realismo mágico no século xxi

Transcrição

TEMA
REALISMO MÁGICO
NO SÉCULO XXI
Saramandaia gera debate sobre as representações
do real na cultura latino-americana e evoca a obra
de Dias Gomes e o contexto dos anos 1970
CONSELHO EDITORIAL
Sobre o Globo Universidade
Alice-Maria Reiniger – Globo
Esta publicação é uma iniciativa do Globo
Universidade, área da Globo dedicada ao
relacionamento com o meio acadêmico.
Beatriz Azeredo – UFRJ/Globo
Galeno Amorim – Observatório do Livro e da Leitura
Helena Nader – SBPC
Heloisa Buarque de Hollanda – UFRJ
Lucia Araújo – Fundação Roberto Marinho
Luiz Eduardo Soares – Uerj
Maria Adelaide Amaral – Globo
Maria Immacolata Vassallo de Lopes – USP/Obitel
Marialva Barbosa – UFRJ/Intercom
Sérgio Besserman – PUC-Rio
Viviane Mosé – Usina Pensamento/Rádio CBN
Criado em 1999, o Globo Universidade tem
como missão compartilhar experiências para
somar conhecimento. Para isso, estabelece
parcerias com universidades do Brasil e do
exterior, promove debates e seminários, edita
publicações e dá apoio a pesquisas, contribuindo
para a produção e divulgação científica, além da
formação de futuros profissionais.
A proposta do Caderno Globo Universidade é
disseminar informação e ampliar o alcance dos
encontros presenciais da área, sistematizando
e difundindo o conhecimento gerado. Com
isso, os encontros ganham uma versão perene
para atingir mais leitores e transformar-se em
um documento de consulta em bibliotecas,
universidades e centros de pesquisa.
Realização
Comunicação − Globo
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Diretoria de Responsabilidade Social
Beatriz Azeredo, diretora; Viridiana Bertolini, gerente;
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Equipe
Alvaro Marques, Fatima Gonçalves, Gisele Gomes,
Juan Crisafulli, Julia Fernandes e Letícia Castro
Diretoria de Produção Editorial
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Editores
Graziella Beting e Paulo Jebaili
Pesquisa
Cedoc
Revisão
Viviane Rowe
Projeto gráfico e editoração
Refinaria Design
Capa e desenhos
6B Estúdio
Disponível na web
http://bit.ly/15OkgFh
Caderno Globo Universidade, n. 3 –
Rio de Janeiro, Globo, 2013
ISSN 2316-7432
Tema: Realismo mágico no século XXI
As opiniões expressas nos artigos assinados são de inteira responsabilidade de seus autores. Todo material incluído nesta
revista tem a autorização dos autores ou de seus representantes legais. Nenhuma parte dos artigos da revista pode ser
reproduzida sem a autorização prévia do Globo Universidade, dos autores ou seus representantes legais.
sumário
Nesta edição............................................................................................................................................................................................................................. 6
Artigos.............................................................................................................................................................................................................................................. 8
Dramaturgia Beatriz Resende, da UFRJ
SUBVERSIVO MIDIÁTICO, INTELECTUAL E POPULAR................................................................................................................ 10
Vertentes Vera Lúcia Follain de Figueiredo, da PUC-Rio
REALISMO MARAVILHOSO: O REALISMO DE OUTRA REALIDADE................................................................................. 16
Realismos Vera Lúcia Follain de Figueiredo, da PUC-Rio
FANTÁSTICO, MARAVILHOSO E MÁGICO: UMA DIFERENCIAÇÃO..................................................................................23
Literatura Ana Lúcia Trevisan, da Universidade Presbiteriana Mackenzie − SP
CAMINHOS DA REPRESENTAÇÃO DO REAL........................................................................................................................................... 26
História Júlio Pimentel Pinto, da USP
A FICÇÃO E SUAS LUZES REVELADORAS...................................................................................................................................................32
Humor Elias Thomé Saliba, da USP
OS TONS DE COMÉDIA DE SARAMANDAIA............................................................................................................................................... 38
Imaginário Luiz Costa Pereira Junior, jornalista
SANTO ANTÔNIO JÁ FOI VEREADOR NO BRASIL............................................................................................................................. 44
Televisão Mauro Alencar, pesquisador e membro da Academia Internacional de Artes
e Ciências da Televisão de Nova York (Emmy)
A MAGIA DA AMÉRICA LATINA..............................................................................................................................................................................50
Entrevistas.................................................................................................................................................................................................................................. 56
RICARDO LINHARES........................................................................................................................................................................................................ 58
JOSÉ WILKER...........................................................................................................................................................................................................................64
LIMA DUARTE.........................................................................................................................................................................................................................70
FERREIRA GULLAR............................................................................................................................................................................................................ 76
EDNARDO.................................................................................................................................................................................................................................... 82
DIAS GOMES............................................................................................................................................................................................................................. 88
Debate...........................................................................................................................................................................................................................................94
Galeria........................................................................................................................................................................................................................................ 102
Exposição ................................................................................................................................................................................................................................ 110
Linguagem.............................................................................................................................................................................................................................. 114
nesta edição
Um homem que solta formigas pelo nariz, uma
mulher que explode de tanto comer, um professor
que vira lobisomem, um jovem que nasceu com
asas e outro que, quando fica nervoso, coloca o
coração pela boca. Zico Rosado, Dona Redonda,
Aristóbulo, João Gibão e Seu Cazuza são personagens da ficção que entraram para a história da
televisão brasileira.
Quase 40 anos depois de criados, esses tipos inesquecíveis voltaram às telas, com o remake
da novela Saramandaia, e mostraram que, mesmo em tempos de reality shows, ainda há
espaço para o realismo maravilhoso no século XXI.
Essa vertente literária, que marcou a produção latino-americana dos anos 1940 a 70, teve
na novela escrita por Dias Gomes em 1976 seu principal representante na teledramaturgia.
Na época da exibição da novela, o Brasil vivia sob a ditadura militar. Saramandaia tinha,
então, nas palavras do próprio autor, o duplo propósito de driblar a censura imposta pelo
regime e experimentar uma linguagem nova na televisão. Os símbolos e metáforas presentes
no texto ajudavam a revelar os absurdos da própria realidade do país. Na fictícia cidade de
Bole-Bole, onde se passa a trama, por trás da fantasia não faltavam coronéis autoritários,
disputas políticas e jovens sonhando com mudanças. Tudo culminando com uma grande
alegoria da liberdade, quando João Gibão revelou suas asas e sobrevoou a cidade.
Em 2013, Saramandaia voltou à televisão em versão atualizada. Livremente inspirada
na obra de Dias Gomes, a nova novela, exibida entre junho e setembro de 2013, foi escrita
por Ricardo Linhares e dirigida por Denise Saraceni. O autor trouxe o microcosmo de
Bole-Bole para a realidade atual. Contando com recursos técnicos muito mais elaborados,
Linhares criou novos enredos e personagens – como o homem que literalmente fincou raízes
em casa, uma mulher que se derrete de amor e outra que cria galinhas imaginárias.
Imprimindo uma linguagem contemporânea à trama, Linhares mostra que hoje as lutas
podem ser outras, mas o recurso ao simbolismo fantástico como representação do real é
de total atualidade. A Bole-Bole de 2013 tem políticos corruptos e afeitos a conchavos,
6
Globo/Divulgação
Nesta edição // CADERNO GLOBO UNIVERSIDADE
Saramandaia volta à
televisão com novas
metáforas e alegorias
jovens manifestantes que querem moralizar a vida pública, amores secretos e gente diferente
vitimada pela intolerância dos outros. Sem deixar de lado o humor e o insólito que marcaram
a novela desde sua origem.
Para aprofundar a discussão sobre as diferentes vertentes do realismo e do fantástico na
literatura e na televisão, as características do gênero e o legado de Dias Gomes na história
da dramaturgia brasileira, o Globo Universidade realizou, nos meses de exibição da novela,
dois seminários e uma mesa-redonda – no Rio de Janeiro, em Paraty e em São Paulo –,
reunindo professores e especialistas em dramaturgia, literatura e televisão. Esta edição do
Caderno Globo Universidade reúne as palestras e debates realizados durante esses encontros.
Também traz artigos complementares, que analisam o contexto histórico, político e cultural
dos anos 1970. Além disso, por meio de entrevistas e depoimentos, atores, músicos e
escritores, parceiros ou contemporâneos de Dias Gomes, analisam sua trajetória e sua obra.
Na seção Galeria de Personagens, são apresentados os tipos inesquecíveis criados pelo
dramaturgo, além das novidades da versão atual e a descrição dos efeitos especiais utilizados
hoje. Uma série de fotografias mostra como foi a exposição dedicada ao universo de
Saramandaia, realizada em junho no Museu de Arte do Rio (MAR), e uma homenagem
a Dias Gomes, na Casa do Autor Roteirista de Paraty, montada durante a Festa Literária
Internacional de Paraty (Flip), em julho. No final, decriptamos o saramandês, dialeto típico
da cidade, que mostrou ter sobrevivido a quase quatro décadas, sem perder o vigor.
Boa leitura
7
8
Globo/Divulgação
artigos
A imaginária Bole-Bole:
microcosmo do Brasil
9
Gianne Carvalho
artigo
DIAS GOMES, O DRAMATURGO DO POVO
Com intensa atuação política, o autor da primeira versão de
Saramandaia construiu uma obra com grande densidade,
capaz de deixar personagens gravados no imaginário popular
Dias Gomes começou a ganhar projeção como autor com as
radionovelas nos anos 1940. Intelectual e militante da esquerda,
produziu peças na década de 1960 com acentuado teor político, o
que o tornou alvo constante da censura durante o regime militar.
Em 1969, foi convidado a trabalhar na televisão. Apesar dos
cortes e das proibições, suas telenovelas conseguiram atingir
expressivas camadas da população. Em Saramandaia, de 1976, ele
adotou o realismo fantástico como forma de falar, por metáforas,
sobre temas referentes ao contexto nacional da época e, assim,
escapar do jugo dos censores.
No artigo a seguir, a professora Beatriz Resende discorre sobre a
trajetória profissional de Dias Gomes e as marcas deixadas por sua
obra na dramaturgia brasileira.
10
Beatriz Resende // Artigo // CADERNO GLOBO UNIVERSIDADE
DRAMATURGIA
SUBVERSIVO MIDIÁTICO,
INTELECTUAL E POPULAR
Beatriz Resende, da UFRJ
Na semana em que a nova versão de Saramandaia estreou, em junho de 2013, o Brasil vivia
um momento especial. Diversos segmentos da população saíram às ruas para se manifestar,
usando como meio de mobilização as redes sociais. Tudo isso não poderia ser mais oportuno
para a reestreia de uma obra de Dias Gomes, que foi chamado de “dramaturgo do povo”.
Saramandaia voltou a público atualizada, sintonizada com o novo século, com os novos
espectadores, com as novas técnicas. O que liga o momento atual a Saramandaia, em
especial, é a perplexidade, a dificuldade em encontrar explicações usando argumentos e
instrumentos de análise e compreensão tradicionais. Os cientistas políticos e historiadores
são os primeiros a reconhecer essa perplexidade. O espanto diante do inusitado. Assim
aconteceu com Saramandaia, quando foi lançada, em 1976. Mas vou começar por Dias
Gomes e sua dramaturgia para chegar até ela.
Alfredo Dias Gomes nasceu em 1922 em Salvador – isso é importante, pois ele
sempre manteve esse sotaque, não mais baiano, mas um tom local para falar do geral,
do internacional, do mundial – e morreu em 1999 num acidente de automóvel, em São
Paulo. Consagrado como dramaturgo, roteirista de telenovelas, intelectual influente, eleito
membro da Academia Brasileira de Letras, Dias Gomes foi figura decisiva no debate obscuro
que, muitas vezes, opunha literatura e narrativa televisiva. Em 1998, publicou sua biografia,
a que deu o nome de Apenas um subversivo.1
Dias Gomes começou a escrever dramaturgia em 1940. De sua obra inicial ficaram
menos os textos do que os personagens, como Zeca Diabo ou Dr. Ninguém. De 1944 até
o golpe militar, em 1964, Dias adaptou obras literárias e criou dramaturgia para o rádio.
A relativa liberdade que a arte experimentou durante os primeiros anos do regime militar
nos faz crer que foi só em 1968, com o terrível AI-5,2 que a repressão se voltou contra a
intelectualidade. Não foi bem assim. O momento imediato ao golpe também foi violento,
1
Beatriz Resende é
doutora em Letras pela
Universidade Federal do
Rio de Janeiro (UFRJ)
e professora titular de
Poética do Departamento
de Ciências da Literatura
da Faculdade de Letras
da UFRJ. É autora de:
Contemporâneos: expressões
da literatura brasileira
no século XXI (Casa da
Palavra/FBN, 2008),
Apontamentos de crítica
cultural (Aeroplano/DNL,
2002), organizou o
volume A literatura
latino-americana no século
XXI (Aeroplano, 2005),
entre outros
GOMES, Dias. Apenas um subversivo. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 1998.
2
Ato Institucional nº 5, decretado em 13 de dezembro de 1968, durante o governo Costa e Silva, que concedia
ao presidente da República poderes para fechar o Congresso Nacional, cassar mandatos eletivos e suspender
direitos políticos de qualquer cidadão por dez anos, entre outras medidas.
11
CADERNO GLOBO UNIVERSIDADE // Artigo // Beatriz Resende
especialmente com os membros do Partido Comunista, ao qual o dramaturgo era filiado
desde 1945. O regime se voltou fortemente contra o PCB e os militares e políticos que
apoiavam o governo do presidente deposto João Goulart. Em 1964, demitido da Rádio
Nacional, foi para a lista negra do governo militar e tornou-se alvo da censura.
Antes disso, ele havia criado uma de suas mais importantes obras, O pagador de promessas,
montada em 1960, no final do governo Juscelino Kubitschek. A peça foi encenada pelo Teatro
Brasileiro de Comédia (TBC), de São Paulo, com Leonardo Villar e Nathália Timberg, e
direção de Flávio Rangel. Em 1962, foi transformada em filme, dirigido por Anselmo Duarte,
com Leonardo Villar no papel do personagem Zé do Burro. Foi o primeiro filme brasileiro a
receber a Palma de Ouro no Festival Internacional de Cinema de Cannes, na França.
José Mayer e Denise
Milfont na minissérie
O pagador de promessas
Zé do Burro é um pequeno agricultor que faz uma promessa a Iansã e a Santa Bárbara –
que representam a mesma divindade, no candomblé e no catolicismo. Ele deve carregar
uma cruz, de sua cidade, no interior da Bahia, até uma igreja em Salvador, mas é impedido
por poderosos, traído pela imprensa, a favor dos políticos dominantes, e, sobretudo, por
uma igreja, naquele momento muito perversa e afastada do povo. A cena final é muito
importante: Zé do Burro tenta convencer a todos de que precisa cumprir a promessa, mas
não consegue. Quando ele está chegando ao Pelourinho, leva um tiro, vindo não se sabe de
onde, e morre. O povo, então, coloca o corpo sobre a cruz e entra com ele na igreja. O filme
termina com essa cena.
Cedoc/Divulgação
Em 1988, O pagador de promessas foi
transformado em minissérie, com o ator
José Mayer interpretando Zé do Burro,
e um interessante novo personagem: um
outro padre, libertário nos moldes da
Teologia da Libertação, perseguido pela
igreja dos poderosos, que fica solidário
ao protagonista.
De 1960 a 1964, Dias escreveu quase
todas as suas peças de maior importância.
A invasão, de 1960, trata de um grupo de
moradores de uma favela, desabrigados
por uma enchente, que ocupa um prédio
abandonado. Em 1962, escreveu a peça A
revolução dos beatos e Odorico, o bem-amado. Esse personagem, Odorico Paraguaçu, rendeu
muitas produções, da novela O bem-amado, de 1973, ao seriado que foi ao ar de 1980 a
1984. A peça O berço do herói também é dessa época. No meu entendimento, é a mais bem
construída peça de Dias Gomes do ponto de vista dramático, e também a mais severa com
as Forças Armadas. Trata-se da história da construção do mito de um herói, Jorge Roque,
soldado fugido da guerra, que reaparece para atrapalhar os planos do poderoso Sinhozinho
Malta, de sua amante Porcina, a falsa viúva do falso herói, e de toda Asa Branca, uma pequena
cidade-Estado. Impedida pela censura, em 1965, não chegou a ser encenada.
12
Viriam ainda outras peças marcadas por um tom crítico, mais
direto. O santo inquérito, de 1966; Dr. Getúlio, sua vida e sua glória,
escrita em parceria com Ferreira Gullar e montada em 1968; O rei
de Ramos, de 1978; Campeões do mundo, de 1979, e outras.
Em 1969, Dias Gomes foi convidado pela Globo para escrever
novelas. Em em seu livro de memórias, Apenas um subversivo, o autor
comenta esse episódio: “Minha situação econômica não me permitia
sequer hesitar. Tinha várias peças proibidas, e as que ainda não estavam
sê-lo-iam certamente. Não me seria permitido prosseguir com minhas
experiências teatrais, pois minha dramaturgia vivia do questionamento
da realidade brasileira, e essa realidade era banida dos palcos,
considerada subversiva em si mesma pelo regime militar [...] Por outro
lado, seria uma incoerência. Minha geração de dramaturgos ‒ a dos
anos 1960 ‒ erguera a bandeira do teatro popular, que só teria sentido
com a conquista de uma grande plateia popular, evidentemente. Um
sonho impossível, o teatro se elitizava cada vez mais, falávamos para uma plateia a cada dia
mais aburguesada, que insultávamos em vez de conscientizar. Agora ofereciam-me uma plateia
verdadeiramente popular, muito além dos nossos sonhos. Não seria inteiramente contraditório
virar-lhe as costas? Só porque era agora um autor famoso?”.3
Cedoc/Divulgação
Paulo Gracindo interpreta
Odorico Paraguaçu na
novela O bem-amado
Assim, Dias Gomes se juntou ao grupo que gerou uma expressão bem-humorada, “os
comunistas do dr. Roberto” [em referência ao jornalista Roberto Marinho (1904-2003),
presidente das Organizações Globo], que eram intelectuais militantes, atuantes em movimentos
de cultura popular, que acabaram perseguidos, censurados, demitidos, e foram decisivos nos
anos 1970 para a construção de uma dramaturgia televisiva. Entre eles estão Oduvaldo Vianna
Filho, o Vianninha, Paulo Pontes, Ferreira Gullar e o próprio Dias Gomes.
Em seguida a uma série de sucessos, Dias Gomes criou, em 1975, a telenovela Roque
Santeiro, escrita a partir da peça censurada O berço do herói. A novela também foi vetada,
àquela altura com 40 capítulos escritos. Roque Santeiro só iria ao ar, reescrita, em 1985, após
a abertura política.
Alegoria em construção realista
Em 1976, foi ao ar Saramandaia. Observa-se que a dramaturgia de Dias Gomes, apesar
do recurso constante a espaço e personagens alegóricos, tem uma construção realista. É o
exemplo do que chamamos hoje de “teatro naturalista” ‒ encenado de forma realista ‒ no
momento em que questionamos tudo isso e em que se fala em teatro dramático e pósdramático. Também suas telenovelas desenvolvidas no tom de Janete Clair ‒ que foi mulher
dele de 1950 a 1983, quando ela morreu ‒ foram realistas.
Janete Clair também começara pela radionovela e, a partir de 1960, iniciou a criação
de telenovelas, primeiro na Tupi depois na Globo. Foi a autora que parou o país com
3
GOMES, Dias. Apenas um subversivo. Op. cit. p. 255-256.
13
CADERNO GLOBO UNIVERSIDADE // Artigo // Beatriz Resende
O astro e a quem se atribui muitas vezes os “100 pontos de audiência”. As telenovelas
seguiam predominantemente esse padrão de melodrama, de que Janete se tornara a melhor
criadora. Foi Beto Rockfeller (de Cassiano Gabus Mendes e Bráulio Pedroso), em 1968/69,
que pela primeira vez rompeu com esse modelo.
Quando Dias Gomes criou Saramandaia, em 1976, tudo mudou. Primeiro o horário: foi
exibida às 22h, em vez de 20h. Cenários, figurinos e uso de recursos tecnológicos mudaram
a linguagem visual, até ali bastante realista. A trilha sonora, deslumbrante, tinha como tema
a música Pavão Mysteriozo, do cantor Ednardo. Ver entrevista na página 82.
A linguagem literária foi a do realismo fantástico, do real imaginário. O fantástico se tornara
a proposta da América Latina, sobretudo com Gabriel García Márquez. Além da linguagem
peculiar, o fantástico e o absurdo serviram a nós, no Brasil, também como maneira de burlar
a censura. Um exemplo: em 1974, o dramaturgo Marcílio Moraes concorreu ao prêmio do
Serviço Nacional de Teatro (SNT) com a peça Mumu, a vaca metafísica. O primeiro lugar foi
para a peça Rasga coração, de Oduvaldo Vianna Filho. O segundo, para Resistência, de Maria
Adelaide Amaral, e o terceiro, para Mumu, a vaca metafísica. O prêmio era a encenação da
peça. Rasga coração não foi apenas censurada, mas o texto desapareceu e levou muito tempo
para ser recuperado. O mesmo para a peça de Maria Adelaide Amaral. Marcílio recebeu, então,
o prêmio de encenação. Mumu, a vaca metafísica era uma peça do absurdo, passada em 1974,
narrando um período de dez anos de uma família, de 1964 até então, em que os membros iam
desaparecendo. Só que falava isso usando o absurdo, adotando uma linguagem que ficava entre
a dos dramaturgos Eugène Ionesco e Samuel Beckett. Ao final, quando desaparece o último
membro da família, a cortina do fundo do palco se abre e aparecem os corpos pendurados
em ganchos de açougue. Foi exatamente no momento em que esse tipo de morte começava a
acontecer nos porões da ditadura. Mas os censores não entenderam e a peça foi encenada.
Cedoc/Divulgação
Janete Clair e Dias Gomes,
que foram casados por
33 anos, tinham estilos
diferentes de dramaturgia
Algumas constantes da obra de Dias permanecem e são intensificadas em Saramandaia.
O mote inicial da novela é a troca de nome da cidade. Há um movimento de jovens
contestadores que querem mudar o ridículo nome do local de Bole-Bole para Saramandaia,
que não significa nada e, por isso mesmo, vai se encher de significações. “Os comunistas”,
como xinga uma personagem, se opõem aos
tradicionalistas, chefiados por Zico Rosado,
coronel que expele formigas pelo nariz.
Trata-se de uma cidade do interior, imaginária
como Asa Branca (de Roque Santeiro) e Sucupira
(de O bem-amado). Mudar a cidade é mudar o país.
A troca de nome, diz o prefeito (que não é apoiado
nem desapoiado, pois não tem partido, segundo
afirma), “é o povo que vai decidir”. Guimarães Rosa
já sacudira a literatura brasileira, em Grande Sertão:
Veredas, de 1956, com esse local mundializado,
com essa linguagem da pequena cidade que fala
da existência humana, com neologismos criados a
14
A novela sacode os espectadores que
veem o país na cidade. Divertem-se com
o cômico, mas, sobretudo, são seduzidos
por personagens geniais: Ary Fontoura, que
se transforma em lobisomem, Wilza Carla, a Dona Redonda, que explode... Em meio a
tudo isso, uma das prostitutas, interpretada por Dina Sfat, à certa altura, diz: “Tanta coisa
importante para discutir e ficam discutindo política”. O final, com João Gibão subindo aos
ares com suas asas, é, sobretudo, um final de esperança no futuro.
Cedoc/Divulgação
partir da linguagem local, na construção de
uma nova proposta de literatura.
Assim é a linguagem dos personagens
de Saramandaia, com expressões como:
“cervejamos”; “perneando” pela cidade;
“derrepentemente”; ou o verbo “desmorreu”,
para o personagem Cazuza, que, literalmente,
bota o coração pela boca. Ou seja, o grotesco
convive com o fantástico.
Asa Branca, em Roque
Santeiro, é mais uma
das cidades imaginárias
de Dias Gomes
Para terminar, cito um antropólogo indiano radicado nos Estados Unidos, Arjun
Appadurai.4 Ao tratar da condição global, Appadurai apresenta a cultura, a arte e a literatura
do antigo Terceiro Mundo como inscritas no “futuro como condição global”. A partir de
estudos sobre a realidade de países periféricos e comunidades pobres da África, afirma que
são três as preocupações que formatam essa compreensão do futuro: imaginação, antecipação
e aspirações. Chamo a atenção para o quanto essas questões são decisivas na construção da
produção artística, em geral, e literária, em particular, e como se relacionam com a criação
artística entre nós. O futuro de que fala o autor não é um espaço neutro, mas, sim, construído
por afeto e sensações, e são propriedades humanas como as que enunciam ‒ imaginação,
antecipações e aspirações ‒, que o formata. O futuro moldado aqui e agora por tais expressões
de sensibilidade é o que organiza um país pelo que ele chama de “ética da possibilidade”, em
oposição à “ética da probabilidade”, constituída unicamente por números, que é “amarrada
pelas formas amorais do capital global, Estados corruptos e aventureirismos particulares de
todo tipo”. O autor diz, ainda: “Por ética da possibilidade, quero dizer de modos de pensar,
sentir e agir que aumentam os horizontes de esperança, que expandem o campo da imaginação,
que produzem uma maior equidade do que chamei a capacidade de aspirar e que alarga o
campo da cidadania informada, criativa e crítica”.
Essa formulação, que vê o futuro como fato cultural, me parece política, não se refere ao
simples gosto do novo pela novidade. Concluo, apontando as possibilidades atuais da nossa
arte e cultura como uma ética. Mais ainda, como um encontro entre ética e política a ser
buscado com a imaginação como instrumento. Afinal, como diz a letra de Pavão Mysteriozo:
“eles são muitos, mas não sabem voar”.
4
APPADURAI, Arjun. The future as cultural fact: essays on the global condition. Londres: Verso Books, 2013.
Sem tradução no Brasil.
15
Gianne Carvalho
artigo
SARAMANDAIA E A FICÇÃO LATINO-AMERICANA
Texto de Dias Gomes pode ser associado à vertente
literária do realismo maravilhoso, que é uma
forma de afirmação da identidade do continente
Surgido em meados do século XX, o realismo maravilhoso resgata
o encantamento dos conquistadores do século XVI com o novo
continente, que descortina inúmeras possibilidades imaginativas, a
partir de seu cotidiano marcado pela diversidade.
Nessa nova narrativa hispano-americana, as relações de
causalidade e de temporalidade são rompidas, assim como as
barreiras entrepostas entre real e irreal, racional e irracional, que
norteiam a lógica ocidental. Numa ambiência em que o natural e o
sobrenatural dialogam em pé de igualdade, o fato histórico convive
de forma simbiótica com o mito e com a lenda.
Para a professora Vera Lúcia Follain de Figueiredo, Saramandaia
se encaixa nessa vertente literária, que teve poucos adeptos no Brasil.
No artigo a seguir, ela percorre o caminho de construção dessa nova
forma de realismo.
16
Vera Lúcia Follain de Figueiredo // Artigo // CADERNO GLOBO UNIVERSIDADE
VERTENTES
REALISMO
MARAVILHOSO:
O REALISMO DE
OUTRA REALIDADE
Vera Lúcia Follain de Figueiredo, da PUC-Rio
A vertente da ficção latino-americana que se convencionou chamar de “realismo maravilhoso”
consistiu numa afirmação identitária da América Latina e, ao mesmo tempo, numa revisão
crítica da modernidade ocidental. O “maravilhoso” foi interpretado como elemento
identificador da cultura latino-americana, como traço característico que a distinguia do
mundo europeu. Resgatava-se, assim, a visão que os conquistadores tiveram da América
quando aqui chegaram, no século XVI: nas cartas dos viajantes, a imaginação preenchia
as lacunas deixadas por tudo aquilo que escapava ao mundo já codificado pelo “saber oci
dental”, os relatos testemunhais se deixavam invadir pela fábula, que conferia ao novo, ao
diferente, o estatuto de maravilha. Por esse viés, o realismo maravilhoso, sem deixar de ter
um potencial crítico em relação à modernização desigual e excludente ocorrida na América
Latina, colocava em destaque a força da cultura latino-americana, marcando positivamente
o efeito singular das nossas misturas, simbioses e sincretismos.
Foi o escritor cubano Alejo Carpentier que, chamando a atenção para o trabalho de
invenção do ser histórico da América, cunhou a expressão “real maravilhoso” para designar
a realidade latino-americana.1 Carpentier reportou-se à perplexidade dos conquistadores
diante das particularidades do Novo Mundo, à dificuldade que encontraram para nomear
o que viam, imprimindo ao estatuto do maravilhoso um novo sentido. Para ele, visto de
dentro, por outra ótica, o maravilhoso abriria caminho para a redescoberta da América, e
caberia aos escritores latino-americanos a missão de revelar esse novo mundo, forjando uma
nova linguagem, apta para expressá-lo, capaz de dar conta dos insólitos acontecimentos que
pontuam a nossa história cotidiana.
Vera Lúcia Follain de
Figueiredo é doutora
em Letras pela Pontifícia
Universidade Católica do
Rio de Janeiro (PUC-Rio)
e professora-adjunta da
mesma universidade. É
autora de: Da profecia ao
labirinto: imagens da história
na ficção latinoamericana
contemporânea (Uerj/Imago,
1994), Narrativas migrantes:
literatura, roteiro e cinema
(Editora PUC Rio/7Letras,
2010), entre outros
1
Em 1949, no prólogo do livro El reino de este mundo. Edição recente em português: CARPENTIER, Alejo.
O reino deste mundo. São Paulo: Martins Fontes, 2010.
17
CADERNO GLOBO UNIVERSIDADE // Artigo // Vera Lúcia Follain de Figueiredo
Diante da outra cara da modernidade – aquela que se traduzia na violência das duas
grandes guerras mundiais –, a crença numa superioridade da cultura europeia ficara abalada.
Se a Europa convulsionada, na primeira metade do século XX, não indicava caminhos a
seguir, criou-se espaço para a valorização do que na cultura latino-americana fugia àquele
modelo de racionalidade. Intelectuais e artistas latino-americanos buscaram, então, pensar a
multitemporalidade do subcontinente a partir de outro paradigma. A permanência de traços
arcaicos, em função da assimilação incompleta dos valores modernos, passa a ser considerada
como positiva, promovendo-se o resgate do imaginário coletivo contra a esterilidade da
razão burguesa. Descartada a perspectiva evolucionista, o Novo Mundo podia ser visto com
outros olhos: tratava-se de reinterpretá-lo numa perspectiva que valorizasse a nossa diferença,
mas também contribuísse para mudar o que precisava ser mudado. A América, graças à sua
pluralidade de tempos, seria ainda um território aberto à correção dos rumos da história.
A ideia predominante era a de que haveria uma vantagem na nossa resistência à
aceleração do tempo, nem que fosse a possibilidade de reencantamento do mundo pelas
narrativas que faziam emergir formas de temporalidade e de historicidade irredutíveis ao
Ocidente exaurido pelo racionalismo. Nesse contexto, Carpentier lembrava que, na história
da América, heróis e rebeldes das guerras de independência misturaram-se com aventureiros
que partiam em busca da fonte da eterna juventude ou do El Dorado, compondo-se, desse
modo, um “caudal de mitologias”. Segundo o escritor cubano, “pela virgindade da paisagem,
pela formação, pela ontologia, pela presença fáustica do índio e do negro, pela revelação que
propiciou a sua descoberta, pelas fecundas mestiçagens, a história da América Latina seria
uma crônica do real maravilhoso”.2
Daí a rejeição do modelo narrativo do romance realista europeu,
COM OUTROS OLHOS: TRATAVA-SE a recusa do princípio de causalidade linear que o preside. Sendo o
DE REINTERPRETÁ-LO NUMA novo romance uma expressão do real americano, deveria trabalhar
com uma causalidade difusa, romper com a continuidade causa/
PERSPECTIVA QUE VALORIZASSE A
efeito no espaço e no tempo. Seguindo essa linha, o realismo
DIFERENÇA LATINO-AMERICANA
maravilhoso contestava a disjunção dos elementos contrapostos,
desfazendo as oposições entre real/irreal, racional/irracional que norteiam a lógica her
dada do Ocidente. Inaugurava-se, assim, um novo conceito de realismo capaz de abarcar
a realidade díspar da América, tirando partido de seus diferentes ritmos temporais, sem
hierarquizá-los. Para configurar o que seria uma nova realidade histórica, subvertia os
padrões convencionais da racionalidade ocidental: essa nova realidade histórica requeria que
se colocasse, em pé de igualdade, tanto o acontecimento histórico quanto o mito e a lenda.
Misturavam-se o tempo sucessivo da história e o tempo circular do mito, e essa mistura
permitia a elipse de ideias como anacronismo e atraso, responsáveis pelo nosso complexo de
inferioridade. Na América Latina, existiriam uma força e uma riqueza imaginativa capazes
de servir de resistência aos golpes da história.
O NOVO MUNDO PODIA SER VISTO
No Brasil, onde o realismo maravilhoso teve poucos adeptos, Dias Gomes expressou
bem essa atmosfera na telenovela Saramandaia, exibida pela Globo em 1976: o personagem
2
18
CARPENTIER, Alejo. A literatura do maravilhoso. São Paulo: Revista dos Tribunais, 1987. p. 79.
João Gibão, enfrentando dificuldades na
dimensão histórica, escapa, pelo mito, da
perseguição que lhe movem, isto é, pondo
em uso suas asas – marca de nascença que
o diferenciava dos demais seres humanos.
Além disso, personagens morrem e
retornam, incorporando-se à circularidade
do tempo mítico. O tempo sucessivo é
abalado pela simultaneidade do passado e
do presente: de madrugada, personagens
insones veem passar pelas ruas da cidade
figuras como Tiradentes e d. Pedro I.
Como se vê, na ficção do realismo
maravilhoso, tudo é possível: os elementos
sobrenaturais não provocam maiores reações
nem nas personagens nem no leitor. Ao contrário do que ocorre na literatura fantástica, que
mantém a dicotomia entre as instâncias natural e sobrenatural bem acentuada, o leitor, no
realismo maravilhoso, não se sente impelido a decifrar os fatos insólitos: aceita-os como
elementos integrados no universo ficcional. O evento extraordinário não provoca qualquer
efeito emotivo de medo ou terror. Provoca estranhamento: “O insólito, narrado em ótica
racional, deixa de ser o ‘outro lado’, o desconhecido, para incorporar-se ao real: a maravilha
está na realidade”, como observou Irlemar Chiampi.3
Cedoc/Divulgação
Sônia Braga e Juca de
Oliveira interpretaram o
casal Marcina e João Gibão
em Saramandaia de 1976
Assim, em História de Garabombo, o invisível, do escritor peruano Manuel Scorza, o
personagem principal, como qualquer camponês de origem indígena, não é ouvido, suas
reivindicações nunca são contempladas: passa dias inteiros na delegacia, aguardando
atendimento, porque as autoridades entram e saem sem olhar para ele. O povo conclui,
então, que Garabombo se tornara invisível aos olhos dos poderosos e o convoca para
missões arriscadas na luta contra os latifundiários, obtendo sucesso, porque Garabombo
passava entre os guardas sem ser visto. Ao final do romance – escrito a partir das lutas dos
camponeses peruanos na década de 1960 –, no confronto entre mito e história, vence a
história, ou seja, os camponeses são subjugados, mas essa vitória é relativizada pela abertura
de uma possibilidade mítica, pela alusão a um campo de força, pleno de magia, próprio do
oprimido, onde o racionalismo do opressor não penetra.
O realismo maravilhoso, apesar da realidade opressiva que descreve, não deixa, então,
de apresentar uma visão utópica da América Latina, na medida em que afirma a nossa
diferença e tira vantagem da mistura que nos caracteriza, utilizando-a como signo para
abolir fronteiras – entre o visível e o invisível, a vigília e o sonho, a vida e a morte –,
deixando em aberto a possibilidade de uma saída pela resistência à aceitação plena dos
cânones da civilização ocidental.
3
CHIAMPI, Irlemar. O realismo maravilhoso: forma e ideologia no romance hispano-americano. São Paulo: Perspectiva, 1980. p. 59.
19
Divulgação
Em Cem anos de solidão, do escritor colombiano Gabriel García Márquez, Macondo é a
fundação da utopia e é também a sua degradação. Mas como o romance é representação do
ato fundador, conforme observou Carlos Fuentes,4 o ato de narrar introduz o tempo mítico,
com a natureza simultânea e renovável que lhe é característica. O mito poético nos socorre
da ação degradante da história porque torna possível a recriação: o que se procura quebrar
é, exatamente, o tempo linear da história, sua irreversibilidade. O anacrônico torna-se signo
positivo no romance, já que é a maneira
de gerar a utopia da qual se depreende a
singularidade da América.
Gabriel García Márquez,
um dos grandes expoentes
do realismo maravilhoso
na América Latina
García Márquez busca, com sua estratégia
narrativa, reencontrar a perspectiva do
cronista oral que passa ao largo da
disjunção entre realidade e ficção, mito e
história. Afirma, desse modo, uma outra
temporalidade, não tributária da concepção
de tempo retilíneo da modernidade
europeia, pois o tempo, em várias obras do
autor, descreve um movimento circular –
é destruição, mas também renascimento,
alusão a uma América que nasce da
morte de culturas autóctones e que, desde
aí, vem renascendo das cinzas de seus
projetos abortados. Essa circularidade, no
entanto, não é só o que permite renascer,
mas, paradoxalmente, configura-se como labirinto, isto é, como o que nos aprisiona em
idas e voltas, como uma artimanha do tempo que se nega a permitir os desdobramentos
dos grandes feitos, que acabam desfeitos, como se vê em O general em seu labirinto. No
realismo maravilhoso, a temporalidade mítica, responsável pela nossa vitalidade, ao minar a
sucessividade do eixo da história, pode constituir-se também num beco sem saída.
Na esteira dessa desconstrução do tempo retilíneo, a obra de García Márquez desencadeia
todo um processo de subversão dos padrões convencionais da racionalidade ocidental,
diluindo antinomias que lhe deram sustentação, quebrando hierarquias estabelecidas. Se
os mitos produzem história e a história produz novos mitos, não há como hierarquizar
essas narrativas. A partir daí, recusa-se também a divisão que organiza a ficção dentro da
realidade, fazendo voar essa partilha, ao romper os círculos que circunscreviam um espaço
e um tempo próprio da ficção, desregulando a relação estabelecida pela velha ordem dos
discursos. A realidade latino-americana é representada a partir das narrativas que o autor
resgata e costura, entremeando fios de relatos de procedência variada, lançando mão do
amplo repertório de histórias que a mistura de culturas diversas no solo americano oferece a
quem sabe escutar. Por isso, em mais de uma ocasião, García Márquez declarou que não há,
4
20
FUENTES, Carlos. Eu e os outros: ensaios escolhidos. Rio de Janeiro: Rocco, 1989. p. 231.
em nenhum de seus livros, uma linha que não tenha origem num fato real, acrescentando
que “os escritores da América Latina e do Caribe têm de reconhecer, com a mão no coração,
que a realidade escreve melhor”.5
Fruto da confluência do poético e do prosaico, seus textos inscrevem-se nesse mar de práticas
narrativas que constroem o que chamamos de realidade, deslocando o lugar que a modernidade
reservara para a literatura, isto é, como uma prática definida do escrever que oferece prazer apenas
a um grupo de aficionados. A literatura do autor reintegra-se no imaginário coletivo, inserindose de maneira descentralizada numa rede de textos também não hierarquizados. As próprias
obras do autor deslizam por gêneros e suportes diversos. A reescritura dos textos dissolve as
fronteiras entre os gêneros narrativos e entre os diferentes suportes: as histórias podem deslizar do
jornal, do cinema e da televisão para o livro e vice-versa. Abala-se, assim, a centralidade conferida
à literatura pela modernidade, diluindo-se os limites entre os campos da produção cultural.
No entanto, tal descentramento parte do próprio escritor e não de projetos transmidiáticos
elaborados pelo mercado de bens simbólicos, visando maximizar os lucros. A arte de contar
está acima de toda e qualquer divisão, por isso a mesma matéria ficcional dá origem a diferentes
narrativas que já são reescrituras de narrativas primeiras por meio das quais tentamos imprimir
sentido ao caos dos acontecimentos.
Quebram-se, desse modo, hierarquias instituídas pelo paradigma
estético modernista, inclusive a que se estabelece pela oposição entre A ARTE DE CONTAR ESTÁ ACIMA
alta cultura e cultura de massa. Cabe lembrar o interesse de Gabriel DE QUALQUER DIVISÃO, POR ISSO
García Márquez pela radionovela O direito de nascer, e a admiração A MESMA MATÉRIA FICCIONAL DÁ
confessada pelo seu autor, como se vê no seguinte trecho de Viver ORIGEM A DIFERENTES NARRATIVAS
para contar, que se reporta ao início da carreira de García Márquez,
quando dificuldades financeiras o atormentavam: “A única coisa que devolveu meu sossego
foram os amores contrariados de O direito de nascer, a radionovela de dom Félix B. Caignet,
cujo impacto popular reviveu minhas velhas esperanças com a literatura de lágrimas”.6
Inserido num contexto cultural em que a autonomia do campo literário encontra
inúmeros obstáculos, a começar pelo reduzido número do público leitor, o escritor
colombiano contrapôs-se ao desprezo que a intelectualidade latino-americana conferia à
radionovela, reconhecendo o potencial do novo gênero pela cumplicidade que estabelece
entre o popular e o massivo. A admiração que nutre por dom Félix B. Caignet pode ser mais
bem compreendida ainda se levarmos em conta o comentário feito por García Márquez
após a experiência de adaptar um texto para novela de rádio: “Foi uma aula magistral para
as minhas ambições insaciáveis de ser um narrador em qualquer gênero”.7
A “ambição insaciável” de ser um narrador em qualquer gênero implica desafiar as
disposições estéticas tal como definidas pelas elites culturais modernas. Afastando-se tanto da
“má consciência” dos intelectuais quanto da “boa consciência” dos comerciantes da cultura,
5
GARCÍA MÁRQUEZ, Gabriel. Crônicas 1961-1984. Obra Jornalística 5. Rio de Janeiro/São Paulo: Record,
2006. p. 203.
6
7
GARCÍA MÁRQUEZ, Gabriel. Viver para contar. Rio de Janeiro/São Paulo: Record, 2003. p. 408.
GARCÍA MÁRQUEZ, Gabriel. Viver para contar. Op. cit. p. 410.
21
Globo/Divulgação
Seu Encolheu (Matheus
Nachtergaele) e Dona
Redonda (Vera Holtz),
de Saramandaia,
personagens de ficção
inscrita no universo do
realismo maravilhoso
para usar a oposição irônica cunhada por Jesús Martín-Barbero,8 García Márquez passa ao
largo das compartimentalizações que sustentaram os paradigmas de valor instituídos com a
chamada modernidade estética. Para além dos limites impostos pelas divisões hierárquicas,
optou por ser um narrador e, ao assumir sem culpa a boa e velha arte de contar histórias,
que a estética modernista relegara à cultura de massa, contribuiu para resgatar a literatura da
solidão a que se condenara ao fazer questão de apartar-se radicalmente do gosto do público.
No momento em que a Globo apresenta uma releitura de Saramandaia, ficção brasileira
inscrita no universo do realismo maravilhoso, talvez caiba indagar se não foi também,
movido pela ambição de ser um narrador em qualquer gênero, a exemplo de Gabriel García
Márquez, que Dias Gomes aceitou escrever telenovelas. Quando questionado, em uma
entrevista, sobre essa opção, o dramaturgo declarou: “A minha geração de dramaturgos nos
anos 1950-60 sonhou com um teatro político popular. A geração Guarnieri, Vianninha,
eu, Boal, nunca conseguimos fazer um teatro popular, isto é, de plateia popular. Enquanto
fazíamos no palco uma peça contra a burguesia, na plateia estava sentada a própria burguesia.
Era uma contradição que nós nunca conseguimos resolver”.
E sem deixar de considerar que o sonho do teatro popular não foi resolvido pela
televisão, já que são gêneros diferentes, acrescentou: “Não vamos discutir o mérito das
novelas, algumas são boas, outras são ruins, alguns filmes são bons, outros são ruins, alguns
romances são bons, outros não prestam. Então, por que é que esse fenômeno (o sucesso das
telenovelas) se dá aqui no Brasil? Porque socialmente havia um papel a ser desempenhado e
que foi desempenhado pela telenovela”.9
8
MARTÍN-BARBERO, Jesús. Ofício do cartógrafo: travessias latino-americanas da comunicação na cultura. São Paulo: Loyola, 2004.
9
22
RIDENTI, Marcelo. Em busca do povo brasileiro. Rio de Janeiro/São Paulo: Record, 2000. p. 329.
Vera Lúcia Follain de Figueiredo // Entrevista // CADERNO GLOBO UNIVERSIDADE
REALISMOS
FANTÁSTICO, MARAVILHOSO E
MÁGICO: UMA DIFERENCIAÇÃO
Em seminário do Globo Universidade, a professora
Vera Lúcia Follain de Figueiredo apontou diferenças
entre os termos usados para designar as diferentes
vertentes do realismo. A seguir, ela explica a distinção
entre os conceitos
Globo Universidade – Ao falar sobre essa corrente do realismo, a senhora faz distinções entre os
termos fantástico, mágico, maravilhoso. No que eles se diferem?
Vera Follain – Ao preferir a designação “realismo maravilhoso”, estou priorizando
a especificidade dessa vertente da literatura na América Latina. O termo remete à
nossa entrada na História, ao choque entre duas temporalidades diversas: a dos povos
autóctones e a dos conquistadores. O tempo percebido como marcha regulada pelo
progresso é uma invenção da civilização ocidental, ajustando-se com dificuldade à
realidade latino-americana, na qual são vivenciados de forma mais aguda os efeitos
negativos de um progresso desigual, capaz de criar novas contradições, deixando
intactas bases arcaicas. Visto como parte integrante da realidade, o maravilhoso, na
América Latina, serve a uma releitura da nossa multitemporalidade e do efeito singular
dos nossos sincretismos.
Já as denominações realismo fantástico e realismo mágico não se vinculam necessariamente
ao contexto latino-americano. Assim, obras do escritor do romantismo alemão E.T.A.
Hoffman e também contos de Edgar Allan Poe são classificados, por alguns teóricos,
como realismo fantástico. Já o termo realismo mágico foi cunhado em 1925 pelo crítico
de arte alemão Franz Roh,1 para descrever um tipo de pintura caracterizada pela
atmosfera onírica, que recorria a imagens inverossímeis, como, por exemplo, os
quadros de Marc Chagall, que apresentavam vacas voando, músicos entre nuvens,
burros sobre telhados.
1
ROH, Franz. Nach-Expressionismus. Magischer: Realismus Probleme del Neuesten Europaischen Malerei.
Leipzig: Klinkhardt & Bierman, 1925.
23
CADERNO GLOBO UNIVERSIDADE // Entrevista // Vera Lúcia Follain de Figueiredo
GU – É equivocado, então, tratá-los como equivalentes? É muito comum as pessoas usarem o
complemento conforme aprenderam ou ouviram com mais frequência.
VF ‒ As noções de fantástico, mágico e maravilhoso não se restringem ao universo artístico e
são usadas indiscriminadamente na comunicação cotidiana, como se fossem sinônimos. Por
outro lado, no campo da literatura, ainda que se tenha tentado, não se conseguiu estabelecer
um critério demarcatório objetivo que permitisse identificar e catalogar as obras segundo
cada uma dessas denominações. Os sistemas teóricos de classificação existentes, muitas vezes,
divergem entre si, variando de acordo com o aspecto que se prioriza ao descrever as obras.
Assim, pode-se dar mais ênfase aos componentes formais das narrativas ou aos temáticos,
privilegiar o tipo de efeito que provoca no leitor ou as variáveis culturais que favorecem o
seu surgimento ou lhe imprimem determinadas características. Como fantástico, mágico e
maravilhoso são noções que se interseccionam, o tipo de abordagem determina a escolha
por um ou outro termo.
GU – Que autores fazem essa diferenciação?
VF ‒ Um dos autores que procuraram estabelecer uma distinção entre a literatura
fantástica, considerada como um gênero, e o maravilhoso, foi Tzvetan Todorov, cujo
livro Introdução à literatura fantástica 2 tornou-se uma referência, nos anos 1970, para
os interessados no assunto. Partindo de estudos anteriores, como os de Roger Caillois3
e Pierre-Georges Castex,4 o autor considera que o fantástico dura o tempo de uma hesitação,
isto é, caracteriza-se pela hesitação comum ao leitor e ao personagem, que devem decidir
se o que percebem se enquadra ou não no âmbito do que se chama de realidade. Para
ele, no fim de uma narrativa de tipo fantástico, o leitor pode optar por assumir que as
leis da realidade se mantêm e que explicam os fenômenos, ou optar por admitir que os
acontecimentos remetem a outras esferas. No primeiro caso, estaríamos perante o estranho,
no segundo, do maravilhoso: gêneros entre os quais o fantástico se situaria. Ainda segundo
Todorov, no maravilhoso puro, de que os contos de fada são um exemplo, ao contrário do
que acontece na narrativa fantástica, não seria a atitude face aos acontecimentos narrados o
que importa, mas a própria natureza desses acontecimentos.
Na América Latina, além de textos de Alejo Carpentier, dentre eles o prólogo do romance
El reino de este mundo (1949),5 podemos citar o livro O realismo maravilhoso: forma e
ideologia no romance hispano-americano (1980), de Irlemar Chiampi6 – obra fundamental
para a compreensão da importância do maravilhoso na constituição de um novo conceito
de realismo capaz de abarcar a realidade díspar da América.
2
TODOROV, Tzvetan. Introdução à literatura fantástica 2. ed. Col. Debates, nº 98. São Paulo: Perspectiva, 2003.
3
CALLOIS, Roger. Au coeur du fantastique. Paris: Gallimard, 1965.
4
CASTEX, Pierre-Georges. Le conte fantastique en France. Paris: José Corti, 1951.
5
CARPENTIER, Alejo. O reino deste mundo. Op. cit.
6
CHIAMPI, Irlemar. O realismo maravilhoso: forma e ideologia no romance hispano-americano. Op. cit.
24
Vera Lúcia Follain de Figueiredo // Entrevista // CADERNO GLOBO UNIVERSIDADE
Globo/Divulgação
GU – Que obras seriam representativas do realismo maravilhoso e não
do fantástico?
VF ‒ Podemos citar várias obras
de Gabriel García Márquez, dentre
elas, Cem anos de solidão e A incrível
e triste história de Cândida Erêndira e
sua avó desalmada; obras do peruano
Manuel Scorza, como Bom dia para
os defuntos e História de Garabombo,
o invisível; os romances Pedro Páramo,
do escritor mexicano Juan Rulfo, e
Paradiso, do cubano Lezama Lima.
GU – Existe algum tipo de interseção
entre o realismo maravilhoso e o surrealismo? Quais seriam os pontos de convergência e de afastamento entre eles?
VF ‒ As críticas feitas pelas vanguardas europeias ao racionalismo ocidental abriram espaço
para a valorização do chamado mundo primitivo como alternativa aos males da civilização.
Nesse sentido, cabe lembrar as viagens de surrealistas ao México, na primeira metade do
O personagem de
Marcos Palmeira, Cazuza,
ressuscita durante seu
cortejo fúnebre
século passado: Antonin Artaud, por exemplo, considerando que a cultura racionalista da
Europa fracassara, viajou para o México, em 1936, para buscar as bases de uma cultura
mágica que ainda poderia brotar das forças do solo índio. O surrealismo, sem dúvida,
perseguia o maravilhoso, mas, como observou Carpentier, os europeus precisavam fabricálo de forma premeditada, isto é, na arte tudo era calculado para produzir o insólito. Em
contrapartida, os escritores latino-americanos viam o insólito surgir da própria realidade,
permeando a nossa história, inscrevendo-se no cotidiano. A diferença entre surrealismo e
realismo maravilhoso fica evidente quando García Márquez, no artigo Fantasía y creación
artística en América Latina y el Caribe,7 declara que, na América Latina e no Caribe, os
artistas têm tido de inventar muito pouco e que seu problema, ao contrário, consistia em
fazer crível a realidade que descreviam. Acrescenta, ainda, que sempre foi assim desde nossas
origens históricas, não havendo, em nossa literatura, escritores menos críveis e ao mesmo
tempo mais apegados à realidade que nossos cronistas das Índias. Também eles teriam se
confrontado com o fato de que a realidade ia mais longe que a imaginação.
7
GARCÍA MÁRQUEZ, Gabriel. Fantasía y creación artística en América Latina y el Caribe. In: Texto
Crítico, julio-septiembre 1979, nº 14, p. 3-8. Centro de Investigaciones Lingüístico-Literarias. Universidad
Veracruzana, México. Disponível em: http://bit.ly/14HQi5g.
25
Studio S3X
artigo
O SER HUMANO E SUA RELAÇÃO COM O MUNDO
Sob o gênero fantástico, relatos perpassam as esferas do
impossível e nem por isso deixam de relatar experiências do
sujeito em seu contexto
Revelar ou resgatar o drama humano. Nesse propósito, a literatura
percorre vários caminhos, que podem, inclusive, extrapolar os limites
da realidade palpável. Criar situações insólitas não diz menos sobre
a alma humana e o modo como é afetada pelo mundo ao redor. No
artigo a seguir, a professora Ana Lúcia Trevisan aborda a construção
do imaginário pela literatura e as vertentes do realismo fantástico.
Dos contos de fada às histórias com criaturas monstruosas,
o fantástico passou por transformações ao longo do tempo e,
especialmente no século XX, tendeu a falar mais das dimensões
existenciais do homem, como em A metamorfose, de Franz Kafka.
Ganhou força e expressividade na literatura latino-americana e,
no Brasil, também se faz presente em registro de escritores como
Machado de Assis, passando por Dias Gomes, até autores atuais, a
exemplo de Andréa del Fuego.
26
Ana Lúcia Trevisan // Artigo // CADERNO GLOBO UNIVERSIDADE
LITERATURA
CAMINHOS DA
REPRESENTAÇÃO
DO REAL
Ana Lúcia Trevisan, da Universidade Presbiteriana Mackenzie − SP
A literatura transita por diferentes latitudes e temporalidades de forma singular, consegue
abarcar geografias diversas e momentos específicos, revelando o humano, magistralmente,
na esfera de sua singularidade e na perspectiva universal. As formas de expressão literária
traduzem o mundo em belas palavras imaginativas e, tantas vezes, alcançam um poder de
representação capaz de inundar a realidade, redimensionando-a. As obras literárias deixam
entrever no percurso das palavras as muitas vozes da cultura e da história; conseguem,
até mesmo, apresentar traços de verdades do tempo presente, refletindo mentalidades
multifacetadas de diferentes sujeitos históricos.
As formas de representar o real no âmbito da arte literária não estão obrigadas a recorrer
tão-somente às formulações estéticas de tipo realista, afinal, o real que se expressa na ficção é
sempre, em si mesmo, uma quimera muito bem construída, mas, ainda assim, uma quimera
que se faz pura essência significativa de realidade. Em tantos momentos a literatura,
deliberadamente, explicita-se como impossibilidade e escolhe imagens e situações que não
encontram resposta no mundo que todos concebemos como real. No entanto, é possível
afirmar que, nesse momento, ela deixa de representar ou significar?
Quando pensamos o longo percurso da história literária, identificamos os relatos
míticos, os contos populares, os contos de fada como manifestações importantes que
fazem parte de uma memória imaginativa universal. O imaginário de diferentes povos
está permeado por tais formulações narrativas que legitimam, pelo viés do fantástico e
do maravilhoso, os sentidos da cultura e da identidade de diferentes povos. Inegável a
ideia de que nos constituímos como sujeitos também pela nossa capacidade de imaginar,
de interagir com formas de representação do real, que não pertencem necessariamente à
nossa experiência empírica.1
Ana Lúcia Trevisan
é doutora em Letras
pela Universidade de
São Paulo (USP) na área
de Literatura Espanhola
e Hispano-Americana.
É professora do programa
de pós-graduação da
Universidade Presbiteriana
Mackenzie (SP). É autora
de: O espelho fragmentado
de Carlos Fuentes (Editora
Mackenzie, 2008),
escreveu o capítulo
“Literatura latinoamericana e arquétipos
míticos: uma proposta de
análise”, de Linguagens da
Religião: desafios, métodos e
conceitos centrais (Paulinas,
2012), entre outros
1
HUSTON, Nancy. A espécie fabuladora. São Paulo: L&PM, 2010.
27
CADERNO GLOBO UNIVERSIDADE // Artigo // Ana Lúcia Trevisan
Na história da literatura universal, sob o gênero fantástico, surgem diferentes tipos de
relatos que se definem por gravitar, em suas temáticas, na esfera do impossível, do absurdo ou
do sobrenatural. O gênero, reconhecidamente movediço, possui uma dimensão ambivalente,
percebida na proliferação de nomes que tentam definir seu status e nas formulações narrativas
a ele vinculadas. Os limites entre os termos “realismo fantástico”, “realismo mágico” ou
“maravilhoso”, “neofantástico” são sutis, assim como as fronteiras com os reconhecidos
gêneros vizinhos: o “fantasy” e a “ficção científica”. A pluralidade de obras e de reflexões
teóricas sobre o universo do fantástico não deve apontar para o hermetismo, ao contrário,
nada mais impactante e inteligível do que esse gênero capaz de descrever a realidade dos fatos
e dos sentimentos humanos por meio de imagens não empíricas, por meio do encantamento
perene provocado pelos sentidos simbólicos e metafóricos.
Reprodução
O escritor tcheco Franz
Kafka (1883-1924), autor
de A metamorfose, obra
que mudou a literatura
fantástica do século XX
28
O clássico mundo maravilhoso, explicitado na forma do “era uma vez” dos contos de fada,
redimensionou-se em novas construções narrativas que provocaram os leitores a experimentar
possibilidades de compreensão do real, marcadas pelo universo imaginativo do medo, da
dúvida e das ambiguidades. A literatura foi invadida por fantasmas, mortos-vivos, vampiros
e lobisomens, criaturas fantásticas que significaram a força motriz da literatura fantástica
do século XIX, com suas nuances de incerteza e dubiedade. No século XX, essas figuras
monstruosas também se reconfiguraram e o monstro deixou de ser exterior ao homem, não
mais escondido ou envolto em brumas ou mansões mal-assombradas. O monstruoso passou
a habitar a interioridade dos sujeitos, a traduzir-se em marcas no seu corpo e o homem
surgiu, a partir de alguns relatos fantásticos do século XX, como a própria imanência do
fantástico. O homem e suas angústias existenciais, seu mundo moderno caótico, suas guerras,
suas ditaduras e sua rotina mecânica e burocrática tornaram-se em
si mesmo a imagem do absurdo, do insólito. Depois da obra A
metamorfose, de Franz Kafka, a literatura fantástica não pode mais ser
vista ou lida da mesma maneira, pode-se dizer que naquela manhã
Gregor Samsa despertou e viu que havia se transformado em um
inseto gigante e a literatura fantástica também.
Esse “inseto gigante” também possui uma história nas letras
hispânicas, nas quais percebemos a constância e a permanência do
gênero na obra de escritores latino-americanos como Julio Cortázar,
Jorge Luis Borges, Carlos Fuentes, Bioy Casares, Gabriel García
Márquez, entre outros. Por sua vez, a literatura brasileira percorre
um caminho expressivo fortemente marcado pelo realismo e, no
âmbito do fantástico, ainda que as produções sejam importantes,
elas são também pontuais. Grandes nomes da literatura brasileira,
desde Machado de Assis e Aluísio Azevedo até as produções
contemporâneas de Afonso Arinos, Guimarães Rosa ou Lygia
Fagundes Telles, têm dialogado com o gênero de diferentes formas,
seja pelo viés de uma tradição do fantástico do século XIX, seja
pelo regionalismo ou pelo lendário. Ainda assim, os grandes nomes
da literatura brasileira não chegam a postular na totalidade de suas
obras uma tradição do fantástico. Esse é um campo dos estudos literários bastante instigante,
que precisa e merece ser mais bem explorado pela crítica. Destaca-se, nesse sentido, em
2003, o escritor e crítico literário Braulio Tavares,2 que publicou uma antologia de contos
fantásticos brasileiros em que demonstra a permanência do gênero na literatura brasileira.
Em 2009, o também escritor e estudioso Roberto de Sousa Causo3 organizou uma antologia
de contos brasileiros de ficção científica. São tentativas contemporâneas de resgatar uma
possível tradição do gênero e refletir sobre novos autores que estão surgindo.
A forma de expressão do fantástico presente na obra dos
brasileiros Murilo Rubião e José J. Veiga, assim como do colombiano NO GÊNERO FANTÁSTICO,
Gabriel García Márquez, pode ser evocada quando nos detemos na ELEMENTOS CONSIDERADOS
obra Saramandaia, de Dias Gomes. Todos esses autores dialogam de INSÓLITOS SÃO INSERIDOS DE FORMA
forma bastante expressiva com uma tradição do fantástico que utiliza NATURALIZADA NA NARRATIVA
as imagens e situações insólitas para resgatar o drama humano, seja
nas suas circunstâncias políticas, seja nas dimensões históricas das diferentes épocas. Podese dizer, ainda, que a obra Saramandaia mantém uma tradição que remonta à literatura
povoada de imagens de um Brasil imaginário de Guimarães Rosa ou Jorge Amado, mas que
se estreita na relação com a prosa de Murilo Rubião e José J. Veiga, uma vez que estabelece
uma mesma perspectiva de fantástico, reveladora de imagens alegóricas que compõem um
cenário político. Faz história das mentalidades por meio do absurdo cotidiano.
O texto de Saramandaia se constrói a partir de uma das formas de expressão do gênero
fantástico em que os elementos considerados insólitos estão inseridos na ordem da narrativa
de forma naturalizada. Não existe espanto ou medo declarado diante de um homem com
asas; sua mãe, no caso, simplesmente reconhece a necessidade premente de apará-las. O
fato absurdo integra as relações de causa e consequência, afinal, se as asas crescem, devem
ser aparadas. Todo o absurdo em Saramandaia está plenamente incorporado e aceito no
cotidiano; o homem que quase coloca o coração pela boca pode morrer por ter engolido
errado o seu próprio coração e, posteriormente, pode “desmorrer” por causa de um solavanco
que faz o coração voltar a bater no lugar certo – em ambas as situações insólitas, as relações
de causa e consequência continuam organizando a ação. O espantoso passa a ser justamente
a ausência de espanto e de questionamento dos eventos insólitos.
Em Saramandaia, o absurdo se incorpora à realidade e essa inserção se torna uma
referência explícita ao referente extraliterário. Os fatos insólitos são metáforas do mundo
exterior e explicitam uma camada mais profunda do real, pois remetem aos muitos absurdos,
não alheios à vida das pessoas, mas intrínsecos a seu cotidiano. Na dinâmica narrativa das
situações insólitas naturalizadas, traduz-se, talvez, de modo contundente, uma forma de
representação do Brasil naqueles anos em que surgiu a obra de Dias Gomes. Afinal, qual
seria a melhor maneira de representar o absurdo dos tempos ditatoriais? Talvez por meio de
imagens absurdas e aceitas como normais. Nos regimes em que imperam governos arbitrários
e controladores, a realidade fica subordinada a falseamentos, a mentiras e silêncios. As
2
TAVARES, Braulio. Contos fantásticos. Rio de Janeiro: Casa da Palavra, 2003.
3
CAUSO, Roberto Souza. Os melhores contos de ficção científica: fronteiras. São Paulo: Devir, 2009.
29
CADERNO GLOBO UNIVERSIDADE // Artigo // Ana Lúcia Trevisan
pessoas sabem que a realidade posta é uma impostura, mas seguem convivendo com essa
realidade, na verdade, sabidamente, não real.
André de Toledo Sader/Divulgação
Dias Gomes mergulha profundamente na realidade brasileira por meio da sua narrativa
postulada como fantástica e, nesse sentido, muitas de suas imagens dialogam com a obra
de José J. Veiga, no que se refere à alusão aos poderes arbitrários presentes na vida das
pessoas comuns e, por mais absurdos que pareçam, surgem incorporados à rotina. Também
é possível identificar nesta obra de Dias Gomes a consonância com certas imagens insólitas
construídas por Murilo Rubião. Vale lembrar a personagem do conto “Barbara”,4 que
possui uma voracidade de desejos e um marido submisso sempre pronto a atender-lhes
– fica bastante evidente a relação com Dona Redonda. O aspecto
simbólico de João Gibão, o homem alado, também encontra
ressonância na obra de García Márquez, na imagem do senhor alado
que um dia cai no quintal de uma família caribenha.5 Não se trata de
perceber semelhanças aleatórias, mas sim de entender a presença de
certos tópicos do insólito latino-americano, que rompem a ordem
da racionalidade e congregam valores metafóricos na sua inserção
no plano ficcional.
Andréa del Fuego, autora
do romance Os Malaquias:
presença do insólito em
drama familiar
Saramandaia, de Dias Gomes, pertence a uma tradição de
fantástico que fez e ainda faz muito eco na literatura brasileira.
Partindo da ressalva de que toda a produção artística contemporânea
é algo que sempre escapa quando arriscamos uma definição mais
pontual, é possível assinalar, hoje, nomes na literatura brasileira
como Sergio Sant’Anna, Rubens Figueiredo, Andréa del Fuego,
Alberto Mussa e até mesmo, em algum sentido, Milton Hatoum, que
possuem uma narrativa que envereda pelos caminhos da literatura fantástica – assinalando
que não se trata de uma perspectiva do gênero vinculada às formas tradicionais de relatos
do século XIX. Observamos que os autores contemporâneos assinalados apresentam o
elemento insólito em sua obra sempre vinculado às questões de ordem identitária, histórica,
lendária ou mesmo existencial. Rubens Figueiredo, no volume de contos O livro dos lobos
(2009),6 mergulha no insólito e constrói metáforas de buscas existenciais. No caso de Milton
Hatoum, observam-se, na novela Órfãos de Eldorado (2008)7, um diálogo com as tradições
míticas indígenas da Amazônia e uma explicitação do insólito no seio das mitologias
brasileiras, o mesmo caminho percorrido por Alberto Mussa no romance O senhor do lado
esquerdo (2011),8 porém, nesta obra, são as tradições míticas africanas que ganham o relevo
sobrenatural. No belo romance Os Malaquias (2010),9 de Andréa del Fuego, os dramas de
4
RUBIÃO, Murilo. Obra completa. São Paulo: Companhia das Letras, 2009.
5
GARCÍA MÁRQUEZ, Gabriel. A incrível e triste história da Cândida Erêndira e sua avó desalmada.
Rio de Janeiro: Record, 1972.
6
FIGUEIREDO, Rubens. O livro dos lobos. São Paulo: Companhia das Letras, 2009.
7
HATOUM, Milton. A cidade ilhada. São Paulo: Companhia das Letras, 2008.
8
MUSSA, Alberto. O senhor do lado esquerdo. Rio de Janeiro: Record, 2011.
9
DEL FUEGO, Andréa. Os Malaquias. Rio de Janeiro: Língua Geral, 2010.
30
Globo/Divulgação
Cenário de Saramandaia,
leitura televisiva do
fantástico contemporâneo
uma família encontram significados reveladores por meio de uma forma de insólito que
oscila de modo surpreendente entre os regionalismos e um sentido metafórico imprevisível,
profundamente humano.
Escrever sobre literatura significa pensar as múltiplas perspectivas que orientam tanto os
processos de escritura quanto de leitura, pois, nas relações estabelecidas entre as obras, autores
e leitores, repousa uma possibilidade interpretativa da arte literária, em suas mais diferentes
épocas. A voz do autor nos diz muito sobre cada época, porém, as formas de recepção da
literatura, os interesses variados dos leitores, são também importantes para compreender
o panorama complexo dos contextos literários. Afinal, escrevem-se, compram-se e leem-se
obras que desafiam, aquietam, consolam ou simplesmente divertem e, nessa dinâmica, os
sentidos e valores da literatura vão sendo redefinidos. A literatura fantástica também pertence
a essa dinâmica de leitores e leitura, afinal, ler o fantástico hoje significa cotejá-lo com muitas
experiências de leitura e, no caso de Saramandaia, observa-se uma nova leitura televisiva e,
logicamente, o contemporâneo se impõe na criação do enredo e da trama. Nesse sentido, a boa
literatura sempre dá a resposta e observamos que o texto de Dias Gomes ganha força na sua
nova leitura televisiva justamente pela força da palavra dos personagens de Bole-Bole. O falar
bolebolense é desde sempre muito impactante e, nesse encantamento discursivo, acentua-se o
elo de encantamento com os acontecimentos e personagens insólitos. A construção estética do
fantástico de Dias Gomes se reforça no discurso marcado pelo humor, pelas palavras inventadas
e tão naturais, o absurdo também se insinua na fala dos personagens – é o “desmorrer”, é o
“desengordar” ou são os “ares mudancistas”, enfim, as novas combinações de palavras são a
força simbólica do texto e conduzem os leitores e telespectadores no percurso metafórico e
alegórico de Saramandaia, transformando a experiência do fantástico em puro prazer, em
deleite de encantamento reflexivo.
31
Globo/Divulgação
artigo
Mobilização em
Bole-Bole: obra manifesta
desejo de mudança da
situação vigente
AS FRONTEIRAS PERMEÁVEIS DA REALIDADE
Enquanto o país reinava no futebol na década de 1970,
a teledramaturgia buscava formas de driblar a marcação
cerrada dos censores da ditadura militar
Mesmo fictícia, a cidade de Bole-Bole da primeira versão de
Saramandaia dizia respeito a um tempo e a uma geografia bem
definidos. A estratégia narrativa concebida por Dias Gomes, ao
recorrer a elementos metafóricos, enfatizava o pertencimento
do Brasil ao continente latino-americano, marcado por regimes
ditatoriais na década de 1970. O tom de fábula, com personagens e
situações improváveis, contribuiu para que Saramandaia escapasse
da proibição da censura – que já havia inviabilizado outras obras
do autor –, sem que a mensagem política fosse suprimida da trama.
No artigo a seguir, o historiador Júlio Pimentel Pinto explica o
contexto político brasileiro e latino-americano da época e discute
como Dias Gomes, por meio de sua trama, propõe uma nova
percepção histórica para seu tempo.
32
Júlio Pimentel Pinto // Artigo // CADERNO GLOBO UNIVERSIDADE
HISTÓRIA
A FICÇÃO E SUAS
LUZES REVELADORAS
Júlio Pimentel Pinto, da USP
O Brasil, nos anos 1970, apesar do sol, era sombrio. As sombras não encobriam, por
exemplo, os campos de futebol – tanto que 90 milhões de brasileiros iniciaram a década
embalados pela recente conquista do tricampeonato mundial.
Mas as tais sombras se impunham, com assustadora constância, a outro entretenimento
querido do país, as telenovelas, que se consolidaram justamente no início daquela década,
com Irmãos Coragem, de Janete Clair, e passaram a ocupar nossas noites tropicais, durante e
depois do jantar. Mais do que afirmação de um novo produto cultural, vivia-se a constituição
de novos hábitos, novos rituais domésticos: a família se reunia diante do aparelho de televisão
e acompanhava o autoritarismo de um coronel que governava a fictícia cidade de Coroado
com mão de ferro, rejeitando o vento da mudança que Jerônimo Coragem representava.
O impacto foi imenso: nas eleições de 1970 (a novela começara em junho daquele ano
e prosseguiria até junho do ano seguinte), quando o sufrágio ainda era no papel, choveram
votos para o protagonista da novela das oito. Inevitável: o protesto dos eleitores chamou
a atenção e o microcosmo da cidade imaginária não demorou a ser encoberto pelo vulto
da censura, empenhada em obscurecer os parcos sonhos de telespectadores e seu fascínio
político, nem sempre consciente, por heróis da teledramaturgia.
Começava aí uma longa e triste história de censura e autocensura às telenovelas.
Censura comandada pelo aparato oficial que os governos militares criaram para regrar as
artes e o cotidiano dos brasileiros e autocensura definida pelos próprios canais de televisão,
preocupados em não confrontar o temível regime e em não sofrer as perdas financeiras que
os cortes de cenas e capítulos provocavam.
Houve o caso extremo de uma novela integralmente vetada, antes de ir ao ar e com
mais de 30 capítulos já gravados – aconteceu em 1975, quatro anos depois do pioneirismo
de Irmãos Coragem e quando as intervenções dos censores já haviam se tornado rotineiras.
No encerramento do Jornal Nacional de 27 de agosto daquele ano, o apresentador do
telenoticiário leu breve comunicado, em que informava que Roque Santeiro, que estrearia
dali a minutos, havia sido cancelada. Em meio a menções às supostas ofensas que o roteiro
comportava (à moral, aos bons costumes, à Igreja...), ganhava forma o espectro da censura.
Júlio Pimentel Pinto é
doutor e livre-docente
em História Social pela
Universidade de São Paulo
(USP) e professor no
Departamento de História
da mesma universidade.
É autor de: A leitura e seus
lugares (Estação Liberdade,
2004), Uma memória do
mundo. Ficção, memória e
história em Jorge Luis Borges
(Estação Liberdade, 1998),
entre outros
33
Placar/Cortesia
CADERNO GLOBO UNIVERSIDADE // Artigo // Júlio Pimentel Pinto
Pelé, festejado na
campanha do tricampeonato
no México, em 1970: apesar
do triunfo nos gramados,
país vivia tempos sombrios
O autor de Roque Santeiro era Alfredo de Freitas Dias Gomes, ou simplesmente Dias
Gomes, e as restrições de censores a seus textos não eram novas. Já em 1942, no contexto
do Estado Novo de Getúlio Vargas, sua peça de teatro Pé de cabra havia sido censurada.
Logo no segundo ano do regime militar, 1965, outra peça, O berço do herói, fora proibida
no dia da estreia – tal qual ocorreu, dez anos depois, com Roque Santeiro, que, em boa
medida, era uma adaptação de O berço do herói para a televisão e para os novos tempos.
Como autor de telenovelas, Dias Gomes também conhecera de perto a ação da censura:
O bem-amado (1973), por exemplo, já passara pelo crivo censor e tivera trechos e até a
música de abertura proibidos.
Cerca de oito meses depois do cancelamento de Roque Santeiro, estreou Saramandaia.
Os censores provavelmente se inquietaram com o novo enredo, que envolvia disputas
políticas, figuras autoritárias e personagens preocupados em promover mudanças na fictícia
cidade de Bole-Bole. Mas Saramandaia – exibida às 22 horas, e não no horário mais nobre
das 20 horas – lidava com mitos populares, flertava livremente com tradições folclóricas,
provocava risos e, lógico, algum estupor. Durou 160 capítulos e se encerrou junto com o
ano de 1976 – ano que se iniciara com a prisão e morte sob tortura do operário Manoel Fiel
Filho, nas dependências do DOI-Codi de São Paulo, um dos órgãos decisivos do aparato
repressivo da ditadura.
Saramandaia era uma novela política? Sem dúvida, embora a estratégia narrativa
empregada por Dias Gomes volatilizasse o teor político direto e imediato, ao mesclá-lo com
elementos fabulosos, que devem ter neutralizado parte do temor dos homens do regime: um
sujeito que soltava formigas pelo nariz; outro que escondia – motivo de pilhéria e vergonha –
um par de asas; outro, ainda, que cuspia fogo; uma mulher imensa, à beira de uma (literal)
explosão; um lobisomem.
34
Os críticos, sempre ansiosos por rotular rapidamente o que viam – rótulos, não esqueçamos,
substituem a reflexão sobre o específico pela generalização e, assim, nos dispensam de pensar –,
elegeram uma expressão para designar o que passava nas telas: “realismo mágico”. O tal
realismo mágico, de resto, andava na moda. Nove anos antes de Saramandaia, uma obra do
colombiano Gabriel García Márquez havia entrado, para não mais sair, na lista dos livros
mais vendidos de todos os tempos: Cem anos de solidão. Sucesso de crítica e de público,
o extraordinário romance de García Márquez dava ressonância ampla a um conjunto de
transformações que a narrativa hispano-americana atravessava havia cerca de três décadas.
Desde os anos 1940, a representação realista, voltada à descrição informativa e
ocasionalmente documental da experiência passada e presente, parecia esgotada no romance.
Por caminhos diversos e erráticos, autores de várias partes do continente ensaiavam novos
caminhos, buscavam interpretar (mais do que analisar) e compreender (mais do que explicar)
as mudanças e os surtos de paralisia por que cada país ou região passava, as angústias sociais,
os combates tantas vezes inglórios, tecidos à luz do sol e na obscuridade dos porões. Em
suma, a complexidade da América Latina. Complexidade composta
DESDE OS ANOS 1940, A
pelas heranças coloniais, metamórficas e resistentes, pelos difíceis
REPRESENTAÇÃO REALISTA,
e inconclusos processos de formação e consolidação nacional, pela
VOLTADA À DESCRIÇÃO INFORMATIVA
epopeia de construção das nacionalidades, pelos sonhos e pesadelos
E OCASIONALMENTE DOCUMENTAL,
na relação com Europa e Estados Unidos, pelos impressionantes
PARECIA ESGOTADA NO ROMANCE
contrastes internos, pelo dificultoso reconhecimento de si mesma.
Para alguns, o que a América Latina buscava era um espelho, ou uma identidade. Esse
espelho, porém, podia estar enterrado – como sugeriu o mexicano Carlos Fuentes, que
publicara, em 1962, o vertiginoso romance A morte de Artemio Cruz – e essa identidade
podia ser falsa ou insuficiente. Identidades, sabemos, não são naturais; são construções
históricas e, como tal, correspondem às preocupações e aos dilemas do tempo que as gerou.
Devido a isso, são limitadas, artificiais e datadas.
Entre a década de 1940 e o princípio dos anos 1970, escritores de toda a América
Latina, dentro e fora da ficção, formularam conceitos e cunharam termos capazes, no seu
entender, de expressar uma realidade singular. O mexicano Alfonso Reyes relembrou as
origens fabulosas do continente e o venezuelano Arturo Uslar Pietri metaforizou, com
fôlego heraclitiano, o continente como dotado de “cultura aluvional”. Um cubano, Alejo
Carpentier, falou em “real maravilhoso americano”: América como assombro, antítese e
tensão. E outro cubano, José Lezama Lima, usou “protoplasma incorporativo” para se referir
ao caráter (auto)fágico e insaciável da expressão americana, sempre pronta a absorver novos
elementos e – neles ou por intermédio deles – se transformar.
Mesmo sem saber que já fazia pelo menos 30 anos que a crítica ao realismo tradicional e
o anseio americanista impunham-se na narrativa hispano-americana, milhões e milhões de
leitores acompanharam com paixão a saga dos Buendía – a família condenada a cem anos
de solidão, no livro de García Márquez – e acreditaram ver ali a face de um continente.
Um continente maltratado, desordenado, incerto quanto a seu passado e futuro. Uma
realidade que continha componentes inesperados, exposta num relato que embutia um
35
CADERNO GLOBO UNIVERSIDADE // Artigo // Júlio Pimentel Pinto
olhar inquieto, capaz de apreender o que havia de insólito e de assombroso no dia a dia, nas
crenças e nos anseios de cada um. O cotidiano e o maravilhoso misturados, irreversível e
reciprocamente imbricados.
O termo “realismo mágico” não foi criado na América Latina – ele surgiu na Alemanha
dos anos 1920 –, mas foi amplamente empregado pela crítica dos anos 1960 para designar
essas novas estratégias narrativas. Da mesma forma como ocorreu com os críticos brasileiros
que não hesitaram em assim definir Saramandaia, nem sempre, porém, o uso da expressão
veio acompanhado de efetiva compreensão de seu amplo significado. Porque, mais do que
um rótulo, o termo mostrava a preocupação de reconhecer que a representação realista não
precisava recorrer a dicotomias ou a descrições de realidades passadas estáticas e previsíveis;
que o trabalho de representar não precisava explicitar seu conteúdo ou sua mensagem para
se comunicar de forma eficaz.
Foram os leitores de García Márquez, somados a muitos outros milhões de pessoas, que
assistiram ao primeiro capítulo de Saramandaia, em 3 de maio de 1976. E esses espectadores
se surpreenderam e se divertiram com os personagens improváveis, com a trama rocambolesca,
com os efeitos especiais tecnicamente difíceis de serem produzidos na época. Talvez o que mais
tenha espantado os espectadores – mesmo que não tenham se dado conta de imediato – é
que, por trás do aparato mágico e irreal, tudo parecia real. O jogo de máscaras prestava-se, na
verdade, a um desmascaramento e decorria de uma estratégia narrativa escolhida justamente
para burlar o controle da censura e as limitações à liberdade de expressão.
Buscar a referência narrativa no recente romance hispano-americano já era um gesto
político de Dias Gomes. Não apenas pelo empenho de construir um relato fortemente
metafórico, mas, sobretudo, por seu sentido mais geral: identificar o Brasil como parte de
uma América Latina então marcada por regimes ditatoriais e por um contexto alastrado
de dominação interna e submissão externa. Ou seja, Bole-Bole, mesmo imaginária, estava
inserida numa territorialidade e numa temporalidade precisas.
Protesto dos “mudancistas”,
na primeira versão de
Saramandaia, de 1976
Também os acontecimentos prodigiosos contidos na novela não surgiam de forma aleatória
ou eram mera manifestação delirante: eles correspondiam a uma espécie de ordem mítica –
articulada e dotada de lógica e dinâmica internas – e expunham a proximidade (e não o
antagonismo) entre natural e sobrenatural, mostrando que o maravilhoso pode ter lugar na
realidade e que a realidade pode ser – e é – misteriosa.
Cedoc/Divulgação
Assim, ao eleger as trilhas do realismo mágico,
Saramandaia, na verdade, ia longe: descartava o
compromisso mimético na representação para
pleitear uma nova percepção histórica. No lugar do
reconhecimento imediato do passado ou do presente,
pelo espectador, preferia semear enigmas, lançar ironias,
formular conjecturas, expor ambiguidades. Não optava
pelo didatismo – em geral, simplista –, e sim pelo lúdico
e pelo paródico para plantar questionamentos, sugerir
que o mundo pudesse ser visto e compreendido de forma
36
alternativa; em síntese, para mostrar
a história como ela efetivamente é:
marcada pela pluralidade, recheada
de incertezas e enganos, construída e
ininterruptamente reconstruída por
discursos, que são representações
com maior ou menor compromisso
com a verdade pura – verdade, que,
já disse Pôncio Pilatos e repetiu Noel
Rosa, existe, mas é inacessível: mora
num poço.
Claro que alguns elementos
presentes na representação podiam
ser mais facilmente identificados: a
farsa do poder, por exemplo, e seus
labirintos escusos. Ou a derrisão do
homem perante o tempo. Ou o caráter
estruturador que a comunidade exerce,
definindo o maior valor do público e
do coletivo, em prejuízo da aposta nas ações individuais. Ou, ainda, a crença numa espécie
de redenção histórica, cujo lugar é o futuro, e que pode ser capaz de nos livrar das aflições e
vergonhas do presente para que consigamos alcançar uma condição superior e utópica – o
voo de João Gibão, cena épica e categórica do encerramento da novela de 1976, embute
precisamente esse anseio.
Globo/Divulgação
Seu Cazuza, prestes a colocar
o coração pela boca, em
Saramandaia, versão 2013
Saramandaia não escapou, é claro, da censura. Sofreu cortes aqui e ali, mas não foi
cancelada, como a trama anterior de Dias Gomes, nem descaracterizada, como ocorreu
com tantos filmes, peças, canções ou novelas. Os censores, experientes na decifração de
narrativas convencionais, se atrapalharam diante da novidade e não conseguiram penetrar
com sucesso nos códigos de uma telenovela que velava o acontecimento em si, ao mesmo
tempo em que explicitava seu trabalho de representação, a instância de enunciação do
discurso estético. Saramandaia, ao deslocar seus personagens no tempo e no espaço, parecia
indeterminar a condição e a posição de seus protagonistas, parecia extraí-los da realidade,
mas o sistema artístico que os ordenava imediatamente os colocava de volta no tempo e no
espaço presentes, reinstaurando a torpe realidade de um sistema fechado.
Num dos mais belos ensaios já escritos sobre o ofício do historiador, o italiano Carlo
Ginzburg afirma que a principal condição para o exercício da crítica (que, a princípio, é o
trabalho de todos que escrevem ou leem) é a distância, é a capacidade de sentir – e provocar
– algum estranhamento.1 Ao sugerir o assombro e a fantasia como forma de interpretar o
sombrio Brasil dos anos 1970, Dias Gomes, na verdade, tentava iluminá-lo com uma luz
que é mais reveladora do que normalmente se supõe: a da ficção.
1
GINZBURG, Carlo. Olhos de madeira. Nove reflexões sobre a distância. São Paulo: Companhia das Letras, 2001.
37
Globo/Divulgação
artigo
Cena de Saramandaia
em que Dona Redonda
quebra cadeira centenária
por excesso de peso
RISOS PARA ABORDAR O ABSURDO NO COTIDIANO
A novela Saramandaia faz parte de uma tradição
humorística brasileira, já presente em folhetins publicados
em jornais do século XIX e na literatura de cordel
Com a cena política brasileira marcada por eventos violentos
e disparatados, nos anos 1970, Dias Gomes se viu diante do
desafio estético e político de criar uma linguagem que expressasse a
realidade, atingisse o grande público e driblasse a marcação cerrada
dos censores.
A comédia foi o tom adotado para produzir um universo paralelo
ao dia a dia já marcado pelo absurdo. Personagens improváveis
traziam a veia do humor, resgatando a tradição cômica na história
cultural brasileira, manifestada em folhetins e cordéis.
No artigo a seguir, o professor Elias Thomé Saliba, especialista
em história do humor, explica o contexto em que esse universo
foi arquitetado e analisa os elementos cômicos presentes na obra,
como as falas dos habitantes da cidade imaginária.
38
Elias Thomé Saliba // Artigo // CADERNO GLOBO UNIVERSIDADE
HUMOR
OS TONS DE COMÉDIA
DE SARAMANDAIA
Elias Thomé Saliba, da USP
Em 1982, em resposta à pergunta sobre se algumas de suas narrativas adotavam o realismo
fantástico, Dias Gomes declarou: “Detesto esses rótulos. Se nessas histórias a realidade e o
absurdo se entrelaçam, é porque, no Brasil, o fantástico é lugar-comum. Já disse que o Brasil
é o país que desmoraliza o absurdo, porque o absurdo acontece. E não é possível entender e
espelhar a nossa realidade dentro das regras do realismo puro”.1
Apesar de reconhecer os elementos de absurdo em outros textos, o autor estava se referindo
a Saramandaia. A telenovela foi exibida em 1976, enquanto o governo Geisel (1974-79)
ensaiava uma “distensão lenta e gradual” com tonalidades farsescas – haja vista a Lei Falcão,
que limitou a propaganda partidária ao nome e à foto do candidato, para diminuir as
chances das oposições. Eventos como a morte sob tortura do jornalista Vladimir Herzog,
ou do operário Manoel Fiel Filho, produziam uma comoção silenciosa ou meio abafada na
opinião pública. Também foi um ano pródigo em eventos rotulados como “terrorismo de
direita”, com bombas explodindo em editoras, casa de jornalistas, associações profissionais.
Tudo se aproximava do absurdo ou pelo menos do inacreditável. Dias Gomes estava,
nesse contexto, duplamente constrangido: pela censura onipresente e pelo desafio estético –
e, obviamente, político – de encontrar uma linguagem que expressasse tal realidade. A
comédia era uma das saídas para esse impasse e Saramandaia reatou os laços não apenas com
a trajetória dramatúrgica de Dias Gomes, mas com uma longa (embora pouco reconhecida)
tradição cômica na história cultural brasileira. Pouco reconhecida porque seus criadores,
autores de roteiros para o teatro de revista, rubricas para burletas, letras de marchinhas de
carnaval, folhetins picantes e anúncios publicitários, impressos e radiofônicos, atuavam em
um campo fronteiriço, com um pé na cultura culta e outro na popular.2
Saramandaia pode assim ser vista como catalisadora de elementos já existentes na
cultura brasileira, sobretudo em suas manifestações cômicas. Muitos de seus personagens
Elias Thomé Saliba é
doutor e livre-docente
em História Cultural pela
(USP) e professor titular
de Teoria da História
na mesma universidade.
Autor de: Raízes do
riso (Companhia das
Letras, 2008), As utopias
românticas (Estação
Liberdade, 2004), escreveu
o capítulo “A dimensão
cômica da vida privada
na República”, vol. 3 de
História da vida privada
no Brasil (Companhia das
Letras, 2012), entre outros
1
“O Brasil é um país que ridiculariza o absurdo”. Entrevista publicada no Suplemento Literário de Minas Gerais,
em 22.06.1982. In: DIAS GOMES, Luana e Mayra (Org.). Encontros Dias Gomes. Rio de Janeiro: Beco do
Azougue, 2012. p. 98.
2
Cf. SALIBA, Elias Thomé. Raízes do riso: a representação humorística na história brasileira. São Paulo:
Companhia das Letras, 2004.
39
Reprodução
CADERNO GLOBO UNIVERSIDADE // Artigo // Elias Thomé Saliba
Dona Januária Opípara,
personagem do folhetim
humorístico Família
Agulha, publicado em 1870
no Diário do Rio de Janeiro
guardam elementos tanto do folhetim e do cordel quanto do teatro
cômico brasileiro. Basta um exemplo de um dos nossos primeiros
folhetins humorísticos: A Família Agulha, de Luis Guimarães
Junior, que, durante os primeiros meses de 1870, divertiu
inúmeros leitores, os quais sempre aguardavam ansiosamente os
próximos capítulos, destilados semanalmente no Diário do Rio
de Janeiro. Ali, a comédia surge pela argúcia do autor em captar,
pela via do fantástico, o traço típico ou aquele efêmero instantetipo de cada personalidade: Anastácio Temporal Agulha é o herói
rocambolesco, que morre e ressuscita; Eufrásia Sistema, mulher de
Anastácio, de uma magreza raquítica, é reduzida a um pé tamanho
47 – o que motiva a paixão do marido; Bernardino Agulha, filho
do casal, tem tremedeira constante, já que se torna afilhado de um catatônico fugido
do hospício; por fim, Dona Januária Opípara (provável antecedente ficcional da Dona
Redonda ou da rediviva Dona Bitela, de Saramandaia), que é enorme e só fala por meio
de receitas de bolos e quindins.3
Outra fonte da dimensão humorística em Saramandaia pode ser identificada no universo
fantástico e cômico do cordel. Suas heranças ancestrais, provenientes dos chamados contos
maravilhosos, já foram bastante estudadas.4 No caso da telenovela de 1976, tais fontes ficam
explícitas, em primeiro lugar, pelo tema musical, a canção Pavão Mysteriozo, de Ednardo,
claramente inspirada num livreto da literatura cordelista.
Se as narrativas e fábulas desse tipo constituem, como dizia Italo Calvino, uma
“explicação geral da vida, alimentada pela lenta ruminação das consciências camponesas
até os nossos dias, fornecendo sentido à vida humana quando o pensamento racional ainda
não se formara de todo”,5 no seu procedimento mais moderno, visível em Saramandaia, elas
se transformam em recursos que buscam outra lógica, diferente da racionalidade das falas
dominantes, hegemônicas ou – no caso específico daquela época – autorizadas pela censura.
O próprio Dias Gomes dizia que essa novela “tinha o duplo propósito de driblar a
censura e experimentar uma linguagem nova na TV – o realismo absurdo” –, e que isso
“decorria de uma visão pessoal de nosso país, que não pode ser entendido sem se levar em
conta essa conotação insólita, já que o absurdo faz parte de nosso dia a dia”.6 Certamente,
também é por aí que Saramandaia resvala no tom jocofantástico com uma particularidade
bem brasileira, a modalidade de paródia, que consiste em tomar expressões metafóricas da
fala em seu sentido literal. (O teatro de revista usava muito tal recurso, embora de forma
mais prosaica.)7 Dias Gomes apontou algumas das metáforas de fácil apreensão, como a
3
Cf. SALIBA, Elias Thomé. Peripécias da Família Agulha. In: Caderno 2, O Estado de S. Paulo, São Paulo, p.
D-6, 21 abr. 2004.
4
PROPP, Vladimir. Raízes históricas do conto maravilhoso. São Paulo: Martins, 1987; MEYER, Marlyse.
Folhetim. São Paulo: Companhia das Letras, 1986.
5
CALVINO, Italo. Fábulas italianas. São Paulo: Companhia das Letras, 1996.
6
GOMES, Dias. Apenas um subversivo. Op. cit., p. 286.
7
40
Ver SALIBA, Elias Thomé. Belle Époque tropical. In: História Viva, São Paulo, n. 28, 2004, p. 80-84.
das asas de João Gibão e a alegoria aos anseios de liberdade. Alusões – presentes também
nas características de personagens como Seu Cazuza, Dona Redonda, Marcina e Zico
Rosado – multiplicam-se, numa modalidade que resvala naquela comicidade que provoca
o estranhamento da realidade – uma realidade menos óbvia e, daí, talvez mais verdadeira.8
Língua saramandaiense
O estranhamento também é provocado pelo uso de neologismos anárquicos nos
diálogos. Todos os personagens de Saramandaia fazem uso de uma língua própria. É
uma fala direta, sintética, que mistura um uso licencioso das palavras com alguns
arcaísmos, acrescidos de uma espécie de glossolalia de cunho lúdico que serve, muitas
vezes, simplesmente para driblar o silêncio, designando tacitamente aquilo que todo
mundo já sabe. É quando o coronel Zico Rosado, em face da neutralidade do prefeito Lua
Viana, arremata: “O senhor pode não ter culpa dos antecedentes, mas é responsável pelos
subsequentes”. É óbvio que muito dessa fala estropiada foi criada por Dias Gomes para
driblar a censura. Ele próprio relembra o encontro que teve com um censor quando quis
saber o motivo do corte de um diálogo claramente inofensivo, no roteiro de Saramandaia,
e recebeu como resposta: “O diálogo em si não é problema. O problema é o que o senhor
estava pensando quando o escreveu!”.9
Além de responder às pressões da censura onipresente, a fala OS PERSONAGENS FALAM UMA
saramandaiense também incorporava e recriava uma difusa fala LÍNGUA PRÓPRIA, QUE INCORPORA
popular. Em vez do silêncio imposto pela censura, é melhor falar, E RECRIA UMA DIFUSA FALA POPULAR
ainda que seja por intermédio de uma algaravia pitoresca. A língua MISTURADA A ARCAÍSMOS E
saramandaiense contrasta ainda com o discurso empolado do HIBRIDISMOS SINTÁTICOS
professor Aristóbulo – que ninguém entende, provoca bocejos e
cochilos, mas acaba elogiado: “É o nosso Rui Barbosa”, comenta um dos personagens. Como
em outras criações de Dias Gomes, há também na língua saramandaiense a duplicidade típica
da oralidade popular, que usa o artifício da língua erudita para nela embutir a fala subalterna
e reprimida, por meio de arcaísmos e hibridismos sintáticos.10 Embora o uso geral do dialeto
seja anárquico, certos vocábulos ganham ênfase expressiva exatamente por esse uso inesperado.
Convenhamos que “desmorrer”, “desmudar” e “desmemoriamento” são muito mais enfáticos
e sintéticos do que “ressuscitar”, “mudar novamente” ou “perder a memória”.
Em um dos diálogos de João Gibão com o arcebispo, revela-se também o caráter de imperativo
abstrato da autoridade que enxerga a diferença como uma ameaça a seu poder. “Eu sou diferente
do senhor”, diz o arcebispo. “Eu não tenho asas e nem premonição para fazer tocar os sinos sem
tocar na corda!” Gibão é direto: “Mas eu também não sou capaz de fazer uma porção de coisas
que o senhor faz!”
8
O estranhamento, como procedimento narrativo, foi utilizado em diferentes épocas. O tema é recorrente e
pode ser encontrado em “grandes teorias humorísticas” e em ensaios marginais. Cf. SALIBA, Elias Thomé.
Introdução. In: Raízes do riso. Op. cit.
9
Cf. GOMES, Dias. Apenas um subversivo. Op. cit., p. 277.
10
Entre muitos, sobretudo GOODY, Jack. A domesticação da mente selvagem. Petrópolis: Vozes, 2012.
41
Biblioteca Nacional/Reprodução
CADERNO GLOBO UNIVERSIDADE // Artigo // Elias Thomé Saliba
Urucubaca, personagem
criado pelo cartunista Max
Yantok em 1915, da junção
das palavras “urubu” e
“cubaca”, tornou-se de
uso corriqueiro
Esses exemplos deixam visível o quanto as palavras,
quando do seu uso autorizado e normativo, servem para
classificar comportamentos e pessoas radicalmente distintos
e obscurecer ou ocultar suas diferenças.
O fato de algumas dessas palavras e expressões acabarem
incorporadas ao uso corriqueiro da língua e até serem
assimiladas aos dicionários é de difícil comprovação – mas é
significativo que, especialmente na cultura brasileira, muitas
palavras tenham surgido das criações cômicas ou humorísticas.
“Urucubaca”, por exemplo, foi inventada e desenhada por
Max Yantok (1881-1964), a partir da junção de “urubu” com
“cubaca” (cheiro ruim, catinga, no baixo calão) em 1915, e
hoje se tornou corriqueira.11 Esse caráter performático das
criações culturais é mais facilmente reconhecível nas produções
humorísticas, porque, como demonstraram recentes pesquisas,
o que é engraçado e diverte é mais facilmente absorvido do
que aquilo que deprime ou entristece.12
Para além desse recurso ao nominalismo oblíquo,
lembre-se que a maioria dos personagens somente vai
realizar plenamente sua identidade quando “desocultar” suas
diferenças, como o professor Aristóbulo e João Gibão, que
somente irão realizar-se como pessoas quando se libertarem
de seus segredos. Óbvio que muito dessa libertação virá
com o amor e com sua consumação integral (Aristóbulo
com Risoleta e Gibão com Marcina) no mesmo sentido do arquétipo da princesa longínqua
de Tristão e Isolda.13 Mas, enquanto no mito primitivo o obstáculo está na espada do rei
Marcos e na estrutura da sociedade cortesã, em Saramandaia, o empecilho é dado pelas
próprias diferenças – hiperbolizadas pela licantropia14 de Aristóbulo ou pelas asas de
Gibão. Quando os dois personagens se encontram, nos seus “perneamentos” noturnos, são
tomados por surpreendentes paramnésias: primeiro os dois veem d. Pedro I – provavelmente
caminhando para o riacho do Ipiranga – e depois Tiradentes sendo conduzido ao patíbulo.
Parece que apenas eles passam por essas epifanias, relances da história brasileira difusamente
associados à independência e à liberdade. Projeções de seus próprios sonhos de libertação
confusamente incorporadas nas visões oníricas?
11
Cf. SALIBA, Elias Thomé. In: Raízes do riso. Op. cit., p. 110.
12
Cf. HURLEY, Matthew M. (et al.). Inside Jokes; using humor to reverse-engineer the mind. Cambridge: M.I.T.
Press, 2012.
13
O estudo clássico sobre o amor cortês é de ROUGEMONT, Denis. L’amour et l’Occident. Paris: Plon, 1978;
atualizado em ILLOUZ, Eva. Consuming the romantic utopia: love and cultural contradictions of capitalism.
Califórnia: California University Press, 2009; e O amor nos tempos do capitalismo. Rio de Janeiro: Zahar, 2011.
14
Transformação de homem ou mulher em lobo, mito que remonta à Antiguidade; sua versão narrativa clássica
está em Metamorfoses, de Ovídio (século VIII).
42
O estranhamento está presente
na trama, nos diálogos e na
própria linguagem da telenovela.
Embora tal procedimento –
também
conhecido
como
desfamiliarização – já estivesse,
de alguma forma, presente nas
criações populares brasileiras, ele
só ganhou notoriedade quando
foi teorizado pelos formalistas
russos e, depois, por Bertold
Brecht. Hoje, o chamado “efeito
de estranhamento”, tido como
vanguardista, tornou-se comum –
o que não acontecia na época
da telenovela. É por isso que,
recentemente, críticos, como
Fredric
Jameson,
ou
até
historiadores, como Carlo Ginzburg, chegaram a propor alguns “estranhamentos do efeito
do estranhamento”, mostrando que ele ia muito além da mera técnica, procedimento
literário ou recurso dramatúrgico, tornando-se parte de uma visão de mundo que
incorporava fortes elementos da oralidade e das culturas populares.15
Globo/Divulgação
A consumação do amor
de Aristóbulo e Risoleta,
em Saramandaia,
remonta ao arquétipo
de Tristão e Isolda
Falou-se muito no realismo fantástico de Saramandaia, mas, pelos exemplos aqui
apontados, ela não estaria mais próxima dos folhetins cômicos, de larga (embora
obscurecida) tradição na história cultural brasileira? A comédia, em sua modalidade de
folhetim fantástico, não seria uma forma consagrada, e pouco reconhecida, de responder
ao desafio de representar uma realidade que, em si mesma, já se apresentava como absurda,
desfamiliarizando-a e afastando-se dos modos convencionais e batidos de se representar a
história brasileira?
De qualquer forma, Saramandaia, exibida há quase 40 anos, ainda guarda uma
intensidade de representação que serve como testemunho ímpar não apenas da história da
televisão brasileira, mas também como um retrato onisciente, e meio constrangido, do Brasil
do fim dos anos 1970. Consta que, no fim do ano de exibição de Saramandaia, quando
ocorreram eleições em muitos municípios brasileiros, um dos nomes que mais apareceram
nas cédulas, ainda de papel, foi o de um tal de João Gibão!
Decididamente, a vida, daquela vez, imitava a arte. Acrescentando-se apenas aquele
pitaco bem brasileiro: a vida imitava a comédia.
15
Cf. GINZBURG, Carlo. Tolerância e comércio: Auerbach lê Voltaire. In: O fio e os rastros: verdadeiro, falso,
fictício. São Paulo: Companhia das Letras, 2007; e Estranhamento: pré-história de um procedimento literário.
In: Olhos de madeira: nove reflexões sobre a distância. São Paulo: Companhia das Letras, 2001; e JAMESON,
Fredric. Estranhamentos do efeito de estranhamento. In: Brecht e a questão do método. São Paulo: Cosacnaify,
2013. p. 57-123.
43
artigo
J Paul Getty Museum/Open Content Program/Reprodução
Santo Antônio em
detalhe da iluminura
de manuscrito flamengo
do século XVI: em
cidade pernambucana,
virou vereador
AS MARAVILHAS ABERTAS DA AMÉRICA LATINA
Presente não apenas nas tramas da ficção, o inusitado aparece
muitas vezes no cotidiano e pode ser observado em relatos da
história do continente anteriores à era das navegações
Histórias como Saramandaia são realistas, de um “realismo
surrealista”, que é uma forma de familiaridade com o não conhecido.
Essa pode ser uma síntese do artigo de Luiz Costa Pereira Junior, que
percorre os possíveis caminhos para que a ligação entre a América
Latina e o realismo maravilhoso se estabeleça.
Referências aparecem antes mesmo da compreensão formal
do continente, em épocas de cartografias imprecisas e crenças
consolidadas. As novas terras, para o europeu, sinalizavam maravilhas
existentes além das fronteiras da geografia e da razão. Depois, a
literatura e a própria narrativa dos fatos confirmaram a intimidade
com que o cotidiano convive com o fantástico.
44
Luiz Costa Pereira Junior // Artigo // CADERNO GLOBO UNIVERSIDADE
IMAGINÁRIO
SANTO ANTÔNIO JÁ FOI
VEREADOR NO BRASIL
Luiz Costa Pereira Junior, jornalista
Santo Antônio foi vereador de Igarassu, cidade da região metropolitana do Recife (PE), e o foi
por quase 60 anos. O santo ganhava salário, tinha cadeira no plenário e até apoio de colegas. A
Câmara de Vereadores seguia uma resolução de 1951 que regularizara o estabelecido em Carta
Régia de 1754, do rei de Portugal, d. José I. A medida foi mantida até o Ministério Público
brecar o santo salário em 27 de abril de 2008, sob protesto dos parlamentares e discurso de
repúdio da Presidência da Casa. O sagrado dinheiro mensal, que até 2008 ainda era repassado
a uma instituição de caridade pernambucana, não foi a única honraria conferida a Santo
Antônio no Brasil. Em 1705, ele foi promovido a capitão pelo governador da Bahia.
O surrealismo da coisa pode ser mais comum na vida americana do que se supõe e
menos imotivado do que se poderia crer. A América Latina é irrigada por episódios em que a
imaginação assume a forma de real e parece ocupar um lugar especial no pensamento. Muito
do nosso universo cotidiano lembra uma imensa Saramandaia, obra máxima do realismo
mágico na TV brasileira, que Dias Gomes assinou nos anos 1970 e foi revivida em 2013.
Dias Gomes propôs um pacto de suspensão que não soou absurdo ao público televisivo
de seu tempo, seguindo os passos da literatura latino-americana dos anos 1960. E fez
conviver um homem que espirra formigas com a dona que termina explodindo de tanta
gordura, o lobisomem fidalgo e um rapaz alado com a mulher que, literalmente, pega fogo
quando excitada. Os mutantes de Saramandaia são o que são porque, sendo todos diversos
em convivência, ainda assim muita coisa nos separa na sociedade – constitui, portanto,
perda de tempo pôr reparo na bizarria alheia.
Não é possível olhar a vida latino-americana com olhos outros, constatou Gabriel García
Márquez1 ao receber o Nobel de Literatura, em 1982. Márquez destinou todo seu discurso
de agradecimento na Academia Sueca, em Estocolmo, à exclusiva missão de explicar por que
sua literatura se pôs a serviço do realismo mágico. Márquez recorre à memória do general
Antonio Lopes de Santa Anna (1794-1876), três vezes ditador do México, que fez enterrar,
com funeral, a perna que perdera numa batalha, não se sabe bem se em 1846 ou 48.
Luiz Costa Pereira Junior
é jornalista, doutor em
Filosofia e Educação pela
(USP) e editor da revista
Língua Portuguesa (editora
Segmento). Autor de:
A Apuração da Notícia
(Vozes), A vida com a TV −
O poder da televisão no
cotidiano (Senac São Paulo,
2002), entre outros
1
GARCÍA MÁRQUEZ, Gabriel. La realidade americana no se compreende con ojos europeus. In: El Tiempo.
Bogotá, Colômbia, 9 jan 1982. p. 6A. Republicado em Comunicação & Política. Rio de Janeiro: Paz e Terra /
Centro Brasileiro de Estudos Latino-Americanos, vol. 2 (n. 1-2): 141-144, mar/jun 1984.
45
Globo/Divulgação
CADERNO GLOBO UNIVERSIDADE // Artigo // Luiz Costa Pereira Junior
Professor Aristóbulo
transformado em
lobisomem: personagens
mutantes de Saramandaia
Em No reino deste mundo,2 de 1949, em
que o cubano Alejo Carpentier (1904-1980)
quis tratar o maravilhoso sem fugir a fatos
históricos precisos, as lutas dos escravos do
Haiti são um capítulo do extraordinário.
De lá é François Mackandal, organizador da
resistência aos canavieiros do século XVIII e
mestre em fugas das senzalas.
Vindo da Guiné, Mackandal fazia sumir
das fazendas grupos inteiros de escravos,
sem deixar rastro, e os boatos davam conta
de sua imortalidade e seus dons: o líder
negro seria capaz de evaporar, virar plantas
ou animais. Se o gado aparecia envenenado,
como de fato o foi em 1757, o vulgo tomava
o caso por obra de Mackandal. Se um
fazendeiro enfartava, era coisa de Mackandal. Maneta depois de uma batalha com jagunços,
logo é aceita a versão de que brotara nele um novo braço, invisível.
Quando foi preso, em 1758, nenhum senhor de escravos quis matá-lo de cara. Era
preciso liquidar o mito, não só o homem. Montou-se, então, um palanque numa praça
para queimá-lo diante de todos os escravos do país. No dia da execução, o ar suspenso dos
esperançosos por uma fuga mágica se misturava ao dos fazendeiros, para quem a morte de
Mackandal desiludiria a multidão, e ao do próprio condenado, que manteve a gravidade
exigida pelo momento, enquanto as chamas o consumiam.
Num último esforço de dor, Mackandal soltou seu único grito. Já cozidas pelo fogo, as
cordas que o prendiam se desfizeram com o movimento do corpo e ele caiu, morto, com a
nuvem de fumaça encobrindo a queda. Para quem via a cena de baixo, a imagem era a de
Mackandal saltando no ar, evaporando. O sinal fora dado: uma tentativa de fuga em massa
se desencadeou. Foi assim a libertação dos escravos do Haiti.
Carpentier não inventou o relato. Só queria mostrar que, se nos detivermos ao rigor dos
fatos, podemos ainda assim experimentar uma modalidade de fantástico que, na América
Latina, não haverá de nos faltar.
O próprio Ocidente que invadiu a América trouxe consigo um imaginário carregado
de significações próprias. O esforço do uruguaio Guillermo Giucci, no livro Viajantes
do Maravilhoso,3 é o de configurar que o extraordinário ocidental se apoiou na falta de
conhecimento ou de hábito, quando não na Bíblia.
O mercador Marco Pólo (1254-1324), lembra Giucci, relata um monte na saída de
Cambalu, a caminho de Catai, na Ásia, com “pedras negras que ardiam como madeira”.
Quando bem acesas, mantinham o fogo de um dia para o outro.
2
CARPENTIER, Alejo. O Reino deste mundo. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1985.
3
46
GIUCCI, Guillermo. Viajantes do Maravilhoso. São Paulo: Companhia das Letras, 1992. p. 14.
Para o leitor de hoje, a tal pedra negra tem silhueta mais mundana, a do carvão. O
maravilhoso ocidental não exige a concordância entre o objeto e o narrado. O rinoceronte
e o unicórnio são o mesmo animal, mas a imaginação europeia garantiu independência ao
mito em relação a seu modelo. A raridade ignorada credencia a mirabilia.
Na Idade Média, o maravilhoso foi útil. Fundamentava, por exemplo, o milagre religioso.
A descrição de monstros preparou o caminho para a assimilação de feitos espantosos na
Bíblia. Seria produto não da ignorância, mas de uma racionalidade que buscou justificar o
maravilhoso da fé.
Em Cidade de Deus, Santo Agostinho aclimata prodígios pagãos ao ideário cristão:
os frutos de Sodoma se desmancham em fumaça cinza quando apertados e as éguas da
Capadócia são fecundadas pelo vento. Em Agripento, um sal se dilui no fogo e chamusca
na água. Os garamantes, que habitaram o Saara na atual Líbia, entre 500 a.C. e 500 d.C.,
têm uma fonte que esfria de dia e aquece à noite.
Para os europeus medievais, os relatos extraordinários eram menos uma preferência
instintiva pelo maravilhoso do que uma tentativa de redimir monotonias, de compensar
carências, de dar sentido à própria ignorância ou apenas confirmar a Bíblia.
Esse imaginário afetou a visão inaugural da América, antes mesmo das grandes
navegações. No século XII, o monge beneditino francês Lambert de Saint-Omer (10611125) apresentou um mapa-múndi que incluia um continente austral gigante. Séculos
antes, o Comentário ao Apocalipse de João, do monge asturiano Beato de Liébana (c.730798), inspirou mapas de um quarto continente habitado por ciápodos (skia-podos, sombrapé). Uma das possíveis fontes do nosso saci-pererê, ciápodos eram seres com uma perna só,
cabeça tão ao chão que seus cabelos criariam raízes e um pé tão largo que podiam deitar de
costas e, com a extremidade à contraluz, adormecer à própria sombra.
Numa época em que se acreditava em tudo o que as Escrituras diziam, o Éden se instalou
na superfície do planeta, relatam Jorge Magasich-Airola e Jean-Marc de Beer, em América
mágica.4 “O Paraíso é um lugar situado entre as terras orientais”, localiza Santo Isidoro de
Sevilha (560-636), no livro XIV (De Terra et partibus) das Etimologias. Um
périplo do século XIV situa o Paraíso ao sul da África, dizem Magasich-Airola e O MARAVILHOSO
Beer. A ignorância brutal do planeta fertiliza a imaginação.
OCIDENTAL NÃO
Não é, portanto, por efeito apenas retórico que o almirante genovês Cristóvão DEMANDA QUE HAJA
Colombo (1451-1506) afirmaria em sua carta ao papa Alexandre VI, de fevereiro CONCORDÂNCIA ENTRE
de 1502: “Acreditei e acredito no que acreditaram e acreditam tantos santos e O OBJETO E O NARRADO
sagrados teólogos: ali, naquela região, se encontra o Paraíso Terrestre”.
A Inquisição ainda se atormentaria com a questão. O português Pedro de Rates Henequim
foi preso em 1771 e condenado à morte ao se recusar a renunciar às ideias que propagara,
como relata Hernâni Donato no ensaio “No Brasil, o paraíso”.5 A pena de Henequim foi
4
MAGASICH-AIROLA, Jorge; BEER, Jean-Marc de. América mágica – quando a Europa da Renascença
pensou estar conquistando o Paraíso. São Paulo: Paz e Terra, 2000.
5
DONATO, Hernâni. No Brasil, o Paraíso. Palestra dada em 27 de março de 2007. In: Cem anos do Instituto
Histórico e Geográfico de São Paulo. São Paulo: IHGSP, 2013. p. 823-836.
47
CADERNO GLOBO UNIVERSIDADE // Artigo // Luiz Costa Pereira Junior
a de afogamento, executada na manhã de 21 de junho de 1774, para, ao longo da tarde,
seu corpo ser enforcado, em seguida incinerado e, ao fim do dia, ter suas cinzas lançadas o
mais longe de Lisboa, pelas águas do Tejo. A virulência do trato se deveu a um único crime:
afirmar que o Éden não findara com a expulsão de Adão e Eva, mas jazia oculto no Brasil à
espera da retomada. Para a Coroa portuguesa, a ameaça era política, não só religiosa: Deus
estaria indicando ter privilegiado um lado do Atlântico português, estabelecendo qual deles
era, afinal, importante.
A permanência do Jardim do Éden teve vigor secular. O jurista, bibliófilo e historiador
Antonio de León Pinelo (1589-1675), conselheiro real da Espanha com prestígio no Peru, que
se tornaria juiz do tribunal de La Contratación Pública, em Sevilha, gastou 88 capítulos num
total de 838 páginas, hoje conservadas na Biblioteca Real de Madri, para provar que o endereço
do Paraíso era a América, em El Paraiso en el Nuevo Mundo (1656). Adão, escreveu Pinelo, fora
feito por Deus com barro sul-americano, e o maracujá foi o que encantou Eva, não a maçã. Só
a madeira robusta do continente inato permitiria a Noé construir sua arca, feita sobre a vertente
ocidental dos Andes peruanos. Sua arca tinha capacidade para 28.125 toneladas e as primeiras
chuvas começaram em 28 de novembro de 1656 do começo do mundo, segundo a datação
judaica. O dilúvio que se seguiu fez o barco sair do chão nove dias depois, para navegar a região
do Amazonas rumo à Ásia, em que aportou em 27 de novembro de 1657. Quando se certificou
de que todos saíram da arca para povoar o mundo, Noé navegou de volta à América.6
O europeu tomou as novas terras como extensão ou confirmação
das maravilhas com que o pensamento ocidental projetava a vida alémAS NOVAS TERRAS ERAM
Europa. Chegava-se ao novo continente predisposto. O navegador
COMO EXTENSÃO OU
florentino Américo Vespúcio (1454-1512) relatou, em Cartas del viaje, 7
CONFIRMAÇÃO DAS MARAVILHAS
de 1502, o encontro com índios de 132 anos e de até um século e meio,
DA VIDA ALÉM-EUROPA
que raramente adoeciam. O capuchinho francês Claude d’Abbeville (?1632) esteve no Maranhão em 1612, o suficiente para compor História da missão dos padres
capuchinhos na ilha do Maranhão e terras circunvizinhas. Publicada em 1614, a obra traz índias
tupinambás que, aos 80 e aos 100 anos, amamentavam os netos. Relatos do gênero alimentaram
exploradores que, como Juan Ponce de León (1460?-1521), acreditaram na fonte da juventude.
A semelhança fonética com um deus chamado Zomé fez o jesuíta Manuel da Nóbrega
concluir, em 1549, que São Tomé em pessoa pregara o Evangelho entre os nativos
brasileiros.8 A crença do Éden na América estimulou a lenda secundária segundo a qual o
Paraíso, sendo obra divina do início do mundo, só poderia ser imune a doenças e males
físicos. Mesmo instituições religiosas mandavam para o Brasil seus doentes, caso do próprio
Nóbrega, jesuíta gago que padecia de perda de sangue nas pernas, e de José de Anchieta,
que ficara corcunda após uma queda de escada na biblioteca da escola.9
6
MAGASICH-AIROLA, Jorge; BEER, Jean-Marc de. América mágica. Op. cit. p. 59-60; DONATO, Hernâni.
No Brasil, o Paraíso. Op. cit. p. 827.
7
VESPUCIO, Américo. Cartas del viaje. Madrid: Alianza Editorial, 1986.
8
MAGASICH-AIROLA, Jorge; BEER, Jean-Marc de. América mágica. Op. cit. p. 73-74.
9
DONATO, Hernâni. No Brasil, o Paraíso. Op. cit. p. 829.
48
Os casos americanos de relato fantástico parecem vir em traje factual, contam com a
confiança mágica na palavra dada, um sincero encarar como plausíveis variados tipos de
bizarria, de relatos fantásticos demais, com um “realismo surrealista”, que é uma forma de
familiaridade com o não conhecido. Não, não é possível olhar o outro sem imaginar-se
outro. Haveria na linguagem latino-americana uma preferência instintiva pela imaginação,
uma busca pelo inusitado que nos é habitual, mas essa preferência seria na verdade outra
forma de pensar realidades a que não se está habituado.
Histórias fictícias como Saramandaia ou jornalísticas como a do santo vereador traduzem
uma visão de homem que desconfia das instituições e toma a condição humana como a de
seres vulneráveis ao mundo. Num país e num continente de tantas incertezas, de tanto
obstáculo a planejamentos duradouros, de amanhãs imprevisíveis e promessas que sabemos
de antemão irrealizáveis, nosso imperativo é fazer pelota com garantias cem por cento.
A aceitação e até ampliação do “maravilhoso” de herança europeia encontraria terreno
fértil nesta parte do continente, marcado pela confluência (ora abundância) de outros
imaginários e tipos de pensamento, que só a cultura da mestiçagem e do drible permitiria.
Autores como Dias Gomes ajudam a mostrar que a fantasia da imaginação, naturalizada
à realidade, pode ser uma viga do nosso entendimento
continental. A forma como incorporamos múltiplas lógicas
de pensamento encarnadas nos idiomas que aqui entraram em
contato (português, tupi, banto, espanhol, quíchua, guarani
etc.) e o jeito como invertemos a rigidez das hierarquias
sociais podem nos ter forjado uma espécie de “naturalidade”
com o pensamento mágico, a mesma que fez parlamentares e
instituições encararem um santo vereador com familiaridade.
O fato é que nossa relação com o mundo e as pessoas
é determinada mais pelas versões dadas pela linguagem
do que pelos acontecimentos reais. O real é linguagem. Se
ela rompe com as lógicas de raciocínio que herdou, como
volta e meia se vê na América Latina, é de se acreditar que
ela cria um efeito de real que, em produtos da linguagem
(narrativas, relatos orais, textos, roteiros de TV), parece
não raro mais real do que o real – Saramandaia é, por isso,
exemplo e acalanto.
Nessas horas, mesmo a mais fria das regras da razão tende
a ser mais genuína quando vira festa da imaginação.
É real, mas é outra coisa.
O navegador Américo
Vespúcio relata encontro
com índios com mais de
130 anos de idade
Reprodução
O latino-americano é feito de hibridismos, da habilidade para habitar-se do estranho.
Um comportamento fruto de nossa mestiçagem cultural e da necessidade de evitar o ônus
das hierarquias rígidas entre desiguais levaria a uma contaminação do interno pelo externo,
a um relacionamento deflacionário com o ignorado, com o “outro”, a uma conduta que
funde o conhecido ao não conhecido, a matéria ao espírito.
49
Studio S3X
artigo
A CULTURA POPULAR NAS TELAS
Depois de uma longa trajetória como autor de textos para
teatro e rádio, Dias Gomes foi para a televisão, veículo no
qual ampliou o espaço ficcional de seus personagens
Visado pela censura, Dias Gomes estreou na televisão usando
pseudônimo. Aos poucos, ajudou a transformar a linguagem da
teledramaturgia, que passou, na década de 1970, por um processo de
modernização e aprimoramento técnico e estético.
Até aquela época, as novelas eram melodramas ambientados
geralmente no exterior, com situações e personagens distantes da
realidade brasileira. O autor baiano chegou trazendo ingredientes
do universo que conhecia bem: a cultura popular, com seus folclores
e mitos, o sincretismo religioso e os conflitos do homem moderno.
Associando essa realidade com situações de alegoria e absurdo, sem
dispensar o humor e a sátira característicos de seus textos, criou novelas
que revelaram uma face do Brasil pouco mostrada na televisão.
No artigo a seguir, Mauro Alencar, especialista em teledramaturgia,
mostra como o autor conseguiu, em suas novelas, criar uma nova
mitologia para os brasileiros.
50
Mauro Alencar // Artigo // CADERNO GLOBO UNIVERSIDADE
TELEVISÃO
A MAGIA DA
AMÉRICA LATINA
Mauro Alencar, pesquisador e membro da Academia Internacional de Artes e Ciências
da Televisão de Nova York (Emmy)
“Eles são muitos, mas não podem voar!”
Ednardo, em Pavão Mysteriozo
O conceito do fantástico surgiu na literatura europeia do século XIX, apesar de apresentar
características em obras anteriores. Na Odisseia, de Homero, por exemplo, há muitos
acontecimentos incomuns, como o encontro do herói Odisseu com as sereias.
Na literatura dos viajantes dos séculos XV e XVIII, encontramos os temas do fantástico,
do real maravilhoso.
Durante o Romantismo, diversas obras trabalharam com suas premissas, tais como
a união entre a realidade e um mundo fantasioso, em que há o estranhamento pela
nova ordem das coisas. A percepção do extrassensorial é vista, por exemplo, em diversos
contos, romances e poesias de Edgar Allan Poe, como em O corvo e A queda da casa de
Usher. Outras duas bases importantes para o fantástico na Europa são o rico cânone das
fábulas e contos infantis e a literatura dos viajantes, marcada pela descrição de espaços,
seres e situações que, para a realidade europeia recém-saída da Idade Média, era uma
manifestação próxima aos mitos e lendas do passado.
Na transição do século XIX para o XX, com a efervescência do positivismo, a
literatura fantástica atuou como um contraponto aos preceitos antropocêntricos.
Enquanto o positivismo pregava uma absoluta crença no ser humano, transformando-o
em núcleo de todo o universo, o realismo fantástico exerceu o papel de uma janela para
o sobrenatural e para o sincrético, estabelecendo um mundo dotado de dois planos: o
perceptível e o sensorial.
Com o horror da Primeira Guerra Mundial, quando caía por terra todo o determinismo
dos positivistas, pintores, filósofos, escritores e artistas se voltaram para os meandros do
inconsciente (influenciados pelos então recentes trabalhos de Sigmund Freud), o que
originaria o surrealismo, no qual o realismo fantástico assume proporções sem limites, visto
que ambos admitem a existência de outros vértices para um mesmo universo, tais como o
subjetivismo, o sensorial e, principalmente, o onírico.
Mauro Alencar é
mestre e doutor em
Teledramaturgia Brasileira
e Latino-Americana pela
(USP) e membro da
International Academy of
Television Arts & Sciences
(Academia Internacional
das Artes e Ciências da
Televisão), em Nova York,
instituição responsável pelo
Emmy Awards. Autor de:
A Hollywood brasileira –
Panorama da telenovela no
Brasil (Senac-RJ, 2002), Um
século de Paulo Gracindo −
o eterno bem-amado
(Gutenberg Brasil, 2012),
coleção Grandes Novelas
(Editora Globo/Globo
Marcas), entre outros
51
CADERNO GLOBO UNIVERSIDADE // Artigo // Mauro Alencar
Entretanto, o termo “realismo fantástico” foi empregado pela primeira vez em 1925,
pelo crítico alemão Franz Roh.1 O conceito servia para agrupar pintores alemães pósexpressionistas, cuja principal característica era a pintura de objetos comuns, mas a partir
de olhares múltiplos, maravilhados, como uma mágica recriação da realidade. Na literatura,
a década de 1920 foi fundamental para a consolidação do realismo fantástico como
gênero narrativo. São obras basilares desse momento Les enfants terribles, de Jean Cocteau,
L’avventura novecentista, de Massimo Bontempelli, além de A metamorfose, de Franz Kafka.
O narrador fantástico caracteriza-se pelo uso de uma retórica que prescinde das leis e da
lógica do mundo físico, mas que, sem maiores explicações, atravessa o frágil limiar do real
e do imaginário e apresenta uma ação absurda e/ou sobrenatural, cujo conflito é resolvido
por meios não convencionais. Em O médico e o monstro, Robert Louis Stevenson apontou
o duelo entre o bem e o mal ao dividir um personagem em dois perfis antagônicos: o dr.
Jekyll – virtuoso e civilizado –, e o Mr. Hyde – selvagem e demoníaco.
Les enfants terribles:
realismo fantástico
consolidado como
gênero narrativo
O realismo fantástico e o realismo mágico têm diversas características em comum,
mas a principal distinção é a maneira de se encarar os acontecimentos fora da ordem do
real. No realismo mágico, todo tipo de anormalidade é interpretado como manifestação
natural, com explicações até intuitivas (o que submete personagem e ação à ordem da
natureza, cujas leis de vigência são alheias à lógica humana). Já no realismo fantástico,
acontecem episódios grotescos, estranhos, sobrenaturais e mágicos que são identificados
pelos personagens da narrativa como um desvio da normalidade, um momento de quebra
da lógica racional humana. Entretanto, nesse gênero, tais rupturas causam perplexidade e
espanto, ainda que também sejam consideradas parte da realidade.
Reprodução
Entre os anos 1940 e 1970, o realismo fantástico confundiu-se
ao mágico e tornou-se um grande vetor para a produção hispanoamericana. Autores como Jorge Luis Borges (Pierre Menard, autor
do Quixote), Alejo Carpentier (O reino deste mundo), Arturo Uslar
Pietri (Treinta hombres y sus sombras), Julio Cortázar (O jogo da
amarelinha) e outros trabalharam esse limite entre realismo
fantástico e mágico para expor o choque cultural de uma América
Latina encantada pelos ecos europeus (tecnologia) e rica por
sua origem multifacetada e repleta de crenças (mistificação).
Contudo, foi a capacidade de parábola do realismo fantástico/
mágico que o levou a uma segunda geração (dos quais são grandes
representantes Gabriel García Márquez – Cem anos de solidão – e
Mario Vargas Llosa – Tia Júlia e o escrevinhador), que se valeu de
infinitas possibilidades para resistir culturalmente às restrições de
diversos governos ditatoriais.
No Brasil, o realismo fantástico/mágico teve seus pontos de
efervescência em obras como a de Jorge Amado (Dona Flor e seus dois
1
52
ROH, Franz. Nach-Expressionismus. Magischer: Realismus Probleme del Neuesten Europaischen Malerei.
Op. cit.
maridos), Murilo Rubião (O pirotécnico Zacarias), José J. Veiga (O relógio Belisário), Aníbal
Machado (Acontecimentos em Vila Feliz) e José Cândido de Carvalho (O coronel e o lobisomem),
mas não foi tão predominante quanto em países vizinhos (como Argentina e Chile).
A televisão absorveu esses ecos latino-americanos. Alguns autores, como
Ivani Ribeiro, mantinham em seus textos toques de realismo fantástico, RETÓRICA DO FANTÁSTICO
mas sempre subordinados ao melodrama folhetinesco. Os estranhos (TV PRESCINDE DAS LEIS E DA
Excelsior, 1969) desenvolve uma trama de ficção científica na qual um LÓGICA DO MUNDO FÍSICO
escritor, Plínio Pompeu (Pelé), é surpreendido por habitantes de outro
planeta (Gama Y-12) que estão na Terra. No entanto, assim como já ocorrera na literatura
latino-americana, o realismo fantástico foi empregado na televisão para driblar a censura do
regime militar. Assim, mensagens de liberdade chegavam ao público sem que os censores
notassem qualquer intenção “subversiva”.
A Globo iniciou o processo de modernização e industrialização da telenovela no início
dos anos 1970. Para tanto, promoveu radicais contribuições ao gênero, como a consolidação
de temáticas nacionais, a introdução de novas tecnologias, o aperfeiçoamento da estética
(cenários, vinhetas, trilhas sonoras, figurinos e aberturas), a integração de autores da literatura
e do teatro à telenovela, entre outros. Quanto à linguagem, muitas foram as iniciativas, mas
a aposta no realismo fantástico talvez tenha sido uma das mais ousadas até então. Quem
trouxe a ideia de se trabalhar o realismo fantástico como cerne de uma telenovela foi um
certo autor baiano, muito conhecedor das crenças e mitologias do brasileiro: Dias Gomes.
Nascido em 1922, encontrou em sua juventude o talento de escrever para o teatro.
Sempre com temáticas muito próprias, seus textos revelam uma outra face do Brasil, não
raro negada: o coronelismo, a vida do cangaço, o questionamento da fé e da religião, o
oportunismo dos poderosos, dos contraventores, ante o povo humilde e de boa índole,
mas de baixa educação. Tudo isso sem esquecer o humor e a ironia característicos do
autor. E, por esses motivos, Dias Gomes foi um dos maiores alvos da censura que imperou
no regime militar.
O autor, que aos 15 anos escreveu sua primeira peça, teve uma longa sequência de
grandes obras no teatro, além de ter desempenhado várias funções em emissoras de rádio.
Em 1969, Dias Gomes estreou na televisão de um modo curioso. Para poder trabalhar,
já que estava muito visado pela ditadura, o autor iniciou sua carreira de novelista com
o pseudônimo de Stela Calderón. Sob a supervisão da cubana Glória Magadan, escreveu
para o horário das dez (que ajudou a consolidar com novelas de grande sucesso) A ponte
dos Suspiros, adaptada do romance de Michel Zevaco. De acordo com a linha de produção
novelística da época na Globo, a história estava ambientada numa Veneza de 1500, com
situações e personagens distantes da realidade brasileira.
No entanto, a grande chance na televisão – veículo em que Dias ampliou o espaço
ficcional de seus personagens – chegou ainda em 1969, com a saída de Glória Magadan. Com
Verão vermelho (1970), ambientada na Bahia, Dias conseguiu falar de seu universo: conflitos
do homem moderno, sincretismo religioso, temas polêmicos. Logo em seguida, Assim na
Terra como no Céu (1970/71) discutia o abandono do sacerdócio e a juventude dourada
53
CADERNO GLOBO UNIVERSIDADE // Artigo // Mauro Alencar
de Ipanema. Em Bandeira 2 (1971/72), mostrou um universo até então desconhecido do
grande público de televisão, o subúrbio do Rio, e criou o bicheiro Tucão, magistralmente
interpretado por Paulo Gracindo, um dos personagens mais carismáticos da história da
telenovela. O tema da novela, misturando jogo do bicho, escola de samba e a invasão de
uma garagem por uma família de retirantes, conquistou também a audiência masculina.
Cedoc/Divulgação
Roque Santeiro: trama
com novas possibilidades
e brechas para o onírico
Em 1973, Dias Gomes escreveu a sarcástica e brilhante novela O bem-amado, a primeira
em cores do Brasil. A mola propulsora era o texto teatral que ele escrevera na década de
1960 que se baseava num fato real, ocorrido no Espírito Santo em 1906. O coronel Odorico
Paraguaçu se elegera prefeito de Sucupira prometendo construir um cemitério para a cidade
(a despeito da oposição, que, se eleita, construiria um estádio de futebol, o Sucupirão). Mas,
como ninguém morria em Sucupira, Odorico decidiu “encomendar” quem inaugurasse a
obra ao temível matador Zeca Diabo (Lima Duarte). Porém, Zeca Diabo reassumira sua
vida pacata, fazendo jus ao nome de batismo: José Tranquilino da Conceição.
Logo após esse arrebatador sucesso, Dias Gomes escreveu, em 1974, a novela O espigão,
mostrando os problemas do progresso desordenado e discutindo a natureza numa época em
que poucos tinham consciência ecológica. Em 1975, Dias Gomes estrearia no horário das
oito da noite com a novela Roque Santeiro, que, censurada antes da estreia, teve de esperar
dez anos para que, com a coautoria de Aguinaldo
Silva, se tornasse um inesquecível sucesso.
Devido à censura a Roque Santeiro, Dias escreveu
Saramandaia (1976), o ícone do realismo fantástico
na teledramaturgia brasileira (ainda que O bem-amado
tenha algumas características, como o voo de Zelão
das Asas – Milton Gonçalves).
Ao misturar elementos da cultura popular (como a
lenda do lobisomem) e situações de alegoria e absurdo
(como um homem ser capaz de colocar o coração
pela boca), Saramandaia recriou uma nova mitologia
para os brasileiros, apontando nossas raízes ligadas ao
sincretismo religioso e racial presente na América Latina. O propósito é bastante nítido e Dias
Gomes, no texto do Boletim de Programação da Globo acerca da estreia da novela, esclareceu
a premissa que o norteou na criação de Saramandaia: “Usamos elementos do absurdo dentro
da realidade, com uma dose muito grande de cultura popular. É quase uma questão de visão
do nosso mundo latino, onde o absurdo é tão frequente dentro do nosso cotidiano, que o
realismo com que se poderia retratar a nossa realidade não pode prescindir do fantástico. (...)
Nessa experiência procuramos recriar o que está sendo feito em literatura e em teatro, mas
partindo de nossas raízes populares, isto é, utilizando o absurdo existente na literatura de
cordel e nos mitos populares nordestinos”.2
O diálogo com a literatura de cordel é primordial para a criação do perfil dos personagens
da trama. O cordel O pavão misterioso (escrito por José Camelo de Melo Rezende por volta de
2
Boletim de Programação. Rio de Janeiro: Globo, 1976, p. 2.
54
1923) retrata a Condessa Creuza, a mais bela moça da Grécia, que fora trancada
pelo pai no quarto mais alto de um sobrado. Uma vez por ano, a moça aparece
ao público por uma hora, o que causa grande comoção nos populares. Um retrato
da desafortunada condessa chega à Turquia e acaba encantando Evangelista.
Apaixonado, ele vai para a Grécia na tentativa de resgatar Creuza de seu infortúnio
e, para isso, encomenda a um engenheiro um par de asas para conseguir alcançar o
quarto da amada. Essa história, com forte apelo popular e influência de crendices
e clássicos da literatura, como As mil e uma noites, teve boa receptividade durante
a exibição de Saramandaia, vendendo 50 mil exemplares.
Walter Avancini, diretor-geral da novela, após passagem por clássicas produções,
como Selva de pedra (1972) e O semideus (1973), prosseguia com sua busca por
novas linguagens (Gabriela e O grito, de 1975) para a compreensão da sociedade
brasileira. Não existia, na produção audiovisual brasileira, um departamento de
efeitos especiais. Portanto, tudo era um constante desafio: “soluções caboclas”, “uma busca,
um laboratório”, nos dizeres do próprio Walter Avancini por ocasião da estreia da novela.
A crítica social e política estava presente nas alegorias e situações absurdas que se sucediam
a cada capítulo. A explosão de Dona Redonda era uma perfeita metáfora à crescente tensão
acumulada nas pouco diplomáticas relações dos militares para com os opositores ao regime
ditatorial. A figura de Zico Rosado era uma alegoria sobre o poder e seus comandantes que,
ao fim, sucumbem devido às próprias limitações.
Com o fim das ditaduras militares na América ao longo dos anos 1980 e 1990, o realismo
fantástico assumiu novas proporções tanto na literatura quanto na televisão. Aguinaldo Silva e
Ricardo Linhares tornam-se os principais nomes dentro desse novo contexto e conduzem até o
século XXI toda a herança deixada por Dias Gomes (na telenovela), Alejo Carpentier, Arturo
Uslar Pietri, Juan Rulfo, Carlos Fuentes, Jorge Luis Borges, Julio Cortázar, Mario Vargas Llosa e
Gabriel García Márquez (na literatura).
Tramas como Roque Santeiro (1985/86), O sexo dos anjos (1989/90, de Ivani Ribeiro),
Vamp (1991, de Antonio Calmon), Pedra sobre pedra (1992, de Aguinaldo Silva, Ana Maria
Moretzsohn e Ricardo Linhares), Deus nos acuda (1992/93, de Sílvio de Abreu), Fera ferida
(1993/94, de Aguinaldo Silva, Ana Maria Moretzsohn e Ricardo Linhares), A indomada (1997,
de Aguinaldo Silva e Ricardo Linhares), Meu bem querer (1998/99, de Ricardo Linhares), Um
anjo caiu do céu (2001, de Antonio Calmon), Porto dos milagres (2001, de Aguinaldo Silva e
Ricardo Linhares), Sete pecados (2007/08, de Walcyr Carrasco) e Tempos modernos (2010, de
Bosco Brasil) apontam novas possibilidades e brechas para o onírico mesmo em uma realidade
tão fragmentada, robotizada e problemática quanto a que vivemos neste início de século.
Atualmente, o remake de Saramandaia escrito por Ricardo Linhares traz à tela toda a temática
do realismo fantástico, estabelecendo uma ponte entre o antigo e o novo: os mesmos personagens
e suas alegorias criados por Dias Gomes agora são atualizados e inseridos em novos contextos
por Linhares. O realismo fantástico ganhou força ao simbolizar uma possibilidade de sonho e
subjetividade dentro de um contexto cosmopolita sufocante e caótico. Tornou-se uma janela em
forma de parábola para refletir e abstrair os (des)caminhos de nossa sociedade.
Cedoc/Divulgação
Walter Avancini:
diretor em busca de
novas linguagens para
a teledramaturgia
55
CADERNO GLOBO UNIVERSIDADE // Artigo // Nome do Autor
56
Globo/Divulgação
Nome do Autor // Artigo // CADERNO GLOBO UNIVERSIDADE
entrevistas
João Gibão, com suas asas escondidas:
uma metáfora para a liberdade
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entrevista
RICARDO LINHARES FALA SOBRE O PROCESSO DE CRIAÇÃO DE SARAMANDAIA
Luciana Serra
“DIAS GOMES CRIAVA METÁFORAS
CONTRA A DITADURA MILITAR, EU
FAÇO CONTRA A DA INTOLERÂNCIA”
Com 30 anos de carreira na televisão, o escritor e roteirista Ricardo Linhares assina
sua 16ª novela realizando um projeto antigo: fazer o remake de Saramandaia. Linhares
participou dos três seminários realizados pelo Globo Universidade discutindo o realismo
fantástico, que teve nessa novela seu principal representante na teledramaturgia nacional.
O autor falou sobre as diferenças entre as duas versões da obra, de 1976 e 2013, o
significado e os desafios de transpor a realidade de Bole-Bole, nascida durante a
ditadura militar, para o século XXI
58
Ricardo Linhares // Entrevista // CADERNO GLOBO UNIVERSIDADE
Globo/Divulgação
Globo Universidade – Dizem que Dias Gomes
detestava que os atores acrescentassem improvisos a seus textos e, quando isso acontecia,
ele mandava um recado desaforado dizendo:
“Dispenso colaborações”. Como é que você
agora resolve escrever uma obra livremente
inspirada em um texto dele?
Ricardo Linhares – Bem, há muita lenda nisso.
Nenhum autor gosta muito que o ator mexa em
seu texto – a não ser aqueles que conseguem melhorá-lo. De toda forma, o projeto de reescrever
essa novela parte de uma grande ousadia, porque
vivemos, na televisão, uma época de muito realismo – vide os programas de reality show –, em que
as pessoas esperam ver a realidade, o cotidiano da
vida na tela. Saramandaia tem uma ousadia formal
e de conteúdo muito grande, pois vai contra essa
corrente mais naturalista das novelas dos últimos
anos – que responde a esse anseio do público. Saramandaia quebra com esse realismo. Mas não faz
nenhum sentido pegar um texto de Dias Gomes,
ou de qualquer outro autor, escrito em outro contexto, e simplesmente reproduzi-lo.
O que me fascinou na obra original de Dias Gomes, a que eu assisti quando era adolescente e ficou
marcada, não só para mim, como para a história da
telenovela brasileira, foram os tipos emblemáticos
císio Meira, por exemplo, um homem que tem
que ele criou: Zico Rosado, João Gibão, Dona Re-
raízes. Ou a personagem da atriz Lília Cabral,
donda, Cazuza, Marcina, Risoleta, Aristóbulo... Eu
Vitória, uma mulher que literalmente se derrete
quis resgatar esses tipos para o jovem que não pôde
de amor. Ela é apaixonada pelo personagem de
assistir à primeira versão. O que fiz agora foi pegar
José Mayer, Zico Rosado, um caso do passado
do texto de Dias Gomes os personagens emblemá-
que hoje se transformou em uma história de
ticos e a ideia do plebiscito para mudar o nome da
amor e ódio. Apesar disso, quando ela chega per-
cidade. O resto é todo novo. Metade da novela é
to dele, começa a se derreter de amor. Há tam-
minha, metade é do Dias.
bém a personagem de Fernanda Montenegro, a
GU – Você também acrescentou outros personagens à trama...
Personagem de Fernanda
Montenegro, que ganhou
novas características na
versão atual, revê antigo
amor pelo tablet da neta
Candinha, que cria galinhas imaginárias, só vistas por ela e pelo público. Essa característica não
existia na primeira versão, e nem o caso de amor
RL – Eu criei vários personagens que também
dela por Tibério. Aliás, nem os núcleos dessas
têm traços de realismo mágico, como o de Tar-
duas famílias fazia parte. Criei todo um universo
59
CADERNO GLOBO UNIVERSIDADE // Entrevista // Ricardo Linhares
dentro da mesma temática do realismo mágico,
usuais na sociedade. Como o João Gibão com
para proporcionar à novela e à história coisas que
suas asas, ou o Aristóbulo, que só é aceito na ci-
faltavam naquela época, como o romance. Dias
dade enquanto não se assume como lobisomem.
Gomes sofreu uma marcação muito grande da
No momento em que, por uma peripécia da
censura, não só politicamente como em termos
trama, ele acaba se revelando lobisomem dian-
de comportamento. Ele não podia, por exemplo,
te da cidade inteira, no meio de uma festa, ele
mostrar relacionamentos adúlteros naquela épo-
passa a ser rejeitado pelas pessoas porque foge do
ca, e hoje em dia abro a novela com o caso de
comum. Eu quis aproveitar isso nesses persona-
Zico Rosado e Vitória – ele é casado e ela, viúva.
gens, assim como a Marcina, que é mal olhada
Esse adultério era uma coisa impensada na época.
porque pega fogo quando fica excitada. Apro-
A novela era uma me-
veito isso para tratar de um tema que considero
ALÉM DA RENOVAÇÃO QUE TROUXE
táfora da ditadura, sem
atual, a intolerância, que existe em qualquer lu-
À TELEDRAMATURGIA, SARAMANDAIA
uma história de amor
gar do mundo, em qualquer sociedade, a quem
TEVE UMA IMPORTÂNCIA
empolgante. Por isso
foge dos padrões.
HISTÓRICA NO PERÍODO QUE O
criei todo esse núcleo
BRASIL ESTAVA VIVENDO
de personagens novos
e tirei outros que esta-
vam muito datados, cujas histórias, antigas, não
fariam nenhum sentido hoje, como uma velha
disputa entre coronéis. A novela tem um ritmo
muito ágil, que é o da vida atual, da dramaturgia
contemporânea brasileira, americana e universal.
A única maneira de fazermos isso hoje em dia é
recriando o texto, com novos personagens, novas
tramas, em um novo contexto também.
GU – É possível dizer que um dos aspectos
que você pegou da obra de Dias Gomes é o do
amor ao diferente, entre diferentes? A intolerância ao diferente?
RL – Se Dias Gomes usou a novela, na sua época, como uma metáfora da ditadura militar, eu
a transformei na metáfora da ditadura da into-
60
GU – A Dona Redonda é uma encarnação
desse preconceito?
RL – É uma encarnação, porque ela é muito
cruel com as pessoas. É incapaz de olhar para
si mesma criticamente, mas é capaz de criticar
todo mundo na cidade, colocar apelidos horrorosos nas pessoas. Ela é uma personagem de
má índole. Só que, quando o João Gibão tem a
visão de que ela vai explodir e as pessoas começam a ficar com medo de que ela entre em suas
casas, ou na igreja, ela passa a sofrer o bullying
que antes praticava e sente o peso da ditadura da
intolerância na própria pele. Isso tudo faz parte
da liberdade de poder pegar o texto do Dias Gomes, ou de qualquer outro autor, e atualizá-lo.
GU – Os personagens têm um jeito diferente
de falar. De onde vem o “saramandês”?
lerância, na qual continuamos vivendo, e talvez
RL – Os personagens têm essa maneira especial
ainda continuemos por muito tempo. Eu quis
de falar, que não é corriqueira. Eu quebro com o
aproveitar os personagens que têm um traço de
naturalismo urbano habitual das novelas, embora
“diferencice”, como dizemos nos textos, que fo-
não use expressões nordestinas nem interioranas.
gem do padrão, para tratar justamente do pre-
É, digamos assim, uma língua peculiar, uma mis-
conceito que as pessoas têm com quem foge do
tura de diversas influências. Os personagens falam
comum, com quem tem comportamentos não
que “vão ter um conversório” e não uma conversa,
assim como eles têm uma “problemática”, em vez
libertação do João Gibão, por exemplo. Mas eu
de um problema. Parte do vocabulário vem da
mudei totalmente a maneira de contar a histó-
obra do Dias, remetendo a O bem-amado, outra
ria. Na primeira versão, o público só descobria
parte é inventada por mim na hora de criar os
que ele tinha asas quando, na última cena do
diálogos. Isso dá um sabor diferente à novela, que
último capítulo, ele voa. Eu já abro a novela
tem uma ousadia formal, técnica e de conteúdo.
mostrando suas asas. A Dona Redonda explo-
[Leia mais sobre o assunto na página 114.]
dia bem no começo da novela do Dias, que ti-
GU – Dias Gomes escreveu em sua autobiografia que Saramandaia foi a novela que
lhe deu mais prazer em escrever, mas depois
reconheceu que tinha escrito coisas para recursos técnicos que a televisão só viria a ter
muito tempo depois. A televisão, na época
nha 160 capítulos, e isso só acontece na reta
final da minha. Ela, aliás, não tinha nenhuma
importância dentro da história. Entrava apenas
para chamar alguém de “comunista” e acabou,
não tinha trama. Eu aumentei esse papel, criando um antagonismo entre ela e o Gibão.
Ricardo Linhares diante
de estátua do “Santo Dias”,
padroeiro de Bole-Bole,
em homenagem do autor
a seu antecessor
Gianne Carvalho
dele, era quase teatral. Os novos recursos tecnológicos possibilitaram voos mais altos do
realismo mágico?
RL – Muito mais. Antes era tudo muito mecânico. Hoje muito disso é feito por computador.
Quem assiste à novela se espanta, pois não dá
para perceber isso. Toda a cidadezinha de Saramandaia que se vê do alto não existe, foi criada
pela computação da Globo.
GU – Mas é importante que ela não exista, né?
RL – Com Saramandaia, Dias Gomes estava
à frente do seu tempo – apesar de eu não gostar muito dessa expressão, já que ele foi muito
importante naquela época em que viveu, tinha
de estar lá, mas, em termos de realizações, estava à frente. Saramandaia teve uma grande
importância histórica no período que o Brasil
estava vivendo. Além da renovação que trouxe
à teledramaturgia, ela tem um mérito histórico
enorme, como metáfora da ditadura e da liberdade. Essa metáfora da liberdade permanece.
Eu mudei o foco, porque ditadura militar não
existe mais e nunca mais vai existir, só que o anseio pela liberdade, principalmente do jovem, é
fundamental. Dias fazia referência a isso com a
61
CADERNO GLOBO UNIVERSIDADE // Entrevista // Ricardo Linhares
GU – Há uma citação de Dias Gomes em que
brasileira é apegado à realidade. Não é à toa
ele diz que é subversivo, independentemente
que os reality shows fazem tanto sucesso. As pes-
de ser comunista. E diz que ser subversivo “vai
soas querem ver na televisão algo que as ajude
além da militância política, é algo ligado ao
na vida real. Não precisa nem ser realista. O
sonho. Sem os sonhadores, a humanidade não
público não quer ver o fantástico, sobretudo o
anda. E hoje a juventude não sonha, porque
brasileiro de televisão aberta, pois, em termos
acha que é coisa antiga”. Hoje em dia, na Co-
mundiais, os seriados de sucesso americanos e
lômbia, por exemplo, a nova geração passou
ingleses têm vampiros, reinos mágicos etc. Mas
a implicar muito com essa linguagem do rea-
não se deve confundir realismo mágico com o
lismo mágico, por achar que ela não dá mais
fantástico. Uma das características do realismo
conta de uma representação latino-americana
fantástico é fazer crítica social e política. Bole-
e, ao contrário, coloca a América Latina num
-Bole é um retrato, em menor escala, de uma
gueto de representação. Você acha que hoje há
grande cidade ou até de um grande país, e de
menos interesse pelo realismo mágico?
todos os seus conflitos e problemas sociais, po-
RL – Quanto à questão política, acho que houve, de fato, um momento de alienação grande
da juventude brasileira, mas esse momento já
passou. Dos anos Collor [início da década de
1990] para cá, iniciou-se uma mobilização política muito forte e isso está na novela: o desejo
de mudar e de começar um novo tempo, sem
Personagem de Tarcísio
Meira lê García Márquez
rodeado por sua família:
núcleo todo é novo na trama
os dinossauros da velha-guarda. Quanto ao
líticos e comportamentais.
GU – No universo do realismo fantástico,
teoricamente pode-se criar tudo. Mas a ficção tem uma lógica, um limite, sua realidade
própria. Até onde a imaginação pode ir para
criar uma obra que não seja vista pelo público
como um “delírio absoluto”?
sonho, a parte não realista, como disse antes,
RL – De fato, pode-se fazer tudo, mas existe
sinto que hoje em dia o público da televisão
uma realidade interna, é a credibilidade. Em
Globo/Divulgação
Saramandaia, o Cazuza levanta, ressuscita, mas ninguém se
pergunta se ele teve
uma catalepsia. Ele
simplesmente ressuscitou. O que aconteceu foi que, quando
colocou o coração de
volta na boca, ele entrou por um lugar errado. Mas, durante o
cortejo, quando o caixão caiu no chão, seu
coração voltou para o
lugar certo. Então, é
62
Globo/Divulgação
simples. Dentro da lógica da novela, isso é rea-
quem contava coisas fantásticas. Esse era o
lista. Para os personagens, isso é a realidade. Para
segredo da dobradinha.
quem está vendo de fora, é um realismo mágico.
Mas, para quem vive ali, aquilo não é engraçado,
não é mágico, é simplesmente o dia a dia deles.
Assim como o fato de o personagem de Tarcísio
Meira ter raízes. As pessoas perguntam: “Está
coçando muito?”, como se fosse uma verruga.
Ninguém acha que é uma coisa do outro mundo
alguém ter raízes. O público em casa vai ter essa
sensação porque está vendo uma obra que foge
Clã dos Rosado,
fundadores de Bole-Bole
RL – Um dos grandes desafios ao refazer Saramandaia é pegar essa linguagem do realismo
mágico da novela original do Dias Gomes, que
era atemporal, e colocá-la dentro de um contexto
contemporâneo. Ele misturava elementos de várias épocas, apareciam d. Pedro, Tiradentes e, ao
mesmo tempo, situava a novela em Pernambuco,
mas não a contextualizava exatamente em sua
aos padrões do realismo habitual.
época, no contexto em que vivia. Eu situo Sara-
GU – Isso está de acordo com o que diz Ga-
contemporânea – os personagens têm tablet, celu-
briel García Márquez, que, além de romancis-
lar, mas também um carro antigo, é tudo mistura-
ta, é jornalista. Ele diz, em sua autobiografia,
do. Meu grande desafio é pegar esses personagens
que escrevia o realismo fantástico como quem
que botam formiga pelo nariz e colocá-los dentro
dava uma notícia, e escrevia as notícias como
de um contexto contemporâneo.
mandaia nos dias de hoje. Ela é completamente
63
Luciana Serra
depoimento
JOSÉ WILKER
O ator que Dias Gomes levou para a televisão
Ele foi o protagonista Roque Santeiro na versão finalmente liberada da trama, de 1985.
Recentemente, voltou a interpretar um personagem criado por Dias Gomes, ao fazer o
matador Zeca Diabo da versão cinematográfica de O bem-amado (Guel Arraes, 2010).
Mas sua história com o dramaturgo é bem anterior. Tendo iniciado a carreira como locutor
de rádio no Ceará, José Wilker estreou na televisão com a novela Bandeira 2, de 1971,
convidado justamente por seu autor, Dias Gomes.
Na Globo, além de atuar, também dirigiu programas e novelas. Como ator, participou de mais
de 60 filmes – entre eles Dona Flor e seus dois maridos (1976) e Bye bye Brasil (1979) –,
além de dirigir o longa Giovanni Improtta, de 2013, e trabalhar como crítico de cinema.
Em depoimento realizado durante a mesa-redonda “Dias Gomes e o realismo fantástico
em Saramandaia”, na Casa do Autor Roteirista em Paraty (RJ), em julho de 2013,
José Wilker falou sobre a importância de Dias Gomes na televisão brasileira
64
José Wilker // Depoimento // CADERNO GLOBO UNIVERSIDADE
SORTE E PREVISÃO
Depois de assistir ao primeiro capítulo de Saramandaia, uma coisa
me veio à mente. Não sei se foi intencional, mas a novela começou
como uma homenagem ao cineasta Federico Fellini e acabou como
mais um participante das passeatas pelas ruas do Brasil nos dias de
hoje. Então pensei o seguinte: Dias Gomes e Ricardo Linhares são
pessoas que têm não só uma sorte incrível, como uma capacidade de
prever absolutamente notável.
Dias Gomes começou a escrever numa época em que o Brasil
achava que éramos todos irmãos, brancos, negros, mulatos, judeus,
índios etc. E ele escreveu uma peça sobre o preconceito racial [Dr.
Ninguém, 1943]. Um pouco antes, numa época em que o Brasil,
de certa maneira, namorava o eixo Roma-Berlim e praticamente
aderia a Hitler na Segunda Guerra Mundial, ele escreveu uma
peça contra o nazismo [Amanhã será outro dia, 1942]. As duas
peças foram ofertadas a duas pessoas que eram, digamos assim,
símbolos do que se fazia de melhor em teatro no Brasil e eram
concorrentes, Jayme Costa e Procópio Ferreira. Procópio Ferreira
acabou encenando as duas, só que com algumas alterações. O
médico negro de Dr. Ninguém passou a ser um branco filho de uma
lavadeira, e o antinazismo de Amanhã será outro dia foi eliminado.
A peça foi cortada em 14, 15 páginas e esse tema ficou de fora,
65
CADERNO GLOBO UNIVERSIDADE // Depoimento // José Wilker
sumiu. Dias tinha apenas 20 anos e era contra determinados sistemas, mesmo
sem saber que era contra.
Dias é um cara de sorte, é um cara com a extraordinária capacidade de prever,
porque, logo em seguida, começou-se a discutir o preconceito de raças no Brasil,
e o país se colocou contra o nazismo, assumiu a posição pró-Aliados durante a
Segunda Guerra.
Nos anos 1960, foi na casa de Dias Gomes que começaram a se reunir
diariamente os cineastas Leon Hirszman, Cacá Diegues e Joaquim Pedro de
Andrade. Eles discutiam como fazer um novo tipo de cinema. Foi então, na casa
de Dias, que nasceu o movimento que eles chamaram de Cinema Novo.
O dramaturgo escreveu logo em seguida uma peça de teatro que foi um
grande sucesso, chamada O pagador de promessas, montada no Teatro Brasileiro
de Comédia (TBC), que era uma renovação do teatro brasileiro. Em seguida,
Dias adaptou a peça para o cinema e O pagador de promessas ganhou a Palma de
Ouro em Cannes, foi indicado ao Oscar e conquistou prêmios em ‘trocentos’
festivais pelo mundo afora. O Cinema Novo rejeitou Dias, rejeitou Anselmo
Duarte e colocou-os no ostracismo. Dias Gomes estava à frente.
Cena da minissérie O fim do mundo,
escrita por Dias Gomes e Ferreira
Gullar, exibida em 1996
Dias começou a fazer peças de teatro, porque ficou confinado depois dessa
época do antinazismo ao rádio, e lá foi muito feliz, porque teve a oportunidade
de ler toda a literatura moderna ocidental acessível da época, desde Shakespeare
até os mais recentes, e adaptou, durante vários anos, mais de 500 obras para o
rádio. Ele dramatizou essas obras. Ele estava à frente.
Cedoc/Divulgação
Diante da proibição de duas
novas peças não aceitas nem
pela esquerda nem pela direita,
Dias Gomes resolveu aderir à
televisão – e também não foi
aceito, nem pela esquerda nem
pela direita. Pela esquerda não
foi aceito porque diziam que ele
tinha aderido ao sistema, tinha
se vendido; e o sistema não
aceitava o que ele queria por ser
reconhecidamente comunista.
Ele era de esquerda. Então, ele
foi encontrando caminhos para
contar suas histórias. No caso
de Saramandaia, a novela foi
quase um ataque de nervosismo
de Dias. Tinham acabado de
66
Da parte de Dias Gomes – de
acordo com um depoimento que ouvi
dele –, em Saramandaia ele não tinha,
conscientemente, vontade de criar um novo
estilo, uma nova dramaturgia ou um novo
modo de ver o Brasil. Era uma vontade
de esculhambar. ‘Quero saber agora o que
a censura vai proibir, porque essa novela
é uma tal confusão, um tal caos, uma tal
loucura, que se proibir é porque são malucos, vão assinar o atestado de maluquice.’
Só que nisso ele criou um gênero, criou um sistema, criou um modo de contar a
história do Brasil. Isso é da maior importância, da maior sensibilidade.
Cedoc/Divulgação
proibir Roque Santeiro, que era um texto
‘reproibido’, porque já havia sido censurado
como O berço do herói, em 1965, por Carlos
Lacerda [então governador do estado da
Guanabara]. Mas Dias foi se esgueirando,
transitando onde podia, em um limbo
qualquer, e inventou Roque Santeiro para
a televisão, que foi novamente proibida.
Com raiva, ele falou: ‘Vou esculhambar’, e
escreveu Saramandaia.
Censurada em 1975, a novela
Roque Santeiro teve José Wilker
como personagem-título na versão
liberada dez anos depois
CENSURA
Sobre a proibição de Roque Santeiro, em 1975, nós fizemos passeata, mil
manifestações contra a censura, e ninguém entendeu o motivo da interdição.
O que aconteceu, segundo Dias, foi o seguinte: sua peça O berço do herói
já havia sido censurada, em 1965. E Roque Santeiro foi proibida no dia da
estreia por conta de um telefonema grampeado.
Dias Gomes ligou para o historiador Nelson Werneck Sodré para avisar
que ia fazer Roque Santeiro. E falou: ‘Estou sacaneando os milicos, estou
armando uma história... Eles proibiram O berço do herói porque tinha um
personagem, o Roque, que era um cabo do exército covarde. Eu tirei então a
patente do Roque e resolvi transformá-lo em um santeiro, aquele que fabrica
santos. Ou seja, eu vou contar a mesma história e os babacas vão liberar’. Só
que os ‘babacas’ grampearam o telefone de Werneck e Dias, e proibiram. Só
que, publicamente, o Exército, durante a ditadura, não podia admitir que
tinha grampeado o telefone. Então eles inventaram toda uma lógica, toda
uma construção para explicar a proibição da novela.
67
CADERNO GLOBO UNIVERSIDADE // Depoimento // José Wilker
SOBRE TELEDRAMATURGIA
Gostaria de ler algumas palavras do próprio Dias Gomes, que me parecem ser
um resumo, para o futuro, do que ele havia feito até então. Perguntaram a ele o
que achava da dramaturgia de televisão. Ele falou o seguinte:
Acho que a dramaturgia universal está em crise. Aliás, acho que todas as artes
estão em crise. Nós vivemos um fim de século, um característico fim de século
em que realmente não há nada. Nós esperamos que vá acontecer alguma coisa
e certamente irá acontecer. Talvez no início do século XXI. Mas nós vivemos em
todas as artes uma espécie de entreato, uma espécie de tempo de espera, muito
propício ao charlatanismo, aos neo qualquer coisa, que escondem uma crise de
criatividade. Nós não temos no momento um grande movimento artístico de parte
nenhuma, como o romantismo, o modernismo. Nós não temos. Temos o chamado
neomodernismo que não é nada, é apenas um rótulo para encobrir o grande vazio
em que nós estamos. Então, não é só a nossa dramaturgia que está em crise, é a
dramaturgia universal, a americana, a francesa, europeia etc.
Cedoc/Divulgação
Em seu primeiro papel na TV, Wilker
contracena com Paulo Gracindo em
Bandeira 2, de Dias Gomes
68
Com relação à televisão, ela faz parte desse contexto cultural e evidentemente
não podia escapar a essa crise. No caso específico da novela, acho que falta a
inquietação, a busca de novos formatos, de novas técnicas, como durante os
anos 1970, quando a novela firmou a sua linguagem popular e de meio de
expressão popular, uma linguagem própria e que não era mais aquela linguagem
radiofônica do início, nem a do mau teatro, nem uma cópia do cinema. Então,
nos anos 1970, houve uma busca de linguagem, e com isso houve experiências.
Cada novela era uma experiência nova, que não se sabia se ia dar certo ou não,
era cercado de grande expectativa. A Globo, por exemplo, onde se desenvolveu
mais essa busca de linguagem, tinha um horário, às 22h, que não interferia na
programação. Quer dizer, se não desse certo, não derrubava a programação toda,
onde se podia fazer uma experiência nova. Quase todas as novelas que eu escrevi
naquela época foram ao ar embaixo de enorme apreensão.
A primeira novela que eu fiz assim, Bandeira 2 [exibida de outubro de 1971
a julho de 1972], passada em um submundo de bicheiros e de escola de samba, foi
debaixo de enorme expectativa. Achávamos que o público não estava preparado
para receber isso, porque o público de novela era um público romântico e tal.
E eu fui botar o herói velho, bicheiro, um mau-caráter e tudo. No entanto, a
novela deu certo. Com isso, se dá um passo adiante. Como sempre aí se assimila
aquilo que tinha sido contestado. E quase todas as experiências nessa ocasião
– foram vários depois de mim, foram vários autores de teatro para a televisão,
como Jorge Andrade, Lauro César Muniz etc. E cada um se animou a fazer uma
experiência nova e tal. E a maioria dos autores, como eu e Jorge Andrade, de
quem falei agora, levava a sua temática teatral para a televisão.
O bem-amado é uma peça de teatro; Roque Santeiro, também; O espigão
[novela exibida de abril a outubro de 1974] no início era uma peça de teatro
que depois eu desenvolvi. Então, isso, no meu caso, era mais uma questão de
segurança. Eu ia para um meio cuja linguagem eu não dominava, eu tinha já
nome no teatro, tinha uma responsabilidade. Eu digo: muito bem, pelo menos
na temática eu vou me segurar, não vou abrir mão da minha temática, ninguém
vai dizer o que vou escrever. 1
Se hoje isso o que Dias fala pode parecer melancólico, ao mesmo tempo é o
que permite a Ricardo Linhares, por exemplo, escrever hoje Saramandaia, que é
uma coisa nova.
MODERNISMO
Dias Gomes nasceu em 1922. Mesmo ano da Semana de Arte Moderna,
que de alguma maneira disparou para nós a modernidade. Dias, nascido em
1922, disparou para nós uma certa liberdade, inventividade, criatividade. Acho
que devemos, por obrigação a Dias, continuar insistindo nessa modernidade,
inventividade, criatividade e liberdade.
1
GOMES, Dias. Luana e Mayra Dias Gomes (orgs.). Encontros Dias Gomes. Rio de Janeiro: Beco
do Azougue, 2012. p. 152-153.
69
Luciana Serra
depoimento
LIMA DUARTE
De Zeca Diabo a Sinhozinho Malta, uma longa parceria
Grande amigo de Dias Gomes, Lima Duarte deu vida a vários dos personagens idealizados
pelo dramaturgo e ajudou a transformá-los em tipos inesquecíveis da televisão brasileira.
Os dois se conheceram no fim dos anos 1940, quando Lima ainda trabalhava como
sonoplasta de rádio. Em 1972, ele foi para a Globo, como diretor de novelas. No ano
seguinte, foi com um texto de Dias Gomes que estreou como ator na emissora. Desde então,
não parou. Em mais de 40 anos, fez papéis memoráveis em diversas novelas e minisséries,
foi apresentador de programas, além de manter uma importante carreira paralela em
teatro e cinema. É hoje um dos atores mais premiados do Brasil.
No encontro promovido pelo Globo Universidade em Paraty, Lima Duarte relembrou
a amizade com Dias Gomes, os personagens que criaram juntos, falou sobre realismo
fantástico e terminou recitando um conto de Julio Cortázar
70
Lima Duarte // Depoimento // CADERNO GLOBO UNIVERSIDADE
ZECA DIABO
Eu tinha acabado de dirigir a novela O bofe [de Bráulio Pedroso e
Lauro César Muniz, exibida entre julho de 1972 e janeiro de 1973,
na Globo], quando Dias Gomes me chamou para trabalhar como ator
na primeira versão de O bem-amado [exibida entre 22 de janeiro e 5
de outubro de 1973, na Globo]. Dias Gomes, que era meu amigo,
chegou e me disse: ‘Lima, tem um personagem para você, são só três
capítulos. É um cangaceiro feroz, terrível, que volta para a cidade de
Sucupira para matar alguém, a pedido do prefeito, para inaugurar o
cemitério local, recém-construído por ele’. Eu perguntei: ‘Só isso?’ E
ele: ‘Só isso. São três ou quatro capítulos, e ele não mata ninguém’.
Saí dali pensando como fazer um matador que não mata... Comecei
a compor o personagem: arranjei um olhar de matador, um bigode,
fui a um churrasco no interior de São Paulo e arranquei o chapéu de
um caipira. Para finalizar, fui a uma tinturaria em frente à Estação
da Luz, em São Paulo, e pedi: ‘Você tem algum terno que largaram
e não vieram buscar?’ Comprei o terno. O figurino era tudo escuro:
roupa, chapéu. No primeiro capítulo, eu entrava pela cidade a cavalo
e, conforme ia avançando, as portas se fechavam, entreabriam-se as
janelas, as crianças corriam... Todo o clima de que o matador estava
chegando. Até que eu parei, corri os olhos por toda Sucupira, desci
do meu cavalo, entrei no bar com aquele andar de matador, olhar
71
CADERNO GLOBO UNIVERSIDADE // Depoimento // Lima Duarte
Cedoc/Divulgação
de matador, e disse [com voz fina]: ‘O
senhor me dê uma cachacinha, fazendo o
favor?’ Ele falava desse jeito, com uma voz
fina, pedindo sempre ajuda a seu ‘Santo
Padinho’. Ou seja, ele não é um matador,
ele é vítima de uma estrutura social
viciada que foi levado ao crime, à morte,
ao assassinato, mas basicamente é um
puro, um bom. No final, o personagem
ficou tão legal que não puderam tirar mais
da novela. Ele fez muito sucesso.
SINHOZINHO
MALTA
Como Zeca Diabo, ao
lado de Ida Gomes, em
O bem-amado, de 1973
72
Outro personagem criado por Dias Gomes que fiz e também ficou
famoso foi o Sinhozinho Malta, da novela Roque Santeiro. O elenco
original dessa novela, em 1975, tinha eu como Sinhozinho Malta,
Francisco Cuoco como Roque Santeiro, Beth Faria fazendo Porcina,
um grupo completamente diferente da versão exibida depois, em
1985. O que aconteceu em 1975 foi que, no dia da estreia da novela,
o ministro da Justiça Armando Falcão – o famoso ‘nada consta’ –
proibiu a exibição: ‘A novela está proibida, não vai para o ar’, disse
ele ao Jornal Nacional. Proibiram a exibição em cima da hora, de
propósito, e a Globo teve de colocar um filme no horário das oito.
No dia seguinte, todo o elenco foi convocado para a sala do
diretor-geral da emissora, que disse: ‘Vocês sabem, é uma cláusula do
contrato de vocês; mediante um motivo de grande força maior, eu
posso dispensar todo mundo e os contratos são todos rompidos, de
maneira que os senhores estão todos despedidos. Foram contratados
para essa novela, como não vai ter novela, vão todos para a rua. A não
ser que vocês me façam uma novela rapidinho para botar no ar em dez,
15 dias, para cobrir o horário das 20h’, que era o mais importante da
Globo. ‘Está aqui a [autora] Janete Clair, que vai falar com vocês sobre
o que ela tem e o que podemos fazer’. A Janete disse então: ‘Eu tenho
aqui uma novela que tem dois personagens exatamente para o Cuoco,
que era o Roque Santeiro, e para o Lima, que era o Sinhozinho Malta:
um é motorista de praça, o outro é um viúvo muito triste, muito
melancólico, pai de uma porção de filhos e grande capitão da indústria.
Eu penso que o Lima deve fazer o motorista e o Cuoco, o capitão de
indústria’. E seguiu assim, distribuindo papéis para o elenco inteiro de
Dez anos depois, quando veio a abertura ‘lenta e gradual’,
iniciada no governo Ernesto Geisel [1974-1979], foi-nos permitido
fazer o Roque Santeiro, mas aí só fiquei eu do elenco original, como
Sinhozinho Malta. Entraram a Regina Duarte como viúva Porcina
e o José Wilker como Roque Santeiro. E fizemos essa versão de
Roque Santeiro [exibida de junho de 1985 a fevereiro de 1986],
que foi um sucesso.
No papel de Sinhozinho Malta,
com a viúva Porcina (Regina Duarte)
em Roque Santeiro, em 1985
O ator encarna o empresário
Salviano Lisboa, em Pecado capital
Cedoc/Divulgação
Roque Santeiro original.
Aí o Cuoco disse:
‘Um momentinho. Eu
não vou fazer pai de
ninguém’ – naquele
tempo, galã tinha dessas
coisas – ‘Não vou ser pai
de ninguém, não faço’.
A Betty Faria também
disse que ia fazer outros
trabalhos.
Resultado:
ninguém topou. Aí o
diretor, Daniel Filho,
teve a ideia: ‘Vamos fazer
o seguinte: o Lima faz
o industrial, e o Chico
Cuoco faz o chofer de
táxi’. E assim fizemos a novela que se chamou Pecado capital, talvez
o maior sucesso de Janete Clair [exibida entre novembro de 1975 e
junho de 1976]. E foi uma novela feita correndo, em 15 dias, só para
cobrir o buraco deixado por Roque Santeiro.
Cedoc/Divulgação
SARAMANDAIA
Quase fiz Saramandaia, em 1976. Como disse antes, Dias Gomes era
um grande amigo – desde a época em que eu fazia rádio e teatro com ele
na velha rádio Tupi, em 1947. Eu era o operador de som, e ele era o autor.
Eu fazia a sonoplastia de vários programas. Quando, já na televisão, eu
estava fazendo Pecado capital, que se tornara o must da ocasião, a grande
novela, ele chegou e disse: ‘Lima, preciso de você em Saramandaia, você
não vem comigo?’ E eu respondi: ‘Não sei, estou fazendo essa novela aí...’
E ele: ‘Não dá um jeito de você sair?’ E como eu ia sair? Disse a ele: ‘A
novela é da sua mulher, fala para ela me matar que vou para Saramandaia’.
Aí ele não teve coragem de pedir isso a ela.
73
CADERNO GLOBO UNIVERSIDADE // Depoimento // Lima Duarte
REALISMO MÁGICO
Veja Lima Duarte recitando
o texto de Julio Cortázar,
durante a mesa na Casa do
Autor Roteirista, em Paraty:
http://glo.bo/17fXSVq
Alfaguara Argentina/Divulgação
Escritor argentino Julio
Cortázar, autor do conto
interpretado por Lima Duarte
Eu gostaria de falar um pouco sobre realismo mágico. Ou fantástico,
ou crítico. É o seguinte:
Há tempos que penso nisso, mas nunca me ocorreu falar, assim, de
público, porque me parece que a idiotice é um tema um pouco pesado,
especialmente se é o idiota quem expõe o tema. Na verdade, não existe
nada de mau em ser-se um idiota, só que, às vezes, eu me sinto à parte,
e uma grande vontade de atravessar essa larga e ensolarada avenida, e ir
até o outro lado, onde estão reunidos todos em um grande entendimento,
sensibilidade, delicadeza e cuidado, e estar ali com eles, sentindo que sou
um deles, e que não há nada de mau em ser um idiota.
Na verdade, não há nada de bom também. E não há nada de mau.
Por exemplo, eu às vezes vou ao teatro, a um espetáculo de mimos checos
e bailarinos tailandeses, com a minha mulher e meus amigos. Ah... mal
eu me sento na poltrona, sou acometido por uma grande euforia, uma
felicidade por estar vivo, por estar ali onde pessoas
extraordinárias vão fazer e dizer coisas maravilhosas,
provocando um lugar de encontro onde estaremos todos
felizes, lidando com ideias... E, às vezes, eu aplaudo até
me doerem as mãos, me vêm lágrimas aos olhos e rio alto,
e comento com os amigos, e vejo que quando aquele velho
pescador faz avançar sobre o proscênio um peixezinho
fosforescente e ele busca, e busca, à guisa de juventude,
o peixezinho vai, vai... é inaudito! E vem o intervalo e
eu comento com a minha mulher e meus amigos. Muito
amáveis, dizem que gostaram muito também, que tudo
aquilo foi muito bom, maravilhoso. Eu aplaudi muito.
Aquele momento do peixinho fosforescendo é uma coisa
maravilhosa. Os mimos checos são muito hábeis, bem-humorados, é maravilhoso. Os meus amigos concordam
todos. Mas, de repente, um diz: ‘As vestes são um pouco
descuidadas, há um pouco de mau gosto...’
Esse momento tem alguma coisa de tumor, fundo
e úmido, porque eu começo a recair na consciência
de que sou um idiota, e qualquer coisa basta para
alegrar-me da quadriculada vida. Me afasto,
esfregando as mãos, pressuroso, procuro reter nos olhos,
ainda, aquele peixinho fosforescendo e avançando
sobre o proscênio, e meus amigos comentam: ‘Mas, se
você fica assim diante de um peixinho fosforescente, o
74
que vai acontecer quando você vir o John Gielgud fazendo o Mercador
de Veneza, de Shakespeare?’
Para saber mais:
Eu não sei. Eu acho que a idiotice não é uma coisa que se gasta, ela se
renova todos os dias. Ela vem sempre. De manhã eu começo a ser idiota,
idiota, e vou sempre... Por exemplo, outro dia estava no Bois de Boulogne
e vi num daqueles lagos um pato nadando, e ele tinha um olhar tão
petulante, aquela curva do pescoço era uma coisa tão elegante, tão nobre,
que eu me pus de joelhos a ver aquele pato e aquela linha maravilhosa
que o peito dele tangendo a água abria, e se perdia no infinito. Era tão
lindo... Eu vi também uma folha seca dançando nos limites de um banco,
maravilhosa. Eu não sei, eu não acho que o olhar de um pato seja menor só
por eu me lembrar do Fischer-Dieskau cantando O anel do Nibelungo,
ou Kiri Te Kanawa cantando O mio babbino caro. Eu não sei.
CORTÁZAR, Julio.
A volta ao dia em 80 mundos.
Rio de Janeiro: Civilização
Brasileira, 2008.
O jogo da amarelinha. 9.ed.
Rio de Janeiro: Civilização
Brasileira, 2005.
Então, os amigos falam comigo, dizem que eu devo ser mais sóbrio e
eu sou, me comporto, fico quieto, até o próximo peixezinho fosforescente,
a próxima folha seca, assim, sempre assim, porque eu sou um idiota.
Sempre assim.
Alfaguara Argentina/Divulgação
Civilização Brasileira/Divulgação
Esse texto, ‘Você tem que ser realmente idiota para’, é de um dos
maiores autores do realismo mágico latino-americano, o belga-francoargentino Julio Cortázar [1914-1984]. Consta do livro A volta ao dia
em oitenta mundos. Uma homenagem ao autor, no mês em que se
completam 50 anos do lançamento da primeira edição de seu grande
livro, Rayuela – O jogo da amarelinha. Essa sua obra é lapidar no
terreno do realismo mágico. É um livro que tem 155 capítulos, que
podem ser lidos na sequência ou alternadamente. O livro torna-se
assim um livro total, um livro absoluto – de qualquer maneira que se
lê, se tem uma história.
Livro de contos de Cortázar,
editado no Brasil, e edição especial
comemorativa dos 50 anos de O jogo
da amarelinha, lançada na Argentina
75
entrevista
FERREIRA GULLAR FALA SOBRE AS PARCERIAS COM DIAS GOMES
“O HUMOR DELE QUASE SEMPRE
TINHA UM CERTO VENENO.
SOBRETUDO QUANDO SE TRATAVA
DE RESPONDER A CERTAS CRÍTICAS”
Gianne Carvalho
Por Ariadne Guimarães
Quando Ferreira Gullar voltou ao Brasil, após seis anos no exílio, Dias Gomes lhe ofereceu
um emprego no Grupo de Dramaturgia da Globo. Ele o ajudaria a escrever roteiros para
novelas e o que mais aparecesse. A proposta amiga resultou em duas novelas (Araponga e o
remake de Irmãos Coragem), duas minisséries (Dona Flor e seus dois maridos e As noivas
de Copacabana) e muitas histórias. Em entrevista ao Caderno Globo Universidade, o poeta,
jornalista e crítico de arte recorda o processo criativo do escritor, o “patrulhismo” dos companheiros de esquerda, que não aceitavam um gênio a serviço da TV, e a singularidade daquele
que era, ao mesmo tempo, solidário e satírico
76
Ferreira Gullar // Entrevista // CADERNO GLOBO UNIVERSIDADE
Globo Universidade – Dias Gomes se autode-
chegava a hora de escrever, cada um ia para
finia como um “anarco-marxista-ecumênico e
sua casa e escrevia o que tinha de escrever. De-
sensual”. E fazia questão de dizer que não es-
terminadas cenas ele fazia, outras eu. Depois,
tava brincando. Quais são as lembranças que
trocávamos ideias. A gente lia, discutia, mas
o senhor tem do autor?
o trabalho de escrever era isolado. Não tinha
Ferreira Gullar – Dias foi meu amigo durante
outra maneira de fazer.
muitos anos. Éramos muito próximos. Ele era
GU – Existem muitas semelhanças nas tra-
uma pessoa solidária. De modo que as lembran-
jetórias de Dias Gomes e de Ferreira Gullar.
ças são sempre afetuosas – ou então do traba-
Dois nordestinos que foram parar no Rio,
lho que realizamos juntos. O humor dele qua-
você do Maranhão e ele da Bahia. Uma con-
se sempre tinha um certo veneno. Sobretudo
vicção política de esquerda e o amor às letras.
quando se tratava de responder a certas críticas.
Suas respostas guardavam um sarcasmo que o
caracterizava. Ele era também uma pessoa que
não se ressentia, entendia que era assim mesmo,
que isso costuma acontecer na área intelectual,
especialmente no teatro. Não se envenenava.
Ao contrário, ele reagia gozando, porque tinha
consciência da qualidade do que fazia. Ninguém
faz o teatro que o Dias fazia sem ter consciência
do que está fazendo.
FG – Há uma diferença básica. Dias era essencialmente um dramaturgo, que não é o meu
caso. Eu sou preponderantemente um poeta.
E também dramaturgo. Em Dias, a dramaturgia era a aspiração fundamental. E ele dedicou
a vida inteira a isso. Desde garoto, começou a
escrever teatro. Depois, passou a escrever para
rádio e televisão. Aquilo era, de fato, a vida dele.
Por isso mesmo, tinha esse domínio, algo que
surgia de seu talento natural. Algo que não se in-
GU – O senhor mencionou a consciência do
venta. A pessoa nasce poeta, nasce dramaturgo,
próprio trabalho.
nasce pintor. Você aprende, desenvolve a técni-
FG – Ele tinha muita consciência do que fazia.
Uma visão crítica sobre sua produção. Tanto que
depois corrigia, refazia. No meu trabalho com
ele isso ficou evidente. Além do mais, Dias tinha
um domínio grande da técnica, da dramaturgia.
Era criativo. A maneira como fazia coisas para
televisão, especiais, seriados, séries... A maneira
como ele inventava as cenas e o transcurso da
história era impressionante pela espontaneidade
e pela relativa facilidade com que montava tudo.
GU – Quais são suas recordações do processo
criativo de Dias Gomes?
ca, aprimora o modo de fazer, mas, se não nasceu dramaturgo, não vai conseguir se inventar o
dramaturgo. E Dias o era, essencialmente.
Tínhamos afinidade em uma série de coisas, a
nossa maneira de encarar a dramaturgia, a narrativa, o humor era semelhante. Mas é claro que
existiam coisas específicas em cada um. Eu acho
que isso enriquecia nosso trabalho porque, muitas vezes, eu dava um desenvolvimento para determinadas cenas que ele não daria e vice-versa.
GU – Em um trecho publicado em sua autobiografia, Dias Gomes diz: “Eu levei para a televisão a minha temática, o meu universo tea-
FG – A gente trabalhava junto a história, a
tral, o único modo que tinha de me conservar
proposta inicial. Depois, ele fazia uma espécie
fiel a mim mesmo. Quase todas as novelas que
de roteiro inicial para discutirmos. Quando
fiz foram, basicamente, extraídas das minhas
77
Cedoc/Divulgação
CADERNO GLOBO UNIVERSIDADE // Entrevista // Ferreira Gullar
Milton Gonçalves e Ana
Maria Nascimento Silva
em Araponga, novela de
Gullar e Dias Gomes
peças”. Como o senhor avalia essa transposi-
Flor e seus dois maridos e As noivas de Copa-
ção do teatro na TV?
cabana]. Como foi a construção dessas obras?
FG – A novela é uma diluição da linguagem,
uma adaptação da dramaturgia. Um filme, uma
dora em muitos aspectos.
peça de teatro, tem uma hora e meia, duas ho-
FG – Dias foi chamado pelo Boni [então dire-
ras de duração, no máximo. Não existe uma
tor-geral da Globo] para fazer uma nova novela e
peça que dure 200 dias, 200 capítulos. Não
me ligou: “Olha, Gullar, eu tenho uma ideia aqui.
há dramaturgia para 200 capítulos. Isso não é
Vamos conversar”. A ideia era fazer uma trama
culpa de nenhum autor de novela. O gênero é
baseada em tráfico de órgãos. Discordei. Fazer
isso. O que se deve observar é que Dias, embo-
uma novela de 180, 200 capítulos sobre tráfico de
ra enfrentando as dificuldades inerentes ao gê-
órgãos?! Depois de um tempo, ele acabou ceden-
nero, nunca deixou que suas obras chegassem a
esse risco de diluição da linguagem teatral. Ele
nunca deixou, nunca vendeu barato. As novelas
dele são das melhores escritas no Brasil. Sem
nenhuma dúvida. Têm uma consistência, uma
qualidade superior à maioria. Não estou dizendo que são as únicas, mas as que ele escreveu
estão entre as melhores que foram escritas para
a televisão brasileira.
78
Araponga, por exemplo, foi uma trama inova-
do. “Bom, vamos pensar. A gente se fala.” Dois,
três dias depois, ele voltou a me ligar. Tinha um
novo assunto: “Um policial, agente da ditadura,
que foi torturador e está aposentado, se tortura a
si mesmo.” Achei ótimo, muito engraçado mesmo. Dias mandou, então, fazer a pesquisa sobre
o período do regime militar e descobriu que os
agentes, em geral, usavam pseudônimos com nomes de aves: canário, sabiá... Ele resolveu botar o
GU – O senhor foi parceiro de Dias Gomes
nome do personagem principal de Araponga, o
em duas telenovelas [Araponga e o remake de
que é muito engraçado, já que esse é um pássaro
Irmãos Coragem] e duas minisséries [Dona
que berra alto para burro! Imagina, o cara é um
agente clandestino, que deseja se encobrir, e bota
noiva. No terceiro, casa e, no quarto, mata. São
o nome de Araponga, um bicho escandaloso!
no máximo três ou quatro noivas”. Ele acabou
na alcançou grande êxito no início dos anos
1990. A obra chegou a ser comercializada em
mais de 20 países. aceitando. Fez a sinopse e mandou para o Boni.
No final, das histórias enviadas, foi justamente
a das noivas a escolhida. Dias começou a trabalhar no esboço de uma sinopse maior, quando
aconteceu algo inesperado. Uma noite, eu li-
FG – As noivas de Copacabana tem uma peque-
guei a televisão e passou um filme americano
na história. Primeiro, ele propôs a história de
de um cara que matava noivas. Aí eu liguei para
um assassino em Niterói que matou várias noi-
ele e falei: “Pô, o cara aprova o negócio e bota
vas. Ele ficava noivo e depois matava as noivas.
no ar no dia seguinte uma história parecida?”.
Ele leu a história no jornal e achou que pode-
Disse, então, que já tinha uma solução para o
ria ser um negócio legal, uma minissérie. Mas,
problema. “Vamos fazer a versão brasileira des-
quando ele ia mandar a sinopse para a Globo,
sa história, casos que se passam no Rio de Ja-
mudou de ideia. Na época, ele disse que havia
neiro, com as cenas todas localizadas na cidade
desistido porque o cara só havia matado uma
do Rio. Daí é que surgiu o título As noivas de
noiva. Na mesma hora, falei: “E daí? Essa ideia
Copacabana, porque a primeira cena é de uma
do personagem era interessante”. Aí ele falou:
noiva que aparece morta numa igreja da pra-
“Não, mas também tem um problema, que é
ça Serzedelo Correia, em Copacabana. Outro
para fazer 12 capítulos, matar 12 noivas...”.
personagem vive vendendo coisas no Leme, no
Aí eu disse: “Dias, não estou te reconhecendo.
calçadão. Fizemos uma história carioca. Isso
Não tem de ser 12 noivas! No primeiro capítu-
resultou em algo muito positivo e deu ainda
lo, ele conhece a noiva. No segundo, namora a
uma veracidade maior à história, que foi um
Cedoc/Divulgação
GU – A minissérie As noivas de Copacaba-
Cena de As noivas de
Copacabana, enredo
que nasceu a partir
de notícia de jornal
79
CADERNO GLOBO UNIVERSIDADE // Entrevista // Ferreira Gullar
sucesso. Quando terminou a exibição da minis-
tório virar as costas a “uma plateia verdadei-
série, recebemos uma carta da direção da Globo
ramente popular”, como ele descreveu a TV.
nos cumprimentando pela alta qualidade e o
êxito de público e crítica. Mas isso se deve à
qualidade do Dias, à dramaturgia dele, à capacidade de síntese, de humor, de dramaticidade
e de fabulação que ele tinha.
GU – Um dos pontos curiosos na trajetória de
Dias Gomes é a reação dos intelectuais, principalmente de esquerda, à decisão do autor de
trabalhar com a televisão. Algo que ele reba-
Gianne Carvalho
teu com veemência, por considerar contradi-
FG – Quando isso aconteceu, eu estava no exílio. Eu não testemunhei isso. Acho o argumento
bem retorquido. Se o sujeito tem a possibilidade
de falar para um público gigantesco, um público enorme, de milhões de pessoas, vai deixar de
falar quando o objetivo do teatro dele era justamente esse, de atingir o maior número possível
de pessoas? Eu acho que isso ele conseguiu. Ele
não só defendeu isso quando foi criticado, como
ele fez. Os personagens que ele criou são altamente críticos à sociedade brasileira, à política
brasileira, à corrupção, todos esses problemas
que estão de novo aí são criticados nos trabalhos
recentes nas minisséries e nas novelas. Então, eu
acho que ele tinha toda a razão.
GU – Textos que continuam atuais.
FG – Sim, claro. Ele tinha essa capacidade criadora. Seus personagens ficavam para sempre.
Araponga, por exemplo, tornou-se o sinônimo
de espião, de polícia. E os tantos outros? Ele
criou personagens da vida brasileira. Isso é uma
coisa rara. Não são piadas. São personagens que
têm consistência com relação à nossa sociedade,
à nossa vida, nossos costumes e nossos problemas como sociedade. Algo muito sério.
GU – Com esse tipo de inovação, o senhor
considera que Dias Gomes trouxe ruptura
à televisão?
FG – Sim. Inclusive, ele foi muito imitado. Não
com a qualidade que lhe era característica. Mas
muitos personagens que ele criou foram imitados por outros autores. Isso é natural também
porque ele era um criador. O que ele fazia sempre trazia algo próprio. Em cada novela, em cada
seriado, sempre tem personagens e situações
muito originais, criativas. Dias nunca foi para o
80
Gianne Carvalho
previsível. Os personagens são originais, as situações são originais. O tempo todo você se sente
descobrindo. E isso faz toda a diferença.
GU – Dias Gomes também foi responsável
pela introdução do realismo mágico na TV,
com Saramandaia. Como o senhor avalia
esse momento na obra do escritor?
FG – O senso de humor está presente em tudo o
que o Dias faz. E Saramandaia é especial. Nesse
trabalho, ele levou essa característica a uma exacerbação. Ele chega ao surrealismo, praticamente,
a uma linguagem nada preocupada com a veracidade, com a verossimilhança. E isso está adequado a uma qualidade também especial, já mencionada – a originalidade. Suas peças não se parecem
Dias a levou para a televisão e assim surgiu Roque Santeiro. O interessante é pensar que tudo
isso nasceu de um pequeno trecho que ele leu
umas com as outras. Cada obra é uma criação
em Os sertões, de Euclides da Cunha. Pouco mais
nova. É claro que tinha uma coisa comum, que é
de cinco linhas, em que o autor fala de um ca-
o senso de humor, o sentido dramatúrgico.
pelão de uma igreja do interior que foi assaltada
GU – Esse texto está fazendo quase 40 anos.
por bandidos. O rapaz defende a igreja e termi-
Ele continua atual, em sua opinião?
na morto. Depois do episódio, os moradores do
FG – Sim, por causa da criatividade. Não é o
em herói. O culto torna a cidade conhecida.
realismo primário, buscando os detalhes do dia
Dias pegou isso e deu uma outra dimensão.
a dia. É algo que requer realmente inspiração no
Sucede que na peça o cara de repente aparece
sentido geral do termo. Para criar aqueles perso-
vivo. E aí? O que fazer com a cidade que vivia
nagens tem de ter uma capacidade criativa mui-
do mito do herói? Vai se acabar? A economia
to própria, muito especial. Uma imaginação de
local vive em função disso. O turismo, os ho-
dramaturgia enorme. Essa é a característica do
téis, tudo se mantém do culto desse herói. Se
Dias Gomes. Essa habilidade de fazer um perso-
ele não morreu, não é herói. Então, os caras
nagem da vida popular brasileira, um latifundiá-
que dominam a economia da cidade – que são
rio ou uma mulher gorda que explode, com esse
os que ganham dinheiro com esse mito – deci-
senso de humor permanente.
dem matar o capelão que reapareceu vivo. Essa
GU – Isso também está presente em textos
como O bem-amado e Roque Santeiro?
lugar passam a cultuar o jovem e o transformam
é uma história excelente, porque na verdade
carrega uma coisa simbólica. A sociedade montada sobre a mentira, que, diante da verdade,
FG – O berço do herói [obra teatral que foi
tem que destruí-la, para que não se saiba, de
transformada na novela Roque Santeiro] é uma
fato, o que é aquilo. É algo muito mais pro-
obra-prima. É originalmente uma peça de teatro
fundo, muito mais rico em significação do que
que foi montada e depois proibida pela censura.
uma mera piada, uma mera brincadeira.
81
entrevista
O COMPOSITOR EDNARDO NARRA OS VÁRIOS VOOS DE SEU PAVÃO MYSTERIOZO
“TÍNHAMOS DE FALAR POR MEIO
DE METÁFORAS PARA ESCAPAR
DA TESOURA DA CENSURA”
Lipe Borges
Por Paulo Jebaili
As memórias de um cordel lido na infância e o desejo de falar sobre a tão sonhada liberdade
durante os tempos da ditadura militar. Foi a partir dessa combinação que a música Pavão
Mysteriozo foi criada pelo compositor e cantor Ednardo. Lançada em 1974, a canção só
alçou voo dois anos depois, ao virar tema de abertura de Saramandaia, e tornou-se um dos
maiores sucessos entre as trilhas sonoras da teledramaturgia brasileira. A seguir, o autor fala
sobre as circunstâncias em que a canção foi composta
82
Ednardo // Entrevista // CADERNO GLOBO UNIVERSIDADE
Globo Universidade – Como foi a gênese
de programa e por ele passaram pessoas mara-
de Pavão Mysteriozo? A canção foi criada a
vilhosas, tipo Paulo Autran, Aldemir Martins,
partir de uma história de cordel?
um grande artista plástico, Luiz Gonzaga. Um
Ednardo – O que me levou a fazer essa música foi a percepção daquele tempo da ditadura
militar, em que tínhamos de falar sempre por
códigos – quero dizer, por meio de metáforas –
para escapar da tesoura da censura. Inclusive a
própria obra de Dias Gomes teve de partir para
essa coisa do realismo fantástico, falar por meio
de metáforas. E assim com vários outros colegas, como Caetano Veloso, Gilberto Gil, Chico Buarque. Eu tinha gravado essa música em
1973, e foi lançada em 1974, no disco O romance do Pavão Misterioso. Nessa época, para falar
sobre essa tão desejada “namorada”, que seria a
liberdade, eu teria de inventar um mecanismo de
voo. Aí rememorei um cordel que eu tinha lido
na adolescência: Romance do Pavão Misterioso,
que é um dos mais conhecidos do gênero. Ele
tem uma linguagem muito simples e ao mesmo
tempo sofisticada, colocada de forma ritmada.
O cordel para mim parecia um cinema, e este, de
fato, o é – e aí eu pensei em fazer uma ponte entre essas duas coisas. Quando o disco foi lançado, poucas pessoas tomaram conhecimento dele,
o próprio pessoal da gravadora achava estranha
desses entrevistados era o Walter Silva, pelo trabalho que fazia com os artistas. E o Júlio Lerner
disse para o Walter, “esse pessoal aqui é bacana”,
aquela conversa entre produtores. O Walter nos
chamou em sua casa e disse: “Vou gravar um disco com vocês”. E fez o primeiro disco da gente,
chamado Meu corpo minha embalagem todo gasto
na viagem [1973]. A gravadora ainda colocou
um subtítulo Pessoal do Ceará. Na sequência, o
Walter produziu o O romance do Pavão Misterioso, já em outra gravadora.
GU – Há uma discussão sobre a autoria desse
cordel. Ele é atribuído por uns a João Camelo
de Melo Resende e, em outras citações, como
sendo de João Melchíades Ferreira da Silva.
E – O que eu imagino é que tem um autor original, e o outro depois fez uma edição nova e
aumentada colocando versos novos. Isso até hoje
é uma indagação. Quando a gente pesquisa na
internet, existem as duas versões. Me parece que,
na época, o autor original, ao fazer esse cordel,
se indispôs com alguns políticos – cidade pequena, do interior, principalmente naquele tempo
aquela coisa de misturar maracatu com cordel.
[por volta dos anos 1920], sabe como é, né? – e
GU – Como estava sua carreira nessa época?
outro colega dele, que, diante da proibição, re-
E – O meu produtor era o Walter Silva, um
grande produtor e jornalista, também conhecido como Pica-Pau. Foi ele quem lançou Elis
Regina, Jair Rodrigues, Milton Nascimento. Ele
foi proibido de escrever cordel. Depois teve esse
solveu contribuir para divulgar, e deve ter escrito
mais algumas coisas.
GU – E qual das duas você leu?
nos procurou por causa de um programa de TV
E – Eu li as duas. Uma que meu pai me apresen-
semanal que eu, Belchior, Rodger Rogério e Teti
tou aos 12 anos de idade. E outra que comprei
fazíamos em São Paulo. Era dirigido e produzi-
quando eu estava passando naquelas regiões do
do pelo jornalista Júlio Lerner. A nossa função
centro de Fortaleza, em que eles botam no varal
era ilustrar musicalmente a vida dos convidados.
os cordéis. Mas tem um detalhe: eu não peguei
Foram, se não me engano, quatro meses e meio
nenhum verso de nenhum dos dois cordéis. Ali
83
CADERNO GLOBO UNIVERSIDADE // Entrevista // Ednardo
foi apenas o leitmotiv. O que está escrito [em
GU – De que forma a música na abertura da
Pavão Mysteriozo] fui eu que me debrucei sobre
novela impactou a sua carreira?
o assunto, pensando na parte mais primordial
dele, que é a busca da liberdade.
não podia imaginar a repercussão que poderia
E – Saiu de uma vez. Eu fui buscando as memó-
licidade muito grande ter gravado essa música e
ção social e política da época, da ditadura militar,
aquele cerceamento geral da liberdade das expressões. E aí vieram todas as ideias ao mesmo tempo
e a música saiu em menos de dez, 12 minutos.
GU – E qual o motivo da grafia Mysteriozo?
vir dessa situação. Mas, para mim, foi uma feas pessoas estarem no momento certo. Até hoje
acho que essa música tem um elo com o povo
brasileiro, de uma maneira geral.
GU – O fato de ter sido interpretada por artistas de gerações diferentes, como Ney Matogrosso, Oswaldo Montenegro e Fernanda
E – Foi como estava no primeiro folheto de cor-
Takai, comprova isso, não é?
del que eu li, que era uma grafia antiga. Quando
E – São mais de 30 regravações. Teve Elba Ra-
o meu pai me mostrou, estava essa grafia com Y
e com Z. E eu, para criar um link com a obra,
mantive a grafia.
GU – A música foi parar na trilha de Saramandaia dois anos depois de ter sido lançada.
Isso é algo inusitado, não?
E – Foi incrível. O que o Walter Silva me falou
foi que ele havia se encontrado casualmente com
o Dias Gomes e com o Walter Avancini, que era o
84
sica tocada todas as noites no Brasil inteiro, eu
GU – Como foi o processo de composição?
rias que tinha das leituras, juntando com a situa-
Assista à entrevista de
Ednardo no programa
Sarau, da Globo News:
http://bit.ly/18k6px4
E – Colocou num outro patamar. Ter sua mú-
malho, o Paul Mauriat, na França. Um amigo
meu estava trabalhando no Japão e foi a um
show de um pessoal que costuma tocar músicas
brasileiras. De repente, começaram a cantar Pavão Mysteriozo em japonês; ele chegou a gravar
no celular, mas, assim que chegou ao Brasil, roubaram o aparelho dele. Mas, pelo menos, ficou o
registro que pessoas a cantam em vários lugares.
GU – Pavão Mysteriozo escapou de cortes,
diretor da novela. Eles comentaram que, para esca-
mas você teve problemas com a censura?
par da censura, estavam pensando em escrever uma
E – Quem é que não teve? Cite um artista
história na linha do realismo fantástico, que tinha
daquela época que não fosse alvo da censura. E
Gabriel García Márquez como grande expressão. E
muitas vezes não se sabia por quê. Era a paranoia
o Walter Silva disse: “Olha, eu tenho uma produ-
da época. O pessoal [da censura] imaginava
ção de dois anos atrás, de um compositor que nin-
que qualquer música era uma espécie de hino
guém conhece, lá do Nordeste, Ednardo”. E ele foi
revolucionário. Eu tive de refazer várias músicas,
lá e deu o disco de presente para os dois. Eu sequer
tive discos que ficaram oito meses, um ano, presos
sabia que eles tinham conversado. Eu estava fazen-
na censura. E outros que, mesmo liberados,
do um show na minha cidade, lá em Fortaleza, em
eram riscados. Parece que o pessoal botava um
maio de 1976. Estava tomando banho e a televisão
estilete nas faixas. Eu chegava, às vezes, para dar
ficou ligada no quarto do hotel. De repente, escuto
uma entrevista numa rádio e os discos estavam
a minha música como abertura da novela. Rapaz,
riscados, impossível de serem tocados. Eu cheguei
foi um susto, mas um susto agradável.
a fazer uma música quando a minha primeira
Ednardo // Entrevista // CADERNO GLOBO UNIVERSIDADE
filha nasceu. O nome da minha mulher é Rosa. E
alucinantes. Essa música vai sendo repassada
da minha mãe, Maria. E eu, vendo a minha filha
intergerações e com vários tipos de abordagem.
mamar no seio da minha mulher, achei aquele
Teve um ano em que o pessoal que faz esse des-
insight maravilhoso. Juntei o nome das três como
file em São Paulo do orgulho gay, GLBT [gays,
quem junta três gerações de mulheres. Rosa, Maria
lésbicas, bissexuais e transgêneros], fez da música
e Joana. E fiz um lance sobre o ato de mamar, do
o hino do evento [na Parada Gay de 2002, can-
amor. Esse disco ficou preso na censura, tive de ir
tada por Laura Finocchiaro]. Teve
a Brasília me explicar. Eles acharam que era alusão
a história de que foi tocada num
à maconha. Rosa, Maria e Joana.
ritual dos índios no Xingu. Quem
GU – Como isso interferia no processo criativo?
na, jornalista, que tinha ido com a
E – Você tinha de inventar coisas para escapar da
Tania Quaresma, que é cineasta, e
proibição, dessa coisa sem sentido de proibir as
com o músico Egberto Gismonti
artes e o pensamento.
fazer uma visita ao Alto Xingu, na-
GU – A obra, quando ganha o mundo, passa a ter outras leituras possíveis. Você tomou
conhecimento de algum desdobramento de
Pavão que o surpreendeu?
Lipe Borges
me contou foi a Ana Maria Bahia-
quele ritual Quarup. Aquela coisa
maravilhosa, naquele terreiro enorme, e depois os caciques chegaram
para o Egberto, que estava tocando
flauta, e pediram para ele tocar Pa-
E – Um grupo do Chile, Inti-Aymará & Nacha,
vão Mysteriozo. São histórias que a
gravou. Vários grupos de rock fizeram leituras
gente fica sabendo.
Pavão Mysteriozo
Ednardo
Pavão misterioso
Pássaro formoso
Tudo é mistério
Nesse teu voar
Ai, se eu corresse assim
Tantos céus assim
Muita história
Eu tinha pra contar
Pavão misterioso
Nessa cauda
Aberta em leque
Me guarda moleque
De eterno brincar
Me poupa do vexame
De morrer tão moço
Muita coisa ainda
Quero olhar
Pavão misterioso
Pássaro formoso
Tudo é mistério
Nesse teu voar
Ai, se eu corresse assim
Tantos céus assim
Muita história
Eu tinha pra contar
Pavão misterioso
Meu pássaro formoso
No escuro dessa noite
Me ajuda a cantar
Derrama essas faíscas
Despeja esse trovão
Desmancha isso tudo
Que não é certo, não
Pavão misterioso
Pássaro formoso
Um conde raivoso
Não tarda a chegar
Não temas, minha donzela
Nossa sorte nessa guerra
Eles são muitos
Mas não podem voar
85
CADERNO GLOBO UNIVERSIDADE // Trilha
Artigo Sonora
// Nome do Autor
MÚSICA
SONORIDADES SARAMANDISTAS
Globo/Divulgação
Música instrumental ganha espaço na trilha
atual, inclusive no tema de abertura, composto
pelo maestro e produtor Sérgio Saraceni
André Abujamra interpreta
o maestro Cursino: opção
por músicos de verdade
Para quem assistiu a Saramandaia em 1976, a lembrança de Pavão Mysteriozo, de Ednardo, é
quase instantânea. Apesar de a canção ter se grudado à própria memória da novela, na versão
atual, a música do personagem João Gibão continua na trilha, mas não na abertura. Um dos
motivos para tal mudança é a dimensão que o papel do personagem, interpretado por Juca de
Oliveira na obra de Dias Gomes, exerce na trama atual. Em entrevista ao jornal O Globo,1 o
autor Ricardo Linhares explica que a canção está mais ligada ao personagem do que à história:
“Encaixa-se perfeitamente ao tema do personagem. Não está mais na abertura, porque não
representa a novela como um todo”. Houve, no entanto, o cuidado de manter a música, que é
tocada logo na cena inicial do personagem, agora vivido por Sérgio Guizé.
Outro motivo é a concepção estética adotada por Linhares e pela diretora de núcleo da
novela, Denise Saraceni. O maestro e produtor da trilha da novela, Sérgio Saraceni, explica que a
opção pela música instrumental apareceu logo que a trilha foi idealizada. “A Denise e o Ricardo,
que é muito ligado em música, queriam uma pegada de cinema, em vez de muitas canções
tocando o tempo todo.” A proposta abrangeu inclusive o tema de abertura, algo pouco comum
na teledramaturgia. “Foi uma quebra de paradigma”, observa Sérgio Saraceni, compositor da
obra. “É um instrumental e bastante atrevido, um negócio diferentão”, acrescenta.
1
86
BOERI, Natália. Sons de Bole Bole. In: Revista da TV, O Globo, 07/07/2013, p. 9.
Nome do Autor
Trilha//Sonora
Artigo // CADERNO GLOBO UNIVERSIDADE
Ele conta que a primeira versão feita já foi a aprovada. Com forte
presença de instrumentos de sopro e percussão, também traz cantos
indígenas. Segundo Saraceni, um recurso para atender a um pedido
dos criadores da novela. “Eles não queriam nenhum sotaque que
desse a impressão de ‘ah, isso aqui é nordestino, isso é carioca, isso é
gaúcho...’. A intenção era de que fosse algo notadamente brasileiro,
mas não de uma região específica”, explica.
Curiosidades da trilha original
»» A atriz Sônia Braga gravou a música-tema de
sua personagem Marcina, Sou o estopim, de
Antônio Barros e Cecéu.
»» Canção da meia-noite, composta por Zé
Flávio, fez sucesso com o grupo Almôndegas,
ao qual pertenciam os irmãos Kleiton e
Kledir. A música, que tem como refrão: “Um
vampiro, um lobisomem, um saci-pererê”, foi
regravada anos mais tarde pela dupla.
Globo/Divulgação
Há também músicas cantadas que pontuam as cenas da trama. É
o caso de A cor do desejo, na voz de Ney Matogrosso. A composição
de Júnior Almeida e Ricardo Guima aparece nas cenas românticas »» Geraldo Azevedo interpreta duas músicas na
trilha da novela. Malaksuma, composição
de Zico Rosado (José Mayer) e Vitória Vilar (Lília Cabral). Mas
dele, e Juritis borboletas, em parceria com
a música instrumental também marca os encontros do casal.
Carlos Fernando.
“Nos primeiros capítulos, há uma cena longa de Lília nas ruínas,
relembrando a adolescência. Ali é tocado o Prelúdio nº 4 de Chopin, que eu adaptei com
orquestra de cordas”, conta o maestro.
Outra peculiaridade da versão atual é a presença de músicos contratados para tocar de
verdade em algumas cenas. Eles aparecem nas duas bandas da cidade, cada qual conduzida por
um maestro. Ambos dividem uma barbearia que é também lan house. Mas, negócios à parte,
têm orientações políticas opostas. André Abujamra interpreta o maestro Cursino, defensor da
manutenção do nome da cidade de Bole-Bole. Músico de formação, Abujamra foi integrante das
bandas Os Mulheres Negras e Karnak. Mas coleciona várias experiências como ator. Participou
de filmes como Sábado, de Ugo Giorgetti (1995), e Durval Discos, de Anna Muylaert (2002). Na
TV, viveu o terapeuta Tiago, em Beleza pura, de Andréa Maltarolli (2008).
Já Zéu Britto encarna o maestro Totó, que pertence à ala saramandista da cidade. Formado
em teatro, Britto tem extensa folha de participações na dramaturgia. No cinema, atuou em
Saneamento básico, de Jorge Furtado (2007), e na TV, era o poeta Argileu Palmeira, na segunda
versão de Gabriela, de Walcyr Carrasco (2012). Como músico, em 2012, lançou o CD e
DVD Saliva-me ao vivo, que tem participação de Ivete Sangalo.
Zéu Britto, de batuta, ao
centro: Totó no ritmo da
mudança em Saramandaia
87
entrevista
DIAS GOMES, POR ELE MESMO, EM DEPOIMENTOS, ENTREVISTAS, ARTIGOS
Cedoc/Divulgação
“O BRASIL É O PAÍS QUE
DESMORALIZA O ABSURDO,
PORQUE O ABSURDO ACONTECE”
Autodidata, ele escreveu sua primeira peça aos 15 anos de idade. Sonhador, aos 20 planejava
viver do ofício de escrever. Contestador, filiou-se ao Partido Comunista e passou a sofrer com a
censura; entrou para a lista negra do governo nos anos 1940 e foi perseguido pela ditadura nos
anos 1960 e 70. Experimentador, viu na televisão uma maneira nova de se expressar e fazer
arte popular. Crítico, inventou uma forma de denunciar a realidade social do país por meio
do humor e de metáforas. A seguir, trechos de entrevistas e textos de Dias Gomes
88
Dias Gomes // Entrevista // CADERNO GLOBO UNIVERSIDADE
“Há uma arte, que não é
realista, e que pode chegar,
por processos diferentes, a uma
verdade artística não menos
legítima. Entretanto, há perigos
de ambos os lados. Se uma
concepção estreita e dogmática
do real pode conduzir a um frio
e estéril naturalismo, também
o rompimento com a realidade
pode levar à mesma frieza
e inexpressividade de uma
arte desprovida de verdade
humana, desumanizada.”
1967, EM ARTIGO PUBLICADO PELA
REVISTA CIVILIZAÇÃO BRASILEIRA
“Creio que a novela mais
importante é sempre a próxima.
Sou um homem eternamente
insatisfeito e assim vou morrer.”
1974, EM ENTREVISTA À REVISTA VEJA
“A busca de uma linguagem própria para a telenovela
sempre foi o sentido de minha pesquisa na televisão.
A telenovela não é cinema ou teatro. Para mim é uma
arte popular, uma maneira nova de se expressar. E a
telenovela, como surgiu no Brasil, é um fenômeno único.
Ela é inerente ao nosso tempo. Acho que esta afirmação
irá chocar muita gente, mas acredito que se possa captar
muito mais o nosso tempo através da telenovela do que
através do teatro ou cinema.”
“Se nessas histórias a realidade e o absurdo se entrelaçam,
é porque, no Brasil, o fantástico é lugar-comum. Já disse
que o Brasil é o país que desmoraliza o absurdo, porque o
absurdo acontece. E não é possível entender e espelhar a
nossa realidade dentro das regras do realismo puro.”
1982, EM ENTREVISTA PUBLICADA NO SUPLEMENTO LITERÁRIO DE MINAS GERAIS
“Havia muito preconceito, eu fui talvez o primeiro intelectual
a ir para a TV fazer novela. Os intelectuais de respeito me
apoiaram. Os intelectualoides, que vivem olhando para trás,
torceram o nariz. A vantagem da TV foi ter me permitido
levar meu universo para a telenovela. Quando, em 1975, fiz
a adaptação de O berço do herói, que era de 1965, procurei
disfarçar um pouco e transformei o militar num fazedor de
santo. A novela foi proibida e, quando Roque Santeiro foi ao
ar, em 1985, ninguém entendeu a razão. Só no ano passado
eu descobri o motivo da censura. É que o SNI gravou uma
conversa telefônica entre mim e o Nélson Werneck Sodré em
que eu dizia que estava tapeando os censores.”
1989, EM ENTREVISTA AO JORNAL O GLOBO
“Se eu não fosse escritor,
não sei o que seria, porque,
além de não descobrir em
mim nenhuma vocação
para qualquer outro tipo
de atividade, escrever é o
único remédio que conheço
contra a angústia. Pelo menos
o único que faz efeito em
meu organismo.”
1978, EM ENTREVISTA CONCEDIDA A FERREIRA GULLAR
E MOACYR FÉLIX, NA REVISTA ENCONTROS COM A
CIVILIZAÇÃO BRASILEIRA
89
CADERNO GLOBO UNIVERSIDADE // Entrevista // Dias Gomes
1922 1935 1937 1939 1942
1943 1944 1945 1946 1947 1948 1950 1953 1954 1960 1962 1964 90
Alfredo de Freitas Dias Gomes nasce em Salvador
Muda-se com a família para o Rio de Janeiro
Com 15 anos, escreve sua primeira peça,
A comédia dos moralistas
A comédia dos moralistas é premiada pelo Serviço Nacional de Teatro
Estreia no teatro, com Pé de cabra, encenada por
Procópio Ferreira
Ingressa na faculdade de Direito (que não concluirá). Procópio Ferreira encena Amanhã será outro dia. Assina um contrato exclusivo de autoria para a Companhia de Procópio Ferreira e escreve as peças: João Cambão, Zeca Diabo, Dr. Ninguém, Um pobre gênio e Eu acuso o céu Muda-se para São Paulo e começa a trabalhar em rádio, adaptando clássicos da literatura
Escreve o romance Duas sombras apenas. Filia-se ao Partido Comunista
Escreve o romance Um amor e sete pecados
Escreve o romance A dama da noite
Escreve o romance Quando é amanhã
Volta para o Rio de Janeiro. Casa-se com Janete Clair
Viaja para a União Soviética. Na volta, é demitido da rádio onde trabalhava
Escreve a peça Os cinco fugitivos do juízo final, encenada por Jayme Costa e Bibi Ferreira. Escreve outras peças
sob pseudônimo para escapar da perseguição política
“Não, não experimento
a sensação de dever
cumprido, estou muito
longe disso, sei que
no momento de fechar
as contas estarei em
débito. Consigo pilotar
meu barco ao sabor dos
ventos, mas sei que há
muito mar pela frente,
talvez nunca chegue ao
porto. Tomara mesmo que
não, pois o melhor da
viagem é estar nela”
1998, EM SUA AUTOBIOGRAFIA, APENAS UM SUBVERSIVO
“Não gosto de analisar sucessos ou
insucessos. Parece-me que essa é uma
função dos críticos. Sou um criador,
não um analista. Confesso que não
possuo inclinação para esse tipo de
trabalho. E prefiro desmistificar o
sucesso, quebrar o seu encanto, o
seu mistério, com análises sociológicas
quase sempre furadas. Para mim, tudo
isso é uma mágica. E ninguém exige
do mágico uma autoanálise.”
1982, EM ENTREVISTA AO SUPLEMENTO LITERÁRIO
DE MINAS GERAIS
Cedoc/Divulgação
CRONOLOGIA
TBC encena O pagador de promessas, com direção de Flávio Rangel. Escreve a peça A invasão
A versão cinematográfica de O pagador de promessas recebe a Palma de Ouro no Festival de Cannes e em outros cinco festivais internacionais. Escreve A revolução dos beatos, O bem-amado e O berço do herói
Com o golpe militar, é demitido da Rádio Nacional, onde era diretor artístico e é acolhido na editora Civilização Brasileira
Yara Lins, José Mayer e Denise Milfont em O pagador de
promessas, minissérie adaptada para a TV em 1988
Cedoc/Divulgação
Cedoc/Divulgação
Paulo Gracindo e Marília Pera,
em Bandeira 2, novela exibida em 1971
1965 Censura proíbe a peça O berço do herói na noite de estreia
1966 Escreve O túnel, encena O santo inquérito (direção de Ziembinski) e escreve, com Ferreira Gullar,
Dr. Getúlio: sua vida e sua glória. É perseguido pela ditadura e responde a vários processos
1969 Estreia na Globo escrevendo a adaptação do romance
A ponte dos Suspiros, com o pseudônimo Stela Calderón
1970 Faz as novelas Verão vermelho e Assim na terra como no céu
1971 Estreia a novela Bandeira 2. Desliga-se do
Wilza Carla vive Dona Redonda no momento
de sua explosão, na primeira versão de Saramandaia
“O artista, ao engajar-se,
não abdica da menor parcela de
sua liberdade, ao contrário, ele a ganha,
permanentemente. Pois a liberdade não
é um estado, mas um ato. O artista
engajado exerce a liberdade sob a forma
de libertação contínua. E a exerce de
uma maneira integral, como artista e
como homem, já que o homem pode
existir sem o artista, mas o artista jamais
pode abdicar de sua qualidade e
sua experiência humana.”
1967, EM DEPOIMENTO À REVISTA CIVILIZAÇÃO BRASILEIRA
Partido Comunista
1973 Estreia O bem-amado, primeira novela em cores do Brasil
1974 Escreve a novela O espigão. A peça O marginal é adaptada para o cinema por Carlos Manga
1975 Escreve a primeira versão de Roque Santeiro, uma adaptação de O berço do herói. A novela é censurada no dia da estreia, com 51 capítulos escritos e 20 gravados
1976 Estreia Saramandaia. Passa dois meses na Penn State University, nos Estados Unidos, como escritor convidado
1977 Escreve a peça As primícias, que só será encenada em 1979
1978 Escreve a novela Sinal de alerta e as peças Phallus e
O rei de Ramos
1979 Escreve o seriado Carga pesada e a peça Campeões do mundo
1980 Estreia o seriado O bem-amado, no ar até o fim de 1984
1983 Escreve a novela Eu prometo. Sua esposa, Janete Clair, morre em decorrência de um câncer
91
1984 1985 Casa-se com Bernardete Lys
1986 1987 Escreve a peça Olho no olho
Cedoc/Divulgação
CADERNO GLOBO UNIVERSIDADE // Entrevista // Dias Gomes
Estreia a novela Roque Santeiro, dez anos depois da interdição pela censura. Sua peça O rei de
Ramos é adaptada para o cinema
(O rei do Rio)
1988 1990 1991 1992 1995 1996 1998 Estreia a sinopse e os 20
primeiros capítulos da novela
Mandala, que também tem
problemas com a censura
O pagador de promessas é adaptada para minissérie, escreve a peça Meu reino por um cavalo, encenada no ano seguinte no Rio de Janeiro
Estreia Araponga, escrita em parceria com Ferreira Gullar e Lauro César Muniz
É eleito para a Academia Brasileira de Letras. Escreve
um romance, A derrocada
Escreve a série As noivas de Copacabana, com Ferreira Gullar e Marcílio Moraes
Escreve Decadência e a segunda versão de
Irmãos Coragem, de Janete Clair, em parceria
com Marcílio Moraes
Escreve a novela O fim do mundo
Escreve a minissérie Dona Flor e seus dois maridos.
Publica sua autobiografia, Apenas um subversivo
1999 Morre, em São Paulo, em um acidente de carro
Fontes:
GOMES, Dias. Apenas um subversivo. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 1998.
GOMES, Dias. Luana e Mayra Dias Gomes (orgs.). Encontros Dias Gomes. Rio de Janeiro:
Beco do Azougue, 2012.
Site Memória Globo: memoriaglobo.globo.com.
92
Miguel Falabella e Patrícia Novaes na
trama policial As noivas de Copacabana
Edson Celulari, protagonista de Decadência,
minissérie de 12 capítulos, exibida em 1995
Cedoc/Divulgação
“Deus é um bom dramaturgo, não se pode
negar, sabe jogar com suas personagens,
sabe torná-las verossímeis dentro da
inverossimilhança da vida, essa tragédia farsesca.
Consegue fazer com que seus intérpretes lutem
por seus papéis desesperadamente na ilusão
de poder melhorá-los com uma contribuição
pessoal, quando Ele, cioso de sua obra, não
admite cacos, atitude que apoio integralmente.
Só um reparo: repete-se muito, pois todas as
suas peças têm sempre o mesmo e previsível
desfecho – a morte. Sei que é antiético falar
mal de um colega, mas Deus sofre de
milenar falta de imaginação.”
1998, EM APENAS UM SUBVERSIVO
“Saramandaia tinha o duplo propósito de driblar a censura
e experimentar uma linguagem nova na TV – o realismo
absurdo. Trabalhando com símbolos e metáforas, eu
tornava difícil o trabalho dos censores, embora não evitasse
cortes e mais cortes (eu aprendera a usar um estratagema:
como os critérios da censura eram extremamente variáveis
e os censores eram trocados frequentemente, eu repetia
uma cena vetada 20 capítulos adiante e, se novamente
cortada, voltava a repeti-la até vê-la aprovada). Quanto ao
absurdo sincretizado ao realismo, que alguns julgavam mera
adesão ao modismo, já que, na literatura, estávamos em
pleno boom do realismo fantástico, ele já existia, em doses
mais discretas, em minha obra. Em O pagador (a absurda
promessa de Zé do Burro), em O bem-amado (a absurda
dificuldade de Odorico para inaugurar um cemitério por
falta de defuntos) e, em ambas as peças, o absurdo universo
que gere a ação. E isso decorria, antes de tudo, de uma
visão pessoal de nosso país, que não pode ser entendido
sem se levar em conta essa conotação insólita, já que o
absurdo faz parte do nosso dia a dia.”
“Um exemplo flagrante
das influências que
sofro enquanto escrevo
é o caso Watergate na
época em que eu estava
escrevendo O bemamado. O escândalo
se adaptava sob medida
para a personalidade
de Odorico Paraguaçu,
com suas espionagens
no confessionário da
igreja. A colaboração
do presidente Nixon
foi inestimável.
Espero um dia poder
agradecê-lo.”
“O Partido [Comunista]
fazia-me lembrar muito o
colégio de padres maristas
onde fiz o curso primário. Por
seu culto à disciplina partidária,
por sua obediência religiosa à
ortodoxia marxista-leninista,
por sua cega admiração por tudo
que viesse da União Soviética.
Era como a infalibilidade do
Papa, indiscutível. Minha
índole contestadora tinha
dificuldade em adaptar-se
[...] Eu era e sempre seria
um péssimo militante.”
93
CADERNO GLOBO UNIVERSIDADE // Artigo // Nome do Autor
94
Studio S3X
Nome do Autor // Artigo // CADERNO GLOBO UNIVERSIDADE
debate
Seminário na USP, em agosto, fecha ciclo de eventos
promovidos pelo Globo Universidade
95
debate
Luciana Serra
UMA OBRA, VÁRIAS HISTÓRIAS
Mesa-redonda realizada
em Paraty contou com a
presença de Lima Duarte
(esq.), José Wilker,
Ricardo Linhares e o
jornalista Edney Silvestre
(dir.), como mediador
Três eventos captaram relatos com enfoques diversos relacionados à obra
de Dias Gomes. Professores, escritor, atores e público expuseram pontos
de vista e interagiram a partir de experiências pessoais e profissionais.
A seguir, uma síntese do que foi debatido no seminário “O realismo
fantástico em Saramandaia”, realizado no Museu de Arte do Rio
(MAR), em 21 de junho de 2013; na mesa-redonda da Casa do
Autor Roteirista na Festa Literária Internacional de Paraty (Flip),
em 5 de julho; e na Escola de Comunicações e Artes da Universidade
de São Paulo (ECA-USP), em 29 de agosto
96
Debate // CADERNO GLOBO UNIVERSIDADE
Pergunta da plateia para Ricardo Linhares: A estreia de Saramandaia coincidiu com
manifestações que ocorreram pelo país naquela semana.1 Ela é uma obra fechada ou foi sendo
escrita enquanto ia ao ar?
RL: Foi uma coincidência. Eu comecei a trabalhar em Saramandaia exatamente um ano antes da estreia. O primeiro capítulo, que trata justamente de uma manifestação, com jovens saindo às ruas para exigir o fim
da corrupção, foi escrito meses antes das passeatas de junho de 2013.
No universo da novela, o plebiscito para a mudança do nome da cidade
é uma simbologia para a ruptura com os políticos corruptos antigos,
os dinossauros da velha guarda, representados pelo Zico Rosado [José
Mayer]. Os jovens querem a mudança de nome porque acabaram de
eleger um novo prefeito, que se diz apolítico. Para zerar o passado corrupto de Bole-Bole, eles querem propor o plebiscito para o povo decidir
democraticamente se a cidade deve continuar se chamando Bole-Bole ou
Saramandaia. Isso não poderia ser abordado por Dias Gomes, pois ele
vivia sob censura, jamais poderia dizer que existia um político corrupto.
Eu transformei o Zico Rosado, que antes era um coronel, em político,
o ex-prefeito da cidade que acaba de perder a eleição justamente pela
mobilização dos jovens – algo que tem eco no Movimento dos Caras-Pintadas2, nas Diretas Já3 – tanto que eles entoam o grito “Saramandaia
Studio S3X
já”. No entanto, quando eu escrevi os primeiros capítulos, já havia uma
efervescência no mundo inteiro, com protestos tomando as ruas de várias
cidades, em Londres, Barcelona, a ocupação de Wall Street, a Primavera
Árabe... No primeiro capítulo, as personagens falam: “Vamos viver a primavera saramandense”. Jamais imaginaria que estaríamos vivendo uma
série de protestos na mesma época. A novela estreou quando já estava
com 40 capítulos escritos.
1
Em junho de 2013, motivados pelo reajuste no preço das passagens de ônibus, metrô e trens em diversas
cidades, milhões de pessoas foram às ruas se manifestar contra o aumento. A mobilização deflagrou uma série
de protestos pelo país com pautas e reivindicações variadas.
2
Como ficou conhecido o movimento estudantil de 1992 que foi às ruas pedir o impeachment do presidente
Fernando Collor de Mello, envolvido em denúncias de corrupção.
3
Movimento civil que reivindicava a volta das eleições diretas, ocorrido em 1983-1984, e motivou diversas
passeatas e comícios em todo o país.
97
Gianne Carvalho
CADERNO GLOBO UNIVERSIDADE // Debate
Vera Follain comenta com Ricardo Linhares:
Se você pensar como a sociedade lida de forma mágica com a tecnologia,
todo o encantamento pelos novos modelos de celular, pelos tablets... A formiga que sai do nariz do Zico Rosado é um aspecto do maravilhoso, mas
a maneira encantatória como lidamos com a tecnologia também desperta
a sensação de maravilha.
Gianne Carvalho
RL: As pessoas hoje querem essa tecnologia. A atual Bole-Bole tem uma
lan house. Ao mesmo tempo em que tem um cara que bota formiga pelo
nariz, a mulher que explode ou o que coloca o coração pela boca, há um
computador conectado em rede do lado. Essa mistura do moderno e o
arcaico é o grande diferencial para Saramandaia não se transformar em
uma obra de época. Isso afastaria completamente o público. Eu faço até
uma brincadeira com o personagem de Tarcísio Meira e o de Fernanda
Montenegro, que viveram um grande amor no passado e só vão se ver pela
primeira vez depois de 30 anos por meio do tablet dos netos, que descobrem essa história. É uma brincadeira com os novos tempos, com a nova
tecnologia, mas mantendo o homem com raízes em casa.
Beatriz Resende comenta:
Acho que há, sobretudo na literatura, nos últimos tempos, uma concessão
grande ao realismo, ao facilmente decodificável. A literatura brasileira corre esse risco, e talvez a reação a isso seja a volta do maravilhoso cotidiano,
98
do virtual. Outra prática interessante é a de tomar o real, mas um real
rasurado, rasgado, confundido. Acho que realmente está na hora de dar
Studio S3X
um basta a esse real muito fácil de ser vendido.
Ricardo Linhares comenta:
A gente tem de ter essa ruptura, essa experimentação. Mas, em uma televisão aberta, isso é uma grande ousadia. Por isso eu fiz e propus uma novela
mais curta e num horário tardio, quando acredito que a gente possa vir
com essa ruptura necessária. Ao mesmo tempo, o público gosta de filmes
como Avatar, que são uma grande fantasia – mas isso não é realismo mágico. Não se pode esquecer essa diferença entre a fantasia existente nos vampiros ou guerreiros imaginários que fazem sucesso em filmes e seriados hoje
em dia e o que se entende por realismo mágico, que envolve um contexto
político, social, de crítica, de sátira. É diferente.
Pergunta da plateia para Ricardo Linhares: Uma das coisas mais geniais em Dias Gomes é como ele
consegue fazer a gente amar os vilões. Eu queria que você falasse dos vilões de Saramandaia e o que
eles estão falando concretamente hoje.
RL: Na obra de Dias, não só Saramandaia, os anti-heróis, mais do que vilões, são sujeitos carismáticos. Dias construiu o Sinhozinho Malta, o Zico
Rosado, o Odorico Paraguaçu, e todos eles passaram a fazer parte da história da televisão, justamente porque são multifacetados. Eu não os considero vilões, são personagens que são anti-heróis. Quem é o herói de Roque
Santeiro? O padre progressista? Sinhozinho Malta fez sacanagem com todo
mundo, Roque Santeiro era falso e fingido. Cadê o herói? Os personagens
de Dias, todos ricos, cheios de problemas de caráter, de características positivas e negativas, são personagens que permanecem até hoje.
Pergunta da plateia para Lima Duarte ou José Wilker: Assim como o realismo fantástico traz muito
do universo da literatura de cordel, gostaria de saber se, como atores, vocês se baseiam em figuras
populares para criar seus personagens, se bebem nas fontes do imaginário popular?
JW: Eu, como ator, não me fixo em nenhuma fonte específica. Para representar, para criar um personagem, você tem de se inspirar na sua vida e naquilo
99
Luciana Serra
CADERNO GLOBO UNIVERSIDADE // Debate
Luciana Serra
que sua vida lhe proporcionou de informação. Informação que você adquire
tanto em bula de remédio quanto em dicionário. Você vai lendo, vai acumulando e, de repente, usa. Eu não sei até hoje qual é a fonte que eu, ator, uso
para o acúmulo de informações até chegar ao personagem. Eu acredito que
existam atores – e os respeito imensamente, admiro e invejo – que se inspiram
em pessoas, em certos tipos que conheceram e tentam imitá-los. Mas eu sou
incapaz de fazer isso, sou incapaz de imitar. Quando eu tive de interpretar o
político Tenório Cavalcanti, para o filme O homem da capa preta [de Sérgio
Rezende, 1986], fiquei assustado, pois eu conheci Tenório Cavalcanti e pedi
para sair do filme – só fiquei porque o diretor me convenceu. O mesmo para
fazer Tiradentes, em Os Inconfidentes [de Joaquim Pedro de Andrade, 1972].
Pergunta da plateia para Lima Duarte ou José Wilker: Como é construir um personagem com uma
característica fantasiosa? Como fazer para trazer a verdade desse personagem?
LD: O personagem precisa ser empático, para que seja baseado em grandes
emoções e, assim, poder explodir. Você tem de fazer seu personagem com
ardor, com sangue, com verdade e, se o homem quiser explodir, explode!
Quando faço meu personagem, quero que ele seja baseado em coisas grandes, que ele sonhe grande, que ele seja o maior que todo mundo já viu. Na
televisão, é assim.
Pergunta para Mauro Alencar: Dias Gomes teve outras incursões no realismo fantástico além
de Saramandaia?
MA: Sim. Em O bem-amado, o Zelão das Asas voa no último capítulo, na
promessa que ele faz a Bom Jesus dos Navegantes. Era o Milton Gonçalves,
100
que voava em cima de um caixote. O [diretor] Régis Cardoso dizia: “Voa,
Milton, imagina que você está voando”. E ele ficava se balançando em
cima de um caixote. Já o Juca de Oliveira foi alçado por um guindaste e,
pela primeira vez, uma revista da época sobre televisão, chamada TV Guia,
fez um making of sobre o voo do Gibão. Porque as outras produções que
vieram, como o Sítio do picapau amarelo, só foram possíveis porque a Globo abriu um departamento de efeitos especiais a partir de Saramandaia. O
saudoso Geraldo Casé [que adaptou as histórias de Monteiro Lobato para a
televisão] dizia que o Sítio era uma consequência do que haviam aprendido
Studio S3X
com Saramandaia. Graças ao Walter Avancini, que era um destemido.
Pergunta para Ana Lúcia Trevisan: Essa nova versão de Saramandaia faz com que o público telespectador, que também é leitor, se interesse por outros autores do realismo fantástico?
ALT: Eu acho que essa linguagem do fantástico, com esses absurdos inseridos, não é uma linguagem artificial a todos nós. O [escritor argentino Julio]
Cortázar tem um texto bonito em que diz que todo mundo experimenta, na
narrativa dos sonhos, o contato com o fantástico. Quando a gente sonha, a
gente voa, conversa com quem já morreu e não sente medo. Essa experiência
não é estranha à nossa vivência. Então, acho que textos como esse, que talvez agora reapareçam, podem servir, sim, de estímulo. Quem sabe? A gente
sempre quer ter fé nisso, de que as pessoas se interessem e queiram saber mais
sobre essa linguagem – que aparentemente é estranha, mas, quanto mais
você vai entrando, pensando e vivenciando a narrativa, vê que aquilo é a sua
Studio S3X
vida. Que os absurdos também a permeiam.
101
102
Globo/Divulgação
galeria
Dona Redonda prestes a explodir
na versão recente de Saramandaia
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Globo/Divulgação
personagens
JOÃO GIBÃO
Na versão original, a novela terminou
com a cena de João Gibão sobrevoando
a cidade – e só então foi revelado ao
público de que era feita sua corcunda. “Sua
determinação de deixar crescer as asas e
voar era uma clara alegoria a nosso anseio
de liberdade”, explicou Dias Gomes, em
referência à ditadura militar. Sinal dos
tempos, no remake, Ricardo Linhares
optou por revelar ao espectador, desde o
início, qual é o “defeito” que o personagem
carrega nas costas.
Dias Gomes conta, em sua autobiografia,
que, durante eleições para prefeito,
vice-prefeito e vereadores realizadas no fim
de 1976 no Brasil, um dos nomes mais
votados foi João Gibão.
104
Cedoc/Divulgação
Protagonista da primeira versão de
Saramandaia, João Gibão (vivido por Juca
de Oliveira em 1976 e por Sergio Guizé
em 2013) nasceu com asas. Complexado, é
obrigado a cortá-las e ocultá-las sob um gibão
de couro. Irmão do prefeito Lua Vianna,
João Gibão é vereador de Bole-Bole e tem
visões premonitórias. É autor do projeto de
lei para mudança do nome da cidade para
Saramandaia – ideia surgida durante um
sonho. É proprietário de uma loja de pássaros
e toca trombone na banda do maestro Totó.
Globo/Divulgação
Personagens // CADERNO GLOBO UNIVERSIDADE
ARISTÓBULO CAMARGO
Cedoc/Divulgação
Professor de latim e presidente do Centro
Cívico Bolebolense, o personagem de Ary
Fontoura em 1976 e de Gabriel Braga Nunes
em 2013 não dorme há mais de dez anos.
Sua insônia crônica o faz perambular pela
cidade durante a madrugada. Sétimo filho
de uma família de seis mulheres, Aristóbulo
transforma-se em lobo na virada das noites
de quinta para sexta-feira.
Orador oficial dos tradicionalistas,
pronuncia rebuscados discursos em prol
da manutenção do nome da cidade. É
apaixonado por Risoleta (Dina Sfat na
primeira versão, Débora Bloch na segunda),
dona do prostíbulo de Bole-Bole.
Nos anos 1970, a caracterização do
personagem que se transforma em lobisomem
era feita pelo maquiador Eric Rzepecki,
colando pelos no corpo de Ary Fontoura. A
penugem era colocada em diferentes etapas,
sendo cada uma delas filmada, de modo que
as cenas, editadas em sequência e entremeadas
a outros quadros, dessem a impressão do
crescimento dos pelos e da transformação de
homem em lobo. Hoje, o ator Gabriel Braga
Nunes utiliza próteses de silicone produzidas a
partir de um molde do corpo do ator feito em
fibra de vidro. O processo de encaixe das várias
peças dura aproximadamente cinco horas.
O cemitério de mais de 3 quilômetros
por onde passeia durante as noites também
é fruto de efeitos especiais. O cemitério
cenográfico tem, na realidade, apenas oito
tumbas. O resto é tecnologia.
105
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Globo/Divulgação
CADERNO GLOBO UNIVERSIDADE // Personagens
CAZUZA
Cazuza Moreira (Rafael de Carvalho/Marcos Palmeira) é vereador,
dono da farmácia local e está sempre envolvido em discussões
políticas. Tradicionalista ferrenho e bajulador de Zico Rosado, ele
se exalta a cada vez que se fala em rebatizar Bole-Bole.
O problema é que, nesses momentos de grande exasperação,
seu coração teima em sair pela boca. Com a ajuda dos amigos, ele
geralmente consegue segurar o queixo, cerrar os lábios e engolir
o coração novamente. Certa vez, porém, essa manobra falhou e
o órgão não voltou para o lugar correto. Cazuza foi considerado
morto, com direito a velório e cortejo pelas ruas da cidade. Mas um
tranco no caixão fez o defunto levantar-se. Ele “desmorreu”, como
dizem os locais.
Na década de 1970, para criar o efeito do coração saindo, a
cena era feita usando uma bexiga azul, colocada dentro da boca do
ator. Em seguida, era utilizada a técnica do chroma key, pela qual
a cor azul da bexiga era substituída pela imagem de um coração
batendo de verdade.
106
Globo/Divulgação
Cedoc/Divulgação
DONA REDONDA
Dona Redonda era personagem secundária
na versão de Dias Gomes. Mas ficou tão
gravada na memória dos telespectadores
que, no remake, tornou-se uma das
principais. Vivida por Wilza Carla no
passado, a rabugenta Dona Redonda não
para de comer e engordar. Com apetite
insaciável, não se preocupa com sua saúde
ou seu aspecto físico.
Entretanto, na altura do capítulo 26 da
primeira novela, ela explode – em cena que se
tornou antológica na história da telenovela
brasileira. Na época, para conseguir gravar
a sequência, um enorme balão inflável foi
vestido com o figurino de Dona Redonda,
sendo preenchido por um compressor
conforme ela andava, até arrebentar. A
explosão, que causou uma cratera na cidade,
teve o efeito de um terremoto e fez espalhar
pedaços de seu corpo por toda Bole-Bole.
Para criar a nova Dona Redonda, a
atriz Vera Holtz passa mais de quatro horas
se preparando. Próteses de silicone são
aplicadas em seu corpo, para transformá-la
na obesa personagem, que tem mais de 250
quilos. Quando a resmungona e fofoqueira
Redonda anda, o chão da cidade treme.
Católica fervorosa, faz parte da Liga das
Senhoras Decentes de Bole-Bole.
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Globo/Divulgação
CADERNO GLOBO UNIVERSIDADE // Personagens
TIBÉRIO VILAR
O personagem vivido por Tarcísio Meira não existia na
versão original da novela, é uma criação de Ricardo Linhares.
Patriarca da família, ele guarda um grande segredo: sua
paixão proibida e não consumada por Candinha, do arquiinimigo clã dos Rosado.
Globo/Divulgação
Tibério, que já foi um vigoroso fazendeiro, hoje passa o
tempo todo sentado em uma poltrona. Essa reclusão fez com
que brotassem raízes de suas pernas. Permanece pregado ao
solo, como se estivesse se transformando em uma árvore, e
galhos e folhas se desprendem de seu corpo.
CANDINHA
A personagem interpretada em 2013 por Fernanda
Montenegro é a matriarca dos Rosado. Na primeira versão,
foi vivida por Maria Veloso. Era a Vó Candinha, uma senhora
com quase 90 anos, surda e com sinais de decrepitude. Falava
sozinha, resmungando coisas incompreensíveis.
A Candinha do século XXI mudou. Além da história do
amor por Tibério, de que ela se privou em nome da família,
a personagem ganhou uma característica típica do realismo
maravilhoso: conversa com galinhas imaginárias, que a
acompanham por toda a parte, porém, só são visíveis para
ela e para o público.
108
Globo/Divulgação
BELISÁRIO
Globo/Divulgação
De Belisário, na primeira versão da novela, conhecia-se
apenas a história trágica: era um senhor de engenho que
fora assassinado por cangaceiros remanescentes do bando de
Corisco. Na versão atual, o personagem de Luiz Henrique
Nogueira foi esquartejado em uma emboscada e os bandidos
deixaram sua cabeça na porta de casa. A viúva, Dona Pupu
(Aracy Balabanian), a recolheu e colocou em uma redoma
de vidro. E assim Belisário “vive”, interagindo com Pupu em
seus pensamentos e devaneios – às vezes, ela até o tira para
dançar. Visitas falam com ele, que, entretanto, não responde,
pois perdeu as cordas vocais quando foi “despescoçado”.
VITÓRIA
A personagem de Lilia Cabral é nova em Saramandaia.
Segundo Linhares, Dias Gomes não teria conseguido exibir
uma história como a dela, em tempos de censura. Seria um
atentado à moral. Filha de Tibério, Vitória Vilar também
viveu, como o pai, uma paixão por um membro da família
rival – Zico Rosado. Com a diferença que o amor dela foi – e
ainda é – consumado, não apenas furando a eterna rivalidade
entre as famílias como configurando adultério por parte do
personagem de José Mayer, casado. Como não poderia deixar
de ser, Vitória também tem um quê mágico: quando está
com Zico Rosado se derrete de amor – literalmente.
109
Gianne Carvalho
exposição
DRAMATURGIA
EM CARTAZ
O realismo fantástico de Saramandaia e a obra de Dias
Gomes foram tema de duas exposições, no Rio de Janeiro
(Museu de Arte do Rio – MAR) e em Paraty (Casa do
Autor Roteirista), que ocorreram paralelamente aos
seminários do Globo Universidade.
Veja, a seguir, imagens dessas exposições
110
Gianne Carvalho
Gianne Carvalho
Exposição // CADERNO GLOBO UNIVERSIDADE
111
112
Gianne Carvalho
Gianne Carvalho
Gianne Carvalho
CADERNO GLOBO UNIVERSIDADE // Exposição
Luciana Serra
Luciana Serra
Nesta coluna, a exposição
fotográfica sobre Dias
Gomes em Paraty
Luciana Serra
Gianne Carvalho
Nome do AutorExposição
// Artigo // CADERNO GLOBO UNIVERSIDADE
113
linguagem
SARAMANDÊS NA BOCA DO POVO
Deceptude, besteirices, apenasmente... São frequentes os neologismos nos diálogos de Saramandaia. O uso diferente
da norma culta cria expressões e dá um colorido à linguagem dos personagens na trama. Essa faceta já havia
aparecido na obra de Dias Gomes, nas falas de Odorico Paraguaçu, em O bem-amado, de 1973. Neste caso, porém,
os termos acentuavam o traço caricato do prefeito da fictícia Sucupira, em seus arroubos de soar algo erudito. Em
Saramandaia, os neologismos estão incorporados ao modo de falar dos habitantes de Bole-Bole e independem das
condições socioeconômicas e culturais dos personagens. Veja alguns exemplos do dialeto “saramandês”.
Providenciamentos
Bastantemente
Apenasmente
Pratrasmente
Calunientos
Desaforenta
Talqualmente
PROVIDÊNCIAS
EQUIVALE A
Globo/Divulgação
Zico Rosado
SUFICIENTEMENTE
APENAS, TÃO-SOMENTE
TEMPOS ATRÁS
CALUNIADORES
DESAFORADA
DE MODO SEMELHANTE
SONÂMBULA
EQUIVALE A
Sonambulista
Nervosura
Deceptude
Besteirices
Divergenciamentos
Peladice
Cismância
Globo/Divulgação
Cazuza
NERVOSISMO
DECEPÇÃO
BESTEIRAS, TOLICES
DIVERGÊNCIAS
NUDEZ
CISMA
Deslembrar
Amolativos
Desfeitiada
Aliasmente
Desmembratório
Safadices
Acautelatórios
114
ESQUECER
EQUIVALE A
Globo/Divulgação
Risoleta
AMOLAÇÕES, PROBLEMAS
DESTRATADA,
ALVO DE DESFEITAS
ALIÁS, A PROPÓSITO
DESMEMBRAMENTO
SAFADEZAS
CUIDADOS
115

realismo mágico no século xxi

Transcrição

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