos
de nacionalismo, euforia e delírios de grandeza. É
notável nesse filme também a inteligência das soluções narrativas de Raulino (a sequência do Cassino, a
chegada a São Paulo), a frontalidade da encenação e a
riqueza dos números teatrais, que mesmo quando não
fazem rir, chamam a atenção pelo espírito de liberdade
e inventividade com que foram feitos.
bém como um desdobramento natural de seu pendor
para o risco e para a experimentação – ainda que isso
signifique, aqui, bater em teclas um pouco gastas pelo
cinema brasileiro, como o diálogo com a chanchada.
De todo modo, Noites paraguaias é um filme que só faz
lamentar o fato de seu diretor não ter podido realizar
outros nesse mesmo espírito – o espírito subversivo que
sempre foi o de Raulino: fotógrafo brilhante, cineasta
engajado e comediante nato.
Por muito tempo ainda será preciso reter uma outra
lição do seu cinema, talvez a mais importante: além dos
méritos de seus próprios filmes, a história de Raulino
como realizador e fotógrafo nos deixou o testemunho
de uma inquietação constante no que diz respeito às
Na verdade, a polifonia e a heterogeneidade do único diferentes maneiras de se fazer cinema. Poucos artistas
longa de ficção que Raulino dirigiu surpreendem apenas na nossa história tiveram a chance de experimentar e
na medida em que o considerarmos um curta-metra- de participar da construção de tantas formas distingista qualquer, e não o criador inquieto que nunca tas de se fazer filmes, tantas formas de se organizar
deixou de ser, preocupado em transmitir sempre, ao em grupo, tantas diferentes maneiras de mobilizar
lado de uma idéia política, uma idéia cinematográfica. os recursos técnicos necessários ou de se relacionar
A aposta no registro ficcional e os achados burlescos do com as pessoas que são filmadas. Cada um dos filmes
filme contrastam efetivamente com a simplicidade das que realizou, e boa parte dos que fotografou, propôs
experiências anteriores, mas podem ser entendidos tam- à sua maneira, ao lado de um conjunto de imagens e
188
sons, uma certa dinâmica produtiva, que implicou de
diferentes maneiras suas respectivas equipes, o aparato
cinematográfico, o tempo de trabalho e, sobretudo, as
pessoas filmadas. Raulino não é apenas um inventor
de formas. Sua vida e sua trajetória enquanto realizador e fotógrafo – como a de todo vanguardista que se
preze – testemunham elas mesmas a pluralidade de
modos possíveis de trabalhar, de viver o cinema, de
fazer filmes.
1. “Vers un cinéma social” (“Por um cinema social”), texto de apresentação lido por Vigo antes da exibição de À propos de Nice, em
1930. Não se deve esquecer, pela beleza da coincidência, que um
dos primeiros biógrafos do cineasta francês, Paulo Emílio Salles
Gomes, foi também uma das principais referências intelectuais
de Raulino na USP, onde esse último se formou nos anos 1970.
2. “Foi assim: eu me encantei com isso na medida que vi que o B&P
resistia tanto, no momento em que a cor estava sendo imposta
aqui com pulso de ferro, ou seja, num momento em que éramos
obrigados a filmar em colorido, sob pena de não sobreviver. E
eu disse: não. Eu desobedeço e continuo a trabalhar em preto e
branco”. Entrevista com Aloysio Raulino, Filme Cultura, n. 38/39,
Ago/Nov de 1981.
FOTO PEDRO VENEROSO | OS RESIDENTES (2010), TIAGO MATA MACHADO
Notas
FOTO ACERVO ANDREA TONACCI
MOVIE JOURNAL*
Jonas Mekas
4 de Fevereiro, 1959
Chamado por uma loucura da razão cinemática
Todo rompimento com o cinema convencional, morto, oficial, é um sinal saudável. Precisamos de menos
filmes perfeitos e mais filmes livres. Se pelo menos os
nossos jovens cineastas – não nutro esperanças pela
velha geração – se soltassem, completamente desprendidos, fora de si, selvagemente, anarquicamente! Não
há outra maneira de quebrar as congeladas convenções
cinemáticas senão através de um completo desarranjo
mental da razão cinemática oficial.
25 de Novembro, 1959
Atirem nos roteiristas
Não há dúvidas de que a maior parte do tédio de nossos
filmes está conectada de antemão aos assim chamados
cabeças dos tais roteiristas. Não somente o tédio: eles
também perpetuam as padronizadas construções de
filmes, diálogos e tramas. Eles seguem estritamente seu
manual do “bom” roteiro. Atire em todos os roteiristas
e talvez ainda tenhamos um renascimento do cinema
estadunidense.
23 de Março, 1960
Abaixo os distribuidores
Abaixo os distribuidores! Até agora os cineastas estiveram sempre à mercê do distribuidor. Se o distribuidor
diz que seu filme não é bom, ele não é bom; se ele diz
que seu filme é ok, você está a um passo mais perto de
conseguir um espaço de exibição. Ou, como tem sido
feito tão frequentemente, ele pega seu trabalho e o corta
em pedaços até que sangre. Que filmes americanos ou
europeus assistimos e em que formato os assistimos
depende do gosto e da concepção do distribuidor.
12 de janeiro, 1961
A alegria criativa do realizador independente
Jornais e críticos procuram por ondas. Deixem que
procurem por elas, adeus, adeus! Existe um novo cinema, que vem existindo a mais ou menos quinze anos,
*Os textos a
seguir foram
originalmente
publicados na
revista Village
Voice em uma
coluna mantida
por Jonas Mekas
entre 1959 e 1971.
Uma compilação
de alguns dos
textos foi publicada
no livro Movie
Journal: The Rise
of a New American
Cinema, em 1972, de
onde foi extraída
esta seleção.
Agradecemos
ao autor pela
publicação. MEKAS,
Jonas, Movie
Journal: The Rise
of a New American
Cinema, 1959-1971,
NY: Collier Books,
1972.
191
o cinema experimental, mas os críticos não o viram. A
razão é simples: eles não sabem o que procurar. Como
naquele ditado Zen:
Está claro demais, então torna-se díficil ver:
o homem certa vez procurou por uma fogueira
com uma lanterna acesa;
se ele soubesse o que era o fogo
ele poderia ter cozinhado seu arroz mais cedo.
A nouvelle vague francesa não é, realmente, tão nova
assim – e não é tão diferente do cinema comercial
francês ou de qualquer outro cimema. Se eles são tão
convencionais com vinte anos, imaginem como serão
aos quarenta!
Os novos filmes americanos mais originais nunca tiveram a intenção de competir com o cinema comercial.
Começando por The Quiet One até chegar em On the
Bowery e The Sin of Jesus, esse cinema foi banido, um
cinema forasteiro, e seus autores sabem disso. Eles não
estão atrás de uma nova Hollywood; Hollywood faz
seu trabalho muito bem sem a ajuda deles.
Eu me pronunciei várias vezes contra o profissionalismo.
Next Stop 28th Street é um bom exemplo do que quero
192
dizer. Nesse filme, a triste e desoladora poesia dos
metrôs é capturada como ninguém havia feito antes
(exceto por Peter Oslovski), como nenhuma Hollywood,
com dezenas de toneladas de luzes e estúdios poderia
apreendê-la. Oh, o desamparo dos profissionais, e a
alegria criativa do artista independente, perambulando pelas ruas de Nova Iorque, livre, com sua câmera
16mm, na Bowery, no Harlem, na Times Square, e nos
apartamentos do Lower East Side - o poeta do novo
filme americano, pouco se importando com Hollywood,
arte, críticos ou com quem quer que seja.
21 de Dezembro, 1961
Um encontro com o FBI
Eu sonhei que J. Edgar Hoover me apalpava em um silencioso corredor do Capitólio... -- Allen Ginsberg em
Guns of the Trees.
Dois dias depois do Cinema 16 exibir Guns of the Trees
recebi um telefonema bem cedo pela manhã. “Meu
nome é Schwartz, do fbi” disse a voz do outro lado
do telefone.” Gostaria de lhe fazer algumas perguntas”. Schwartz, um bom nome, pensei. fbi. Eu estava
meio emocionado. Lembrei dos romances de Mickey
Spillane. Aventura. Marcamos de encontrar na Avenida
B. Sempre quis encontrar um agente do fbi. Ou um
detetive. Imaginei se seria capaz de reconhecê-lo na rua.
Eu o encarei. Havia um sorriso singular em seu rosto.
Estava muito claro aonde ele queria chegar: fotografias,
documentos secretos, câmeras – toda a parafernália de
espião. Eu lembrei de Five Fingers.
Reconhecê-lo eu consegui; não havia erro quanto a
isso. Ele não poderia passar despercebido no Lower “Não”, eu disse. “Encontrei com eles por motivos pessoais”.
East Side. Um rosto que parecia saído de um filme de Pensei que isso era vago o suficiente. Sr. Schwartz
caminhou em silêncio por um momento. Fazia frio.
Carol Reed, com chapéu preto e capa de chuva.
Ele olhou para dentro de uma cafeteria, mas eu pre“Você não precisa falar comigo, você sabe”, disse Sr. feria o vento gelado da manhã. “Eles lhe ofereceram
Schwartz ao mostrar seu cartão. “Eu não me importo. dinheiro?”, perguntou-me repentinamente.
Estou emocionado, estou contente”.
Dinheiro! É melhor eu negar essa acusação, e rápido,
Ainda assim, olhei em volta. Sentia como se estivesse pensei comigo mesmo. Essa era uma questão perigosa.
entrando em uma conspiração macabra. E embora eu
soubesse que não era culpado de nenhum crime, senti o “Não”, eu disse. “Não recebi dinheiro de nenhum cienorme poder do Departamento de Estado por detrás dadão soviético e você não precisa se preocupar com
isso, se é o que você teme”.
desse personagem de Carol Reed.
Sr. Schwartz não perdeu tempo: “Você tem encontrado Isso deve ser suficiente, pensei. Não foi.
algum cidadão soviético ultimamente?”, ele perguntou. “Tenho informações de que você recebeu dinheiro de
“Sim”, eu disse. Não havia motivo para negar minhas cidadãos soviéticos neste país”, disse Sr. Schwartz.
conexões com realizadores e críticos de cinema de
Caminhamos em silêncio. Se ele não acredita no que
qualquer país.
digo, porque se dá ao trabalho de me perguntar, pensei.
“Você os encontrou profissionalmente? Você sabe, como Era um insulto. O que, de início, parecia uma aventura
um fotógrafo?”
inocente, um jogo, tornou-se repulsivo.
193
“Eu adoraria receber dinheiro de alguém”, eu disse,
“estou precisando”.
A piada não funcionou. Sr. Schwartz estava esperando
uma resposta direta ou uma confissão repentina. Eu
havia cometido um erro, pensei. Você nunca deve dizer
que precisa de dinheiro – isso pode se tornar uma prova
de que você aceitou dinheiro. Você está se esquecendo
de seus filmes, pensei.
Eu estava muito comprometido. Queria dizer “Não”,
mas o som desapareceu de minha boca. Meu “não” era
totalmente irrelevante a essa altura. Eu sabia que se
dissesse “Não” soaria exatamente como “Sim”.
Eu via o East River na minha frente. Mas sentia o
cheiro do Comitê de Atividades Anti-americanas, a
Gestapo, a nkvd, e todos os agentes secretos, policias e
exércitos que já havia encontrado – as moscas do séc. xx.
“Você está evitando a questão”, disse Sr. Schwartz. “Não”, eu disse, “eu me recuso a responder essa quesPeguei-me imaginando: será que ele está gravando tudo tão. Acho que isso já foi suficiente. E, para lhe dizer a
o que eu digo? “Mas a pergunta é ridícula”, eu disse.
verdade, eu odeio agentes. Todos os tipos de agente”.
“É meu dever descobrir os fatos”, disse Sr. Schwartz.
Eu parei. Olhei para Sr. Schwartz e tive certeza que
ele não tinha mais dúvidas: eu era culpado. Eu havia
“Mas como você pretende fazer isso se não acredita no
me recusado a responder; isso significava que estava
que eu falo? É inútil”, eu disse. “Você está desperdievitando a verdade, que era culpado. Eu tinha receçando o dinheiro dos contribuintes com investigações
bido dinheiro de Grigori Chukhrai, talvez, ou Sergei
inúteis”.
Bondarchuk, ou Tatjiana Samailova.
“Você paga seus impostos?”, o agente me perguntou.
“Sim, eu odeio agentes”, disse. Pensei em repetir essa
Eu me calei. Caramba, disse para mim mesmo, ele pode frase em nome do East River. “E então, você acha que
investigar meus impostos. Ele provavelmente tem um ao responder sim ou não, isso mudaria alguma coisa?
arquivo sobre mim com 25 centímetros de espessura. Minha resposta não mudará nada. Uma vez que você
“Você recebeu o dinheiro, sim ou não?”, insistiu o ho- tiver confirmado suas suspeitas, continuará acreditando
nelas. Então é melhor eu lhe dizer logo, aqui e agora,
mem do fbi.
que eu me recuso a cooperar com o fbi”.
194
De repente me senti como um desbravador. “Quem natalinos pendurados nas janelas das lojas, conversando
vai me dizer o que fazer ou falar? Sou livre para trocar com ele, tentando provar algo – provar o que?
qualquer tipo de conhecimento artístico com quem
“ok”, falei finalmente, “eu admito. Estou trabalhando
achar melhor – seja essa pessoa russa, grega ou chinesa.
em uma enorme fábrica de munições e tenho arquivos
Meu conhecimento é universal”.
e arquivos de materiais secretos e eu os vendo por
“Não”, Sr. Schwartz me interrompeu, “eu sou a pessoa dinheiro para cineastas russos – você sabe, a pessoa
que pode dizer o que você pode, ou não, falar para os tem que ganhar seu pão...”.
outros. Recebo para isso, essa é a minha profissão, meu
Caminhávamos em silêncio agora. A comunicação
campo de atuação. Sou a autoridade nisso”.
estava desaparecendo rapidamente.
Aquilo me calou. Estava surpreendido.
“Isso é idiota. Eu vou pra casa”.
“Mas eu sou um artista”, disse, “e você é somente um
Sr. Schwartz não olhou para mim.
agente do fbi. Eu possuo um conhecimento que não
está disponível para você. Eu tenho conhecimento “Você se recusa a cooperar?” ele perguntou. A voz era
sobre artes e sobre a experiência humana. Somente eu fria como metal. “Você não deseja ajudar o governo?
posso decidir como, e onde, utilizar minha experiência Você está cometendo um erro ao não cooperar”.
e meu conhecimento. ok? Você devia pensar sobre isso, “Sim, eu me recuso a cooperar porque a coisa toda não
estou lhe dizendo isso de um ser humano para outro”. faz o menor sentido. É isso que você deve dizer em
"Você está errado”, disse Sr. Schwartz.
A rua estava muito fria. As chaminés industriais da Con
Edison estavam apagadas. O rosto do agente estava frio.
De repente, tudo parecia tão estúpido. Aqui estou eu,
caminhando com um agente do fbi nessa manhã gelada
de Dezembro, no Lower East Side, com ornamentos
seu relatório”.
O agente virou as costas e começou a caminhar em
direção à Avenida A. Eu comprei pão e fui para casa.
O que diabos ele queria, pensei. O que estaria por
trás de tudo isso? Que tipo de esquema? Como será
que eles chegaram nessas ideias? E quantas pessoas,
195
quantas estariam sendo ameaçadas dessa forma, todos
os dias, com suspeitas idiotas, perguntas sem sentido?
o Charles Theater vai fazer mais um de seus festivais
de realizadores de 28 de junho a 4 de julho? Você sabia
que, para cada cliente que entrou no Charles Theater,
Ou talvez eu seja culpado? Talvez eu tenha pecado eno gerente pagou 50 cents de seu próprio bolso?
quanto dormia? E quem pagou a gorjeta depois daquela
vodka com o cineasta russo (não ousaria mencionar seu Você sabia que Orson Welles levou quatro anos para
nome agora)? Ou talvez eu tenha revelado o segredo fazer Othello – que ele e seu elenco trabalhavam simulsobre o tamanho de nossa tela de Cinemascope? Estava taneamente para outros produtores a fim de juntar o
vasculhando em minha memória.
dinheiro necessário para fazer seu próprio filme? Você
sabia que Welles roubou negativos virgens de outros
O telefone tocou. Será que ele está sendo gravado?
produtores, em todas as ocasiões que pode, filmou
Estaria sendo gravado por semanas? Pensei ter escutado
Othello com eles e foi processado pelo roubo? Você
um clique estranho. Sentei-me à mesa. O telefone
sabia que Othello será exibido no Cinema Bleckeer
tocou novamente. Eu o observei.
Street logo após o programa sobre Renoir?
21 de junho, 1962
Você sabia...
Você sabia que Paris é a capital da França? Você sabia
que Renoir fez Picnic on the Grass com o dinheiro que
ganhou do relançamento americano de A grande ilusão?
Você sabia que o Cinema Bleckeer Street vai exibir
esses dois filmes de 22 a 25 de Junho? Você sabia que o
nome do pequeno gato preto na recepção do Bleecker
Street é Breathless?
Você sabia que o New York Theater vai realizar um
festival de cinema sobre D. W. Griffith? Você sabia que
196
Você sabia que Jules Dassin fez outro filme horroroso chamado Phaedra? Você sabia que o presidente
Kennedy assistiu Casablanca quatro vezes? Você sabia
que eu apanhei uma vez em um bar porque alguém não
gostou de Guns of the Trees – e que eu fui tratado com
socos por outros estranho por ter gostado de Bounjour
Tristesse? Você sabia que The Connection era inofencivo
o suficiente para ser exibido na Casa Branca, mas fez
com que os agentes de censura de Nova Iorque ficassem
encabulados?
Você sabia que Jerome Hill está realizando uma nova
comédida, Identical Twins? [finalmente intitulado Open
the door and see all the people]. Que Shirley Clarke está
filmando seu segundo longa-metragem, The Cool World?
Que eu nunca li Lolita, mas que leio todas as edições
da revista Wagner Literary?
a respeito de pilotos, aviões, a poesia das nuvens? Você
sabia que a melhor revista sobre cinema publicada na
Inglaterra não é Sight and Sound, mas Movie, e que você
pode assiná-la escrevendo para Antrim Manions nº 3,
Londres, n.w.3? Você sabia que Stan Vanderbeek está
Você sabia que o filme de Truffaut Atirem no pianista
organizando um programa de comédias experimentais
será lançado no Cinema da 5ª Avenida semana que
(filmes de Bree, D'Avino, Drasin, etc.) na segunda-feira,
vem? Ou que eu considero Atirem no pianista o filme
25 de Junho, no Cinema Maidman, 416 West 42nd Street,
de gangster mais engraçado já feito? Você sabia que a
sem parar, começando às 19h? Que uma retrospectiva
edição de Junho da revista Commentary tem um artigo
de Ian Hugo será apresentada no Charles Theater essas
de Harris Dienstfrey sobre o New American Cinema?
sexta e sábado? Que em 1938 o estado de Wyoming
Que o artigo mais bobo já escrito sobre cinema exproduziu um terço de libra de sementes de feijão para
perimental e underground está na edição de Julho de
cada homem, mulher e criança da nação?
Cavalier, escrito por Rudy Franchi? Você sabia que eu
darei 10 pratas para Franchi se ele souber nomear pelo
menos um filme experimental cujo tema principal é 22 de Novembro, 1962
Em defesa da 42nd street
sexo (subject matter usually sex – Franchi)?
Você sabe o que Luis Buñuel disse? Ele disse: “Eu Vocês, tolos, que menosprezam os westerns, que só
gosto de todos os homens, mas não gosto da sociedade assistem filmes de “arte”, de preferência os europeus –
que alguns homens criaram”. E você sabia que Franco vocês não sabem o que estão perdendo. Estão perdendo
enviou um telegrama parabenizando o oficial japonês metade do que é feito no cinema, estão perdendo a mais
que destruiu a frota americana em Pearl Harbor? Eu pura poesia da ação, poesia do movimento, poesia das
li isso em um artigo de Salvador Madariaga na edição paisagens em technicolor.
de Junho da revista Atlas.
Você sabia que o filme de Howard Hawks A patrulha
da madrugada é o filme mais poético, mas belo que já vi
Fiquei sabendo que algumas pessoas zelosas desejam limpar a rua 42nd Street. O que seria de nós sem
nossas espeluncas de cinema, nossas lanchonetes de
197
hamburguer, nossos locais secretos? Lugares limpos!
Precisamos de mais sombras, é isso que eu digo. Lá,
poderemos cultivar virtudes e belezas proibidas. Os
homens precisam de esquinas desnecessárias, esquinas
sujas. Assim como nós precisamos de Aldrich, dos
westerns também. Eu prefiro a confusão das emoções
à claridade e à limpeza decadente, fechada e sem esperança dos materialistas e racionalistas. Soprem, ventos
anárquicos, confusos, precisamos desesperadamente
de vocês!
ser traduzida em palavras, ideias ou conceitos. Ah, a
beleza dos filmes bobos, estúpidos, sem sentido, absurdos, desprovidos de ideias, etc.! Como os reais valores
foram deturpados! Piedade de nós e de nossa cultura.
Mas as coisas estão começando a mudar. Cinema, essa
arte anti-verbal, anti-ideias vem justamente a tempo de
salvar nosso sentir irracional, não-conceitual e imediato.
22 de Agosto, 1963
Sobre a censura, o escritório do prefeito e o
Mas onde eu estava? Estou perdendo a linha de racio- underground
cínio aqui, estou novamente do lado de fora.
Amigos e cidadãos: queremos que vocês saibam como
nos sentimos.
28 de Fevereiro, 1963
Quando as exibições do Film-makers se mudaram
Sobre o sentir imediato
para o Cinema Gramercy Artes, pensamos que agora
Fui frequentemente interpelado sobre o que haveria de poderíamos continuar em paz com nosso trabalho. O
mais em um filme bobo como Touch of Evil. Dizem Cinema precisa do seu próprio espaço, um lugar onde
que é um filme estúpido. Ou, sobre o que haveria nos podemos exibir nossos trabalhos finalizados e ainda não
filmes sem sentido, estúpidos e absurdos de Ken Jacobs finalizados, testar nossas ideias, e estudar o trabalho
ou Jack Smith? Nosso pensamento é ainda tão literário. de nossos colegas.
Não temos um sentido imediato acerca da imagem por
Estávamos errados.
ela mesma, nenhuma experiência imediata da imagem,
o que acontece nela. Estamos imunes ao conteúdo e Os agentes da censura e licenciadores estão em nosso
à inteligência não-verbal que deriva da experiência encalço. Eles intereferiram em nosso trabalho. Eles
imediata da imagem em movimento, e que não pode desconsideraram que grande parte dos filmes exibidos
198
são trabalhos ainda em processo e que não podem ser
submetidos à censura. Eles estão seguindo cegamente
a cartilha burra da burocracia.
Eles dizem que estamos corrompendo sua moral.
Ficaríamos contentes se pudéssemos. Isso faria bem
a algumas pessoas. Existem muitas almas doentias
que se enfurecem com a beleza; a desconfiança é a
moral que pode ser afetada e “corrompida” pela beleza.
Não sejamos ridículos.
Censores do Município e do Estado:
deixem-nos em paz
Existem conversas acontecendo em Washington e no
escritório do Prefeito sobre uma ajuda para a cultura
e as artes. Existe até um Departamente para Assuntos
Culturais em Nova Iorque, uma divisão do escritório
do Prefeito. Quando telefonamos para este escritório e pedimos para que tirassem os censores de nosso
caminho, ouvimos, de forma seca, que o escritório
estava muito ocupado com a cultura e que deveríamos
escrever uma carta. Nós dizemos: para o inferno com
as cartas. Já escrevemos muitas delas. Vocês sabem
muito bem, sem o uso de qualquer carta, do que isso
se trata. Tudo o que pedimos é: tirem os censores e
licenciadores de nosso encalço. Não estamos no ramos
de ganhar dinheiro: conduzimos um espaço de trabalho
experimental, e não ligamos para o que os burocratas
dizem que estamos fazendo.
Os cinemas comerciais estão vendendo vulgaridades
com a sua benção. Nós estamos preocupados com a
beleza. Nosso trabalho é não-comercial, descompromissado, que não pode ser comprado, como todas as
coisas que concernem ao espírito. Mas isso não é motivo
para vocês nos temerem. Viveríamos em tempos terríveis se todos os cineastas tivessem que esconder seus
filmes da polícia, se alguns de nossos melhores artistas
só pudessem exibir suas obras em undergrounds secretos.
Isso seria terrível. Mas é onde nos encontramos hoje!
Não nos diga que somos “underground”. Nós estamos,
verdadeiramente, mais perto do sol, emitindo luz sobre a triste escuridão, alegria, amor e beleza sobre os
sombrios undergrounds da miséria humana.
Município, Estado: façam algo pelas artes além de
falar e criar departamentos para a arte e a cultura.
Façam uma única coisa: aí confiaremos em vocês. Não
coloquem os artistas contra vocês por qualquer razão.
Vocês precisarão deles. Vocês já precisam deles.
Não falamos com raiva, embora pareça, estamos somente exigindo o que sabemos nos pertencer: nossa
alegria para criar e experimentar sem que licenciado199
res burocratas nos incomodem, sob quaisquer pretextos. Não estamos sequer exigindo: estamos somente
lembrando que, nem na condição de homens, nem de
artistas, podemos crescer comprometidos. Mas é isso
que vocês pedem de nós. Vocês estão nos mandando
entrar na “toca do rato”, nos afastar do público. Vocês
estão pedindo que seus artistas se vendam, desistam,
e que vão para o inferno.
19 de setembro, 1963
A função da crítica cinematográfica
Qual seria a soma do Outono? Qual seu conteúdo, sua
forma, seu propósito? Seu estilo, com certeza, possui
uma unidade. Mas para que serve? Eh, mas para que
o Verão serve, com todo seu verde, suas flores e seu
sol? Fontes de vermelho e marrom surgirão em breve.
Foi para isso que o Verão serviu.
E vocês me perguntam sobre os filmes. Eu não sei
para que servem os filmes. Eu procuro por alguma
luz por trás deles, atrás das imagens; estou tentando
ver a pessoa.
Foi Barbara Wise quem me disse outro dia – e ela estava
certa: o crítico cinematográfico não deve explicar o que
um filme significa, certamente uma tarefa impossível;
ele deve ajudar a criar a postura certa a partir da qual
200
olhar para os filmes. É sobre isso que estou divagando
aqui, nada mais.
Onde eu estava? Sim, divagações. Eu lhes direi a verdade: tudo que aprendi em minha vida (e eu já assisti
muitos filmes) serve para isso: as folhas caem todos
os Outonos. Eu estarei lá com minha câmera quando
elas caírem.
28 de março, 1963
Seis notas sobre como aprimorar o cinema
comercial
NOTA UM:
1. Anunciar a produção de um filme, The
Massacre. 2. Escolha a locação (uma grande garagem
vazia no Bronx ou, melhor ainda, fora do centro da
cidade, como em Poughkeepsie). 3. Convide todos os
críticos de cinema para uma reunião de críticos a fim
de que acompanhem as filmagens. 4. Coloque todos
os críticos no set de filmagem. 5. Atire nos críticos
com metralhadoras. 6. Anuncie o final das filmagens.
NOTA DOIS: 1. Pegue uma cópia finalizada do filme
Exodus. 2. Coloque na máquina reveladora de película. 3. Revele-a novamente. 4. Coloque para secar. 5.
Projete para o público.
NOTA TRÊS: 1. Pegue uma cópia do filme Ano passado em
Marienbad 2. Instale uma máquina de cortar películas
em seu projetor (podem existir duas variações disso: a)
quando a lâmina é posicionada acima da abertura do
projetor e corta o filme antes mesmo de ser projetado;
b) quando a lâmina é colocada abaixo da abertura do
projetor e corta o filme após ser projetado. Uma série
de outras variações é possível). 3. Projete o filme para
o público. 4. Colete os pedaços de filme cortados pela
lâmina 5. Distribua-os para as pessoas (eles também
podem ser jogados em cima do público por meio de
uma máquina especial de produzir vento).
NOTA QUATRO: 1. Filme um longa metragem “independente” com um orçamento aproximado de $1.200.000.
2. Convide os produtores e convidados para uma exibição especial. 3. Projete o negativo original através
do projetor de corte instantâneo (ver Nota Três). 4.
Distribua os pedaços de filme para o público (esse
metodo resolve todos os “problemas de distribuição").
5. Agradeça ao público.
NOTA CINCO:
uma corrente de ar). 7. Projete-a (para a música usar
Brandenburg Concertos 3 e 4).
1. Anuncie uma produção de 15 milhões de
dólares de Destruição de Hollywood (ou Chamas de
Hollywood). 2. Alugue o maior estúdio de Hollywood. 3.
Alugue todo o equipamento disponível em Hollywood
e coloque-o no estúdio. 4. Anuncie a finalização de
Destruição de Hollywood.
NOTA SEIS:
Sugestões (por Doc Humes): projete o filme de
Preminger Exodus de trás pra frente. Faça o mesmo
com qualquer novo filme de Ingmar Bergman.
6 de Fevereiro, 1964
Sobre o olho em expansão
Estaria o nosso olho morrendo? Ou só não sabemos
mais como olhar e ver? As experiências com lsd nos
mostram que o olho pode se expandir, ver mais do que
o usual. Mas então, como diria Bill Burroughs (cito
de memória): “O que pode ser feito quimicamente
também pode ser feito de outras maneiras”.
1. Pegue uma cópia do filme E o vento levou. 2. Elimine todos os segundos pés de cada rolo. 3. Existem muitas formas de se libertar o olho. Isso se
Corte os rolos restantes. 4. Passe por um tanque de concretiza mais por meio da remoção de vários blotinta preta. 5. Coloque para secar. 6. Abra as janelas queios psicológicos do que por uma mudança real do
(de preferência dos dois lados do auditório, para criar olho. Nós de fato nunca olhamos diretamente para a
201
tela; estamos separados por um oceano opaco de inibições e “conhecimento”. Experimentos que Brion Gysin
realiza em Paris com sua máquina flicker (ver a revista
Olympia) mostra que, sem o auxílio de drogas, com um
isqueiro do tipo flicker (até mesmo de olhos fechados) é
possível ver cores e visões que não se podiam ver antes,
e a memória disso (como no lsd) permenece mesmo
depois do “experimento”. Uma série de bloqueios foi removida. Como o Professor Oster, que está conduzindo
experimentos similares no Brooklyn, diz (novamente
cito de memória): “o olho está inibido. Em algumas
culturas está mais, em outras, menos. Não usamos de
forma propriada os padrões ondulados da retina porque
achamos que não é algo prático. Nossa cultura da prática reduziu nossa visão”. Salvador Dali acredita que “os
artistas gregos e árabes passaram por um treinamento
do olho, de liberar as inibições do olho. Somente após
a queima da bilbioteca de Alexandria é que a educação
do olho foi sendo gradualmente negligenciada”.
Dizemos que a técnica do single frame no filme de
Markopoulos Twice a Man incomoda os olhos. Pessoas
já me disseram, após ter visto o filme de Robert Breer
Blazes, ou os filmes de Stan Brackage, que eles tiveram
dores de cabeça. O que é muito possível. Outras pessoas
dentre nós, que vêm assistindo esses filmes com maior
frequência, sentem que os movimentos são por demais
202
lentos – nós aguentaríamos muito mais. Nosso olho
se expandiu, as reações de nosso olho se aceleraram.
Aprendemos a ver de forma um pouco melhor.
Mas nosso olhos ainda são tão limitados! Algumas
pessoas ainda conseguem enxergar fadas e duendes.
Eu vi um artigo em uma edição recente do New York
Times sobre uma mulher em Londres que consegue ler
as cores com seus dedos. Brion Gysin escreve: “O que
é arte? O que é cor? O que é a visão? Essas questões
antigas demandam novas respostas quando, à luz da
Máquina de Sonhos (máquina flicker), uma pessoa
pode enxergar todas as artes modernas e abstratas de
olhos fechados”.
Escreve Stan Brackage (em Metaphors of Vision):
"Imagine um olho não governado pelas leis humanas
de perspectiva, um olho não influenciado pela lógica
de composição, um olho que não responde ao nome
de todas as coisas mas que conhece os objetos que
encontra ao longo da vida através de uma aventura de
percepção. Quantas cores existem em um campo gramado para o bebê que engatinha e desconhece Verde?
Quantos arco-íris a luz poderia criar para o olho ainda
não ensinado?"
Escreve Ian Sommerville (em Olympia):
“Eu construí uma simples máquina flicker. Um cilindro
de papelão divido em partes que é capaz de ligar um
gramofone a 78 rpm com um bulbo de luz em seu
interior. Você olha para isso com os olhos fechados e
o flicker toca sobre sua pálpebra. As visões começam
com um caleidoscópio de cores no plano em frente
aos olhos, e aos poucos se torna mais complexo e belo,
quebrando como uma onda na costa, até que padrões
inteiros de cores estão brigando para entrar. Após algum tempo as visões estavam atrás de meus olhos de
forma permanente, e eu estava no meio dessa cena com
infinitos padrões sendo gerados ao meu redor. Existia
um sentimento quase insuportável de movimento espacial em um certo momento, mas valia a pena passar
por isso, pois eu descobri que quando isso parou eu
estava muito acima da terra em um estado de glória.
Depois disso percebi que minha percepção do mundo
à minha volta havia aumentado notadamente. Todas
as concepções de se sentir arrastado ou cansado se
esvaíram...”
Todos esses pensamentos desconexos dizem respeito
à nova linguagem cinematográfica que está se desenvolvendo, uma nova forma de ver o mundo. Louis
Marcorelles, um dos editores da Cahiers du Cinéma,
me escreveu semana passada, falando sobre o New
American Cinema: “de repente, não consigo mais olhar
para o cinema comum, até mesmo quando é assinado
por Godard”. Sim. Mas até mesmo os críticos, em
sua maioria, estão cegos. Temos um alto número de
homens e mulheres talentosos criando um novo cinema, abrindo novas visões. Precisamos de um público
que esteja disposto a educar, expandir seus olhos. Um
novo cinema precisa de novos olhos para ver. É sobre
isso que se trata.
19 de março, 1964
Relatório da prisão
Algumas notas sobre minha segunda prisão:
os detetives que apreenderam o filme de Genet Un
Chant d’Amour, não sabiam quem era Genet. Quando
eu lhes disse que Genet era um artista reconhecido
internacionalmente, disseram-me que era uma fantasia.
Fui chamado de “rosa” pelos detetives, e fui apresentado
aos outros policiais como “rosa” porque os dois livros
que eu carregava, Reviews of Modern Physics e Poetical
Works of Blake tinham capas vermelhas.
Na corte criminal, antes de ser expremido em uma sala
de 3 por 6 metros na qual sessenta pessoas permaneciam de pé por três ou quatro horas, disseram-me para
deixar os livros do lado de fora. Eu deixei o Reviews of
203
Modern Physics, mas mantive o Blake. O guarda disse Ao ser liberado, sob pagamento de fiança, perguntei
para eu deixar o livro de fora. “O livro pode ser usado por meus pertences, que incluíam minhas chaves, discomo uma arma”, afirmou. Eu lhe disse que era Blake, seram-me para voltar outro dia. Ainda estou dormindo
e que ele teria que tirá-lo de mim à força. O guarda na casa dos outros.
tomou o livro de minhas mãos à força.
Recebi gritos, fui constantemente ridicularizado; eles
Durante minha jornada kafkiana ao centro das Tumbas, disseram que fariam de mim uma estátua na Washington
os traços de civilização e humanidade se esvaíam. Square; que fariam de mim um “purê de batata”; que eu
Enquanto caminhava pela cela, fui empurrado pelas estava “sujando a América”; que lutava contra moinhos
costas por um policial. Eu lhe disse para não me em- de vento. Um dos detetives que efetuou minha prisão
purrar, já que não estava resistindo. Por esse comentário, disse, ainda no cinema, que ele não sabia porque eso policial me chutou com toda a força pelas costas. tavam me levando para a delegacia: eu devia ter sido
Quando eu falei novamente para ele não usar a força, alvejado lá mesmo, em frente à tela de cinema.
fui empurrado de novo.
O juiz, acredite, o próprio juiz estava fazendo comenEm algum ponto do processo meu nome se tornou tários idiotas sobre “arte”, com um tom e sorriso de
“Mexas”. Quando eu tentei uma correção, já que era desdém que deixavam implícito que “arte” era algo desdifícil responder a um outro nome, disseram-me para necessário, estúpido e baixo. Seria uma outra questão
ficar quieto, porque meu nome deveria mesmo ser pro- se estívessemos sendo acusados de assassinato!
nunciado “Idiota”.
Essa é somente uma amostra da justiça em curso, e me
Quando coloquei meus pertences na mesa e permaneci faz ficar enojado. O momento para uma mudança total
lá, sem roupa, o policial pegou minha caneta e a jogou chegou. Mas ninguém acredita de fato que ela pode,
na lixeira. “Porque você fez isso?”, eu perguntei. Fui ou que será, realizada. A corrupção é quase total, do
até a lixeira, peguei a caneta, e a coloquei novamente começo ao fim. Ainda assim, “ainda não é tarde demais
em cima da mesa. Por ter feito isso, fui ameaçado de para se procurar um mundo novo”.
apanhar, a gritos.
204
13 de Agosto, 1964
Sobre o cinema verdade, Ricky Leacock e Warhol
Com a série sobre o Cinema Direto, a Galeria de Arte
Moderna – o museu Huntington Hartford – inaugurou
suas exibições de filmes. Cinema Direto, um termo
introduzido por Louis Marcorelles, está começando a
substituir o mais antigo termo cinéma verité. Ele descreve o cinema que é capturado diretamente da vida, em
oposição ao ato de filmar eventos encenados. O novo
termo é menos confuso que o anterior ao menos em
um aspecto: a realidade, encenada ou não, é verdadeira
em si mesma. Como Chris Marker diz, “Vérité n'est
pas le but mais, peut-être, la route” (a verdade não é o
alvo – é, provavelmente, o caminho).
O Cinema Direto começou no Canadá, França e
nos eua simultaneamente. Na França, Jean Rouch e
Chris Marker (e, posteriormente, Reichenbach, Morin,
Rosier); no Canadá, Brault, Juneau, Koenig; nos eua,
Leacock, Pennebaker, Mayles. Em cada país, o Cinema
Direto caracterizou-se de maneiras diferentes nacionalmente. Chris Marker, por exemplo, é a mente pura, na
melhor tradição cartesiana (como Resnais e Bresson).
Ele está sempre procurando pela verdade por trás da
superfície; organizando e dobrando seus materiais visuais a fim de ilustrar sua própria filosofia, suas próprias
ideias sobre o que “realmente é” (sua ideia sobre a
Siberia, sobre Cuba, sobre a China, etc.). Canadenses
não são filósofos; na maior parte do Cinema Direto
canadense os diretores seguem uma postura moral.
Existe sempre um saco de aveia na frente do cavalo.
Leacock, Pennebaker, e Mayles, em seus pronunciamentos públicos, e no auge de suas habilidades, tentam
excluir suas próprias ideias e morais. Eles insistem que
as ideias devem surgir de seus materiais. A maior parte
de seus filmes foi muito prejudicada, nesse sentido, por
comentários adicionados posteriormente e por editores
moralistas. Quaisquer que sejam as falhas, a beleza e a
originalidade dos trabalhos de Leacock e Mayles está
no fato deles não serem sobre ideias, mas sobre pessoas.
A paixão de Leacock, Mayles, Brault e Pennebaker
pelo Cinema Direto vem produzindo muitos outros
desenvolvimentos. As novas técnicas de câmera e novos materiais temáticos influenciaram vários longas
de baixo orçamento. O filme Georg, de Stanton Kaye,
é o último a ter se inspirado nas técnicas do Cinema
Direto em relação a um evento encenado.
Entretanto, é o trabalho de Andy Warhol que detém
a palavra final no Cinema Direto. É difícil imaginar
algo mais puro, menos encenado e menos dirigido que
o filme Eat, Empire, Sleep, Haircut de Andy Warhol.
205
Acho que Andy Warhol é o artista mais revolucionário
em atividade atualmente. Ele está abrindo um campo
totalmente novo e inesgotável de realidade cinematográfica para os realizadores. Não se trata de uma
previsão, mas de uma certeza que em breve veremos
dúzias de filmes como Eat, Empire, Sleep, Haircut e
Street feitos por diferentes realizadores, e existirão os
bons, ruins e medíocres. Bons filmes Eat, muito bons
filmes Eat, e alguém fará uma obra prima como Eat.
O que para muitos ainda parece uma ação sem sentido,
com a mudança em curso de nossa consciência, vai
se tornar uma variação infinita e uma empolgação
de ver objetos similares, ou o mesmo objeto, feitos
de formas diferentes por vários artistas. Ao invés de
pedir empolgação do tamanho de um elefante, nós
seremos capazes de encontrar prazer estético em um
sutil jogo de nuances.
Existe algo de religioso em tudo isso. Faz parte daquela
“mentalidade beat” que Cardinall Spellman atacou essa
semana. Existe algo muito humilde e feliz a respeito de um homem (ou um filme) que se contenta em
comer uma maçã. É um tipo de cinema que revela o
surgimento da meditação e da felicidade no homem.
Coma sua maçã, aprecie sua maçã, ele nos diz. Para
onde você está correndo? Para longe de si mesmo? Para
qual empolgação? Se todas as pessoas pudessem sentar
206
e olhar para o Empire State Building durante oito e horas
e meditar ao longo do processo, não haveriam mais
guerras, ódio, terror – haveria novamente felicidade
sobre a terra.
8 de Outubro, 1964
Longe demais
Uma das convenções mais recente dos críticos é a de
acusar o realizador de ter ido “longe demais”. Todos
acharam que os dois últimos filmes de Godard foram
“longe demais”. Começa a parecer que esses críticos
estão tão fora de contato com o que está realmente
acontecendo (tanto na vida quanto no cinema) que
tudo que tem alguma vida parece, para eles, ter ido
“longe demais”.
29 de Abril, 1965
Sobre uma revolução fílmica
Eis aqui mais uma coluna de divagações. Minha cabeça está divagando porque eu assisti um belo filme e
tenho muito sobre o que pensar. Meus leitores, particularmente os que pensam que sempre perdi a cabeça,
espero que não se incomodem com minhas divagações.
Muito já foi dito sobre a verdade no cinema. Temos até
o chamado cinéma vérité, o “cinema de verdade”. Eu
mesmo já escrevi muitas coisas sem sentido a respeito da
verdade no cinema. Há algum tempo, quatro ou cinco
anos atrás, quando havia muito de um mesmo tipo de
cinema: um cinema hollywoodiano pálido, cansado.
A vanguarda, os independentes, estavam dormindo.
Existia a necessidade de agitar as coisas, exagerá-las,
de se falar sobre o cinema verdade, sobre o “cinema
espontâneo”, o cinema sem roteiro, o cinema que capta
uma “parte da vida”, o cinema de Nova Iorque. Shadows
e Pull My Daisy surgiram como uma renovação, fizeram
com que pudéssemos respirar melhor; veio Leacock;
logo a avalanche do underground começou a se mover.
Mas agora, eu sinto que o cinema se libertou do “regime”
hollywoodiano. O realizador está livre das técnicas profissionais, das temáticas hollywoodianas, de esquemas
roteirizados, da iluminação hollywoodiana. Tenho a
sensação de que agora, o realizador independente, underground, experimental se libertou não só do cinema
hollywoodiano, mas também das técnicas do cinema
underground. O que eu quero dizer é que ao longo
dos últimos quatro anos, frequentemente através do
uso da anarquia, através de sua loucura, ou através da
rejeição consciente de Hollywood, o realizador adquiriu
um novo tipo de liberdade. Agora ele pode usar qualquer técnica que desejar. Seu vocabulário se ampliou
de um dicionário Liliput para, digamos, um Webster.
Se ele desejar, ele pode girar sua câmera ao redor de
sua cabeça; ou ele pode colocar sua câmera em um
tripé; ele pode superexpor, ou criar uma iluminação
balanceada; ele pode usar 8mm ou 16mm ou 35mm ou
qualquer outro tamanho de película que desejar. Não
se surpreenda se, no ano que se inicia, você vir realizadores underground usando todos os tipos possíveis
de câmeras e telas. Hollywood permanece congelada
e, portanto, está morrendo, não poderia ser reanimada
nem mesmo com sangue. O underground, no entanto,
está surgindo, livre, e muito forte.
21 de Abril, 1966
Sobre o jornalismo fílmico e os newsreels
Eu venho pensando algo nas últimas semanas, e agora
devo dizer o que vem me incomodando. É o seguinte:
existem tantas coisas acontecendo à nossa volta, dos
guetos de la à periferia esfumaçada de Chicago e por
todo o país e no Vietnã, e em nossa pequena cidade
–coisas grandes, e coisas pequenas, coisas feias, e coisas
como ter os olhos consumidos por poluição, caindo
e rolando até os esgotos; e como os soldados estão
morrendo sorridentes e felizes e glorificados como
borboletas. Coisas desse tipo. Não vemos nada em
nossos filmes! E não estou falando de nossos poetas:
nossos poetas fílmicos fizeram os poemas mais belos
207
do mundo. Estou falando sobre newsreels, sobre documentários e sobre comentários da vida real. Com
todas as novas técnicas e os novos equipamentos disponíveis, com câmeras quase sem peso e invisíveis,
8mm e 16mm, e com o som, podemos ir hoje a qualquer
lugar que desejarmos e captar tudo em filme. Porque
negligenciamos o jornalismo fílmico? Filmes em 8mm
deveriam estar sendo enviados em segredo do Vietnã;
filmes em 8mm deveriam ser enviados do sul; filmes
em 8mm feitos por crianças de dez anos do Harlem
armadas não com armas, mas com câmeras 8mm; vamos exibí-los em nossas telas de cinema, nossas telas
de casa; filmes em 8mm contrabandeados de prisões,
de sanatórios, de todos os lugares, todos os lugares.
Não deveria existir um lugar no mundo que não fosse
coberto por uma câmera 8mm, nenhum lugar isento do
zumbido de nossas câmeras 8mm! Vamos mostrar tudo,
tudo. Podemos fazer isso hoje. Temos que passar por
isso para que possamos, então, partir para outras coisas.
Precisamos ver todas as coisas, olhar para tudo através
de nossas lentes, ver tudo como se fosse a primeira vez:
um homem que dorme, nossos próprios umbigos, até
nossas atividades diárias mais complexas, tragédias,
amores e crimes. Em algum lugar, perdemos o contato
com nossa própria realidade e o olho da câmera nos
auxiliará a fazer esse contato novamente.
208
Porque devemos deixar toda a cobertura jornalística
para a imprensa e a tv? São pessoas legais, mas estão
interessadas em sobreviver, em dinheiro, em muitas
coisas bonitas, mas não em ver as coisas. Sabemos
que nunca é possível ver as coisas como de fato são,
mas ao menos podemos nos aproximar delas para que
possamos sentir o calor de sua existência, ou a frieza
de sua morte.
Vamos inundar a Cinemateca com newsreels, newsreels
caseiros, não os newsreels da Pathe Bros., nem as matérias de Walter Cronkite!
Se alguém me perguntar qual foi a coisa mais importante que aconteceu no cinema semana passada, eu
diria que foi Shirley Clarke (que fez The Cool Water e
Connection) ter comprado uma câmera 8mm! Ela não
se envergonha de sua minúscula câmera 8mm, ela a
carrega para todos os lugares, e ela continua filmando, filmando. Tenho certeza de que isso marca uma
nova fronteira no cinema de Papa: aquele grande navio
certamente irá afundar. E não me entenda mal: nós
gostamos de estúdios e de 70mm e filmaremos um
milhão e dez milhões de filmes. Mas temos que fazer
o trabalho do 8mm também.
A Film-makers Cooperative concebeu a série de
newsreels End of Century que será enviada para
colegas, universidades, cinemas, e quem mais a quiser. com os filmes”. Ele entrou em seu escritório, voltou em
Realizadores de filmes caseiros de todo o mundo devem dois minutos e me passou todos os detalhes de minha
filmar e enviar à cooperativa o que estiver acontecendo vida. Eles parecem ter um bom sistema de arquivos
ao redor de sua cidade, esta cidade, no país; o que for aqui. De qualquer forma, como boas-vindas ao país a
excitante, terrível, belo, para outras pessoas assistirem alfândega apreendeu todos os meus diários em filme de
e tomarem conhecimento. Precisamos começar a fazer Nova Iorque, e meus diários europeus que eu carregava
isso neste exato momento. Vamos filmar o século que como materiais de trabalho. Isso significa o mesmo
se esvai e o nascimento de um novo homem. Este é que apreender os cadernos de viagem de um escritor
o tempo de mudar a forma do jornalismo feito neste - meus filmes são como tais cadernos de viagem.“Eles
planeta. As escolas de jornalismo em breve substituirão são obscenos, esses filmes?” me perguntaram. “Sim”,
suas aulas de escrita por aulas de realização em 8mm. eu disse, “esses filmes mostram as ruas de Nova Iorque
Vamos correr o mundo com nossas câmeras, de mão em e elas são bem obscenas”. O funcionário da alfândega
mão, de modo amável; nossa câmera é nosso terceiro lembrou-me de não fazer piadas com assuntos sérios.
olho que nos guiará para fora, para dentro, através. O Mas as leis dos eua são muito engraçadas, engraçadas
zumbido de nossas câmeras deve ser mais alto que o como a morte. E para mudá-las, a pessoa tem de lutar.
zumbido do acontecimento. Nada deve existir sem Mas lutar produz um efeito negativo em mim. Então,
que seja mostrado, sem que seja visto, sujo ou limpo: não irei revidar dessa vez. Devolva-me meus diários
deixem-nos ver e sigam adiante, para fora dos pântanos e chamaremos de empate.
e em direção ao sol.
26 de Outubro, 1967
29 de Junho, 1967
Um elogio à arte
A polícia de Nova Iorque apreende meus diários
Durante vários dias o que me manteve vivo nessa cidade
foi um pedaço de grama verde que vejo a caminho
22 de Junho: acabei de voltar a Nova Iorque. No aero- do correio, na 8th Avenue com 24th Street. Costumo
porto, o funcionário da alfândega olhou para meu pas- parar ali durante um tempo, tentando absorver verde
saporte e disse: “hm, você tem problemas nos tribunais,
209
o suficiente com meus olhos, suficiente energia verde
de grama viva para me manter vivo ao longo do dia.
Uma obra de arte tem o mesmo efeito. Uma pintura.
Certos filmes. Certas músicas. Isso desperta em você
todo tipo de energia que estava adormecida, ou quase
adormecida. Parte de nossas melhores energias, cantos
sutis de nossos corpos vivos, são remexidos, revividos
por cores, sons, nuances plantadas pelo artista em sua obra.
Ah, que falta de sentido é falar da arte como sendo
“inútil”. A arte não é inútil. A arte é a coisa mais necessária para nosso ser, próxima à comida e à água,
próxima ao ar. Arte é a coisa mais informativa. Arte é
conhecimento imediato. Você pode percorrer uma pilha
de livros, ou você pode passar pela vida esbarrando em
todo tipo de pessoa que suga sua sensibilidade, que o
torna cada vez mais burro, emocionalmente, intelectualmente – então você fica diante de um Vermeer, um
Jan van Eyck, um Joseph Cornell, e de repente você
está acordado, algo começa a se movimentar dentro
de você e você quase estremece de horror ao pensar
que partes de seu ser estavam morrendo devagar, sem
alarde, dia após dia, dia após dia...
210
Eu faço aqui um elogio à arte, apenas algumas palavras,
porque escuto com frequência, “Oh, tudo é arte”, “Oh,
todos são artistas”. Existe um grande mal entendido
aqui. O fato dessa possibilidade democrática para qualquer pessoa ter a chance de se auto expressar através da
arte ainda não significa que cada um de nós pode fazer
de sua “arte” algo além de uma ação terapêutica, algo
que signifique para outras pessoas. E não me refiro aos
casos extremos, como a maioria dos assim chamados
“críticos”, que sentam-se em frente, por exemplo, do
filme Gertrud de Dreyer ou de Louis XIV de Rossellini,
teimosamente protegendo suas mentes e seus corações
com sete camadas, dizendo “ok, agora, Sr. Dreyer,
ok, agora, Sr. Rossellini, tentem nos alcançar! Vamos
ver se vocês conseguem nos atingir! Desafiem-nos!
Surpreendam-nos!”. Essa não é a forma de se conseguir
qualquer coisa com a arte.
12 de Dezembro, 1968
Sobre voz e imagem
5 de Dezembro: por dois minutos assisti a um documentário sobre Michelangelo na tv. Tive que desligá-la por causa da estúpida voz que comentava. Não
que o comentário fosse completamente estúpido - não,
frequentemente algumas verdades eram pronunciadas,
pronunciamentos sérios. Mas aquela voz! Aquela voz
vazia, estúpida e banal! Acho que a principal razão
de nossos documentários serem pouco sucedidos é
em razão das vozes, os narradores são estúpidos. Tive
que chegar à conclusão final de que, a menos que a
pessoa que escreva ou leia as linhas do comentário seja
alguém tão sensível e inteligente quanto as verdades que
ele anuncia, o comentário soará superficial, estúpido,
pomposo, banal, e destruirá as imagens. É isso que
adoro sobre os livros – Deus abençoe os livros! – ali
estão eles, todos os grandes poetas, e todos os poetas
ruins, e toda a sabedoria, preto no branco, pura e direta
naquela página branca que se lê – sem qualquer voz
vazia saindo das páginas – oh, que seja abençoado o
silêncio, no qual os anjos dormem...
jovens, todos por mortes sem sentido, todos fazem
parte da História agora, enquanto nós prosseguimos.
Eu comecei escrevendo esse texto, e ele não fazia muito
sentido. Eu queria pular outra coluna. Mas depois
eu pensei: milhares de colunas em milhares de jornais estão sendo usadas para promover a estupidez, a
vulgariade do cinema ruim. Enquanto eu tiver uma
chance, neste pequeno canto aqui, de apresentar às
pessoas algumas criações da humanidade que caminham em direção à luz, devo utilizá-la. Então aqui
estou novamente, digitando, com uma feição dramática,
pensando: como é quase maldoso, quase maldoso que
nossos críticos de cinema, sob a atual política, critiquem
somente o cinema comercial. Eles se intitulam críticos
de cinema, mas não passam de serventes do dinheiro.
20 de Março, 1969
Que maldoso das editoras de nossos jornais diários e
Porque escrevo esta coluna
nossas revistas semanais levarem ao conhecimento das
O estabelecimento da cinemateca da Film-makers na pessoas, dar visibilidade (porque é isso que criticar sigGaleria de Arte Moderna– nosso novo local de exílio nifica) somente para aqueles filmes com longos tempos
– forçou-me a pular algumas colunas. Agora não sei de exibição, sem importar o quanto o filme é ruim ou
onde começar. A morte inesperada de David Brooks estúpido, e que ignoram, que isolam das pessoas todas
nos trouxe de volta ao chão, por um momento, alguns as belas obras que só podem conseguem uma noite ou
de nós. Paramos de correr, pensamos em nossos pró- tarde na Cinemateca, no Museu de Arte Moderna,
prios destinos, nosso próprio trabalho. Primeiro Maya ou em outro lugar. Um número ainda maior de belos
Deren, depois Ron Rice, e agora David Brooks; todos filmes de baixo orçamento são lançados em Nova Iorque
toda semana, mais até do que os de alto orçamento, e
211
ninguém fica sabendo a respeieto deles. Seria muito eles existem. As pessoas têm o direito de saber que
pedir que nossa imprensa informe as pessoas acerca de existe uma possibilidade de escolha a ser feita. O atual
todos os filmes que são lançados em Nova Iorque? Não sistema de críticas é maldoso. Tudo aquilo que priva
existem segredos sobre seus lançamentos, a imprensa o homem de escolhas é maldoso, de saber que existe
tem conhecimento deles. Teria a imprensa, ou teriam uma variedade mais ampla de experiência cinematoos críticos de cinema, escrito sobre a série de filmes gráfica. Nossos críticos são responsáveis por encolher
dinamarqueses no Museu de Arte Moderna? Ou a série os sentidos humanos.
de filmes canadenses? Eles escreveram sobre todos os
Acho que é uma perda cultural, estética e humana, e
filmes estúpidos lançados comercialmente na última
também um crime feito por nossa imprensa, que ninsemana, mas conseguiram permanecer em silêncio a
guém fique sabendo que ao longo das últimas três semarespeito de todos os filmes interessantes. E eles ousam
nas foi exibido o filme Tom, de Ken Jacobs, Horseman
se chamar “críticos de cinema”, Associação Nacional
e Loving de Brackage, Quixote de Bruce Baillie, The
de Críticos de Cinema, ou nomes semelhantes. Acuso
Great Blondino de Nelson. Nossa imprensa não possui
todos os críticos, e acuso também a Times, a Newsweek,
nem desculpas nem o direito de ignorar, de esconder
a Variety e o New York Times, o Post, e todos nossos
do conhecimento das pessoas essas obras sublimes e
jornais e nossas revistas (inclusive grande parte da
magníficas, quando eles dão todo o espaço para vulimprensa underground) de cometer um crime cultural
garidades fílmicas lançadas nas últimas três semanas.
imperdoável ao escrever somente a respeito de filmes
Três, quatro obras cinematográficas de grande beleza
comerciais, somente filmes com longas temporadas de
passaram despercebidas – e eles se intitulam a imprensa,
exibição, por ignorarem filmes com exibição única. E
os noticiários! Ou as editoras contratam novos críticos
não faço isso porque tenho interesse em saber o que os
(homens aptos para essa tarefa) para cobrir todos os
escritores teriam a dizer sobre Brackage, ou Baillie, ou
lançamentos nos cinemas de Nova Iorque – de longa
o underground de Chicago: estou lutando por espaço,
e curta temporada – ou elas deve fechar e ir para casa.
por direitos iguais para a criação estética do homem.
Ou, talvez, chegou a hora de nossa própria revoluDeveria-se escrever sobre esses filmes, eles deveriam
ção cultural. Os pickets, os grevistas, os estudantes,
chegar à atenção das pessoas, elas devem saber que
as pessoas em geral deveriam ocupar o edifício da
212
Time-Life, o edifício do New York Times, e exigir uma
completa reformulação de sua cobertura cultural, de
suas diretrizes e sua equipe. Porque o que disse sobre
o cinema pode se aplicar à todas as formas de arte, à
música, à dança, ao teatro. Meu sangue ferve de raiva
sobre os artigos abomináveis que Barnes escreveu na
Times recentemente sobre a série Dance 69. O que esse
homem sabe a respeito de dança moderna? Como esses
jornais permitem que pessoas com limo saindo de seus
traseiros escrevam sobre arte moderna?
vanguarda americano foi exibido no festival desse ano.
Surgiram posters denunciando o filme de vanguarda
americano. Marcel Martin, um crítico francês, resumiu
tudo em Cinema 69, uma revista mensal parisiense: “a
vanguarda cinematográfica americana é totalmente
apolítica”. Ele estava muito indignado.
É isso: o velho establishment, os capitalistas, e a nova
esquerda, todos passam ao largo do verdadeiro significado da arte, e todos a odeiam. O capitalista odeia os
filmes de vanguarda porque, se for exposto a eles, seu
Estou enraivecido porque vejo artistas como Maya coração se transformaria, a besta seria morta. Aqueles
Deren, Ron Rice, e agora Davd Brooks, criando, tra- da nova esquerda que os odeiam são capitalistas latentes.
balhando e consumindo suas vidas, morrendo jovens
Por Deus, apolíticos! Os três filmes de Ken Jacobs
a fim de criar maior beleza nesse mundo, para tornar
discutidos acima pertencem a uma das declarações mais
a vida das pessoas mais suportável – enquanto todos os
fortemente políticas feitas por alguém em atividade
nossos meios de comunicação e mídia conspiram para
no cinema hoje. Como é estranho, e como é corrupto
escondê-la, tirá-la da vista e da alma da humanidade
pensar em política somente em termos dos filmes (ou
– realmente, realmente, nossa imprensa é maldosa e
das ações) de destruição. O realizador de vanguarda,
estúpida.
o realizador caseiro está aqui com algo maior do que
isso: ele apresenta a você, ele o cerca com percepções,
17 De julho, 1969
sensibilidades, e formas que o transformarão em um ser
Sobre arte e política, ou “a teoria do autor, 1969”
humano melhor. Nossos filmes caseiros são manifestos
Existe um festival de curtas-metragem que acontece da política da verdade e da beleza, beleza e verdade.
todas as primaveras em Oberhausen, na Alemanha. Nossos filmes ajudarão a sustentar o homem, espirituUm programa extenso e representativo do cinema de almente, como faz o pão, como faz a chuva, como os
213
rios, como as montanhas, como o sol. Venha, venha,
pessoal, olhar para nós; não temos a intenção de fazer
o mal. Assim falaram os filmes caseiros.
Essa é a “teoria do autor”, 1969.
22 de Outubro, 1970
Cinema como paixão
Gostaría de resumir o que penso a respeito do underground europeu. Uma coisa está clara: o cinema underground americano não está mais sozinho. De agora em
diante, existirá um diálogo entre os filmes undergrounds
americanos e europeus. Espero que isso nos traga alguma empolgação. A cena underground europeia está no
mesmo nível de excitação e produtividade de, digamos,
Nova Iorque ou São Francisco em 1964-1965. Como
sabemos, a atual cena underground de Nova Iorque
está em uma maré baixa. A profusão de Londres, o
alvoroço, a empolgação, trouxeram memórias dos primeiros tempos em Nova Iorque. Entretanto, existe uma
diferença entre a primeira cena underground de Nova
Iorque e o que acontece agora na Europa. O principal
motivador em Nova Iorque e em São Francisco, a maior
empolgação, derivou de um fato central: nós havíamos
redescoberto o meio fílmico e a câmera. Isso gerou tanta
214
energia e paixão que produziu todo um novo cinema
que parecia um novo começo para o cinema, um novo
passo em termos de forma e linguagem cinematográficas. O único outro caso de similar magnitude que
eu poderia citar foi a revolução russa, que produziu o
cinema de Dziga Vertov e Eisenstein. Na Rússia, a excitação foi gerada pelo meio (e as ferramentas do meio).
Aparentemente, os movimentos, as etapas, os marcos
reais, são construídos e somente acontecem quando
uma total paixão por algo se torna real e solapa toda
uma geração, incondicionalmente, por inteiro. Ainda
não consigo enxergar tamanha paixão na Europa. Vejo
certa empolgação, mas não um total envolvimento
da paixão que eliminaria qualquer outro pensamento,
cálculo, qualquer outro cinema, como aconteceu no
underground do cinema americano entre 1960 e 1968. O
que vejo na Europa é uma aplicação bem realizada de
certas conquistas, princípios, diretrizes do underground
americano e, é claro, alguns artistas e algumas obras
originais, casos singulares. Parte dessas obras ocupará
um lugar no vasto repertório do novo cinema. Mas a
paixão é individual, não uma paixão massificada, como
foi nos eua. Isso é parcialmente causado pelas diferentes
realidades políticas. Existia uma notável preocupação
política (quero dizer, política a curto prazo, não a longo
prazo) da maioria dos cineastas que conheci em Londes,
tantos os de primeiro grau quanto os de terceiro. Mas
o interesse político ainda não se tornou uma paixão
forte o suficiente para produzir um cinema de paixão.
Tradução: Carla Italiano e Sanzio Magno
215
O filme diário*
Jonas Mekas
Reminiscences [of a Journey to Lithuania] tem a forma
de um caderno de notas, ou de um diário, uma forma que grande parte do meu trabalho mais recente
parece assumir. Não cheguei a ela por cálculo, mas
por desespero. Durante os últimos 15 anos fiquei tão
envolvido com o cinema independente que não tive
tempo para mim mesmo, para minha própria produção
cinematográfica – entre a Film Makers' Cooperative,
a Film Makers' Cinematheque, a revista Film Culture
e agora o Anthology Film Archives. Quero dizer, não
tive longos períodos para preparar um roteiro, depois
passar meses filmando, depois editar etc. Tive apenas
pedaços de tempo que me permitiram filmar apenas
pedaços de película. Todo o meu trabalho pessoal tomou a forma de notas. Pensava que devia fazer tudo o
que pudesse naquele momento, do contrário poderia
não achar mais tempo livre por semanas. Se posso
filmar um minuto – filmo um minuto. Se posso filmar
dez segundos – filmo dez segundos. Aproveito o que
216
posso, por desespero. Mas por muito tempo não vi o
material que coletava dessa maneira. Pensava que o que
estava fazendo era praticar. Eu estava me preparando,
ou tentando manter o contato com a minha câmera,
de modo que, quando chegasse o dia em que tivesse
tempo, faria então um filme “de verdade”.
Na segunda semana após ter chegado aqui em 1949,
peguei dinheiro emprestado de pessoas que conhecia
e que tinham chegado antes e comprei a minha primeira Bolex. Comecei a praticar, filmar, e pensei que
estivesse aprendendo. Por volta de 1961 ou 1962, vi pela
primeira vez o material que tinha coletado durante
todo aquele tempo. Ao ver aquele material antigo,
notei que havia várias conexões nele. As sequências
que considerava totalmente desconectadas de súbito
começaram a parecer um caderno de notas com muitos
fios unificadores, mesmo naquela forma desorganizada.
Percebi que havia coisas nesse material que voltavam de
novo e de novo. Pensava que cada vez que filmava algo
diferente, eu filmava outra coisa . Mas não era assim.
Não era sempre “outra coisa”. Eu voltava aos mesmos
assuntos, às mesmas imagens ou fontes de imagens.
Como, por exemplo, a neve. Praticamente não há neve
em Nova York; todas as minhas notas de Nova York
estão cheias de neve. Ou árvores. Quantas árvores você
vê nas ruas de Nova York? Enquanto estudava esse
material e pensava sobre ele, tornei-me consciente da
forma de um filme-diário e, é claro, isso começou a
afetar minha maneira de filmar, meu estilo. E em certo
sentido isso me ajudou a ter paz de espírito. Eu disse
para mim mesmo: “Bem, muito bem – se não tenho
tempo para dedicar seis ou sete meses à produção de
um filme, não vou me abalar; irei filmar notas curtas,
dia a dia, todos os dias”.
Pensei sobre outras formas de diário, em outras artes.
Quando você escreve um diário, por exemplo, você
se senta, à noite, sozinho, e reflete sobre seu dia, em
retrospecto. Mas ao filmar, ao manter um caderno de
notas com a câmera, o maior desafio consiste em como
reagir com a câmera no instante, durante o acontecimento; como reagir de modo que a filmagem reflita o
que senti naquele exato momento. Se escolho filmar
certo detalhe no decorrer da minha vida, deve haver
boas razões pelas quais separei esse detalhe específico
de milhares de outros. Seja no parque, na rua ou numa
reunião de amigos – há razões pelas quais escolho
filmar certo detalhe. Pensei que estivesse fazendo um
diário bastante objetivo da minha vida em Nova York.
Mas os amigos que viram a primeira edição de Walden
(Diaries, Notes & Sketches) me disseram: “Mas esta não
é a minha Nova York! A minha Nova York é diferente.
Na sua Nova York eu gostaria de viver. Mas a minha
Nova York é fria, deprimente...”. Foi então que comecei
a ver que, realmente, eu não estava fazendo um caderno
de notas objetivo. Quando comecei a ver meus diários
em filme de novo, notei que eles continham tudo que
Nova York não possuía... Era o oposto do que originalmente pensei que estivesse fazendo... Na verdade,
estou filmando minha infância, não Nova York. É uma
Nova York de fantasia – ficção.
Percebi outra coisa. No começo pensei que houvesse
uma diferença básica entre o diário escrito, que alguém
escreve à noite, e que é um processo reflexivo, e o
diário filmado. Em meu diário em filme, pensei, eu
217
estava fazendo algo diferente: estava capturando a vida,
pedaços dela, enquanto ela passa. Mas percebi bem
cedo que não era tão diferente, afinal. Quando filmo,
também estou refletindo. Eu pensava que só estivesse
reagindo à realidade. Não tenho muito controle sobre
ela e tudo é determinado pela minha memória, meu
passado. De forma que esse filmar “direto” também se
torna um modo de reflexão. Da mesma maneira, vim
a perceber que escrever um diário não é meramente
refletir, olhar para trás. Seu dia, quando volta para
você no momento da escrita, é mensurado, escolhido,
aceito, recusado e reavaliado pelo que e como se está
no momento em que se escreve. Tudo está acontecendo
de novo, e o escrito é mais fiel ao que se é quando se
escreve do que aos eventos e emoções do dia que se
foram. Portanto, não vejo mais diferenças tão grandes
entre um diário escrito e um diário filmado no que diz
respeito ao processo.
ser um cineasta “de verdade” e fazer filmes “de verdade”,
e ser um cineasta “profissional”. Eu estava bastante
preso às convenções cinematográficas herdadas. Sempre
carregava um tripé... Mas então examinei todo o meu
material filmado e disse: “A cena do parque, e a cena
da cidade, e a árvore, está tudo lá, no filme, mas não
é o que vi no momento em que filmei! A imagem está
lá, mas falta algo essencial”. Captei a superfície, mas
perdi a essência.
Naquela época, comecei a entender que o que faltava
em meu material era eu mesmo: minha atitude, meus
pensamentos, meus sentimentos no momento em que
olhava para a realidade que estava filmando. Aquela
realidade, aquele detalhe específico, no começo, atraiu
a minha atenção por causa das minhas lembranças, do
meu passado. Eu destaquei aquele detalhe com todo
o meu ser, com o meu passado total. O desafio agora
é capturar aquela realidade, aquele detalhe, aquele
Quando decidi ver meus primeiros dez anos de filma- fragmento físico bem objetivo da maneira mais próxima
gem, já tinha usado três Bolex. Era a época da libertação possível de como meu Eu está vendo. Claro, o que
do cineasta independente, em que as concepções do enfrentava era o velho problema de todos os artistas:
fazer cinematográfico mudavam radicalmente. Como fundir a Realidade e o Eu, e produzir uma terceira
muitos outros, durante os anos 1950 e 1960, eu queria coisa. Tinha de libertar a câmera do tripé e adotar todas
218
as técnicas e processos cinematográficos subjetivos
que já estavam disponíveis ou que acabavam de surgir.
Tratava-se de uma aceitação e de um reconhecimento
das conquistas do cinema de vanguarda dos últimos 50
anos. Isso afetou o tempo de exposição, movimentos,
ritmo, tudo. Tive de descartar as noções acadêmicas
de exposição “normal”, movimento “normal”, normal
e apropriado isso, normal e apropriado aquilo. Tive de
me inserir, de me fundir com a realidade que estava
filmando por meio do ritmo, iluminação, exposições,
movimentos.
Antes de prosseguirmos, gostaria de dizer algo sobre
essa coisa chamada “realidade”. Realidade... Nova York
está lá, é “real”. A rua está lá. A neve está caindo. Não
sei como, mas está lá. Ela leva sua própria vida, é claro.
O mesmo com a Lituânia. Então, agora, entro na imagem. E com a câmera. Quando caminho com a minha
câmera, algo cai em meus olhos. Quando caminho
pela cidade, não conduzo meus olhos conscientemente
disso para aquilo e para aquilo. Ao contrário, caminho
e meus olhos são como janelas abertas, e vejo coisas,
as coisas caem lá dentro. Se ouço um som, claro, olho
para a direção do som. O ouvido se torna ativo, e
direciona o olho; o olho está buscando aquilo que fez
o barulho. Mas na maioria das vezes as coisas ficam
caindo lá dentro – imagens, cheiros, sons, e elas vão
sendo separadas na minha cabeça. Algumas coisas
que caem chamam a atenção talvez por sua cor, pelo
que representam, e começo a olhar para elas, começo
a reagir a este ou àquele detalhe. Claro, a mente não é
um computador. Mas ainda assim, ela funciona mais ou
menos como um computador, e tudo que cai lá dentro
é mensurado, corresponde a lembranças, a realidades
que foram registradas no cérebro, ou onde quer que
seja, e é tudo muito real.
A árvore na rua é realidade. Mas aqui, eu a destaquei,
eu eliminei toda a outra realidade que a cerca, e escolhi
apenas aquela árvore específica. E a filmei. E se agora
começo a examinar o que filmei, o que coletei, tenho
uma coleção de muitos desses detalhes destacados, e
todas vez que eles apareceram, eu não os busquei, eles
me escolheram, e reagi a eles por razões muito pessoais,
e é por isso que todos eles se conectam, para mim, por
uma ou outra razão. Todos eles significam algo para
mim, mesmo se não entendo por quê. Meu fime é uma
realidade destacada por mim através desse processo
219
muito complexo, e, é claro, para quem o consegue
“ler”, esse material diz muito sobre mim – na verdade,
mais sobre mim do que sobre a cidade em que filmei:
você não vê a cidade, só vê esses detalhes destacados.
Portanto, quando se sabe “lê-los”, mesmo que eu não
apareça falando ou andando, pode-se dizer tudo sobre
mim. No que diz respeito à cidade, é claro, você também
poderia falar algo sobre ela partindo de Walden – mas
apenas indiretamente. Ainda assim, caminho por essa
realidade concreta, representativa, e essas imagens são
todas registros da realidade concreta, mesmo se apenas
em fragmentos. Não importa como eu filme, rápido ou
devagar, como seja a exposição, o filme representa certo
período histórico concreto. Mas, como um grupo de
imagens, ele diz mais sobre a minha realidade subjetiva,
ou você pode chamar de minha realidade objetiva, do
que sobre qualquer outra realidade.
me ofendiam técnica e formalmente. Mesmo quando
algumas partes captavam algo da essência, se me incomodavam formalmente eu as descartava. Costumo
brincar que Rimbaud tinha Iluminações e eu tenho
somente eliminações.
Passei muito tempo pensando, experimentando como
este ou aquele detalhe, como esta nota ou aquele esboço
funcionavam na totalidade do rolo. Foi um problema
menor em Reminiscences, mas com Walden (Diaries,
Notes & Sketches) tive realmente de trabalhar duro e
por muito tempo. Depois de você ficar sentado por
duas horas assistindo a um filme, é importante o que
acontece durante a terceira hora. Surge a questão da
repetição. Por vezes tenho de eliminar até mesmo partes de que gosto, porque muito de uma coisa acaba
sobrando. Nesse caso, no caso de Reminiscences, a edição foi muito rápida. Hans Brecht, da Norddeutscher
Usei o processo de eliminação, cortando partes que não Television, me ajudou a pagar a película e a Bolex em
funcionavam, as partes “mal escritas”, e deixando as troca dos direitos de exibição na televisão alemã. Mas
partes que funcionavam praticamente sem mudança em seguida voltei e me esqueci completamente de Hans
alguma. Isso significa que não editei as sequências Brecht. E ele se esqueceu de mim. Mas, então, no dia
individualmente Deixei as partes que, achei, captu- de Natal ele me ligou. “Está pronto? Preciso dele para o
ravam algo, significavam algo para mim, e que não dia 20 de janeiro.” “Em 20 de janeiro? Por que não me
220
disse isso mais cedo?” Fui para minha mesa de edição
e comecei a trabalhar. Após ter voltado da Lituânia,
fiquei pensando: “Como vou editar o filme?”. Esse
material me era muito próximo. Eu não tinha nenhum
distancimaneto. E mesmo agora, hoje, tenho pouca
distância. Tinha mais ou menos o dobro do material
que se vê no filme. Então parava e pensava comigo
mesmo: “Bem, muito bem. Essa urgência me ajudará a
tomar decisões”. Por dois ou três dias eu não toquei no
material, pensava sobre a forma, a estrutura do filme.
Depois de ter decidido sobre a estrutura, apenas juntei
as partes, muito rápido, em um dia. Sabia que era a
única forma de lidar com esse material: trabalhar de
forma totalmente mecânica. Outra maneira teria sido
trabalhar muito tempo nele e fazer um filme completamente diferente, ou destruir o material no processo.
Aqueles de vocês que viram a primeira edição de Walden
(Diaries, Notes & Sketches), e agora Reminiscences, verão
a diferença entre os dois. A base de Walden é o single
frame.1 Há muita densidade ali. E quando estava indo
para a Lituânia pensava que fosse trazer material no
mesmo estilo. Mas, de alguma forma, quando estava lá,
simplesmente não pude trabalhar no estilo de Walden.
Quando mais permanecia na Lituânia, mais ela me
mudava, e me empurrou para um estilo completamente
diferente. Havia sentimentos, estados, rostos que não
podia tratar de maneira demasiado abstrata. Certas
realidades podem ser apresentadas em cinema apenas
através de certas durações de imagens. Cada tema, cada
realidade, cada emoção afeta o estilo que você filma. O
estilo que usei em Reminiscences não foi o ideal para o
filme. É um estilo de concessão. Explicarei por quê. Por
exemplo, cometi um erro grande que nunca repetirei.
Mudei a sequência temporal apenas em poucas ocasiões. Minha terceira Bolex estragou pouco antes da minha
Em Reminiscences mantive a sequência temporal. Em viagem. Já a tinha consertado diversas vezes, mas dessa
Walden (Diaries, Notes & Sketches), quando tinha vez não consegui mais consertá-la. Então comprei uma
dois longos esboços lado a lado, empurrava um deles nova Bolex. O material lituano foi o primeiro que filmei
mais para frente no tempo, ou para trás, por razões com essa nova Bolex. Mas mesmo se duas Bolex fossem
estruturais.
totalmente idênticas, o simples fato de você nunca ter
carregado a nova em suas mãos tem um efeito sobre
221
você. Você tem de se acostumar a cada nova câmera, de
modo que, durante a filmagem, ela reaja a você, e você
conheça suas fraquezas e seus caprichos. Porque, mais
tarde, quando comecei a filmar, descobri que a minha
nova Bolex não era de forma alguma idêntica à antiga.
Ela era, na verdade, defeituosa, nunca mantinha uma
velocidade constante. Eu a ajustava em 24 quadros, e
após três ou quatro cenas ela estava em 32 quadros.
Você tinha de olhar constantemente para o mostrador,
porque as velocidades de quadros por segundo afetam
a iluminação, a exposição. E quando finalmente me
dei conta de que não havia jeito de consertá-la ou de
fixar a velocidade, decidi aceitar e incorporar o defeito
como um dos recursos estilísticos, usar as mudanças
de luz como um meio estrutural.
completo, ou ao menos o controle “normal” sobre as
minhas ferramentas. Mas aqui esse controle me escapava. A única maneira de controlar era aceitar e usar
isso como parte da minha maneira de filmar. Usar as
superexposições como pontuações; usá-las para revelar
a realidade sob, literalmente, uma luz diferente; usá-las
para imbuir a realidade de uma certa distância; para
compor a realidade.
Quando fui para a Lituânia, foi-me oferecida uma
equipe e câmeras, e poderia tê-las usado. Mas não o
fiz. Sabia que, embora as imagens filmadas por esses
técnicos, seguindo minhas instruções, teriam sido “melhores” profissionalmente, elas teriam destruído o tema
que eu estava perseguindo. Quando você vai para casa,
pela primeira vez em 25 anos, você sabe, de alguma
Quando notei que as velocidades mudavam constante- forma, que as equipes de cinema oficiais não pertencem
mente (em especial quando filmava sequências curtas, àquele lugar. Por isso escolhi a minha Bolex. Minha
trechos breves), sabia que não seria capaz de controlar filmagem tinha de permanecer totalmente privada,
as exposições. Não quero dizer que queria ter uma pessoal, e “não profissional”. Por exemplo, nunca conferi
iluminação “normal”, “equilibrada”. Não, eu não acre- a abertura da minha lente antes de filmar. Eu corria
dito nisso. Mas consigo trabalhar dentro das minhas meus riscos. Sabia que a verdade teria de depender e
irregularidades, dentro do meu estilo de choque entre girar em torno dessas “imperfeições”. A verdade que
quantidades de luz, apenas quando tenho o controle captava, o que quer que fosse, teria de depender de
222
mim e da minha Bolex. Quando você filma com uma
Bolex, você a segura em algum lugar, não exatamente
onde está o seu cérebro, um pouco mais abaixo, não
exatamente onde está o seu coração – um pouco mais
acima... E então você dá corda, você lhe dá uma vida
artificial... Você vive continuamente, dentro da situação,
em um continuum de tempo, mas você filma apenas em
trechos, tanto quanto permita a corda... Você interrompe sua realidade filmada constantemente... Você
a retoma de novo...
ser sua vida por mais dez anos. O outro é agrônomo,
tem sido agrônomo desde que saiu da escola.
Decido mais tarde, depois da filmagem, que sons vou
usar. Coleto os sons sempre que posso. Usualmente
finalizo com certa sequência e certos sons cercando a
mesma situação. Vejo meu material como lembranças e
notas, da mesma maneira que vejo meus sons coletados
durante o mesmo período. No caso da música para a
parte lituana de Reminiscences, foi uma coincidência
eu ter recebido uma gravação que admirava muito.
Não gosto de nenhuma forma de mistério. Quanto Trata-se de uma música escrita por volta de 1910 por
mais puder contar sobre as pessoas em meus filmes, um jovem compositor/pintor lituano, Ciurlionis, que
mais feliz eu fico. Em todos os meus últimos filmes morreu muito cedo em um asilo para loucos. Gravei
uso cartelas para contar o que você vê. Gosto de contar certas passagens repetidas vezes, algumas partes dela.
com antecedência o que você vai ver, o que vai acon- Talvez haja influências de Scriabin nela (é o que alguns
tecer, tanto quanto puder. Claro, não há necessidade disseram), mas essencialmente é música lituana. Há
de contar tudo; há limites.
certas notas que me dizem algo, e costumava ouvi-la
o tempo todo até que o disco foi roubado junto com
Meus amigos me perguntam: “O que seus irmãos estão o fonógrafo há mais ou menos dez anos. De forma
fazendo lá? De onde você vem? Como é lá?”. Ponho que essa música significa algo para mim, me é muito
todas essas informações nas legendas. Kostas tem próxima, e por isso a usei. Usei-a como um motivo
tomado conta do celeiro por dez anos, e essa poderá recorrente, em certo sentido. Achei que iria me ajudar
a juntar todos os pedaços separados por meio dessa
223
recorrência sonora. Usei Bruckner para a sequência
de Kubelka em Viena porque Bruckner era um dos
compositores favoritos de Kubelka. O madrigal que usei
na biblioteca de Kremsmuenster era um dos madrigais
favoritos de Kubelka. Assim, é tudo muito pessoal.
Com frequência digo: “Oh, veja meu filme, está tudo lá,
não tenho mais nada a dizer, não sei nada sobre isso”.
Porque a verdade é que não vi a vida real lá. Eu estava
sempre procurando pelo que restou das lembranças do
que existiu, do que foi há muito tempo atrás. Não vi a
realidade de hoje, ou a vi através de um véu. Há dois
Achei um pequeno quadrado preto em minhas primei- tipos de viajantes, de pessoas que saem de casa. Uma
ras filmagens. Estava fazendo experiências, em 1950, categoria é de pessoas que deixam sua casa, seu país
tentando fazer divisões num filme, como capítulos por conta própria. Você decide, “Oh, odeio tudo isso,
num livro, e pensei em usar um quadrado para indicar vou ganhar mais dinheiro em outro lugar; as pessoas
os diferentes capítulos do filme. Mas nunca cheguei vivem melhor em outro lugar; a grama é mais verde
a usá-lo, até que o descobri de novo, enquanto traba- lá...”. Você vai e se estabelece noutro lugar. E, é claro,
lhava em Reminiscences. Vocês vão notar que uso os ocasionalmente você pensa em sua antiga casa, em seus
números de 1 a 100 apenas na parte lituana. Em todas velhos parentes; mas afinal você cria novas raízes, e
as outras partes uso o quadrado preto para a separação esquece aquilo tudo. Ocasionalmente você pode pensar
de capítulos. Ou talvez sejam apenas parágrafos. Não que talvez fosse mais bonito lá, na velha pátria. Mas
consegui pensar, sob pressão de prazo, em outra coisa não sofre por isso.
que pudesse fazer. Não queria usar a tela preta.
Por sua vez, há outro grupo de pessoas que são arranDigo no filme: “O tempo na Lituânia permaneceu sus- cadas de suas casas à força – seja por força de outras
penso para mim, por 25 anos, e agora está começando pessoas ou por força das circunstâncias. Quando você é
a se mover de novo”. De modo que quando as pessoas arrancado dessa maneira, sempre quer voltar para casa,
me perguntam com é a vida lá agora, estou começando o sentimento fica, nunca desaparece. Você pensa na sua
a tentar responder. Mas até agora tenho evitado fazê-lo. antiga casa, a romantiza, isso cresce e cresce. Você tem
224
de vê-la de novo, voltar lá e começar tudo do princípio.
Você tem de deixar a sua casa pela segunda vez. Então
o sentimento começa a mudar. Por isso em Walden eu
filmava Nova York, mas era sempre como se filmasse
a minha antiga casa. Então, agora, depois que voltei,
tudo isso muito provavelmente começará a mudar.
Ken Jacobs me disse que Reminiscences lhe interessou
a princípio porque representa a experiência de uma
Pessoa Deslocada,2 uma experiência que ele nunca teve,
mas pela qual se sente atraído, devido à sua própria
infância em Williamsburg, Brooklyn, que praticamente
não existe mais. Então, temos, nos Estados Unidos,
uma terceira categoria de Viajante: aquele cuja casa é
constantemente varrida de sob seus pés pelo moderno
código de construção.
Tenho lido muito ultimamente. Escolhi Wilhelm
Meisters Wanderjahre,3 de Goethe, sobre seus anos
de viagem. Eu o tinha lido há muitos e muitos anos
atrás. Mas agora comecei a lê-lo e ele adquiriu um significado completamente diferente para mim. Enquanto
Wilhelm viaja e conhece pessoas diferentes, vê lugares
diferentes, comecei a pensar sobre meus diários em
filme. Comecei a ver conexões interessantes. Ele também visita lugares e conhece pessoas, vai a monastérios,
como fiz na Áustria. Mas ele viaja por escolha própria.
Ele decidiu deixar a sua casa e ver o mundo, conhecer
diferentes tipos de pessoas, aprender. O Wanderer de
Goethe é de um século diferente. Minhas viagens
representam um Wanderer típico de meados do século
xx – e você encontrará esse Viajante em todos os continentes e em todos os países hoje: um Deslocado. O
Deslocado, o Exilado, como o Viajante. Existe tal coisa,
e não é um conceito abstrato. Uma Pessoa Deslocada,
uma P.D., é uma realidade de hoje. Devido aos níveis e
complexidades das civilizaçôes contemporâneas, temos
o Deslocado. Sou uma delas. E um Deslocado não é
idêntico a Wilhelm de Goethe. O Deslocado não pode
escolher, não escolheu deixar sua casa. Ele foi atirado
no mundo, na Viagem, foi forçado a isso.
Reminiscences não é dominado por tristeza. Há muita
alegria, ou ludicidade no filme. Ele é equilibrado, acho.
O que acontece, na verdade, é que na maioria dos casos,
em arte, a tristeza é descartada como parte da experiência humana, como se houvesse algo de errado com
ela. Mas não há nada de errado com a tristeza. Ela é
225
uma experiência necessária, essencial. A tristeza é um
estado muito real. Precisamos dela. E, claro, como a
tristeza é com frequência censurada, quando você a vê
num filme pensa que é triste demais.
Quando um Deslocado se torna consciente da Viagem,
então ambos, Wilhelm Meister e o Deslocado, começam a se encontrar. Ao menos no meu caso isso está
acontecendo. Wilhelm Meister e um Deslocado se
encontram numa nova casa, e descobrem que ambos
têm a mesma casa: a Cultura.
A verdadeira diferença entre esses dois viajantes está
apenas no começo de suas jornadas. No primeiro caso,
busca-se algo conscientemente, procura-se algo; no Mas haverá pouquíssimos casos em que os destinos de
segundo caso, aceita-se o que vem. As pessoas sempre Wilhelm Meister e de um Deslocado se encontrarão
me dizem: “Você não quer ir a esse ou àquele lugar”, na Cultura. Na maioria das vezes eles irão morrer, a
e eu sempre respondo: “Não, não quero ir a lugar primeira geração de Deslocados irá morrer com todas
nenhum! Nunca quis viajar. Estou muito feliz aqui”. as lembranças de suas antigas casas em seus olhos.
“Sim”, elas dizem, “mas você foi até esse lugar e aquele
e aquele outro.” “Mas não. Nunca quis ir a nenhum Notas
desses países; sempre fui levado ou à força ou pela * Palestra sobre Reminiscences of a Journey to Lithuania profenecessidade, quando não me restava mais nenhuma rida no International Film Seminar em 26 de agosto de 1972 e
posteriormente publicada com o título de “The Diary Film” em
escolha.” Wilhelm vai, e busca, e procura certas coisas; Sitney, P. Adams (org). The avant-garde film. A reader of Theory
ele quer educar-se, descobrir o mundo, ver o mundo. and Criticism. Nova York: Anthology Film Archives, 1987. p. 190-198.
A tradução de Daniel Carrara aqui publicada, incluindo as notas
Mas eu nunca quis ver o mundo. Estava muito feliz lá, do editor, foi editada pela primeira vez no Brasil em MOURÃO,
no mundinho, e não tinha necessidade ou desejo de ir Patrícia (org.) Jonas Mekas. São Paulo: Pró-Reitoria de Cultura e
para outro lugar. Mas aqui estou... E é uma situação Extensão Universitária USP, 2013.
1. Tomadas em um só fotograma, ou com velocidades variadas,
ligeiramente diferente daquela de Wilhelm.
Mas, por vezes, esses dois destinos se encontram...
226
de forma que o fotograma seja evidenciado durante a projeção
(N. E.).
2. No original Displaced Person, expressão utilizada no final da II
Guerra Mundial pelas forças aliadas para designar os quase oito
milhões de sobreviventes dos campos de trabalho forçado, prisioneiros de guerra e refugiados políticos (na sua maioria opositores do regime soviético) que eles acabavam de libertar. Em
1946, seis milhões haviam sido repatriados – espontaneamente
ou à força –, os outros dois milhões, dentre os quais muitos lituanos, permaneciam nos “Displaced Person camps”, ou “D.P.
camps”. Sempre que o sentido não for prejudicado, usaremos o
termo mais familiar à nossa língua: “refugiado” – apenas quando for importante privilegiar a singularidade histórica do “displaced person” como é o caso aqui, usaremos “deslocado” ou
“pessoa deslocada”. [N. E]
3. Lançado no Brasil com o título Os anos de aprendizado de
Wilhelm Meisters pela Editora 34. [N. E]
MANIFESTO ANTI-100 ANOS DE CINEMA
Jonas Mekas
Alguns estão falando sobre o Fim da História.
Há outros dizendo que estamos no Fim do Cinema.
Não acredite em nada disso!
E a indústria cinematográfica e os museus de filme
em todo o mundo estão comemorando o aniversário
de 100 anos do cinema, e falam sobre os milhões de
dólares que o cinema deles tem feito, discutem suas
Hollywoods e suas estrelas -mas não há nenhuma menção ao avant -garde,
aos independentes, ao nosso cinema . Eu tenho visto os folhetos, os programas dos museus e arquivos
e cinematecas de todo o mundo. Sei de que cinema
estão falando.
Mas quero aproveitar a ocasião para dizer isto:
em tempos de grandeza, espetáculos, produções
de cem milhões de dólares, eu quero falar em nome
228
das pequenas, invisíveis ações do espírito humano:
tão sutis, tão pequenas, que morrem sob os holofotes.
Quero celebrar as pequenas formas de cinema, as formas líricas, o poema, a aquarela, etude, sketch, cartão
postal, arabesco, triolé, e bagatela, e pequenas canções
de 8mm.
Nos tempos em que todo mundo quer ter sucesso
e vender, eu quero celebrar aqueles que abraçam o
fracasso, social e diariamente, para buscar o invisível,
o pessoal, coisas que não trazem dinheiro ou pão e
não fazem história contemporânea -- história da arte
ou qualquer outra história -Eu sou pela arte que fazemos uns para os outros,
como amigos, para nós mesmos.
Eu estou de pé no meio da Rodovia da Informação
e rindo -porque uma borboleta em uma pequena flor em
algum lugar, em algum lugar, acabou de bater suas
asas e eu sei que todo o curso da história vai mudar
drasticamente por causa desse bater de asas -uma câmera Super 8 acabou de fazer um rumor
pequeno e suave em algum lugar no Lower East Side
de Nova York -- e o mundo nunca mais será o mesmo -a verdadeira história do cinema é a história invisível -história de amigos se reunindo
fazendo o que amam -para nós, o cinema está começando
a cada novo rumor do projetor,
a cada novo rumor de nossas câmeras
nossos corações
saltam à frente,
meus amigos!
Tradução: Carla Maia
229
A "ORDEM" DO CINEMA - JONAS ME KAS UNDERGROUND
Patrícia Mourão
I celebrate myself,
And assume what I assume you shall assume,
For every atom belonging to me as good belongs to you
Walt Whitman
O começo
Se é necessário que as histórias tenham um início é
igualmente necessário inventá-lo. Jonas Mekas cria o
seu em 1975, em uma sequência no último rolo de um
filme composto por seis, e tendo atrás de si 13 filmes, dos
quais pelo menos dois são consensualmente colocados
como suas obras primas, paradigmas de uma poética
que lhe será muito particular: Walden e Reminiscências
de uma jornada para a Lituânia.
O filme em questão é Lost Lost Lost e a sequência,
introduzida por uma cartela onde se lê: “Atualidades
Flaherty, Imagens de Jonas e Ken [Jacobs]”, começa
230
com uma viagem que Jonas Mekas, Ken Jacobs, Tony
Conrad e outros jovens que começavam a reunir-se
em torno da Film Maker`s Cooperative, cooperativa
dedicada a distribuição de filmes independentes fundada por Mekas em 1962, fazem para Vermont, onde
pretendem participar do “seminário Flaherty”. Eles
levam consigo cópias de Flaming Creatures, filme de
Jack Smith cuja polêmica em torno do lançamento
levou Mekas a passar alguns dias na prisão, e Blonde
Cobra, de Ken Jacobs e Bob Fleischner, no qual Smith
também atua.
Assim como Flaming Creatures é recusado pela moralidade dos censores de Nova York, os amigos têm sua
participação negada no seminário de Flaherty, informação que é anunciada por uma outra cartela (entre
as duas cartelas acompanhamos a saída dos amigos da
Film Maker’s Coop e a viagem de carro até Vermont,
sobressai-se nesses planos de duração muita curta,
editados na câmera, o clima beat de “On the road”).
Abre-se então para imagens de um amanhecer com a
luz muito estourada, e um movimento de câmera vai
pouco a pouco nos apresentando o telhado e a parede externa de uma casa, e depois, ao seu lado, uma
caminhonete. Na carroceria, Mekas dorme em um
saco de dormir. Nós o vemos acordar, se espreguiçar,
saudar o dia. Tony Conrad sai do carro e também se
espreguiça. Enquanto a câmera percorre esse espaço
e as pessoas acordam, ouve-se, em voz over, Mekas,
com seu sotaque carregado e cadência pausada,1 dizer:
Enquanto os convidados / documentaristas respeitáveis /
importantes cineastas, dormiam em suas camas quentes,
/ nós víamos o amanhecer com o frio da noite ainda em
nossa carne / e nossos ossos. / Era uma manhã Flaherty.
/ Nós acordamos lentamente. / Não / nós não dormimos
bem. / Mas estava bonito. Era a névoa. Havia uma
névoa. A terra estava saindo da noite. O sol já estava no
ar. / Nós nos sentimos mais perto da terra e da manhã
do que das pessoas nas casas. Nós nos sentimos parte
da manhã. / Estava quieto, muito quieto. / Como uma
igreja, / e nós éramos os monges da Ordem do cinema.
A partir daí, a sequência adquire um caráter místico-religioso; indo mais longe, diria que ela introduz
um ritual de sagração, de ordenação de Mekas e seus
companheiros. À menção à igreja e à “Ordem” seguemse sons de sino; a câmera ganha velocidade e percorre,
de perto, em movimento aparentemente desordenado
e sem qualquer preocupação com o foco, um gramado.
Essas imagens quase abstratas são intercaladas com
imagens de Ken Jacobs filmando, e breves planos das
outras pessoas presentes. Ainda sob o som dos sinos,
vemos Mekas com um cobertor sobre os ombros, que
não deixa de lembrar um manto monástico, abrir os
braços, levar sua câmera ao olho, espelhando e refletindo o olhar de Jacobs que o filma, e depois curvar-se,
afastar a câmera de seu olho, dirigi-la ao chão, começar
a andar em zig zag, quase dançando, como se o cobertor/manto fosse um parangolé e a câmera o volante
de um carro imaginário em uma brincadeira infantil.
Os sinos silenciam-se, e então ouve-se trechos de uma
missa. Entendemos aí que a primeira imagem do gramado capturada em movimento veloz e desordenado
é o resultado dessa dança, o que será confirmado pela
montagem que intercalará, a seguir, imagens feitas por
Mekas com outras de Jacobs a filmá-lo.
231
Lost Lost Lost
Lost Lost Lost é, em larga medida, uma narrativa de
formação na qual Jonas Mekas retraça seu percurso nos
Estados Unidos, desde sua chegada, em 1949, depois
de cinco anos fugindo, primeiro dos soviéticos, depois
dos nazistas, e então em campos para deslocados,2 até
1963, ano que, como se verá, coroa a consolidação do
cinema underground nova-iorquino. Nessa narrativa
experimental, a história do refugiado lituano e de sua
adaptação ao novo mundo é indiscernível da história
do cinema underground. Minha hipótese aqui é que,
com a sequência descrita acima, Mekas cria retrospectivamente um mito de origem tanto para o seu cinema
quanto para o cinema underground norte-americano.
Mais que isso, a sequência coroa, a um só tempo, e
demonstrando que para Mekas há total identidade
entre um e outro, sua adaptação aos Estados Unidos,
seu amadurecimento como artista e a fundação de uma
comunidade dentro da qual ele encontra seus pares.
Quando Mekas monta Lost Lost Lost ele tem atrás de
si, além de algumas de suas mais importantes obras,
ainda que pouco reconhecidas naquele momento,3 a
232
década de ouro do cinema underground norte-americano, cujo florescimento não pode ser narrado sem o
seu protagonismo. Voltarei a esse protagonismo mais
a frente, mas reforço desde já esse aspecto temporal
porque é central que se saiba que quando Mekas edita
Lost Lost Lost, ele o faz depois de uma batalha e uma
travessia terminadas, contando, já de casa, as baixas
e as conquistas do período findo (diferentemente, por
exemplo, de Walden, filmado e editado durante o mesmo período).
Composto por seis rolos, com duração total de 180
minutos, o filme tem sua narrativa estruturada em três
partes e encena, como apontado por Scott MacDonald
em sua clássica análise do filme,4 um padrão tríptico,
familiar à literatura clássica: expulsão do Éden, a noite
sombria da alma e o renascimento. Nessa divisão, os
dois rolos iniciais concentram-se nos seus primeiros
anos na periferia de Nova York, a difícil adaptação
ao novo mundo, focando sobretudo a comunidade de
lituanos com quem ele convive nesse período e sobre
a qual tenta fazer um documentário; o terceiro e o
quarto cobrem os anos seguintes à mudança de Jonas
e seu irmão Adolfas do bairro dos imigrantes para
Manhattan, suas primeiras tentativas no cinema, o
início da Film Culture, as novas amizades e a vida na
metrópole; os últimos dois acompanham uma comunidade de cinema florescente em torno da Film Maker’s
Cooperative e encerram o período de adaptação de
Mekas à América com a conquista de uma nova casa
e uma nova comunidade no cinema.
Formalmente as imagens também “evoluem”, progredindo de uma relação mais documental com as
imagens até um uso mais livre da câmera. Assim, nos
dois primeiros rolos temos planos de maior duração,
um cuidado maior no enquadramento, e maior estabilidade de câmera, motivados por um claro desejo de
mostrar uma realidade social (dos lituanos na América);
o terceiro e o quarto, como rolos de travessia, oscilam
entre um polo e outro, e mesclam momentos de poesia
visual com trechos de filmes que ele tentou fazer e
que experimentavam mais em termos narrativos do
que visuais. Quando chegamos aos dois últimos rolos,
estamos já bem próximos das imagens impressionistas,
quase abstratas, normalmente associadas ao seu estilo,
e que o espectador já conhecia de Walden, lançado seis
anos antes, em 1969, mas com imagens registradas entre
1966 e o ano de seu lançamento. São imagens sensórias,
que não parecem responder ao domínio de um saber ou
uma técnica, nem a uma gramática que separa o certo
do errado. Imagens que se aproximam do olhar virgem
do amador desejado por Maya Deren, e já praticado
por Stan Brakhage, como discutiremos à frente.
A conquista desse “estilo amador” acontece à medida
que Mekas se distancia da comunidade lituana, sua
última conexão com a Europa, e adquire novas memórias já nos Estados Unidos. Aqui seria importante
reforçar que quando digo Europa não me refiro apenas
a um lugar de origem, ou uma casa de infância, mas
também, e sobretudo, a uma cultura, uma tradição
e uma história que tem atrás de si o peso de todo o
saber já produzido e a culpa por todas as injustiças que
esse saber não evitou. Uma história que no pós guerra
parece insustentável, asfixiante.
Veremos adiante como o discurso da vanguarda artística
no pós guerra afirma-se em oposição à arte canônica
e a mentalidade europeia; algo semelhante se dará
com o cinema underground, embora nesse caso sejam
necessárias duas operações: primeiro, não pensar em
233
termos de embate ou oposição, respeitando o imperativo
da liberdade reivindicado por aqueles que descem ao
subterrâneo (underground) porque não desejam participar de um jogo que só aceita duas posições: o poder
ou a luta por ele; segundo entender que o europeu, o
“outro”, aquele de cujo peso se quer libertar, não é só o
cinema industrial, mas também os cinemas que a ele se
opõem e pretendem, utilizando-se das mesmas armas
que o inimigo, degladear em seu território: cinemas
novos, nouvelle vague, cinema vérité. Em outras palavras, Mekas liberta-se do peso do “já canônico”, futuro
evidente para os cinemas novos e o cinema verdade e,
particularmente, o Novo Cinema Americano, em cujo
projeto ele esteve ativamente e entusiasmadamente
envolvido até esse momento.
Podemos dizer tudo isso de uma outra maneira, o
que chamo de libertação também pode ser entendido
como uma retirada voluntária, uma desejada descida
ao subterrâneo. Com efeito, entre 1962 e 63 o termo
underground é incorporado ao léxico de Mekas, em
substituição à expressão “Novo Cinema Americano”,
por ele cunhada dois anos antes. A inspiração para o
termo vem de Duchamp, que em 1961, em uma confe234
rência na Filadélfia, profetizava que “o grande artista
de amanhã será subterrâneo (underground)”. Na conferência o artista sugeria que uma reação à mediocridade
que se disseminava nas artes visuais, consequência de
sua mercantilização e da reconfiguração da relação do
público com as obras, estava em gestação. Essa reação,
segundo ele, se transformaria em uma revolução sobre
a qual o grande público nem mesmo ficaria sabendo,
desenvolvida por “alguns iniciados às margens de um
mundo cegado pelos fogos de artifício econômicos”.
À diferença dos cinemas novos, que desejavam ocupar o lugar do cinema industrial, transformando-o ou
subvertendo-o, o underground entende a produção às
margens da indústria como um desejo e um ponto de
partida, não uma imposição. Subterrâneo, portanto,
porque nunca aspirou à superfície.
Do Novo Cinema Americano ao Underground
Até 1962-1963, o programa estético de Mekas ainda
estava muito próximo ao de outros projetos de cinemas
novos que também ganhavam força mundialmente.
Se nos permitirmos um breve retrospecto, podemos
dizer que o projeto de cinema de Mekas até então
pode ser dividido em dois momentos, todos eles muito
distintos dos rumos que ele tomará a partir de 1963. O
primeiro vai da fundação da Film Culture até aproximadamente 1959, quando uma primeira versão da
“Primeira Declaração do Novo Cinema Americano”,
com a qual colaborou na redação, é publicada no editorial da revista, e outro, entre 1959 e 1963, anos durante
os quais ele se envolveu diretamente com o projeto do
Novo Cinema Americano.
Durante décadas uma das principais revistas de crítica
de cinema independente norte-americana e central para
a organização e fortalecimento do cinema experimental,
a Film Culture é criada em 1955, por Jonas e seu irmão
Adolfas. Com um corpo editorial bastante diverso,
sob notada influência da crítica europeia de inspiração
neorrealista e da teoria do autor, a revista não assume
a defesa do cinema experimental americano desde o
princípio. O modelo europeu de cinema e de crítica são
evidentes nos números iniciais. O editorial do primeiro
número da revista, assinado por Edouard de Laurot,
“Toward a Theory of Dynamic Realism”, era severamente crítico ao cinema experimental de tendência
abstrata americana, defendendo o amadurecimento
de uma visão social tal como encontrado no cinema
de Buñuel e René Clair. A inclinação para o realismo
como forma de engajamento social é patente no ataque
de Mekas, publicado no terceiro número, “ao temperamento adolescente”, à “conspiração homossexual”,
à “rudez técnica e a limitação temática”, e à “falta de
inspiração criativa” do cinema experimental americano.
“Seus protagonistas parecem viver enfeitiçados. Eles
não parecem fazer parte de um mundo exterior (...)
É impossível imaginá-los comprando comida, trabalhando em uma loja, criando filhos ou participando de
qualquer atividade concreta.” Sua conclusão era de que:
a imagem do filme-poema americano (...) é decidida-
mente desencorajadora... Para melhorar a qualidade
do filme-poema, experimentos devem se dirigir não
tanto para novas técnicas, mas em direção a temas mais
profundos, em direção a abordagens mais penetrantes
da natureza e do drama do homem e de sua época.5
Mais tarde, Mekas, com o mesmo apreço por metáforas
religiosas demonstrado na sequência Flaherty, dirá
que esse texto é de “Santo Agostinho antes da conversão”. Na verdade, essa “conversão” deve-se menos
235
a uma iluminação agostiniana do que a um paulatino processo de aculturamento aos Estados Unidos,
marcado, em larga medida, pelo acolhimento do ethos
beat. Nesse processo categorias de espontaneidade,
improviso, presente da experiência, caras ao jazz e à
poesia beat, adquirem potência estética. De fato, essa
tendência começa a mudar em 57, quando a revista
dedica um número ao cinema experimental.6 Mas será
só em 1959, muito em função do impacto causado por
filmes como Shadows (John Cassavetes, 1959) e Pull My
Daisy (Robert Frank, 1959), marcos do cinema beat e
louvados por Mekas por seu “senso de imediatismo”,
que a revista irá se transformar efetivamente na voz do
jovem cinema e publicará em seu editorial um chamado
a uma nova geração de realizadores, espécie de esboço do que virá a ser a “Primeira Declaração do Novo
Cinema Americano”, publicada dois anos depois. “O
cinema oficial em todo o mundo”, lê-se, “está perdendo
o fôlego. Ele é moralmente corrupto, esteticamente obsoleto, tematicamente superficial, temperamentalmente
entediante. Até os filmes que aparentemente valem a
pena, aqueles que defendem e assim foram aceitos por
críticos e o público revelam a decadência do produto
filme”.7 Eles defendem um cinema de baixo orçamento,
236
com equipes pequenas, em oposição à profissionalização
e à “perfeição” de Hollywood e ao cinema narrativo
comercial; um cinema “off-Hollywood”, assim como
havia um teatro off-Broadway. O substrato a um só
tempo moral e estético dessas proposições é o realismo, garantia de comprometimento com seu tempo e
abertura às misérias do homem no presente.8
Para desgosto de Mekas, a expressão Novo Cinema
Americano foi rapidamente instrumentalizada pela
crítica, que a relacionava a uma Nouvelle Vague
Americana ou ao cinema direto. Essa apropriação não
é, entretanto, totalmente infundada, pois o projeto
do Novo Cinema Americano estava, ainda que com
diferenças que mais tarde justificariam sua superação,
de fato, próximo dos cinemas novos que eclodiam ao
redor do mundo.9 A principal dessas diferenças estava
colocada na forma como os signatários da declaração
entendiam a circulação dos filmes. Para eles, esses
filmes pessoais não podiam ser vistos pelos padrões do
cinema de grande orçamento, nem deviam competir
em termos de distribuição ou financiamento com eles.
Para tanto, era necessário criar um circuito alternativo
no qual esses filmes pudessem existir e a principal ação
nesse sentido, prevista na declaração, seria a criação
de um centro de distribuição.
mais associadas a uma cultura europeia decadente,
mas aberta ao novo e à indeterminação.
A Film Maker’s Cooperative é fundada em 1962, com
Mekas à sua frente. Além de ser um centro de distribuição para filmes independentes, a “Coop”, como
ficou conhecida, era não-exclusiva, não discriminatória,
e dirigida pelos próprios cineastas. Ela aceitava todo
e qualquer filme submetido para distribuição, e em
nenhum momento critérios estéticos ou qualitativos
eram admitidos na submissão dos filmes. As taxas de
locação eram decididas pelos cineastas e toda a renda,
exceto 25% destinados para pagar custos administrativos, retornava para eles.
A Coop acaba atraindo uma série de amadores e artistas que não produziam dentro do sistema de produção do cinema, mas tampouco em oposição a ele
(como em geral acontecia com os cinemas novos), e
que precisamente por isso acabava sendo muito mais
radical que os cineastas independentes. Além disso,
concretamente, entendeu-se com certa rapidez que a
renda de distribuição, mesmo que 75%, não era suficiente para sustentar a produção, ainda que de baixo
orçamento, de um cineasta independente, por outro
lado, ela era uma contribuição efetiva para esse novo
grupo, à margem do cinema e que nunca contou de
fato com nenhuma renda de distribuição para fazer
filmes. A partir de 1963, virá daí as principais obras
do cinema de vanguarda americano.
“A política da não política também é uma política”,
dizia Mekas rebatendo as acusações de que a Coop
estaria sendo irresponsavelmente permissiva.10 Embora
provocasse resistência na cultura crítica do cinema,
essa postura ecoava a de outros movimentos artísticos
(principalmente o Fluxus, de quem Mekas era especialmente próximo) que pretendiam abolir o espaço
entre a arte e a vida. Visava-se com isso abrir o espaço
de criação artística para uma produção não submetida
a tradições, saberes e técnicas aprendidas, cada vez
Ano 0
Quando Mekas, Jacobs e Conrad partem para o
Seminário Flaherty, eles têm dois filmes debaixo do
braço: Blonde Cobra e Flaming Creatures. Os dois filmes
são de 1963 e fazem parte disso que Mekas chamará de
237
“cinema baudeleriano”: “um cinema de flores do mal,
iluminações, de carne torturada; uma poesia a um só
tempo bonita e terrível, boa e má, delicada e suja”.10
São filmes de um hedonismo kitsch, autoconsumível,
celebratório e destrutivo, perspicazmente descrito por
Dominque Noguez como “Dionísio com Coca-Cola,
Sade de blue-jeans”,11 o que, em outras palavras e para
uma sensibilidade “não convertida”, poderia ser simplesmente um cinema de “temperamento adolescente”,
“conspiração homossexual”, e “rudez técnica e limitação
temática”. Um cinema que pode parecer “perverso”,
e indicando o caminho do underground, ele conclui:
“um cinema para poucos, terrível demais e decadente
demais para o homem médio de qualquer cultura organizada. Mas, pensando bem, se todos gostassem de
Baudelaire, de Sade ou de Burroughs, o que seria da
humanidade, meu Deus”.
Mas falta ainda um elemento para compreender a conversão profana de Mekas. Retomemos à sequência, em
especial à sua dança com a câmera. Seria necessário
pensar a dimensão performática do filmar de Mekas
na sequência Flaherty e sua ruptura com uma estética
anterior a partir da arte da performance e do happening
238
americanos dos anos 60. No seu modo ritualístico de
filmar há o mesmo deslocamento do “ver” para o “experimentar”, da “visão” para o “corpo”, do “estar fora”
para o “estar dentro”, encontrada em boa parte da arte
nos anos 60 e 70.
Em um texto visionário de 1958, escrito dois verões
depois da morte prematura de Pollock, Allan Kaprow,
figura central como artista e teórico nos anos 50 e 60,
em especial para a vanguarda nova-iorquina, irá ligar
a arte “de amanhã”, a do happening, termo por ele
inventado, a uma tradição começada em Pollock. Para
Kaprow, Pollock é a encarnação do desejo dos artistas
americanos de libertarem-se da tradição europeia da
arte da pintura, virando “as velhas mesas cobertas de
quinquilharia e champanhe choco”. A sua maneira de
pintar, a assim chamada “dança do dripping” - em que
o pincel não encosta na tela mas passa sobre ela em
gestos velozes, durante os quais a tinta escorre, cai e
se fixa como rastro de uma passagem em telas gigantes, esticadas no chão - dá “um valor quase absoluto
ao gesto habitual”.12 Não se trata mais da tela como o
resultado de uma imagem planejada, composta, mas
do rastro de um acontecimento – nas muitas fotos que
Hans Namuth fez de Pollock trabalhando, vemos o
pouco recuo que o pintor tinha de suas telas, era-lhe
impossível tomar distância para avaliar cada pincelada
dada e planejar a seguinte.
Kaprow conclui:
‘quase-pinturas’”, ou desistir completamente de fazer
pinturas e:
Passar a nos preocupar com o espaço e os objetos da
nossa vida cotidiana, e até mesmo ficar fascinados por
eles, sejam nossos corpos, roupas e quartos, ou, se neces-
O que temos, então, é uma arte que tende a se perder
fora de seus limites, tende a preencher consigo mesma
o nosso mundo; arte que, em significado, olhares, im-
pulso, parece romper categoricamente com a tradição
de pintores que retrocede até pelo menos os gregos. O
fato de Pollock se aproximar de destruir essa tradição
pode muito bem ser um retorno ao ponto em que a arte
estava mais ativamente envolvida no ritual, na magia e
na vida do que temos conhecimento em nosso passado
recente. Se for assim, trata-se de um passo extraordina-
sário, a vastidão da rua 42. (...) Esses corajosos criadores
não só vão nos mostrar, como que pela primeira vez, o
mundo que sempre tivemos em torno de nós mas ignoramos, como também vão descortinar acontecimentos
e eventos inteiramente inauditos, encontrados em latas
de lixo, arquivos policiais e saguões de hotel; vistos em
vitrines de lojas ou nas ruas; e percebidos em sonhos e
acidentes horríveis. Um odor de morangos amassados,
uma carta de um amigo ou um cartaz anunciando a
venda de Drano; 3 batidas na porta da frente, um ar-
ranhão, um suspiro, ou uma voz lendo infinitamente,
riamente importante que, em última instância, fornece
um flash ofuscante em staccato... tudo vai se tornar ma-
coloquemos um pouco de vida na arte.
de hoje não precisam mais dizer “sou pintor”, “poeta”,
uma solução para as queixas daqueles que exigem que
13
Para Kaprow, o artista, depois de Pollock, tem duas
possibilidades: continuar a fazer o que Pollock fazia,
variando sua estética e contentando-se com “boas
terial para essa nova arte concreta. (...) Jovens artistas
“dançarino”. Eles são simplesmente artistas. Tudo na
vida está aberto a eles. Descobrirão, a partir das coisas
ordinárias, o sentido de ser ordinário. Não tentarão
239
torná-las extraordinárias, mas vão somente exprimir o
seu significado real.14
Para as artes da performance e do happening, nos anos
60, à tradição opõe-se o ritual e o mergulho no presente; ao cânone, o banal e ordinário. Não se trata de
aproximar a arte da vida, trata-se, em última instância,
de fazer com que não haja distinção entre um e outro.
“O happening é concebido como arte”, dirá Kaprow
em um texto de 1963, “mas por falta de uma palavra
melhor. Eu, pessoalmente, não me incomodaria se ele
fosse chamado de um esporte...”15
O texto é do mesmo ano do manifesto Fluxus, a comunidade que talvez melhor represente os ideais anárquicos
das artes nos anos 60. Informalmente organizado por
George Maciunas, o grupo que tinha artistas como
George Maciunas, Yoko Ono, John Cage, Joseph Beuys,
Paul Sharits, Nam June Paik entre seus membros defendia a “arte-diversão” (art-amusement) que, em si, deveria
ser “simples, divertida, voltada para insignificâncias, e
sem necessidade de qualquer habilidade ou ensaio”.16
Seria importante inserir a criação da Film Makers
Cooperative e o texto de Stan Brakhage, “Metáforas
da visão”, dentro dessa nova “tradição” americana e
antieuropeia,17 defensora de uma prática artística que
busca suas fontes, temas, e materiais em qualquer lugar
ou período, menos nos regimes legitimados da arte. No
cinema esse distanciamento de um saber e uma técnica
rumo a uma aproximação maior com a vida, se realiza,
sobretudo, na defesa do amadorismo. Maya Deren,
cineasta e grande agitadora do cinema independente
americano no pós-guerra,18 exortando os amadores a
filmar, dirá “use sua liberdade para experimentar: seus
erros não causarão sua demissão”.19 Brakhage, o mais
antieuropeu dos cineastas americanos, celebra na liberdade do amador o caminho para a beleza verdadeira e
genuína, oposta às mentiras e armadilhas da “cultura”:
Um amador é aquele que realmente vive sua vida, e
não simplesmente performa uma tarefa. (...) Ao invés
de ir para a escola, aprender o seu trabalho para que
possa passar o resto da vida fazendo-o obedientemente,
o amador está, portanto, eternamente aprendendo e
crescendo através do seu trabalho numa desajeitada e
contínua descoberta que é bonita de se ver.20
240
Para ele, a invenção do cinema depende do olhar puro
e amoroso do amador. Em “Metáforas da visão”, escrito
um ano depois da fundação da Coop, ele dirá:
O filme, ainda embrião, não possui linguagem e fala
como um aborígene... retórica monótona. Abandone a
estética...a imagem cinematográfica sem bases religiosas,
sem catedral, sem forma artística, inicia sua busca de
Deus. (...) Negue a técnica, pois o cinema, tal como a
América, ainda não foi descoberto. (...) Deixe estar o
cinema... Ele é algo que vem a ser.21
Conjugando coletividade, estilo amador e uma notável
reverência pela natureza, a sequência Flaherty conclui
um processo de adaptação pessoal, estético e cultural de
Mekas aos Estados Unidos que vinha sendo apresentado
desde o início de Lost Lost Lost. Ela também marca
sua conversão: à ruptura com a velha igreja seguese a fundação da “Ordem”. Enquanto Mekas e
seus companheiros respiram a “manhã Flaherty” e
comungam com a manhã, o cinema “respeitável” fica
“sem ar”, em sua “catedral”, protegida pelas paredes
brancas que voltam insistentemente ao longo da
sequência e simbolizam a separação.
Embora não exista nenhuma menção em LLL à data da
viagem para o seminário Flaherty, não há dúvida de que
estamos em 1963. Logo antes tínhamos acompanhado
o lançamento de Twice a Man, de Markopolous e o
filme, junto com Flaming Creatures e Blonde Cobra, são
as grandes estrelas do ano de 1963. A censura em torno
de Flaming Creatures, e a prisão de Mekas que tenta
exibi-lo a despeito da censura, são acontecimentos que
naquele ano extrapolaram os limites do pequeno mundo
do cinema underground e ganharam visibilidade em
colunas de jornais não especializadas em cinema, muito
menos em cinema experimental.22 A ausência em LLL de
datação para essa sequência é um dado importante, pois
os quatro primeiros rolos são pontuados com cartelas
indicando o ano e a estação. Apenas os rolos 5 e 6 não
possuem nenhuma informação nesse sentido. Essa
ausência pode ser explicada da seguinte maneira: a
partir daquele momento, o cinema underground
existe como fato histórico, capaz de marcar o tempo.
Frequentando um território semântico com a mesma
grandeza bíblica que o de Mekas, Brakhage, Kaprow e
Maciunas, seria possível dizer que o ano de 1963 marca
o início de um “novo tempo” no cinema underground.
241
A ideia de coletividade está marcada na sequência de
diferentes formas: na cartela que anuncia a autoria
partilhada das imagens (Ken e Jonas), no fato de que
eles levam filmes de outros cineastas (Jack Smith não
está presente) para exibição, e na insistência com que os
rostos dos presentes aparecem em close, reafirmando que
eram muitos os “monges da ordem”. À essa coletividade
responde uma nova estética, anárquica, aberta ao novo.
O uso do termo não é sem problemas, pois enquanto
o “velho” pode ser delimitado, descrito e identificado,
o novo é simplesmente a abertura ao possível. Sem
função dêitica, não sendo “isso” nem “aquilo” - se fosse,
já seria velho – ele é o que pode ser inventado a cada
instante e para o qual a experiência não tem modelo de
comparação. Chamo uma citação de Mekas em defesa
de Brakhage que pode iluminar um pouco a ideia de
abertura atribuída à sequência Flaherty:
Simplesmente por serem novos, Brakhage e Breer contribuem para a liberação do espírito humano da matéria
morta da cultura; abrem novos panoramas para a vida.
Nesse sentido, uma arte velha é imoral – ele mantém o
espírito humano atado à cultura. A destrutividade do
artista moderno, sua anarquia, como nos happenings,
242
ou ainda, mesmo na action painting, é, portanto, a con-
firmação da vida e da liberdade.23
As imagens de Mekas na sequência Flaherty são como
rastros de um corpo. Isso, e o caráter ritualístico de
comunhão com um tempo e um lugar, é reforçado
pela montagem. Assim como as fotografias de Hans
Namuth com a obra de Pollock, a sequência Flaherty, ao
contrapor na montagem as imagens de Jacobs filmando
Mekas com as de fato produzidas por Mekas, abre toda
a obra anterior do cineasta, em especial Walden, para o
seu fora de campo. Mais que isso, ela cria, retrospectivamente, um momento originário, iluminatório; afinal,
o espectador reconhece naquelas imagens imprecisas as
imagens futuras que Mekas fará – e que o espectador
já conhece.
Apesar do que as datas de lançamento sugerem, Walden
(1969) deve ser visto como a continuação de Lost Lost
Lost (1975). Enquanto o último registro de LLL é de
1963, o primeiro de Walden é de 1966. Logo no início
desse filme, durante imagens do primeiro de muitos
casamentos que veremos, Mekas cantará em voz over: I
make home films, therefore I live. Gostaria de pensar essa
sequência como a continuação da sequência Flaherty. O
fato dela se passar em uma igreja, é só um dos motivos.
Há outros: como os casamentos, ela marca o início e a
promessa de uma nova vida, mas é principalmente o
uso da palavra casa na voz over que chama a atenção.
Casa: a palavra, enunciada por um refugiado que “nunca
quis sair de sua casa. /Que era feliz. /E viveu entre as
pessoas que conhecia e falavam sua língua”, tal como
ele diz no inicio de Lost Lost Lost, merece atenção.
Em Walden a casa não está mais em outro lugar, ela é
Nova York, mais especificamente a comunidade das
vanguardas artísticas com quem Mekas convive e cujos
encontros registra livremente. Indo mais longe e lembrando-nos de que na apropriação da máxima cartesiana
a palavra “casa” vem ao lado de “filme”, também poderíamos dizer: na Walden de Mekas a casa está no filme
Walden.24 Quero dizer, ela é fundada na experiência
de filmar. “Eu faço filmes de família, portanto vivo”
pode ser lido como: não há mais diferença entre filmar
e viver, entre ser e estar. Não há uma vida a ser vista
ou mostrada, há um viver filmando... A travessia foi
completa, e nessa chegada, nessa adaptação, o cinema
de família é o lugar. Não o cinema de lá, enterrado nas
catedrais, sabendo “a champanhe choco”, para usar a
caracterização de Kaprow para a cultura europeia, mas
um cinema que inicia sua busca por Deus e inventa
para si uma nova tradição: a do olhar amador.
Nesse ponto de ruptura com uma tradição, uma história
e um cânone, vale trazer a lembrança um pequeno
filme de Brakhage feito em 1960 durante uma viagem
à Paris, quando filmou em preto e branco o cemitério
Père Lachaise, e em cor pessoas andando às margens
do Senna. Apesar da diferença cromática, ambos os
lugares são filmados da mesma maneira, em travelling
lateral, o que permitia que a montagem pudesse ora
criar continuidade entre um e outro ao intercalá-los, ora
fundi-los em sobreposições. O título não deixa dúvidas
sobre sua impressão da cultura europeia: The Dead.
243
Ateliê de Jackson Pollock, fotografia de Hans Namuth
Notas
1. Com o uso de barras tento reproduzir as pausas e ênfases da
narração de Mekas
Lost Lost Lost (1975)
244
2. “Displacement camp”, ou “D.P. camp”, criados no final da II
Guerra Mundial pelas forças aliadas para acolher dois milhões
de sobreviventes dos campos de trabalho forçado, prisioneiros
de guerra e refugiados políticos (na sua maioria opositores do
regime soviético) que, embora libertados, não podiam ser repatriados.
3. Cf. Completamente perdido diante de Lost Lost Lost. Scott MacDonald. In: MOURÃO, Patrícia (org). Jonas Mekas. São Paulo: Pró
Reitoria de Extensão Universitária da USP, 2013. p. 143-164.
4. Idem.
5. MEKAS, Jonas. The experimental film in America. In: SITNEY,
Adams P. (org). Film Culture Reader. Nova York: Cooper Square
Press, 2000. p. 25-26.
6. No editorial Mekas justifica a decisão enfatizando o desejo
da Film Culture de “revitalizar o ‘movimento experimental’ dormente. (…) há sinais de que ele esteja começando a andar novamente. Há uma grande onda de atividades começando nas duas
costas [americanas].”
7. Primeira Declaração do Novo Cinema Americano. O GRUPO. In:
MOURÃO, Patrícia (org). Jonas Mekas. São Paulo: Pró Reitoria de
Extensão Universitária da USP. 2013. p. 32
8. É a esse caldo de questões e inquietações que responde o
primeiro filme de Mekas, e até hoje sua única ficção, The Guns of
the trees, codirigido por seu irmão Adolfas e com a colaboração
conflituosa de Edouard de Laurot. Exalando o clima beat, e com
a participação direta Allen Ginsberg, o filme traça um retrato a
um só tempo desesperado e visionário da juventude americana
asfixiada pelo maquinário e ideologia da guerra e do consumo
de massa. A partir da história cruzada de dois casais, um branco
e um negro, e deixando espaço suficiente para a improvisação a
ponto do filme quase perder-se, o filme aborda essa juventude
em vias de uma explosão que poderia ter duas consequências
distintas: o nascimento, possibilidade de recomeço; o suicídio,
submissão total à impotência.
9. Os signatários da Primeira Declaração do Novo Cinema
Americano a encerravam sinalizando uma aliança de interesses internacional: “Estamos nos unindo para construir o Novo
Cinema Americano. E o faremos juntamente com o restante dos
Estados Unidos e com o restante da nossa geração. Crenças comuns, conhecimento comum, raiva e impaciência comuns nos
liga – e também nos liga aos movimentos de cinemas novos do
resto do mundo. Nossos colegas na França, Itália, Rússia, Polônia
ou Inglaterra podem contar com nossa determinação. Tal como
eles, estamos fartos da Grande Mentira na vida e nas artes. Tal
como eles, não somos apenas pelo Novo Cinema, somos também pelo Novo Homem”.
10. As críticas vinham em especial de Amos Vogel, crítico e fundador e programador do Cinema 16, o principal exibidor de filmes independentes americanos entre 1947 e 1963. De fato, parte
da motivação da fundação para a Film Makers Coop veio da recusa de Vogel em exibir Antecipation of the night, de Brakhage,
nessas sessões.
11. MEKAS, Jonas. Sobre o cinema baudeleriano. In: MOURÃO, Patrícia. Op cit. p.79.
12. NOGUEZ, Dominique. Une renaissance du cinéma: Le cinéma
underground américain. Paris, Klincksieck, 1985.
13. KAPROW, Allan. O legado de Jackson Pollock. In: COTRIM, C.
FERREIRA G. (orgs) Escritos de artistas, anos 60 /70. Rio de Janeiro,
Jorge Zahar, 2006. p.40.
14. Ibid, p. 43.
15. Ibid, p. 44-45.
16. Kaprow, Allan. The arts and the mass media. In: Harrison, Charles (org). Art in theory, 1900-2000. EUA, Blackwell Publishing,
2004. p 718.
245
17. Manifesto Fluxus, Op cit.
18. O antieuropeísmo é uma marca da produção americana nesse
momento declarada em vários manifestos. No manifesto Fluxus,
por exemplo, George Maciunas clamará: “Purifiquem o mundo da
doença burguesa, da cultura comercializada, intelectualizada e
profissionalizada. Purifiquem o mundo da arte morta, artificial,
abstrata, ilusionista, matemática, da imitação. Purifiquem o
mundo do Europeísmo!”.
19. O foco em Jonas Mekas não deve obscurecer nem diminuir
os esforços de pelo menos mais dois outros protagonistas no
fortalecimento o campo do cinema experimental na costa leste
americana: Amos Vogel (cf. nota 6) e Maya Deren. Entre 1946 e
1947, Deren alugou um teatro em Greenwich Village para promover sessões com os seus filmes, destinados à invisibilidade
caso ela não os mostrasse dessa maneira. Em 1953, ela fundou
a Film Artists Society, logo depois rebatizada como Independet
Film Makers Association, e em 1955, a Creative Film Foudation,
organização não lucrativa que visava angariar financiamento
para cineastas independentes.
20. DEREN, Maya. Amateur versus Professional. In: McPHERSON,
Bruce (org). Essential Deren. Nova York: McPherson & Company,
2004. p.17
21. BRAKHAGE, Stan. In defense of the amateur. In: McPHERSON,
Bruce (org). Essential Brakhage. Nova York: McPherson & Company, 2004. p. 145.
22. BRAKHAGE, Stan. Metáforas da Visão. In: XAVIER, Ismail (org). A
experiência do cinema. São Paulo: Graal, 2008. p. 344.
23. Cf. ARTHUR, Paul. Routines of emancipation. JAMES, David E.
(org.) “Free the cinema: Jonas Mekas and the New York Underground”. Princenton University Press, 1992, pp. 17-49.
246
24. MEKAS, Jonas. Notas sobre o Novo Cinema Americano. In:
MOURÃO, P. Op cit. p.40.
25. Lembrando que a nova igreja de Mekas está situada na natureza - “estava silencioso, como uma igreja” - valeria chamar Henry
David Thoreau, autor de “Walden, ou a vida nos bosques” para
fazer a ponte entre a sequência Flaherty e Walden. Publicado em
1854, o livro é um elogio à vida simples em meio à natureza e
uma defesa da retirada como estratégia legitima para o homem
que não se adapta ou não concorda com as regras do bem viver
social. A oposição de Thoreau era ao empobrecimento da vida e
às concessões que o homem precisava fazer em prol do desenvolvimento e da modernização. Na base de toda sua argumentação está a defesa da liberdade incondicional do indivíduo, a qual
ele tinha se dedicado em “Desobediência civil”. Para ele, qualquer
autoridade que não respeite inteiramente o indivíduo deve ser
rechaçada. Assim como se pode reconhecer no transcendentalismo de “Walden” as bases para uma utopia hippie e as comunidades alternativas nos anos1960, “Desobediência Civil” é um marco
na filosofia política americana, particularmente influente na configuração da Nova Esquerda e a partir de onde se pode entender
melhor o estranho cruzamento entre individualismo e esquerda
americana. Que o livro tenha sido lançado em 1949, um ano, portanto, após a publicação, na Europa, do Manifesto Comunista, é
só mais uma dessas coincidências que poderiam ser usadas para
pensar os desdobramentos, um século depois, do projeto estético europeu e americano.
Jonas Me kas e o filme-diário*
Paul Adams Sitney
Ele costuma dizer, com alguma ironia, que foi levado
Americano, ele perdeu uma nação e com ela o Deus dos patriar- a seu modo diarístico de fazer cinema porque seu tracas. Ele perdeu Walden; chamem-lhe Paraíso; ele é tudo o que balho em prol de outros cineastas não permitia que ele
há para ser perdido. O objeto da fé esconde-se dele. Ele sabe se dedicasse a preparar e filmar os longas de ficção que
onde encontrá-lo, na verdadeira aceitação da perda, a recusa havia inicialmente sonhado em produzir. Ele tinha que
de qualquer substituto para a recuperação da verdade.1 filmar nos tempos livres que dispunha, onde quer que
estivesse, sem planejamento. Com frequência, o mateStanley Cavell
rial filmado permanecia guardado por anos, sem edição.
Pressionado por exigências de prazos e compromissos
Jonas Mekas, o maior expoente do cinema de vanguarda públicos assumidos por ele, trabalhava na montagem
americano e fundador de várias de suas instituições de um filme noite após noite, enquanto mantinha sua
fundamentais, é o único cineasta que discuto neste agenda do dia na Filmmaker’s Cooperative, na revista
livro que começou sua carreira cinematográfica com Film Culture, ou no Anthology Film Archives.
um longa de ficção em 35mm: Guns of the Trees (1962).
De fato, como crítico e editor ele chegou mesmo a Desde sua juventude, foi um poeta importante em sua
revelar certa hostilidade a alguns aspectos do cine- língua nativa. Enquanto ajudava seu irmão, Adolfas,
ma experimental nativo – aspectos que mais tarde ele na produção de seu primeiro filme, Hallelujah the Hills
promoveria e defenderia a ferro e a fogo.
(1962), em Vermont, usava seu tempo livre estudando a
poesia de William Blake e explorando a possibilidade
Como todo adulto, ele perdeu sua infância; como todo
247
de adaptar a forma do haiku para o cinema, como sua
amiga Maya Deren havia tentado (em um trabalho que
deixou incompleto e inédito até sua morte, em 1961).
precisar isolar uma passagem legível. Indiretamente,
esses momentos afirmam a centralidade e a privacidade da leitura, sua preservação refratária à invasão do
cinema. Ele faria o mesmo com o texto de Thoreau
em seu próprio Walden.
Foi durante as filmagens do que ele mais tarde chamou
Rabbitshit Haikus, que Peter Beard deu a ele uma cópia
de Walden, de Henry David Thoreau. Mekas conhecia Diaries, Notes and Sketches (1969), filme seguinte de
a tradução alemã de Thoreau, a qual teve acesso no Mekas de muitas partes autônomas, seu trabalho de
campo de displaced person, em Wiesbaden, cerca de toda vida no cinema, começou não como Walden, ou
dezesseis anos antes, mas o original o arrebatou com como um volume de seus filmes-diário. Quando coa força de uma descoberta. Recém graduado em Yale, meçou a filmá-lo, ele tinha a ideia de representar Nova
Beard estava prestes a publicar The End of the Game, Iorque pelos olhos de uma adolescente. Ele estudou
um livro de fotografias sobre a vida selvagem africana. algumas cartas e diários de adolescentes e filmou alLogo depois de ser apresentado aos Mekas por seu tio gumas garotas – filhas de amigos e colegas, babás que
Jerome Hill, Beard foi convidado por Adolfas para atuar trabalhavam para os produtores David e Barbara Stone
como protagonista em Hallelujah the Hills.
– no Central Park. Tinha também em mente filmes
subsequentes de diários ficcionais de homens e mulheHá imagens de Mekas lendo Blake em Haikus, tal como res dez, vinte, trinta anos mais velhos que a primeira
ele havia mostrado a si mesmo estudando Prometheus garota de quinze anos. Tudo o que restou deste projeto,
Unbound, de Shelley, em Guns of the Trees. Na verdade, sua fantasia derradeira de um ventriloquismo cinemaele corria a câmera sobre uma página do livro, conscien- tográfico, são testes de filmagem de jovens mulheres
te de que poucas palavras em diversas linhas verticais no parque, que foram incorporados depois em Walden.
em foco não poderiam ser lidas em sequência pelo A garota adolescente cede seu lugar de protagonista
espectador, para enfatizar a importância do texto sem do filme ao próprio cineasta, que é visto inicialmente
248
tocando seu acordeão, depois ouvido na trilha sonora. A
diminuição de sua importância resulta, a princípio, da
multiplicidade de figuras adolescentes: todos os testes
foram usados, de modo que essas mulheres tornam-se
objetos fugazes da atenção do cineasta, mais do que
figuras através das quais ele vê Nova Iorque. Por não
estarem identificadas por intertítulos, elas ganham
menor relevância no filme que suas amigas e colegas
nomeadas. Mesmo assim, assombram o filme como
se fossem cargas elétricas pesadas, nódulos de investimento emocional que o diretor não explica.
o espectador de 1968, sem conhecer essa história, será
confrontado com um filme inefável, paratáctico, desde
seu argumento geral à sua própria forma de difícil
precisão. O Walden de Thoreau é uma narrativa sobre
uma experiência, uma nova vida; a descrição de um
lugar distante como cenário para as ações do ser; as
meditações de um obsessivo diarista num ensaio difuso,
porém bem delineado. O filme de Mekas segue o livro
que inspirou seu trabalho metaforicamente como uma
crônica da vida cotidiana do autor, fazendo de Nova
Iorque (e emblematicamente do Central Park) o foco
de observação de um sujeito isolado confinado em um
Uma situação similar de aparente criptografia hermé- quarto individual no Chelsea Hotel, e transformando
tica pode ser facilmente explicada em retrospecto. No a forma do diário num ensaio sobre a vida como arte,
clímax da passagem central “visita aos brakhages”, um identificando apenas o necessário dos acontecimentos
intertítulo aparece “encontrei a bosta do coelho!”.2 e personagens para manter a superabundância daquilo
O lançamento de Lost, Lost, Lost (1976) sete anos depois que permanece inominável.
traz de novo este estranho clímax, revelando Rabbit
shit Haikus e narrando a parábola da busca pelo fim Aqui, o diretor representa a si mesmo como intrépido
da estrada.
e alegre, com momentos melancólicos. Algumas vezes
ele brinca, banca o tolo (mas nunca tão abertamente
A alusão é, assim, o afloramento da narrativa autobio- quanto em Lost, Lost, Lost ou In Between, 1978). Pouco
gráfica que Mekas excluiu de Walden a fim de compor antes, ele recita seu próprio cogito: “Vivo, logo faço
o filme no ritmo e fluidez da vida cotidiana. Entretanto, filmes. Faço filmes, logo vivo. Luz. Movimento. Faço
249
home movies, logo vivo. Vivo, logo faço home movies,” Aqui e em outras passagens do filme, Mekas intere em seguida canta:
rompe sua tristeza com voos de alegria: a visita a Yoko
Ono e John Lennon em Montreal na cama pela paz,3
Eles me dizem que devo estar buscando algo.
o aniversário de Blake Sitney – meu filho e afilhado de Mekas – e o final com uma garota no Central
Mas apenas celebro o que vejo.
Park
examinando uma folha de capim. Seus modelos
Não estou em busca de nada.
formais são as mais significativas reflexões e cantos
Sou feliz.
autobiográficos americanos: Walden, Song of Myself,
Que esta euforia é defensiva já foi sugerido por um os diários de Emerson. As dilatações e retrações do
intertítulo, “dias mórbidos de nova iorque & me- espírito acontecem de repente, de maneira imprevisível,
lancolia”, e numa conversa gravada com Barbara nestas extensas obras.
Stone na qual ela lhe diz que havia sonhado que ele
tinha morrido. Ele responde: “O que é isso? Eu não David James interpreta o final do filme como uma
vou sequer pensar nisso. Nunca me senti tão bem em rejeição às convenções do cinema de vanguarda:
minha vida!” Ao longo da extensa esfoliação do filme,
as intervenções verbais de Mekas vão se tornando cada
No último movimento do filme, após retornar da casa
vez mais sombrias. Seu discurso final, dez minutos
dos Brakhage, ele explica sua própria prática como uma
antes do fim, retoma uma mórbida melancolia: “Quis
percepção pessoal definida não contra Hollywood, mas
tomar o metrô. Eles não aceitam mais notas de cinco
contra a vanguarda, que agora se revela vil, comercialidólares. Caminhei até o Hector’s. Eles têm o mínimo.
zada e sensacionalista. O argumento é dramatizado em
Comi uma torta, uma torta terrível... O lugar estava
uma longa sequência na qual Adolfas dirige cenas de
tão desolado que meu corpo estremeceu. A torta ficou
Hallelujah the Hills para uma equipe de TV alemã que
presa em minha garganta”.
está filmando um documentário sobre cinema underground... Ridicularizando e atacando ferozmente o que
250
se tornou clichê do underground, ele retorna ao registro
de sua vida cotidiana, afirmando que filma apenas para
si mesmo, e termina o filme com uma amiga num belo
dia de outono no Central Park.4
Embora tenha notado de modo preciso que a sequência
final da equipe de TV alemã seja crucial para compreender a forma e o tom de Walden, James enfatizou
sobremaneira a ironia de Mekas, distorcendo, assim,
seu foco. Não se trata de qualquer produtor alemão, mas
de Gideon Bachmann, colaborador de Mekas desde
seus primeiros dias em Nova Iorque, que retornava
à América, depois de passar os anos de 1960 trabalhando na Europa, a fim de documentar o movimento
que ele havia perdido e que Mekas havia liderado. A
viagem para as filmagens em Nova Jersey, na verdade,
reproduz acontecimentos de meados dos anos de 1950,
os quais Mekas dará relevância em Reminiscences of a
Journey to Lithuania (1972) e mostrará brevemente em
Lost, Lost, Lost.
e que estamos nos divertindo” – é uma metalepse para
sua própria hostilidade ao cinema de vanguarda nativo
quando ele era colaborador de Bachmann.
Nessa época, ele chegou inclusive a trabalhar numa paródia abortada sobre filmes de vanguarda com Edouard
de Laurot. Assim, estamos em mais de duas horas em
Walden, quando o diretor indiretamente representa sua
atitude crítica anterior à sua conversão ao cinema de
vanguarda. Ao mesmo tempo, durante todo o filme,
há retratos de seus mentores – Marie Menken, Stan
Brakhage, Hans Richter – e dos diretores que admira:
Ken Jacobs, Gregory Markopoulos, Andy Warhol,
Naomi Levine, Shirley Clarke.
Se assistirmos a Walden como um filme sobre uma
escolha artística, estes retratos desempenham um papel
crítico na filiação do diretor, nada mais significativo
que a visita à casa de Brackhage nas montanhas do
Colorado, onde Mekas encontra o ícone de sua singularidade, sua musa inspiradora, a bosta do coelho,5
A sátira de Mekas sobre o “filme underground ” – muito embora seu significado estivesse oculto aos outros
“Quem sabe na Alemanha!” ele diz, “Deixemos que naquele momento. Em sua viagem aos Brakhage ele
acreditem que é assim que se faz um filme underground, “chega ao fim da estrada”, quando reconhece que seu
251
projeto autobiográfico é uma anedota sem fim. Como
todas as anedotas, sua condição é o prolongamento de
sua narrativa, não seu telos.
Mesmo que você diga que foi uma piada, não posso
Inicialmente, em Metaphors on Vision, publicada por
Mekas, Brakhage escreveu sobre George Méliès:
de perdão pela insistência em relação ao apoio para o
Pode-se, com uma grande coragem, tornar-se Méliès,
este homem incrível que deu à “arte do filme” seu nascimento na mágica. No entanto, Méliès não era bruxo,
mago, padre, ou mesmo feiticeiro. Ele era um ilusionista
do século XIX. Seus filmes são coelhos... Caso você não
saiba que a “mágica” está no domínio do “imaginável”,
este momento começa quando o que é imaginado morre,
é invadido pelo pensamento e se conhece antes que se
acredite nele. Assim, a “realidade” estende suas cercas e
cada um é encorajado a aguçar seus sentidos. O artista
é aquele que salta a cerca à noite, espalha suas sementes
entre os repolhos, sementes híbridas inspiradas tanto
pelo jardim quanto pela floresta do juízo-final onde
apenas os loucos e os tolos vagueiam.6
Entretanto, no último capítulo do mesmo livro, ele
critica Mekas por usar a mesma metáfora senso-comum
do artista como tolo:
252
deixar de me incomodar com o fato de você se referir à
Cooperativa como um “monastério de tolos.” ... Acho
que chegou a hora de abandonar essa forma Neanderthal
esforço criativo. Acho que chegou a hora de se livrar
do “chapéu de burro”.7
Em muitas de suas auto-representações em Diaries,
Notes and Sketches (não apenas em Walden), Mekas se faz
de tolo. Apontar a bosta do coelho tão enfaticamente
representa tal gesto. Fazer isso no clímax da “visita aos
brakhages” é um gesto de autoafirmação e autonomia
poética frente a seu maior precursor.
O canto sobre home movies é um cogito de tolos. Casa
é a palavra complexa desta equação; quando Mekas
eleva a produção de filmes íntimos e amadores a um
princípio existencial, ele está também declarando que
fazer home movies é seu modo de vida. Mas o que
significa casa neste filme? O segundo uso da palavra
em Walden inicia um corte dramático: após a saudação
de abertura da primavera que inclui um retrato dos
diretores “tony conrad e beverly grant na sua
casa da segunda avenida”, ele mostra a si mesmo
na cama, incapaz de dormir; a cartela “eu pensei em processo de educação idealista). Mas sobre o primeiro
casa” introduz, de repente, uma cena idílica de bar- e mais acessível estágio, ele escreve:
cos num lago (na verdade no Central Park), seguida
imediatamente pela cartela “walden” e a primeira
Neste casos, por meios mecânicos, é sugerida a diferença
das adolescentes acariciando uma flor no parque. A
entre o observador e o espetáculo, - entre homem e namontagem equivale casa a Walden, sugerindo que eles se
tureza. Dessa maneira, irrompe um prazer misturado ao
unem num lugar remoto, inacessível, perdido, irradiado
espanto; posso dizer que um pequeno grau do sublime
pela luz idealizada da memória (e, no entanto, mostra
é sentido, provavelmente, pelo fato de que o homem
que este lugar está a cerca de quarenta quarteirões de
é por meio deste instruído que, enquanto o mundo é
seu quarto no Chelsea Hotel).
um espetáculo, algo dentro dele permanece estável.8
A passagem de Natureza, de Emerson, ao qual retorno
várias vezes neste livro aparece no capítulo “Idealismo”.
Em uma análise dos cinco estágios sobre “o maravilhoso despertar dos poderes superiores”, a natureza
floresce no pensamento. O primeiro estágio, a conspiração da natureza e do espírito, envolve uma série
de experiências cinéticas, acessíveis tanto ao artista
quanto ao amador, que compreendo aqui como fundamental à nossa estética nativa: cenas vistas de um
balão, de um carro em movimento, de um vagão de
trem, na câmera escura, ou com a cabeça entre as pernas. (Poesia, filosofia, ciência e religião são os quatro
estágios subsequentes propostos por Emerson neste
No fragmento da montagem que começa com “eu pensei em casa” Mekas alcança “um pequeno grau do
sublime”, percebendo e demonstrando a flexibilidade
das cartelas e imagens à mão propondo a transferência
de um prazer imediato à reflexão.
Muito mais tarde no filme, ele dirige ao espectador
um aspecto dessa troca:
E agora, caro espectador, enquanto você se senta e assiste
e enquanto a vida nas ruas continua apressada... As
imagens fluem, sem tragédia, sem drama, sem suspense. Apenas imagens, para mim e para alguns outros...
253
essas imagens, eu acho, como a vida vai continuar, não
brincando em um campo, com a cartela: “laukas, um
campo, tão vasto quanto a infância”. Uma hora
pela manhã, e talvez nem mesmo árvores, ou flores, depois, lemos “na fazenda tabor lituanos dançam
pelo menos não em tal abundância. Isto é Walden, é até o amanhecer”, enquanto a voz over, que começa
Walden o que você vê.
a ganhar o tom melancólico que irá dominar o final do
filme, comenta sua falta de sonhos e o medo de andar
Se Walden é um nome para casa, e para o que você descalço: “Estou realmente perdendo lentamente tudo
vê, ele é um estado de espírito, um investimento no o que trouxe comigo de fora?” O “fora” é uma perífrase
momento presente ao mesmo tempo em que passa por marcante para sua juventude no Báltico e um princíuma revisão sob a ameaça da destruição. Nos volumes pio estruturante não revelado no filme. O diretor não
posteriores dos diários em filme, ele irá por vezes cha- nos informa que a fazenda Tabor, próxima a Chicago,
mar esta condição de paraíso. A filmagem em staccato abriga anualmente um festival lituano. Reminiscences
orquestra mudanças abruptas no ritmo aparente das of a Journey to Lithuania e Lost, Lost, Lost vão revelar
coisas, é o “meio mecânico” para sugerir “a diferença muitas dessas alusões encobertas.
entre o observador e o espetáculo”, uma diferença que
transforma o espetáculo do mundo em “imagens, para A ausência de informações autobiográficas explícitas
mim e para alguns outros”.
torna-se um tropo da intimidade. O primeiro dos muito
estarão aqui por muito tempo... Não haverá mais barcos
Mas em nenhum lugar do filme casa está explicitamente associada à Lituânia de sua infância. De fato, não
há nenhuma menção à Lituânia em si em Walden. A
palavra lituana para campo aparece em um intertítulo
no extenso episódio “uma viagem a millbrook”: no
retiro rural de Timothy Leary, ele filma uma menina
254
casamentos, aos oito minutos de filme, é o único não
completamente identificado, e no entanto, o mais
importante para o filme. Seu irmão, Adolfas, casouse com Pola Chapelle em 1965. “al muda-se” segue-se
ao casamento. Há uma imagem de um apartamento
vazio, e então um corte abrupto para o diretor na França,
“café da manhã em marseilles”. Dessa maneira,
de forma elíptica e anti-dramática ele representa a
mudança em sua vida que sustenta todo o filme: pela
primeira vez Mekas começa a viver sozinho.9 Assim,
seu Walden começa com esta quase tácita, certamente
estoica aceitação de uma forma de solidão. Adolfas
compartilhou com ele o voo da Lituânia, o trabalho
forçado e os campos para displaced person, e a migração
para a América, onde eles ficaram separados brevemente
pela passagem de Adolfas no exército e uma breve
estadia no México. De acordo com a lógica associativa
do filme, a vocação órfica de Jonas como realizador de
home movies coincide com a dissolução da casa que ele
e seu irmão construíram no exílio.
A particularidade dessa solidão é que ela é apresentada
como reflexo de uma vida social extraordinariamente
ativa em meio a uma profusão de conhecidos e na
companhia de algumas pessoas ilustres e glamurosas.
Ele disse a Scott MacDonald que havia sido e continuava a ser extremamente tímido, e que tinha tido
poucos contatos sociais e “nenhum amigo, ninguém”
nos dois anos em que Adolfas esteve no exército e no
México, mas que havia desenvolvido “técnicas para
encobrir” sua timidez.10 Num certo sentido, a mais bem
sucedida e radical dessas técnicas foi filmar a sociedade
que encontrou. Ele insinua em Walden que a câmera
funciona como um escudo, protegendo sua timidez do
ambiente em que filma. Além disso, destacando do
meio social seus sons e conversas, substituindo a música
e o ruído e, acima de tudo, valendo-se da disjunção
entre som e imagem, ele instaura uma série de tropos
para a solidão de um observador que raras vezes se
sente em casa na sociedade.
Embora Mekas nunca retrate a si mesmo deixando
Nova Iorque, muitas vezes o vemos fora ou retornando.
No que tange às duas aparições do substantivo casa
como imagem mental na cartela “eu pensei em casa”
no início e no final do filme, o advérbio de direção
casa aparece duas vezes: na primeira podemos ler –
“voltando para casa do st. vincent college” – no
começo do filme – e na segunda escutamos muito tempo
depois: “Outro dia, voltando para casa de Búfalo de
manhã cedo, retornando de longe, retornando para
Nova Iorque de trem, o trem voltava-se sempre para
o amanhecer.” Nas duas vezes, ao filmar o amanhecer
de um trem em movimento, ele confere à cidade o ar
pictórico que Emerson havia profetizado. Ele repete
255
seu tropo algumas vezes mais no filme sem o reforço
do advérbio casa; pela própria propulsão e consequente
aceleração pictórica que transforma Nova Iorque em
casa para o diretor. No entanto, a mais elaborada aplicação do programa de Emerson aparece muito mais
tarde em Walden, quando ele retorna de sua visita a
Ono e Lennon em Montreal. Como que expressando
literalmente a mudança de perspectiva para a qual
Emerson recomenda a viagem de balão, ele filma o
tráfego em seu próprio ritmo de aceleração e pausa da
janela do arranha-céu onde o cantor está hospedado;
em seguida sobrepondo o amanhecer visto do trem em
movimento, e dissolvendo para uma viagem de ônibus
em Nova Iorque, ele mimetiza e exagera o ritmo do
transporte público filmando sinlge frames11 da janela
traseira enquanto o ônibus se move, e alterando para o
tempo real por interrupções. Aqui ele revela seu estilo
próprio com o uso do single frame como uma extensão
da dinâmica do veículo em movimento. De modo alternativo, ele passa a residir num topos figurativo da
herança transcendental americana. Seu Walden é o
território onde ele está em casa fazendo filmes. O acúmulo de casamentos no filme sublinha repetidamente
a solidão doméstica de Mekas e sua determinação em
256
celebrá-la e, ao fazê-lo, elevá-la, como se para tornar
visível a metáfora de Thoreau no capítulo “Onde vivi
e para que vivi”:
Desconheço fato mais encorajador que a inquestionável
habilidade do homem para elevar a vida através do
esforço consciente. É importante ser capaz de pintar
um determinado quadro, ou de esculpir uma estátua,
e desse modo produzir objetos belos; é, porém, mais
glorioso esculpir e pintar a própria atmosfera e o ambiente através do qual vemos e que podemos concluir
no plano moral. Modificar a natureza do dia, essa é a
maior das artes. Compete a todo homem a tarefa de
fazer a própria vida, mesmo em seus pormenores, digna
da contemplação de sua hora mais elevada e crítica.12
Na Universidade de Princeton, Mekas conta a seguinte anedota sobre a origem de seu estilo diarístico
característico:
Havia uma árvore no Central Park que eu queria [filmar]. Realmente gostei daquela árvore, e continuei a
filmá-la desde o princípio – quando comecei. E então a
vi através do visor e não era a mesma coisa. Era apenas
preender porque ele dirigiu seu olhar ao objeto original.
Frequentemente, a justaposição aleatória de quadros
tirados de diferentes momentos e diferentes pontos do
Então comecei a filmar a árvore em pequenos fragmenrolo original de filme revela significados imprevistos:
uma árvore fincada ali: era monótona.
tos: fragmentei, condensei... e então você pode ver o
vento nela; você pode perceber alguma vida nela. Ela
tornou-se diferente. Ah! Assim é mais interessante!
Essa é minha árvore! Essa é a árvore que gosto, não
apenas uma árvore que é naturalista e monótona, não
apenas o que vi naquela árvore quando eu a observava.
Estou tentando compreender por que estou olhando
para aquilo que estou filmando, por que estou filman-
do aquilo, e como filmo. O estilo reflete o que sinto...
Estou tentando entender a mim mesmo, o que faço...
desconheço completamente o que estou fazendo.13
As três etapas da história da árvore – observação, fragmentação e revelação – vão ao cerne do projeto de
Mekas. O esforço de moldar o material cinematográfico
de acordo com a experiência inicia uma dialética da
autoanálise. Partindo da ignorância de suas próprias
intenções, ele transforma a imagem e seu contexto a
fim de torná-los mais interessantes e mais singulares.
Mas é a fase posterior da montagem que o leva a com-
Com [Jonh Cage] aprendi que o acaso é um dos grandes
editores. Você filma algo em um dia, e esquece, filma
algo no dia seguinte e esquece seus detalhes... Quando
você finalmente encadeia todo o material, descobre
toda forma de conexões. A princípio, eu pensava que
deveria montar mais e não confiar tanto no acaso. Mas
compreendi que não há acaso: quando você filma, você
toma determinadas decisões, mesmo quando não sabe o
que está fazendo. A mais importante, a montagem mais
essencial, acontece durante a filmagem como resultado
dessas decisões.14
Em novembro de 1970, atendendo ao pedido de
Jacqueline Kennedy Onassis para ensinar os rudimentos
do cinema para seus filhos, ele escreveu um livro emersoniano sem perceber o quão próximo estava do autor
de Natureza. Sua primeira lição é, emblematicamente,
a dinamização de uma árvore:
257
O Livro Didático do Filme Caseiro
Para Caroline & Jonh
Capítulo Um
exercícios de tempo
1.
a. Filme uma árvore no vento, por dez segundos,
continuamente.
Filme uma árvore no vento, em breves intervalos
de quadros, a fim de condensar um minuto de tempo
real em dez segundos de tempo filmado.
Veja o que acontece.
2.
a. Filme o rosto de uma pessoa por dez segundos,
Veja o que acontece.
5. Filme um breve intervalo (dois segundos) de
um rosto; então filme um breve intervalo de uma flor
colorida, de qualquer cor; filme novamente o rosto, brevemente; e mais uma vez a flor. Faça isso cerca de dez
vezes.
Veja o que acontece.
6.
Filme uma rua (você pode fazer isso de uma janela)
engarrafada. Filme continuamente por dez segundos.
Filme a mesma rua e o tráfego em vários intervalos
de quadros. Faça dez segundos de imagem.
Veja o que acontece.15
continuamente.
Filme o mesmo rosto, em breves intervalos, a fim
de obter dez segundos de tempo filmado.
Veja o que acontece.
3. Filme o fogo (ou uma vela) por dez segundos.
Mantenha a câmera focada no fogo, de maneira estável.
Veja o que acontece.
4.
Aponte a câmera para o horizonte e gire
rapidamente.
Aponte a câmera para o horizonte e gire lentamente.
258
Em 1969, quando ele finalizou e exibiu Walden, o estilo fragmentário havia se tornado característico de
sua forma diarística. O filme incorporou as lições da
árvore no Central Park. Mais tarde, em 1971, durante
as filmagens de Reminiscences of the Journey to Lithuania,
Mekas notou um defeito na câmera que estava usando.
No começo de cada plano o terceiro ou quinto frame
(às vezes alguns mais adiante) ficava superexposto com
um flash de luz. Ele descobriu que poderia evitar isso
fazendo alguns single frames toda vez que começasse lituana ininterrupta sobre os primeiros seis lampejos
a filmar. Após retornar para a América, ele descobriu enumerados enfatiza o contraste de estilos como um
uma energia e força expressiva imprevistas próprias contraste de atmosferas. Ela culmina no sétimo lamdesses single frames; assim, ele incorporou a técnica ao pejo, com o retorno da voz quando Mekas reencontra
filme mesmo usando câmeras sem defeitos. Entretanto, sua mãe pela primeira vez após um quarto de século.
ele já vinha usando a montagem de single frame com
uma frequência cada vez maior, ao poucos, desde o A combinação de estilos também sublinha a mudança
começo de seu cinema.
de gênero. Enquanto Walden é uma enciclopédia lírica,
um dos herdeiros cinematográficos de Song of Myself,
A primeira parte de Reminiscences derivou do material de Whitman, Reminiscences estrutura material similar
produzido por Mekas nos anos 1950. O filme misturou numa autobiografia, a princípio por meio da diacronia
livremente curtos planos fixos com pans manuais e mo- da primeira seção. Em Lost, Lost, Lost as filmagens mais
vimentos rápidos, e incluiu breves sobreposições, mas antigas predominam nas duas horas e meia de filme.
não fragmentou sucessivamente imagens de um único Transforma o modo autobiográfico numa reflexão sobre
objeto ou pessoa. Este material parece ter antecipado a as origens poéticas em seis rolos. O primeiro apresenta
revelação da árvore. Assim, a passagem para a segunda o diretor como um solitário, um andarilho deslocado,
parte do filme, “100 lampejos da Lituânia”, onde a recém-chegado ao Brooklyn; o segundo narra seu estécnica do single frame aparece pela primeira vez no forço para se situar na comunidade de exilados lituanos.
trabalho de Mekas, marca uma dramática introdução No terceiro, ele e Adolfas mudam-se para Manhattan
de seu estilo maduro para corresponder à sua primeira e afastam-se do exílio político em direção ao cinema e
visita à Lituânia, após vinte e cinco anos de exílio. Na a um novo grupo de amigos entre os quais (no quarto
primeira parte, seu comentário contínuo em voz over rolo) ele testemunha outra forma de ativismo político.
(assim como os intertítulos) confere ao material arqui- Neste momento, Mekas recupera a obra abandonada
vado um tom melancólico. Na parte central, a música Rabbitshit Haikus que filmou em Vermont, no inverno
259
de 1962. O filme consiste em cinquenta e seis seções No haiku final, o quinquagésimo sexto, ele retoma a
muito breves, com frequência um único plano acom- história como se dissesse dele mesmo:
panhado por um som simples – música persa, sinos,
ou uma palavra repetida três vezes. Por exemplo, a
Ele costumava trabalhar, como todo mundo, e então
passagem número 30 mostra uma árvore balançando
parar e olhar para o horizonte. Quando as pessoas lhe
ao vento com nuvens movendo-se ao fundo, provavelperguntavam: “o que há de errado com você? Por que
mente filmadas em stop motion. Neste plano ouvimos
continua olhando para o horizonte? ele costumava
Mekas recitando: “As nuvens as nuvens as nuvens. O
responder: “quero saber o que se encontra no fim da
vento o vento o vento.”
estrada.”... Não, ele não encontrou nada, nada no fim
Ao longo dos haikus 38 a 41 (cada um composto por
um ou dois planos, metade deles do próprio Mekas)
ele narra uma parábola:
Você conhece a história do homem que não podia mais
viver sem saber o que se encontrava no fim da estrada,
e o que encontraria quando chegasse lá? Ele encontrou
uma pilha, uma pequena pilha de bosta de coelho no
fim da estrada. E voltou pra casa. Quando as pessoas
lhe perguntavam: “para onde leva esta estrada?” ele
costumava responder: “para lugar nenhum, a estrada
não leva a lugar algum, e no seu destino não há nada
além de um punhado de bosta de coelho.” Assim ele
disse. Mas ninguém acreditou nele.
260
da estrada, quando, mais tarde, muitos anos mais tarde, após muitos anos de viagem, ele chegou ao fim da
estrada, não havia nada além de uma pilha de bosta de
coelho, nem mesmo o coelho se encontrava mais lá, e
a estrada levava a lugar nenhum.
No mesmo rolo, treze Fool’s Haikus marcam a transição dos poemas em preto e branco filmados no set
de Hallelujah the Hills para os haikus em cor feitos
em Nova Iorque na companhia de Barbara Rubin,
presença central no último e sexto rolo. Maya Daren
havia tentado encontrar um equivalente fílmico para
o haiku pouco antes de sua morte. Ela deixou o projeto incompleto. Brakhage também fez analogia ao
haiku ao discutir Songs, filmado em 8mm. Ao incluir
as duas séries de haikus em Lost, Lost, Lost, Mekas os
contextualiza como etapas para o desenvolvimento
de sua encarnação poética como cineasta. Ali, eles se
tornam documentos do período em que foram feitos
e as parcerias que o diretor manteve. Eles aspiravam a
criação de um novo gênero cinematográfico composto
por uma série de iluminações autônomas do tempo, do
espaço, da atmosfera de um momento efêmero. Apesar
do fracasso de alcançar este objetivo, eles explicitam
a temporalidade fundamental do projeto diarístico
de Mekas.
O estilo fragmentário, por aumento da velocidade
através da fotografia de single frame ou da duplicação de referentes temporais com breves sobreposições,
lembram o diretor e o espectador da superabundante,
incompreensível desordem dos acontecimentos que
nos rodeiam. Ao mesmo tempo em que constata a
existência do mundo exterior, seu estilo postula um
modo de tempo que escapa às categorias de passado,
presente e futuro. Considerando que o tempo de um
diário escrito é retrospectivo (uma série de ensaios
sobre os acontecimentos dos últimos dias), a temporalidade do filme-diário, tal como Mekas a formulou,
pode realçar cada cena com o êxtase ou a inquietude
do gesto de capturá-la num filme.
Walden começa com um mundo em profusão: não há
a construção de um ambiente imediato, ou a identificação de um personagem significativo, que raramente
é nomeado. Quando o faz é quase sempre pelo primeiro nome, como na primeira cartela do filme, “O
jardim de flores de Barbara”, que precede planos do
produtor David Stone e sua mulher, Bárbara, no seu
apartamento em Nova Iorque enquanto ela rega as
plantas no parapeito na janela. Antes disso, há um
plano de Mekas em seu quarto no Chelsea Hotel tocando seu acordeão. No decorrer dos diários, estes
autorretratos do diretor, sozinho, tocando o acordeão,
funcionam como ícones de sua encarnação órfica. O
mundo que ele invoca e representa, entretanto, não é
produto de sua imaginação. Ele está lá, completamente
dado, quando os diários de Mekas têm início: ele está
repleto de pessoas conhecidas e desconhecidas; ele
está entre eles – prontamente passa a câmera a seus
companheiros para que o filmem, ou insere planos que
outros cineastas fizeram dele sem chamar atenção para
marca autoral da pessoa atrás da câmera ou, como no
261
caso de imagens em que aparece tocando seu acordeão,
o faz com a câmera num tripé e filma a si mesmo
de longe. Mesmo o conjunto de imagens das jovens
mulheres no parque devem esperar três minutos antes
de aparecerem, como em uma imagem mental; como
quando vemos o cineasta agitado em sua cama e lemos
“Pensei em casa”, o som se interrompe abruptamente, e
então vemos barcos a remo repleto de pessoas no lago
do Central Park e lemos novamente “Walden” antes
do aparecimento dessas mulheres.
Mais uma vez retorno ao ensaio capital de David James
sobre Walden, à sua descrição da dialética da filmagem
e da montagem, quando Mekas articulou pela primeira
vez um filme completo a partir de seu extenso material
diarístico:
Há uma história que me contaram certa vez que quando
Adão e Eva estavam deixando o paraíso e Adão dormia
à sombra de uma pedra, Eva olhou para trás e viu o paraíso explodindo em milhares de minúsculos pedaços e
fragmentos. E choveram. Choveram sobre sua alma e a
A montagem substituiu a filmagem como o momento
de Adão adormecido: pequenos pedaços do paraíso. O
textura visual da vida cotidiana como objeto privilegiado
acho que Eva tenha contado isso a Adão.
crucial da percepção; fragmentos de filme substituíram a
do olhar; a inscrição da subjetividade assumiu a forma,
não do quadro individual somaticamente ajustado e
da manipulação da íris na visualização pela câmera, e
sim nos cortes e no acréscimo de intertítulos e trilhas
sonoras na sala de montagem.16
262
Em Paradise Not Yet Lost a/k/a Oona’s Third Year (1979),
Mekas oferece um mito gnóstico da fragmentação. A
cena é idílica. Ele havia feito uma segunda visita à sua
mãe na Lituânia, dessa vez com a mulher e a filha. A
sequência intitulada “No fim daquela tarde” começa
com Hollis e Oona apoiadas numa janela; e segue
para fora, com crianças brincando, mulheres tirando
água de um poço (no momento em que a voz over usa
a metáfora da chuva), e um grupo de homens, Mekas
proeminente entre eles, cortando grãos com foices.
Sobre essas imagens ouvimos:
restante se esvaiu. O paraíso tinha desaparecido. Não
Desde o início, o estilo diarístico que Mekas inventou
sugeria que os planos do filme, desde frações a longos
segundos de duração, eram vislumbres do mundo e
catalizadores da memória. Aqui, a teologia secreta da
fragmentação sublima estes lampejos em “milhares de
minúsculos pedaços e fragmentos” do paraíso perdido
de uma outra maneira. Para não perdermos a associação,
o diretor insere um intertítulo em meio à sequência:
“Estes são fragmentos do Paraíso”.
radicais. (Seu proferido desdém por viagens é outra).
Certamente, não há uma figuração direta de culpa,
frustação erótica, ou arrependimento nas muitas e
muitas horas de seus filmes-diário finalizados. Sua
recusa da psicologia sustenta sua auto-representação
como realista. Em “Just Like a Shadow”, ele escreveu
A frequência e fluidez com que Mekas incorpora ima- sobre filmar seus amigos e sua família:
gens de si mesmo, sem chamar atenção para como essas
imagens foram feitas, contribui para a instância episPor que filmo tudo isso? Não tenho uma resposta. Acho
que o fiz por ser muito tímido. Minha câmera permitia
temológica única de sua obra. Mekas evita o sublime
egocêntrico e sua ameaça constante de solipsismo que
que eu participasse da vida que acontecia ao meu redor.
marca o trabalho de Brakhage e que, em diferentes
Meus filmes-diário não são como os diários de Anaïs
graus, afeta aqueles que foram influenciados por ele.
Nin ... [que] agonizou sobre suas aventuras psicológicas.
Quase não há espaço para sonhos, fantasias, problemas
O meu caso é o contrário, o que quer que isso possa
de percepção e reconhecimento no trabalho de Mekas.
significar. Minha Bolex me protegia ao mesmo tempo
Ele transfere a questão central da memória para o uso
que me permitia olhar de soslaio e focar naquilo que
da voz over e intertítulos. Mesmo quando ele corta de
acontecia ao meu redor. Ainda assim, mesmo agora, no
“Pensei em casa” para um idílio de barcos a remo, não
fim, não acho que meus filmes-diário sejam sobre os
há dúvida de que ele está usando imagens de uma Nova
outros ou sobre aquilo que vi: são sobre mim mesmo,
Iorque contemporânea como tropo para a Lituânia
conversações comigo mesmo.17
do passado. Através de todas as suas figurações de
subjetividade, Mekas mantêm-se um realista.
Apesar de seu proferido desdém por viagens, Mekas
continuamente representa a si mesmo em lugares
Curiosamente, a deliberada indiferença de Mekas à distantes ou no trajeto entre eles. A crítica literária
psicologia é uma de suas muitas posições emersonianas antiga denominou o gênero de descrever o que alguém
263
encontra numa viagem de periegético ou, de maneira
retórica, topografia e topotese. Da mesma maneira que
Arabesque for Kenneth e Bagatelle for Willard Maas, de
Meken, Ai-Ye, de Hugo e The Dead, de Brakhage podem ser exemplos de topografias, na medida em que
cada um deles isola e examina um espaço em particular, Mekas integra o periegético aos seus diários. Para
todos os cineastas neste estudo, o cinema topográfico
ou versões da descrição periegética são formas cruciais
de conversação consigo mesmo.
Tradução: Ana Carvalho
Notas
*Originalmente publicado como um dos capítulos do livro Eyes
Upside Down: Visionary Filmmakers and the Heritage of Emerson
de Paul Adams Sitney. Nova York: Oxford Press, 2008.
1. Stanley Cavell, The senses of Walden (New York: Vicking, 1974),
p. 50.
2. No original, “I find rabbit shit”. (N.T.)
3. Aqui o autor faz referência ao protesto pacífico para promover
a paz feito por Lennon e Yoko Ono: “Bed-in for Peace” (N.T.)
4. David E. James, To Free the Cinema: Jonas Mekas and the New
York Underground (Princeton, NJ: Princeton University Press,
1992), p.176.
264
5. No original, “I find rabbit shit”. (N.T.)
6. Stan Brakhage, Metaphors on Vision (New York: Film Culture
no30, 1963)
7. Ibid.
8.Ralph Waldo Emerson, Essays and Lectures (New York: Library of
America, 1983), p.34.
9. Ele passou dois meses sozinho numa visita a Los Angeles e viveu sozinho em Nova Iorque enquanto Adolfas servia no exército americano. Mas foi apenas quando Adolfas casou-se que sua
vida solitária tornou-se definitiva.
10. Scott MacDonald, A Critical Cinema 2: Interviews with Independent Filmmakers (Berkeley: University of California Press, 1992), p.89.
11. Tomadas em um só fotograma, ou com velocidades variadas,
de forma que o fotograma seja evidenciado durante a projeção
(N. E.)
12. Henry David Thoreau, “Where I Lived What I Lived For”, Walden
(New York: Penguin, 1983).
13. Jonas Mekas, untitled lecture, (John Sacret Young Lecture,
Princeton University.) 18 de fevereiro de 2004.
14. MacDonald, A Critical Cinema 2, p.91.
15. Jonas Mekas, “This side of Paradise”: Fragments of an Unfineshed Biography (Paris: Galerie dujour Agnès B., 1999), páginas
não numeradas.
16. David E. James, Power Misses: Essays across (Un)popular Culture
(London: Verso, 1996), p.137.
17. Jonas Mekas, “Just Like a Shadow”, Logos (Primavera de 2004),
www.logosjournal.com
Paraíso perdido e reencontrado*
1
Emeric de Lastens e Benjamin Léon
Uma história de flores subterrâneas que depositam
estilhaços de beleza sobre a tela, fixando impressões
fugazes
do presente em rastros persistentes, condenAntologia de poemas, críticas de filmes e manifestos,
imponentes filmes diary, ensaios videográficos, cáp- sação melancólica, mas sempre vibrando momentos
sulas postadas na internet, exposição de fotogramas, marcantes.
instalações... Apesar da longevidade e das metamorfoses de uma obra proteiforme cuja unidade é a própria Mekas foi, em primeiro lugar, um jovem poeta imigranvida, o nome de Jonas Mekas continua sendo associado te que, por conservar rastros de suas origens e fazer a
primeiramente ao cinema underground americano dos ponte entre o Antigo e o Novo mundo, substituiu sua
anos 1960, enquanto figura tutelar de um movimento pluma elegíaca por uma câmera voltada para o registro e
que contribuiu como ninguém para criar e estruturar; a imprevisibilidade do mundo sensível. Reminiscências
um incansável apologista e alegre adepto. Retrato re- da infância e milagres da vida cotidiana se envolvem
trospectivo de uma comunidade unida em torno da mutuamente, essa é a tensão de uma poética em que
mesma busca utópica de um renascimento do cinema, cada presença já é sua própria lembrança, cada “lam2
Birth of a Nation (1997)1 celebra essa história repleta de pejo de beleza” arrancado do tempo uma sensação
personalidades singulares e práticas heterogêneas. O originária esquecida e reencontrada. Nesse sentido,
trabalho de Mekas reflete a imagem dessa lenda: uma a profusão de uma obra com múltiplas ramificações
busca no reino da arte, segunda pátria sublimada após aponta para um projeto essencialmente inatingível,
o exílio, perpassada de fulgurâncias e reminiscências. pois avança em espiral no sentido de suas origens, seu
Fragmentos de beleza
265
paraíso, perdido e depois reencontrado. Paradise Lost:
o título de Milton poderia designar esse lugar secreto
do tempo e do espaço, desvendado por esses estilhaços
em cascata e essa multiplicação de fusões.3
qualquer cronologia. O capítulo Peter’s Wedding, de
Walden, ilustra exemplarmente esse movimento orgânico de dilatação e de contração do espaço-tempo: os
fogos de artifício visuais da festa fitzgeraldina, onde as
garotas parecem levitar; a aceleração das brincadeiras
Os filmes de Mekas formam um mundo tão familiar, multiplica os gestos; mas depois do plano geral da festa
por suas recorrências visuais, quanto estrangeiro, pela filmado de um helicóptero, o tempo recai como os
onipresença de um “eu” desdobrado, entre presença e corpos cansados dos convidados, impressão física que
ausência, próprio do diário filmado. Esse mundo pro- Mekas traduz por meio de uma de suas raras câmeras
cede por surgimentos intempestivos de pensamentos e lentas, a suspensão sendo a assombração daquele que
sensações, de matérias e lembranças,4 excluindo toda sempre quer ressuscitar uma alegria passada.
temporalidade linear: a vida é descontínua e espiralada, como a película, sequência de fotogramas fluidos Conservar de suas vivências os instantes mais triviais
enrolados em bobinas. Desde Walden (1969), Mekas e as correspondências analógicas mais secretas é o
não cessou de coagular passado e presente, de imbricar que dá a essa aventura de uma vida a característica
presenças epifânicas e reminiscências longínquas. Esse de uma balada do impossível, em que se deslocam
entrelaçamento desenha a figura do desenraizado, à constantemente as figuras que povoam as imagens,
procura da comunidade ideal, a América celebrada em um vai-e-vem permanente entre o íntimo e o imetoma o caminho da imanência traçado por Emerson, morável. Monumental e modesta: assim é a obra de
Thoreau e Whitman. O diário filmado atualiza a marca Mekas, mais dialética do que parece à primeira vista.
memorial do passado pela redescoberta dos fragmentos Os intertítulos e as odes declamadas em voz off pelo
acumulados, frequentemente ordenados anos depois, cineasta, com timbre cantante e sotaque inimitável,
retomados em instante de utopia festiva e povoados ativam e aguçam o retorno das lembranças. Isso ocorre
de ecos melancólicos da perda do presente, abolindo através de um movimento duplo: a litania dos nomes,
266
lugares e pessoas reencontrados, recolhe o que a câmera
cambaleante captou da vida imediata, o humano e seus
gestos cotidianos, o mundo e suas matérias sensíveis; e
os choques entre fragmentos, que provocam sublimes
composições de objetos e dão corpo à voz da memória.
Nova Iorque, Lituânia
Entremos na espiral no momento sintomático em que a
História apanhou o sonhador por uma malévola efração,
em sua própria cidade adotiva, aquela onde tudo podia
sempre renascer: o cinema, a utopia, a festa.
11 de setembro de 2001: por toda parte a imagem do
World Trade Center ruindo em chamas de modo inelutável dentro de uma nuvem de “matéria” informe. A
impotência da matéria em persistir tal qual reverbera
a impotência das imagens em responder ao desastre.
Uma estranha mistura de pavor e de banalidade, de
tanto que o evento foi congelado e aniquilado pela
hiper-mediatização parva, repetindo inconscientemente
a mecânica do vazio redobrado provocada pela destruição que Bruce Conner analisou magistralmente em
Crossroads (1976), levando a imagem de uma explosão
atômica ao esgotamento.
Mekas estava em Nova Iorque quando as torres ruíram.
O breve poema que ele realizou nesse momento, Ein
Märchen aus alten Zeiten (2001),5 sugere o encontro
intempestivo entre a extremidade absurda e catastrófica do evento da atualidade e um dos emblemas
dessa nação de cineastas da qual ele foi o memorialista. A câmera apontada para o World Trade Center
em decomposição alude, conscientemente ou não,
àquela que Andy Warhol aponta para o Empire State
Building no filme que realizara quase quarenta anos
antes. Jonas Mekas, que operava a câmera para seu
amigo, proferiu a seguinte profecia: “Creio que o Empire
se tornará o equivalente do Nascimento de uma Nação
para o Novo Cinema Americano”.6 A imobilidade do
quadro, quando confrontada com a dificuldade de
crer no acontecimento espetacular e na emoção que
ele suscita, corresponde às tomadas fixas de Warhol.
O deslocamento de um mesmo símbolo, o edifício, da
noite transfigurada ao dia arruinado, remete seu gesto
ao filmador-observador da metrópole moderna: milagre
ou impotência? Glimpses of beauty ou cinzas do tempo?
267
Mekas fez de Nova Iorque o lar a partir do qual poderia desdobrar a arborescência de uma vida feita de
infinitas entradas e saídas de campo: as lembranças do
exilado que pisa pela primeira vez em solo americano,
um olhar fascinado, rapidamente tomado pela melancolia, em uma geração de artistas boêmios que já foi
dizimada pelo tempo. Em Walden, a metrópole evoca
tanto a Lituânia natal perdida para sempre quanto a
comunidade utópica. Consideremos o modo com que
Mekas filma os lagos do Central Park:
sépia de uma menina pensativa, sobre a qual a voz de
Jonas acrescenta um comentário cantante e lacônico,
com um discreto acordeão de fundo: “Ouça minha
garota, ouça minha garota, foi uma história horrível,
foi uma história horrível que eu nunca esqueço.”8 Em
seguida, por meio de um efeito transitório, Jonas encara
brevemente a câmera antes de apontar para as torres
gêmeas, associando o filme a uma estrutura cíclica ao
lançar mão de uma fotografia como contraponto. Há
nessa tumba de Nova Iorque os traços dos gestos do
diarista: a voz do contador, o trabalho do tempo sobre o
Eu achava que filmava Nova Iorque, essa imensa me- semblante do homem que se filma, a mão-câmera-plutrópole internacional de aço, de vidro e de poluição. ma do cineasta abarca em um mesmo gesto o íntimo e
Mas tudo o que eu via eram árvores, neve e recantos o mundo, o afloramento, efetivo ou sonhado, de uma
gramados (...). A Nova Iorque que saía das minhas no- imagem dentro de outra - Warhol, a Europa, a infância.
tas fílmicas se assemelhava aos campos do vilarejo da
minha infância.7
Se em Ein Märchen aus alten Zeiten, uma massa sonora
feita de gritos estridentes potencializada pelo zumbido
lancinante de uma sirene de bombeiros restitui, na profundeza da imagem, a experiência do drama que ocorre,
Mekas não se contenta apenas com esse plano tremido.
Pouco antes, um plano se fixa em uma fotografia em
268
Uma arte da mão
“O que distingue o sonho da realidade é que o homem
que sonha não pode engendrar uma arte: suas mãos
dormem (...) Ela [a mão] está na própria origem de
toda criação” notava Henri Focillon.9 A mão é igualmente uma ferramenta corporal que permite a passagem natural da escrita ao visual, da metáfora poética à
realização10 cinematográfica. No seio do underground,
Mekas retoma menos o gesto de distanciamento irônico do Pop11 do que aquele da linhagem do cinema
subjetivo e corporal, fenomenológico e “tátil”, presente
em outros diaristas, como Marie Menken ou Andrew
Noren. Ou em Maya Deren, que a partir de seus filmes
etnográficos, declarava que fazia a experiência última
do prazer tátil com a matéria fílmica, da relação do
corpo com o aparato cinematográfico, do olho com o
gesto. E ainda em Stan Brakhage, para quem a câmera,
e além dela a película, são extensões vivas de seu ser.
alegria.12 Se a técnica de filmagem intuitiva confere
ao fotograma e ao raccord imediato uma primazia em
detrimento do plano, a fase da montagem na moviola,
reunindo metros de película acumulados ao longo dos
anos, precisa o fluxo das impressões captadas, e esculpe
as longas durações com a mesma agilidade com que o
filmar-montar havia captado os instantes. A matéria
é dessa forma manipulada e organizada segundo uma
cronologia aproximativa, ou dispersa, ou ainda invertendo a lógica do tempo. Contrariamente à imagem
do filmador perpétuo, Mekas seria primeiramente um
homem da ilha de edição; aliás, ele afirma em entrevista:
Se Mekas raramente opta por colar o olho no view- “nunca filmo muito”.13
finder de sua Bolex é porque a câmera é seu verdadeiro
olho, vibrante e interior. Os vastos diários filmados A mão é uma figura recorrente nos filmes de Mekas,
provêm, então, de constantes desenquadramentos, de- refletindo as relações de intimidade que ele mantém:
sorientando o espaço através de imagens desfocadas repetidos planos das mãos de seus filhos em As I Was
e deslocamentos imprecisos. A relação entre o artista Moving Ahead Occasionally I Saw Brief Glimpses of
e esse olho, entre sentimento e técnica, é puramente Beauty, frequentes inserts da mão de anônimos na rua,
simbólica: as rajadas de planos formam as piscadas dedos do cineasta datilografando em Lost Lost Lost,
das pálpebras, as mudanças de diafragma e de velo- ou ainda sua mão que passa diante da objetiva em um
cidade, o que provoca variações de luminosidade, e esconderijo subliminar. A mão, máquina prodigiosa
restitui a densidade física das impressões, os giros que une a sensibilidade mais aguçada às forças mais
desarticulados e as acelerações sincopadas figuram a diversas, é definitivamente o “órgão do possível”
269
segundo as palavras de Paul Valéry. In fine, a mão a outro, quase definitiva, exceto as montagens recentes
figura a possibilidade de atravessar o tempo e de evocar do material bruto que ainda não havia sido incluso
a imagem ausente. Ela se torna o elemento poético em sua empreitada diarística, gerou novos modos de
que desorganiza mais do que organiza as imagens. expressão do fragmento. A substituição da Bolex por
Em Walden, uma série de planos comove e transborda, uma câmera de vídeo é prolongada na prática da instapor sua força de evocação, o conteúdo representativo lação, recentemente concretizada em diversos projetos.
da imagem para se abrir para o figural: as mãos da Mas antes de expor a imagem, há a questão do “fazerjovem loira no gramado do Central Park, que traz -imagem”, tão crucial para Mekas que ela determina a
a cidade para um imaginário panteísta, são seguidas plasticidade temporal do diário filmado. Com o vídeo,
das mãos de Dreyer filmadas em trechos sucessivos apesar da indiferença a respeito do suporte, o cineasta
em que a distância focal vacila. O efeito espectral altera inegavelmente os temas filmados e os territórios
resultante leva a corporeidade a um limite, e provoca explorados, ainda que o projeto mantenha seu norte:
uma sobrecarga temporal que confunde presente e relatar e sublimar sua relação cotidiana com o mundo.
passado. A mão se torna uma figura do tempo e gera Se Mob of Angels (1990),14 primeiro filme em vídeo,
uma organização que condensa as temporalidades em articula-se em torno do batismo de uma criança em
seu movimento: a recorrência do tema do interstício uma rua de Nova Iorque e desenha uma perspectiva
figura o curto-circuito entre a percepção da memória antropológica, The Education of Sebastian or Egypt ree a percepção do movimento. Pela destreza das mãos, gained (1992) substituem o movimento sincopado dos
a imagem condensa passado e presente em um todo fotogramas pela característica suspensa e prolongada
contínuo, e resiste ao tempo.
da imagem videográfica, que brinca com a espera, tingindo o todo com uma melancolia do vazio. Como
Passagens de imagens
nota Claudine Eizykman:
Desde o princípio dos anos 1990, a prática de Mekas
se ampliou até o vídeo. Essa passagem de um suporte
270
Jonas Mekas foi ao Egito em busca da presença indeterminável da História, que se estende ao que vem
antes, longe, e se estende depois, longe. “A fonte da
História” sem origem, imemorial. Seria essa viagem
“mental e psíquica” e cinematográfica (em suporte eletrônico) o rastro do exílio como distância do ilimitado,
clarificando as distâncias e os exílios que aproximam
e afastam Jonas Mekas da Lituânia, da Europa, de
Nova Iorque, de seu próprio trabalho de cineasta?15
Em todo lugar e em lugar nenhum
A prática da instalação aparece como o último avatar,
juntamente à internet, do trabalho de anamnese de
Mekas: ultrapassar a projeção e propor o desdobramento das mesmas imagens – transferidas para um outro
suporte – em outros espaços. Por que? Provavelmente
para permiti-las (re)viver mais uma vez, para desvelar
O filme é uma reflexão atemporal sobre seu passado os instantes esquecidos, correndo o risco de misturá-los
lituano e sua vida em Nova Iorque, contemplada a através da multiplicação do número de telas. É nisso
distância. Ao dedicá-las aos seus filhos, Mekas faz que aposta o cineasta atualmente. Já em 1966, Jonas
dessas imagens uma elegia que poderia servir de guia, Mekas se entusiasmava com as projeções em duas teuma passagem por lembranças visuais, que evocam las do Chelsea Girls e com os espetáculos multimídia
o círculo infinito de viagens passadas e futuras. As e estroboscópicos do Exploding Plastic Inevitable, de
imagens nebulosas do Egito neutralizam a tendência Warhol: ele falou em cinema expandido em suas colunas
narcísica do vídeo16 e acentuam, ao contrário, o en- do Village Voice antes mesmo que Gene Youngblood
trelaçamento das temporalidades e dos possíveis. “Por forjasse a célebre expressão Expandend cinema, em 1970.
aquilo que ela convida a conceber e por aquilo que ela
torna possível figurar, a imagem videográfica é uma Mekas se interessa pela prática da instalação em 2005,
das manifestações mais vivas do que é o pensamento, na Bienal de Veneza, com As I Was Moving Ahead, que
com seus saltos e sua desordem.”17
reutiliza parcialmente o título de seu diário filmado.
Em um mesmo espaço, o espectador-flâneur se depara
com textos de Mekas e de outros reagrupados sob
o título Letters, Notes, Msc. Pieces, um programa de
projeções de seus principais filmes e uma instalação
271
com oito monitores mostra uma seleção de Home Videos
realizados entre 1987 e 2005. Os monitores projetam o
material videográfico sem seguir uma ordem específica,
e o espectador é convidado a se deslocar de um monitor
a outro, a fim de montar seu próprio filme. Em 2009,
Mekas apresenta A Few Things I Want to Share, My
Paris Friends,18 uma instalação com material denso, que
reúne imagens oriundas de projetos distintos em um
espaço comum. Seguem alguns exemplos aleatórios do
conteúdo proposto: imagens de seu filme Cassis (1966), já
integradas em Walden; o vasto 365 Day Project (durante
um ano, Mekas adiciona diariamente uma breve nota
visual ao seu site); a exposição de fotogramas To New
York with Love; a instalação sonora 491 Broadway; e
Quartets, que combina imagens de uma performance
de Nam June Paik com trechos de vídeo de Martin
Scorsese enquanto filmava The Departed (2006). O
efeito de simultaneidade de elementos heterogêneos
provoca uma circulação temporal complexa, uma deambulação sem eixo. A utilização de imagens de seu
livro To Petrarca, assim como uma instalação sonora
de seus filmes, logram a embaralhar um pouco mais
as imagens presentes, e causam efeito de re-visitação
retrospectiva de sua obra.
272
Com a passagem do tempo, as preocupações se tornam
cada vez mais visíveis. A minha, ao que me parece, é a
preocupação de saber o que nos resta, nesta civilização
autodestrutiva, do que é realmente essencial para os
aspectos mais sutis de nossa alma. É por isso que eu
me concentrei em aspectos pessoas e privados da vida,
da minha própria vida e daquela de meus amigos (...).
Creio que seja a mesma preocupação que me conduziu
à forma do “diário” no cinema, no vídeo, na literatura
e em tudo que eu faço.19
Se essas palavras confirmam uma continuidade autobiográfica e romântica, a hibridação e a saturação das
fontes de imagens simultâneas (que abarcam diversos
estilos de filmagem, sem ordenar o espaço em função
de sua evolução ou de seus temas) produzem uma cativante “imagem totalizante”20 da obra, onde o artista
é ao mesmo tempo presente e ausente, em todo lugar
e em lugar nenhum. Assim, vê-se em uma sala uma
mesa repleta de mantimentos, vinho e salame já encetados, como se o anfitrião tivesse se ausentado por
um instante e convidasse quem observa a se sentar e a
compartilhar com ele um momento de amizade e de
lembranças ardorosas. A exposição convida a deixar
de pensar as imagens instaladas como partículas iso-
ladas que conservaram o passado, para pensá-las como
instantes de vida imediata, situações de partilha: as
imagens são os ingredientes, os dispositivos relativos
às várias mídias utilizadas. Nesse sentido, 365 Day
Project é significativo a respeito do desnível constante
engendrado pela disposição do material: doze monitores são dispostos lado a lado, cada um exibindo
em loop e de forma independente um mês do ano em
que o projeto foi realizado. Quanto ao dispositivo
sonoro, uma série de iPods é posicionada diante de
cada monitor, permitindo a escuta individualizada
das imagens, enquanto que a primeira coisa que se
escuta é a cacofonia emitida pela multiplicidade de
monitores, formando uma bolha sonora indistinta e
alheia às imagens. O minimalismo conceitual do todo
possibilita uma deambulação temporalmente indefinida, dado o caráter cíclico das imagens, como se as
condensações de instantes e fulgurâncias fotográficas
do diário filmado se suspendessem infinitamente, como
uma nuvem envolvente e imaterial. O “tempo exposto” é também uma lembrança de lembrança, o rastro
indelével do cinema.21
Elogio ao fotograma
Mekas concebe o cinema segundo a menor unidade sensível do filme, o fotograma, que é entretanto
invisível. Sua técnica de filmagem-montagem (seu
apreço pelo filmar de forma lampejada ou imagem por
imagem) não está, entretanto, presente em todos seus
diários filmados. É o caso de Lost Lost Lost, em que
a maior parte das imagens filmadas entre 1949 e 1963
traduzem a descoberta e a compreensão da câmera.
Os planos são mais longos e mais precisos em seu
encadeamento, mesmo se a montagem já demonstra
ser muito agitada. Muito embora, a partir de Walden
a questão do fotograma se torna central. Quatorze
anos mais tarde, Mekas expõe no Hara Museum de
Tóquio uma dúzia de imagens tiradas de seus filmes.
Em 2008, em Paris, To New York With Love, ele expõe
nada menos do que quarenta fotogramas extraídos
de seus filmes, impressos a partir do negativo 16mm.
Nessas “exposições de fotogramas”, como as denomina
Mekas, duas coisas chamam atenção: por um lado,
o caráter serial desse desdobramento figurativo, por
outro lado, a redefinição do fotograma em fotografia,
que torna visível os detalhes imperceptíveis durante a
273
projeção do filme, e reencarna o instante irrisório do
passado estancando a fuga do tempo. Ao desvelar as
perfurações e alinhar sempre três fotogramas sucessivos,
Mekas expõe a origem cinematográfica das imagens,
bem como sua descontinuidade (algumas ampliações
evidenciam os cortes secos onde se revela a variabilidade
infinita do filme). O gesto de Mekas é menos fetichista
do que especulativo e paradoxal, expondo tanto a impossível questão do movimento na fotografia, quanto
a capacidade das imagens fixas de exprimir cristais
de tempo. Mekas explica sua iniciativa da seguinte
maneira: “Que relações entretêm essas imagens com a
fotografia? São primas. Uma diferença é que nenhuma
dessas imagens (ou fotogramas) isolada foi composta
conscientemente”.22
Alegria do melancólico
Toda reminiscência procede de um trabalho inconsciente, de um retorno à memória viva dos grãos esparsos
do passado. É um trabalho ao mesmo tempo alegre
e vertiginoso o de responder às solicitações de seu
próprio passado. A nota escrita, o intertítulo, a fala
viva e o encantamento solitário são essenciais para o
274
melancólico, por percorrer o tempo em todos os sentidos, por celebrar e ressuscitar o que foi, por fraternizar
vida e criação.
Ao retomar incessantemente os fragmentos de imagem
acumulados ao longo de uma vida exemplar, ao adaptá-los a novas composições, Mekas não terá simplesmente
vencido um pouco o tempo, mas terá sobrevivido a sua
própria lenda, a uma obra imensa da qual ele é sempre
o jovem guardião, a essa parte essencial da história do
cinema da qual ele foi ator e memorialista. Este é seu
segredo: retornar do paraíso empunhando flores que
nunca morrerão.
Tradução: Vitor Zan
Notas
* Originalmente publicado em Jonas Mekas : films, videos, installations (1962-2012) : catalogue raisonné, Pip Chodorov (org.) com o
título “Paradis perdu et retrouvé”. Benjamin Léon & Emeric de
Lastens. Paris: Paris Expérimental, 2012.
1. O título é evidentemente uma homenagem ao filme fundador
de Griffith, marcando a vontade simbólica de fundar novamente,
e pelas bordas, tanto o cinema (depois de Hollywood, o Novo
Cinema Americano) quanto a América.
2. Em inglês: Glimpses of beauty. Essa expressão frequentemente
reaparece como uma temática dentre os intertítulos e as legendas
que compõem seus diários filmados, fazendo parte, inclusive, do
título de um de seus filmes: As I Was Moving Ahead Occasionally
I Saw Brief Glimpses of Beauty (2000).
3. Pensemos em Notes on the circus, em Walden. Durante um episódio sobre o circo, o cineasta explora a dimensão “háptica” (Deleuze)
da imagem cinematográfica pela multiplicação das camadas
cromáticas e a elaboração de um espaço todo em curvaturas e
dobras que desorientam a estrutura da ação.
4. Talvez Mekas compartilhe com Bergson quanto à ideia de um
tempo levado a sua indivisibilidade (La pensée et le mouvement),
a montagem estilhaçada permite paradoxalmente restituir a unidade ao mesmo tempo heterogênea e indivisível do tempo vivido,
o tempo do filme não sendo ‘o tempo das coisas’.
5. Cuja tradução literal seria: “Um conto dos tempos antigos”.
6. “My guess is that ‘Empire’ will become the ‘Birth of a Nation’
of the New American Cinema”. Jonas Mekas, Movie Journal, In
The Village Voice, NY, vol. IX, n. 41, 30 de junho de 1964. A expressão New American Cinema precede por pouco a nomenclatura
Underground Cinema.
9. Henri Focillon, Vie des formes, seguido de Éloge de la main, Paris,
PUF, (1943), 1981, p. 101-128.
10. Nota do tradutor: no texto original, foi utilizado o termo phore,
aqui interpretado como um neologismo que remete ao sentido
do sufixo homônimo, que designa o fazer ou aquele que faz.
11. Sem deixar por vezes de (por irônica empatia) compactuar
com o olhar camp de Warhol, Jack Smith e conferir, assim, a Award
Presentation to Andy Warhol contornos performativos e burlescos
voluntariamente sobrecarregados.
12. Reza a lenda que essa “escrita” (que remete à caméra-stylo
profetisada por Astruc) teria nascido quase que acidentalmente,
de uma Bolex caprichosa que por conta de um defeito variava a
abertura de diafragma. Entretanto, a rejeição ao tripé, à fixação,
ao movimento geométrico e à desaceleração são frutos de uma
relação corpórea com seu instrumento - fenomenologia da filmagem. A panorâmica “clássica” em que se vê a fazenda e sua mãe
em Reminiscenceses of a Journey to Lithuania (1972) é comovente
por causa da ruptura instaurada.
13. Jean-Michel Verret, Entretien avec Jonas Mekas, In Jeune Cinéma,
Paris, Hors-série, déc. 1992, p. 12.
14. Mob os Angels é um grupo de mulheres que toca percussão seguindo a tradição de ritmos mediterrâneos sagrados da
Antiguidade.
7. Jonas Mekas, Jonas Mekas discusses Diaries at Findlay College
January 19, 1971, transcrição inédita e tradução de Pip Chodorov e
Christian Lebrat In Le livre de Walden, organizado por Pip Chodorov
e Christian Lebrat, Paris Expérimental & Re:Voir Vidéo, 2009, p. 49.
O lago se torna uma verdadeira “heterotopia” (Michel Foucault)
enquanto localização física da utopia naturalista de seu autor.
15. Claudine Eizykman, Mekas Film Memoire, In Jonas Mekas, org.
Francoise Bonnefoy e Danièle Hibon, Paris, Jeu de Paume, 1992,
p. 37.
8. “Listen my child, listen my child, it was a horrible story, it was a
horrible story which I never forget.”
16. Rosalind Krauss, Video: The Aesthetics of Narcissism, In October,
Nova Iorque, n. 1, primavera de 1978.
275
17. Raymond Bellour, Autoportraits, In Communications, Paris, n°
48, 1988, p. 327.
18. Exposição na Galerie du jour, Agnès b., Paris, de 16 de maio a
20 de junho de 2009.
19. Jonas Mekas, Artists Statement, a note on the exhibition, catálogo
da exposição A Few Things I Want to Share, My Paris Friends.
20. Philippe Dubois, La Question Vidéo, entre cinéma et art contemporain, Yellow Now, Crisnée, 2012. Esse conceito concerne o
duplo estatuto do vídeo nas práticas da instalação, ao mesmo
tempo imagem e dispositivo.
21. Dominique Païni, Le temps exposé, le cinéma de la salle de musée,
Cahiers du cinéma, Paris, 2002. O autor lembra que “a duração
fílmica é doravante potencialmente infinita. Ela é indiferente,
graças às técnicas digitais, ao esgotamento do filme, seja ele em
película ou em fita magnética”.
22. Jérome Sans, Morgan Boedec, Léa Gauthier, Entretiens avec
Jonas Mekas, In Les cahiers de Paris Expérimental. Paris Expérimental,
n° 24, nov. 2006, p. 21.
276
"Filmar o inimigo é fazê-lo entrar em um filme junto comigo"
entrevista com Jean-Louis Comolli (por Cláudia Mesquita e Ruben Caixeta de Queiroz)
Em 1997, Jean-Louis Comolli publicava na revista
Traffic o texto “Como filmar o inimigo?”. A partir de
sua própria experiência, filmando durante quase dez
anos o avanço da Frente Nacional, partido de extremadireita francês, em Marselha, Comolli refletia sobre
algumas “obstinadas e talvez vãs questões”: para combatê-lo, é preciso filmar o inimigo? Como, a que preço,
sob quais riscos? Afinal, para que haja filme, “mesmo
sendo o inimigo aquilo que é”, é necessário negociar,
pactuar, colocar-se em acordo, compartilhar uma cena,
atar com ele alguma relação. Mas como conduzir uma
relação com o inimigo? Mesmo com esses desafios e
dificuldades incontornáveis, Comolli reafirmava, valendo-se de vivos exemplos, a necessidade de filmar o
inimigo, de modo a “acrescentar corpo à ideologia do
outro”, “encarnar os motivos do pensamento”, trazendo
a política de volta, da esfera da propaganda e do espetáculo, para o lugar do embate e do debate entre homens.
Desse modo, “filmar para melhor conhecer”, “filmar
para melhor combater”. Publicado em 2001, no catálogo
da quinta edição do forumdoc.bh, o texto “Como filmar
o inimigo?” tornou-se, ao lado de “Sob o risco do real”
e “Carta de Marselha sobre a auto-mise-en-scène”, uma
importante referência no debate sobre o documentário
entre nós. Nesta entrevista, realizada por email e motivada pela realização da mostra-seminário “O inimigo
e a câmera”, propusemos a Jean-Louis Comolli uma
atualização do debate.
O inimigo: “uma ameaça que deve ser levada a sério”. Há,
no seu entendimento, uma ética que rege os combates fílmicos
com o inimigo? Valeria para o “inimigo” a mesma ética que
vale para o “amigo”? 1
Entre o inimigo e eu, há uma câmera e um gravador,
portanto o espectador. O espectador não está necessariamente de um lado ou de outro. Ele está ali para
descobrir um filme, que pode ou não corresponder às
277
suas ideias. Trata-se portanto de lhe dar o que pensar (a
questão política é sempre uma questão de pensamento,
de análise, de construção teórica; e apenas em segundo
lugar uma questão afetiva). O que é útil à luta que
penso conduzir utilizando o cinema dito “documentário”? A única resposta, na minha opinião, é filmar
para ver, para ver melhor, para melhor compreender
o que há nos comportamentos e mesmo na cabeça do
inimigo: em qual história isso se inscreve? Quais são as
formas postas em jogo? Se eu filmo o inimigo, é para
perscrutá-lo. Descrevê-lo, desmontá-lo historicamente
(De onde ele vem? Em qual história ele se inscreve?).
O cinema ativista tem o dever de colocar em foco, de
tornar claro. Trata-se de combater as falsas ideias, as
confusões, as misturas, para fazer aparecer o inimigo
tal qual ele é de verdade, na realidade. O cinema é
uma ferramenta de conhecimento. Isso significa que
a exigência é sempre de alcançar o espectador pela via
da razão e não somente da paixão. É preciso odiar o
inimigo, sem dúvida, e combatê-lo sem piedade, mas
para isso é preciso compreendê-lo e contar a história
que é dele e que ele não conta. Aconselho ver e rever o
filme de José Berzosa, Os bombeiros de Santiago.
278
Você dizia, no final dos anos 1990: “ descrever e denunciar
não é mais suficiente”. Quais são, hoje, as principais tarefas
e desafios que se colocam para um cinema político?
Descrever e denunciar, sim, é sempre indispensável.
Mas não é suficiente: é preciso tentar compreender
como o inimigo ganha, em parte, o apoio do povo, é
preciso colocar a questão das alianças declaradas ou
escondidas, dos conluios. Filmar o inimigo é também
filmar o que há em torno dele e que o fortalece. As
redes, os clãs, as solidariedades que se percebe e aquelas
que não se vê. É isso que eu queria dizer. É claro que
minha resposta só tem sentido quando se coloca a
questão do filmar. Se pensamos que filmar não é mais
suficiente, então convém passar a uma outra forma
de luta, organizar-se, ir para a luta armada. Mas o
cinema militante não tem que “matar” aqueles que
filma. Filmar não é matar. É exatamente o contrário: é
supor que o inimigo (o outro) pertence a um segmento
da humanidade que reconhece a necessidade da mediação do cinema. Filmar o inimigo é fazê-lo entrar
em um filme junto comigo. É portanto familiarizá-lo,
domesticá-lo. Isso não tem sentido se não for para
melhor conhecê-lo e melhor combatê-lo. O combate
não tem lugar no filme, mas no entorno. No filme, há
necessariamente um mínimo de “partilha” objetiva
com o outro: nós partilhamos um filme.
Nos anos 1980 e 1990, você realizou alguns filmes (notadamente em Marselha), acompanhando as ações e disputas da
Frente Nacional, naquele momento em ascensão. Filmar
para combater o inimigo. Mas “como”? “A que preço, sob
que riscos?” – você se perguntava. Passados cerca de 20
anos, quais são hoje, no cenário francês e europeu, os principais inimigos? Em momento de exacerbação das esferas
da propaganda, da informação-mercadoria e do espetáculo,
ainda é possível/preciso filmá-los, de maneira a tratar a
cena política segundo uma estética realista?
Para nós, cineastas documentaristas engajados numa
luta contra os fascismos (globalmente), é essencial compreender que essa luta passa pelas imagens e pelos sons.
Aí está a batalha real, para nós. O Espetáculo generalizado é o inimigo. Não se pode portanto fazer um
filme contra o Espetáculo utilizando seus meios, suas
técnicas, suas lógicas – que trabalham para a destruição
do vínculo social e para a redução do livre pensamento.
A questão do como torna-se mais vital que a questão
do porquê. Eu critico os filmes de Michael Moore
porque eles combatem a publicidade com os meios da
publicidade. O inimigo sempre começa por dominar a
linguagem, por controlá-la, por fazer com que nós falemos a mesma língua que ele. Reler Viktor Klemperer.
Compreender que a potência do inimigo reside no
fato de que ele impõe modos de pensamento através
de certas palavras. O cinema de combate também lida
com palavras, com raciocínio, com lógicas. É por isso
que é vital forçar o inimigo a mudar de terreno, a entrar
em uma outra forma de discurso. Filmar, por exemplo,
as ligações, as redes, as lógicas, as alianças, é não se
contentar com slogans, é ir mais longe que os chavões da
mídia, que esse gosto pela velocidade, essa brutalidade
midiática que bloqueia as percepções e o pensamento.
O espectador é manipulado pelas montagens curtas
que tomam a brevidade dos slogans como modelos!
A guerra está no tempo. Filmar e montar em longa
duração já é combater as formas dominantes.
Para que o fascismo latente se denunciasse a si mesmo, não
bastava filmar sem intervir, em 1968, uma reunião do
partido gaullista (você refletia, a propósito de 'Les Deux
Marseillaises', feito com André Labarthe). Era preciso ir
279
além: encontrar o bom dispositivo, a mise-en-scène ade- uma dessacralização da representação de temas ou de
quada. Questões de cinema, questões de um cinema político. sujeitos políticos.
Você poderia mencionar alguns exemplos recentes de filmes
que conseguiram – a partir de escolhas de mise-en-scène e Alguns filmes brasileiros recentes armam “tocaias” e “armadilhas”, os cineastas disfarçados para se infiltrarem em
recursos expressivos – “capturar” o inimigo?
território inimigo.2 Nesses trabalhos, que se voltam sobretudo
Sim, não basta mostrar a coisa. É preciso mostrar o contra as classes dominantes, empenhados em criticar o seu
enquadramento no qual a coisa está inserida. Toda a modo de vida, os cineastas não expõem, na abordagem dos
potência do cinema está na possibilidade de colocar sujeitos filmados, os seus verdadeiros “motivos” (retomando
imagens em relação umas com as outras pela monta- a postura crítica e combativa na montagem). Você considera
gem! Mostrar o enquadramento é também permitir ao legítimas estratégias como essas?
espectador sair da fascinação, mergulhá-lo no interior
da imagem, e assim permanecer em parte do lado de Não sei. Tudo depende das circunstâncias. No filme
fora (= ver o quadro), podendo portanto fazer funcionar de José Berzosa, Os bombeiros de Santiago, é claro que
seu pensamento. Os exemplos recentes mais claros no Berzosa “mente” a respeito daquilo que está em jogo
cinema dito “documentário” são, em minha opinião, em seu filme, que é filmar o fascismo triunfante dos
os filmes de Avi Mograbi, e notadamente Z 32 . Mas bombeiros e o ordinário dos empregados. Ele não diz
também em Agosto, antes da explosão, que é mais antigo. o que procura. Ele deixa o inimigo vir até ele. Isto é
Mograbi desloca o inimigo em um enquadramento que claramente armar uma cilada. Mas os personagens filé o seu, que é o do filme, que inventa portanto uma mados não parecem se arrepender. Eles são enganados,
topografia e uma coreografia que não são aquelas do mas isso não os perturba. Eles estão tão orgulhosos de
inimigo. Confrontado ao pequeno mundo singular de si mesmos que a hipótese de que haja um outro que
Mograbi, o inimigo se torna mais legível, uma dimen- os desaprove não lhes faz nem cócegas. De um ponto
são de estranheza aparece, por vezes até cômica. Há de vista ético, não há críticas a apontar contra essa
280
maneira de fazer, visto que ela de algum modo filma
as mises-en-scènes tal como as concebe e as organiza
o inimigo. Não há nenhuma necessidade de destacar, o
destaque é dado pelo próprio inimigo, em sua potência
e em sua inocência. É certo que esse método não é
fácil. Via de regra, o inimigo que aceitou ser filmado
está seguro de si e de seu mundo, e não tem medo de
mostrá-los tais quais eles são. Ele supõe que está do
lado certo e não tem por que esconder aquilo de que
se orgulha. É assim que José Berzosa filma Pinochet,
e também que eu filmo Le Pen, deixando-os organizar
as coisas. Claro que essas “cenas-armadilhas” entram
na construção de um todo significante que ultrapassa
a mise-en-scène do outro e permite vê-la justamente
como uma mise-en-scène, o que a decompõe. É portanto o conjunto do filme que responde à tomada de
poder parcial do inimigo que mostra “sua” mise-en-scène, “seu” jogo.
“Como incitar o espectador em direção a um sentimento
de horror e de revolta lógica diante das monstruosidades
cotidianas da Frente Nacional, sem fazê-lo deleitar-se nem
com o horror, nem com a sua denúncia espetacular?”, você se
perguntava no texto “Como filmar o inimigo?”. É grande
a tentação de retomar o poder e a crítica na montagem,
alvejando o inimigo de maneira mais segura, tendo dele
se distanciado. Para filmar o inimigo é necessário, no seu
entendimento, dividir com ele a mesma cena? Qual seria,
hoje, o papel da montagem?
Creio que respondi à questão em minha resposta anterior. O horror eventualmente experimentado por um
espectador não é, não pode, não deve ser a façanha
do realizador. É fácil chocar um espectador, é fácil
brutalizá-lo, e isso remete a um mundo de canalhas
e brutos. Convém pensar que aquilo que o inimigo
nos faz padecer, o horror de que ele é culpado, nós
não temos que infligi-lo ao espectador, pois isso seria
nos colocar do lado do horror! Filmar é propor ao
espectador uma viagem, não em direção ao horror ou
à degradação, mas, ao contrário, rumo à consciência,
à dignidade, à clarificação. Nós queremos sair da representação da violência que seja também violência
da representação. Para isso, trata-se de considerar que
o espectador é um alter ego, um outro eu, que ele é
adulto, digno, corajoso e honesto. Se não é assim, quer
dizer que desprezamos nosso espectador, portanto
que o tratamos como os fascistas tratam o povo. Fora
281
isso, sim, nós temos o poder na montagem. Este poder
é, na minha opinião, o de deixar o espectador numa
posição da qual ele mesmo possa criticar. Nós devemos
certamente dispor aqui e ali sistemas de alerta, para
que o “naturalismo” da representação possa ser posto
em dúvida pelo espectador. Mas é em uma montagem
sutil que eu acredito, e não na montagem dos filmes
de propaganda, onde tudo se baseia em slogans escritos em cartolinas. Hoje, a questão política na era do
Espetáculo é fazer de tudo para deixar uma posição
de liberdade ao espectador, mesmo que ele venha a se
aproveitar dela para nos contestar! O combate real é
entre lógicas de representação: duração ou não, extracampo ou não, complexidade ou não etc.
não se acredita nisso, melhor não fazer cinema e sim
outra coisa, música ou dança. Uma vez que se coloca
a representação do corpo do outro (cinema), entra em
jogo a questão da alteridade, de seus limites. O cinema demonstrou que a monstruosidade em si mesma
era filmável e portanto não era tão monstruosa assim
(Freaks). O cinema é uma máquina de domar, de domesticar, de familiarizar, de aproximar, de estreitar
laços. Se não for assim, melhor entrar para o exército!
Assistimos no Brasil, a exemplo de outras partes do mundo,
a uma intensa mobilização de rua, com a presença às vezes
de um milhão de pessoas. Elas se mobilizam pelos assuntos
mais diversos: contra a corrupção, a favor do transporte
público gratuito, por melhoria na educação e aumento sala“Como escapar dessa inclinação fatal do cinema que impõe – rial dos professores. Os governos, contra essas manifestações,
obsessão baziniana – que filmar juntos os adversários seja, têm se beneficiado da grande imprensa, que criminaliza
consequentemente, aproximá-los um do outro (e ambos de tais movimentos tachando-os de vândalos, baderneiros,
mim)?” (recolocamos a indagação que você se coloca em seu agressores da democracia e do bem público. Por outro lado,
texto de 1995, “Filmar o inimigo”).
os mesmos movimentos construíram uma grande rede de
informação e circulação na internet, uma arma a favor
Mas não há como “escapar” disso. O cinema inteiro é das manifestações e contra a mídia tradicional. Diante
testemunha de que o amigo e o inimigo podem estar disso, lhe perguntamos: Os inimigos mudaram. Ainda é
no mesmo filme e, muitas vezes, no mesmo plano. Se preciso filmá-los?
282
O que mudou foi a aliança do capitalismo dito “neoliberal” com as formas de governo ditas “democráticas”, muito embora sejam, na realidade, cada vez mais
autoritárias. É assim em todos os lugares do mundo,
na França, no Brasil. O capital precisa usar a máscara
da democracia porque compreendeu que a máscara
da ditadura (nazistas, militares etc) era um obstáculo
à mundialização do próprio capital, e escolheu paralelamente confiar a essas pretensas “democracias” a
manutenção da ordem. É de fato pela imprensa – ela
própria estando nas mãos do capital – que se dá essa
influência: todos os que não jogam o jogo da submissão
são “inimigos”. Como lutar contra este jogo duplo, esta
grande mentira? Da maneira como se faz por todo
lado, como vocês mesmos dizem: constituindo redes,
estruturas alternativas, difundindo novidades, revelando segredos de Estado. O lugar do cinema neste
combate é muito secundário, muito minoritário. O
cinema é hoje massacrado pelas propagandas inimigas,
porém paralelas e cúmplices, e o “presentismo” ganhou
o jogo. Ora, o cinema se vê no presente mas funciona
no porvir. Nós saímos da possibilidade mesma de estar
em um porvir. Tudo deve ser consumido muito rápido,
imediatamente: mercadorias mas também ideias, ima-
gens, palavras, modos etc. Contra isso o cinema é em
grande parte impotente. É preciso considerá-lo hoje
como um ato de resistência, que fornece testemunho
do momento atual e transmite às gerações vindouras
a ideia de que ainda pode haver algo de humano em
um mundo dominado pela economia técnica. Eu nos
considero, eu me considero testemunha de uma história
do homem em vias de destruição. Deve-se ler Gunther
Anders: ele disse tudo isso há sessenta anos.
Você filmou de dentro os partidos de extrema-direita na
França, seus militantes, seus congressos. Mas como filmar
internamente a batalha, quando o inimigo dos manifestantes é a polícia, que se apresenta com suas armas e toda
a parafernália de repressão (cassetetes, bombas, gás lacrimogênio, cavalos, balas de borracha)?
As imagens da repressão fazem parte da repressão.
Novamente, ver os filmes de Avi Mograbi. Filmada, a
violência sempre se torna fotogênica; em todo caso, ela
satisfaz às sujas zonas de sombra da pulsão escópica em
cada espectador. Filmar fuzis, armas, bombas, sempre
se chega perto de fazê-los desejáveis.
283
Como você vê esse tipo de registro feito pela mídia livre,
através de pequenos celulares, sons e imagens enviados
diretamente para a internet, sem montagem, o continuum
de registro chegando a mais de 24 horas?
Sim, pegar essas imagens, mostrá-las, fazê-las circular,
isso tem um sentido em termos de informação. Mas
vocês sabem que a lógica do cinema e a do mundo
da informação estão em total oposição. No cinema,
elide-se uma parte das informações, não se diz tudo
imediatamente, não se mostra tudo etc. O cinema
sempre se afirmou como parcial, particular (não generalizante), singular (tecendo uma relação de sujeito a
sujeito). A frustração é a lei do cinema. A satisfação
é a lei do Espetáculo, bem como da mercadoria. Não
confundir cinema e informação já é sair da dominação
do Espetáculo e da mercadoria, que se encontram um
e outro do lado da publicidade, da propaganda etc.
se encontra a polícia e a necessidade de fugir (ou de resistir
no local de filmagem)?
Nós todos sabemos que aqueles que filmam, assim como
os espectadores, são irresistivelmente atraídos pelo barulho e o furor deste mundo. O que seria preciso fazer?
Ter a força (moral) de se virar, de filmar outra coisa,
as árvores, os rios, as nuvens, registrando o alvoroço
dos combates no som. Dissociar as imagens e os sons
é um início de desalienação do espectador.
Qual é o impacto (se é que há impacto) deste tipo de registro e de relação com o espectador no cinema em geral e na
mudança social?
Acredito que respondi a esta questão nas respostas anteriores. Pois são micro-impactos, mini-gestos, traços
ínfimos, infra-signos que respondem o melhor possível
às mobilizações massivas de violência, de dinheiro, de
Como vê o espectador destes registros ao vivo das mani- luz etc, que nossos adversários sabem fazer. O “quase
festações, um espectador que envia mensagens diretas (por nada” é aquilo que lhes escapa. Nós estamos vivos,
escrito) para aquele pequeno grupo de pessoas (por vezes ativos e criadores no “quase nada”.
uma só pessoa) que está filmando, alertando-o sobre o que
é melhor filmar, sobre o perigo de estar em cena, sobre onde
284
Nas recentes manifestações, muitos participam mascarados, os Kanaks) que a fala é perigosa, quase mortal, que
para escapar da repressão policial, entre outros motivos. é preciso proteger-se, fechar os olhos, virar as costas.
Filmá-los e exibi-los sem máscaras poderia significar pro- Nada impede aquele que hoje filma os manifestantes
duzir “provas do crime” para a polícia. Quando se filmam de deslocar o nível das representações indo em busca
tais manifestações, qual seria o lugar da invisibilidade, do de mais artifícios.
limite entre mostrar e não mostrar?
Se os manifestantes filmam, a polícia também filma, e, por
Filmar combates é uma coisa. A pintura (Goya) o fez meio destes filmes, analisa e persegue os manifestantes. A
de modo muito potente. Não é necessário nem útil ver câmera do inimigo é mais potente e eficaz do que a câmera
o rosto dos combatentes. Inclusive, na Idade Média, as do manifestante ?
armaduras escondiam os rostos. Por outro lado, filmar
os homens com seus rostos me parece um dos aspec- Não é uma questão de câmera, mas de olhar. O olhar
tos mais importantes da operação cinematográfica. policial só pode suspeitar, denunciar, aprisionar etc.
Nós filmamos homens “à altura do peito”, com seu O olhar do homem livre – que ele se sirva da mesma
rosto, com sua face, como diria Lévinas. Quando Avi câmera ou não – terá uma maneira de filmar, de enMograbi decidiu filmar, a despeito de tudo, a confissão quadrar, de se mover, que irá revelar que ele está do
de um jovem soldado israelense a relatar a cena de um lado da liberdade. O enquadramento pode ser uma
crime atroz, ele escondeu o rosto da testemunha, pri- prisão, e pode também ser uma maneira de convocar
meiro por trás de um truque de tipo desfoque, depois o extracampo, o não-visível, para “abrir” a imagem.
fabricando uma “máscara” eletrônica que se molda As câmeras de vigilância não fabricam extracampo
sobre o rosto da testemunha; ele a esconde, mas, ao (senão, para que serviriam?). As câmeras que servem
mesmo tempo, a revela como personagem de tragédia para fazer filmes solicitam permanentemente os limites
(lembremo-nos das tragédias antigas em que os atores do quadro e do extracampo. É da lógica do enquadraeram mascarados). É uma outra maneira de dizer (como mento enquadrar, isto é, limitar, fechar, comprimir etc.
285
Globalmente, o cinema é um sistema disciplinar que
se choca com a liberdade dos corpos filmados. Está
portanto nas mãos do cineasta contrariar a dimensão
carcerária dos enquadramentos para fazer circular significados entre eles, entre a tela e o espectador.
parte de nossos mecanismos mentais. A ideia de viver
ou de fazer (não importa o quê, incluindo horrores) fotografando ou filmando tornou-se uma atitude massiva.
Você conhece o movimento Black Blocs? Poderia fazer um
comentário sobre eles?
Quando estão gravando, os câmeras do midialivrismo estão
ao mesmo tempo questionando a polícia, dizendo que não Eu conheço, certamente, mas de muito longe para
podem agredir ou prender os manifestantes, que tudo está fazer um comentário pertinente. Eu os vejo atuar na
sendo mostrado ao vivo para centenas ou milhares de pessoas. televisão e não posso não ver uma arte de se mostrar
Filmar aqui é, portanto, um ato de resistência instantâneo, bem como de se esconder.
que pode inclusive evitar que manifestantes sejam agredidos
e levados para a prisão. Isso produz impacto sobre a forma Finalmente, enviamos um pequeno filme, circulado no You
de telejornalismo vigente hoje no mundo, dominado pelos Tube, que vamos mostrar no forumdoc. Se puder, comente
grandes meios de comunicação?
este filme, e também a circulação de filmes em plataformas
como o Youtube.
Sim e não. Por vezes a polícia tem medo das câmeras.
Outras vezes, não. Em nosso tempo do Espetáculo
http://www.youtube.com/watch?v=p4t-vX9Aa0Y
generalizado, os próprios policiais filmam as violências
que infligem aos manifestantes ou aos prisioneiros. Não tive tempo de ver o filme. Eu o verei e vos direi
Lembremo-nos de Abu Ghraib. Todo o mundo (no alguma coisa. Mas sou muito favorável à difusão de
sentido mais forte) ficou assombrado com as imagens. todo tipo de objeto fílmico pelo Youtube, por exemplo.
A sociedade do espetáculo descrita por Guy Debord A razão principal é que isso concede um pouco mais
é doravante ativa em cada um de nós, o espetáculo faz
286
de autonomia ao espectador, que pode efetuar escolhas
paradoxais que o sistema do mercado não permite.
Tradução: Débora Braun
Notas
1. Essa e outras questões se beneficiaram do debate acerca dos
“enfrentamentos do inimigo” no cinema brasileiro, que se seguiu às
duas primeiras mesas do Seminário Cinema Estética e Política, no
17o Encontro da Socine (Unisul/Florianópolis, 2013). Agradecemos
aos participantes do seminário, em especial a Mariana Souto, cuja
apresentação na primeira mesa suscitou este debate.
2. Ver, neste catálogo, o ensaio de Mariana Souto, “Documentários
terroristas? Inimigos de classe no cinema brasileiro contemporâneo”.
287
Vandalismo
Jimmie Durham*
Nas américas, o genocídio é tão celebrável.
Claro que é negado, justificado, explicado. Mas ao
mesmo tempo é celebrado. Os matadores corajosos que
abriram as matas. Os assassinos, como foram tão recentemente e apropriadamente chamados pelos indígenas
que picharam a enorme escultura dos Bandeirantes
de Victor Brecheret, no parque do Ibirapuera em São
Paulo, em outubro de 2013.
pécie; como se os cidadãos precisassem de lembretes
constantes de sua história, sua culpa.
Por meio deste ensaio, ofereço minha mais sincera
gratidão às pessoas que desfiguraram a feia e dura
edificação de Brecheret.
Em Nova Iorque, há uma estátua de Theodore Roosevelt
triunfante, montado num cavalo. Atrás dele estão um
afro-americano e um índio americano andando humildemente, não tanto seguindo-o para onde ele poderia
levá-los, quanto significando ser de sua propriedade.
Esse monumento recebe o público em frente ao Museu
de História Natural.
Quando ouvi essa notícia, meu coração, minha mente,
meu espírito se animaram. Em 2010, participei da
Bienal de São Paulo e todos os dias tinha que passar
diante desta que é para mim, para nós, uma horrível
monstruosidade. Eu frequentemente pensava como seria bom se um trem de carga bem longo acidentalmente Nos anos 1960, índios Americanos, amigos meus, jodescarrilhasse e se chocasse contra esse monumento garam baldes de tinta vermelha nele mais de uma vez;
ao assassinato. Ele é um de muitos outros de sua es- um gesto simbólico que em nada mudou a atitude dos
brancos, mas nos deu coragem.
288
Alguns anos mais tarde, nos anos setenta, me mudei
para Nova Iorque para trabalhar nas Nações Unidas,
para o Conselho Internacional dos Tratados Indígenas.
Uma grande prioridade era organizar uma conferência
dos povos indígenas das Américas na sede da onu em
Genebra. Era necessário falar com líderes indígenas
no Canadá, México, Guatemala, Nicarágua, Panamá,
Colômbia, Venezuela, Equador, Chile, Peru, Bolívia,
Argentina. Provou-se impossível falar com qualquer
pessoa no Brasil. Os povos indígenas no Brasil não
eram livres para participar de conferências internacionais… nem para formar organizações nacionais.
Agências do governo, antropólogos e missionários
cristãos falavam por eles, agiam por eles.
Mesmo no novo século, os indígenas no Brasil não
tiveram sua humanidade plenamente reconhecida pela
constituição. A situação, que deveria ser vista como
intolerável, é na melhor das hipóteses justificada como
sendo para o bem dos índios, protegendo-os do sistema
jurídico. Quem justifica parece nunca se dar conta que
isso simplesmente não tem funcionado; os indígenas
são perseguidos, tirados de suas terras, mortos constantemente. Muito mais importante, e nunca encarado,
(exceto, talvez, com um certo orgulho perverso do tipo
que se encontra também entre os texanos.) é o subtexto
óbvio, que é o texto de fato: é dito que o Brasil não
consegue proteger os povos indígenas do próprio Brasil.
O Brasil não pode proteger os povos indígenas do Brasil.
Nesse caso, o que? Se os povos indígenas pegassem em
armas sofisticadas e reagissem de maneira metódica,
certamente o Brasil retaliaria com vingança. Em outras
palavras, o Brasil iria se proteger dos Índios.
Se as Américas fossem o lar de ex-colonizadores europeus normais e racionais como fingem ser, a terrível
situação poderia ser assumida por algum conselho das
nações americanas. Mesmo com a espantosa melhora
em alguns países sul-americanos, tal organização não
agiria em nome dos direitos dos povos indígenas. No
século xxi, ainda vivemos em nações não-racionais, primitivas e triunfalistas, que são o espólio do genocídio.
Eu imagino rapazes brasileiros presunçosos, sentados
com suas cervejas: um deles nos diz, “Você não pode
chamar isso de genocídio porque o genocídio, como
crime, é um ato deliberado. O que acontece no Brasil
289
é apenas acidental. Ninguém jamais saiu a cometer Aposto que se os índios trouxessem um caso para a
genocídio contra os povos indígenas.” Só que eu acho onu muitos brasileiros se sentiriam insultados. Muitos
que ele realmente falaria usando o verbo no passado. se sentiriam traídos. E aposto que, tendo ou não raAcho que ele diria que o que aconteceu, aconteceu. tificado, se indígenas levassem uma denúncia à onu,
Muito triste, mas precisamos todos seguir em frente. muitos brasileiros se sentiriam insultados. Muitos se
sentiriam traídos.
Por vários muitos anos eu venho contando às pessoas
que nós não estamos no passado, nossos problemas Nas Américas existem dois países gigantes que criaram
com os países americanos nos quais estamos não es- narrativas nacionais sobre seus “primeiros dias”; Os eua
tão no passado. O genocídio dos povos indígenas das e o Brasil. Os mitos que fazem dos bandeirantes, pioneiros, cowboys, são os motores que, em funcionamento,
Américas não está no passado.
impulsionam suas culturas. Por essa razão, qualquer
As Nações Unidas elaboraram uma convenção contra contestação de qualquer parte do mito é respondida
o genocídio, depois da Segunda Guerra Mundial. Essa com uma raiva infantil. Ainda assim, as histórias dos
convenção é explícita e detalhada. Uma vez que as pioneiros e bandeirantes estão destrutivamente erradas.
convenções da onu são elaboradas, elas são enviadas às
nações-membro para ratificação. Naquela época, os eua Os bandeirantes escravizaram, estupraram, mataram
não ratificaram a convenção da onu contra o genocídio. índios, roubaram suas terras e transformaram sua própria prole em monstros. Se fizeram isso com uma alegre
Em 1977, tínhamos um documento com fatos e evi- cordialidade, ainda pior. Ainda mais horrível. Se eles,
dencias concretas do contínuo genocídio contra povos em seu tempo, consideravam-se inocentes – é ainda
indígenas nos eua, pronto para ser apresentado à onu. mais horrível. Mas seus admiradores de hoje não são
Nós não exageramos nem deturpamos a questão.
inocentes. A estupidez nunca é inocente.
290
Durham e Alves estiveram na Bienal de São Paulo em
Os bandeirantes não são os fundadores de São Paulo,
2010, e passaram cinco meses no Brasil naquele ano.
nem do Brasil. Eles são os fundadores de uma situação
Durham já havia estado no Brasil antes, para falar no
ruim que os negros brasileiros precisam contornar. E
Fórum Social Mundial em Porto Alegre.
mais tarde, os europeus pobres, como os ucranianos e
poloneses, precisam contornar. E certamente os indígenas precisam tentar contornar; viver miseravelmente Tradução: Fábio Menezes
num país que celebra seu genocídio.
Notas
O prefeito de São Paulo deveria dar um prêmio – e
mais tinta spray – para os artistas que interviram no
estúpido monumento de Victor Brecheret.
* Escultor, ensaísta e poeta nascido em 1940 na América e que
hoje vive na Europa.
Jimmie Durham, Sila, Calábria, 11 de Outubro de 2013.
Durham fez parte do movimento indígena americano
nos eua nos anos 1970 e no início dos 1980, e foi diretor
do Conselho Internacional dos Tratados Indígenas com
sede nas Nações Unidas, em Nova Iorque. Durham
foi o organizador da Conferência de Indígenas das
Américas em 1977.
Desde o início dos 1980, vem trabalhando como artista,
vivendo no México e em vários países da Europa com
sua companheira, a artista Maria Thereza Alves.
291
FOTO GABRIELA BATISTA
Documentários terroristas?
inimigos de classe no cinema brasileiro contemporâneo
Mariana Souto*
No contexto cinematográfico brasileiro em que a maioria dos documentários se dedica à escuta atenta do outro,
aproximando-se de personagens admiráveis, fazendo
da relação respeitosa premissa dos filmes, algumas
obras parecem nadar na contramão. Um lugar ao sol
(Gabriel Mascaro, 2009), Vista Mar (Rubia Mércia,
Pedro Diógenes, Rodrigo Capistrano, Victor Furtado,
Claugeane Costa, Henrique Leão, 2009) e Câmara escura (Marcelo Pedroso, 2012) forjam-se não no encontro,
mas no confronto com a alteridade – engajados numa
relação de crítica, conflito ou franco ataque, dedicam-se
a tentar filmar o inimigo.
São eles dos raros documentários feitos no Brasil que
abordam as fatias aquinhoadas da população. É interessante observar que, de um lado, as relações de classe
têm ressurgido em certo cinema de ficção temperadas
por elementos do horror, assimilando criaturas fantásticas, monstros e pesadelos, como em Trabalhar cansa
(Marco Dutra e Juliana Rojas, 2011) e O som ao redor
(Kleber Mendonça Filho, 2012). De outro, alguns documentários adquirem formas terroristas. Não por acaso
ficções de terror e documentários terroristas aparecem
numa época em que as classes média e alta parecem
sobressaltadas diante de transformações na composição
social brasileira.
Um lugar ao sol tem como personagens moradores de
valorizadas coberturas de algumas capitais do país. O
filme procede ao exame da situação de habitar uma cobertura não apenas como um sintoma da verticalização
por que passam grandes cidades, mas também como
metáfora de uma posição na hierarquia social. Parte da
estratégia de aproximação de Mascaro era se apresentar como um diretor famoso internacionalmente, ter
assistentes agendando as entrevistas e chegar deliberadamente atrasado alegando compromissos importantes.
Com isso, parecia querer forjar sua participação naquele
293
universo, aproveitando-se da valorização do status, do
exibicionismo, da necessidade de autoafirmação dos
entrevistados, que pensavam estar conversando com
um mesmo de classe, ficando assim mais à vontade para
tecer determinados comentários. O cineasta atua como
um espião travestido, criando uma armadilha, preparando um cenário favorável para a livre manifestação
de um discurso reprimido fora daquele nicho. Falseia,
assim, uma cena de ricos falando entre si, uma situação
eticamente problemática, mas a que provavelmente ele
não pudesse ter acesso de outra maneira.
Durante as entrevistas, o diretor assume uma postura
de interesse e conivência; nunca confronta, discorda
ou contradiz seus personagens. A crítica está menos
nos proferimentos do que na contraposição que resulta de sua associação com outras imagens filmadas
por Mascaro (pescadores, transeuntes diminuídos em
acentuados zooms e plongées, emulando a visão distorcida daqueles que estão acima, tão distantes). Em
outras palavras, o dissenso vem do contracampo, que
contradiz, reverbera e desconfia daquelas afirmações.
As entrevistas dão a conhecer, de maneira bastante
manifesta, franca e inequívoca, pensamentos e opini294
ões de uma certa elite – uma valiosa contribuição de
Mascaro, que não encontra muitos precedentes em nosso cinema. No entanto, as falas, atravessadas por uma
forte homogeneidade, permitem pouca problematização
e nuance. Apesar de assustadores e desconcertantes
em alguns momentos, os depoimentos de Um lugar
ao sol são montados de maneira a se tornarem ridículos, patéticos, afetados, alienados. Há pouca abertura
para a desidentificação: os entrevistados são reduzidos
a pequenos porta-vozes de uma ideologia, todos em
uníssono. Embora o contraponto surja na montagem,
o resultado ainda é uma lógica binária e maniqueísta.
Vista Mar é um curta de 12 minutos realizado por seis
jovens cearenses que se apresentavam a imobiliárias
como uma equipe de filmagem contratada por um
cliente de São Paulo. Seu suposto objetivo era filmar
apartamentos luxuosos de Fortaleza para que o cliente
pudesse, à distância, escolher o lugar para o qual se
mudaria. Os diretores filmam as enormes residências
com vista para o mar, ouvindo os corretores proferindo
informações sobre o imóvel, a metragem, as supostas
maravilhas de se instalar naquele local tão privilegiado:
a segurança armada, as portas blindadas, o fato de
que “ninguém encontra com ninguém, todo mundo é
muito ocupado, sai pra garagem, vai embora. Não tem
circulação de gente pelo prédio” ou que “o bairro é muito
bem frequentado”. Anúncios, outdoors e propagandas
televisivas são adicionados à montagem, revelando dizeres como “Você merece sua própria cidade”, “Vivenda
Meireles. A maior prova de que viver em harmonia com
a natureza não é um sonho. É uma escolha”.
Na mise-en-scène do curta, temos uma câmera distanciada, que filma os espaços vazios com profundidade
de campo, ressaltando a impressão de não ocupação,
de desperdício, de latifúndio improdutivo. A presença humana raramente acontece – a equipe pouco se
revela, o filme apresenta apenas os corretores, mas
ainda assim recortados – os rostos são ocultos, muitas
vezes a imagem os intercepta na altura do pescoço. Em
determinada sequência, vemos uma série de planos
em que eles saem rapidamente do enquadramento,
em contraluz, deixando o espaço num completo vazio. Estamos aqui no terreno do documentário, mas o
plano é uma recorrência do gênero do filme de horror:
a visão fugaz de um fantasma; o vulto que abandona
o cômodo em um instante, deixando o espectador em
dúvida se viu, de fato, uma presença.
Apesar da desavença dos realizadores ser com a elite – o
mercado imobiliário, as poderosas empresas construtoras daqueles imóveis e seus compradores endinheirados –, o diálogo do filme se estabelece apenas com
os corretores, ou trabalhadores, a ponta frágil de toda
aquela dinâmica. São eles que sofrem uma exposição
controversa, uma possível ridicularização. Contudo,
um off do corretor, situado num majestoso apartamento
vista mar, irrompe cortante: “Sabe quantos anos eu
tinha quando conheci o mar? 17 anos”. Assim, é a elite
(o real inimigo) a presença fantasmagórica do filme,
o vulto que ronda aqueles espaços. E com ela não há
embate frontal. Sabe-se que lá ela esteve, que no futuro também estará, mas com ela não se compartilha
o mesmo espaço/tempo, apenas sentimos seus rastros,
os vultos, como que indícios de sua presença furtiva.
Em Câmara escura, Marcelo Pedroso interfona moradores de casas de classes altas e, ao deixar na porta uma
“encomenda”, foge apressadamente. O artefato misterioso é uma caixa que contém uma filmadora ligada.
As pessoas, confusas, apavoram-se com o experimento,
julgando ser parte de uma estratégia de ladrões para ter
visão do interior da casa. Mais tarde, Pedroso entra em
295
contato com os moradores para recolher as imagens da
câmera oculta. Em um sagaz movimento de câmera,
ressalta a hipocrisia dos moradores que criticam seu
ato de gravá-los inadvertidamente, ao filmar a câmera
instalada no portão da residência, direcionada para
sua equipe.
No filme, a câmera se torna artefato bélico, confundida
com uma arma – um aparato de vigilância, um rastreador de localização, uma bomba. Depois de apavorar
alguns moradores com sua caixa misteriosa, Pedroso
é convocado a se explicar na polícia. As imagens deixam a qualidade de registros cinematográficos para
se tornarem evidência, prova de um possível crime ou
argumento de sua defesa. O diretor utiliza a lógica
dos próprios elementos que critica – a paranóia e a
vigilância – para desafiar modos de vida das camadas
ricas, lançar luz sobre o que considera ser um distorcido
estado de coisas.
Nomeamos aqui, com certa liberdade, de “documentários terroristas” filmes cuja abordagem é pautada
pelo medo e pela armadilha, pela estratégia de “guerrilha”, pela arquitetura de um dispositivo de infiltração,
296
pela ultrapassagem de convencionais limites éticos. J.
Angelo Corlett faz uma análise filosófica do terrorismo,
conceito de difícil definição, dada a impossibilidade
de se chegar a uma concepção que abarque toda a variedade de formas de terrorismo ocorridas na história.
O autor traz uma interessante fala de Trotsky, para
quem o terrorismo é uma “forma de violência justificada quando é uma questão de autodefesa”, um ato
de forças revolucionárias contra um estado opressivo:
“Para tornar o indivíduo sagrado devemos destruir a
ordem social que o crucifica. E esse problema só pode
ser resolvido com sangue e ferro” (trotsky, p. 62-3 apud
corlett, 2002, p. 112-3). O terrorismo seria, então,
uma violência justificada pela opressão, ancorado numa
moralidade um tanto quanto anticristã, em que não há
perdão, mas revide.
Walter Laqueur enfatiza o caráter inesperado, ultrajante
e chocante do terror, em oposição a outros conflitos mais
previsíveis: a guerra “acontece na luz do dia e não há
mistério sobre a identidade de seus participantes. Até
na guerra civil há certas regras, enquanto as características do terrorismo são o anonimato e a violação de
regras estabelecidas” (laqueur, 2012, p. 3). Veremos
que o anonimato ou a falsa identidade estão presentes
nos três filmes.
Desde a origem, o território nasce com uma dupla co-
O terrorismo não se configura como uma ideologia,
mas “uma estratégia insurrecional que pode ser usada
por pessoas de convicções políticas muito diferentes”
(laqueur, 2012, p. 4). No caso de nossos filmes, os
gestos terroristas parecem compartilhar o amparo numa
ideologia de cunho marxista (ou ao menos em ecos dela),
mobilizados pela desigualdade. Não se trata de patriotismo, etnia ou religião; são filmes que se posicionam de
maneira combativa em relação às classes dominantes ou
elites, empenhados na crítica do acúmulo, do consumo
exacerbado, do isolamento, revelando o outro lado da
desigualdade social – o polo oposto ao que se costuma
ver com mais frequência no cinema brasileiro. Ao mesmo tempo, desafiam as próprias bases do capitalismo
contemporâneo, creditado como o responsável pela má
distribuição de renda.
reoterritor (terror, aterrorizar), ou seja, tem a ver com
Desperta a atenção o fato de que território e terror possuam raízes lingüísticas compartilhadas:
notação, material e simbólica, pois etimologicamente
aparece tão próximo de terra-territorium quanto de terdominação (jurídico-política) da terra e com a inspiração do terror, do medo – especialmente para aqueles
que, com esta dominação, ficam alijados da terra, ou no
“territorium” são impedidos de entrar. (...) (haesbaert,
2007, p. 20-21).
A instigante relação apresentada por Haesbaert entre
território (seria este o resultado da junção entre espaço
e posse?) e terror nos leva a pensar que a ameaça à integridade e à estabilidade do território são tanto ameaça
ao abrigo do sujeito e à sua sobrevivência quanto à ideia
de propriedade privada em si – uma das fundações do
sistema capitalista e ideologia cara às classes altas e
médias da população.
Câmara escura, Um lugar ao sol e Vista Mar parecem
erigir um dispositivo de infiltração.1 Mas ao contrário do
que acontece em títulos como Pacific (Marcelo Pedroso,
2009) ou Doméstica (Gabriel Mascaro, 2013), filmes
em que a infiltração tem como objetivo observar uma
297
298
intimidade protegida, com baixo impacto do aparato
cinematográfico profissional, os três filmes aqui
abordados fazem do desejo de infiltrar quase um fim
em si mesmo, pois equivale à vitória de transpassar
território inimigo. Ainda que haja também curiosidade,
vontade de observação e de conhecimento (“filmar para
melhor conhecer”, diz Comolli), sua intenção é bélica.
Destaca-se o fato de que a luta que os cineastas querem
travar não pode se dar em praça pública; eles precisam
ir até onde o inimigo está – seja porque esse inimigo se
esconde numa fortaleza e de lá não sai, logo, não haveria
escolha, seja pela própria aventura da invasão. O lar do
inimigo é tanto seu território mais fortificado, quanto
o mais vulnerável – e talvez por isso seja tão atraente.
E no caso de Vista Mar e Um lugar ao sol, são filmes de
resultado terrorista, mas que não são assim sentidos nas
filmagens, já que apenas o espectador conhece as condições escusas e traiçoeiras da abordagem, informação
que nunca é revelada para os participantes.
É evidente que aqui não se configura terrorismo stricto sensu, mas um dispositivo terrorista ou terrorismo
lúdico; um jogo que se apropria mais da estratégia
do terror do que de seus efeitos ou resultados finais.
Embora haja instauração do medo, criação de um clima
de insegurança que evoca uma ameaça difusa (a dona
da casa em Câmara escura relata um “apavoramento”),
nunca passam ao ato, nunca recorrem à violência física.
Tudo permanece no nível do simbólico, das imagens.
sistema de temores’, como escreveu Paul Valéry, são
Em Câmara escura, o medo instaurado não tem origem
exata. A câmera que adentra a casa no interior de uma
caixa não pode ser traduzida por uma ameaça declarada, definida. Adauto Novaes discorre sobre o medo:
...‘inquietude sem objeto’, muitas vezes sem nome, o
medo alimenta-se de si mesmo, alimenta todas as outras
paixões tristes, nasce e renasce de si mesmo. Assim, os
homens, esse ‘sistema de desejos temperados por um
conduzidos de forma permanente por suas paixões e,
no medo, tornam-se inimigos uns dos outros. (novaes,
2007, p. 12)
Maria Rita Kehl fala sobre os contornos do medo em
tempos contemporâneos: “o homem, que só sobrevive
física e psiquicamente em aliança com seus semelhantes,
vê hoje no outro, qualquer que ele seja – estrangei-
ro ou vizinho, familiar ou desconhecido –, a ameaça
mais temida” (kehl, 2007, p. 89). Assim como o medo
em O som ao redor e Trabalhar cansa, aquele produzido
por Câmara escura soa, fundamentalmente, como um
medo do outro – o temor da alteridade. No caso do
curta-metragem, um medo em relação ao humano,
mas mediado por um objeto tecnológico. Uma câmera
ultra compacta, que consiste num retângulo fino, com
uma circunferência negra ao centro – um olho. ‘Eu te
vejo, mas você não me vê’ – a condição da paranoia.
Parece desejo do filme resgatar a câmera do registro da
vigilância e do monitoramento em direção à dimensão
da percepção.2 Para isso, contudo, o curta incorre na
mesma lógica, vingando a vigilância com mais vigilância, mudando só o alvo. “Veja o que é bom pra tosse”,
parece dizer.
É interessante pensar que os realizadores, brancos,
filhos da classe média (não fosse a barba abundante
de Pedroso e Diógenes, que remete aos árabes e muçulmanos, tão atrelados ao terrorismo contemporâneo,
assim como às figuras comunistas de outrora), provavelmente conseguiriam acesso aos seus “alvos” pelas
vias comuns: apresentando-se, esclarecendo a proposta.
Mas o que interessa não é simplesmente entrar, não é
sacar imagens, mas inventar e fabricar um dispositivo,
isto é, criar as regras de um jogo e convidar alguém
ignorante delas para brincar, testar suas reações, fazê-la
ir da entrada do labirinto ao queijo.
Mas até que ponto são Câmara escura, Um lugar ao sol
e Vista Mar de fato documentários terroristas? Muitas
vezes seus dispositivos e montagem soam terroristas,
mas na mise-en-scène há paz. Comolli faz uma importante reflexão sobre filmar o inimigo:
Como conduzir essa relação? Aí está o que incita o
cineasta e molda o filme. Os riscos são, evidentemente,
menos de hostilidade (a filmagem cessaria) do que de
conivência ou complacência. (...) No documentário,
a pessoa filmada pode, a cada momento, pôr fim ao
filme. (...) Eu rejeito aquilo que me repulsa, mas devo
atar e não romper. Dependência do documentarista –
mas ao mesmo tempo potência da relação (comolli,
2008, p. 129).
299
Seriam estes filmes uma forma de terrorismo comedido,
que diante da face no inimigo se aplaca e se acovarda,
para retomar a crítica na proteção da ilha de edição?
Ou a conivência presencial é justamente parte de uma
ardilosa e dissimulada estratégia, já que sem ela, correse o risco de não haver filme?
Tanto os diretores pernambucanos quanto os cearenses
reacendem e reconfiguram, no campo das imagens
contemporâneas, uma velha luta de classes. Com métodos questionáveis e subversivos, valem-se de armas
e fraquezas do próprio inimigo: a vigilância, no caso
de Câmara escura, a vaidade, em Um lugar ao sol, e a
ganância, em Vista Mar. Olho por olho, dente por dente.
Referências
COMOLLI, Jean-Louis. Como filmar o inimigo?
In: Ver e poder: a inocência perdida : cinema, televisão,
ficção, documentário. Belo Horizonte: Editora UFMG,
2008. p. 123-134.
CORLETT, J. Angelo. Terrorism – a Philosophical
Analysis. Netherlands: Kluwer Academic Publishers,
2003.
300
HAESBAERT, Rogério. Território e multiterritorialidade: um debate. Revista GEOgraphia. Ano 9, No
17, 2007, p. 19-46.
JUNIOR, Luiz Soares. Aqueles que chegam com a
noite. In Revista Cinética. http://revistacinetica.com.br/
home/camara-escura-de-marcelo-pedroso-brasil-2012/.
Acesso em agosto de 2013.
KEHL, Maria Rita. Elogio do medo. In: NOVAES,
Adauto. Ensaios sobre o medo. São Paulo: Ed. SENAC
São Paulo: Edições SESC SP, 2007. p. 89-110.
LAQUEUR, Walter. A history of terrorism. New Jersey:
Transaction publishers, 2012.
NOVAES, Adauto. Ensaios sobre o medo. São Paulo:
Ed. SENAC São Paulo: Edições SESC SP, 2007.
Notas
* Doutoranda em Comunicação Social pela Universidade Federal
de Minas Gerais.
1. Ideia desenvolvida no artigo: SOUTO, Mariana. O direto interno,
o dispositivo de infiltração e a mise-en-scéne do amador – Notas
sobre Pacific e Doméstica. In: Devires – Cinema e Humanidade, Belo
Horizonte, v.9, n.1, 2012.
2. Na crítica da Revista Cinética: “Para empreender este caminho
`regressivo`, esta retomada das origens onto-fenomenológicas
do cinema, é preciso um ato terrorista (e é este clima de thrillercomplô que o filme sugere, com os protagonistas fugindo no
carro tão logo entregam a “bomba”; com o preparo minucioso
do pacote) (...) o documentário ou dispositivo na verdade é uma
ação terrorista que consiste em seqüestrar a câmera dos poderes
constituídos que hoje a subjugam e controlam (a Lei, a Ordem, a
paranóia dos condomínios) e restituí-la às funções demiúrgicas
e encantatórias que os primórdios do cinema descobriram para
ela” (JUNIOR, 2013).
301
A câmera de combate e o animal paranóide*
Ivana Bentes
Trata-se de um impacto cognitivo-afetivo produzido
pela transmissão ao vivo (streamming) durante centenas
de horas ininterruptas.1 Essa “radiação” política potencializa e cria acontecimentos, como vimos se repetir
pelo mundo na Praça Tahrir, 15m espanhol, Occupy
Wall Street, Praça Taksim na Turquia e nas manifestações pós-Jornadas de Junho no Brasil, acontecimentos
O confronto com o poder e as instituições produzem singulares e em contextos políticos distintos, mas cujas
“pontos de existência”, enunciados políticos, gritos de características, pós-internet e redes sociais, emergem
dor e euforia e politizam as sensações deixando ima- no bojo de uma tecnopolítica em que as linguagens e
gens-rastros, criando rotas e signos que delimitam e estéticas são parte constituintes.2
dissolvem territórios.
As emissões ao vivo têm sido associadas a posts, hashEstamos diante de uma mobilização global político- tags, tweets e memesonline, para criar ondas de intensa
-afetiva nas ruas e nas redes. Os ciclos de lutas globais participação em que a experiência de tempo e de estornaram-se referência e laboratório global das novas paço, a partilha do sensível, a intensidade da comoção
lutas e nessas experiências as imagens em tempo real e do engajamento constroem um complexo sistema
produzem outra qualidade de relação com o presente, de espelhamento, potencialização entre redes e ruas.
na constituição dos novos sujeitos políticos.
Os processos de subjetivação nas emissões ao vivo
que explodiram no Brasil desde as Jornadas de Junho
apontam para operações de embate, confrontos e fugas
que inscrevem o corpo e deixam os rastros de centenas
de “cinegrafistas” ativistas nas imagens, constituindo
um filme-fluxo ou uma mídia-multidão em processo.
302
No Brasil, a emergência de uma mídia-multidão aponta para um novo momento do midiativismo e de um
cinema-mundo encarnado, nos protestos de 2013, pela
experiência da Mídia ninja (Narrativas Independentes
Jornalismo e Ação) e de centenas de coletivos (Rio na
Rua, Carranca, Voz das Ruas ou os vídeos do Projetação,
12pm, para citar alguns) que cobrem colaborativamente
as manifestações em todo o Brasil, streamando e produzindo uma experiência catártica de “estar na rua”,
obtendo (no caso da Mídia ninja) picos de milhares
de pessoas online.
A Mídia ninja (tomada aqui como a expressão mais
visível de uma série de outras iniciativas) fez emergir
e deu visibilidade ao “pós-telespectador” de uma “pós
tv” nas redes, com manifestantes virtuais que participam ativamente dos protestos/emissões discutindo,
criticando, estimulando, observando e intervindo nas
transmissões em tempo real, tornando-se assim uma
referência por potencializar a emergência de “ninjas”
e midialivristas em todo o Brasil.
a mídia corporativa e os telejornais, ao filmar e obter
as imagens do enfrentamento dos manifestantes com
a polícia, da brutalidade e do regime de exceção (policiais infiltrados jogando coquetéis molotov, polícia a
paisana se fazendo passar por manifestantes violentos,
apagamento e adulteração de provas, criminalização
e prisão de midiativistas, estratégias violentas de repressão, gás lacrimogêneo e balas de borracha, etc.).
O que está em jogo, afinal? O midialivrismo e o midiativismo engendram uma linguagem e uma experimentação que criam outra partilha do sensível, experiência
no fluxo e em fluxo, que inventa tempo e espaço, poética
do descontrole e do acontecimento.
Exprimir o “grito”, como escreveu Jacques Rancière,
tanto quanto tomar posse da palavra, é o modo de
desestabilizar a partilha do sensível e produzir um deslocamento dos desejos, constituindo o sujeito político
multidão. Trata-se de política como comoção, catarse,
mas também negociação e mediação. A importância
das mídias online, mídias livres e midiativistas nesse
Indo além do “hackeamento” (apropriar-se para sub- grito desestabilizador nos parece decisiva para constituir
verter) das narrativas, a Mídia ninja passou a pautar outras estéticas, marcadas pelo fluxo e pelo ao vivo,
303
que se apropriam das figuras de linguagem do próprio
cinema, da televisão e das redes sociais.
Estamos vendo surgir nas ruas uma multidão capaz
de se autogovernar a partir de ações e proposições
policêntricas, distribuídas, atravessadas por poderes e
potências muitas vezes em violento conflito, mas que
constituem uma esfera pública em rede, autônoma em
relação aos sistemas midiáticos e políticos tradicionais.
Ela emergiu e se espalhou num processo de contaminação virótica e afetiva, instituindo e constituindo uma
experiência inaugural daquilo que poderíamos chamar
de revoluções p2p ou revoluções distribuídas, em que a
heterogeneidade da multidão emerge em sinergia com
os processos de auto-organização (autopoiesis) das redes.
Processos disruptivos, capazes de passar, de forma
inesperada, de um medo ou euforia difusos, a uma
manifestação massiva, produzida por contágio, e processos distribuídos do que Félix Guattari chamou de
heterogêneses.
tica do contato, da contaminação, da experiência da
insurgência em fluxo. Enquanto os poderes se reorganizam para um contra-ataque e guerra em rede, a
multidão surfa nesse “devir mundo do ocupar”, através
de narrativas colaborativas que, mais do que difundir
as lutas, são a própria luta.
Mas como se constituem as relações de poder e potência
através e pelas imagens nessas emissões e vídeos? O
que torna um sujeito em um inimigo ou aliado? São
pontos iniciais para pensarmos alguns dos aspectos
dessas emissões, que passam por estágios e durações
muito distintos: pelo contemplativo, pela deriva, pelo
confronto e pela fuga, ou por momentos extremamente
lúdicos e distendidos.
Mídia-multidão ou cinema insurgente
Viralizados e ressignificados pelas redes, esse cinema
de rua, cinema-mundo, cinema-fluxo, de deriva, mídia-multidão, cinema insurgente se espalha. As emissões ao vivo (streamming ou posteriormente editadas)
Chama atenção nessa produção audiovisual alguns são produzidas em regime de urgência e precariedade.
processos emergentes, como a política, poética e eró- Dramaturgia singular que atravessa, mas excede, a
304
própria história do documentário ou dos registros e
emissões ao vivo da tv.
o que sobra, o que sobrevive de uma intensa intercomunicabilidade expressiva.
São imagens que carregam a marca de quem afeta e é
afetado de forma violenta, colocando o corpo/câmera
em cena e em ato. A sobrevivência das imagens e sua
captação está diretamente colada à sobrevivência de
um corpo, de um animal-cinético, que filma enquanto
combate e foge, enfrenta inimigos (a polícia e suas
Tomados na sua urgência e função (informar, mobilizar, armas, bombas de gás lacrimogêneo, spray de pimenta,
comover, disputar sentidos) essas imagens atravessam choque elétrico, bombas de som, armas de dissuasão,
diferentes fronteiras e tiram sua força do dorso do pre- cassetetes, etc.) e também condições adversas, barulho,
sente, mas trazem no seu interior potências e estéticas tumulto, corre-corre, a euforia e o pânico da multidão.
virtuais, nessas dramaturgias do grito.
Podemos falar também da constituição de mundos
As emissões são singulares como o próprio imprevisível próprios através e com a câmera, experiência de cinema
dos acontecimentos nas ruas, mas ao mesmo tempo e produção audiovisual de um “ponto de vista interno”
fazem emergir figuras de linguagem, gestos e atos (Anita Leandro), pregnante, desde dentro de processos
cinematográficos recorrentes: uma instável câmera de devires e derivas. Os “tempos mortos” também passubjetiva, câmera cega, o oscilante dispositivo de câ- sam a fazer parte da narrativa/emissão, numa estética
mera/celular anômala, narração em direto imprevisível, em fluxo que acolhe os intervalos, cansaços, derivas,
autoperformance, planos sequências extensos, edição câmeras cegas ou silenciosas que captam a experiência
na própria câmera. Arriscaríamos dizer que nessas de estar ali.
imagens a estética pode ser pensada como um “resto”,
Esse cinema insurgente, que emerge dentre revoltas,
revoluções, embates, surge fora de lugar, como uma
experiência de cinema/audiovisual no limite, quando
pensamos numa intencionalidade estética ou no próprio
circuito em que essas imagens se inserem.
305
É notável a maior cumplicidade do espectador perante
esses não-acontecimentos, ou ainda acontecimentos de
outra natureza, câmera ofegante, câmera cega, câmera
respiração, essas imagens-corpo que duram, tracejam
e se posicionam no território. O gesto político se confunde com esse deixar-se, aberto aos acontecimentos e
a uma construção partilhada do olhar. As dimensões
ética, política e estética se tornam indissociáveis nesse
tipo de imagem.
do espaço e dos territórios, uma câmera “sem olhar”,
acoplada no alto do corpo. Na palma da mão, no alto
da cabeça, ou dependuradas em dispositivos (varas)
se inventam pontos de existência, mais que pontos de
vista, lugares para se estar, para se percorrer e tomar
posse do território.
Essa prática, de vigiar a polícia com câmeras e fotos,
conhecida como copwatch,3 é uma estratégia midiativista
de usar transmissões online para expor e monitorar
a polícia. Essa é a diferença do midiativismo para o
jornalismo de relato que dá a noticia e vai embora,
alheio às suas consequências. Além de “sofrer” todas as
violências, a câmera de combate usa o poder/potência de
exposição online contra as autoridades policias, com o
monitoramento dos muitos e a multidão em tempo real.
As câmeras (smatphones, celulares) têm também uma
função de vigilância. Durante as transmissões vimos
surgir e tomar consciência uma outra função da imagem,
a imagem utilizada não apenas para “informar” ou
relatar, mas uma câmera de combate e intrusiva (que
responde aos movimentos mais sutis e ágeis, flexíveis,
da palma da mão). Essa câmera intrusiva, por vezes
imperceptível, serve como ferramenta/arma para “ferir” Comoção e contágio: subjetivação coletiva
o inimigo, para vigiá-lo. Tanto as imagens dos midiativistas quanto as imagens de registro, documentação, A subjetivação midiativista, dessa mídia-multidão,
“fichamento” visual, feitas pelas câmeras da polícia.
funciona como um ser de absorção, de captação, de
assimilação, ou seja, funciona como uma esponja do
Os capacetes midialivristas ou policiais com câmeras mundo e/ou como uma transcodificadora de mundos.
Go Pro apontam para esse momento de uma varredura Com momentos de epifania e de revelação nessa preg306
nância, nesses corpos, nessa deriva, que constituem um
discurso político comovente.
O estado de atenção e urgência. Estar na rua menos
como um observador que contempla, mas em estado
de espreita, como um animal com os sentidos aguçados
Nessa captação do mundo, essa animal-câmera em com- e a orelha em pé. Nas emissões temos alguns desses
bate com o inimigo ou em fuga descobre uma multidão momentos em que os enunciadores e seus dispositivos
que o constitui, pré-individualidades e singularidades, funcionam como animais paranóides, uma câmeraanterior a toda a forma constituída como “indivíduo” ou dispositivo-corpo em fuga, em devir e deriva.
“sujeito”. A imagem do enunciador desaparece, ouvimos
sua voz entre outras vozes, numa balburdia de sons e A importância das vozes e dos ruídos. Uma grande
ruídos ambientes em que a narrativa enfática pode ser parte das imagens que vemos nas transmissões midiaabandonada até o seu desaparecimento. Quem narra? tivistas está “ancorada” em uma narrativa ou conversa
Esse enunciador se dissolve, desaparece, emerge, de infinita de alguém de quem não sabemos o nome e/
forma oscilante.4
ou não vemos o rosto. Ou só vamos descobrir muitas
horas depois e acidentalmente. Em emissões como as
Podemos falar de um estado a-subjetivo, a existência do “Peixe Ninja”,5 de São Paulo, ouvimos uma voz sem
acontece entre a singularidade e a multidão: enquan- rosto, absolutamente perdida nas ruas da cidade, com
to ser único e singular, essa câmera em devir existe dificuldades de localização. Voz urgente, angustiada,
como uma multidão ou em processo de individuação. de tateamento no escuro, cuja percepção do território e
Ativação de forças singulares dentro e por meio do construção da sua posição se dá muitas vezes em intecinema e do audiovisual.
ração com a audiência e pela própria projeção de outras
vozes que chegam ou passam no espaço-ambiente.
De uma forma geral, chama atenção nas emissões midiativistas as seguintes características:
Vozes que conversam no extracampo e que nunca sabemos de quem são, vozes-máscaras, que liberam as
307
falas das suas identidades. São falas e conversas livres
do Peixe Ninja com transeuntes, passantes, desconhecidos, em meio a outros momentos sonoros: acessos de
tosse, relatos, trocas de impressões em estado bruto,
declarações de medo, confusão, ansiedade. “Não me
deixem sozinho, estou com medo”, fala o narrador
perdido em uma rua vazia e escura, dentro do breu
da imagem. Sozinho no território e simultaneamente
acompanhado por uma comunidade virtual no chat
da transmissão. “Para onde devo ir? Onde está minha
equipe, preciso localizar”, em um processo alternado
de reconhecimento e estranhamento do espaço, que
constitui um outro espaço-tempo nessa interação/interface entre ruas e redes.
No meio da transmissão, buscando os manifestantes
dispersos pela repressão policial, passa a perguntar
insistentemente dentro da cena e fora da cena (para os
espectadores online): “Onde fica a Pizzaria Guanabara?”
(um dos pontos mais conhecidos da boemia carioca).
Onde fica a rua tal, por onde devo ir, qual o melhor
caminho a tomar? Ou, em outras emissões, onde fica
a 9o dp do Catete? Onde está a polícia?
As informações da audiência e das redes (cruzadas com
as informações colhidas nas ruas) funcionam como
um gps humano, rede-rua, e mais do que isso, parte
de uma experiência de subjetivação coletiva singular,
uma audiência que interage, comenta, informa, analisa,
dialoga com o cinegrafista/performer nas ruas, orienta
Essa relação com o território, o “ponto de existência” espacialmente e subjetivamente (inclusive debochando,
e a audiência conectada, marcou também as transmis- criticando, trazendo repertórios outros).
sões ao vivo do ninja Carioca (Filipe Peçanha) que,
apesar do apelido, estava chegando ao Rio pós-junho, Esse pós-telespectador faz parte do ao vivo de forma
sem conhecer a cidade o suficiente, e escalado para as distinta da audiência televisiva tradicional, apontando
transmissões da Mídia Ninja do Ocupa Cabral, no para uma televisão reversa, em que o chat de comenbairro do Leblon.
tários, mas poderia ser uma outra câmera em diálogo,
se constitui como parte de uma intensa demanda por
308
sentido e montagem que ativa o “ex-pectador” tornado
interator.
As transmissões ao vivo funcionam como um “material
bruto” que vai sendo editado, montado, coletivamente
e ao vivo. As imagens parciais, numa correria pelas
ruas, mostram muitas vezes apenas o escuro e os traços de luzes. Imagens quase abstratas, estética que
resta não como esteticismo, mas como traço e rastro
de uma câmera em combate e embate, à espreita, em
estado de urgência ou apenas relaxada, à espera de um
acontecimento.
extracampo radical que é essa audiência em situações
muito próprias: em casa, no escritório, nas ruas, com
acesso a outros dispositivos de informação e acesso
às imagens.
Trata-se ainda de ressignificar os fatos e imagens
diante da própria televisão corporativa que cobre os
mesmos acontecimentos com tomadas aéreas, vindas
de helicópteros, com comentários feitos por âncoras e
especialistas, sentados nos estúdios. Estes (seria uma
das formas de distinguir o jornalista profissional do
midiativista) lutam menos por uma intervenção ou ação
sobre os fatos e mais pela captação e monetização da
Esse corpo em deriva, fuga, à espreita, produz e consti- atenção e do desejo do espectador.
tui territórios e se desterritorializa, através das imagens.
A percepção do território e mesmo a sua construção
Essas transmissões de centenas de midiativistas ao
(coordenadas espaço-temporais) se dão a partir de uma vivo constituem assim um outro espectador mobilizado,
interação imagens-audiência.
capaz de ir ao encontro da multidão, em estado de atenção, espreita e comoção, o que cria uma experiência de
O dispositivo-multidão cria orientação e desorienta- “transmissão” que se assemelha nos momentos fortes a
ção espacial, contribui para a decifração de situações um “transe e missão”.
de risco e entendimentos políticos, a identificação de
policiais infiltrados, indicação de lugares, partilha de O que se demanda é o olhar do espectador/audiência
vivências do território. Informações que vêm de um que monta, edita, completa a precariedade das imagens
309
e se dispõe a intervir no território. Ao fluxo dos manifestantes e das transmissões ao vivo se incorpora esse
fluxo da multidão virtualizada nas redes. O percurso
e a deriva da câmera/dispositivo se tornam a cena que
mobiliza o pensamento político, indissociável dessa
forma que pensa e sente.
o seu celular, antes que seja detido e embarcado em
um camburão.
Temos ainda as muitas falas, frases a qualquer instante
interrompidas por um fato mais urgente, atropeladas.
Fluxo interrompido pela bateria que acaba e que pode
ser recarregada com a ajuda de um morador/espectador/
manifestante localizado na cena ou nas imediações.
Vimos isso acontecer no vídeo “Prisão do Repórter
da Mídia ninja”,6 quando ele grita desesperadamente:
“Eu preciso de um smarthfone, minha bateria está acabando”, e imediatamente um desconhecido lhe passa
Todas as interações são enunciadas em voz alta, num
meta-discurso de explicitação da situação, com perguntas e questionamentos em série, até a detenção
dramática em que o ninja narra/grita angustiado, sem
cessar e num só fluxo: “Qual o motivo, cara? Qual o
motivo? Estou sendo preso aqui, sem motivo! Vamos
pra onde cara, eu estou sendo preso por quê? Mas
por quê, mas por quê? Mas por quê? Você pode me
revistar aqui cara! Eu não estou fazendo nada, eu sou
cobertura independente, mano! Os cara tão usando
Nesta transmissão, que funciona como autoperformance e “direção de realidade” (conceito da prática Ninja,
quando somos parte indissociável do acontecimento e
precipitamos sua ocorrência), acompanhamos o tenso
Estamos falando também de um presente do ao vivo momento de abordagem do ninja por um p2 (policial
que se estende por outras temporalidades. O fluxo, o infiltrado), que enfia a mão no seu bolso, enquanto
continuum espaço-temporal é o tempo todo inter- parece fingir falar ou escutar algo no celular. O mirompido por uma câmera instável, deslocada do rosto, diativista ninja o denuncia e imediatamente também é
momentaneamente cega, câmera-corpo atingida ou abordado por um policial fardado, mas não identificado,
ferida ou que precisa se deslocar, correr, enquanto filma. que pede para revistar sua mochila.
310
a força para me colocar, estão me colocando a força
neste camburão aqui!”.
se confundem e são operações de ordem subjetiva.
Expressam o posicionamento do corpo que precisa
parar para respirar, correr ou parar momentaneamente
As imagens que vemos são sempre do rosto dos poli- desnorteado, cego, surdo pelos ataques recebidos ou
ciais revistando o ninja, extremamente próximos, seus pelo ambiente hostil que tem que percorrer. Animal
corpos ameaçadores e os gritos da multidão pedindo paranóide que combate e foge.
pra soltarem o cinegrafista. As imagens que se seguem,
filmadas enquanto é empurrado para o camburão, são Na impossibilidade de fazer uma análise extensiva de
dos gritos do ativista sobre planos totalmente tremidos milhares de horas de transmissão, muito desse matee desfocados, inclinados, do seu corpo detido.
rial passa por um processo de visionamento e edição
pelos próprios coletivos e mídas independentes. Chama
A câmera usada como arma de combate, ostensiva ou atenção o trabalho do coletivo 12pm Photographic, de
escondida, é um dos principais alvos dos inimigos. São Paulo, com o video 7 de Setembro, São Paulo 2013,
Câmera que é atacada diretamente ou tapada, quando disponível no You Tube.7
usada ostensivamente como salvo-conduto para testemunho de uma ação arbitrária ou violenta da polícia. As Todo em preto e branco e com música de Jonny
imagens provocam situações de segurança/insegurança. Grenwood em cima dos gritos, sons e ruídos das maSão o salvo-conduto para que um manifestante ou o nifestações e embates com a polícia, esse vídeo dramapróprio cinegrafista não seja atacado ou detido, mas as tiza o confronto entre Black Blocs empunhando uma
imagens são também o “inimigo” a neutralizar.
bandeira negra com o símbolo anarquista e a polícia
de São Paulo. O vídeo começa com as imagens dos
Essa materializada das imagens se imprime em ras- manifestantes protegidos pelo equipamento urbano
tros, testemunhos, operações poéticas, fluxo informe, tornado arma e escudos. Com planos curtos e “chicotes”,
pixelado, ruídos, rastros de luzes, telas pretas, que a câmera oscila na altura dos pés e corre. Os planos
311
curtos causam certa desorientação espacial, alternados com trechos de planos sequências. Logo vemos
um homem de camiseta branca ajoelhado em meio ao
asfalto e de frente para a formação policial que atira
bombas de gás lacrimogêneo. Ele recebe as bombas
de braços abertos como um mártir, chamando para si
o ataque. Ao mesmo tempo, não suporta o barulho e
tapa os ouvidos.
de fala, aos gritos: “Saia todo mundo com a mão para
cima!” O cinegrafista apanha ou é empurrado, “tira
as mãos das costas”, se ouve. As imagens estão no
acontecimento e são o acontecimento.
A polícia e os manifestantes se encaram em fileiras próximas, impedindo uns aos outros de avançar. “Direito
de ir e vir” gritam os manifestantes de um lado e o
ataque da polícia começa brutal, com a câmera no meio.
Em outra cena, os manifestantes são acuados dentro
de uma lanchonete. Um policial dá uma ordem, ato
A câmera, o inimigo e a deriva
As emissões feitas no meio das ruas podem ser pensadas
nesse processo de territorialização e desterritorialização próprio dos animais e da arte, segundo Deleuze.
As qualidades expressivas são auto-objetivas, ou seja,
A câmera está colada com o grupo de Black Blocs, elas encontram uma objetividade no território que
no meio da batalha com pedras, estilingues e escu- elas traçam, diz o autor em Mil Platôs. O gesto pridos precários. O som é estridente e tenso, sincopado. mordial da arte seria esse: recortar, talhar, delimitar
Câmera que testemunha e participa das ações: latas de um território, para nele fazer surgir as sensações. “A
lixo chutadas, as telas dos caixas 24 horas dos Bancos arte começa com o animal, pelo menos com o animal
marteladas e estilhaçadas, moradores de rua que fogem que talha um território e faz uma casa”. Esses vídeos/
do tumulto. Câmera que confronta, corre, foge, e é emissões nascem desse momento em que as ruas são
atingida, no meio da batalha campal.
ocupadas e se tornam territórios e casas.
312
Nesse sentido, enfatizamos aqui a relação da câmera
com seus inimigos potenciais nos confrontos (existem
muita outras relações), mais especificamente a polícia
que, em estado de perseguição e ataque, também co-
loca o “cinegrafista”, o corpo-dispositivo, nesse devir
paranóide. Mas as imagens passam por muitos devires
e derivas outros: momentos de enunciação, vozes dissonantes, silêncios eloquentes, discursos interrompidos,
experiências e narrativas do vivido que trazem à tona
a questão de quem pode adquirir visibilidade e ser
considerado um interlocutor nos espaços comuns de
interação e enunciação da cidade.
ver “aquilo que não encontrava um lugar para ser visto
e que permite escutar como discurso aquilo que só era
percebido como ruído” (rancière, 1995, p. 53). Trata-se
de narrativas factuais, mas de onde pode emergir novas
poéticas, que permitem uma reconfiguração da experiência comum, por meio de novas figuras de linguagem.
A estética como base da política, a batalha entre o
perceptível e o sensível e sua partilha surgem nesse
Essas linguagens emergentes e instáveis do ao vivo e embate e limite das relações entre fazer, dizer e tornar
das ruas colocam em xeque a linguagem do controle e visível o que não era. Essas transmissões ao vivo criam
da estabilidade televisivas e as formas autorizadas de uma comunidade política disruptiva que torna visível o
discurso. São vistas como imagens anômalas, instáveis, desacordo constituinte na partilha de tempos, espaços
“sem estética”, fora de foco, de baixa qualidade técnica, e vozes, disputa do sensível.
próximas do material bruto. São imagens que tem como
base um corpo exposto, que sofre os acontecimento A força afirmativa e combativa dessas emissões e
nas ruas sem o aparato e o repertório do jornalista imagens incide na partilha do sensível, disputando o
tradicional ou mesmo do cineasta/documentarista que sentido das narrativas, lançando enunciados de uma
criou um código de segurança (inclusive estético) na contra-comunicação, destituídos de sentido prévio ou
realização de documentários seja de rua, de guerra, de enunciação editorializada.
catástrofes ou emissões ao vivo da tv.
A câmera funciona como um animal-cinético em ação,
Ao partir do pressuposto de uma auto-exposição máxi- que arfa, que corre, que tem seu corpo atingido como
ma e imersão nas ruas, os cinegrafistas/ativistas dão a numa caça, que se esconde para dar o bote, que mostra
313
os dentes, que tem “garras” e ameaça os inimigos, politizando suas sensações, indo do paranóide ao político.
Os cinegrafistas ativistas podem a qualquer momento
serem feridos de forma brutal, detidos, interrompidos,
tal sua exposição e vulnerabilidade. E enquanto combatem e/ou fogem, produzem um resto, uma estética
que deixa traços.
A construção do medo, as figuras da desordem, dos
“vândalos”, “mascarados”, depredadores do patrimônio
público e privado, a figura do inimigo da ordem, encarnada pelos Black Bloc pós manifestações de Junho
no Brasil, criam esse sujeito monstruoso ou anômalo
que é o “inimigo do poder”. Tudo que for considerado
destituído de projeto e representação política, mas
também de estabilidade estética, cria um estado de
ameaça constante que legitima o Estado a adotar uma
postura bélica em nome da “segurança” e da proteção,
respondendo a demandas políticas com ações militares
e policiais.
possíveis e alianças entre sujeitos políticos distintos
nos movimentos e lutas. Estado, mídia corporativa,
partidos generalizam o medo e a repressão/criminalização em nome do combate à “desordem” e a outros
inimigos abstratos, as próprias manifestações passam
a ser lugar de ameaça. Mesma lógica da “guerra contra
o terrorismo”, inimigo abstrato que se universalizou
para além das fronteiras, e que ganha rostos locais de
acordo com os dispositivos do biopoder.
“Mas e quem são os inimigos? Os inimigos são todos
aqueles sujeitos que põem em risco a autoridade do
Estado, ou melhor, toda força que resista ao regime da
guerra. Ironicamente, o inimigo do Estado passa a ser,
na maioria das vezes, o próprio povo.”8 (villanova,
2012, p. 104)
Na filosofia política de Hobbes, deixados em estado de
natureza, os homens se relacionariam como se fossem
verdadeiros inimigos, guerra de todos contra todos,
“o inimigo é o que traz o risco de morte para o corpo
O Estado e a mídia (assim como os partidos) criam político”, ou seja, a guerra constante. Em estado de
inimigos abstratos, “os mascarados”, “os vândalos”, in- natureza, nos comportamos como inimigos uns dos
capazes de entender a complexidade de alinhamentos outros, obedecendo cada um a seu próprio juízo. O que
314
o autor condena é a autonomia e a liberdade, ou como
diria Nietzsche, a possibilidade de criarmos e agirmos
a partir de nossos próprios valores (poder constituinte
em Antonio Negri).
Na guerra de todos contra todos, cada indivíduo se
torna uma espécie de “inimigo potencial”. A criação
de um estado de insegurança é traduzida nas imagens
e posturas de quem filma com todos os sentidos em
alerta, pois “o inimigo” parece nos espreitar de cada
canto do território que nos abriga.
Ao mesmo tempo, o “animal paranóide” (polícia ou
ativistas) pode se desarmar, até por cansaço ou esgotamento físico. São experiências lúdicas em meio à tensão,
como nas emissões ao vivo de uma partida de futebol de
rua entre os manifestantes do Ocupa Cabral e o time
de Black Blocs, que mostra essa deriva e invenção10. Em
plena orla do Leblon, a rua transformada em quintal
de casa, campinho de pelada, deslocam-se mais uma
vez os signos mais visíveis da partilha do sensível.
sembleias de rua, manifestações, escrachos, por toda
a cidade disputando o reordenamento do espaço e do
tempo a partir das novas formas de visibilidade. A estética começa a se constituir nessas impressões territoriais,
uma arte (jogo lúdico e política de rua e na rua) pensada
a partir das demarcações de territórios, de ocupações/
moradas, de marcas expressivas, de assinaturas.
LINKS Mídia Ninja (seleção)
São Paulo
• Protesto na Paulista com Painel da Coca pegando fogo 18.06
http://twitcasting.tv/pos_tv/movie/14323928
http://twitcasting.tv/pos_tv/movie/14324487
• Desocupação unesp 17.07
http://twitcasting.tv/midianinja/movie/15638889
• Ocupa Camburão / Ocupa DP 17.07
http://twitcasting.tv/midianinja/movie/15643551
• Ocupa Alckmin - resumo
http://www.youtube.com/watch?v=CF2UMOivRjA&feature=youtu.be
O puro jogo da convivência, da deriva do corpo e das
• Protesto contra a Veja
falas. Corpos e sujeitos que estão pelas ocupações, as-
http://twitcasting.tv/peixeninjasp/movie/18169788 *
315
• BB vs Bancos
http://twitcasting.tv/peixeninjasp/movie/18169148
• Ocupa Globo
http://twitcasting.tv/midianinja/movie/14981939
• Camara de SP
http://twitcasting.tv/midianinjaspbza/movie/17473972
• Policial deixa mulher nua em manifestação
http://www.youtube.com/watch?v=YKc2tNGZgvc&feature=c4-overview&list=UUgFe1PSajbVVWSyKx_SLaWQ
Rio de Janeiro
• Invasão Câmara Rio com BB
http://youtu.be/CSv2Zahtu8E
(inicia nos 50 minutos de video)
• Futebol de Rua - Ocupa Cabral vs Black Bloc 1/08
http://twitcasting.tv/midianinja/movie/16504951
ou http://youtu.be/itTgFAgXTcA
• EMMA
http://www.youtube.com/watc v=jsg_VkE9Zmo&feature=c4-\ overview&list=UUgFe1PSajbVVWSyKx_SLaWQ
• Policia Civil prende Choque
http://www.youtube.com/watch?v=9wm0MYz6Tl0&list=UUgFe1PSajbVVWSyKx_SLaWQ
• Conflitos Após Chegada do Papa
• Prisão Carioca
http://youtu.be/xNI3Q 5Rog4o
http://twitcasting.tv/pos_tv/movie/15939190 (já na DP)
http://www.youtube.com/watch?v=aDO6tr6kgAk&list=UUgFe1PSajbVVWSyKx_SLaWQ (resumo)
Fortaleza
http://youtu.be/VSKAJVmVhSU (bruto)
• Ocupa Cocó
• Black Bus
http://twitcasting.tv/rapaduraninja/movie/17112358
• Rocinha > Ocupa Cabral 01.08
http://twitcasting.tv/rapaduraninja/movie/17112673
http://twitcasting.tv/pos_tv/movie/16556708
• Ocupa Aldeia Maracanã
http://twitcasting.tv/pos_tv/movie/16818662
http://twitcasting.tv/pos_tv/movie/16818957
http://twitcasting.tv/pos_tv/movie/16819321
http://twitcasting.tv/pos_tv/movie/16820371
316
Belo Horizonte
• Camara de BH Ocupada
• Reunião Prefeito Marcio Lacerda
Ocupação da Câmara Municipal de BH
https://www.youtube.com/watch?feature=player_embed-
ded&v=ZkmYUlWyhq0
• Semi final Copa das Confederações
http://twitcasting.tv/pos_tv/movie/14663775
• Reunião Prefeito Marcio Lacerda
com Movimento de Ocupações Urbanas
Negociação Ocupação da Prefeitura
http://twitcasting.tv/midianinja_mg/movie/16419352
• Assembléia Popular Horizontal BH
http://twitcasting.tv/pos_tv/movie/15881746
• Quarto Grande Ato - Praça 7 tomada pela polícia
http://twitcasting.tv/pos_tv/movie/14497824
• Quinto Grande Ato - Bh em Chamas - Ação Policial
http://twitcasting.tv/pos_tv/movie/14663775
Porto Alegre
• Ocupa Camara Poa
http://twitcasting.tv/midianinja/movie/15334549 *
Egito
http://twitcasting.tv/midianinja/movie/15183117 *
Referências
BENTES, Ivana. Deslocamentos Subjetivos e Reservas
de Mundo. In: MIGLIORIN, Cezar (org.), Ensaios
no real: o documentário brasileiro hoje. Rio de Janeiro:
Azougue Editorial, Brasil, 2010.
DELEUZE, Gilles. O Abecedário de Gilles Deleuze. A
de Animal. http://www.oestrangeiro.net/esquizoanalise/67-o-abecedario-de-gilles-deleuze. Acesso em
29/03/2013.
GOMES, Juliano. A Hipótese de uma Fissura. Revista
Cinética. http://revistacinetica.com.br/home/a-hipotese-de-uma-fissura/. Acesso em: 2/10/2013.
HARDT, Michael; NEGRI, Antonio. Multidão: guerra
e democracia na era do Império. Rio de Janeiro: Record, 2005.
317
LIPPIT,Akira Mizuta. Electric Animal: Toward a Rhetoric of Wildlife. University of Minnesota Press, 2000.
MAIA, Paulo. O Animal e a Câmera. In: VALE,
Glaura; MAIA, Carla; TORRES, Junia (org). In:
forumdoc.bh.2011. 15o Festival do Filme Documentário
e Etnográfico/Fórum de Antropologia e Cinema. Belo
Horizonte: Filmes de Quintal, 2011.
* Agradeço a Midia NINJA pela seleção de links usadas neste texto
e aos midiativistas de todo o Brasil pelo compartilhamento diário
das emissões que estão constituindo esse cinema-mundo.
1. No 15M espanhol, além da TV Porta do Sol, com milhões de
views, vimos a emergência dos acampados virtuais, utilizando
ferramentas de geo-referenciamento para fincar bandeiras e
cartografar acampamentos em praças reais e virtuais (utilizando
o Google Maps) por toda a Espanha.
RANCIÈRE, Jacques. Política da Arte, transcrição
da apresentação de Jacques Rancière no seminário
São Paulo S.A, práticas estéticas, sociais e políticas
em debate (São Paulo, Sesc Belenzinho, 17 a 19 de
abril de 2005)
2. Além de movimentos e questões tradicionais ligados ao mundo
do trabalho e da melhoria das condições de vida: moradia, transporte, monetização dos bens comuns, as revoluções pós-internet surgem inventando espaços de co-working, moedas sociais,
mapeamento de commons urbanos/rurais, pensamento e redes
P2P, questionamento da propriedade intelectual e flexibilização
do direito autoral, entre outras questões.
Revista Faat Morgana no. 15 Animalita.
3. Foi com essa estratégia que a Mídia Ninja foi para a porta da
9a. DP do Catete no Rio e depois seguiu para a porta do Tribunal
de Justiça do Rio de Janeiro, depois da prisão de dois dos seus
integrantes e manifestantes. A Mídia Ninja transmitiu online a
prisão de um de seus integrantes e fez plantão até que 11 deles
fossem liberados, e ainda permanece numa vigília midiativista
em frente ao TJ do Rio, até o habeas corpus do último deles, levado para Bangu.
http://fatamorgana.unical.it/FATA_eng.htm Acesso
em 29/03/2013
VILLANOVA, Felipe Luiz. A Nova Guerra: uma
introdução. In: Revista Opinião Filosófica, Porto Alegre,
v. 03; n. 02, 2012.
VIVEIROS DE CASTRO, Eduardo. Métaphysiques
cannibales. Paris: PUF, 2009.
318
Notas
Na madrugada com uma multidão ao vivo e outra online colocaram nos TTs mundiais a hashtag #BrunoResiste e pela manhã
#BrunoLivre, referindo-se ao jovem acusado sem provas de portar
explosivos, e que passou a ser acompanhado pelos ativistas e
manifestantes e pela OAB.
As manifestações pós-Junho no Brasil reinventaram a prática
do Copwatch (também Cop Watch), que já existe como uma
rede de organizações ativistas nos Estados Unidos e no Canadá
e Europa, com objetivo de observar e documentar a atividade
policial, enquanto procura sinais de má conduta, brutalidade e
arbitrariedade policial.
http://www.abavaresco.com.br/revista/index.php/opiniaofilosofica/article/viewFile/123/128
9. Futebol de Rua - Ocupa Cabral vs Black Bloc 1/08
http://twitcasting.tv/midianinja/movie/16504951
ou http://youtu.be/itTgFAgXTcA
A OAB, por meio das dezenas de advogados que prestam auxilio
jurídico aos manifestantes e nos embates com a polícia, vem
adotando essa prática e solicitando que manifestantes filmem e
subam nas redes os vídeos e fotos, num inédito dossiê público
audiovisual que servirá como documentação e prova das arbitrariedades cometidas pela polícia.
Trata-se de usar o efeito-mídia não simplesmente de forma sensacionalista, mas ativista e consequente. O monitoramento da
atividade policial nas ruas é uma forma de expor, desconstruir e
acabar com a brutalidade da polícia que, no Brasil, ainda adota o
símbolo da “caveira”, da guerra brutal contra “inimigos”, oposto
da polícia cidadã. O Copwatch foi iniciado em Berkeley, Califórnia,
em 1990, e está sendo reinventado no Brasil neste junhojulho de
2013 e depois.
4. São Paulo http://twitcasting.tv/peixeninjasp/movie/18169148
5. São Paulo http://twitcasting.tv/peixeninjasp/movie/18169148
6. Prisão Carioca http://twitcasting.tv/pos_tv/movie/15939190 (já
na DP) e Prisão do Repórter da Mídia Ninja
http://www.youtube.com/watch?v=aDO6tr6kgAk&list=UUgFe1PSajbVVWSyKx_SLaWQ (resumo)
7. 7 de Setembro, São Paulo 2013 http://www.youtube.com/
watch?v=r6y0b42wzC8
8. VILLANOVA, Felipe Luiz. A Nova Guerra: uma introdução Revista
Opinião Filosófica, Porto Alegre, v. 03; no. 02, 2012 pg. 104
319
Os inimigos de Adrian Cowell
Felipe Milanez*
A regra geral de Adrian Cowell é: “primeiro, filmar
o inimigo”. Depois de filmar o lado amigo, as portas
podem se fechar, e o risco aumentar. Mas qual inimigo?
violência é apresentada pelos discursos, torna-se visível
pela apresentação das cenas e a narração envolvente.
Os inimigos construídos são, invariavelmente, o lado
mais forte das disputas. Adrian Cowell sempre esteve
do lado dos oprimidos, da população mais vulnerável,
principalmente aquelas que dependiam do acesso direto
ao ambiente para sobreviver. Os índios, os camponeses
pobres, os seringueiros. Mas também os tibetanos ou
os povos da Birmânia que queriam ser independentes.
Nos filmes de Adrian Cowell, nunca havia um inimigo
declarado, mas sempre sugerido. O diretor, personagem
oculto em quase todos os filmes (ele aparece em cena
apenas nos primeiros filmes feitos no Brasil), mostrava
os diferentes lados dos conflitos. Lados que não são
necessariamente dois opostos antagônicos, mas múltiplos agentes em situação de oposições.
O inimigo em Matando por terras é um pistoleiro que
treina tiros no Maranhão, depois de fugir do Pará, e é
Em todos seus filmes há conflitos que constroem a também um fazendeiro, que vive longe da área cuidada
trama através da qual a história discorre. Seus filmes por pistoleiros, e são os policiais, que trabalham como
são filmes sobre conflitos. Conflitos políticos de ten- pistoleiros. É o governo federal, no final da Ditadura,
sões sociais. E os clímax ocorrem nos confrontos mais que incentiva a ida de migrantes para essas regiões
expostos desses conflitos. Por vezes, tiros, embosca- de fronteira, para desmatar, iludidos com o sonho de
das, mortes. Em outras, a construção intelectual do acesso a terra. O inimigo é, também, o então candidato
problema leva a compreender a disputa de ideias, e a a presidente da República, Ronaldo Caiado, enquanto
320
presidente da União Democrática Ruralista, fazendo
um gesto ameaçador com as mãos e prometendo unir os
fazendeiros “como em uma caixa de marimbondo”. O
inimigo são múltiplos na ampla abordagem do conflito
social que Cowell retratou.
O garimpeiro que dá um tiro para o alto comemorando
que encontrou diamantes, em A Tribo que se esconde do
homem, é o inimigo dos Ikpeng, um povo da região
do Xingu que estava sendo morto pelos garimpeiros.
Mas o garimpeiro em Montanhas de ouro – exibido na
presente mostra “O inimigo e a câmera” na 17a edição
do forumdoc.bh.2013, é o oprimido, parte da grande
massa de pobres que sonha em melhorar de vida, e
cujo acesso às riquezas dos subsolos fica restrito ao
monopólio da grande mineradora Vale. O Estado,
tantas vezes retratado como inimigo, é o destemido
funcionário do Ibama que sofre ameaças de morte de
madeireiros em Rondônia, em Batida na floresta. Mas
o grande Estado é o inimigo dos tibetanos, quando
um comboio do exército chinês sofre emboscada no
Tibet, em Raid into Tibet, o único filme jamais feito
sobre uma guerrilha tibetana.
Empresas, estado, o grande capital frente a uma população da floresta. Adrian Cowell retratava esse desequilíbrio de forças, como o gigante frigorífico Bordon,
em São Paulo, que vendia carne produzida nas terras
dos seringueiros no Acre. Assim como quem assumia o
papel local dessa indústria, da violenta pecuária, como
o próprio fazendeiro que mandou matar Chico Mendes,
na fria entrevista que Cowell conseguiu realizar com
Darly Alves.
Os lados dos conflitos sempre estiveram presentes em
seus filmes. Nem sempre, no entanto, limitados a dois.
Há o fraco, há o forte, e existem as alianças que se
constituem nesses processos. Em Matando por terras,
o narrador anuncia, após a primeira parte em que a
câmera acompanhava a organização dos posseiros, que
iriam, então, acompanhar a polícia, o “outro lado”,
uma vez que os policiais serviam como pistoleiros do
fazendeiro da disputa apresentada.
Na magistral série A década da destruição, o próprio
título expõe o problema: algo está sendo destruído.
Logo, há os destruidores. E as vítimas desse processo
de destruição.
321
Algo que aparentemente mostra-se maniqueísta, um realizado importantes filmes sobre o Xingu. Mas ele
lado mal, e um lado do bem, revela-se, no entanto, se aproximou do movimento ambientalista da mesma
muito mais complexo. O garimpeiro que mata os índios forma que Chico Mendes. Viam nele pautas em comum,
é também a vítima da Vale. O pobre migrante em busca inimigos em comum, e alianças importantes. “Cowell
de terras que mata os índios em Na trilha dos Uru-Eu- não estava preocupado com o desmatamento apenas
Wau-Wau, é o que morre pela mão de pistoleiros a pelo impacto que poderia causar aos animais ou só à
mando de grande proprietários em Matando por terras. natureza, mas ao que isso representava às pessoas, as
Os conflitos são dinâmicos. É impossível ter-se em populações que dependiam dessa natureza para sobreantemão uma opinião das vítimas: a vitimização é um viver”, disse Barbara Bramble, sua companheira que
processo, mas as vítimas, no trabalho de Cowell, não ele conheceu durante as filmagens da Década. Barbara
são agentes inertes. Reagem, lutam, enfrentam. São é advogada e ambientalista, hoje diretora da Wildlife
os Uru-Eu-Wau-Wau que raptam e matam os filhos Conservation Society. E é nesse sentido da interação
daqueles que os atacam, ou os posseiros que matam entre ser humano e natureza que Cowell, como nare emboscam os pistoleiros e até a polícia pistoleira. rador, apresenta a destruição de Rondônia como “o
Não há guerras vencidas, mas guerrilhas em batalhas maior holocausto ecológico da história da humanidade”.
constantes para sobrevivência, e tentar impor a sua
sobrevivência pela resistência.
Na primeira vez em que estive com Adrian Cowell,
eu queria aprender com ele como ele fazia para filmar
A Década foi uma série com imensa repercussão logo os “inimigos” em situações de conflito. Eu estava imantes da grande conferência da onu Eco92, no Rio de pressionado após fazer uma reportagem sobre Colniza,
Janeiro. Foi vista pelo Príncipe Charles, que passou um dos lugares mais violentos da Amazônia. Havia
a se interessar pela Amazônia. No entanto, Cowell recebido ameaças, intimidações, passado momentos de
não era um ambientalista. O ambientalismo surgiu tensão e medo. Coisas que sempre acontecem nessas
como expressão política depois que Cowell já havia
322
situações. Conversar com Adrian era aprender um
pouco da sua experiência.
com os filmes. Logicamente, não com ele, mas com
um portador.
Os inimigos são constantes. O inimigo sempre está
lá. Sempre há um inimigo, que pode derivar para um
inimigo maior. O lado forte que oprime. Essa mutabilidade dos inimigos apresentados ao longo dos
filmes de Adrian Cowell mostra que a preocupação
do diretor eram as lutas sociais, o ambiente surgindo
a partir daí como necessidade para a sobrevivência
dessas populações. “Meu pai defendia os mais fracos.
A questão ambiental surgiu depois na vida dele”, me
disse Boogie Cowell, sua filha. A preocupação fundamental de Adrian era com as populações atingidas
pela ideologia do progresso, que não aceitava modos
de vida diferente. O progresso, como ideologia, era o
inimigo. E essas formas de exclusão assumiam papéis
Cowell, metodicamente, sempre traçava rotas de fuga. diferentes de acordo com os conflitos e os embates de
“Ele planejava não só como entrar nos locais, nas re- forças que eram constituídos. Seja na Amazônia, seja
giões onde iria trabalhar, mas também como sair de no sudeste asiático.
lá, e como tirar os filmes”, me contou Barbara. Foi de
uma forma sofisticada, como nos filmes de espiões Nesse sentido, produtores de heroína poderiam ser
da época, que ele utilizou para poder sair do Nepal vistos, pelas lentes de Adrian Cowell, como populações
locais buscando uma forma de defender a sua existência,
O assunto mais delicado para Adrian Cowell era o
tempo em que passou com a guerrilha na Birmânia
para a série The Heroin Wars. Ali, não havia uma estratégia de saída. A rota de fuga que tinham planejado
havia sido fechada. Estavam cercados pelo exército
que combatia a guerrilha que filmavam. Não havia
como sair. Viveu assim por mais de dois anos. Fazia
anotações em um diário, mas, como conta Barbara
Bramble, não eram muitas anotações, pois ele não sabia
quanto tempo iria passar lá, e não havia papel caso os
blocos acabassem. Letra miúda, informações precisas,
o necessário. “Esse diário nunca foi lido por ninguém”,
me disse Barbara. Até hoje.
323
de viver de forma livre e independente. Até a atividade ilegal se justifica como uma forma de financiar a
guerrilha. O conflito é exposto sem que a guerrilha, ou
o governo opressor dessa população, sejam colocados
como lados antagônicos de uma disputa fechada entre
estes dois polos. Esse é um conflito, mas por trás dele
está o mercado que causa esse impacto. A série sobre
o ópio, filmada ao longo de 30 anos que culmina com
The Heroin Wars, concluída nos anos 1990, foi apresentada no Congresso americano. Por trás dessa disputa
sangrenta, estava o rico mercado de drogas, e a brutal
guerra às drogas perpetrada pelo governo americano.
Esse sim era verdadeiro inimigo daquela disputa local na Birmânia: a política internacional dos Estados
Unidos. Como a política de financiamento de estradas
do Banco Interamericano de Desenvolvimento era o
inimigo por trás do conflito entre Chico Mendes e
fazendeiros do sul do Brasil no Acre.
“Ele contava das suas experiências na Ásia, que foram
coisas pesadas, e usávamos isso na Amazônia”, me
contou Vicente Rios, o câmera, co-produtor dos filmes
no Brasil após A Década da Destruição, e amigo até o
último dia de sua vida. Foi o caso quando filmaram o
324
corajoso documentário Matando por terras, no violento
Sul do Pará, acompanhando, inclusive, emboscadas
armadas pelos posseiros, e situações de tensão com
trocas de tiros.
Entre as técnicas para gravar os inimigos, Cowell mudava constantemente de hotel. Era costume sair de um
hotel, sem avisar, no meio da noite, não fazer reservas.
Extrema discrição. Nunca comentava um filme em
andamento. Evitava rotinas, mudava caminhos, trajetos,
sempre imaginava a possibilidade de uma emboscada,
tinha consciência dos riscos, de que uma emboscada
era possível. Por isso, tinha medo. Via no medo um
aliado. “O medo da prudência, não o medo do pânico”,
explica Bárbara.
Ao final, uma grande lealdade aos amigos. Sejam os
índios, os posseiros, os sertanistas, como Apoena
Meireles, Orlando e Cláudio Vilas Bôas, e Chico
Mendes. Quando eu estava preparando um documentário sobre o assassinato do casal de ambientalistas José
Cláudio Ribeiro e Maria do Espírito Santo, em Nova
Ipixuna, no Pará, pedi a Cowell imagens que ele havia
filmado de Chico Mendes, para estabelecer um nexo
entre as mortes, separadas por duas décadas no tempo, mas com padrões de execução muito semelhantes.
Ele me respondeu o e-mail no dia seguinte: “Será um
prazer ajudar você a fazer seu primeiro filme. Chico,
se ele estivesse vivo, sem dúvida, iria querer ajuda a
causa de Zé Claudio e Maria”, escreveu.
Para Adrian, “Sem dúvida estes assassinatos, tinham
alguma influência um sobre o outro.” Ele contou que
antes da proposta de filmar Chico, tinha decidido que
era “essencial mostrar o motivo porque tantos colonos
estavam invadindo as florestas amazônicas. Resolvi
fazer um filme sobre as brigas para terra em Pará.” Ele
foi com Vicente ao Sul do Pará, para encontrar com
Padre Josimo. “Combinamos de filmar o trabalho e
vida dele, mas antes que desse tempo para iniciar a
filmagem, ele foi assassinado. Logo depois, encontramos Chico e combinamos filmar ele”, contou. Chico
foi morto durante as filmagens de Chico Mendes, eu
quero viver. “Padre Josimo foi um caso famoso naquele
tempo e tenho ainda um foto do Chico fazendo um
comício num seringal em baixo d’um foto do Josimo”,
havia dito Cowell.
Como seu amigo Darcy Ribeiro, em quase todos os
casos, os amigos de Adrian Cowell perderam para seus
inimigos. Mas certamente, como Darcy, Adrian iria
odiar estar ao lado dos que venceram.
Notas
* Investigador do Centro de Estudos Sociais (CES), integra o projeto
European Network of Political Ecology para o doutorado em
Ecologia Política, e é pesquisador visitante na Universidade de
Manchester. Trabalhou como jornalista especializado na Amazônia,
editor da National Geographic Brasil e Brasil Indígena, da Funai.
Foi indicado a Herói da Floresta pelas Nações Unidas, em 2012.
325
A terra treme no país de desigualdades e paradoxos*
Luiz Eduardo Soares
A noite de domingo, 30 de junho de 2013, termina
em tom épico para os brasileiros: a seleção de futebol
conquistou a copa das confederações, vencendo a
Espanha por 3 x 0, e a aprovação da presidente da
República caiu 27 pontos em duas semanas, de 57%
para 30%, tornando imprevisíveis as eleições de 2014.
Tudo o que era sólido está se desmanchando no ar:
por um lado, a invencibilidade da seleção espanhola
e da presidente Dilma Rousseff, e, por outro, o êxito
econômico e social do país e a apatia política nacional.
A análise do inesperado resultado no futebol está acima
de minha competência, mas acredito poder sugerir
algumas ref lexões sobre o declínio meteórico da
popularidade da presidente e de todas as autoridades
públicas, descrevendo o que ocorreu nos últimos 15 dias.
vínculos partidários ou mesmo de uma agenda uniforme. A população tem ido às ruas protestar, nos grandes
centros urbanos e nas pequenas cidades do interior. E
isso acontece, paradoxalmente, no momento em que a
opinião pública global contempla com curiosidade este
país 85% urbano, de quase 200 milhões de habitantes,
que se tornou a sexta economia do mundo, atravessou
a crise financeira internacional mantendo indicadores
de pleno emprego, crescimento (ainda que modesto),
redução de desigualdades e aprovação recorde dos presidentes Lula da Silva (ex-líder sindical) e, até 15 dias
atrás, Dilma Rousseff, sua sucessora (ex-presa política,
torturada pela ditadura militar nos anos 1960 e 1970),
ambos do Partido dos Trabalhadores (pt), uma agremiação de origem esquerdista, hoje social-democrata.
A sociedade brasileira está vivendo a maior mobilização Progresso como condição da revolta
de sua história. A primeira convocada por meio de
redes sociais virtuais, inteiramente espontânea, isto A série de eventos surpreendentes começou com o
é, desprovida de lideranças, organização centralizada, movimento pela redução do preço do transporte público,
326
em São Paulo. Até aí, tudo parecia relativamente extraordinário, entretanto, não é propriamente a escala,
rotineiro, sob a crítica da mídia conservadora, ao som ainda que seja assombrosa, mas sua rápida difusão por
de declarações arrogantes do governador direitista e todas as regiões.
do prefeito esquerdista, que se recusavam a sequer
negociar a redução das tarifas. O cenário era típico e O ponto de partida justifica-se: no Rio e em São Paulo,
os desdobramentos, previsíveis. A conjuntura apontava trabalhadores gastam até quatro horas por dia deslopara o declínio das manifestações, que provavelmente cando-se em espaços urbanos entupidos de automóveis,
permaneceriam locais. Contudo, no segundo dia cujo número multiplicou-se em razão do ingresso de
de manifestações, a polícia militar paulista deu sua 40 milhões de brasileiros na classe média, ao longo da
inestimável contribuição à história do país, agindo com última década. O efeito não-antecipado e contraditóbrutalidade criminosa, inclusive contra jornalistas. Era rio da combinação entre redução das desigualdades e
o bastante para incendiar a alma dos brasileiros. Em desenvolvimento acelerado –um de cujos focos tendo
poucos dias os aumentos nas tarifas foram revogados, sido a indústria automobilística – foi a crise na mobimas a massa inflamada não recuou.
lidade urbana. Além disso, mais consumidores, mais
acesso à educação e a valorização cultural da cidadania
As primeiras respostas da população jogaram por ter- produziram um contexto novo, na esfera dos sentimenra tudo o que se supunha saber sobre a relação do tos e da disposição participativa. Ou seja, melhorias
país consigo mesmo: centenas de milhares de pessoas, combinaram-se para tornar inaceitáveis situações que,
principalmente (mas não exclusivamente) jovens, de em condições anteriores, caso existissem, seriam todiferentes classes sociais, aderiram a passeatas, em leradas, passivamente. Esse aparente paradoxo não é
todo o país. No Rio, a maior manifestação, entre tantas novo: Alexis de Tocqueville, no século xix, nos ensinou
que se sucederam, reuniu, segundo a polícia, 300 mil que os grupos sociais mais dispostos a agir e reagir
pessoas. Outros, entre os quais me incluo, avaliam que não são os mais pobres e impotentes, mas aqueles que
havia ali pelo menos um milhão de pessoas. O mais têm o que perder. Isso significa que os avanços sociais
327
das últimas duas décadas (sobretudo da última) no
Brasil ampliaram a faixa da população potencialmente
disposta a resistir ante o risco de perda. Aqueles que
ascenderam não entregarão sem luta suas conquistas.
A que conquistas, exatamente, me refiro?
Conquistas recentes da sociedade brasileira
Aplicando-se o índice de Gini para medir a
desigualdade de renda, conclui-se que em 2011 o Brasil
alcançou o nível mais baixo desde 1960, ano em que pela
primeira vez realizou-se o cálculo. Entre 1960 e 1990,
a desigualdade cresceu de 0,5367 para 0,6091. Desde
então decresceu até 2010, quando atingiu 0,5304 (neri,
2011, p. 26), e continuou caindo: o índice de 0,527, em
2011 (segundo a pnad –Pesquisa Nacional por Amostra
Domiciliar, do ibge, Instituto Brasileiro de Geografia
e Estatística), foi o menor da série histórica. Mesmo
sendo o patamar mais baixo desde quando aplicamos
esse método para identificar a desigualdade, o Brasil
continua sendo um dos 12 países mais desiguais do
mundo. A boa nova é a afirmação de uma tendência
328
que começa a reverter esse quadro e que se realiza em
uma escala considerável.
Na primeira década do século xxi, a taxa acumulada
de crescimento da renda para os 10% mais ricos foi
de 10,03%, enquanto para os 50% mais pobres foi de
67,93%. Conforme destaca Ricardo Paes de Barros, os
10% mais pobres obtiveram uma elevação de renda per
capita em torno de 7% ao ano, entre 2001 e 2009, só
um pouco mais baixa que a celebrada média anual de
crescimento da renda per capita na China (barros apud
cariello, 2012, p. 30).
Paes de Barros avalia que dificilmente algum país terá
obtido resultado comparável ao que o Brasil alcançou,
em matéria de redução de desigualdade de renda,
entre 1999 e 2009, ainda que essas mudanças sejam
insuficientes: os 10% mais ricos detinham 47% da renda
nacional e passaram a controlar 43%, enquanto os 50%
mais pobres, que possuíam 12,65% da renda total, no
começo da série histórica, passaram a receber 15% no
final do período China (barros, 2012).
O dado mais ostensivo e impactante é o seguinte: em
1993, ano anterior à implantação do Plano Real (bem
sucedido no controle da inflação), 23% da população
brasileira vivia em situação de pobreza extrema, ou seja,
não tinham acesso a renda que lhes proporcionasse
consumir o número mínimo de calorias indispensável à
sobrevivência saudável. O Plano Real transformou esse
cenário devastador em um ano: em 1995 –primeiro ano
do primeiro mandato do presidente Fernando Henrique
Cardoso – o percentual da população submetido a
essas condições desumanas decrescera para 17%. Em
2003, o contingente populacional em pobreza extrema
ainda era o mesmo. Em 2009, caíra para 8,4%. Uma
quantidade ainda excessivamente elevada, inaceitável,
mas muito menor do que no começo da última década
do século xx.
Em 1993, os brasileiros cuja renda domiciliar ficava
abaixo de R$ 752,00 (valor de 2011) eram 51 milhões
(51.613.412). Em 2001, eram 46 milhões (46. 896.647).
Em 2011, passaram a ser 24 milhões (24,684.517).
Aqueles cuja renda domiciliar ficava entre R$ 751,00
e R$ 1.200,00, eram, em 1993, 41 milhões (41.255.368).
Esse grupo diminuiu para 38 milhões (38.907.544), no
ano de 2011. Por outro lado, os brasileiros cuja renda
domiciliar se situava entre R$ 1.200,00 e R$ 5.174,00
eram 45 milhões (45.646.118), no ano de 1993. Em 2011,
o segmento mais do que dobrou, chegando a 105 milhões (105.468.908).
Registre-se que nesse período de 18 anos a população
brasileira cresceu a um ritmo mais lento. O crescimento
acelerado verificado nas décadas de 1940 (quando a
taxa média foi 2,39) e de 1950 (quando alcançou 2,99),
reduziu-se nos anos 1990 (para 1,64) e ainda mais (para
1,17) na primeira década do século xxi. (cf. berquó,
2001, p. 17).
O processo virtuoso de declínio de desigualdades revela
melhor sua significação quando se leva em conta a dinâmica demográfica. São esses dados que conduzirão
Marcelo Neri a afirmar que “39,6 milhões de brasileiros
ingressaram nas fileiras da chamada nova classe média
(classe C) entre 2003 e 2011 (59,8 milhões desde 1993)”
(neri, 2011, p. 27).
329
III. A agenda plural do movimento e o colapso
da representação política
O eixo comum, sob a diversidade de reivindicações,
é a proclamação indignada do colapso da representação política. Em poucas palavras, os manifestantes
não acreditam em partidos e políticos que renovam
seus mandatos no mercado de votos, sem perceber
que o mero respeito às regras do jogo não é suficiente para manter a democracia de pé. Há no Brasil o
Estado democrático de direito, desde a promulgação
da Constituição, em 1988, depois de 21 anos de ditadura
militar, seguidos por três anos híbridos. Mas a institucionalidade democrática passou a ser vista pela maior
parte da sociedade como um carcaça oca, uma forma
sem conteúdo, tomada por agentes políticos inescrupulosos. O endosso formal a parlamentares e governantes
pelo voto, em um país onde é obrigatório votar, não
garante legitimidade, do ponto de vista da percepção
social. A ruína da representação vinha ocorrendo sem
que as lideranças dessem mostras de compreender a
magnitude do abismo que se abrira – e aprofundava-se,
celeremente – entre a institucionalidade política e o
sentimento da maioria. O que farão, agora?
A agenda do movimento não é uniforme e cada participante ergue seu pequeno cartaz com uma proposta,
uma crítica, uma exigência, em linguagem formal ou
bem humorada, seja contra a homofobia ou o autoritarismo tecnocrático dos governos. Entretanto, a despeito da imensa dispersão temática, alguns tópicos são
constantes: transportes públicos, mobilidade urbana,
corrupção, brutalidade policial, desigualdade no acesso à Justiça, mais recursos para educação e saúde, e
menos para a construção de estádios suntuosos para a
Copa do Mundo de futebol, em 2014, e para os jogos
Olímpicos, que ocorrerão no Rio, em 2016. Portanto,
o valor do transporte apenas pôs em circulação uma
cadeia metonímica no imaginário individual e coletivo,
conectando os mais diferentes problemas nacionais
contemporâneos. E cada indivíduo sentiu-se estimulado a incluir, nessa longa narrativa épica, sua própria
descrição do que lhe parece ser o drama fundamental
e urgente. Registre-se que a legitimidade do governo
federal nunca foi seriamente questionada.
A marca do movimento é a intensidade. Os protestos se
realizam na linguagem dos excessos: muita gente, todo
330
dia, todos os temas – e sempre há a minoria exaltada
e violenta que depreda prédios públicos. Nesta franja
do fenômeno pegam carona alguns profissionais do
furto e do roubo, e os que se divertem destruindo sem
propósito. Por que a paixão e a intensidade? Ouso uma
hipótese: os elos de contiguidade simbólica e política
conectam problemas entre si, conforme expliquei, acentuando sua característica permanente: a desigualdade.
E o fazem em um contexto normativo e institucional,
o Estado democrático de direito, no qual o princípio
enunciado e reiterado é a equidade. Por isso, os significados negativos se agravam, acentuando a intensidade
emocional em que são apreendidos e comunicados: eles
se destacam porque remetem à desigualdade, a qual
contrasta fortemente com as expectativas geradas pelo
pacto constitucional. Afinal, a conversa sobre cidadania
é ou não para valer?
como persiste a violência e a brutalidade policial letal
contra os pobres e os negros.
IV. As persistentes iniquidades históricas
A ultrajante desigualdade entre negros e brancos vem
diminuindo, mas persiste, exibindo o racismo estrutural brasileiro. Entre 1950 e 1980, os brancos viveram
7,5 anos a mais que os pretos e pardos – classificação
usada à época (wood; webster apud berquó, 2001, p.
27). Em 1980, a expectativa de vida dos negros ainda
não passava de 59 anos. Em 1987, a população branca
vivia, em média, 72 anos, enquanto os negros viviam
64,5 anos (wood; webster apud berquó, 2001). Outro
dado escabroso confirma os precedentes: em 1980, a taxa
de mortalidade infantil de pretos e pardos era igual à
taxa de mortalidade de crianças brancas menores de
um ano, em 1960: 105 a cada mil nascidas vivas (tamburo, 1987). A cor da pele, que nada significa segundo
os que crêem no mito da democracia racial brasileira,
separava em 20 anos os pretos e pardos dos avanços
sociais alcançados pela população branca, avanços que
seriam impossíveis sem o trabalho dos não-brancos.
Apesar de tão significativa redução de desigualdades,
elas persistem, sob as mais diferentes formas. Assim
Marcelo Neri oferece dados esclarecedores sobre três
fenômenos cujos significados históricos, a meu ver, são
***
331
profundos. Em primeiro lugar, o efeito demográfico
da construção cidadã da identidade social: a parcela da
sociedade que se declara negra vem crescendo expressivamente. Comparando-se os dois últimos Censos do
ibge, 2000 e 2010, aumentou em 22,6% a participação
de negros na população brasileira (neri, 2011, p. 226).
A meu juízo, o principal motivo é a expansão da consciência política dos afro-descendentes, que cada vez
mais assumem com orgulho sua cor e o que ela significa.
sistema de Justiça penal. O “Mapa da Violência”, publicado em 20111, revela que, de 2002 a 2008, o número
de negros assassinados elevou-se em 20,2%, enquanto
diminuiu, em 22,3%, o número de brancos vítimas do
mesmo tipo de crime. Não há dúvida de que negros e
pobres são as principais vítimas do crime mais grave,
o homicídio doloso. Assim como são as principais
vítimas da brutalidade policial letal e das abordagens
ilegais (ramos; musumeci, 2005).
O segundo fenômeno estudado por Marcelo Neri são
as ostensivas e chocantes desigualdades: “A probabilidade de uma pessoa que se diz branca ser pobre é
49% menor que de um negro e 56% menor que de um
pardo. (…) Mesmo quando comparamos pessoas com
os mesmos atributos, exceto raça, digamos, analfabeta
de meia idade, que mora numa favela de Salvador, a
probabilidade de uma branca ser pobre é 29,4% menor
do que uma não branca” (2011, p. 227). Antes de Neri,
o Censo de 2010 deixara evidente a cor da desigualdade econômica, indicando que 70% dos brasileiros
extremamente pobres são negros.
Em terceiro lugar, a boa notícia: “Entre 2001 e 2009 o
crescimento de renda foi 44,6% dos pretos, 48,2% dos
pardos contra 21,6% dos brancos” (neri, 2011, p. 226).
Esse dado combinado ao aumento da participação de
negros na população e à importantíssima chegada de
negros em grande número à universidade, graças a
políticas afirmativas e distributivas, como o Programa
Universidade para Todos (Pro-Uni) e as cotas para
negros, cria um novo cenário que justifica expectativas
positivas relativamente ao futuro da democratização
substantiva da sociedade brasileira. De acordo com
dados divulgados pelo ipea, em seu Boletim Políticas
Públicas: acompanhamento e análise, número 19, a taxa
líquida de matrícula de estudantes na faixa etária entre
18 e 24 anos2 cresceu mais de cinco vezes de 1992 a 2009.
Posso acrescentar outros dados alarmantes relativos
a violência, às instituições de segurança pública e ao
332
Enquanto em 1992 somente 1,5% dos jovens negros
ingressaram na universidade, em 2009, 8,3% lograram
cursar o ensino superior. Nesse período, a taxa líquida
de matrículas dos jovens brancos saltou de 7,2% para
21,3%, mas o contingente de estudantes negros que
não era mais que 20,8% do segmento branco, em 1992,
passou a representar 38,9%, em 2009 (cf. www.ipea.
gov.br/igualdaderacial).
como tipo ideal, sem cumpri-lo inteiramente, uma vez
que as mediações nunca deixam de atuar, conectando
diferentes procedimentos institucionalizados à energia da massa nas praças. O que conta, neste cenário
dramatúrgico, são a memória idealizada e a linguagem
comum, como se os eventos se citassem mutuamente,
construindo uma constelação virtual de hipertextos.
Neste cenário, tornam-se possíveis: incluir-se na narrativa transnacional sobre a nova democracia; o orgulho
V. Protagonistas da narrativa global:
de quem era invisível para o poder público e sentia-se
da invisibilidade à luta por reconhecimento desrespeitado; a identificação com a persona do heroi
cívico; a política vivida em grupo como entretenimento
Outro aspecto decisivo é o acesso à internet: em 2011, cult antipolítico (ainda que envolva risco de morte); a
115 milhões e 433 mil brasileiros, com 10 anos de idade experiência gregária fraterna (ante um inimigo tão
ou mais, possuíam telefone celular (eram 56 milhões, abstrato e fantasmático quanto óbvio e imediato, com
104 mil e 605, em 2005) e 77 milhões 672 mil navega- o rosto policial e o sentido da tragédia); a vivência que
vam na internet. A participação em redes ampliou-se enche o coração de júbilo, exaltando os sentimentos e
e viabilizou as manifestações, que passou a dispor de os elevando a uma escala quase espiritual.
mídia própria. Ademais, permitiu aos brasileiros identificar-se e colocar em prática o modelo globalizado O povo assiste, atualmente, à Copa das Confederações
de tomada dos espaços públicos como método de de- de futebol, em várias cidades brasileiras, competição
mocracia direta, ou de ação política não mediada por internacional que antecede em um ano a Copa do muninstituições, partidos e representantes. Evidentemente, do. Este esporte é a paixão nacional. Gastos bilionários
o modelo remete à ideia clássica da democracia direta foram decididos pelos governos sem consulta popular.
333
Os estádios, construídos com verbas governamentais,
foram inaugurados e apresentam qualidade admirável.
Mas a saúde pública e a educação continuam relegadas
pelas políticas públicas. Além disso, os altos preços dos
ingressos excluem a grande maioria dos torcedores. Em
síntese, o esporte popular, depois de custos bilionários
assumidos autocraticamente pelos governos, expressaram a adoção de prioridades incompatíveis com as
necessidades sociais e implicaram o veto à participação
popular. Agora, por meio das manifestações, a massa
inscreveu-se na grande narrativa nacional, deslocou
o campo em que ocorrem os eventos significativos,
converteu-se em protagonista central e mudou o jogo.
334
começa a dar sinais de que está claudicando, a corrosão
contamina a legitimidade (a credibilidade) de todas as
áreas do Estado.
VI. Efeitos produzidos pela cooptação do PT
(o grande partido popular) e dos movimentos
sociais
Se a economia vai razoavelmente bem, apesar dos problemas – como a taxa diminuta de crescimento (esperase no máximo 2,6% em 2013), o repique inflacionário
e deficiências crônicas na infra-estrutura –, porque a
desaceleração ainda não afetou o emprego e as políticas
sociais compensatórias e distributivas evitam a degradação das condições de vida dos mais vulneráveis, por
que rompeu-se o laço Estado e sociedade? A resposta
é simples: porque o partido do governo, o PT, antes
cercado por uma aura de pureza e sempre disposto a
enfrentar o poder, mostrou-se igual aos demais, isto é,
cooptável e suscetível à corrupção. Explico, retornando
às manifestações.
Por que a explosão de protestos nesse momento? O
executivo prestigiado, em contexto de dinamismo econômico, pleno emprego e redução de desigualdades,
sob a aura carismática do presidente Lula, entre 2003
e 2010, freou o desgaste do Estado, já avançado em
sua face parlamentar. Quando o modelo econômico
A maioria dos manifestantes é jovem e estudante. No
entanto, é surpreendente e sintomática a ausência da
União Nacional dos Estudantes, entidade que participou com destaque de todos os momentos importantes
da história política brasileira das últimas décadas. A
une foi cooptada pelo governo federal desde que o
pt chegou ao poder –com dois mandatos de Lula da
Silva e um, em curso, de Dilma Rousseff. O novo personagem coletivo, a massa de jovens nas ruas, nasceu
sobre os despojos da entidade. Tampouco têm estado
presentes tantos outros personagens coletivos de nossa
dramaturgia política popular e democrática. Muitos
deles trocaram a autonomia pelas benesses do poder,
sem perceber que a cooptação esteriliza. O preço dos
privilégios é a impotência. Receberam verbas e apoio
oficial, mas perderam a confiança das bases e os vínculos com a sociedade civil. Do mesmo modo, o maior
partido popular brasileiro perdeu as ruas.
Ao pt que venceu, o país deve muito. Os governos
Lula, e mesmo Dilma, ficarão na história como marcos
fundamentais na redução das desigualdades. Contudo,
quais têm sido suas contribuições para o aprimoramento
da democracia e para a mudança das relações entre
Estado e sociedade, governos e movimentos sociais?
tistas do pragmatismo ilimitado não se deram conta de
que os meios são os fins, quando a perspectiva adotada
é a confiança da sociedade no Estado, em especial a
credibilidade do instituto da representação. Hoje, tantos
que acreditaram na dignidade da política vagam sem
norte como zumbis da desilusão. E a juventude procura
um caminho para chamar de seu. São dez anos de pt
no poder: uma geração não o conheceu na oposição
e não sabe o que é um grande partido de massas, não
cooptado, comprometido com as causas populares e
democráticas. Por mais que se façam críticas pertinentes à forma partido, é indiscutível sua importância na
transmissão de experiências acumuladas e na formação
da militância. Até a linguagem das massas nas ruas
tem sua gramática. A espontaneidade é a energia, mas
a organização a potencializa e canaliza.
No momento em que emerge o novo protagonismo,
com compreensível mas perigosa repulsa por tudo o
que de longe soe a partido, deparamo-nos com o vácuo
Pode-se, como têm feito os governantes petistas, osten- oceânico produzido pelo esvaziamento do pt como
tar a arrogância tecnocrática e abraçar os adversários, agente político independente, esvaziamento por sua
antes hostilizados e acusados de corrupção, porque os vez provocado pela sobreposição entre Estado, governo
fins sempre justificariam os meios? Os apologistas pe- e partido.
335
VII. Especulações sobre o futuro e o conflito
de interpretações
dos velhos modelos analíticos. Aplicando-os sobre o
novo objeto, eles só permitem identificar o que falta ao
movimento, aquilo que ele não é: não organizado, sem
E o futuro? O movimento omnibus tem diante de si os liderança, sem metas definidas, sem agenda unificada,
mais variados cenários, e outros a inventar. Seu destino sem conexões institucionais, sem vínculos políticos,
provavelmente dependerá de sua capacidade de dife- sem plano de ação. O que, entretanto, ele é? Como
renciar a crítica política da crítica à política, e de não descrever sua positividade? Esse é o maior desafio.
confundir a rejeição ao atual sistema político-eleitoral,
e partidário, com uma recusa da própria democracia, Nas próximas semanas, é possível que a energia inicial
em qualquer formato. Essas distinções provocarão não seja sustentada, as massas se cansem, o movimento
divisões internas profundas e inconciliáveis, que já se divida em inúmeros segmentos, em torno de muitas
estão aflorando. Toda essa magnífica energia fluirá demandas distintas. Nesse caso, a disputa se deslocará
para o ralo do ceticismo, abrindo mais um ciclo de para o campo das interpretações. O fenômeno terá
apatia? A indignação encontrará traduções autoritárias sido o que dissermos que ele foi. São os intérpretes
e ultraconservadoras? Múltiplos afluentes seguirão que se tornarão protagonistas do conflito em torno das
cursos inauditos, nos surpreendendo com sua criati- atribuições de sentido. Mesmo porque todo esforço de
vidade e mudando o país, no âmbito da democracia? entendimento, toda interpretação é também intervenAs respostas não dependem só do movimento, mas ção, é também ação social e política.
também dos que não têm participado e das lideranças
governamentais e parlamentares.
Eu me preparava para enviar este artigo quando a
presidente Dilma Rousseff reuniu todos os 27 goverAnte o fenômeno massivo e inusitado, jornalistas, polí- nadores e os prefeitos das capitais para, ao vivo pela tv,
ticos e intelectuais estão perplexos. Nos primeiros dias, anunciar uma proposta de repactuação nacional, em
buscaram explicações, mas constataram a insuficiência torno dos grandes temas, suscitados pelas demandas
336
populares: educação pública, mobilidade urbana, controle de gastos públicos e da corrupção, e um plebiscito
para a reforma política. Quanto à reforma das polícias
e a desmilitarização das polícias militares, nenhuma
palavra. De todo modo, um novo capítulo abre-se. O
horizonte permanece imprevisível e conturbado. Nada
do que eu disse acima foi revogado pela intervenção
presidencial. Entretanto, um dado novo incorporou-se
à cena: a presidente pretende disputar o protagonismo
com as ruas ou, pelo menos, reconectar-se à sociedade,
deixando os ônus com o Parlamento e os partidos. Ano
que vem ela disputa a reeleição à presidência.
contra 23% de Marina Silva, líder dos ambientalistas
(que tinha 7%). Outros candidatos também cresceram
e entraram no páreo, ainda que em posições inferiores.
Poucos duvidam de que uma nova hipótese esteja sendo cogitada pelo pT: “Rousseff desiste de concorrer à
reeleição, em 2014, e o ex-presidente Lula da Silva, que
já cumpriu dois mandatos e mantém 46% de intenções
de voto, volta a concorrer, o que é legalmente possível
no Brasil”. Mas não nos iludamos: hipóteses criativas
serão concebidas a cada dia, enquanto as ruas ferverem,
derretendo certezas e trazendo de volta ao palco da
história a liberdade criativa da agência humana coletiva.
O movimento da presidenta talvez tenha sido tardio.
Sua vitória, até duas semanas atrás, parecia assegurada.
Hoje, quem fala sobre o futuro com mais certezas do
que dúvidas não merece ser ouvido. A prova concreta
de que o tsunami político está exercendo um impacto
profundo com consequências que ninguém consegue,
hoje, antecipar, foi o resultado, já mencionado, das últimas pesquisas sobre avaliação do governo, e a nova distribuição das intenções de voto na eleição presidencial
de 2014. Segundo o instituto DataFolha, a presidente
teria, hoje, 30% dos votos (tinha 51% há três semanas),
Referências
Gini coefficiente
NERI, Marcelo. A nova classe média. São Paulo: Saraiva, 2011. (PNAD – Pesquisa Nacional por Amostra
Domiciliar, by IBGE, Instituo Brasileiro de Geografia
e Estatística).
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CARIELLO, Rafael. O liberal contra a miséria. In:
Revista Piauí, n. 74, nov. 2012, p. 30.
337
Population
BERQUÓ, Elza. Evolução demográfica. In: SACHS,
Ignacy; WILHEIM, Jorge; PINHEIRO, Paulo Sérgio
(ed.). Brasil, um século de transformações. São Paulo: Cia
das Letras, 2001.
Racial Inequality
WOOD, C. H.; WEBSTER, P. L. Racial inequality
and child mortality in Brazil. Mimeo: 1987.
TAMBURO, Estela Maria Garcia. Mortalidade infantil da população negra brasileira. In: Texto NEPO
11, Campinas, NEPO/UNICAMP, 1987.
Violence:
RAMOS, Silvia; MUSUMECI, Leonarda. Elemento
suspeito. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2005.
COLLEGE attendance: www.ipea.gov.br/igualdaderacial.
Notas
* Publicado originalmente no Los Angeles Review of Books, 01
de julho de 2013.
[1] Pesquisa coordenada por Julio Jacobo Waiselfisz, realizada
com apoio do Ministério da Justiça.
[2] A taxa líquida de matrícula obtém-se contrastando o número
de matriculados com aquele que seria adequado caso se verificasse uma distribuição normal do acesso à universidade entre
todos os segmentos da população no grupo de idade pertinente.
programaçÃO
Endereços
CINE HUMBERTO MAURO
Avenida Afonso Pena | 1.537 | Centro
Cine104 | CentoeQuatro
Praça Ruy Barbosa | 104 | Centro
CAMPUS UFMG
Avenida Antônio Carlos | 6627 | Pampulha
CINE HUMBERTO MAURO
23 NOV | SÁBADO
15h COMPETITIVA NACIONAL
21 NOV | QUINTA-FEIRA
O filme de Têta, Raquel do Monte, 62’
A que deve a honra da ilustre visita este simples marquês?,
Rafael Urban e Terence Keller, 25’
19h SESSÃO DE ABERTURA
17h COMPETITIVA NACIONAL
RETROSPECTIVA ALOYSIO RAULINO
Lacrimosa 12’
Teremos infância 13’
Arrasta a bandeira colorida 11’
O tigre e a gazela 14’
Sessão homenagem comentada por Jean-Claude Bernardet
Com a presença de Gustavo Raulino, Otávio Savietto, Andréa Scansani
22 NOV | SEXTA-FEIRA
15h O INIMIGO E A CÂMERA
O mestre e o Divino, Tiago Campos Tôrres, 84’
19h RETROSPECTIVA ALOYSIO RAULINO
Lançamento do DVD Os Residentes (2010), de Tiago Mata
Machado, com os extras: O Inimigo e Mito-Motim, 16'24
Noites paraguayas 90’
21h MOSTRA JONAS MEKAS
Walden 180’
Sessão apresentada por Patrícia Mourão
Sessão O cinema contra o Estado I
24 NOV | DOMINGO
17h COMPETITIVA NACIONAL
15h SESSÃO FILMES DE QUINTAL
Mauro em Caiena, Leonardo Mouramateus, 18’
Avanti Popolo, Michael Wahrmann 72’
Matéria de composição, Pedro Aspahan, 82´
19h RETROSPECTIVA ALOYSIO RAULINO
17h COMPETITIVA NACIONAL
Jardim Nova Bahia 15’
Porto de Santos 19’
Inventário da rapina 29’
Filme para poeta cego, Gustavo Vinagre, 26’
A onda traz, o vento leva, Gabriel Mascaro, 28’
Retrato de uma paisagem, Pedro Diógenes, 34
Sessão comentada por Jean-Claude Bernardet
19h COMPETITIVA NACIONAL
21h MOSTRA JONAS MEKAS
Lost, Lost, Lost 180’
Sessão comentada pelo diretor
Espíritos batizam crianças, Ismail Maxakali, 22’
A batalha do passinho, Emílio Domingos, 75’
21h RETROSPECTIVA ALOYSIO RAULINO
São Paulo cinemacidade 30´
341
Credo 4´
Como dança São Paulo 45´
Celeste, 5´
SESSÃO ESPECIAL
Syntagma, Gustavo Raulino, 6´
Maracatu, Gustavo Raulino / André Szilágyi, 16´
Sessão comentada pelo diretor
25 NOV | SEGUNDA-FEIRA
14h CURSO COM DEBORAH STRATMAN
Moralidade e poder através do som
17h COMPETITIVA NACIONAL
21h MOSTRA JONAS MEKAS
Mesa: Jonas Mekas e o filme-diário
Yann Beauvais, Mateus Araújo Silva
Mediação: Carla Maia e Carla Italiano
27 NOV | QUARTA-FEIRA
14h CURSO COM DEBORAH STRATMAN
Moralidade e poder através do som
17h MOSTRA JONAS MEKAS
Memória de rio, Roney Freitas, 14’
Esse amor que nos consome, Allan Ribeiro, 80’
The brig (A prisão), 68’
Zefiro Torna, or scenes from the life of George Maciunas
(Zefiro Torna, ou cenas da vida de George Maciuna) 34’s
19h COMPETITIVA NACIONAL
19h COMPETITIVA INTERNACIONAL
Os dias com ele, Maria Clara Escobar, 107’
21h O INIMIGO E A CÂMERA
Mesa: Zonas de enfrentamento no cinema contemporâneo
Vincent Carelli, Marcelo Pedroso
Mediação: César Guimarães
26 NOV | TERÇA-FEIRA
14h CURSO COM DEBORAH STRATMAN
Moralidade e poder através do som
17h COMPETITIVA INTERNACIONAL
Une été avec Anton (O verão de Anton), Jasna Krajinovic, 60´
31-й рейс (31 st Haul), Denis Klebleev, 60´
19h MOSTRA JONAS MEKAS
Notes for Jerome (Notas para Jerome), 45’
342
Out-Takes from the life of a happy man (Restos da vida de
um homem feliz), 68’
Ricardo Bär, Gerardo Naumann e Nele Wohlatz, 92’
21h ALOYSIO RAULINO
Ensino vocacional, 14´
Mesa: Aloysio Raulino, autor
Ismail Xavier, Paulo Sacramento
Mediação: Ewerton Belico
28 NOV | QUINTA-FEIRA
14h CURSO COM DEBORAH STRATMAN
Moralidade e poder através do som
17h COMPETITIVA INTERNACIONAl
La chica del Sur (A garota do Sul), Jose Luis Garcia, 94’
19h SESSÃO ESPECIAl
Sobre o abismo, André Brasil, 30’
30 NOV | SÁBADO
19h30 MOSTRA JONAS MEKAS
Sans image (Sem imagens), Fanny Douarche e Franck Rosier, 76’
Les Chebabs de Yarmouk, Axel Salvatori-Sinz, 78’
Reminiscences of a journey to Lithuania (Reminiscências de
uma viagem para a Lituânia), 82’
21h SESSÃO ESPECIAL LANÇAMENTO
Riocorrente, Paulo Sacramento, 79´
15h COMPETITIVA INTERNACIONAL
17h O INIMIGO E A CÂMERA
A batalha do Chile III – o poder popular, Patrício Guzmán, 100’
Sessão comentada pelo diretor
19h30 COMPETITIVA INTERNACIONAL
29 NOV | SEXTA-FEIRA
21h COMPETITIVA INTERNACIONAL
14h CURSO COM DEBORAH STRATMAN
Moralidade e poder através do som
17h O INIMIGO E A CÂMERA
Duch, o mestre das forjas do inferno, Rithy Pahn, 110’
La chasse au Snark (A caça impossível), François-Xavier Drouet, 95’
Der kapitän und sein pirat (O capitão e seu pirata), Andy Wolff, 76’
01 dez | DOMINGO
15h COMPETITIVA INTERNACIONAL
Sessão comentada por Anita Leandro
Sieniawka, Marcin Malaszczak, 126´
19h30 COMPETITIVA INTERNACIONAL
17h SESSÃO ESPECIAL
Alone (Sozinha), Wang Bing, 89’
21h SESSÃO ESPECIAL LANÇAMENTO
Revista Devires
Já visto jamais visto, Andrea Tonacci, 54´
Sessão comentada pelo diretor
23h SESSÃO ESPECIAL
Carta para Francisca, Glaura Cardoso Vale, 13’
Semana santa, Samuel Marotta, Leonardo Amaral, 72’
O boi foi beber água até chegar no São Francisco, Gercino
Alves Batista, Carolina Canguçu, Bernard Machado, 25´
Esperando o Putuxop / Cantos do Putuxop, Toninho
Maxakali, Manuel Damásio Maxakali, Guigui Maxakali, 66´
Sessão comentada pelos realizadores
19h MOSTRA JONAS MEKAS
Paradise not yet lost (Paraíso ainda não perdido), 96´
21h SESSÃO DE ENCERRAMENTO
RETROSPECTIVA ALOYSIO RAULINO
Nos muros recortados 15’
Puberdade III 45’
Puberdade II, 48’
343
CINE 104
28 NOV | QUINTA-FEIRA
18h30 SESSÃO ESPECIAL
African independence, Tukufu Zuberi, 117´
Sessão comentada pelo diretor
24 NOV | DOMINGO
14h O INIMIGO E A CÂMERA
Oficina: O inimigo e a câmera
Ministrada por Bruno Figueiredo
18h30 SESSÃO ESPECIAL
18h MOSTRA JONAS MEKAS
As I was moving ahead occasionally I saw brief glimpses of
beauty (Ao caminhar, entrevi breves lampejos de beleza), 288’
Jean-Louis Comolli, filmer pour voir!, Ginette Lavigne, 110´
23h FESTA FORUMDOC.BH.2013
20h30 MOSTRA JONAS MEKAS
CentoeQuatro
He stands in a desert counting the seconds of his life (Do
deserto ele conta os segundos de sua vida) 150’
21h O INIMIGO E A CÂMERA
Projeções de vídeos e fotografias selecionados via convocatória +
intervenções do coletivo Projetação, sob o viaduto de Santa Tereza
26 NOV | TERÇA-FEIRA
18h30 O INIMIGO E A CÂMERA
O Terceiro milênio, Jorge Bodanzky, 90’
Sessão comentada por Cláudia Mesquita
27 NOV | QUARTA-FEIRA
18h30 O INIMIGO E A CÂMERA
Theodorico, imperador do sertão, Eduardo Coutinho, 49’
Sessão O cinema contra o Estado I
344
30 NOV | SÁBADO
CAMPUS UFMG
Auditório Luiz Pompeu | Fae
28 NOV | QUINTA-FEIRA
9h30 O INIMIGO E A CÂMERA
Como aprendi a superar meu medo e amar Ariel Sharon,
Avi Mograbi, 1997, 62’
11h O INIMIGO E A CÂMERA
25 NOV | SEGUNDA-FEIRA
Sessão O cinema contra o Estado III
9h30 O INIMIGO E A CÂMERA
29 NOV | SEXTA-FEIRA
11h O INIMIGO E A CÂMERA
11h O INIMIGO E A CÂMERA
Sessão O cinema contra o Estado II
Mesa: Filmando o inimigo na rua
Kamikia Ksedje, Júlia Mariano (Mídia Ninja RJ), Ivana Bentes,
Felipe Altenfelder (Mídia Ninja SP), Marcela Leite (Coletivo
Projetação)
Mesa: Filmando o inimigo na rua
Paulo Junior (Coletivo Mariachi), Tiago Barnabé (Maria
Objetiva), Raissa Galvão (Mídia Ninja BH), Marcos Abílio (UFMG)
27 NOV | QUARTA-FEIRA
26 NOV | TERÇA-FEIRA
9h30 O INIMIGO E A CÂMERA
11h O INIMIGO E A CÂMERA
Um lugar ao sol, Gabriel Mascaro, 71´
11h O INIMIGO E A CÂMERA
Vista mar, Claugeane Costa, Henrique Leão, Pedro Diógenes,
Rodrigo Capistrano, Rubia Mercia, Victor Furtado, 12´
Câmara escura, Marcelo Pedroso, 24´
Em trânsito, Marcelo Pedroso, 19´
Auditório Sônia Viegas | Fafich
Mato eles? Sérgio Bianchi, 33´
Montanhas de ouro, Adrian Cowell, 52´
Sessão comentada por Vincent Carelli
Sessão comentada por Mariana Souto
345
Índices
Índice de Filmes
31, 70
A Batalha do Chile III – O poder popular, 86
A Batalha do passinho, 47
A onda traz, o vento leva, 47
A que deve a honra da ilustre visita esse simples
marquês?, 48
African Independence, 96
Alone, 70
Arrasta a bandeira colorida (Carnaval de Rua
em São Paulo), 16
As I Was Moving Ahead Occasionally I Saw Brief
Glimpses of Beauty (Ao caminhar entrevi breves
lampejos de beleza), 36
Avanti Popolo, 48
Câmara Escura, 90
Carta para Francisca, 99
Celeste, 22
Como Dança São Paulo, 19
Credo, 20
Der Kapitän und sein Pirat, 71
348
Duch, le maître des forges de l’enfer, 85
Em trânsito, 89
Ensino Vocacional, 15
Esperando o Putuxop - Cantos do Putuxop, 100
Espíritos Batizam crianças, 49
Esse amor que nos consome, 49
Filme para Poeta Cego, 50
He Stands in a Desert Counting the Seconds of His
Life (Do deserto ele conta os segundos de sua vida), 35
How I learned to overcome my fear and love Ariel
Sharom, 85
Inventário da Rapina, 19
Já visto jamais visto, 104
Jardim Nova Bahia, 16
Jean-Louis Comolli, filmer pour voir!, 96
La Chasse au Snark, 71
La chica del Sur, 72
Lacrimosa, 15
Les Chebabs de Yarmouk , 72
Lost, Lost, Lost, 33
Maracatu, 98
Matéria de Composição, 101
Mato eles?, 87
Mauro em Caiena, 50
Memória de rio, 51
Montanhas de Ouro, 86
Noites Paraguayas, 18
Nos muros recortados, 20
Notes for Jerome (Notas para Jerome), 34
O Boi foi beber água até chegar no São Francisco, 100
O filme de Têta, 51
O mestre e o Divino , 52
O Terceiro Milênio, 88
O Tigre e a Gazela, 17
Os dias com ele, 52
Out-takes from the Life of a Happy Man (Restos da
vida de um homem feliz), 36
Paradise Not Yet Lost (Paraíso ainda não perdido), 34
Porto de Santos, 18
Puberdade 2, 21
Puberdade 3, 22
Reminiscences of a Journey to Lithuania (Reminiscências de uma viagem para a Lituânia), 33
Retrato de uma paisagem, 53
Ricardo Bär, 73
Riocorrente, 97
Sans image, 73
São Paulo Cinemacidade, 21
Semana santa, 99
Sieniawka, 74
Sobre o Abismo, 97
Syntagma, 98
Teremos Infância, 17
The Brig (A prisão), 32
Theodorico, Imperador do Sertão, 87
Um lugar ao sol, 88
Une Été avec Anton, 74
Vista Mar, 89
Walden ‒ Diaries, Notes and Sketches (Walden ‒
diários, notas e esboços), 180
Zefiro Torna or Scenes From the Life of George
Maciumas (Zefiro Torna ou cenas da vida de George
Maciunas), 35
349
Índice de Diretores
Adrian Cowell, 86
Allan Ribeiro, 49
Aloysio Raulino, 15-22
André Brasil, 97
André Szilágyi, 98
Andrea Tonacci, 104
Andy Wolff, 71
Avi Mograbi, 85
Axel Salvatori-Sinz, 72
Bernard Machado, 100
Carolina Canguçu, 100
Claugeane Costa, 89
Denis Klebleev, 70
Eduardo Coutinho, 87
Emílio Domingos, 47
Fanny Douarche, 73
Franck Rosier, 73
François-Xavier Drouet, 71
Gabriel Mascaro, 88
350
Gerardo Naumann, 73
Gercino Alves Batista, 100
Ginette Lavigne, 96
Glaura Cardoso Vale, 99
Guigui Maxakali, 100
Gustavo Raulino, 98
Gustavo Vinagre, 50
Henrique Leão, 89
Ismail Maxakali, 49
Jasna Krajinovic, 74
Jonas Mekas, 32-36
Jorge Bodanzky, 88
Jose Luis Garcia, 72
Leonardo Amaral, 99
Leonardo Mouramateus, 50
Manuel Damásio Maxakali, 100
Marcelo Pedroso, 89-90
Marcin Malaszczak, 74
Maria Clara Escobar, 52
Michael Wahrmann, 48
Nele Wohlatz, 73
Patrício Guzmán, 86
Paulo Sacramento, 97
Pedro Aspahan, 101
Pedro Diogenes, 53, 89
Rafael Urban, 48
Raquel do Monte, 51
Rity Panh, 85
Rodrigo Capistrano, 89
Roney Freitas, 51
Rubia Mercia, 89
Samuel Marotta, 99
Sérgio Bianchi, 87
Terence Keller, 48
Tiago Campos Tôrres, 52
Toninho Maxakali, 100
Tukufu Zuberi, 96
Victor Furtado, 89
Wang Bing, 70
351
forumdoc.bh.2013
organização/produção associação filmes de quintal
Júnia Torres
Diana Gebrim
Carla Italiano
Carolina Canguçu
Pedro Leal
Dayane Martins
programa de extensão forumdoc.ufmg.2013
coordenador
Paulo Maia
coordenadores de projetos
Cláudia Mesquita
Ruben Caixeta
César Guimarães
bolsistas
Camila Gomes Cordeiro
Gabriel Pinheiro
Guilherme Abujamra
Colaboração Daniela Paoliello
retrospectiva de autor Aloysio Raulino
Ewerton Belico
Junia Torres
mostra Jonas Mekas
Carla Italiano
Carla Maia
colaboração: Patrícia Mourão
mostra o inimigo e a câmera
Ruben Caixeta (coordenação)
Paulo Maia
Cláudia Mesquita
Pedro Leal (produção)
mostra competitiva internacional
Pedro Portella
Raquel Junqueira
Tiago Mata Machado
mostra competitiva nacional
Carolina Canguçu
Ewerton Belico
Victor Guimarães
curso moralidade e poder através do som
Deborah Stratman
tradução e assistência
Ana Siqueira
353
forumdoc.bh.2013
tradução e legendagem
Alessandra Carvalho
Ana Carvalho
Ana Siqueira
Carla Italiano
Carolina Canguçu
Débora Braun
Fábio Menezes
Henrique Cosenza
Laura Torres
Luis Felipe Duarte
Manuela Tenreiro
Matéria-prima
Sanzio Magno
Vitor Zan
arte
Paulo Nazareth
CHE CHERERA KAIOWA: EU ME CHAMO KAIOWA
“O tekoha é o lugar onde nós somos como somos, como nossos
ancestrais foram e nós seguimos sendo”. Paulo Nazareth chegou à
tekoha Guaiviry numa quinta-feira de chuva em dezembro de 2012.
Desde então, tem vivido parte de seu tempo entre os Guarani Kaiowa
e estabelecido com eles uma relação de proximidade e reciprocidade.
A difusão do trabalho realizado por Paulo Nazareth durante suas
estadias na tekoha Guaiviry tem-se somado à resistência dos Guarani
em Mato Grosso e a de todos os povos indígenas.
354
catálogo
Glaura Cardoso Vale (Organização)
Júnia Torres
projeto gráfico | diagramação
Ana C. Bahia
fonte tipográfica (1Rial) Fátima Finizola
vinheta
Raquel Junqueira
música Valmir Cabrera
site
Pedro Aspahan (Coordenação e Administração)
Gustavo Teodoro (Webdesign e Programação)
cabine de projeção
Bernard Machado (Coordenação)
Warley Desali
Samuel Marotta
assessoria de imprensa
Sinal de Fumaça Comunicação
Sérgio Stockler
Aline Ferreira
forumdoc.bh.2013
festival online e cobertura
Pedro Aspahan
Daniel Ribeiro
Pedro Marra
Milene Migliano
assessoria jurídica e financeira
Diversidade Consultoria
Diana Gebrim
momentos festivos
Rafa Barros
Pedro Leal
Abu
Camila Gomes
Gabriel Pinheiro
legendagem eletrônica
4estações
motorista
Luciano Ribeiro
Fundação Clóvis Salgado
presidente
Fernanda Medeiros Azevedo Machado
vice-presidente
Bernardo Rocha Correia
chefe de gabinete
Renata Bernardo
diretora artística
Edilane Carneiro
diretora de ensino e extensão
Patrícia Avellar Zol
diretora de marketing, intercâmbio e projetos
institucionais
Cláudia Garcia Elias
diretor de planejamento, gestão e finanças
Luiz Guilherme Melo Brandão
diretora de programação
Fabíola Moulin Mendonça
Gerência de Cinema da Fundação Clóvis Salgado
gerente
Rafael Ciccarini
assessora
Ursula Rösele
355
forumdoc.bh.2013
assistente
Clarissa Vieira
assistentes de produção
Bruno Hilário
Gabriel Pinheiro
suporte administrativo
Roseli Pessoa Miranda
equipe técnica
Mercídio Alvinho Scarpelli
Milton Célio Rodrigues
Rufino Gomes Araújo
agradecimentos
Diretoria fae-ufmg, Cenex-fae-ufmg, Daniel
Castanheira Pitta Costa, Ismail Xavier, Roberta Veiga,
Renata Otto, Oswaldo Teixeira, Inês Teixeira, Daniel
Queiroz, Anna Jamilly - Coordenadora Intérprete de
libras, Marcelo Souza - Presidente apilsemg, interlibras / Setor Social – feneis mg, Amanda Guimarães,
mis/sp, André Sturm, Patrícia Lira, Patrícia Moran,
Olga Futemma, Cinemateca Brasileira, Lisandro
Nogueira, Kiko Goifman, Roberto Romero, , Isabel
Casemira, Ricardo, Belinha, Guidinha, Toninho,
Frederico Sabino, Irmandade dos Atores da Pândega,
Gercino Alves, Amandine Goisbault, Mateus Araújo,
356
Yann Beauvais, Pip Chodorov, Paul Adams Sitney,
Benjamin Léon, Emeric de Lastens, Rafael Ciccarini,
Anita Leandro, Rachel Ellis, Roberto Rocha, César
Alarcon, Rithy Panh, Marine Réchard, Eduardo
Coutinho, Avi Mograbi, Jorge Bodanzky, André
Brasil, Madalena Godoy, Patricio Guzman, Marcelo
Pedroso, Pedro Diógenes, Fernanda Bigaton, Lis
Kogan, Cinédoc Paris Films Coop, Arsenal Films –
Institute for Film and Video Art, The Film-makers
Cooperative, Light Cone, Re:voir, Paris Expérimental,
Bruno Hilário, Raquel Amaral, Bruno Vasconcelos,
Fernanda Oliveira, Eduardo Viana Vargas, Rosângela
Tugny, Leonardo Pires Rossi, Corre Coletivo.
associação filmes de quintal
Avenida Brasil | 75/sala 06 | Santa Efigênia
CEP 30140-000 | Belo Horizonte/MG | Brasil
Telefone: +55 31 3889-1997 | 31 2512-1987
[email protected]
www.forumdoc.org.br
quando em 18 de novembro do ano de 2011 o cacique Nisio Gomes
zona há retomadas de terras por indígenas, sei que ahi se contratam
do grupo étnico Guarani Kaiowa eh morto com tiros a queima roupa
pistoleiros por preços irrisórios, sei que ahi após a corrida para o oeste
por não aceitar subornos e permanecer nas terras de seus ancestrais,
dos anos de 1940, guaranis-kaiowas vivem confinanos em reservavas
---eu ignorando a existência da Tekoha* Guaiviry permaneço em
superpovoadas servindo de mão de obra barata a colheita de cana de
MIAMI [ mi an mi ] , cidade cujo nome vem de palavra pertencente a
azúcar...__ no desejo de aprender a rezar guarani-kaiowa, caminho
um grupo indígena já extinto de seu lugar de origem _ península da
pela rodovia fronteiriça _numa quinta-feira dia reza_ ,por um desvio
Florida sul dos Estados Unidos da America.Eu Paulo da Silva, ao andar
no milho sou levado a terra onde mataram Nisio, ---de Genito Gomes
por América buscando marcas indígenas em meu rosto, carrego em
ouço detalhes da morte de seu pai...ahi me permitem o pouso em
meu nome Nazareth de Jesus, indígena krenac desplassada com nome
oga pysy** e as primeiras palavras de NHANDERU, o dono da reza.
cristão que após viver e ter filhos com Pedro da Silva, em setembro
Ahi tenho a promessa de escutar meu nome y o cargo de escrever as
do ano de 1944 eh internada no Hospital Psiquiátrico de Barbacena
palavras que escuto no acontecer da tekoha .....
de onde jamais regressa. Eu fussando a memória coletiva, sei que o
desplassamento krenac a partir das invasões que se sucederam desde
o princípio do século XVI e fins do século XIX aproximam Krenaques
, Guaranis e os extintos povos de MIAMI [ mi an mi ]. Escutei que yanomâmis não revelam seu nome a brancos [krais]; aos missionários
**lugar onde se existe de acordo com os costumes ancestrais
**casa de reza
sempre lhes apresentaram nomes cristãos _ Pedro, Paulo, João _ o
nome carrega a alma, deixar que um “não-indio” escute este nome,
eh permitir que o mesmo lhe levem a alma...__seguindo a Buenos
Aires, por terra desde Belém do Pará [Amazonia] chego a fronteira
BRASIL/PARAGUAY – mato grosso do sul/amambay...., sei que ahi nessa
Paulo Nazareth
357
APOIO INSTITUCIONAL
CENEX FAE/UFMG
DEPARTAMENTO DE CIÊNCIAS APLICADAS À EDUCAÇÃO FAE/UFMG
PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM ANTROPOLOGIA | ANTROPOLOGIA SOCIAL • ARQUEOLOGIA
APOIO CULTURAL
CINEMATECA BRASILEIRA
APOIO LOGÍSTICO
HOTEL PRAÇA DA LIBERDADE
PARTICIPAÇÃO
PATROCÍNIO
CO-REALIZAÇÃO
REALIZAÇÃO
NOTAS