Jorge Guinle - Cultura Niterói

Jorge Guinle
Jorge Guinle
Tatiana Martins
Fundação de Arte de Niterói / FAN / MAC de Niterói
2013
Martins, Tatiana.
Jorge Guinle / Tatiana Martins; revisão e tradução Quesco Brasil. – 1. ed. – Niterói :
Fundação de Arte de Niterói, MAC de Niterói, 2013.
56 p. : il. – (Artistas brasileiros. Monografias de bolso)
Texto em português e inglês.
Inclui bibliografia.
ISBN 978-85-63334-07-7
1. Guinle, Jorge. 2. Pintores brasileiros. 3. Arte contemporânea. 4. Século XX.
I. Museu de Arte Contemporânea de Niterói. II. Título. III. Série.
Catalogação na publicação: Lêda Maria Abbês
Bibliotecário CRB/7 n. 1071
A Tela, 1983
Óleo sobre tela
190 x 190 cm
CDD 709.81
A
Secretaria de Estado de Cultura do Rio de
Janeiro (SEC) vem trabalhando desde 2008
para difundir, estimular e fortalecer a cultura do
Rio de Janeiro, criando mecanismos de fomento
e políticas estruturantes para o setor, em todas
as suas vertentes, buscando contemplar todos
os setores e áreas, desde as manifestações mais
tradicionais, e abrangendo agentes culturais de
todo o estado.
Como parte desse trabalho, a SEC criou o
edital de Artes Visuais – dentro do pacote de
41 editais lançado em agosto de 2011 –, com a
finalidade de incentivar a criação artística, bem
como a integração cultural, a pesquisa de novas
linguagens, a formação e o aprimoramento de
pessoal de sua área de atuação.
Balizado por esses parâmetros, o edital proporcionou apoio financeiro a projetos que propunham a circulação, o intercâmbio e a implementação de ações de Artes Visuais no Rio de
Janeiro, visando estimular a multiplicidade e a
diversidade de tendências e linguagens.
Através do edital, a SEC contemplou projetos
como este, de exposições de arte, intervenções
urbanas e publicações de arte. Assim, reiterou o
compromisso do Governo do Rio de Janeiro de
oferecer uma programação plural, de qualidade,
ampla e diferenciada.
Secretaria de Estado
de Cultura do Rio de Janeiro
O
Museu de Arte Contemporânea de Niterói,
em seu compromisso de divulgar seu acervo
não só por meio de mostras, mas projetos diversos, iniciou em 2000 uma série de publicações
de bolso destinadas a apresentar suas preciosas
coleções João Sattamini e MAC de Niterói. Desde então, isso resultou no lançamento de mais
de uma dezena de títulos voltados para artistas
como Antonio Dias, Rubens Gerchman, Ione
Saldanha, Aluísio Carvão, Hermelindo Fiaminghi,
Emmanuel Nassar, Carlos Zilio, Wanda Pimentel,
dentre outros.
Muito ainda há para ser estudado a partir
das obras presentes no MAC de NIterói. A lista
de artistas, se detalhada, causaria entusiasmo
imediato ao leitor. Nesse sentido, o apoio da Secretaria de Estado de Cultura do Rio de Janeiro
por meio do Edital de Artes Visuais 2011, permitiu
que novos passos fossem dados nessa direção.
Graças a ele, este novo conjunto de livros, que
passam a constituir a coleção Monografias de
Bolso, traz agora leituras das obras de Anna Bella
Geiger, Jorge Guinle, Ivan Serpa e Raymundo
Collares. Além de ampliar os olhares sobre o
acervo, ela igualmente se atém à proposta de
convidar novos autores, fomentando a reflexão
crítica.
Distribuídos em diferentes instituições no
Brasil, os livros também estão disponíveis para
download gratuito no site do MAC de Niterói,
ampliando o seu acesso. Divulgar um patrimônio
de tal magnitude corresponde, enfim, a missão
do museu de colaborar na construção da cidadania e levar a arte brasileira a diferentes lugares.
MAC de Niterói
Jorge Guinle
Líquido e tátil
Tatiana Mar tins
M
uito jovem compreende a linguagem da
pintura e, hábil intérprete, Jorge Guinle
Filho escolhe fazer do ato de pintar – em todas
suas implicações – sua vida. Pintor que descobre primeiramente relação íntima e privada
com seu ofício para, em seguida, compreender
o pintar numa dimensão pública. No final da
década de 1970, já é visível a via combativa da
arte brasileira em consonância com os “anos de
chumbo” vividos em nossa política e sociedade.
Em arte, articula-se alguma multiplicidade, mas
oscilando linearmente entre os seguintes modos:
experimentalismo-conceitualismos e as várias
inserções das imagens – de abstratas a índices,
de caráter fragmentário a mensagem. Os artistas
da década de 1970 que conseguem pulverizar um
circuito fechado, o fazem mediante táticas de
combate. Assim, cabe combinação entre trabalho
mental e espontaneidade para a recondução do
objeto artístico, apto então a transitar por outros
discursos e elaborar outros procedimentos. Nos
anos 1980, pode-se afiançar pouca mudança em
relação ao circuito artístico brasileiro: os artistas
se deparam com sistemas pouco consolidados.
Mas, não há como desconsiderar os indícios
da consolidação do meio artístico ainda que
levados por esforços individuais ou instituições
precariamente idealizadas. O experimentalismo
dos anos 1970 traz, por um lado, a diluição da
noção tradicional de objeto de arte, por outro,
evidencia certo hermetismo, característico dos
traços conceituais das linguagens poéticas.
A produção de Jorge Guinle assume a positividade do encontro (feliz) entre sua experiência
com a pintura e as poéticas que se articulam a
partir de um campo híbrido de arte. Levando-se
em consideração, então, a heterogeneidade das
linguagens artísticas – que simula e pratica o
retorno à pintura nos anos 1980 –, pergunta-se pelo lugar da pintura de Jorge Guinle. Na
contemporaneidade, que se esboça entre nós
desde o neoconcretismo, a virada para a década
de 1980 destaca notas mais pungentes: arte e
dimensão pública. E, nesta situação, entre o forte
desejo pela pintura e o trânsito por diferentes
circuitos artísticos – presente desde a infância
do artista vivida entre Paris e Nova York – e
os nossos conceitualismo e experimentalismo,
Jorge Guinle opta por ser pintor.
A aura de simplicidade da escolha de Guinle
não vem sem um permanente embate entre
registros da modernidade em pintura e seus
enlaces temporais – “Cada pincelada traz uma
carga do passado. Tem todo o passado que você
mistura. O passado moderno é um paradoxo
porque não pretende ser passado, mas ao mesmo tempo ele é passado.” (A Pintura contra a
parede, 1983). Naturalmente, pressente-se nele
o prazer de viraser artista, a alegria da criação
artística a desafiar o declarado “fim” da modernidade – tão familiar a Jorge Guinle. O artista
não recusa o despedaçamento da modernidade,
daí talvez o porquê da superfície da pintura
recolher as miscelâneas contemporâneas: fragmentos de desejo e fragmentos de história da
arte já cabíveis em plano simultâneo. O caráter
extrovertido e sensual das pinturas de Guinle
expulsa qualquer sentimento passivo diante das
movimentadas e inquietas telas. Para expor o
“modo pintura”, o pintor condensa e expande
temporalidades e, como não há hierarquias ou
cronologias nessa lógica, embarca na imen-
sidão plana que se desenrola bem diante do
espectador. As temporalidades coexistem sem
hierarquia porque o procedimento pictórico do
artista sugere a reinvenção do “modo” quadro.
Daí, a materialidade da tinta ser tão variada e,
aliada à cor, transforma-se num corpus maciço
oferecido em ritos calculados ou não. As cores
têm textura, espessura, formulam espaços. São
ásperas e são acetinadas. São líquidas e táteis.
Conhecedor notável do tempo progressivo
moderno, quer dizer, ciente certamente do desenrolar da lógica histórica, Guinle parodia as
epopeias modernas para, em ato, praticar a pintura do possível: vontade de pintar.
As superfícies das suas telas esboçam alguma
iconografia – parodiando a operação Pop. O movimento das “figuras” das telas de Jorge Guinle
não obedece à força motriz interna, fechada
numa representação ou mesmo a serviço da
mensagem, mas expande-se por todas as zonas
pictóricas que cobrem o plano. De acordo com
o artista: “Minha iconografia é abstrata. É uma
iconografia da história da arte e não uma iconografia identificada.” (Pintura contra a parede,
1983). Pode-se resumir então que suas telas consistem em pele inteiriça, porosa e rugosa, que,
em constante experimentação, deixa vagamente
a ver imagens de temporalidades díspares.
A heterogeneidade dos movimentos artísticos
que são referências para Jorge Guinle é justificada por sua obsessão em possuir literalmente
o tempo. Ele se desfaz do espaço do quadro
atomizado, tributo da experiência expressionista
abstrata do all over, e mimetiza o procedimento
irônico do dadaísmo já transfigurado pela Pop
Art americana. Porém, o que transforma e vola-
tiza a expressão da modernidade na pintura de
Guinle seria o exercício pictórico transmutando
olhar em gesto: “Mas a cada apropriação de um
estilo, de um pensamento inicial é desviada do
propósito inicial da escola escolhida justamente
pela inclusão de uma outra escola que seria sua
negação.” (Pintura contra a Parede, 1983).
Sem comungar das conceituações correntes
naquele momento a respeito do eventual retorno à pintura e sem comprometer sua pulsão
autoral mediante critérios determinados pelo
sistema de arte internacional – sobretudo as
teorizações da Transvanguarda Italiana –, Jorge
Guinle estabelece uma espécie de circuito no
qual não ficam de fora as escolas de arte, crítica, convívio com artistas e o caráter público da
arte. Os parâmetros para a chamada genericamente de pintura energética são refutados por
Jorge Guinle. Tal como conduz sua trajetória,
o pintor propõe, ainda que intuitivamente, um
desvio – indício seminal das articulações que
expulsam o artista do lugar fixo, do isolamento
do fazer e o colocam entre mediações. De um
modo geral, a poética do artista consiste numa
vitalidade pictórica que se combina à visualidade
entrópica. Cada quadro do artista é povoado de
episódios, impressões, visualidades, fatos, atos
e eventos, ou seja, uma superfície que contém
todos os nomes do sensível. Esse procedimento
que adota desata os nós processuais da história
da pintura. Ao propor tais enlaces, o artista,
para sua própria ”perdição”, se coloca ciente da
resolução de qualquer impasse.
O contrabalanço e a simultaneidade das superfícies mais agitadas e das mais planas são
resultantes do olhar experimentado do pintor.
A certeza de imagens reconhecíveis não passa
por uma formalização racional, o gesto é capturado pelo imediato da aplicação da tinta que
pode se alinhar à imagem sem antecipações
conceituais. O artista transita, por assim dizer,
livre e desenvolto pela pintura moderna porque
aceita os impasses gerados por ela. Jorge Guinle
deseja o enfrentamento: da Pop Art coleta as
imagens em estado de abstração; postula do
modo gestual operatório do expressionismo
abstrato; equaciona o registro do espaço cubista
de Pablo Picasso à inteligência cromática de
Henri Matisse; afeiçoa-se a Iberê Camargo.
Apenas para apontar alguns registros do artista.
Pintor de muitos recursos pictóricos, Jorge
Guinle atua ruidosamente no campo visual e
plástico, orquestrando uma sinfonia contemporânea: tempo cultural, tempo cultual, tempo
do fazer, tempo da visualidade heterogênea.
Valendo-se da potência da pintura e imerso na
fartura do fazer, o pintor consegue transitar
entre o espaço atomizado da pintura do expressionismo, quer dizer, em especial, Jackson
Pollock e Wilhem de Kooning, e os aspectos da
Pop Art que reivindicam para a arte a potência
da sua dimensão pública.
Jorge Guinle reconhece seu diálogo com o
passado, mas coloca em suspeita os momentos
inaugurais da modernidade que, para muitos,
são sua própria definição: o novo. Sua aceitação
da história da arte não o aproxima do risco de
servir a mais uma escola ou ser definido por
outro estilo novo. Ela é redimensionada para
abordar as questões contemporâneas, sobretudo, a partir da necessidade de uma política cultural como motor daquela arte atual.
O artista possui conhecimento profundo dos
códigos que norteiam o conceito de representação. A estratégia consiste na evocação de
uma ”metodologia” e produção mais do que no
resultado final – o objeto. Em suas palavras:
“A partir dos anos 1980, a questão formal não
se constitui como fato problemático para mim.
Ela já foi resolvida, na sua essência (cubista,
abstrata-construtiva ou lírica) pelos mestres
da primeira metade do século XX.” (Sem tomar
partido, 1985).
A imensidão da tela que habita a poética
do artista oferece certo contorno à dimensão
pública por ele desejada. A assimilação e correspondências ou mesmo contradições apontam
para a abertura pública do trabalho de arte. Retomar um registro do passado sem transgredi-lo
– como imperativo de certo método histórico
– significa pensar a maneira como o artista
escolhe trabalhá-lo. Se a retomada de um movimento artístico deve ser vista necessariamente
como uma defasagem ou desatualização, cabe
tratar a maneira como o registro do passado
pode ser mostrado – aqui a vontade da palavra
visível prevalece – como a própria poética da
contemporaneidade: transmutação do espaço
público, visualidade dessa dimensão ampliada.
Jorge Guinle assume os modos de convivência
antagônicos e paradoxais da modernidade e
os fabrica para a arte brasileira: “Um impulso
contrário, imprevisto, dentro de uma esquematização já ‘manjada’, é a minha jogada. Impossível
ater-se num ‘ ismo’ que já não é istmo para uma
ilha maior. Trabalho nos detalhes, confundo um
pouco o baralho, tento cavar sulcos onde a terra
outrora era plana.” (Sem tomar partido, 1985).
O artista vocaliza seus processos e entendimentos do circuito artístico não para contestá-lo
– dado que sua existência é precária –, mas para
tentar criá-lo. Em relato do artista: “(...) também
escrevi vários artigos. Escrever sobre a arte dos
outros artistas é uma forma de pensar o meu
próprio trabalho e alguns deles me fizeram tomar
decisões importantes...” (“Olympia goes funny”...
ou Matisse e João Gilberto, 1984 VENÂNCIO
FILHO, 2006: 91). Em seus artigos sobre arte,
sobressaem referências ao fazer do pintor como
tarefa mesmo de tornar carne, se constituir pele.
Assim, transformada em pele, a superfície da tela
trabalhada a partir do contentamento do artista:
“o painel teria que reconhecer a topologia das
minhas obsessões, traçando contornos que a
definissem.” (Segundo meu critério...: 1986).
Pintura noturna e solar: crepúsculo e aurora.
O artista produz no atelier em noites aparentemente intermináveis, girando a tela, invertendo
seu sentido de ”leitura”, impondo ou retraindo
seu corpo. A superfície aglutinadora de matéria
se dá no colorido pressentido e escoado, mas
também eufórico e irônico, que simula imagens
e apaga referências.
No registro da tela, o artista opta heroicamente pela saturação da pintura para, a partir dela,
reformular sua inteligibilidade contemporânea:
reanimar as relações entre cor, forma e desenho, para acrescentar o aspecto inescapável ao
contemporâneo, qual seja, o consumo da arte.
Desse modo, o consumo imediato dos ícones
e procedimentos modernos compõe a textura
pictórica da sua produção. A pintura que devora
nosso olhar quando irradia cores e matérias. A
cor como volume e dinâmica de suas relações:
valorização das diferenças, das semelhanças.
Artista que assume positivamente a abundância
irrefreável da lógica do consumo e da reorientação do status moderno. A invenção dos signos
gráficos e pictóricos por Jorge Guinle retém, com
frescor, certa presença moderna tal como ela
pode subsistir: pela transvaloração contemporânea. Mais do que criar um campo de batalha – a
apropriação imediata dos embates picturais –,
Guinle procura deixar visível a conquista do método, na eloquência das sínteses: “Por exemplo,
o lado decorativo, joie-de-vivre matissiano das
cores, seria negado pela construção ritmicamente exacerbada do Abstrato-Expressionismo. Por
outro lado, a tragédia dessa mesma pincelada
abstracionista é negada pelo otimismo da cor
e pela ambiguidade cômica da operação.” (A
Pintura contra a parede, 1983).
O artista forma para si um campo a partir
do qual volatiza, condensa e aquece, em móvel constante, suas referências culturais. As
questões de ordem são: o sentido da figuração;
a resistência da matéria e da cor a partir do
exercício exaustivo do gestual do seu corpo; a
realidade como expressão da pintura; e a assimilação e o desvio das correntes modernas.
Inversamente, o pintor se situa entre projeto e
destino, porém reformula essa relação – menos
científica (demonstrativa) e racional e mais pulsante e imaginativa.
A obra não se reconhece totalmente pronta
ou pertencente às correntes artísticas. Ela revive
a atualização da modernidade em crise, a crise
da pintura moderna perde sua densidade – se
coloca à disposição para mais uma vez ser matéria pictórica. O reconhecimento do problemático
encontro da Pop Art com o conceitualismo resistente no Brasil faz parte do entendimento do
pintor. Sua atitude reflexiva em torno do debate
sobre o fim da modernidade e seus impasses
revigora, sem dúvida, sua produção artística.
Para ampliar o escopo do artista, pode-se
afirmar que as telas de Jorge Guinle vivem da
contradição entre a distância crítica e o pathos
mais imediato e total pela pintura. O artista
coloca em jogo o ”despedaçamento” da história
progressiva, em que sobressai a dispersão das
coisas, sobretudo na arte, e a possibilidade do
artista transfigurar esses fragmentos de arte.
Estado de ânimo musical: jazz, cinema, movimento. Tudo que pode virar som e imagem são
somados à superfície da tela através do gestual
do pintor. O colorido faz o olhar dançar sincopado. Incapazes de nada causarem, as imagens coletadas por sua memória moderna, consumidas
na ordem do dia – da lembrança arquetípica até
o letreiro luminoso da esquina – se recolocam
como pintura. A transitoriedade das figuras e a
textura do campo pictórico decorrem do rápido
enlace entre gesto e olhar.
A Coleção
N
a coleção de quadros do artista Jorge Guinle, pertencentes a João Sattamini-MAC de
Niterói, os elementos que dão forma ao conjunto
são interceptados por dois aspectos: a vontade
de criação de um sistema de arte mais consolidado e a visibilidade da produção e meio artístico. Das 14 telas pertencentes à Coleção João
Sattamini no Museu de Arte Contemporânea de
Niterói, sete foram reunidas pela primeira vez na
Bienal paulista em 1983. O restante da coleção
consiste em 6 telas – produzidas entre 1981 e
1985 – e um desenho.
Uma coleção não deve ser mensurada pela
quantidade apenas. Sua importância pode ser
avaliada pelo conjunto representativo de um
tempo, da cultura, do espaço. O conjunto de telas
da coleção Sattamini assume sua atualidade
A Velha Senhora
Indignada, 1982
Óleo sobre tela
90 x 90 cm
Enquanto isso
na Fazenda, 1981
Óleo sobre tela
100 x 60 cm
largura. A expressiva carga de energia necessária
para recobrir – de modo inteligente e sensível
– essas amplas superfícies reforçam o apreço
do artista por seu meio. Entre as pinceladas
nervosas e a conduta precisa na composição
dos quadros, residem qualidades que parecem
contraditórias, que aliás, às vezes o são necessariamente. Em momentos não muito determinados se percebe a expansão do campo pictural,
tanto como a síntese de uma história não mais
progressista, mas desencantada. Tal visualidade
sugere fina sintonia com o espaço público. Em
diversas ocasiões, Jorge Guinle mencionou seu
afeto pela XVII Bienal: era sua. Esse sentimento
perpassa – tanto pelo registro do pintor quanto
do articulador da obra – sua produção. O apego
do artista pela linguagem pictórica certamente
não exclui os artigos publicados, os diálogos
com artistas e críticos, os questionamentos e,
inquestionavelmente, uma pulsão pela experiência pintar – dizê-la e torná-la visível.
Florescer, 1981
Óleo sobre tela
190 x 190 cm
e potencializa seu ”valor”: a dimensão pública
tão almejada pelo pintor. Elas foram pintadas
e expostas num processo quase homogêneo,
imediato. O espaço expositivo da XVII Bienal
de São Paulo dispunha de um único vão para
as telas de Jorge Guinle (do grupo de obras do
pintor, 7 pertencem ao acervo, sendo que as 8
telas restantes se dividem em outras coleções).
O impacto da visualidade contemporânea
deriva do espaço recoberto das pinturas-campo
que medem em torno de 2 metros em altura e em
As telas da XVII Bienal de São Paulo de 1983
são nomeadas por cumplicidade, seja visual,
sensorial ou gestual – Aquário, 10 anos de Solidão, Take Cinematográfico, O Verdugo, A Bordo,
A tela, O Riacho. Seus nomes sugerem temas
cotidianos que por vezes indicam uma afinidade
com o universo do banal e icônico da imagem.
No entanto, esses fragmentos reforçam o campo
pictórico porque o jogo consiste em estabelecer
a princípio, a polifonia.
“A Tela” nomeia uma tela. O título pertence
ao jogo intuitivamente proposto pelo artista. De
formato quase quadrado, o objeto tela direciona
nossa visão. No centro daquela tela, explode a
cor vermelho. De imensa intensidade, o vermelho conduz as expressões oblíquas do quadro.
Predominante no canto superior, o vermelho é
trabalhado em suas modulações. A cor não lida
sozinha com a implosão da superfície da tela.
Ela não é meio, nem motivo. Ela é. Na “Tela”, a
aplicação das cores não é feita de um modo
apenas, Jorge Guinle usa as mãos, os mais variados pincéis, tubos de tinta e é orquestrado
pelo seu devorador entendimento da pintura. Na
realidade, “A Tela” tem diversas telas contidas.
Não há uma divisão equânime, pelo contrário,
se vislumbram múltiplas telas. No entanto, não
se sabe o número exato. A passagem de zona
de cor a outra não se faz de modo direto, é
necessário esperar talvez que esses múltiplos
apareçam. Quando se trata de múltiplos, por
hábito, se tende a coordená-los. Todavia, não é
possível a concentração apenas num jogo coordenado porque imediatamente ela se desfaz
deixando o espectador à deriva. Os ícones não
estão para serem reconhecidos e catalogados,
O Estandarte, 1984
Óleo sobre tela
250 x 160 cm
A Tela, 1983
Óleo sobre tela
190 x 190 cm
eles duram poucos instantes e depois se desfazem: sabe-se apenas que lá estão.
“A Tela”, de Jorge Guinle, parece um reenvio
para o “estúdio de artista” de Henri Matisse: um
quadro todo vermelho com ranhuras brancas
que fazem, desfazem e refazem os quase objetos da tela. Jorge Guinle transforma sua tela,
numa só tacada, em estúdio. Os elementos da
vida do artista – que está envolvido no universo
pictórico – movimentam-se com força dinâmica
na superfície da “Tela”.
A pintura de Guinle lida com o permeável
e poroso e também com a maciça solidez da
matéria. Tais qualidades são revestidas em ato
pictórico. No quadro “O verdugo”, sobressai
uma paleta parcialmente fiel ao expressionismo
abstrato – não pela via do automatismo, mas
num fazer que tem à frente a pulsão anímica
pela pintura. All over, do Pollock compreendido
e a inquietude nos gestos de Wilhem de Kooning
retumbam na quase-imagem do “verdugo”. Esta
figura em vias do esfacelamento, o verdugo
prenuncia não uma representação, mas apenas
uma iconografia incerta. A imagem não parece
ter a força que se supõe que tenha. Ela se dá na
massa de tinta. É por via da pasta de cor que
O Verdugo, 1983
Óleo sobre tela
170,5 x 195,5 cm
uma sombra da imagem aparece; sendo assim,
a tela pertence ao título.
“Arena” possui massa de tinta quase escultórica, um tanto mais sombria, levando em conta o
conjunto preparado para XVII Bienal. Esta pintura
reenvia o espectador à ação automática de Jackson Pollock – que lidava com a tela como vida no
espaço da arena. O pintor não insiste em mimetizar a metodologia trágica do americano. Para
ele, o efeito tela deveria sobressair. A sobriedade
da apresentação do vórtice colorido que povoa
esta superfície restitui a cuidadosa elaboração
de uma fantástica história da pintura moderna
sem abrir mão do fazer espontâneo do corpo que
sabe ser pintor. O corpo pintor despossui algo da
sua organicidade sistêmica para procurar outras
variações. Quando parte do olhar, da visão, o
corpo movente participa de outra expressão no
mundo: numa arena, território que sabe ser local
último de resistência. Local dos últimos respiros,
Arena, 1985
Óleo sobre tela
120 x 140 cm
do sopro final, da ”última pincelada”. A morte
heroica da pintura moderna – dos fragmentos
da barbárie – faz parte do imaginário demasiado
contemporâneo de Jorge Guinle.
“Take Cinematográfico” coincide com o apreço do artista pelo cinema – esfera artística
decididamente pública. Os movimentos do que
parecem ser distinguidos como elementos de
composição iniciam como ângulos cujos vértices apontam para as margens da tela – numa intensificação dinâmica dos elementos do
centro do quadro. Fragmentos de imagens que
oferecem ritmo do tempo fílmico, o tempo da
música com melodia livre. Já a tela “A Bordo”
se organiza através de grandes gestos, quer
dizer, a aplicação da cor, a carga de tinta, as
Take
Cinematográfico,
circa 1983
Acrílica sobre tela
160 x 180 cm
corredeira ocre, seria um território? Seria o continente? Não convém uma resposta exata, de tom
demonstrativo. O jogo consiste na constante
reformulação de perguntas. O ocre que domina parte da superfície é provocado pela outra
parte do quadro. A superfície não se contenta
com o planar. As camadas se deixam entrever.
Carregada de tinta, mas esvaziada do seu peso
físico, são cores diluídas que se misturam umas
às outras e se revelam uma pelas outras.
O bucólico nome “O Riacho” sugere um recanto tranquilo e, antes de tudo, indica uma
paisagem. Decerto, o título não se impõe pela
ironia, uma vez que riacho, pensado pelo artista,
resulta das questões da pintura. A intranquilida-
A Bordo, 1983
Óleo sobre tela
195 x 172 cm
abstrações saltam do movimento frenético do
artista. A tela parece originar do centro. Pelas
bordas, os elementos – de variações desequilibradas jogam constantemente com o centro de
combinação luminosa. Lá estão as cores fortes,
impregnando-se, maculando-se.
“10 anos de solidão”, título que também é
fragmento, sugere o reenvio para a obra “100
anos de solidão”, de Gabriel Garcia Márquez.
Da fábula latino-americana parece resistir uma
10 Anos de
Solidão, circa
1983
Óleo sobre tela
160 x 180 cm
de da obra “O riacho” talvez resida no confronto
entre desenho e tinta. Entre os fragmentos
de traços se anuncia a imagem em processo
deflagrado de abstração. Primeiramente pela
sugestão do nome e pela expressão móvel, mas
contundente, do gesto. Riacho que parece se
acomodar numa árvore para imediatamente
desfazer tal non-sense. Sem esconder sua preferência pelo expressionismo em pensamento e
ato, Jorge Guinle oferece uma superfície pictórica de marcas duras, traços angulosos, espaço
com estruturação e dinâmicas bem marcadas,
cores sem intermediações, que irradiam forte e
incoerente luminosidade. Paisagem que contrariamente não está no registro da panorâmica.
Ela se apresenta verticalmente – próximo à
ambiência de Iberê Camargo nas paisagens, em
geral, e, especificamente, na tela “O Riacho” de
1942 – como se não fosse possível para estes
pintores deixar um vazio panorâmico, um “não
espaço”. Impossibilidade atestada na ”paisagem” de Guinle que precisa ser, antes de tudo,
superfície pictórica.
Em “Aquário”, Jorge Guinle acentua a verticalidade do quadro. Estrutura longitudinal que
fragmenta a forma geralmente concebida para
um aquário. Um canto de um aquário qualquer
aparenta ter sido ampliado, acentuando mais um
aspecto da visão do que uma ação direta sobre
o objeto, quer dizer, não parece ser apenas uma
inversão do posicionamento – de horizontal
para vertical. Nessa quina cúbica e incompleta
estão os resíduos flutuantes da água. Tais são
os fragmentos do objeto: título, imagens, superfície líquida.
A fase da Bienal de 1983, com as telas vibrantes e vorazes, estende-se em parte para as telas
de 1984 e 1985. Cabe uma ressalva: a separação
da produção em fases pertence à fala do artista:
“Sinto uma diferença visual importante entre
essas fases, mas o princípio inerente que as move
é igual: a deslocação e a sobreposição do meu
ser pictórico diante de questões já delimitadas
pela história plástica da humanidade.” (Sem
tomar partido, 1985).
Após o exercício dos grandes gestos, do
deslocamento de registros e da transvaloração da modernidade, é possível perceber uma
O Riacho, 1983
Óleo sobre tela
195 x 195 cm
Sexta-feira, 1985
Óleo sobre tela
189 x 340 cm
temporalidade mais passiva, voltada para o “dia
a dia”. A elasticidade pictórica provocada pelo
jogo poético do pintor pode ser vista a partir
da análise de duas telas de 1985, “Sexta-feira”
e “O Folhetim”.
”Sexta-feira” – substantivo que é tempo e
lugar. A marca quase aleatória do título nos permite entrever irradiações de sentidos. O quadro
apresenta-se no registro do plano cubista, mais
explicitamente que em maior parte da sua produção. Tentados a conferir sentido, os observadores podem ser induzidos ao equívoco. Não
há narrativa que permanece por muito tempo
sem logo se desfazer em diversos episódios. O
traço de resistência do pintar recorre da simples
aceitação da complexidade desse saber: pintura.
Disto, pode-se acolher novamente a ideia do
moderno transfigurada e que resiste na força
do ato pictórico. O espaço da superfície da tela
por pouco não sustenta seus esquemas. Neles,
vislumbramos cálculo e espontaneidade que não
se revezam, assim como não se dissociam. Aparentemente paradoxal, a combinação de planos
quase quadrados e cor não está encerrada no
espaço. As combinações dificilmente se esgotam; há sempre a possibilidade da surgimento
de várias indagações. Registros da noite-dia que
atravessam a multiplicidade e a simultaneidade.
Numa sexta-feira qualquer, temos o dia e a noite
num estado de complementação constante. Por
vezes, a tela parece solar, iluminada à luz do sol;
em outros instantes, a irradiação é lunar. Os
acordes iniciais do fim de semana, dias de boa
música, passeios sinuosos do tempo que não é
medido. São figuras cúbicas que se anunciam
através das cores. O colorido é o modo-tempo
Aquário, 1983
Óleo sobre tela
343 x 192 cm
que, na tela, transfigura-se para marcar qualquer sexta-feira. Um dia extemporâneo em que
cabem todas as potenciais sextas. Da paleta de
Jorge Guinle, escorrem os tons resolutamente
matissianos de Joie-de-vivre para provocar as
vibrações luminosas expressas em fortes e propositalmente desconcertantes gestos.
O quadro “O Folhetim”, pintado em 1985, deixa
transparecer a fortuna pop do pintor. Em monumental tamanho e feroz colorido, o folhetim retém, concentra e dispersa, numa malha – gradil
– diariamente variada as infinitas mutações do
cotidiano. Nela, intuem-se os números de Jasper
Johns – série produzida pelo artista americano
nos primeiros anos de sua carreira – que na
sequente experimentação povoa superfícies de
tela, não no entendimento do numerário, mas
por repetir exaustivamente os signos abstratos
até torná-los uma presença física – reforço do
material – idealmente palpável. O Mondrian das
infinitas ortogonais reaparece potencializando
o acontecimento-arte do folhetim. Por um momento, parecem grades que anunciam estrondosamente a presença da cidade; no instante
seguinte, elas sugerem o tempo da implosão.
A ideia de verter a história da arte em evento
contemporâneo é bem-sucedida. Os números
de Johns estão distribuídos aleatoriamente sem
o rigor de uma demonstração matemática: são
gráficos e, portanto, abstratos. Na assimilação
de Jorge Guinle, os números se liquefazem restando, para cada um, o invólucro de cor e pasta.
Correspondem a pequenos espaços cambiantes
e desequilibrantes em que dão a aparência de
se sustentarem uns nos outros. Num piscar de
olhos, teme-se que eles desmontem. No entanto,
O Folhetim, 1985
Óleo sem tela
241 x 190,5 cm
a espacialidade mimetizada da tela “o folhetim”
subsiste como suporte, não exatamente partindo
de uma relação figura/fundo, mas emitindo irradiações modernas para ser não-conforme aos
outros elementos da superfície.
Neste quadro, podemos perceber em estado rudimentar as teses do pintor americano
Barnett Newman. Jorge Guinle traz uma linha
que deveria atravessar o quadro em sentido
longitudinal. Esta linha – já quase uma zona de
cor – nos remete ao “zip”. O amarelo brilhante
e excessivamente iluminado se destaca de imediato, negando, por sua vez, o lento movimento
da linha que modula as telas de Newman. O
traço amarelo confere certa predominância
em relação ao forte matiz vermelho-alaranjado
que preenche toda tela. Se não fossem o azul e
o verde das bordas do quadro, talvez não fosse
possível o valor do corpus vermelho. Numa ponta
do quadro, a alternância entre a aplicação da
cor pura com a aplicação de cores misturadas
prende nossa visão, criando um quase-corpo
– quer dizer uma quase significação. Mesmo
a mistura das cores não se realiza em plenitude. As cores são misturadas porque é preciso
senti-las e percebê-las em sua inteireza. Não
se trata de uma combinatória porque senão
indicaria processos aritméticos. O diálogo com
o trabalho do americano Jasper Johns reside na
textura experimentada da tela de Jorge Guinle,
mas também anuncia certo apreço do pintor
pela questão da imagem. Como todo folhetim,
imagens associam-se ao texto e não seria diferente com este trabalho de Jorge Guinle. Um
fac-símile de uma guitarra? Um jovem na pista
de skate? Uma notícia? Não há resposta para
estas indagações porque juízo em arte depende
da disputa/discussão, independente do acordo
ou desacordo, e não de provas demonstrativas.
Parece que Jorge Guinle quer dizer “assim eu
quis” sem atestar qualquer tipo de alienação
em relação aos eventos daquele cotidiano. E ao
tomar para si tal risco, Jorge Guinle atualiza a
pintura por fora da chave da arte brasileira dos
anos 1980, mas sem deixar de ser fiel à pintura,
apenas pintura.
Para a contemporaneidade em arte que não
abre mão da fartura documental dos seus produtos, é de se espantar a marca inegável da
sensibilidade material profusamente exercida
nas suas pinturas. A superfície da tela a ser moldada como síntese histórica e geográfica das
grandes experiências do pintar.
Dimensão espacial que se abre repetidamente
à dimensão temporal. Dimensões que vão se
recriando a exemplo do inteligente gestual do
artista: fundo-textura; signos-pinceladas. Gesto
é igual ao tempo do fazer. Tempo que é duração
implicada na obra.
Dimensões que coexistem por irradiação e
na transitividade dos corpos – o outro obra, o
outro mundo, o outro afinal.
English Version
The State Secretariat of Culture
of Rio de Janeiro (SEC) has been
working since 2008 to publicise,
stimulate and strengthen Rio de
Janeiro culture, creating mechanisms and policies to promote and
structure all the different branches
of the industry, with a view to covering all sectors and areas, from
the most traditional manifestations
and encompassing cultural agents
statewide.
As part of this effort, the SEC created the Visual Arts public bidding
– within a package of 41 public
biddings launched in August 2011 –
with the aim of encouraging artistic
creation, as well as cultural integration, research of new languages and
staff training and education in their
field of work.
State Secretariat
of Culture of
Rio de Janeiro
Grounded on these guidelines, the
public bidding provided financial
support to projects that promoted
the circulation, exchange and implementation of Art projects in Rio de
Janeiro, in order to stimulate multiple
and diverse trends and languages.
Through the bidding, projects like
this one, as well as art exhibitions,
urban interventions and art publications were considered by the
SEC, thereby reinforcing the Rio
de Janeiro State Government’s
commitment to offering a plural,
high quality, broad and distinctive
programme.
Jorge guinle
Liquid and Tactile
Tatiana Martins
Committed to promoting its works
not only in exhibitions, but also
through various projects, in 2000
the Museu de Arte Contemporânea
de Niterói began a series of pocket
books intended to present its valuable João Sattamini and MAC de
Niterói collections. Since then,
the series has brought over ten
publications about artists such as
Antonio Dias, Rubens Gerchman,
Ione Saldanha, Aluísio Carvão, Hermelindo Fiaminghi, Emmanuel Nassar, Carlos Zilio, Wanda Pimentel
and others.
There is still a great deal to be studied among the works in the MAC de
Niterói. A detailed list of the artists
would immediately capture the
reader’s imagination. Therefore, the
support of the Secretary of State
for Culture, through the 2011 Visual
MAC de Niterói
Arts public bidding project, has enabled further steps to be made in
this direction. Thanks to that support, this new set of pocket books
now brings readings of the works
of Anna Bella Geiger, Jorge Guinle,
Ivan Serpa and Raymundo Collares.
As well as widening the audience
for the collection, it equally intends
to invite new authors, fostering
further critical reflection.
Distributed to several different
institutions in Brazil, the books can
also be downloaded free of charge
from the MAC de Niterói website,
broadening access to them even
more. Promoting a heritage of such
magnitude is, at the end of the day,
in line with the museum’s mission
of helping construct citizenship
and taking Brazilian art to different places.
With an understanding of painting
since an early age and an astute
interpreter, Jorge Guinle Filho
chose to make the act of painting
– in all its implications – his life. A
painter who first discovered an
intimate and private relationship
with his vocation to subsequently
understand painting in its public
dimension. In the late 1970s, the
combative strain of Brazilian art
was already visible, in keeping with
the “anos de chumbo” (years of
lead) through which our politics
and society was passing. A degree
of multiplicity was developed in art,
but with linear oscillation between
the following modes: experimentalism-conceptualisms and the
various insertions of pictures –
from abstracts to indices, carrying
a fragmented message. The artists
of the 1970s who managed to diffuse their works in a closed circuit,
did so using combative tactics.
Thus, they combined mental work
and spontaneity to redirect the
artistic object and were able to
follow other lines of thinking and
develop other procedures. In the
1980s, little change could be guaranteed in relation to the Brazilian
ar t scene; the ar tist s came up
against somewhat fragmented
systems. But, one cannot disregard
the signs of a consolidating art
circuit, even if such process were
driven by individual efforts or precariously idealised institutions. The
e xp er im ent alism of t he 1970s
brought, on the one hand, a diluted
notion of the art object, and on the
other, evinced a certain degree of
hermetism, characteristic of the
conceptual traits of the forms of
artistic expression.
Jorge Guinle’s artwork incorporates the positive aspect of the
(fortunate) encounter between his
experience with painting and the
poetics developed from a hybrid
field of art. Taking into consideration, therefore, the heterogeneous nature of artistic languages
– which simulate and practice the
return to painting in the 1980s – it
is reasonable to wonder where
Jorge Guinle’s painting is situated
in this context. Contemporary art,
which developed since neoconcretism, through the turn of the decade and into the 1980s highlights
more biting aspects: art and the
public dimension. Against this
backdrop, and with a burning desire
for painting coupled with his mingling among different artistic circuits – present since the artist’s
childhood spent between Paris and
New York – and our conceptualism
and experimentalism, Jorge Guinle
opted to be a painter.
The aura of simplicity of Guinle’s
choice has not been a permanent
clash between examples of modernity in painting and his temporal
connections – “Each brushstroke is
loaded with elements of the past.
There is a whole past that you mix.
The modern past is a paradox because it does not intend to be past,
but at the same time it is past.”
(Painting Against the Wall, 1983).
Naturally, one feels in him the pleasure of becoming an artist, the joy
of artistic creation challenging the
declared “end” of modernity – so
familiar to Jorge Guinle. The artist
does not refuse the disintegration
of modernity, that is perhaps why
his painting surface gathers contemporary miscellaneous elements:
fragments of desire and fragments
of art history that sit side by side.
The extroverted and sensual character of Guinle’s paintings expulses any passive feelings before the
lively and restless pieces. To expose
the “painting mode”, the painter
condenses and expands temporalities and, as there are no hierarchies or chronologies in this logic,
embarks on the planar vastness
that unfolds right before the spectator. The temporalities coexist
without hierarchy because the
artist’s pictorial process suggests
the reinvention of the painting
“mode”. Thus, the varied materiality of the paint, allied to the colour,
is transformed into a solid corpus
offered in rites, calculated or not.
The colours have texture, thickness, and formulate spaces. They
are rough and they are smooth and
glossy. They are liquid and tactile.
A remarkable connoisseur of
the modern progressive times, in
other words, certainly aware of
the unfolding historical rationale,
Guinle parodies modern epopees
to actually practice the painting
of the possible: the desire to paint.
The surfaces of his paintings outline some iconography – parodying
the Pop operation. The movement of
the “figures” in Jorge Guinle’s paintings disobeys the internal driving
force, closed in a representation or
even at the service of the message,
but expands over all the pictorial
zones that cover the plane. According to the artist, “My iconography
is abstract. It is an iconography of
the history of art and not an identified iconography.” (Pintura Contra a Parede, 1983). His paintings,
therefore, can be summed up as
consisting of a seamless, porous
and rough skin that, under constant
experimentation, allows for vague
glimpses of disparate temporalities.
The heterogeneous nature of the
artistic movements that are references for Jorge Guinle is justified
by his obsession with literally possessing time. He does away with
the space of the atomised painting,
tribute to the abstract expressionist experience of the all over, and
imitates the ironic procedure of
Dadaism already transfigured by
American Pop Art. However, what
transforms and agitates the expression of modernity in Guinle’s
painting is arguably the pictorial
exercise transmuting looking into
gesture: “But each appropriation of
style, of an initial thought is diverted
from the initial intent of the chosen
school precisely due to the inclusion of another school that would
be its negation.” (Pintura Contra a
Parede, 1983).
Without adhering to the ideas of
the time regarding a return to painting and without compromising his
creative drive through criteria determined by the international art
system – above all the theorising
of the Italian Transvanguard movement – Jorge Guinle established a
kind of circuit which included the
art schools, critics, living among
artists and the public character of
art. The parameters for so-called
energetic painting are refuted by
Jorge Guinle. Insofar as he steers
his own course, the painter proposes, albeit intuitively, a diversion
– a seminal indication of the articulations that expulse the artist
from any fixed place, from the isolation of the activity and place him
in interpositions. In general, the
artist’s work consists of a pictorial
vitality combined with entropic
visuals. Every painting by the artist
is populated by episodes, impressions , visions , f act s , act s and
events, in other words, a surface
that contains all facets of the sensi t ive. T his procedure t hat he
adopts unties – as a result of the
work – the procedural knots in the
history of painting. Proposing such
ties, the artist, for his own “perdition”, is fully aware of the resolution
of any stalemate.
The counterbalancing and simultaneity of the liveliest and the
flattest surfaces result from the
painter’s experienced eye. The
certainty of recognisable images
does not resemble a rational formalisation; the gesture is captured
immediately by the application of
the paint that could be aligned
to the image without conceptual
expectations. The artist moves, so
to speak, freely and uninhibited
around modern painting because
he accepts the stalemates it generates. Jorge Guinle desires confrontation: from Pop Art he collects the
images in a state of abstraction;
he postulates from the operative
gestural mode of abstract expressionism; he equates the registration
of Pablo Picasso’s cubist space to
the chromatic intelligence of Henri
Matisse; he shapes himself to Iberê
Camargo. To mention but a few of
the artist’s references.
A painter of abundant pictorial
resources, Jorge Guinle acts nois-
ily in the visual and plastic scene,
orchestrating a contemporary symphony; cultural time, cult time, time
of the making, time of heterogeneous visuals. Making use of the
force of the painting and immersed
in the abundance of the making,
the painter manages to move between the atomised space of expressionist painting, in particular,
Jackson Pollock and Wilhem de
Kooning, and the aspects of Pop
Art that reclaimed the force of art’s
public dimension.
Jorge Guinle recognises his dialogue with the past, but casts in
suspicious light the inaugural moments of modernity that, for many,
are its very definition: the new. His
acceptance of art history does not
draw him into the risk of serving yet
another school or being defined by
another new style. It is scaled to
address contemporary questions,
above all, on the need for a cultural
policy to drive that current art.
The artist is deeply knowledgeable of the codes that guide the
concept of representation. The
strategy consists more of the reference to a “methodology” and production than the final result – the
object. In his own words: “Since the
1980s the formal question has no
longer been a problematic fact for
me. It has already been resolved, in
essence (cubist, abstract-constructive or lyrical) by the masters of the
first half of the 20th century.” (Sem
tomar partido, 1985)
The vastness of the canvas in
the artist’s works offers a certain
contour to the public dimension
he desires. Assimilation and correspondences or even contradictions point to the public opening of
the artwork. Resuming a reference
from the past without transgressing
it – like the imperative of a certain
historical method – means thinking
about how the artist has chosen
to work it. If the resumption of an
artistic movement must be seen
as lagging or outdated, one should
still consider the way in which the
reference from the past can be
shown – here the will of the visible
word prevails – as the poetics of
contemporaneity: transmutation
of the public space, visuality of this
broadened dimension. Jorge Guinle
takes on the antagonistic and paradoxical modes of living of modernity
and fabricates them for Brazilian
art: “A contrary, unforeseen impulse,
within an already ‘chewed’ schematization, that is my game. Impossible
to be tied to an ‘ism’ that is no longer
an isthmus to a bigger island. I work
on the details, I scramble the cards
a bit, I try to dig furrows where the
Earth was previously flat.” (Sem
tomar partido, 1985)
The artist puts into words his
processes and understandings of
the art circuit not to contest it –
given that its precarious existence
– but to try to create it. In one account by the artist: “(...) I have also
written several articles. Writing
about the art of other artists is a way
of thinking about my own work and
some of them have led me to taking
important decisions...” (“Olympia
goes funny”... ou Matisse e João
Gilberto, 1984 VENÂNCIO FILHO,
2006: 91). In his writings on art,
references stand out to the painter’s
activity as a task to actually incarnate, to consist of a skin. Thus,
transformed into skin, the surface
of the canvas is worked on from the
artist’s contentment: “the panel
would have to acknowledge the
topology of my obsessions, outlining
the contour lines that define it.”
(Segundo meu critério...: 1986).
Nocturnal painting and solar
painting; dusk and dawn. He worked
through seemingly endless nights in
his studio, rotating the canvas, inverting its direction for “reading”,
imposing or withdrawing his body.
The binding surface of the material
comes through in the intuited and
flowing, yet euphoric and ironic
colour, simulating images and erasing references.
The ar tist heroically opt s to
saturate the painting, and from
it reformulates its contemporary
comprehension; he reanimates the
relationships between colour, form
and drawing, to add the inescapable aspect to the contemporary,
that is, the consumption of art.
Thus, the immediate consumption
of modern procedures and icons
compose the pictorial texture of
his work. The painting that devours
our eyes, beaming out colours and
materials. Colour as volume and
as the dynamics of its relations:
highlighting the differences, the
similarities. An artist who positively
assumes the irrepressible abundance of the logic of consumption
and the reorientation of the modern
status. The invention of the graphic
and pictorial signs by Jorge Guinle
refreshingly retains a certain modern presence, in such a way that it
can subsist: through contemporary
transvaluation. More than merely
creating a battle ground – the immediate appropriation of the pictorial clashes – Guinle seeks to expose
the conquest of the method, in the
eloquence of the syntheses: “For
example, the decorative side, the
Matissean joie-de-vivre of colours,
would be negated by the rhythmically exacerbated construction of
Abstract-Expressionism. On the other
hand, the tragedy of that same abstractionist brushstroke is negated
by the optimism of the colour and
comic ambiguity of the operation.”
(A Pintura contra a parede, 1983).
The artist forms for himself a
field from which he agitates, condenses and heats up, in constant
motion, his cultural references. The
issues on the agenda are: the meaning of figuration; the resistance of
material and colour in view of the
exhaustive gestural exercise of his
body; reality as an expression of
the painting; and the assimilation
and diversion of the modern currents. On the other hand, the painter
places himself between design
and destiny, yet reformulates this
relationship, which is less scientific
(demonstrative) and rational and
more vibrant and imaginative.
The work is not recognised as
totally ready or belonging to artistic branches. It revives the updating of modernity in crisis, the crisis
of modern painting loses its density – it becomes available to once
again be pictorial material. Recognition of the problematic meeting
of Pop Art with the resistant conceptualism in Brazil is part of the
painter’s understanding. His reflective attitude regarding the debate
on the end of modernity and its
deadlocks reinvigorates, without
doubt, his artwork.
To broaden his scope, one could
assert that Jorge Guinle’s paintings arise from the contradiction
between the critical distance and
more immediate and total pathos
for painting. The artist puts at stake
the “disintegration” of progressive
history, in which the scattering of
things, especially in art, stands out;
the possibility of the artist transfiguring these fragments of art.
A state of musical animation:
jazz, cinema, movement. All that
can be turned into sound and image is added to the sur face of
the painting through the painter’s
gestures. The colours draw our eyes
into syncopated dance. Incapable
of causing anything, the imaged
gathered by his modern memory,
consumed in the agenda – from the
archetypal memory to the luminous
lettering on the street corner – are
repositioned as painting. The transitory nature of the figures and the
texture of the pictorial field result
from the quick coupling between
gesture and vision.
The Collection
In the set of Jorge Guinle paintings belonging to the João Sattamini/MAC de Niterói collection,
the elements that give shape to the
ensemble are intercepted by two
aspects: the will to create a more
consolidated art system and the visibility of the work and the art world.
Of the 14 paintings belonging to the
collection, seven were gathered for
the first time at the São Paulo Art
Biennial of 1983. The rest of the
collection consists of 6 paintings
produced between 1981 and 1985,
and one drawing.
A collection should never be
measured purely by the number of
works, however. Its importance can
be assessed by the representative
set of a time, of the culture, of the
space. The set of paintings in the
Sattamini Collection displays relevance and heightens its “value”:
the public dimension so intensely
sought by the painter. They were
painted and exhibited in an almost
homogeneous, immediate process.
The exhibition space of the 17th São
Paulo Biennial offered a single space
for Jorge Guinle›s paintings (of the
painter’s set of works, seven belong
to the MAC de Niterói collection,
and the other eight are split among
other collections).
The impact of the contemporary
visuals is derived from the space
covered in field-paintings measuring roughly 2 metres by 2 metres.
The substantial energy required
to cover – in an intelligent and
sensitive manner – these expansive areas reinforces the artist’s
appreciation of his vocation. In his
nervous brushstrokes and precise
delivery of the composition reside
qualities that seem contradictory,
in fact, sometimes necessarily so.
At not so specific moments one
perceives the expanse of the pictorial field, as a synthesis of a history
that is no longer progressivist, but
disenchanted. Such visuality suggests fine tuning with the public
space. On several occasions, Jorge
Guinle mentions his affection for
the 17th São Paulo Biennial: it was
his. This feeling pervades the art
– both through the registration of
the painter and articulator of the
work. The artist’s attachment to
pictorial expression certainly does
not exclude his published articles,
dialogues with artists and critics,
questionings and, unquestionably,
a drive for the painting experience
– to speak it and make it visible.
The paintings at the 17th São
Paulo Biennial of 1983 are named
based on visual, sensory or gestural
participation – Aquário, 10 anos
de Solidão, Take Cinematográfico,
O Verdugo, A Bordo, A tela, O Riacho Their names suggest everyday
themes that often indicate an affinity with the universe of the banal and
iconic of the image. However, these
fragments reinforce the pictorial
field because the game consists of
establishing an initial polyphony.
A Tela (The Painting) is the name
of one painting. The title belongs to
a game intuitively proposed by the
artist. Almost square, the format of
the painting leads our eyes to the
centre of the painting, where there
is an explosion of red. This intense
red leads to the oblique expressions
of the painting. Mainly in the top
corner, the red is developed in its
modulations. The colour does not
tackle the implosion of the surface
alone. It is neither the means, nor the
motive. It is. In “The Painting”, the
colours are not applied in a single
manner; Jorge Guinle uses his hands,
all sorts of brushes, paint tubes and
is orchestrated by his consuming
understanding of painting. In fact,
“The Painting” contains several paintings. There is no equal division, on the
contrary, multiple paintings can be
seen. However, one cannot ascertain exactly how many. The passage
from each colour zone to another is
not direct, one must wait and the
multiples might appear. We dealing
with multiples, we tend to try and
coordinate them. However, it is impossible to concentrate on just one
coordinated set because it immedi-
ately crumbles, leaving the spectator
stranded. The icons are not there to
be recognised and catalogued, they
last a few instants and disappear: we
just know that they are there.
Jorge Guinle’s “The Painting”
seems like a throwback to Henri
Matisse’s “artist’s studio”: an all red
painting with white grooves that
make, unmake and remake the quasi
objects of the painting. Jorge Guinle
transforms his picture, in a single
stroke, into a studio. The elements
of the artist’s life – involved in the
pictorial universe – are engaged
with dynamic force on the surface
of “The Painting”.
Guinle’s piece deals with the
permeable and the porous, and also
the concrete solidity of the material. Such qualities are coated in the
act of painting. In the painting “O
verdugo” [The Executioner], we can
notice a palette partially true to abstract expressionism – not by way
of automatism, but rather in a creation that is headed by the soul-felt
drive for painting. A comprehended
interpretation of Pollock’s All Over
and the restless gestures of Wilhem
de Kooning echo in the quasi-image
of the “Executioner”. This figure on
the road to ruin, the executioner
exclaims not a representation, but
just an uncertain iconography. The
image does not seem to have the
force that it is supposed to have. It
is created through the mass of paint.
It is through the coloured paste that
a shadow of the image appears; thus
the painting belongs to the title.
“Arena” has an almost sculptural
mass of paint, somewhat more sombre, compared to the other works at
the 17th Biennial. This painting remits the spectator to the automatic
action of Jackson Pollock – who
dealt with the painting like life in
the arena space. The painter does
not insist on imitating the American’s tragic methodology. For him,
the effect of the painting should
stand out. The sober presentation
of the coloured vortex that inhabits
this surface recreates the careful
preparation of a fantastic history
of modern painting without losing
sight of the spontaneous action of
the body that knows who to be a
painter. The painter-body dispossesses something of his systemic
organicism to seek other variations. When building on his vision,
the moving body participates in
another expression in the world: in
an arena, a territory that represents
the ultimate site of resistance. The
site of last breaths, the last breath,
the “final brushstroke”. The heroic
death of modern painting – of the
fragments of barbarism – is part
of the over contemporary realm of
Jorge Guinle.
“Take Cinematográfico” [Film
Take] coincides with the artist’s appreciation for cinema – a decidedly
public sphere of art. The movements
that seem to be distinguished as
atomic elements start as angles
whose vertices point to the edges
of the painting – in a dynamic intensification of the elements at the
centre of the painting. Fragments of
images that offer cinematic rhythm,
a musical beat with a free melody.
The paining “A Bordo” [Aboard] is
organised through large gestures, in
other words, the application of colour, the paint load, the abstractions
leap out from the artist’s frenetic
movement. The painting seems to
stem from the centre. Around the
edges, the elements – varying in
disequilibrium constantly speak to
the centre of the luminous blend.
There the strong colours impregnate, maculate.
“10 anos de solidão” [10 Years of
Solitude], which title is also a fragment, remit s to Gabriel Garcia
Márquez’s book “100 Years of Solitude”. An ochre stream seems to
resist in the Latin American fable,
could it be a territory? Could it be
a continent? An exact response, in
a demonstrative tone, is not forthcoming. The game consists of constantly reformulating questions.
The ochre colour that dominates
part of the surface is provoked by
the other part of the painting. The
surface is not satisfied with the
planar. The layers are glimpsed.
Loaded with paint, but relieved of
its physical weight, the colours are
diluted and blend into each other,
revealing each other.
The bucolic name “O Riacho” [The
Stream] suggests a calm little place,
and first and foremost, a landscape.
Doubtless, the title is not given
ironically, since the stream, as conceived by the artist, results from the
questions of the painting. The disquiet of the work “The Stream”
perhaps resides in the confrontation
between drawing and paint. Between the fragments of lines the
image is announced caught in a
process of abstraction. First through
the suggestion of the name and the
moving expression, but categorically, of the gesture. Stream that
seems to lodge itself in a tree, to
then immediately undo such nonsense. Without hiding his preference for expressionism in thought
and act, Jorge Guinle offers a picto-
rial surface of hard marks, angled
lined, space with well-defined
structure and dynamic, colours
without intermediations, that shine
brightly and incoherently. A landscape that, contrarily, is not registered panoramically. It is presented
vertically – similar to the ambience
of Iberê Camargo’s landscapes in
general and, specifically, in the 1942
painting also called “O Riacho” – as
if it were not possible for these
painters to allow an empty panorama, a “non-space”. Such impossibility witnessed in Guinle’s “landscape” that must be, above all, a
pictorial surface.
In Aquário [Aquarium], Jorge
Guinle accentuates the verticality
of the painting. A longitudinal structure that fragments the form generally conceived for an aquarium. A
corner of any old aquarium seems
to have been amplified, highlighting
more the aspect of the view than a
direct action on the object, that is
to say, it does not seem like simply
an inverted position – from horizontal to vertical. In this cubic and
incomplete corner are the floating
residues in the water. Such are the
fragments of the object: title, images, liquid surface.
Guinle’s 1983 Biennial phase, with
his vibrant, loud paintings extends
partly to the paintings from 1984
and 1985. With one proviso: separation of his work into phases pertaining to the artist’s words: “I feel an
important visual difference between
these phases, but the inherent principle that moves them is the same:
displacement and superimposition
of my pictorial being in the light of
questions already outlined by art
history.” (Sem tomar partido, 1985)
After the exercise of big gestures, displaced references and the
transvaluation of modernity, one
can perceive a more passive temporality, directed at the “day-to-day”.
The pictorial elasticity provoked
by the painter’s poetic game can
be seen through an analysis of two
1985 works, Sexta-Feira [Friday] and
O Folhetim [The Feuilleton].
“Sexta-feira” (literally means
“sixth market”) – a noun that is
both time and place. The almost
random mark of the title allows us
to glimpse beams of meanings. The
painting is presented like a cubist
plane, more explicitly so than in
most his works. Tempted to bestow
meaning on it, observers can be
induced into error. There is no narrative that remains for long without
soon crumbling into several episodes. The resistant trait of the act
of painting results from the simple
acceptance of the complexity of
this skill: painting. Whereby one
can receive once more the idea of
the modern transfigured and that
resists in the force of the pictorial
act. The space of the painting surface barely supports its schemes.
We can perceive calculation and
spontaneity that do not take turns,
or become dissociated. This apparently paradoxical combination of
almost-square planes and colour
is not enclosed in the space. The
combinations refuse to run out;
there is always the possibility of
numerous questions arising from
within. Registrations of the nightday that cross multiplicity and
simultaneity. On just any Friday
of the year, we have the day and
night in a constant complementary
state. At times the painting seems
solar, sunlit; at others, it seems
moon-lit. The initial chords of the
weekend, days of good music, sinuous days out in unmeasured time.
They are cubic figures announced
through colours. The colourful is
the mode-time that, in the painting, is transfigured to mark any
Friday. An out-of-time day which
could include all potential Fridays.
From Jorge Guinle’s palette the
resolutely Matissean tones from
Joie-de-vivre flow out to provoke
luminous vibrations expressed in
strong and intentionally disconcerting gestures.
The painting O Folhetim [ The
Feuilleton], from 1985, allows a
glimpse of the painter’s pop fortune.
Monumentally large and ferociously
coloured, the painting retains, concentrates and disperses in a grid
that changes daily the infinite mutations of everyday life. In it one
intuits Jasper Johns’ numbers – a
series produced by the American
artist in the early years of his career
– that in the next experimentation
inhabit surfaces of the painting, not
in the understanding of numbers,
but by exhaustively repeating the
abstract signs until they take on
a physical presence – reinforcing
the material – ideally palpable. The
Mondrian of infinite right-angled
triangles reappears to beef up the
happening-art of the feuilleton. For
a moment, they look like grids that
announce the presence of the city
with a bang; the next instant, they
suggest the time of the implosion.
The idea of transforming the history
of art into a contemporary event
is successful. Johns’ numbers are
distributed randomly, without the
rigour of any mathematical proof;
they are graphic, and therefore, abstract. In Jorge Guinle’s assimilation,
the numbers are liquidated, leaving
each one with just the envelope of
colour and paste. They correspond
to small, changing and off-balance
spaces, seemingly supported on
each other. In a blink of the eyes,
one fears they could tumble. However, the imitated spatiality of this
painting survives as a support, not
exactly coming from a figure/background relationship, but emitting
modern rays so as not to conform to
the other elements on the surface.
In this picture, we can see in a
rudimentary state the thinking of
the American painter Barnett Newman. Jorge Guinle brings a line that
should cross the painting lengthwise. This line – almost a colour
zone itself – resembles the “zip”.
The brilliant, excessively bright yellow immediately stands out, negating, in turn, the slow movement of
the line that modulates Newman’s
paintings. The yellow line gives it
certain predominance in relation
to the strong reddish-orange hue
that fills the canvas. If it were not
for the blue and green around the
edges, perhaps the value of the red
corpus would be impossible. At one
end of the painting, the alternation
between pure colour and mixed
colours arrests our line of sight,
creating a quasi-body – that is a
quasi-signification. Even the blend
of colours is not fully achieved.
The colours are mixed because one
must feel them and perceive them
in their entirety. This is not a combination, otherwise it would indicate
arithmetic processes. The dialogue
with Jasper Johns’ work resides in
the experimented texture of Jorge
Guinle’s painting, but also conveys
a certain appreciation of the painter
in terms of the image. Just like every
feuilleton, images are associated
to the text and this work by Jorge
Guinle could be no different. A fax
of an electric guitar? A youth in a
skate park? A piece of news? There
is no answer to these questions
because judgment in art depends
on dispute/discussion, regardless
of agreement or disagreement, and
not on demonstrative proof. Jorge
Guinle seems to want to say “that’s
how I wanted it” without attesting
any kind of alienation in relation
to those everyday events. And by
taking on that risk, Jorge Guinle
updates painting outside the key
of Brazilian art of the 1980s, but
without failing to remain faithful
to painting, only painting.
For contemporary art, which
does not give up documental abundance related to its products, the
undeniable mark of his material
sensitivity profusely exerted in his
paintings is amazing. The surface of
the painting moulded as an historical and geographical synthesis of
the great experiences of the act
of painting.
The spatial dimension suddenly
opens out to the temporal dimension. Dimensions that are recreated
in line with the artist’s intelligent
gestures: background-texture;
signs-brushstrokes. Gesture is equal
to the time of the making. Time that
is duration implied in the work.
Dimensions that coexist through
irradiation and in the transitory
nature of the bodies – the other
work, the other world, the other,
in the end.
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Prefeitura Municipal
De Niterói
prefeito
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Contemporânea
de NiteRÓI
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vice-prefeito
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das Neves
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Pimenta, Filipe Farias, Vanessa Duarte,
José Thomaz Brum, Luciana D’Aulizio
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