les affiches - Esdi

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L’exposition est organisée par la Direction
du Graphisme de la Ville de Chaumont
Direction: Christelle Kirchstetter
Assistant: Arnaud Fourrier
Service des publics: Nathalie Demongodin, enseignante ; Adeline Renard, animatrice culturelle
Secrétariat: Maryse Mariot
Régie technique: l’équipe technique des silos; les Ateliers Municipaux
Commissariat de l’exposition
Rico Lins
assistée de Rosana Miziara
Coordination générale
Arnaud Fourrier
Production
Bia Blay
Partenariats
Ana Helena Curti
Administration
Ana Carolina Vigari
Recherches
Daisy de Camargo
Glaucia Ribeiro de Lima
Reproduction Photographiques
Fernanda Romero
BRASIL EM CARTAZ
Catalogue
Direction artistique et conception graphique
Rico Lins
Coordination Éditoriale
Rosana Miziara
Production
Bia Blay
Édition de textes
Norberto Gaudêncio Junior
Coordenation Studio
Renata Reis
Graphiste Assistante
Livia Fontana
Preparation des texts et corrections
Ismar Leal
Version française
Giselle Unti
Multimedia
Direction artistique
Rico Lins
Programation et Développement
Filipe Abreu/SENAC-SP
Production
Bia Blay
CHAUMONT 13déc05 > 26fév06
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Introduction
Le Festival International de l’Affiche et des Arts Graphiques,
depuis sa création en 1990, a permis à la Ville de Chaumont
de se constituer une exceptionnelle collection d’affiches
Remerciements:
contemporaines conçues par des graphistes du monde
entier. Cette collection est conservée dans les réserves des
Alain Arnaudet, Alécio Rossi, André Stolarsky, Alexandre Wollner, Augusto Lins Soares, Beatriz Scavazza,
Bruno Porto, Carlos Moraes, Carlos Perrone, Cassia Domingues, Cássia Magaldi, Célia Gambini, Charles Meier,
Danielle Girotti, Edna Lúcia Cunha Lima, Denise Bernuzi Sant'Anna, Eduardo El Kobbi, Enéas Guerra, Étienne Hervy,
Fabiana de Barros, Fausto e Iara Lins, Guilherme Cunha Lima, Gustavo Ayoagi, Guto Lins, Henrique Lipszyc,
Jacinto Amaral, Jaime Rodrigues, Jair de Souza, João de Souza Leite, José Possi, Juliana Lolado, Karen Worcman,
Laurence Madrelle, Leonora de Barros, Leopoldo Filho, Marcelo Aflalo, Mario Chamie, Pierre Bernard,
Silos, Maison du livre et de l’affiche qui, à l’année, développe
une programmation artistique et culturelle dédiée au
graphisme. Aux graphismes, serait-il plus juste d’écrire car
les différentes expositions présentées depuis plus de dix ans
ont généreusement contribué à valoriser la diversité et la
richesse de la production graphique internationale.
Renata Bittencourt, Ricardo Ohtake, Roberto Reis, Ruth Klotzel, Silvia Steinberg, Sylvye Guelle e Washington Lessa,
ainsi que les Ateliers municipaux, le personnel des silos et la Direction de la Communication de la Ville de Chaumont.
Aussi est-ce avec enthousiasme que nous avons accueilli
Alliance Française de São Paulo, ADG, AGI, Cinemateca de São Paulo, ESDI, Escola Panamericana,
la proposition de Rico Lins, formulée à l’occasion de l’Année
Fundação Bienal São Paulo, Gráfica Cinelândia, Gráfica Fidalga, Ícaro, Senac.
du Brésil: exposer, à Chaumont, l’affiche brésilienne. Plus de
80 objets, datant de 1950 à nos jours y sont rassemblés: ils
nous racontent l’histoire de l’affiche au Brésil tout autant
que l’histoire du Brésil par l’affiche. Un support qui, dans ce
pays aussi, trouve de plus en plus difficilement sa place dans
les silos | maison du livre et de l’affiche
7/9 avenue Foch
52000 Chaumont
t. 03 25 03 86 82
f. 03 25 03 86 98
email: [email protected]
un espace public qui fait la part belle aux gigantesques et
très visibles publicités à caractère commercial. Si certains
graphistes déplacent leur champ d’intervention vers la
télévision (les messages à caractère public y sont très
nombreux), les identités visuelles, le multimédia, une
certaine résistance s’organise, néanmoins, et on trouve
même trace d’affiches conçues par des anonymes dans
la tradition du «lambe-lambe».
De tout cela, il est évidemment question dans cette
exposition à laquelle ont collaboré de nombreuses
personnes qui, grâce à leur engagement quotidien,
permettent la survie mais aussi la mémoire de l’affiche.
Qu’ils en soient tous remerciés.
Christelle Kirchstetter
Directrice du graphisme
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Brasil em Cartaz: le marginal et le héros
Je me suis orienté vers les arts plastiques et aussitôt vers
l’affiche lorsque, dans les agitées années 60, elle régnait en
maître souverain. A part les pochettes de disques et les
revues illustrées, la production d’affiches grandissait au fur
et à mesure que la contre-culture exposait ses rêves et ses
passions. A une époque où la vie devenait rapide, la force de
l’affiche synthétisait dans son message direct et incisif, des
bribes de poésie, de renouveau, de contestation et d’utopie.
Par le biais de l’affiche, la vie quotidienne est envahie par le
drame, l’information et l’opinion. L’affiche devient un outil
révolutionnaire d’un monde en pleine révolution.
Le design serait-il aussi nouveau que le cinéma et la
bossa, ce rejeton européen débarqué dans une terre de
progressistes qui cherchaient dans l’industrialisation une
nouvelle expression d’identité et de modernité nationales?
C’est à cette période qui surgit l’Ecole Supérieure de Dessin
Industriel (ESDI), enfant légitime d'Ulm, descendante de
la Bauhaus, dans son engagement idéologique avec le
progrès d’un pays en industrialisation. C’est dans ce berceau
que j’entame mon parcours dans le domaine de la
communication visuelle et que des lieux comme Havane,
San Francisco, le quartier Latin, Hanói, Varsovie et Arembepe,
Ulm et Weimar s’incorporent à mon histoire et ma
géographie artistiques.
C’est aussi dans cet univers que mon regard se façonne,
et que mes références, critères et goûts s’affirment. Pourtant,
mon contact avec l'affiche survient par le biais de la gravure,
dans les cours de Maciej Babinski et Evandro Jardin au lycée
professionnel. J’assiste à la naissance de l'enseignement du
technologie pendant cette période opposait les précurseurs
de la Gestalt aux nostalgiques des traditions, dissimulant,
non sans une certaine honte et intolérance, ce qui
aujourd’hui est accepté.
Cette atmosphère régnante ne laissait pas de place ni à
l'expérimentation de nouveaux langages ni au patrimoine
graphique brésilien. Dans un tel rapport avec la diversité et
la pluralité, l'expression personnelle était remplacée par la
pensée conceptuelle, et le design s'éloignait des arts
graphiques. Dans cette optique, les conceptions de projets
d'identité visuelle et éditoriale – outre le design
nouvelle méthodologie, selon laquelle le designer maîtrise
le processus de création, dans une composition claire et
ordonnée qui résoud les questions conceptuelles.
aussi dans l’espace social, technologique et historique.
Mon point de vue est celui d’un créateur et se guide par
l'expression et par la surprise. Lorsque j’ai accepté l’invitation
de réaliser cette exposition, il était clair qu’elle serait
marquée par un regard partiel, incomplet, imparfait et
multiple. Pour assembler une production aussi hétéroclite
et éparpillée que l'affiche brésilienne, il a fallu établir un
répertoire spécifique à un moment historique défini.
En outre, les affiches de l'exposition cohabitant avec
Chéret et Lautrec, Cieslewicz et Tomasewski, Tadanori Yokoo
d'emballages – s’imposaient dans le marché. Il s’est produit
et Grapus, placeraient le projet dans une perspective
donc une rupture entre les artistes graphiques et
historique, de qualité graphique et de représentativité
illustrateurs et les designers. Ce n’est pas par hasard si le peu
culturelle. Voici les critères que j'ai embrassé et, qui ont été
d’écrits sur l’histoire de l'affiche au Brésil se trouve plutôt
partagés avec Christelle Kirchstetter, directrice de graphisme
dans des ouvrages de publicité que de design. Cette
du Festival de Chaumont.
dichotomie a fini pour reléguer au second plan les
expressions graphiques d’inspiration plus libre ou hybride,
comme l'affiche.
Pour aller au-delà de mes références personnelles en
matière de représentativité, l’invitation s’est ouverte et s’est
largement diffusée auprès de la communauté artistique, qui
Après quelques décennies, le paysage n’est plus le même
et, avec l'industrialisation et, plus récemment, la globalisation,
a amené au projet non seulement un surplus de quantité,
mais d’expressions.
on découvre que le régional n’exclut pas le global; que le
design se popularise et embrasse des questions actuelles
Soyez Marginal, Soyez Héros
comme le développement durable et l’insertion sociale. On a
reconnu enfin les qualités des savoir-faire brésiliens, qui ont
Dans le monde contemporain, le design s’articule par
acquis une esthétique et un prestige propres.
l'équilibre entre la technologie, le marché et la culture.
Le concept de l’affiche de l'exposition Brésil à l’Affiche
Le Brésil à l’Affiche
s’inspire d’espaces graphiques définis par cette réflexion:
le lambe-lambe, l’offset et la sérigraphie. Une superposition
design au Brésil qui, à la recherche menée par Lina Bo et
Pietro Bardi à l’Institut d’Art Contemporain, apporte une
héroïque, non seulement dans l'espace de création, mais
L'affiche brésilienne est le portrait d'une utopie: elle n'a pas
de langages et de moments technologiques qui
de place dans la société, ni financièrement, ni sur les murs.
s'imbriquent comme, d’ailleurs, sur les murs de nos villes.
Néanmoins, c’est dans cette marginalisation, qu’elle trouve
sa force expressive et, encore plus que toute expression
Comme des prêcheurs dans le désert, les affiches
graphique, la place pour l’expérimentation. Partant du
typographiques résistent héroïquement dans leur
principe que la qualité de la création graphique obéit à une
marginalité. En dehors du système productif, de l'industrie
méthodologie, je sentais que ce pays en expansion
loi de la physique – la friction engendre l'énergie –, l'affiche
graphique, de la réglementation urbaine, du design et de la
industrielle négligeait les savoir-faire locaux, présents alors
brésilienne est l’une de ses plus fidèles expressions. Par ses
publicité, elles ne sont plus que brouillons d’affiches, de
à l’IAC. Le silence qui séparait la culture populaire de la
propres caractéristiques de production, elle est marginale et
maquettes et d’images. Limité aux caractères en bois, aux
Etudiant, j’étais plus soucieux de l’expressivité que de la
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couleurs d'impression et au format du papier, le message est
Le cartaz brésilien dans l’histoire de l’affiche
textuel, informatif et lisible. Si l’on respecte ces limites, elles
seront à la portée de tous: rapides, à bon marché et jetables,
elles défient obstinément et efficacement la technologie,
«Affiche. Imprimé publicitaire ou informatif, de grand
le marché, la culture et l'esthétique élitiste.
format, qui est affiché dans des lieux de circulation ou de
fréquentation publique. (De l’ar. Kartaz, papier.)»
Si l’on compare la précision de l’offset à la rusticité de
Frederico Porta, Dictionnaire d’Arts Graphiques (1958)
l’affiche lambe-lambe, elle est numérique et presque
abstraite; sa matérialité réside dans sa totale maîtrise du
processus d’impression. Héritière de la lithographie, son
expression actuelle est numérique: elle n’est plus limitée
par la technique, mais par l’espace de diffusion et les droits
d'auteur. Selon les infinies possibilités de composition,
de manipulation et de reproduction, l’image et le texte
s’assemblent dans une seule plastique, où le sampling,
le mouvement et le rythme sont réels et recyclables, mobiles
et sonores. Est-ce que les limites qui s’imposent à la survie
des affiches lambe-lambe dans des espaces urbains actuels,
finiront par dissoudre son aspect éphémère dans l’espace
éthéré du virtuel, incorporant à son expression le sonore,
l’animation, les hiperlinks et la dématérialisation?
La sérigraphie s'adapte aussi bien au processus manuel
qu’au numérique avec un coût réduit et une rapidité et
sophistication incomparables. Elle est responsable, après
la lithographie, pour une grande partie de la production
graphique de qualité. Sur son écran de soie ont été projetés
des émeutes de 68 au raffinement des tirages numérotés en
couleur et en papiers spéciaux, du théâtre alternatif à la
quadrichromie industrielle en grand format, du POP art à la
production artisanale. Démocratique et aristocratique dans
son expression, elle conserve un caractère essentiellement
artisanal qui synthétise la qualité, la liberté et la limite.
Notre volonté est que l’affiche traduise ici l’équilibre entre
la technologie, le marché et la culture. Les affiches lambelambe, numérique et sérigraphie partagent l’espace du
même papier, imprimées les unes sur les autres, elles
cohabitent dans la tolérance de langages, la confrontation
d'expressions, la réflexion et la préservation de techniques.
Qu’est-ce qu’une affiche? Il n’existe pas une réponse
unanime à cette question assez difficile, qui semble se
perpétuer dans les cours de communication visuelle.
La définition mentionnée ci-dessus représente un facteur
commun, ne touchant pas à la question de formats et
techniques. Bien qu’il manque un consensus, les tentatives
de délimiter les frontières de l’affiche perdent de
l’importance face à une autre question d’ordre historique.
Quel avenir pour l’affiche? Face aux changements
technologiques et sociaux des vingt dernières années,
risque-t-on, dans l’avenir, de la retrouver plus facilement
dans les musées que dans les rues? Tout dépend de ce que
l’on entend par affiche. Pour mieux établir les bases de cette
discussion, rien de mieux que de revenir en arrière.
En effet, la volonté de rassembler des affiches en
collection date de loin. L’une des premières propositions pour
la création d’un musée de l’affiche remonte à 1899, époque
que l’on suppose marquer le début de la production du
genre. Ce fait curieux signale que la pratique de l’affiche
était courante, puisqu’il est impossible de concevoir un
musée pour accueillir un objet qui n’existe pas. Même sans
considérer son existence avant l’industrialisation, l’affiche
s’impose au XIXe siècle de manière systématique et
diversifiée. Toutefois, l’imaginaire collectif associe
erronément l’origine de l’affiche à des artistes comme
Chéret, Grasset, Toulouse-Lautrec et Mucha. En réalité, la
vision de l’«affiche moderne» comme produit du tournant
du XXe siècle inculquée par la muséographie moderniste ne
correspond pas aux faits historiques.
Comme outil de communication de masse, l’affiche est le
Rico Lins, novembre 2005
fruit de deux phénomènes indissociables – l’industrialisation
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et l’urbanisation. Du point de vue technologique, son
autour de 1917-1919), ou bien à une profusion de spectacles
Il est important de signaler que la première production
expansion est due à la baisse de prix du papier et à
et loisirs en concurrence pour attirer l’attention du public
systématique d’affiches semble avoir un lien avec les
la progressive mécanisation de l’impression de textes et
(e.g, à Paris au tournant du XXe siècle), ou bien à une forte
campagnes de santé publique mises en place par l’État
images, qui ont contribué à la création d’une véritable
culture publicitaire de vente de marchandises (cf. aux Etats-
brésilien dans les premiers vingt ans du XXe siècle. Le
industrie graphique entre 1830 et 1890, environ.
Unis à partir de la moitié du XIXe siècle). Dans tous les cas,
combat contre la fièvre jaune, les maladies vénériennes et
L’introduction de la technique offset et le perfectionnement
le rassemblement de foules qui circulent sous le rythme
les flagelles exigeait une communication rapide et efficace
de l’impression photographique, dans les premières
accéléré de la ville moderne contribue à transformer l’affiche
destinée à la grande masse de la population, généralement
décennies du XXe siècle, marquent son épanouissement.
en un outil privilégié de diffusion d’informations. Les lieux
anonyme et illettrée.
Du point de vue social, la progressive utilisation de l’affiche
qui se caractérisent par la modernité – la séparation entre
pour diffuser des informations est le reflet de nouvelles
logement et travail, les voies et moyens de transport rapide,
mœurs et coutumes de la société. Pour la première fois dans
le regroupement de masses, un système complexe de
l’histoire, dans les centres urbains nés aux XIXe et XXe
distribution et commercialisation de marchandises et la
siècles, des milliers de personnes utilisent les transports en
primauté du spectacle comme logique d’organisation
commun pour réaliser de longs trajets quotidiens. Les voies
sociale – seront occupés par des affiches.
Avec l’essor industriel et le boom économique après la
Première Guerre Mondiale, Rio de Janeiro et la jeune São
Paulo entrent dans le circuit culturel de la modernité, grâce
au développement de l’industrie graphique nationale,
notamment dans le domaine des livres et revues. A partir de
cette époque, la production d’affiches à caractère
de circulation et les véhicules deviennent donc les lieux les
plus favorables à la diffusion d’informations d’intérêt
général. Ainsi, les conditions pour l’emploi de l’affiche
s’affirment : les moyens techniques favorisant sa production
massive et un public désireux d’assimiler des messages
rapides et succincts.
Or, une affiche ne devient utile que lorsqu’elle a un
message à transmettre. Traditionnellement, la
communication par des avis postés dans des lieux publics
se limitait à annoncer, notamment, l’actualité des loisirs,
ou bien les arrêtés émanant des Autorités constituées.
Dans la société industrielle, cela change. La séparation
progressive entre le travail et le loisir, ainsi que le surplus
d’argent destiné à la consommation de biens superflus
offrent un nouveau message à diffuser sur l’affiche: la vente
de produits. Cet aspect publicitaire vient s’ajouter à des
Face à cette toile de fond, on comprend mieux le décalage
fonctions traditionnelles, pour les transformer et créer
entre la production d’affiches au Brésil et celle des autres
un nouveau système de propagande (dans le sens politique
pays. La première ville brésilienne aux dimensions d’une
et publicitaire). A partir de la moitié du XIXe siècle, l’aspect
métropole – correspondant au seuil d’un million d’habitants
commercial de l’affiche acquiert une prépondérance qui
– fut Rio de Janeiro, dans les années 20. Bien que le pays
contribue à renouveler aussi bien son format que son langage.
offrait des conditions technologiques et artistiques
Si l’on extrapole ces fonctions, on comprendra mieux
l’insertion historique de l’affiche dans des contextes
différents, selon le lieu et l’époque. Il est évident que la
production d’affiches s’affirme là où l’on assiste à une
intense diffusion des messages politiques (cf. à Moscou
favorables à la fabrication d’affiches – avec un héritage de
lithographie commerciale au XIX siècle -, peu d’exemplaires
nous sont parvenus avant le XXe siècle. L’explication la plus
plausible serait le manque d’un public-cible. A cette époque,
le nombre de consommateurs au Brésil était réduit, et l’élite
s’informait par des sources moins populaires.
commercial augmente considérablement. En peu de temps,
une première génération d’illustrateurs comme Henrique
Mirgalowsky, Geraldo Orthof, Ary Fagundes et Fulvio
Pennacchi devient célèbre. Cette production s’affirme de
telle sorte que les expositions d’affiches se font plus
fréquentes à Rio et São Paulo. Avec la naissance définitive
d’un public de masse, on commence à envisager l’affiche
comme un véritable véhicule de communication. Dans cette
optique, le marché d’affiches dans la société brésilienne,
entre les années 20 et 40, est au service de l’autre mass
media – le cinéma – qui demande un volume considérable
d’affiches pour annoncer les sorties de films.
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A partir des années 50, le design brésilien prend une
(cf. J. L. Benício), l’exclusion de la tradition empirique
nouvelle allure, de progressive professionnalisation et
pose des questions importantes du point de vue
rationalisation. On efface de la mémoire collective
technique. La survie de l’affiche lambe-lambe et sa
les artistes graphiques et illustrateurs commerciaux de
primauté dans certains contextes annoncent une
la génération passée, pour se frayer un chemin vers un
histoire du design graphique brésilien à écrire.
nouveau paradigme, associé aux idéaux constructivistes
du Mouvement Concret dans le domaine des arts
plastiques. A Rio et São Paulo, on propose des cours sur
le concept de planification de la forme, inspiré de l’École
d’Ulm, en Allemagne. A la sortie, les jeunes diplômés
créent les premiers bureaux brésiliens spécialisés dans
le «dessin industriel» et la «programmation visuelle»,
considérés comme des métiers techniques à part entière,
et non plus comme une activité artistique ou simplement
commerciale. Il est curieux que l’objet symbole de cette
rupture – antérieure même aux manifestes du
concrétisme – soit une affiche. Cette œuvre (qui intègre
cette exposition) créée par Antônio Maluf dans le cadre
de la 1ère Biennale de São Paulo, est l’expression
puissante des changements attendus.
Depuis la moitié des années 1980 – c’est-à-dire,
à partir du retour à la démocratie, le design brésilien
trace un chemin personnel qui s’éloigne de la raideur
doctrinaire de la période antérieure pour aller à la
rencontre de la tradition culturelle du pays, marquée
par une large ouverture aux influences extérieures
et par l’appropriation «anthropophagique» des
différences (dans le sens préconisé par Oswald de
Andrade, dans les années 20). Depuis quinze ans ou
vingt ans, on peut constater une évolution du
sectarisme au syncrétisme . La présente exposition,
dans son art d’assembler les différentes facettes de
l’affiche au Brésil, est, à la fois, le fruit et l’acteur de
cette évolution. Grâce à ce type de manifestation,
il devient possible d’entamer une réflexion sur
Depuis cette époque, un certain dualisme marque
l’histoire de l’affiche brésilien. D’un côté, une ligne
l’identité de l’affiche au Brésil et sa place dans
l’histoire de cet extraordinaire phénomène mondial.
d’affiches qui suit les préceptes de la «bonne forme»,
inspirés du Style International et de l’école suisseallemande de design graphique (de Tschichold à MüllerBrockman). De l’autre côté, une production éclectique
associée à l’illustration, au langage visuel d’inspiration
nationale et à une esthétique publicitaire née dans les
agences de communication par une catégorie de
professionnels nommée layout-men. Cette séparation
entre le travail érudit et empirique (par faute d’un mot
plus approprié) culminant entre les années 1960 et 1980,
se traduit par une véritable distinction de castes. A part
le retard dans la reconnaissance artistique de quelques
grands noms de l’affiche brésilienne à l ‘époque
Rafael Cardoso est écrivain et historien de l’art
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les affiches
Difficile tâche d'exposer ce qui se cache. Comme le signale
le commissaire de l’exposition et designer Rico Lins, dans
le texte de présentation de l’exposition, l'affiche brésilienne
est le "portrait d'une utopie: elle n'a pas de place sociale,
ni financièrement, ni sur les murs". Audacieux dans son
entreprise, Rico propose un découpage temporel encore plus
complexe, car la deuxième moitié du XXe siècle a rendu
quasiment impossible l’exposition graphique dans les
espaces publics des villes brésiliennes.
Néanmoins, ce qui s’impose comme un problème, sous le
regard du commissaire de l’exposition, se transforme en riche
matériel de découverte et reconnaissance. Parce que Rico Lins
Précurseur dans l'univers graphique brésilien, cette
décide d’explorer la diversité au Brésil et de l’amener sur scène.
exposition suscite quelques questions importantes: Quel est
Sous le signe d’une fraîcheur insouciante, il nous présente
le passé et l’avenir de l’affiche au Brésil? Quelles sont les
ainsi quelques oeuvres visuelles brésiliennes extrêmement
institutions intéressées par sa préservation? Qui sont ses
populaires. Les murs de Chaumont, habitués par la richesse
créateurs ? Quelle est la politique de soutien à sa
d'un Lautrec ou d’un Chéret, ou encore par la production
production? Nous espérons que la réunion d’une partie de
contemporaine des centres de design international, seront
cette production peut conduire à de nouveaux horizons,
exposés à un curieux assemblage d’œuvres des meilleurs
incorporant d’autres affiches, styles, langages et artistes.
designers brésiliens, ainsi que d’anonymes imprimeurs
Vous pouvez consulter une version élargie du contenu de
typographes des affiches lambe-lambe.
l’exposition sur le site www.brasilemcartaz.com.br.
Pour rendre hommage à l’éphémère et à la précarité, la pince
à linge a été élue comme élément symbolique de cette
manifestation, car dans son acte de "se passer" de murs, elle
Pages précedentes:
traduit la problématique et la richesse de l'affiche au Brésil.
Sélection de réferences graphiques brésiliennes
Dans le cadre de l’année du Brésil en France, cette exposition se
Pour d'autres examples, bien comme pour l'ensemble de crédits,
veuillez consulter: www.brasilemcartaz.com.br
veut une heureuse découverte pour les français et les brésiliens.
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Antonio Maluf
1ère Biennale de São Paulo
1951 | 64 x 94 cm | offset
G o e b e l We y n e
9ème Biennale de São Paulo
1967 | 64 x 94 cm | offset
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A l e x a n d r e Wo l l n e r e t G e r a l d o d e B a r r o s
Festival International de Cinéma
1953 | 58.5 x 87 cm | offset
G e r a l d o d e B a r r o s e t A l e x a n d r e Wo l l n e r
Festival International de Cinéma
1953 | 58.5 x 87 cm | offset
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Les exemplaires sélectionnés ici appartiennent à la série
d'affiches créées pour la Fundação Cultural do Distrito
Federal entre 1966 et 67, période où le designer collabore
avec cette institution. A l’âge de 21 ans, il intègre une équipe
d'artistes qui bouleverse la vie culturelle de Brasília dans un
rythme frénétique. Mais si à l’époque il y avait beaucoup de
travail, le budget était réduit.
Sans conditions d’imprimer le matériel de diffusion des
manifestations culturelles dans les imprimeries de Rio de
Janeiro, São Paulo ou Belo Horizonte, il se voit contraint de
l’imprimer à Brasília, dans une ville où le marché de
l’imprimerie était encore aux balbutiements.
Le affiches ont été imprimées en typographie, avec des
équipements modèle « minerva », et puisque la fabrication des
clichés était onéreuse, elles ne sont pas illustrées. Le designer
crée ainsi une méthode inventive pour structurer le
message: travailler la typographie en lignes constructives,
utiliser la couleur et équilibrer les blocs de texte.
Les ressources en composition manuelle étaient aussi
limitées, avec une variété réduite de caractères. Pour les
affiches, on utilisait la police «Grotesca Reforma», disponible
en métal jusqu'au corps 72 et en bois, au corps 144. Selon le
designer, “cette période était riche d’enseignements, nos
actes étaient guidés par la volonté et l’enthousiasme”.
Guilherme Cunha Lima
Affiches typographiques des annés 60 par
Guilherme Cunha Lima
Le Cri et le Vide
1966 | 32.5 x 47 cm | typographie
Festival de Cinéma Japonais
1966 | 22 x 43 cm | typographie
L’amour Après Onze
1966 | 22 x 47 cm | typographie
Madrigal de la Renaissance
1966 | 21 x 47 cm | typographie
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22
Ziraldo
Série Amazonie (3 affiches)
1970 | 74 x 110 cm | offset
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24
C a r l o s P e r r o n e | Desenholøgico
7ème Prix Design Museu da Casa Brasileira
1993 | 33 x 53 cm | offset
Silvia Steinberg
II Salon National d’Arts Plastiques
1979 | 38.5 x 65 cm | offset
Affiche pliée. Tirage en 3 couleurs
(bleu, rouge et jaune) imprimées au verso
Page précédente:
H e l e n i c e B i a va | Studio Caiubi
4ème Prix Design Museu da Casa Brasileira
1989 | 61.5 x 43 cm | offset
H e l e n i c e B i a va | Studio Caiubi
5ème Prix Design Museu da Casa Brasileira
1990 | 63 x 43 cm | offset
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26
G l ó r i a A ff l a l o, B i t i z A ff l a l o e t M a r c i a M a r t i n s | a+a design
L’Art de la Gravure
2004 | 120 x 180 cm | sérigraphie
S u l a D a n o w s k i | Danowski Design
Art Est/Art N’Est Pas
1983 | 41 x 63 cm | offset
G l ó r i a A ff l a l o e t S u l a D a n o w s k i
Arts Graphiques
1985 | 52 x 72 cm | offset
S u l a D a n o w s k i | Danowski Design
Tunga
1982 | 42 x 63 cm | offset
29
28
G l ó r i a A ff l a l o e t S u l a D a n o w s k i
Edusp
1990 | 52 x 70 cm | offset
A l e x a n d r e Wo l l n e r | wollnerdesigno
Art Concret Paulista
2002 | 60 x 84 cm | offset
31
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R o m e r o C a va l c a n t i
Mort Accidentelle d’un Anarchiste
1980 | 42 x 53 cm | offset
J o ã o B a p t i s t a d a C o s t a A g u i a r | Costa Aguiar Desenho Gráfico
Ville de São Paulo
1992 | 96 x 64 cm | offset
33
32
J a i r d e S o u z a | Vinte Zero Um
Coca-Cola, 50 ans avec Art
1992 | 60 x 90 cm | offset
Luiz Paulo Baravelli
Coca-Cola, 50 ans avec Art
1992 | 60 x 90 cm | offset
R a f i c J o r g e Fa r a h | São Paulo Criação
Coca-Cola, 50 ans avec Art
1992 | 60 x 90 cm | offset
R i c o L i n s | Rico Lins+Studio
Coca-Cola, 50 ans avec Art
1992 | 60 x 90 cm | offset
35
34
J a i r d e S o u z a | Vinte Zero Um
14ème Rio Cine Festival
1998 | 32 x 46 cm | 32 x 46 cm | offset
G u t o L i n s e t A d r i a n a L i n s | Manifesto Design
Brazilian Cinema
1996 | 61 x 90 cm | offset
37
36
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Rogério Duar te
Le Dieu Noir le Diable Blond
1964 | 60 x 90 cm | offset
De gauche à droite,
du haut en bas:
Irmãos Ripper
Terre en Transe
1967 | 60 x 90 cm | offset
Rubens Gerchman
Le Brave Guerrier
1968 | 70 x 100 cm | offset
Rogério Duar te
Meteorango Kid - Le Héros
Intergalactique
1969 | 60 x 90 cm | offset
Ewald Hackler
Marilyn Miranda
1974 | 46 x 64 cm | sérigraphie
39
38
R a f i c J o r g e Fa r a h | São Paulo Criação
Toulouse Farah
2001 | 68 x 98 cm | offset
K i k o Fa r k a s | Máquina Estúdio
Voyage au Centre de la Terre
1992 | 60 x 85 cm | offset
41
40
Ricardo Leite
Religion de la Consommation
2002 | 90 x 60 cm | offset
Hugo Werner | Hugo Werner Design
Semaine Brésilienne
2003 | 82 x 60 cm | offset
43
42
Nila Bandeira
Géométrique
2 0 0 4 | 42 x 59.5 cm | impression numérique
G u t o L a c a z | Arte Moderna
Eco – Rio 92
1992 | 46 x 64 cm | offset
R a f i c J o r g e Fa r a h | São Paulo Criação
Eco – Rio 92
1992 | 46 x 64 cm | offset
Gabriel Zellneister
Il Potere, I Poteri
2003 | 56 x 84 cm | impression numérique
45
44
T h e o d e O l i v e i r a C a r va l h o | Tecnopop
New Ideas in Medallic Sculpture
2005 | 50 x 70 cm | offset
Marcos Minini
Amour Difficile
2004 | 44 x 64 cm | offset
Fá b i o Z i m b r e s
Ed. Tonto Présente des Dessins Jamais Vus
2003 | 51 x 71 | offset
H u g o We r n e r e t G u i l h e r m e S e a r a | Bureau de Design Guilherme Seara
Grupo Corpo Tournée 2003
2003 | 47 x 68 cm | sérigraphie
47
46
M a r c o s L e m e e t N e r e o Z a g o | Zago Design Inc.
Be a Friend to Art
2001 | 61 x 91 cm | sérigraphie
M a r c o s L e m e | Amster Yard / McCann Ericsson NY
Wall of Sound
2001 | 60 x 90 cm | impression numérique
Marcos Leme, Tonho et Ricardo Leme | 3oitão
Pop
1999 | 40 x 60 cm | sérigraphie
B i l l y B a c o n | Nú-Dës
J’ai tué une Police dans le DNA Typographique
2005 | 42,5 x 61,5 cm | offset
D e n i s K a m i o k a ( C i s m a ) | Lobo
Resfest Brasil
2003 | 59 x 84 cm | offset
D e n i s K a m i o k a ( C i s m a ) | Lobo
Resfest Brasil
2003 | 59 x 84 cm | offset
Mateus de Paula Santos | Lobo
Panzertúnel
2001 | 40 x 60 cm | offset
Angela Detanico et Rafael Lain | Detanico Lain
Utopie
2004 | 60 x 80 cm | offset
49
48
De gauche à droite:
To n h o | Quinta-feira
Ma Chérie
2004 | 59,4 x 84 cm | offset
Alexandre Suannes
Totonho & Os Cabra
2001 | 46 x 64 cm | offset
F l á v i a N a l o n e t Fá b i o P r a t a | ps.2 arquitetura + design
FILE 2004
2004 | 90 x 60 cm | offset
Yo m a r A u g u s t o | vo6
Mi_Yo Exhibition
2004 | 30 x 40 cm | sérigraphie
51
50
R u t h K l o t z e l | Estúdio Infinito
Dans le Fleuve des Amazones
1992 | 64 x 94 cm | offset
Va n e s s a K n o r s t
La Vieille
2005 | 60 x 40 cm | sérigraphie
53
52
R o d o l f o Va n n i
20ème. Biennale Internationale de São Paulo
1989 | 63.5 x 92 cm | offset
H e l o í s a Fa r i a | 19 Design
Carnaval
2004 | 46 x 64 cm | offset
55
54
Page précédente:
C e z a r B i a n c h i | Cezar Bianchi Design
Béni par Dieu. Et Beau par Nature?
2004 | 73 x 103 cm | impression numérique
G u t o L i n s e t H a m i l t o n Va z P e r e i r a
Cœur Déchiré
2000 | 44 x 63 cm | impression numérique
P a b l i t o Ku c a r z | Design do Desassossego
Aperitifs
2005 | 64 x 46 cm | offset
57
56
C e l s o L o n g o | Imageria Estúdio
SESC São Paulo – 40 Ans de Travail Social avec des Personnes Âgées
2003 | 46 x 64 cm | impression numérique
D a n i e l Tr e n c h | Estúdio Mola
Atemporel. SESC São Paulo – 40 Ans de Travail Social avec des Personnes Âgées
2003 | 46 x 64 cm | impression numérique
J a i r d e S o u z a | Vinte Zero Um
Comment Naissent les Anges
1995 | 60 x 90 cm | offset
Va n e s s a K n o r s t | Opus Múltipla Comunicação Integrada
M’eau
2004 | 34 x 38 cm | sérigraphie
C h r i s t i a n o C a l v e t | resistro®
sponsored®
2003 | 60 x 80 cm | impression numérique
André Coelho
Délai de Validité
2004 | 40 x 60 cm | offset
Marcos Minini
Chaos Leminski
2000 | 40 x 55 cm | offset
Victor Garcia
ADG. Poster Contest II. Violence
59
58
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N e y Va l l e e t C l a u d i a G a m b o a | Dupla Design
Occupations/Découvertes
1998 | 42 x 70 cm | offset
R a f i c Fa r a h
Flávio Império sur Scène
1987 | 32 x 50 cm | offset
A n a L u i s a E s c o r e l | Ouro Sobre Azul
Concert de Guitares
1993 | 42 x 54,9 cm | offset
N e y Va l l e e t C l a u d i a G a m b o a | Dupla Design
Promoting Human Rights Through Good Governance in Brazil
2003 | 50 x 70 cm | offset
De gauche à droite, du haut en bas:
Fernanda Lemos
Cycle de la Vie - Rituels de Passage
1997 | 30.5 x 60.5 cm | offset
L u c i a n a C a b r a l | OpusMúltipla Comunicação Integrada
Espaço das Artes
2004 | 37.5 x 58 cm | impression numérique
G u t o L i n s e t A d r i a n a L i n s | Manifesto Design
Où la Terre Finit
2001 | 60 x 90 cm | offset
Wa s h i n g t o n D i a s L e s s a e t P a u l o C e s a r R o c h a
Estado Novo
1997 | 41 x 63 cm | offset
61
60
K i k o Fa r k a s | Máquina Estúdio
Série d'affiches pour l'OSESP - Orchestre Symphonique de l'État de São Paulo
2004-2005 | 85 x 125 cm | impression numérique
63
62
Plus...
Nous allons mettre l’accent sur trois manifestations
complémentaires à l’exposition Brésil à l’Affiche:
Tout d’abord, une sélection d'affiches du designer
Rico Lins, le commissaire de cette exposition.
Ensuite, une sélection d'affiches lambe-lambe brésiliennes,
notamment les affiches typographiques du Groupe
Piratininga/Espaço Coringa, de São Paulo, et de la Galerie
Adesivo, de Porto Alegre, accompagnées d’analyse critique.
Et, finalement, une sélection d'affiches créées dans le
cours de Développement de Projet de l’Ecole Supérieure de
Design Industrielle (ESDI), à Rio de Janeiro, une expérience
fascinante dans l'enseignement du design au Brésil.
Il faut signaler également trois groupes d'affiches issus de
quelques actions qui ont contribué et qui contribuent à la
diffusion de l'affiche au Brésil: Le premier groupe réunit les
affiches créées pour le Prix Museu da Casa Brasileira, institué en
1986 par le Service Culturel de la Préfecture de São Paulo.
Considéré comme l’événement le plus marquant dans la
catégorie au Brésil, il contribue à la reconnaissance et à la
création de design dans le pays.
Le deuxième groupe présente les affiches créées pour
l'exposition Coca-cola, 50 Ans avec Art, à l’occasion de la
commémoration du cinquantenaire de son implantation au
Brésil. Cette exposition, datant de 1992, a réuni 25 artistes de
renom pour interpréter librement la mythique image de
Coca-Cola en rapport avec la diversité culturelle brésilienne.
Le troisième groupe réunit les affiches créées
pour la Biennale Internationale de São Paulo. La plus
ancienne manifestation du genre au Brésil établit un
rapprochement entre la production d'affiches et les arts
plastiques et le design graphique. Conçue par l'industriel
Francisco Matarazzo Sobrinho, la Biennale représente, depuis
1951, le moment fort dans la production culturelle brésilienne,
accueillant à chaque édition des créateurs de dizaines de pays.
Paulo Moretto
São Paulo - 450 ans
2004 | 66 x 96 cm | typographie
65
Pa g e p r é c é d e n t e
Rico Lins | Rico Lins + Studio
Reciclato
2001 | 66 x 96 cm | offset
De gauche à droite,
du haut en bas
Rico Lins | Rico Lins + Studio
Je sais que t’aimerai
1994 | 40 x 60 cm | offset
Rico Lins | Rico Lins + Studio
Contes d’été
1983 | 40 x 60 cm | offset
Rico Lins | Rico Lins + Studio
Grimm
1986 | 60 x 30 cm | offset
Rico Lins | Rico Lins + Studio
Books for Language Retarded Children
1984 | 40 x 60 cm | offset
Rico Lins | Rico Lins + Studio
Pixinguinha
1995 | 64 x 64 cm | offset
André Coelho
Prazo de Validade
2004, 40 X 60 cm
Rico Lins | Rico Lins + Studio
La Boca del Lobo
1989 | 69 x 99 cm | offset
R i c o L i n s | Rico Lins + Studio
Panamericana 96 Graphic
1996 | 44 x 60 cm | offset
R i c o L i n s | Rico Lins + Studio
Doux Pouvoir
1996 | 60 x 90 cm | offset
R i c o L i n s | Rico Lins + Studio
Les Droits de l' homme et du Citoyen
1989 | 63 x 77 cm | offset
R i c o L i n s | Rico Lins + Studio
Brésil: le Trafique de la Mémoire
1988 | 71 x 49.5 cm | offset
R i c o L i n s | Rico Lins + Studio
Kultur Revolution
1990 | 38 x 60 cm | offset
67
66
R i c o L i n s | Rico Lins + Studio
Labyrinth of Passion
1982 | 64 x 95 cm | offset
69
68
Léchant les murs de la ville
Paris est une ville riche de beautés. De l’ampleur des
boulevards, en passant par le charme des cafés et la richesse
des musées, la capitale française fait un appel constant au
regard du touriste. Si le regard est graphique - au sens où il
cherche dans le paysage urbain une multitude de traces
imprimées - il est quasiment impossible de résister aux
antiquaires de St-Germain-des-Prés, où les éditions rares
s’exhibent dans les vitrines, et aux bouquinistes installés le
long de la Seine, avec des reproductions de célèbres affiches.
Jeter un coup d’œil sur ces œuvres, c’est entamer un voyage
dans le temps, où les personnages et les mœurs d’autrefois
graphiques, malheureusement, sont confinées dans des
porté les noms de vedettes comme Mazaroppi, Tônia Carrero,
Paulo. Après avoir vu ses gravures juxtaposées aux affiches
espaces fermés.
Cacilda Becker, entre autres, imprimés avec des caractères
lambe-lambe, Bonato décide de se servir de cette technique
en bois importés d’Italie. Quelques artistes, d’ailleurs, sont
pour multiplier et éparpiller ses œuvres à São Paulo. C’est
devenus amis de la famille et visiteurs assidus de l’imprimerie.
alors qu’il frappe aux portes de l’imprimerie Cinelândia pour
L’affiche lambe-lambe (lèche-lèche) devient, donc, l’imprimé
urbain le plus accessible et démocratique adopté par des
nombreuses villes brésiliennes. De spectacles de théâtre aux
reproduire la gravure en taille naturelle Cœur d’une baleine.
C’est Mr Odilon Tiacci, petit-fils de Mr Firmino, qui nous
bals des banlieues, ces imprimés d’apparence médiocre et de
raconte cette histoire. Il dirige l’imprimerie depuis 1980,
coût réduit ont envahi les murs de chantiers, de la voie ferrée,
après le décès de son grand-père. Bien qu’il ne travaille plus
les piles de ponts et encore des lieux moins prisés. Par leur
avec des affiches en typographie, Odilon se souvient de
dispersion dans la ville, de manière excessive et insolente, ils
l’époque où il aidait à placer les caractères en bois dans les
sont devenus la cible numéro un dans le combat contre la
rames d’impression. «J’adorais faire ça.», avoue-t-il sans
pollution visuelle de grandes métropoles. C’est dommage, car
cacher sa nostalgie. Il se souvient que les clients
ils préservent une importante tradition typographique.
choisissaient les caractères sur un catalogue de polices
Son objectif était d’insérer dans le paysage urbain une
image graphique qui bouleverse, par son étrangeté, le regard
du passant, habitué aux panneaux publicitaires. C’est la
naissance du Projet Lambe-Lambe, un travail collectif des ateliers
Piratininga et Coringa, qui jusqu’à maintenant a crée plus de
5OOO affiches en xylogravure et caractères mobiles en bois,
collées partout à São Paulo et dans d’autres villes brésiliennes.
s’instaurent dans notre imaginaire pour longtemps.
accroché au mur pour faire les affiches avec le typographe.
«Notre intervention cherche à créer un repos, un silence
Les caractères aux corps plus grands étaient fabriqués dans
dans cette cacophonie d’images, puisque l’usage de la ville
l’imprimerie, découpés en eucatex (latte) et fixés sur une
comme support de publicité est allé trop loin.», déclare
base de bois contreplaqué. Ces caractères « faits maison »
Bonato, qui n’est pas un critique entêté du lambe-lambe.
recevaient souvent des noms curieux. Le caractère Rita Lee,
Au contraire, il signale que ce type d’imprimé occupe des
par exemple, – nommé ainsi suite à une belle affiche réalisée
espaces dégradés de la ville, et qu’il serait donc hypocrite
pour la chanteuse pop brésilienne – est devenu le favori de
de pénaliser uniquement les personnes engagées dans cette
la clientèle.
activité. «Notre regard est critique par rapport à ce genre
São Paulo, de son côté, cache ses beautés. Elle demande
C’est une famille d’immigrés italiens qui sera à l’origine
au flâneur distrait un regard plus attentif. Chaotique et sans
et perpétuera l’histoire de cet imprimé à São Paulo. Installée
planification, fruit incohérent de l’initiative privée, on la voit
depuis les années 30 dans le centre ville, l’imprimerie
se livrer au hasard et à l’improvisation: les édifices, les
Cinelândia va collaborer à l’intense activité culturelle de la
panneaux indicateurs et les voitures se superposent dans un
région. Pendant quelques décennies, Monsieur José Raphael
vacarme agressif aux yeux du passant. Puisque l’affiche est
Firmino Tiacci dirige le bureau et sert une clientèle
une image fixe qui s’adresse à l’observateur en mouvement,
diversifiée, allant des somptueuses salles de cinéma aux
São Paulo, en négligeant ses piétons, privilégie le format
théâtres de vaudevilles. Personnage aimé, Mr Firmino
panneau publicitaire, destiné aux automobilistes et d’un
conquiert d’importants clients comme le Théâtre Municipal,
Au début des années 90, le jeune artiste plasticien Ernesto
coût très élevé. Les affiches de petit et moyen formats,
pour qui il imprime des centaines d’affiches,
Bonato participe à une exposition d’art collectif qui occupait
idéales pour recevoir la signature de talentueux artistes
programmations et billets. Les affiches de Cinelândia ont
une galerie et quelques murs de la région centrale de São
d’appropriation de l’espace. La ville a abandonné des lieux
La galerie dans les rues
qui aimeraient revivre. Si la ville est vouée à l’abandon, seule
l’interdiction de l’affiche lambe-lambe paraît arbitraire.»
Il s’agit plutôt d’un problème d’ordre politique et
économique. Au contraire du panneau publicitaire, qui
71
70
L’esthétique du précaire
le plus évident est l’historique imprimerie américaine Hatch
demande une complexe planification de création, production
São Paulo, en pleine activité, qui rend hommage à l’invention
et distribution, le lambe-lambe est encore une pratique
de Gutenberg. Selon Ernesto Bonato, le plus fascinant dans
d’amateur. C’est le client qui rédige son texte, accompagne
l’impression de lambe-lambe est sa ressemblance avec la
Les chemins frayés par les arts graphiques brésiliens sont
Nashville, et toujours en pleine activité, la Hacht a imprimé,
l’impression et le pose sur les murs de la ville. Son affichage,
xylogravure, car chez elle «la machine d’impression devient
plus que tortueux. Installée officiellement en 1808, plus de
avec des caractères en bois, les affiches des plus importants
cependant, n’assure pas le temps d’exposition de l’imprimé;
un outil d’expression qui aide le typographe à comprendre
trois siècles après Gutenberg, la première presse brésilienne
musiciens américains. Rassemblées dans la collection du
ils sont souvent superposés, par le manque d’espace libre.
mieux la dimension humaine de son travail». Selon lui, la
est amenée dans le bagage de la Cour portugaise, en fuite
Musée Country Music Hall of Fame (dont le Website met à
Bien qu’il existe un «code d’éthique», qui prône la non-
typographie classique permet «un rapport avec le monde
de l’invasion napoléonienne. Même sous le joug de la
disposition des souvenirs historiques de l’imprimerie pour
superposition d’imprimés et interdit son affichage sur des
à travers la connaissance des matériaux, des encres et
censure, la presse brésilienne se diversifie rapidement en
la vente sur Internet), les affiches de la Hatch ont une qualité
édifices publiques, commerciaux et privés, il est quasiment
des équipements».
plusieurs gazettes et périodiques prêts à défier le discours
graphique remarquable qui a su créer une véritable identité
monarchique et former une conscience civilisatrice dans le
visuelle pour la musique populaire américaine, dont
pays. Malheureusement, les conditions matérielles de ces
beaucoup de designers contemporains s’inspirent.
impossible de contrôler sa distribution. Ainsi, les restes
d’affiches se juxtaposent à de nouvelles, dans une
composition chaotique et assourdissante. Le service de
nettoyage public n’assure pas le ramassage de ces déchets,
et c’est la ville qui en subit les conséquences.
Monsieur Mauricio Campos, le vétéran imprimeur de
Fidalga, illustre parfaitement la pensée de Bonato.
Ce petit homme se déplace en toute souplesse autour de
l’imprimante, pour ajuster la rame, charger l’encrier, battre
Lécher c’est sympa
Actuellement, Bonato et les artistes du Projet Lambe-Lambe
d’impression des lambe-lambe remonte à l’origine du métier,
impriment leurs affiches à l’atelier typographique Fidalga,
où il fallait avoir une connaissance totale du processus
situé au cœur de Vila Madalena, quartier des artistes de São
d’impression : de la capacité à concevoir visuellement
Paulo. L’imprimerie ressemble plutôt à un garage, voire à une
l’imprimé à l’habilité dans l’exécution. C’est exactement le
ferraille, contrastant avec l’atmosphère hostile des modernes
contraire de ce qui se passe dans les actuels systèmes
imprimeries. Son espace réduit accueille à peine une
d’impression qui fragmentent le travail du typographe avec
imprimante et les employés de l’atelier, la seule surface
le choix des procédés photographiques et numériques.
blanche disponible étant celle du papier vierge. Sans parler
L’affiche lambe-lambe est appréciée également par les traces
de l’odeur d’encre qui imprègne l’air. Les nostalgiques
que les caractères en bois laissent sur le support imprimé,
De l’esquisse de l’affiche à son impression en dégradé,
Fidalga est probablement l’une des dernières imprimeries de
publications étaient précaires; les presses étaient abîmées,
le papier de mauvaise qualité et les équipements achetés
d’occasion. Le saut qualitatif viendrait seulement en 1880,
avec la Proclamation de la République. A cette occasion, la
le papier et, finalement, imprimer l’affiche. La technique
diraient qu’elle ressemble à une imprimerie pour machos.
Show Print Shop. Inaugurée en 1879, dans le ville de
contrairement à la précision de la typographie numérique.
presse endosse une plus grande responsabilité face à la vie
publique brésilienne, et abandonne, peu à peu, l’aspect
artisanal de ses premières années. Cependant, il faut
attendre le XXe siècle, pour qu’elle incorpore les nouveautés
technologiques importées d’Europe et des Étas-Unis, comme
l’impression rotative, le papier en bobine et l’agencement
mécanisé de texte. A partir des années 30, avec l’apparition
des agences de communication, elle se développe
considérablement et se perfectionne.
Au Brésil, le paysage est différent. Banda Fettyche (Bande
Fétiche), Moleca Manhosa (Fillette Rusée), Banda Cachorrões
(Bande de Salauds) e Lábios de Mel (Lèvres de Miel) sont
quelques noms annoncés aujourd’hui par les affiches
lambe-lambe. Loin de tout jugement de valeur, ces exemples
illustrent sa marginalisation au cours de quelques
décennies. Récemment, quelques artistes et designers,
comme Bonato et ses compagnons, ont décidé de sortir cet
imprimé du limbe, pour le rendre aux qualités expressives
des mutilés caractères en bois. Tandis qu’on le remet à sa
place, le lambe-lambe classique quitte timidement la scène
– remplacé par la version imprimée en sérigraphie – en
laissant ses derniers (et parfois indésirables) vestiges dans
L’affiche lambe-lambe est le reflet de ce chemin incertain.
Ce « défaut» fascine les designers du monde entier, qui se
Au contraire de l’affirmation de son héritage culturel dans
servent des limitations techniques de vieux caractères en
des nombreux pays, l’affiche au Brésil demeure une curieuse
bois, pour créer des motifs graphiques intéressants.
relique dans son précaire stade technologique. Son antipode
le paysage urbain. Un jour, peut-être, il nous manquera.
Norberto Gaudêncio Junior,
designer graphique et professeur
Cet article a été publié dans la Revue Tecnologia Gráfica (Technologie Graphique),
éditée par ABTG (Association Brésilienne de Technologie Graphique) et par l’École
SENAI Theobaldo de Nigris, en mai 2005.
73
72
G a l e r i e A d e s i vo
P r o j e t Rues Mirobolantes
Lucas Ribeiro et Evelise Strottmann
2005 | 66 x 96cm | sérigraphie
Artistes participants (images dessus):
B r u n o 9 l i , S p e c t r o g i r l , G e r a l d o Ta va r e s ,
Tr a m p o, M a t e u s G r i m m , P l i m , E m e r s o n P i n g a r i l h o,
C a r l a B a r t h et P o b r e , A l e x a n d r e C r u z “ S e s p e r ”
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Espaço Coringa et Atelier Piratininga
Projet Lambe-Lambe
1993-94 | 66 x 96 cm | typographie
Artistes participants:
Elisa Dias Batista, Ulysses Boscolo de Paula,
M a r g o t D e l g a d o, G i l b e r t o To m é , M a r i a V i l a r e s ,
P a u l a E r b e r, A n d r é S a l e r n o, F l a v i a R i b e i r o,
R e g i n a M a c h a d o, L e t í c i a To n o n , V i c t o r R i q u e ,
E r n e s t o B o n a t o, J e r ô n i m o S o a r e s , C l e i r i C a r d o s o.
75
74
G o e b e l We y n e
40 ans de l’École Supérieure de Design Industriel
2003 | 59.5 x 84 cm | offset
Une proposition d’enseignement
sur Projet Graphique à l’Université
Avant l’expansion de l’informatique, l’enseignement
de projet en design graphique souffrait d’une certaine
précarité, dûe au coût élevé dans la fabrication des
prototypes. Même dans les bureaux de graphisme, on optait
pour créer des maquettes assez complexes. Dans les écoles
techniques, la situation était encore pire; nous étions
contraints de réaliser un seul essai, pour éviter que les
projets soient onéreux.
sérigraphie ou plotter. Au cours de l’année scolaire, on allait
créer un total de trois livres et trois affiches.
Dans la première activité, l’étudiant transforme le texte
d’un manuel sur la composition d’un livre, en livre illustré.
C’est une activité qui aide l’étudiant à mémoriser les règles
lors de son application. La deuxième activité est un essai
photographique sous forme de livre, avec texte et
illustration. Finalement, dans la troisième activité, l’étudiant
développe un projet au libre choix. Le seule règle à respecter
est la limite de capacité des équipements disponibles pour
la réalisation du projet.
Avec l’avènement des ordinateurs personnels, surtout
après l’introduction du langage postscript, nous avons vu
naître un univers de technologie de pointe qui a permis au
designer de mieux contrôler les étapes de production.
La pratique changeait. Ce qui était un rêve de consommation
est devenu une réalité quotidienne. Il ne manquait qu’un pas
pour arriver aux prototypes.
L’ensemble des activités qui s’en suivent porte sur l’affiche,
un support graphique familier aux étudiants. Le thème à
choisir doit avoir un lien avec la jeunesse: les loisirs, la
culture, les soucis d’identité culturelle et écologique ou les
sujets d’ordre social. Le thème est très important pour la
conception du projet, car c’est le contenu du message qui
rend le travail personnel. Avec un format d’affiche fixé à
En 1996, j’ai commencé à enseigner le Projet Graphique à
l’avance, nous passons à la première activité qui se réfère au
la ESDI (Escola Superior de Design Gráfico) de l’Universidade
cinéma. L’étudiant choisi un film parmi cinq qui lui sont
do Estado de Rio de Janeiro. Je venais de Recife, d’une
présentés. Sur l’affiche à créer, on a imposé une restriction:
expérience très enrichissante à l’Universidade Federal de
les illustrations ne sont pas permises – seulement
Pernambuco. J’y avais essayé des nombreuses alternatives
l’utilisation de couleurs et la typographie.
d’enseignement, assez novatrices pour l’époque, et j’étais
prêt à entreprendre une nouvelle expérience. L’année
suivante, j’ai mis en place le cours Développement du Projet
de Programmation Visuelle 2 afin de permettre aux
étudiants de travailler directement avec des prototypes.
A partir des aptitudes acquises sur la mise en page et la
typographie, on allait travailler sur la conception de projet
Dans la deuxième activité, l’étudiant crée une affiche
illustrée sur le même film. Il est intéressant de remarquer
les différences dans l’emplacement des textes dans les deux
versions, ainsi que dans l'usage personnel des logiciels, dans
la composition de lignes et l’équilibre des forces et formes.
La troisième affiche présente également un thème à choisir
et sa mise en application dans la création de prototypes
parmi une série de propositions: le quartier où l’on habite, une
d’objets graphiques en tant qu’œuvre sérielle.
exposition, un projet d’intérêt social, et ainsi de suite.
Notre création serait appliquée aux supports livre et
Cet enseignement excelle en trois points: l’interaction
affiche. Pour que les livres soient composés et reliés, les
de l’étudiant dans le processus de production; l’expérience
étudiants devaient acquérir des connaissances préalables
de créer un objet en série; et l’occasion de travailler sur de
sur les procédés de reliure et finition. Afin de se rapprocher
nouveaux concepts, sans violer les règles du possible.
de la fabrication en série, les supports seraient fabriqués
selon des critères fixés à l’avance, d’un minimum de trois
exemplaires. Les affiches auraient un format maximal BB
(96 x 66 cm), selon l’équipement utilisé pour l’impression:
Guilherme Cunha Lima,
professeur et designer graphique
77
Affiches créées par les étudiants de
l’Universidade do Estado do Rio de Janeiro – ESDI
(Escola Superior de Design Industrial), dans le cadre du cours
«Développement du Projet de Programmation Visuelle 2»,
dispensé par le professeur Guilherme Cunha Lima, Phd.
Du haut en bas:
56 x 90 cm | impression numérique
Maitê Montenegro
The Graduate | 2004
Thiago Lacaz et Raquel Soares
Copacabana | 2002
Ta m y a R o c h a e t L u i z a C o r r e i a
Copacabana | 2002
Bárbara Emanuel
Club de la Lutte | 2002
Mariana Dourado
Vertigo | 1999
Pa g e s u i va n t e :
Pablo Ugá
Vertigo | 1999
Gabriela Carneiro
O Auto da Compadecida | 2005
Thiago Maia
Trainspotting | 2004
Luana de Souza
Trainspotting | 2004
Pablo Rossi
Les Monde | 1999
Fernando Latine
Hedwig | 2002
Thiago Lacaz
Hedwig | 2002
Diana Fidelis
Amores Perros | 2004
Eduardo Conceição
Nina | 2005
77
76
Dans ces pages:
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De gauche à droite, du haut en bas:
De gauche à droite, du haut en bas:
Prix Design Museu da Casa Brasileira | 42 x 60 | offset
S i l v i a R i b e i r o e t R o b e r t o S t e l z e n e r | D e n i s M o s e s | C l a u d i a Fa y a d
Auresnede Pires Stephan | Luciane Vieira Barbosa | Claudio Franco Fletsch
E l i a n a Ta c h i b a n a | R o b e r t o G o d o y | E d u a r d o A l b u q u e r q u e
Coca-Cola – 50 Ans avec Art | 60 x 90 | offset
Eliane Stephan | Amilcar de Castro | Oswaldo Miranda
C a r l o s Ve r g a r a | L u i z S t e i n | O z D e s i g n
J o s é C l á u d i o d a S i l va | R i c a r d o Va n S t e e n | L e o n i l s o n
81
80
De gauche à droite, du haut en bas:
De gauche à droite, du haut en bas:
B i e n n a l e I n t e r n a t i o n a l e d e S ã o P a u l o | 64 x 94 | offset
A n t o n i o B a n d e i r a | A l e x a n d r e Wo l l n e r | A r n a l d o G r o s t e i n
L u i s O s va l d o Va n n i | D a n i l o d i P r e t e | D e r s i o B a s s a n i |
Maria Argentina Bibas | Godubin Belmonte et Moacyr Rocha | Claudio Moschella
B i e n n a l e I n t e r n a t i o n a l e d e S ã o P a u l o | 64 x 94 | offset
Regis Madureira Cardieri | Claudio Moschella | Dario Chiaverini, Donato Ferrari et Antonio Celso Sparapan
Claudia Scatamacchia | José Maria Lopez Prieto-Pepón | Rico Lins
F e r n a n d o B a k o s | L o u i s e B o u r g e o i s | L e o n i l s o n et R a u l L o u r e i r o
83
82
[email protected]
Detanico, Angela | Lain, Rafael | Detanico Lain
[email protected]
Leme, Marcos | Leme, Ricardo | 3oitão
[email protected]
Schnell, Marcellus | lápis-lazúli
[email protected]
Afflalo, Glória | Afflalo, Bitiz | Martins, Marcia
a+a design
[email protected]
Duarte, Rogério
[email protected]
Lemos, Fernanda
[email protected]
Silva, José Claudio da
[email protected]
Escorel, Ana Luisa | Ouro Sobre Azul
[email protected]
Leonilson | Loureiro, Raul
[email protected]
Souza, Jair de | Vinte Zero Um
[email protected]
ESDI | Escola Superior de Desenho Industrial
[email protected]
Lessa, Washington Dias | Rocha, Paulo Cesar
[email protected]
Stein, Luiz
[email protected]
Farah, Rafic Jorge | São Paulo Criação
[email protected]
Lima, Guilherme da Cunha
[email protected]
Steinberg, Silvia
[email protected]
Faria, Heloísa | 19 Design
[email protected]
Lins, Guto | Lins, Adriana | Manifesto Design
[email protected]
Stephan, Auresnede Pires | APS
[email protected]
Farkas, Kiko | Máquina Estúdio
[email protected]
Lins, Rico | Rico Lins + Studio
[email protected]
Stephan, Eliane
[email protected]
Fayad, Claudia Maria Audino
[email protected]
Longo, Celso | Imageria Estúdio
[email protected]
Suannes, Alexandre
[email protected]
Fletsch, Claudio Franco
[email protected]
Maluf, Antonio
[email protected]
Tachibana, Eliana
[email protected]
Galasse, David | Galasse Design
[email protected]
Minini, Marcos | Master Comunicação
[email protected]
Tonho | Quinta-feira
[email protected]
Garcia, Victor | Interface Designers
[email protected]
Miranda, Oswaldo (Miran)
[email protected]
Trench, Daniel | Estúdio Mola
[email protected]
Gaudêncio Junior, Norberto | Octavo
[email protected]
Moretto, Paulo
[email protected]
Valle, Ney | Gamboa, Claudia | Dupla Design
[email protected]
Gerchman, Rubens
[email protected]
Moses, Denis | Sociedade da Comunicação
[email protected]
Van Steen, Ricardo
[email protected]
Godoy, Roberto | ar arquitetura
[email protected]
Nalon, Flávia | Prata, Fábio
ps.2 arquitetura + design
[email protected]
Vanni, Rodolfo | Cia. de Cinema
[email protected]
Aguiar, João Baptista da Costa
Costa Aguiar Desenho Gráfico
[email protected]
Albuquerque, Eduardo | Mistura Design
[email protected]
Augusto, Yomar | vo6
[email protected]
Bacon, Billy | Nú-Dës
[email protected]
Bandeira, Nila | T19/NIC
[email protected]
Baravelli, Luiz Paulo
[email protected]
Barbosa, Luciane Vieira
[email protected]
Barros, Geraldo de
[email protected]
Bianchi, Cezar | Cezar Bianchi Design
[email protected]
Biava, Helenice | Studio Caiubi
[email protected]
Bienal Internacional de São Paulo
[email protected]
Cabral, Luciana | OpusMúltipla Comunicação Integrada
[email protected]
Calvet, Christiano | resistro®
[email protected]
Cardoso, Rafael
[email protected]
Carvalho, Theo de Oliveira | Tecnopop
[email protected]
Castro, Amílcar
[email protected]
Cavalcanti, Romero
[email protected]
Coelho, André
[email protected]
Danowski, Sula | Danowski Design
[email protected]
Hackler, Ewald
[email protected]
Irmãos Ripper
[email protected]
Kamioka, Denis (Cisma) | Lobo
[email protected]
Klotzel, Ruth | Estúdio Infinito
[email protected]
Knorst, Vanessa
[email protected]
Kucarz, Pablito
[email protected]
Lacaz, Guto | Arte Moderna
[email protected]
Leite, Ricardo | Crama Design Estratégico
[email protected]
Oz Design
[email protected]
Vergara, Carlos
[email protected]
Perrone, Carlos | Desenholøgico
[email protected]
Werner, Hugo | Seara, Guilherme
Escritório de Design Guilherme Seara
[email protected]
Pletsch, Claudio Franco Netto
[email protected]
Weyne, Goebe
[email protected]
Projeto Lambe-Lambe
[email protected]
Wollner, Alexandre | wollner designo
[email protected]
Ribeiro, Lucas | Strottmann, Evelise
Galeria Adesivo
[email protected]
Zellmeister, Gabriel | W/Brasil
[email protected]
Ribeiro, Silvia | Estúdio Silvia Ribeiro
[email protected]
Santos, Mateus de Paula | Lobo
[email protected]
Zimbres, Fabio
[email protected]
Ziraldo
[email protected]