Pier Paolo Pasolini: Teorema Als Begleittexte zum Film sind im

Pier Paolo Pasolini: Teorema
Als Begleittexte zum Film sind im Folgenden einige Selbstzeugnisse Pasolinis (1-5) sowie zwei
Passagen aus Deleuzes Kinobuch L’image temps (Das Zeit-Bild) wiedergegeben (6-7). Weiter
folgen zwei Zitate, die zu den intertextuellen Bezügen des Films gehören: Erstens wird im Film
aus Rimbauds Les deserts de l’amour (Die Wüsten der Liebe) zitiert, einer Folge zweier kurzer
Traumtexte, von denen der relevante hier wiedergegeben ist (8). Weiter wird im Film Tolstois
Novelle Der Tod des Iwan Iljitsch erwähnt, die auch für Heideggers Todesanalyse in Sein und
Zeit von Bedeutung ist, aus der eine Passage beigefügt ist (9).
(1) Es ist die grenzenlose, vornationale und vorindustrielle bäuerliche Welt, die bis vor wenigen
Jahren überlebt hat, der ich nachtrauere. Die Menschen dieses Universums lebten das Zeitalter, das Chilanti1 das Zeitalter des Brots genannt hat. Sie waren Konsumenten von unbedingt
notwendigen Gütern. Das war es vielleicht, was ihr armes und prekäres Leben so notwendig
machte. Es ist klar, daß überflüssige Güter das Leben überflüssig machen. [Pasolini, Freibeuterschriften, Berlin 1981, 46]
(2) I leave it to the spectator ... is the visitor God or is he the Devil. He is not Christ. The
important thing is that he is sacred, a supernatural being. He is something from beyond. When
I say God, I do not mean a Catholic God. He could belong to any religion, a peasant religion.
All religions are really peasant religions. That is why religion is in crisis today. We are passing
from a peasant world to an industrial world. But a world does not die, so the peasant civilization lives within us, buried within us. It is buried, along with the sense of the sacred, within
the factory owner and his family. [Pasolini, Interview mit Guy Flatley 1969]
(3) I suffer from the nostalgia of a peasant-type religion, and that is why I am on the side of
the servant. But I do not believe in a metaphysical god. I am religious because I have a natural identification between reality and God. Reality is divine. That is why my films are never
naturalistic. The motivation that unites all of my films is to give back to reality its original
sacred significance. [Pasolini, Interview mit Guy Flatley 1969]
(4) The sexual theme in Teorema is only metaphorical. That’s why the sex scenes between the
visitor and the members of the family are not explicit. The love that is offered is spiritual. The
mother and father have the illusion that it is physical and that they can replace it by having
sexual relationships with pick-ups, boys who resemble the visitor physically. These relations
are shown realistically because there is nothing else to show. The mother and father, because
of their middle-class, industrial values, have not been able to learn from a truly religious experience. [Pasolini, Interview mit Guy Flatley 1969]
(5) In general I choose actors because of what they are as human beings, not because of what
they can do. Terence Stamp was offended by this, because I never asked him to demonstrate
his acting ability. It was like stealing from him, using his reality. [Pasolini, Interview mit Guy
Flatley 1969]
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Felice Chilanti (1914-82), italienischer Journalist, Widerstandskämpfer und Linksaktivist.
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(6) Depth of field has the physical effect of a snow-plough; it makes characters enter and leave
beneath the camera, or at the back of the scene, and not now back and forth; but it also has a
mental effect of a theorem, it makes the unrolling of the film a theorem rather than an association of images, it makes thought immanent to the image. [...] The author who became most
committed to this theorematic direction, even independently of depth of field, was Pasolini:
undoubtedly in all his work, but in particular in Theorem and Salo, which present themselves
as geometrical demonstrations in action (the Sadean inspiration in Salo comes from the fact
that, already in Sade, unbearable corporeal figures are strictly subordinated to the progress of
a demonstration). Theorem and Salo aspire to have the paths of its own necessity follow on
from thought and to carry the image to the point where it becomes deductive and automatic.
[Deleuze, The time-image, Kapitel 7/3]
(7) In fact there are two mathematical instances which constantly refer to each other, one
envelloping the second, the second sliding into the first, but both very different in spite of
their union: these are the theorem and the problem. A problem lives in the theorem, and gives
it life, even when removing its power. The problematic is distinguished from the theorematic
in that the theorem develops internal relationships from principle to consequences, while the
problem introduces an event from outside. [...] It is in this sense that Pasolini’s deduction in
Theorem must be understood: a problematic rather than a theorematic decution. The envoy
from outside is the instance on the basis of which each member of the family experiences a
decisive event or affect, constituting one case of the problem. [...] Salo is a pure, dead theorem,
a theorem of death, as Pasolini wanted, while Theorem is a living problem. Hence Pasolini’s
insistence, in Theorem, on invoking a problem towards which everything converges, as towards
the always extrinsic point of thought, the uncertain point, the leitmotif of the film: “I am
haunted by a problem to which I cannot reply“. Far from restoring knowledge, or the internal
certainty that it lacks, to thought, the problematic deduction puts the unthought into thought,
because it takes away all its interiority to excavate an outside in it, an irreducible reverse-side,
which consumes its substance. [Deleuze, The time image, Kapitel 7/3]
(8) Diesmal ist es die Frau, die ich in der Stadt gesehen habe, zu der ich gesprochen habe und
die zu mir spricht.
Ich war in einem lichtlosen Zimmer. Man sagte mir, sie sei bei mir: und da erblickte ich sie in
meinem Bett, ganz für mich, ohne Licht! Ich war sehr bewegt; und weil es das Haus unserer
Familie war, ergriff mich Verzweiflung! Ich war zerlumpt, ich, und sie, die sich hingab, mondän;
sie musste gehen! Namenlose Verzweiflung; ich nahm sie, stieß sie aus dem Bett, fast nackt;
und in meiner unsäglichen Schwäche fiel ich auf sie und kroch mit ihr zwischen die lichtlosen
Teppiche. Die Lampe der Familie hüllte die benachbarten Zimmer eines ums andere ins Rot.
Dann verschwand die Frau. Ich vergoss mehr Tränen, als Gott je hätte verlangen können.
Ich ging hinaus in die endlose Stadt. O Müdigkeit! Ertränkt in dumpfer Nacht, auf der Flucht
vor dem Glück, wie in einer Winternacht, voller Schnee, die ganze Welt zu ersticken. Die
Freunde, denen ich zurief: Wo bleibt sie? antworteten unwahr. Ich stand vor den Schaufenstern,
wo sie jeden Abend hinkommt. Ich lief in einen verborgenen Garten. Man stieß mich zurück.
Ich weinte hemmungslos über alles. Schließlich stieg ich hinab an einen Ort voller Staub, und
auf Gebeinen sitzend ließ ich alle Tränen meines Körpers mit dieser Nacht enden. - Und doch
kehrte meine Ohnmacht immer wieder zurück.
Ich verstand, dass sie mit ihrem alltäglichen Leben beschäftigt war; und dass die Wiederkehr
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der Güte länger braucht als die eines Sterns. Sie kam nicht zurück und wird nie zurückkommen, die Anbetungswürdige, die sich zu mir begeben hatte, - was ich niemals erwartet hätte.
Diesmal weinte ich wahrlich mehr als alle Kinder der Welt. [Rimbaud, Les deserts de l’amour]
(9) Die Analyse des “man stirbt“ enthüllt unzweideutig die Seinsart des alltäglichen Seins
zum Tode. Dieser wird in solcher Rede verstanden als ein unbestimmtes Etwas, das allererst
irgendwoher eintreffen muss, zunächst aber für einen selbst noch nicht vorhanden und daher
unbedrohlich ist. Das “man stirbt“ verbreitet die Meinung, der Tod treffe gleichsam das Man.
Die öffentliche Daseinsauslegung sagt: “man stirbt“, weil damit jeder andere und man selbst
sich einreden kann: je nicht gerade ich; denn dieses Man ist das Niemand. [...] Das Man besorgt
dergestalt eine ständige Beruhigung über den Tod. Sie gilt aber im Grunde nicht nur dem
“Sterbenden“, sondern ebenso sehr den “Tröstenden“. Und selbst im Falle des Ablebens noch
soll die Öffentlichkeit durch das Ereignis nicht in ihrer besorgten Sorglosigkeit gestört und
beunruhigt werden. Sieht man doch im Sterben der Anderen nicht selten eine gesellschaftliche
Unannehmlichkeit, wenn nicht gar Taktlosigkeit, davor die Öffentlichkeit bewahrt werden soll.
Tolstoi hat in seiner Erzählung “Der Tod des Iwan Iljitsch“ das Phänomen der Erschütterung
und des Zusammenbruchs dieses “man stirbt“ dargestellt. [...] Das Man lässt den Mut zur
Angst vor dem Tod nicht aufkommen. [Heidegger, Sein und Zeit, 52 Das Sein zum Tode und
die Alltäglichkeit des Daseins]
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