frontside - Preiser Records

ZUERST ERDWÄRTS, DANN HIMMELWÄRTS –
KOSMISCHE KLÄNGE & SYMPHONIK DER EKSTASE
Herr Marthé, Sie haben mit Ihrer vollständigen Neufassung der Dritten (PR 90715), mit Ihrem
neukomponierten Finale zu Neunten (PR 90728) die Musikwelt, vor allem aber die heile Welt
der Brucknerianer gespalten und sich damit in der einschlägigen Branche der Musikwissenschaft und der Bruckner-Forschung jede Menge Schelte eingehandelt, während internationale
Medien und Publikum geradezu enthusiastisch reagierten. Von Sakrileg und Blasphemie
reden die einen, die andere Seite ortet in Ihrem kecken Tun den Geniestreich. Bei Ihrer letzten
Tat, Bruckners Fünfte mit dem von internationalen Skandalen begleiteten Aktionisten Hermann
Nitsch zu kombinieren, kam es in St. Florian gar zum Eklat. Wie gehen Sie damit um?
Die Reaktionen seitens der Schulwissenschaft sowie der eingefleischten Brucknerianer interessieren mich nicht. Ich sehe meine unmittelbare Lebensaufgabe auch nicht unbedingt darin, von
diesen Fraktionen Zustimmung einzuheimsen.
Wer ist dann Ihre Zielgruppe?
Menschen, die hungrig danach sind, etwas zu erleben, das sie weiterbringt.
Muss das unbedingt Bruckner sein?
Ich kenne keinen anderen Komponisten, der uns soviel zu sagen hat von Dingen, die normalerweise weit außerhalb unseres Alltagshorizontes liegen, wie gerade er.
Aber nicht wenige Klassikfreaks sind der Ansicht, dass Bruckner zu schwer, zu lang, zu bombastisch, mit einem Wort ungenießbar ist.
Das liegt nicht an den Hörern und schon gar nicht an Bruckner selbst. Das liegt einzig und
allein daran, wie er normalerweise gemacht wird.
Ist dieses „Wie“ nicht in seinen Partituren vorgegeben?
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Da kann ich nur mit Mahler antworten: In den Noten steht alles geschrieben, nur das Wesentliche nicht.
Und wie finden Sie persönlich dieses Wesentliche?
Ich habe bei meinem Meister Celibidache etwas gelernt, was mein Musikerdasein komplett
auf den Kopf gestellt hat: dass eine Partitur nichts Absolutes ist und schon gar nicht vordergründig das enthält, was man heute so leichtfertig als „authentischen Willen des Komponisten“ bezeichnet.
Ich habe sodann zwei Jahre in Indien verbracht und dort etwas Unschätzbares wiederentdeckt, etwas, das in unserer europäischen Musiktradition weitgehend verloren gegangen ist.
Nicht die Noten einer Partitur oder die Dynamik oder die Tempovorschriften oder die Artikulationszeichen sind die Musik, sondern das, was sie eigentlich beim Interpreten und in Folge
dann auch beim Hörer auslösen bzw. hervorrufen sollte, nämlich Emotionen, energetische
Prozesse oder eine grundlegende Botschaft oder auch das Aufspüren der Absicht, warum der
Komponist gerade dieses Musikstück so und nicht anders geschrieben hat. Erst in Indien habe
ich den wirklichen Bruckner entdeckt. Damit meine ich dasjenige, was er in seinem Reisegepäck aus dem Himmel für uns mitgebracht hat.
Sie behaupten also, dass es bei Bruckner so etwas wie eine Message gibt? Im Gegensatz
dazu ist es vielen Ihrer Kollegen eher suspekt, nach möglichen Botschaften zu suchen, die
über den vorgegebenen Notentext hinausgehen.
Solchen empfehle ich, sich Brahms, Paisiello und Cimarosa zu widmen. Bruckner dagegen hat
uns Unermessliches zu sagen, und er war sich dessen auch klar bewusst. Johann Sebastian
Bach, sein großer Antipode - ich meine dies natürlich positiv - hat es schon vor mehr als dreihundert Jahren auf den Punkt gebracht, wofür die Musik da ist: zur Rekreation des Gemütes,
als Liebeserklärung an Gott und als ein Angebot, für sich selbst daraus lehrreichen Nutzen
zu ziehen. Alles andere sei, so Bach, teuflisches Geplärr und völlig sinnloses Geleier, das
uns die Zeit stiehlt. Hören Sie sich doch einmal um in unserer gegenwärtigen musikalischen
Landschaft!
Und was ist für Sie Bruckners Botschaft?
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Seine Botschaft besteht darin, uns mithilfe der Magie der Musik unsere Wurzeln und damit
unsere wahre Identität in Erinnerung zu rufen. D.h. nichts anderes als unsere Mitte wiederzufinden. So einfach ist seine Botschaft.
Das klingt nicht gerade sehr modern. Man bemüht sich doch heute, alles möglichst attraktiv
und kundenfreundlich zu präsentieren. Oder sich im anderen Falle derjenigen Inhalte zu
entledigen, die nicht mehr als zeitgemäß angesehen werden.
Was heißt das, nicht mehr zeitgemäß! Sollen wir vielleicht eine Volksabstimmung durchführen,
ob Bachs Hohe Messe oder Goethes Faust oder Beethovens Neunte von allen als zeitgemäß
anerkannt wird? Ich finde es zum Kotzen, wenn man die Menschen dümmer verkauft, als sie
es in Wahrheit sind. Es steckt doch in jedem von uns die Sehnsucht drinnen, elementar berührt
zu werden, ein tiefes Glück zu verspüren oder ganz einfach nur authentisch sein zu können.
Und dazu kann uns aber nur etwas verhelfen, das größer ist als wir. Um Goethe ein wenig
abzuwandeln: Alles, was größer ist als wir, zieht uns hinan.
Es ist heute total in, dasjenige, was wir nicht verstehen, was unseren alltäglichen Horizont
übersteigt auf unsere Ebene herabzuziehen. Unsere Zukunft liegt im absoluten Gegenteil. Der
Atem der Größe, das Mysterium, das Unaussprechliche soll uns zu sich hoch ziehen, über
unseren gewohnten Horizont hinauskatapultieren.
Das ist die Stunde Anton Bruckners. Einer Epoche der demokratischen Nivellierung aller Werte und der Kultur einer umsich greifenden Liberalität in allen Bereichen - es ist sowieso alles in
Ordnung und natürlich alles erlaubt - schleudert Bruckner etwas Ungeheures entgegen: „Das
Übel der Zeit ist Schwäche, deshalb schreibe ich eine Musik der Stärke.“
Damit machen Sie es den Klassikfans nicht gerade leichter. Denn ein Musikverständnis, wie
Sie es hier einfordern, setzt eine völlig andere Art des Hörens voraus als normalerweise
praktiziert wird. Ich war bisher der Ansicht, dass es darum geht, die einem Werk zugrunde liegende Architektur zu erfassen, also wichtige Themen zu erkennen oder auf formale Verläufe
und kompositorische Feinheiten zu achten. Gibt es so etwas wie ein richtiges Bruckner-Hören?
Ja natürlich! Öffne dich Bruckner als ob du einem Gottesdienst beiwohnen würdest und
schalte deinen Intellekt ab, denn „du hörst nur mit dem Herzen gut“. Ich selbst bin knietief im
christlichen Ritual verwurzelt. Ich gehe doch nicht in die Kirche, um mir mit unterkühlt intellektueller Distanz eine textkritisch edierte Version des Evangeliums anzuhören, sondern um mit
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allen Sinnen, mit Haut und Haaren die Wucht des Wortes Gottes wie Musik in mich aufzunehmen, mich von ihm trösten, stärken, inspirieren, anspornen und begeistern zu lassen. Wenn
ich eine Bruckner-Symphonie dirigiere, ist das für mich Gottesdienst und ich bin überzeugt,
dass dies das Publikum auch so erlebt. Sonst würde es nicht diesen unglaublichen PublikumsRun bei unseren Bruckner-Aufführungen geben, ganz gleich, ob wir nun Bruckner auf hohen,
extremen Witterungen ausgesetzten Gebirgsplateaus oder in Fabrikhallen oder auch in
entlegenen Kathedralen spielen.
Ihre extrem breiten Tempi bei Bruckner erlauben schon aus rein zeitlichen Gründen keinen
weiteren Programmpunkt neben einer Symphonie. Warum aber nun ausgerechnet hier in
St. Florian die provokante Kombination Bruckner V und Hermann Nitsch als Performer an der
Brucknerorgel. Was hat Nitsch mit Bruckner zu tun?
Bruckners Symphonien sind die klangliche Manifestation kosmischer Energien schlechthin,
die beim Hörer geistige und emotionale Erlebnisprozesse in Gang bringen. Hermann Nitsch
seinerseits versucht durch sein Orgien Mysterien Theater den unmittelbaren Kontakt mit diesen
elementaren Energien wieder herzustellen, von denen wir ja großteils durch gesellschaftliche
Konventionen abgeschnitten wurden.
Aber Bruckner gilt als derjenige Komponist, der über ein handwerkliches Können verfügt, das
seinesgleichen sucht. Während Nitsch doch selbst von sich behauptet, dass er nicht einmal
Noten lesen kann….
…warum sollte er auch? Notenlesen hat doch mit der Fähigkeit, große Musik hervorzubringen
so gut wie gar nichts zu tun. Vergegenwärtigen Sie sich nur einmal die vielen erstklassigen
Musiker im Jazz, Rock, Pop oder in der Volksmusik, die nicht Notenlesen konnten und doch
Musikgeschichte geschrieben haben. Oder die gesamte Musikkultur Afrikas, Indiens und
vieler anderer Länder, denen so etwas wie Notenlesen vollkommen fremd ist.
Was hat also Hermann Nitsch in musikalischer Hinsicht, was andere nicht haben?
Ich orte bei ihm einen ebenso außergewöhnlichen wie unzeitgemäßen musikalischen Ansatzpunkt, wenn er meint „er möchte, dass man hergeht und einen Klang einmal LEBEN lässt“. Bei
Bruckner findet sich doch ganz Ähnliches. Oftmals hat er, wenn er für sich alleine die Orgel
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spielte, nichts anderes getan, als simple Intervalle und Dreiklänge lange Zeit einfach im Raum
klingen lassen – bis er schließlich zum nächsten Akkord weiterging, um diese Klänge ganz
zu verkosten oder sie im Raum sich voll entfalten zu lassen, weil sie eben dann leben und
nicht einfach nur eine Funktion in einem komplexen Partiturgewebe abgeben. Hier treffen sich
Bruckner und Nitsch, hier beginnt die Musik!
Offensichtlich sah dies das Publikum in St. Florian anders. Es reagierte bei Nitsch prompt mit
einem ungeheuren Tumult, während Bruckner stürmisch akklamiert wurde.
Ein Teil des Publikums hat den Grundgedanken dieses Konzertes sehr wohl verstanden, wie
die vielen Reaktionen belegen, die wir bekommen haben. Eine davon hat mich besonders beeindruckt: „…das Konzert als Ganzes kann somit als ein gelungenes kontrapunktisches Werk
betrachtet werden, in dem Hermann Nitsch´s Orgelcluster den archaischen Grund bildeten...
Es war der unartikulierte pränatale Zustand der Musik, der offenbar die dunkelsten, archaischsten Wesensteile im Hörer ansprechen sollte…Musik pur, kein Rhythmus und kaum eine
Melodie zu erkennen, sondern nur Klangfarben. Extrem lang ausgehaltene Töne, ein durch
den Luftstrom hervorgerufenes, unheimliches Vibrieren der Orgelpfeifen…bisweilen stürzten
wie in einem kosmischen Geschehen unvermutet ganze Klangwolken nieder…man konnte niemals zuvor das archaische Fundament Bruckners besser verstehen als hier, wenn sich sodann
Bruckners Fünfte auf diesem Fundament wie eine majestätische Kathedrale erhebt, ohne die
eigenen archaischen Wurzeln zu verleugnen…Bruckner bricht diese elementaren Schichten
auf, ordnet die ungerichteten Kräfte und verleiht ihnen mit seinem schöpferischen Genie
Gestalt.“ Das ist es doch, worum es wirklich geht. Die Idee dieses Konzertes ist trotz des teilweise randalierenden Publikums für mich voll aufgegangen.
Ist das alles denn so anders als zu Bruckners Zeiten? Hermann Nitsch schockiert heute mit
seinem Orgien Mysterien Theater die Menschen aus dem gleichen Grund wie Bruckner zu
seiner Zeit mit seinen ungewöhnlichen Symphonien. Beide bringen eine unmittelbare Kunst
hervor, die ans Eingemachte geht. Es hat sich also seit einhundertdreißig Jahren so gut wie
nichts geändert, was die Bereitschaft des Publikums betrifft, unvorbereitet einer Kunst zu begegnen, die unter die Haut geht. Aber Bruckner ist ja inzwischen längst sozusagen stubenrein,
d.h. abgeschliffen und daher festspieltauglich geworden. Man hat ihn in ein bestimmtes Fach
gesteckt und braucht sich vor ihm nun nicht mehr zu erschrecken…
Könnten Sie das etwas näher erläutern?
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…na ja, die einen sehen in ihm den zukunftsweisenden Harmoniker, den genialen Kontrapunktiker oder Schöpfer vielfältiger Formstrukturen, während die anderen in ihm wieder nur
den religiösen Mystiker, frommen Musiker Gottes oder sonst was Nettes sehen. Aber das sind
alles schlimme Verkürzungen. Wenn der Bruckner richtig angepackt wird, geht er auch heute
ungebremst ans Eingemachte. Ich sehe das ja immer wieder bei unseren Konzerten, wenn
Leute im Publikum hemmungslos zu weinen beginnen oder von tiefer Erschütterung nur so
durchgebeutelt werden.
Was meinen Sie mit dem Wort „Reloaded“ im Zusammenhang mit Bruckner – ein Wort, das
nicht nur die Brucknerianer erbost?
Das bedeutet für mich nichts anderes, als ihn scharf zu machen wie eine Bombe. Dazu
muss ich natürlich sehr gut und sehr tief in das jeweilige Stück hineinspüren und sodann ans
Tageslicht befördern, was da alles latent verborgen ist und auf Konkretisierung wartet. Nichts
anderes hat ja auch Bruckner mit seinen Symphonien sein Lebtag getan.
Das klingt jetzt etwas harmloser als es tatsächlich ist. Denn Sie scheuen auch vor weitreichenden instrumentatorischen und dynamischen Eingriffen nicht zurück.
Ich scheue vor überhaupt nichts zurück, wenn es dem Bruckner dient.
Auch die Fünfte trägt wieder das provokante Prädikat „Reloaded“.
Und das mit gutem Grund. Bruckner hat ja bekanntlich seine Fünfte niemals gehört. Bruckner
ist kein Notenfuchs, sondern kommt von der Improvisation her. D.h. dass für ihn das unmittelbare Klangerlebnis, das, was ich höre im Mittelpunkt steht und nicht die Exekution eines
Notentextes. Es gibt ja die bekannte Geschichte anlässlich der Berliner Aufführung seines Te
Deums. Bei einer der Proben wollte Bruckner partout etwas ganz anderes hören, als in der
Partitur stand und was das Ensemble auch exakt so einstudiert hatte. Darauf angesprochen
kontert Bruckner, das sei ihm vollkommen gleichgültig, was da drinnen steht, ich möchte das
jetzt einfach so und so hören. Basta! Hier beginnt die Musik zu atmen. Das ist gelebte Musik
im Augenblick, das ist „Reloaded“! Die Musiker des Jazz, Rock, Pop, der Volksmusik, ja sogar
ein Bach, Mozart, Beethoven haben nie etwas anderes getan, als der im Augenblick erklingenden Musik zu gehorchen und nicht irgendwelchen toten Buchstaben.
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Bei der Fünften gibt es einige markante neue Einsätze der Pauken, sowie im zweiten und
vierten Satz die zusätzliche Einfügung von Becken und Triangel. Das hat seinen guten Grund.
Die unbefangenen Hörer haben damit auch nicht das geringste Problem, ganz im Gegenteil.
Wenn dagegen die eingefleischten Brucknerianer sowie die wissenschaftliche Brucknerzunft
Bauchgrimmen bekommen, soll das nicht mein Problem sein.
Aber wie soll ich mir nun Ihre Vorgehensweise ganz konkret vorstellen?
Ich höre mit Bruckners Ohren tiefer und tiefer in das jeweilige Stück hinein. Dann steigen
Antworten wie von selbst auf, die ich umzusetzen habe. Ja, es ist dann wie ein Befehl, dem ich
zu gehorchen habe.
So z. B. im ersten Satz, wenn ich an bestimmten Stellen Pauken-Sätze einfüge, die Bruckner
bei den damaligen technischen Gegebenheiten der Instrumente nicht zur Verfügung standen,
aber sehr wohl latent im Notentext vorhanden sind.
Oder im Adagio, das uns mit etwas Ungeheurem, bisher nicht Dagewesenem konfrontiert: der
Höhepunkt liegt nicht am Ende des Satzes wie bei allen anderen Symphonien, sondern am
Anfang, wenn bei Takt 65 die Musik in einem grandiosen C-Dur explodiert, was bei Bruckner
später immer von Pauken, Triangel und Becken begleitet wird. Also habe ich das jetzt hier an
eben dieser Stelle nachgeholt. Alles, was danach kommt, ist das Nachbeben dieser gewaltigen Erschütterung, ist hingebungsvolles Gebet. Moses hat von Gott die Gesetzestafeln
empfangen und steigt nun damit zu den Menschen ins Tal hinab. Am Ende dieses Satzes steht
dann als absolutes Gegenstück zum ersten strahlenden der zweite düstere Höhepunkt. Es ist
ein Aufschrei der Verzweiflung, als solcher markiert durch die von mir eingefügte Pauke. Auch
habe ich an dieser Stelle drei Takte einer vollkommenen Uminstrumentierung unterzogen, da
diese in der Originalgestalt einen energetischen Durchhänger bildeten, den Bruckner – hätte
er seine Fünfte nur einmal wenigstens hören können – natürlich umgehend korrigiert hätte.
Alles endet in einem letzten Aufbäumen, das sodann ins Leere stürzt und ohne Erfüllung ausklingt. Wie muss es wohl Moses ergangen sein, als er nach seiner umwerfenden Gottesschau
am Berg Sinai in die Niederungen der Menschheit hinabzusteigen hatte!
Den absoluten Höhepunkt der gesamten Symphonie bildet aber jene Sequenz, wenn am Ende
des vierten Satzes mit der überraschenden Modulation nach Ges-Dur der Choral in all seiner
glanzvollen Majestät wie die aufgehende Sonne hervorbricht und zugleich mit dem Lichtblitz
der nun eingefügten Becken und der Triangel das Sich-Öffnen der Himmelsportale verkündet.
Einer der bewegendsten Momente, die du in deinem Leben überhaupt erfahren kannst.
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Im Gegensatz zu den populären Symphonien IV, VII und VIII gilt die Fünfte wegen der vorwiegend kontrapunktischen Arbeitsweise Bruckners als sprödes und deshalb schwer zugängliches
Werk. Sie sprechen ja immer wieder im Zusammenhang mit Bruckner-Symphonien von „Kathedralen der Klänge“. Wie höre ich mit Gewinn diese Musik?
Genau so, wie du reagierst, wenn du eine Kathedrale wie die von Amiens betrittst. Der
Raum nimmt dich sofort in seiner ungeheuren Größe, Höhe und Weite gefangen. Das ist die
Größe, Höhe und Weite, die du auch in deiner Seele trägst und deshalb in dir sofort eine
starke Resonanz hervorruft. Die überirdisch schönen Farben der gewaltigen Rosetten lösen
in dir starke, wenn nicht gar mystische Emotionen aus. Du lässt dich von den mächtigen, nach
oben strebenden Säulen in die Höhe reißen, das Gewölbe entfaltet über dir eine Pracht der
Formen, Linien und Bahnen, die du vom Anblick des Sternenhimmels her kennst. Wenn du
Bruckner wirklich erlebend nachvollziehst, und nicht nur distanziert intellektuell hörst, dann
betrittst du eine Kathedrale dieser Art.
Natürlich ist Bruckners Fünfte ein kontrapunktisches Meisterwerk mit einer äußerst dichten
und komplexen architektonischen Struktur, wie du sie auch in den großartigen gotischen Kathedralen findest. Aber diese Kunstfertigkeit darf bei der Interpretation nicht im Vordergrund
stehen. Als Dirigent muss ich die Fünfte singen, wie ein Kind mit Andacht und bedingungsloser
Hingabe ein Marienlied bei einer Maiandacht singt. Dann und nur dann entfaltet so ein kostbarer Diamant wie die Fünfte die volle Leuchtkraft seines inneren Feuers, das die hohe Kunst
des Schleifers in ihm freigesetzt hat.
Ich möchte nochmals auf die von Ihnen angedeuteten Indien-Erfahrungen zurückkommen. Sie
sagen ja, dass Sie erst in Indien den wirklichen Bruckner entdeckt haben. Hat diese für Sie
offenbar initiatorische Erfahrung auch Auswirkungen in der konkreten Orchesterarbeit?
Aber ganz sicher! Denn mir wurde sehr bald klar, dass es so gut wie nichts bewirkt, wenn ich
persönlich Bruckner anders sehe. Wenn dies darüber hinaus beim Hörer ankommen soll, muss
wohl auch das Medium, sprich das Orchester dementsprechend eingeweiht und motiviert
werden. Das ist deshalb nicht ganz so einfach, weil die heute gängige Probenarbeit aller Orchester vorwiegend darauf ausgerichtet ist, den Notentext in möglichst kurzer Zeit möglichst
exakt umzusetzen. Aber das führt bei Bruckner eher zu unbefriedigenden Ergebnissen. Jeder
Einzelne muss hier Farbe bekennen. Bruckner schickt uns (uns, das meint ganz konkret den
Hörer, aber auch mich als Dirigenten und selbstverständlich im Idealfall auch jeden einzelnen
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Orchestermusiker) mit seiner Musik back to the roots. Wir müssen alle zusammen wieder dorthin zurück, wo wir den Puls des Menschseins fühlen können. Ich meine das Wiedererwecken
und das Einbringen unserer Sinne in die Musik. Wir müssen die Musik tasten, greifen, riechen,
schmecken, spüren, fühlen, verkosten, erhören, erschauen. Es gibt kein Forte und kein Piano.
Was sollen so unsinnige Anweisungen an das Orchester wie z.B. bitte spielen Sie das hier
leiser und dieses lauter, schneller, langsamer, höher, tiefer und was weiß ich nicht noch alles.
Geht es hier um die Einhaltung von Verkehrsvorschriften oder die Umsetzung von Dezibelangaben? Natürlich muss ich als Dirigent immer wieder korrigierend eingreifen, steuern, aber
das ist nicht das Wichtigste.
Eine Partitur besteht in Wahrheit nur aus Bewegungen, Linien, Sequenzen, Ausbrüchen der
Kraft, der Freude, der Zärtlichkeit, des Staunens, des Schreckens, des Grauens, der Größe,
der Feierlichkeit, der heidnisch-archaischen Umtriebe, des Orgiastischen, des Sinnlich-Erotischen usw. Das und nichts anderes ist der wahre Schlüssel zu Bruckner. Wenn es gelingt,
eine Bruckner-Partitur so zu lesen und dem Orchester in einer intensiven Probenarbeit zu
vermitteln, dann bekommt diese Musik eine Schlagkraft, die Musiker wie Hörer umhaut. Alles,
was drunter bleibt, ist für mich harmlose Salonkunst und damit sinnloses Verplempern meiner
Lebenszeit. Hier schließt sich wieder der Kreis von Bruckner zu Nitsch, der meint: „…eine
orgiastische Musik soll uns in einen intensiven Zustand der Seinsfindung versetzen“. Ich wüsste
für mich nichts Herrlicheres, als dies zu leben und mit möglichst vielen Menschen auf diesem
Planeten zu teilen.
Dieses Interview mit Peter Jan Marthé wurde am 14. Februar 2008 von Barbara Frey anlässlich des Erscheinens dieser CD geführt.
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Botschafter einer neuen Dimension des Musizierens –
das EUROPEAN PHILHARMONIC ORCHESTRA
1994 ließ der legendäre Geigenvirtuose Lord Yehudi Menuhin gemeinsam mit dem Dirigenten
Peter Jan Marthé eine „Vision einer neuen Art elementaren Musizierens“ mit der Gründung
des European Philharmonic Orchestra Wirklichkeit werden.
„Wir brauchen heute am musikalischen Sektor dringendst wieder eine souverän demons-
trierte Synthese von technischer und musikalischer Flexibilität; eine Synthese einer bewussten
Körperlichkeit des Klanges sowie einer heute unentbehrlichen Spiritualität des Herzens!
Wird dieses Programm von allen Beteiligten auch gelebt, verleiht es dem Musizieren eine
außergewöhnliche Tiefe und Wirkung und wird dieses Projekt sicher schon bald zu einem der
vielversprechendsten jungen Orchester in Europa erheben .
Yehudi Menuhin, 1994 anlässlich der Gründung des European Philharmonic Orchestra.
“
„Sie kamen, spielten und siegten, wie der geradezu triumphale Erfolg dieses Klangkörpers
mit Bruckners „Vierter“ unter der Leitung von Peter Jan Marthé hier in Rimini demonstrierte
“
Resto del Carlino, Rimini/Modena
Die Basis der Orchesterarbeit bilden dabei die ungewöhnlichen Methoden einer neuen
Emotionalisierung der Klänge und Partituren, um das Repertoire der Klassischen Musik, vor
allem aber die Symphonien Anton Bruckners möglichst vielen Menschen in einer ebenso
aufregenden wie unmittelbaren Weise näher zu bringen.
Das European Philharmonic Orchestra verkörpert heute eine in vieler Hinsicht richtungweisende Orchester-Nachwuchsschmiede, aus der immer wieder hervorragende Musikerpersönlichkeiten hervorgehen und ihren Weg in die europäischen Spitzorchester finden.
Gerade die der Orchesterarbeit zugrunde liegende Methode der Emotionalisierung ermöglicht nicht nur den Musikern selbst – fernab aller gängigen Orchesterroutine – einen unmittelbaren Zugang zur Musik, sondern spornt diese immer wieder in beeindruckenden Sternstunden des Musizierens zu individuellen und kollektiven Höchstleistungen an.
Die spektakulären Erfolge des European Philharmonic Orchestra unter der Leitung seines
Chefs Peter Jan Marthé bestätigen nachhaltig die Richtigkeit des seit seiner Gründung konsequent eingeschlagenen Weges: Chedirigent Marthé: „Wir sind mit keinem geringere Anspruch angetreten als zu Botschaftern einer neuen Art des elementaren Musizierens zu werden!“
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„Die Saat geht auf! Ich freue mich wirklich persönlich über seine Erfolge, die immer größere
Kreise zu ziehen beginnen.
YEHUDI MENUHIN (1998)“
„Dass es diesem jungen europäischen Orchester tatsächlich gelungen ist, durch die Entwicklung von speziellen, als zukunftsweisend zu bezeichnenden Ausbildungsprogrammen für
angehende Orchestermusiker bereits europaweites Aufsehen zu erregen, bezeugt die beeindruckende Liste der Statements renommiertester Experten wie Yehudi Menuhin, Gottfried von
Einem oder Orchestervorstände prominentester Orchester.
MÜNCHNER PHILHARMONIKER, der Orchestervorstand
“
„Ein außerordentlicher Klangkörper, der immer wieder auf beeindruckende Weise die
Aufmerksamkeit der musikalischen Öffentlichkeit auf sich zu ziehen vermag. Eine unter ihrem
Chef Peter Jan Marthé musizierende, hoch motivierte Gemeinschaft des Musizierens, die in
geradezu exemplarischer Weise jene Prinzipien verkörpert, die Herbert von Karajan so sehr
am Herzen lagen.
HERBERT VON KARAJAN STIFTUNG BERLIN, Prof. Peter Csobádi, Geschäftsführer sowie
ehemals Pressechef Herbert v. Karajans
“
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Geniestreich oder Sakrileg?
Der Bruckners Neunte vollendete –
der Dirigent PETER JAN MARTHÉ
Ob ein Symphoniekonzert auf dem 1400 m hoch gelegenen Seefelder Plateau in Tirol, eine
Bruckner-Symphonie auf dem 2000 m hohen Schweizer „Rigi“ am Vierwaldstädtersee oder in
der Montagehalle einer Fabrik oder etwa die bereits legendären „Kathedrale der Klänge“Projekte im Wiener Stephansdom - mit seinen spektakulären Klassik-Darbietungen sorgt Peter
Jan Marthé, „der exzentrische Bruckner-Dirigent und eigenwillige Meisterschüler Sergiu
Celibidaches“ (SZ) bei Publikum und Presse immer wieder für nachhaltiges Aufsehen.
Seine internationale Karriere führte ihn bisher über seine Heimat Österreich nach Frankreich,
Polen, Schweiz, Spanien, Portugal etc. bis nach Mexiko und Indien.
Renommierte Festivals wie Sagra Musicale Malatestiana Rimini, Klangbogen Wien, Musica
Viva München, Steirischer Herbst Graz; Estival Festival de Paris, Festival d’ Avignon u.v.a.
bilden weitere Highlights seiner bisherigen internationalen Erfolge.
Neben seinem erfolgreich beendeten Musikstudium in den Fächern Dirigieren, Orgel,
Komposition an der Wiener Musikhochschule wirken sich die zweijährige Lehrzeit bei Sergiu
Celibidache (1981/82) sowie die Begegnung mit Yehudi Menuhin entscheidend auf seinen
weiteren Entwicklungsweg aus. 1987 bricht Marthé seine bisherige Konzerttätigkeit ab, um
sich bei Ustad Ameer Mohamad Khan in Indien einer zweijährigen musikalischen Ausbildung
zu unterziehen, die ihm nicht nur eine „völlig neue Dimension des Musizierens“ erschließt,
sondern auch seine künftige Orchesterarbeit gravierend beeinflussen wird.
1994 gründet Peter Jan Marthé gemeinsam mit der Geigenlegende Yehudi Menuhin das
EUROPEAN PHILHARMONIC ORCHESTRA, das heute zu den besten jungen europäischen
Klangkörpern zählt.
1995 wird Marthé von Lord Yehudi Menuhin als Kuratoriumsmitglied in das weltumspannende
Menuhin-Projekt „LIFE MUSIC NOW“ berufen.
2001 Verleihung des Titels eines „Honorarprofessors“ durch den Bundespräsidenten der
Republik Österreich.
2003 Intendant des Festivals „AUSTRIA IMPERIAL“ in Innsbruck.
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2005 erregt Marthé internationales Aufsehen mit der Uraufführung seiner vollständigen
Neufassung von Bruckners Dritter Symphonie.
„…Medien und die weltweite Bruckner-Fangemeinde sehen inzwischen in ihm auf Grund
seiner unkonventionellen Einspielungen der Symphonien Anton Bruckners einen der außergewöhnlichsten Bruckner-Dirigenten unserer Zeit….“ Bruckner-Journal, London.
Für neuerliche internationale Schlagzeilen sorgte Marthé jüngst mit seiner spektakulären
Vollendung der von Anton Bruckner unvollendet hinterlassenen Neunten Symphonie.
Der alljährliche Auftritt Marthé’s mit dem European Philharmonic Orchestra bei den Brucknertagen im Stift St. Florian mit den Symphonien Bruckners zählt inzwischen zu den großen
sommerlichen Kultur-Highlights Österreichs.
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HERMANN NITSCH – SYMPHONIKER DER EKSTASE
Hermann Nitsch wird am 29. August 1938 in Wien geboren. Nitsch übernimmt, nach einer diplomierten Ausbildung an der Graphischen Lehr- und Versuchsanstalt in Wien (1953-58) eine
Stelle als Gebrauchsgrafiker am technischen Museum der Stadt. Der Künstler orientiert sich
zunächst am Expressionismus, den er mit überwiegend religiösen Figurenszenen verbindet.
Nach einer Zeit der Hinwendung Nitschs zur Literatur, kehrt der Künstler ab 1960 zur Malerei
zurück. Im selben Jahr finden auch erste Malaktionen statt, die die Idee des Orgien Mysterien
Theaters umzusetzen versuchen. Die Aktionen Nitsch‘s, bei denen es um das intensive sinnliche Erleben verschiedenster Substanzen und Flüssigkeiten geht, werden in den folgenden
Jahren immer provokativer. Ab 1963 führen seine Aktivitäten zu ständigen Konfrontationen
mit den Behörden und mehrwöchigen Gefängnisaufenthalten, die den Künstler 1968 veranlassen, nach Deutschland zu übersiedeln.
Im Anschluss an große Erfolge des Orgien Mysterien Theaters Ende der 60er Jahre in den
USA und Deutschland führt Nitsch während des folgenden Jahrzehnts in vielen europäischen
und nordamerikanischen Städten Aktionen durch.
Der Ankauf des niederösterreichischen Schlosses Prinzendorf aus dem Besitz der Kirche
gelingt Nitsch 1971. Dort verwirklicht er im Zuge größer angelegter Aktionen auch seine
Vorstellungen von der Musik zu seinem Theater. Während dieser Aktionen werden Lärmorchester, Schreichöre und elektronisch verstärkte Instrumente eingesetzt. Nitsch deutet das Leben
als Passion, den Malprozess als verdichtetes Leben und damit als Inbegriff der Passion. Durch
seine an zentraler Stelle im Bild eingefügten Malhemden, die er während der Arbeit trägt,
bleibt der Künstler selbst anwesend und animiert den Betrachter, sich mit dem Malvorgang
zu identifizieren und mit ihm ins Bild einzutreten. Das „drei Tage Spiel“ 1984 in Prinzendorf
oder der Zyklus von Schüttbildern, die er 1987 in der Wiener Secession herstellen kann, sind
Höhepunkte von Hermann Nitschs Projekten.
Gerade die Musik bildet für Nitsch, den glühenden Bruckner-Verehrer neben seinem Orgien
Mysterien Theater einen wesentlichen Aspekt seiner künstlerischen Tätigkeit. So trat er bisher
nicht nur als Komponist mehrer Symphonien an die Öffentlichkeit, sondern ist regelmäßig als
Organist in Konzerten zu erleben wie z. B. in Frankfurt und Berlin.
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1998 verwirklicht der Künstler das Ideal des „6 Tage Spiels“. Immer häufiger wird seine
Kunst seit den 90er Jahren in Ausstellungen gewürdigt. Sie werden häufig von Aktionen des
Künstlers begleitet. Hermann Nitsch kann sich in einer veränderten politisch-gesellschaftliche
Situation als anerkannter Kunstschaffender immer besser etablieren. Nitsch unterrichtet, nach
Gastprofessuren an der Frankfurter Hochschule für bildende Kunst und an der Kunstakademie
Hamburg, seit 1989 in Frankfurt am Main eine Klasse für Interdisziplinäre Kunst. 2004 übernimmt der Künstler eine Gastprofessur an der Universität Wien am Institut für Theaterwissenschaften. Hermann Nitsch erreichen immer mehr offizielle Aufträge - etwa für Ausstattungen
von Stücken an der Wiener Staatsoper 2005 sowie jüngst an der Züricher Oper. Der Künstler
lebt und arbeitet auf seinem Schloss in Prinzendorf, Niederösterreich.
Ein besonderes Highlight seiner musikalischen Laufbahn bildete der Auftritt Hermann Nitschs
an der Brucknerorgel im Rahmen der Brucknertage 2007 in St. Florian, O.Ö.
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FIRST EARTHWARDS, THEN HEAVENWARDS −
COSMIC SOUNDS & SYMPHONIC ECSTASY
Peter Jan Marthé, with your completely new version of Bruckner’s Third (PR 90715) and your
newly composed “Finale” for the Ninth (PR 90728) you have divided opinion in the musical
world in general and in the world of Bruckner devotees in particular. In doing so, you have
opened yourself to wide-ranging attack from interested musicologists and Bruckner scholars.
On the other hand, the international media and audiences have reacted with downright
enthusiasm. One side speaks of a sacrilege and blasphemy while the other sees your “impertinence” as a stroke of genius. Your last project combined Bruckner’s Fifth with the Actionist
artist Hermann Nitsch, who has provoked international scandal in the past, and at the performance in St. Florian there was a real uproar. How do you deal with all of that?
I’m not interested in way received scholarship or inveterate Bruckner devotees respond. I do
not believe it is my immediate purpose in life to gain the approval of those groups.
Who then is your target group?
People who have a thirst for the kind of experience that advances them.
Does it have to be Bruckner?
I’m not aware of another composer who has as much to tell us about things that normally lie
far beyond our daily horizons.
But many classical music fans find Bruckner to be too heavy, too long, too bombastic; in a
word: unbearable.
That’s not the listeners’ fault and certainly not Bruckner’s either. Solely at fault is the way he is
normally performed.
Isn’t that “way” specified in his scores?
There I’m of the same opinion as Mahler. The notes specify everything except that which is
most important.
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And how do you personally discover what is most important?
In studying with Maestro Celibidache I learned something that turned my life as a musician
completely upside down: that a musical score is not absolute and that it certainly does not
contain on a superficial level what some people today like to call the “authentic will of the
composer”. Then I spent two years in India, and there I rediscovered something incredibly precious that has largely been lost in our European musical tradition. Music does not consist of
the notes in a score or the dynamics or the tempo markings or the articulation signs but rather
of that which it should provoke in the performer and subsequently in the listener: emotions,
energetic processes or a fundamental message or even the recognition of the composer’s
intention. Why did the composer write this piece of music this way and not in some other way?
It was in India that I finally discovered the real Bruckner. With that I mean: what he brought
down to us from heaven in his luggage.
So you would assert that there is some kind of message in Bruckner’s music? By way of
contrast, many of your colleagues feel there is something suspicious about seeking possible
messages beyond the notes of the music itself.
I would recommend that they study Brahms, Paisiello and Cimarosa. Bruckner, on the other
hand, has an immeasurable amount to tell us, and he was clearly aware of that himself. More
than three hundred years ago his great antipode Johann Sebastian Bach − and I mean that in
a positive sense, of course − defined what music is all about: the restoration of our hearts and
souls, a declaration of love for God and an opportunity for us to learn something useful from
it. Everything else, according to Bach, is diabolical noise and completely senseless droning
that wastes our time. Just listen to the music that is currently being written and performed.
And what do you see as Bruckner’s message?
His message is to use the magic of music to remember our roots and thus our true identity.
Which is nothing but rediscovering our centre. His message is that simple.
That doesn’t sound very modern. The objective today is to make everything as attractive and
accessible as possible. Or to rid ourselves of contents that no longer seem up-to-date.
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What does that mean: no longer up-to-date? Should we perhaps hold a referendum on whether
Bach’s Mass in B Minor or Goethe’s Faust or Beethoven’s Ninth are popularly recognised
as being up-to-date? I can’t stand to see people judged as being dumber than they really
are. Every single one of us has a longing to be touched in a fundamental way, to experience
deep-felt happiness or simply to be authentic. And the only things that can help us do that are
bigger than we are. To paraphrase Goethe, we are attracted to everything that is bigger than
we are. Today it is totally “in” to pull everything down to our own level if we don’t understand
it, if it extends beyond our daily horizons. Our future lies in the exact opposite direction. The
breath of greatness, the mystery, the inexpressible should pull us up to their level, catapult us
above our accustomed horizons. This is Anton Bruckner’s hour. An era of democratic levelling
of all our values and of a culture of liberalism extending into every area − in which everything
is acceptable and everything, of course, allowed. But Bruckner throws something wonderful
back at us: “The evil of our time is weakness; thus I write a music of strength.”
You’re not making things easier for classical music fans. The kind of musical understanding
you are calling for requires a completely different kind of listening than the normal one. Up
to now, I thought it was all about understanding the musical architecture on which a work was
based: recognising important themes or paying attention to formal developments and compositional details. Is there one “right” way to listen to Bruckner?
Yes, of course! Open yourself to Bruckner the way you attend a church service, and turn off
your intellect, because “you hear well only with your heart”. I myself am rooted in Christian ritual up to my knees. But I don’t go to church in order to listen from a cool intellectual distance
to readings from a scholarly version of the Gospels. Instead, I go in order to absorb within me
the power of the Word of God just as I do with music: with all my senses, with my skin and
flesh. To let it comfort, strengthen, inspire, stimulate and delight me. When I am conducting a
Bruckner symphony, it is like a religious service to me, and I am convinced that the audience
experiences it in the same manner. Otherwise we would not have this incredible audience
runon our Bruckner performances. And it doesn’t matter whether we’re playing Bruckner on a
high mountain plateau under the threat of extreme weather, on a factory floor or in a remote
cathedral.
Because of the extremely broad tempi in your Bruckner performances, there is no time on
the programme for another work in addition to one of his symphonies. But why here − in St.
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Florian of all places − this provocative combination of Bruckner’s Fifth and Hermann Nitsch as
a performer on Bruckner’s organ. What does Nitsch have to do with Bruckner?
Bruckner’s symphonies are quite simply the tonal manifestation of the cosmic energy that unleashes the processes of spiritual and emotional experiences in the listener. Hermann Nitsch,
for his part, attempts in his Orgien Mysterien Theater to re-establish immediate contact with
these elementary energies from which we have, for the most part, been cut off by societal
conventions.
But Bruckner is considered to have had an almost incomparable level of musical craftsmanship
at his disposal. Nitsch himself admits that he can’t even read music….
…And why should he? The ability to read music has nothing at all to do with the ability to create great music. Just think about all the many first-class jazz, rock, pop and folk musicians who
can’t read music and yet have written music history. Or the musical culture of Africa, India
and many other countries, where the ability to read music is completely foreign.
So what does Hermann Nitsch have from a musical point of view that others do not?
In him I find an extraordinary and anachronistic approach to music, as when he says he wants
to “make a sound come alive”. You can find something very similar in Bruckner. Often, when
he was playing the organ for himself, he did nothing other than play simple intervals and
triads, holding them for a long time and letting them sound in the acoustical space until he
finally went on to the next chord. He wanted to enjoy these sounds to the full or let them fully
develop in space, because that way, they live and are not simply a function in a complexly
woven musical score. This is where Bruckner and Nitsch meet; this is where music begins!
Apparently the audience in St. Florian was of a different opinion. They reacted to Nitsch with
an unbelievable uproar while Bruckner was greeted with tumultuous applause.
Part of the audience clearly understood the basic concept behind the concert, as we could see
in the many reactions we received. One of them particularly impressed me: “…The concert
as a whole can be seen as a successful contrapuntal work in which Hermann Nitsch’s organ
clusters provided the archaic basis... It was an unarticulated, prenatal situation in music, which
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was apparently intended to speak to the darkest, most archaic traits of being in the listener,
…pure music, no rhythm and hardly a recognisable melody: simply musical colour. Extremely
long tones, eerie vibration in the organ pipes that was created by the airstream, …from time
to time, as though part of a cosmic incident, unexpected clouds of sound descended, …there
has never been a better opportunity to understand Bruckner’s archaic underpinnings than
here, when Bruckner’s Fifth rose up from this foundation like a majestic cathedral, but without
denying its own archaic roots…. Bruckner breaks up these elementary layers, provides order
to the undirected forces and with his creative genius gives them shape.” That’s what it’s really
all about. Despite those in the audience who went on the rampage, the concept of the concert
was a complete success as far as I’m concerned. Is it really so different from the way it was in
Bruckner’s day? Hermann Nitsch shocks people today with his Orgien Mysterien Theater for
the same reason that Bruckner did so in his day with his unusual symphonies. Both produce an
immediate form of art that goes against tradition. Hardly anything has changed in 130 years
as far as the audience’s willingness to engage, unprepared, with an art that gets under their
skin. In the meantime, of course, Bruckner has become accepted; the rough edges have been
taken off his music and it has thus become suitable for festival performance. He has been
pigeon-holed and no one is afraid of him any more….
Could you explain that in a bit more detail?
…well, some see in him the pioneering harmonist, brilliant contrapuntist and creator of complex formal structures, while others see only the religious mystic, the pious musician of God or
something equally nice. But all of these represent serious underestimations. When Bruckner
is played correctly, he still goes against tradition with the same vehemence. I have seen that
repeatedly in our concerts, when people in the audience start crying uncontrollably or are
shaken to their own foundations.
What do you mean when you use the word “Reloaded” in the context of Bruckner – a word
that has angered more than just the Bruckner devotees?
All that means to me is to light his fuse in the sense of a bomb. To do that, of course, I have to
dig very intensely and deeply into the respective work and bring to light all the things that are
latently lying there, waiting to be expressed in concrete terms. That is exactly what Bruckner
did with his symphonies throughout his life.
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That sounds a bit more harmless than it actually is. Because you show no reluctance to make
extensive alterations to the instrumentation and dynamics.
I have no reluctance to do anything at all if it serves Bruckner.
The Fifth now also shares the provocative title “Reloaded”.
And there’s a good reason for that. As we all know, Bruckner never heard a performance
of his Fifth. Bruckner was not a man who depended on musical scores; his music was based
on improvisation. That means that he focussed on the immediate tonal experience, what
he was hearing, and not how the score was being executed. There is a well-known story
about the performance in Berlin of his Te Deum. At one rehearsal Bruckner wanted to hear
something different from what he had written in the score and the ensemble had so carefully
learned. When Bruckner was asked about it, he replied that he couldn’t care less what was
written in the score; he simply wanted to hear what he wanted. That’s it! And that’s when
music begins to breathe. That is music experienced in the moment: that is “Reloaded”! The
musicians who play jazz, rock, pop and folk music, and even Bach, Mozart and Beethoven,
never did anything else but listen to the music in the moment and not adhere to a bunch of
dead markings. In the case of the Fifth there are a couple of striking new entries in the timpani
as well as addition of cymbals and triangle in the second and fourth movements. There’s a
good reason for that, and impartial listeners don’t have the slightest problem with it. On the
contrary. And if it gives dyed-in-the-wool Bruckner devotees and the guild of Bruckner scholars
a stomach ache, that’s not my problem.
I’d like to understand the concrete process you go through.
I listen with Bruckner’s ears ever more deeply to the respective work. The answers seem
to rise up on their own and I implement them. It’s like an order I have to obey. There’s an
example in the first movement, where I added timpani at some particular moments. Bruckner
was unable to do it, given the technical characteristics of those instruments at the time, but it is
clearly a latent possibility in the score. Or in the “Adagio”, which confronts us with something
tremendous that had never been done before: the music reaches its peak not at the end of
the movement as in all the other symphonies but rather at the beginning, when it explodes in
a grandiose C major at bar 65. Later Bruckner always added timpani, triangle and cymbals
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to such passages. So I did the same at this point in the music. Everything that follows is an
aftershock of this tremendous earthquake, a passionate prayer. Moses receives the tablets of
the Law from God and then goes down to the people in the valley. At the end of this movement there is the absolute counterpart to the first, radiant peak: the second gloomy one. It is a
cry of despair, which I marked as such by adding the timpani. At that point I also completely
re-orchestrated three bars because in their original form they create an energetic low which
Bruckner – had he ever heard his Fifth – would, of course, have corrected on the spot. It all
ends in a final rising up that then plunges into emptiness and trails off without final fulfilment.
How must Moses have felt after being bowled over by seeing God on Mount Sinai and then
descending to the people on lower ground! The absolute apogee of the entire symphony, however, is a sequence, when at the end of the fourth movement there is an unexpected modulation to G-flat major and the chorale breaks through in its magnificent majesty like the rising
sun at the same time as the newly added cymbals and the triangle, announcing that the gates
of heaven are opening. It is one of the most moving moments that you will ever experience.
In contrast to the popular symphonies IV, VII and VIII, the Fifth − because of Bruckner’s mostly
contrapuntal style − is considered to be austere and thus inaccessible. When talking about
Bruckner symphonies, you often speak of “cathedrals of sound”. How can I get the most out
of listening to this music?
Exactly the same way you react when you enter a cathedral like the one in Amiens. The space
immediately captivates you with its incredible size, height and breadth. That is the size, height
and breadth that you bear within you in your soul and therefore it provokes an strong and
immediate resonance in you. The divinely beautiful colours of the huge rose windows unleash
strong and perhaps even mystical emotions. You soar upwards with the mighty columns, the
vaulting unfolds above you a richness of shapes, lines and pathways familiar to you from
watching a starry sky. If you really experience Bruckner instead of listening to his music from
an intellectual distance, you enter that kind of cathedral. Of course, Bruckner’s Fifth is a
contrapuntal masterpiece with an extremely dense and complex architectural structure, of the
kind you also find in the magnificent Gothic cathedrals. But his craftsmanship must not become
the focus of attention in the performance. As a conductor I have to sing the Fifth, the way a
child sings with rapt attention and unconditional devotion a song to the Virgin during May
Devotions. Then and only then can a precious diamond like the Fifth display the full luminosity
of its inner fire that the high art of the stonecutter has released.
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I would like to come back to the Indian experience you spoke of earlier. You said that you
discovered the real Bruckner in India. Did that initial experience have a concrete effect on the
way you work with an orchestra?
Of course it did! Because it soon became very clear that there is no point in my being the
only one to see Bruckner differently. If the listener is to receive the message, the medium −
meaning the orchestra − also has to be aware and motivated. That is not very easy, because
the kind of orchestral rehearsals we have today are focussed primarily on interpreting the
musical score as quickly and as exactly as possible. In the case of Bruckner, however, the
results are less than satisfactory. Each individual has to lay his cards on the table. With his
music Bruckner is sending us back to our roots (and us means not only the listener but also me
as conductor and, ideally of course, each individual musician in the orchestra). We have to
return together to the point where we can feel the pulse of being human. I mean reawakening
and introducing our senses to the music. We have to touch, grasp, smell, taste, sense, feel, enjoy, hear, see. There is no forte and no piano. What’s the point of such senseless directions to
the orchestra as play this softer and this louder, faster, slower, higher, lower and all the rest?
Are we trying to observe traffic regulations or produce decibel levels? As the conductor, of
course, I repeatedly have to make corrections and steer things, but that is not the most important thing. In reality, a musical score consists only of movements, lines, sequences, outbreaks
of power, joy, tenderness, astonishment, terror, horror, greatness, solemnity, heathen-archaic,
orgiastic, sensual-erotic activities, etc. That and nothing else is the true key to Bruckner. If I can
succeed in reading a Bruckner score in this manner and communicating it to the orchestra in
intensive rehearsals, then this music gains an effective power that bowls over musicians and
listeners alike. As far as I’m concerned, anything that fails to do that is harmless salon music
and thus a senseless waste of the time I’ve been given. This is where the circle of Bruckner to
Nitsch closes. The latter says: “…orgiastic music should put us in an intense condition of selfdiscovery”. I can’t imagine anything more glorious than experiencing that and sharing it with
as many people on this planet as possible.
Barbara Frey conducted this Interview with Peter Jan Marthé on 14 February 2008 for the
release of this CD.
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Ambassadors of a new dimension in music-making: The
EUROPEAN PHILHARMONIC ORCHESTRA
In 1994 the legendary violin virtuoso Lord Yehudi Menuhin, together with the conductor Peter
Jan Marthé, realised a “vision of a new kind of basic music-making” with the founding of the
European Philharmonic Orchestra.
„What we desperately need in the musical sector today is a masterfully demonstrated
synthesis of technical and musical flexibility, a synthesis of a conscious corporeality of sound
as well as a spirituality of the heart that is indispensable today. If everyone involved in this
programme actually lives it, it will lend music-making extraordinary depth and effect and will
soon make this project one of the most promising young orchestras in Europe.
Yehudi Menuhin, 1994, on the occasion of the founding of the European Philharmonic
Orchestra
“
„They came, they played and they conquered, as the absolutely triumphant success of this
orchestra with Bruckner’s Fourth under the baton of Peter Jan Marthé demonstrated here in
Rimini.
Resto del Carlino, Rimini/Modena
“
The orchestra’s work is based on unusual methods of emotionalising sounds and scores in order to communicate the classical repertoire, but especially the symphonies of Anton Bruckner,
to as many people as possible in a manner that is just as exciting as it is immediate. Today
the European Philharmonic Orchestra is in many respects a pioneering training ground for
up-and-coming musicians and has repeatedly turned out outstanding musical personalities who
have found their way into the top European orchestras. This emotionalisation makes it possible
for the musicians to free themselves from the usual orchestral routine and find an immediate
approach to the music, repeatedly spurring them to create impressively great moments in
music marked by first-rate individual and collective performances. The spectacular success of
the European Philharmonic Orchestra under the direction of its principal conductor, Peter Jan
Marthé, is confirmation of the path the orchestra has purposefully pursued since its founding.
As Marthé says: “We assert no less a claim than to be the ambassadors of a fundamentally
new kind of music-making.”
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„The seed has germinated! I am personally very pleased about the success that is spreading
in ever wider circles.
“
YEHUDI MENUHIN (1998)
„That this young European orchestra has actually succeeded in attracting attention throughout Europe by developing special training programs that must be seen as pioneering for
young orchestral musicians is testimony to the impressive list of statements by the most celebrated experts, such as Sir Yehudi Menuhin, Gottfried von Einem and the boards of the most
prominent orchestras.
MUNICH PHILHARMONIC, Orchestra Chairman
“
„An extraordinary orchestra that has repeatedly attracted the attention of the musical public
in an impressive manner. It is a highly motivated music-making community under its conductor, Peter Jan Marthé, and embodies in an absolutely exemplary manner the principles that
Herbert von Karajan cared so deeply about.
HERBERT VON KARAJAN FOUNDATION BERLIN, Prof. Peter Csobádi, manager, as well as
former press chief to Herbert van Karajan
“
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Stroke of genius or sacrilege?
Bruckner’s Ninth completed:
The conductor PETER JAN MARTHÉ
Whether conducting a symphony concert at 1400 metres on the Seefeld Plateau of Tirol, performing a Bruckner symphony at 2000 metres on Switzerland’s Rigi on the lake Vierwaldstädtersee, playing in the assembly hall of a factory, or giving one of the legendary “Cathedral
of Sounds” concerts at St. Stephen’s in Vienna: with his spectacular classical music concerts,
Peter Jan Marthé, “the eccentric Bruckner conductor and headstrong master pupil of Sergiu
Celibidache” (Süddeutsche Zeitung), has repeatedly created a lasting stir among audiences
and the press.
His international career has thus far taken him from his native Austria to France, Poland,
Switzerland, Spain, Portugal, etc., to Mexico and India. Such renowned festivals as the Sagra
Musicale Malatestiana in Rimini, the Klangbogen in Vienna, Musica Viva in Munich, Styrian
Autumn in Graz, Festival Estival in Paris, Festival d’Avignon and many others have provided
further highlights in his long series of international successes.
After successfully completing his musical studies in conducting, organ and composition at
Vienna’s Hochschule für Musik (now the University of Music), he had experiences that were
to prove decisive in his further development, including two years studying under Sergiu Celibidache (1981-82) and his encounter with Sir Yehudi Menuhin. In 1987 Marthé interrupted his
performing career in order to study music for two years with Ustad Ameer Mohamad Khan in
India, who not only introduced him to a “completely new dimension of music-making” but also
had a deep and lasting influence on his orchestral work.
In 1994, together with legendary violinist Yehudi Menuhin, Marthé founded the EUROPEAN
PHILHARMONIC ORCHESTRA, which today is one of Europe’s finest ensembles of young
musicians. In 1995 Lord Yehudi chose Marthé to be a board member of Menuhin’s global
project LIFE MUSIC NOW. In 2001 the president of the Republic of Austria honoured Marthé
by conferring on him the title of “honorary professor”. In 2003 he became musical director of
the festival AUSTRIA IMPERIAL in Innsbruck.
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In 2005 Marthé attracted international attention with the première of his completely new
version of Bruckner’s Third Symphony.
“…because of [Marthé’s] unconventional recordings of Anton Bruckner’s symphonies, the media and Bruckner fans throughout the world meanwhile see him as the most unusual Bruckner
conductor of our time….” Bruckner Journal, London.
Marthé recently made international headlines once again with his spectacular completion of
Anton Bruckner’s Ninth Symphony, left unfinished by the composer.
Marthé’s annual performances of Bruckner symphonies with the European Philharmonic Orchestra at the Bruckner Festival in St. Florian Abbey has meanwhile become one of Austria’s
great summer cultural highlights.
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HERMANN NITSCH: ECSTATIC SYMPHONIC MUSICIAN
Hermann Nitsch was born in Vienna on 29 August 1938. After receiving his diploma from
the school of graphic arts in Vienna (Graphische Lehr- and Versuchsanstalt, 1953-58), he
accepted a position as a commercial artist with the city’s Technisches Museum. Initially his
work was oriented towards Expressionism and related mostly to religious figural scenes. After
a period of occupying himself with literature, Nitsch returned to painting in 1960. In the same
year he began his first painted performance pieces in he tried to implement the concept of the
Orgien Mysterien Theater (Theatre of Orgies and Mysteries). Nitsch‘s Actionism, involving an
intense sensual experience of a wide variety of substances and fluids, became increasingly
provocative in the years that followed. Starting in 1963, his activities led to constant confrontation with the authorities and prison sentences lasting several weeks. This conflict led the
artist to move to Germany in 1968.
Following the great success of his Orgien Mysterien Theater in the late 1960s in the USA and
Germany, Nitsch continued his Actionism in many cities of Europe and North America in the
decades that followed.
In 1971 he bought his Lower Austrian castle, Schloss Prinzendorf, from the Roman Catholic
church. There in a series of large action performances he realised his concepts of music and
theatre in performances that made use of noise orchestras, screaming choirs and electronically amplified instruments. Nitsch understands life as passion, the painterly process as
condensed life and thus as the epitome of passion. The painter’s smocks that he wears during
his work have a central place in his pictures, making the artist himself present in the work
and animating the viewer to identify with the painterly process and to join the painter in the
picture. The 1984 Drei Tage Spiel (“Three Day Play”) in Prinzendorf or the cycle of “Schüttbilder” (dispersion paintings) that he produced in 1987 at Vienna’s Secession are among the
highlights of Nitsch’s projects.
Nitsch is a fervent admirer of Bruckner, and music − in addition to his Orgien Mysterien
Theater − is an important aspect of his artistic activity. He has not only composed a number
of symphonies that have been performed publicly, he also regularly gives organ recitals that
have included performances in Frankfurt and Berlin.
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In 1998 the artist realised his concept for a 6 Tage Spiel (“Six Day Play”). With increasing
frequency since the 1990s his art has been presented in exhibitions that are frequently
accompanied by the artist’s Actionist performances. Hermann Nitsch has become increasingly
established as a recognised artist in a changing politico-societal situation. Following guest professorships at Frankfurt’s Hochschule für bildende Kunst and the Kunstakademie in Hamburg,
Nitsch has been teaching a class for interdisciplinary art in Frankfurt am Main since 1989.
In 2004 he accepted a guest professorship at the University of Vienna’s Institute for Theatre
Science. Nitsch is increasingly receiving official commissions, for example for costumes and
scenery for the Vienna State Opera in 2005 and recently for the Zurich Opera. The artist
lives and works at his castle at Prinzendorf in Lower Austria.
A special highlight of Hermann Nitsch’s musical career was his performance on the Bruckner
organ during the 2007 Bruckner Festival at St. Florian Abbey in Upper Austria.
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ANTON BRUCKNER V Reloaded
HERMANN NITSCH Für Anton Bruckner
PETER JAN MARTHÉ, Conductor
EUROPEAN PHILHARMONIC ORCHESTRA
HERMANN NITSCH, Organ
CD 1
1. Hermann Nitsch FÜR ANTON BRUCKNER
2. Anton Bruckner SYMPHONIE V
Adagio. Allegro
CD 2
1. Adagio. Sehr langsam
2. Scherzo. Schnell
3. Finale
Live Stiftsbasilika St. Florian
17. August 2007
CD engineered and mastered by Peter Golser/Mobiles Tonstudio
Photography: Petra Hennemann und Helene Waldner
Grafik: Kurt Rendl
PR 90746