baixo - Avatares Antenados

Transcrição

Danielle Grace de Almeida
F. P.: AS PANÓPLIAS DO POETA E O ARSENAL DA CRÍTICA
Tese de doutorado apresentada ao Programa de
Pós-Graduação em Letras Neolatinas da Faculdade
de Letras da Universidade Federal do Rio de
Janeiro como quisito parcial à obtenção do título de
Doutor em Letras Neolatinas - Literaturas de
Língua Francesa.
Orientador: Prof. Doutor. Marcelo Jacques de Moraes.
Rio de Janeiro
Faculdade de Letras da UFRJ
2015
Orientador: Professor Doutor Marcelo Jacques de Moraes
Tese de Doutorado submetida ao Programa de Pós-Graduação em Letras
Neolatinas da Universidade Federal do Rio de Janeiro – UFRJ, como parte dos quisitos
necessários para a obtenção do título de Doutor em Letras Neolatinas – Literaturas de
língua francesa.
Examinada por:
_________________________________________________
Presidente, Prof. Doutor Marcelo Jacques de Moraes
_________________________________________________
Profa. Doutora Paula Glenadel Leal – UFF
_________________________________________________
Prof. Doutor Adalberto Müller – UFF
_________________________________________________
Prof. Doutor João Camillo Penna – PPG Ciências da Literatura – UFRJ
_________________________________________________
Prof. Doutor Edson Rosa da Silva – PPG Letras Neolatinas – UFRJ
_________________________________________________
Profa. Doutora Masé Lemos – UNIRIO, suplente.
_________________________________________________
Prof. Doutor Marcelo Diniz – PPG Ciências da Literatura – UFRJ, suplente.
Rio de Janeiro
2015
2
Rio de Janeiro
2015
3
AGRADECIMENTOS
Ao Professor Marcelo Jacques de Moraes, companheiro de uma trajetória de
crescimento intelectual. Para mim, um modelo inigualável de trabalho,
comprometimento e leveza.
Ao Professor Michel Collot, da Universidade de Paris III, pela acolhida gentil e por
abrir um canal de interlocução entre mim e seu trabalho sobre Francis Ponge e a poesia
francesa.
Ao professor Jean Vigne, da Universidade de Paris VII, pela oportunidade que me deu
de falar sobre minha pesquisa.
A Emna, que fez os meus dias parisienses bem mais coloridos. E que junto com Hichem
nos recebeu em sua casa e nos fez conhecer lugares lindos e pessoas maravilhosas.
A Foufa e Fifi, pelas risadas e pelos momentos inesquecíveis nos cafés de Paris e nas
acomodações do 42, rue du Père Guérin.
A Bruno e Elo, pela doçura e as conversas ainda sem fim.
A Camila e Ana, a prova da astúcia dos acasos, pelos lugares que conhecemos e pelas
conversas sempre deliciosas.
A Jorge e Solange, pela hospitalidade e o carinho inesquecíveis.
A Ceci, minha amiga irmã, que continua a me ensinar muito sobre a vida e o amor.
4
DEDICATÓRIA
Dedico esta tese ao Dido,
meu interlocutor ideal e imprescindível
nas discussões mais apaixonadas
sobre vida, amor, poesia.
5
Je dois, en effet, me présenter. Vous entendez un homme qui
a choisi, voici longtemps, de vivre d’une certaine manière,
d’agir d’une certaine manière. Quelle manière ? L’écriture.
Francis Ponge, Entretiens avec Philippe Sollers
6
RESUMO
Esta tese tem como objetivo em um primeiro momento pensar a imbricação entre escrita
e política na representação do poeta na obra de Francis Ponge. No seu projeto literário, a
relação entre o poético e o político difere do modo como ela era concebida na era
romântica, e mesmo na sua época, pelos escritores politicamente engajados. Ponge
construiu ao longo de sua carreira uma verdadeira fábrica de armas, bombas explosivas,
todas compondo suas panóplias poéticas. Em um segundo momento, partindo do
tratamento particular das coisas em Ponge, serão investigadas as diversas visões críticas
em torno de sua obra. Ora através de uma perspectiva “literalista”, ora a partir de uma
leitura que identifica um novo lirismo, um “lirismo objetivo”, a crítica parece ter
desenvolvido um arsenal poderoso para mostrar como a obra pongiana põe em questão
a própria ideia que se tem de modernidade.
PALAVRAS-CHAVE: Francis Ponge; poesia e política; modernidade; representação do
poeta.
7
RÉSUMÉ
L'objectif de cette thèse est dans un premier temps de penser l’enchevêtrement entre
écriture et politique dans la représentation du poète dans l'œuvre de Francis Ponge.
Dans son projet poétique, le rapport entre le poétique et le politique diffère de la façon
dont il était conçu pendant la période romantique et, à son époque, par les écrivains
engagés. Ponge a bâti tout au long de sa vie une véritable fabrique d'armes, de bombes
explosives comme en témoignent ses panoplies poétiques. Dans un second temps,
partant du traitement particulier des choses chez Ponge, ce travail vise à étudier les
diverses visions critiques autour de son œuvre. La critique semble avoir développé, soit
à travers une démarche “littéraliste”, soit à partir d'une lecture qui identifie un nouveau
lyrisme, c'est-à-dire un “lyrisme objectif”, un puissant arsenal pour montrer à quel point
l'œuvre pongienne remet en question l'idée même de modernité.
MOTS-CLÉ: Francis Ponge; poésie et politique; modernité ; représentation du poète.
8
SUMÁRIO
INTRODUÇÃO.......................................................................................................... 9
CAPÍTULO I
POESIA EM TEMPOS DE CRISE........................................................................... 29
1.1 – A tribuna e o profeta: um olhar para a tradição................................................. 31
1.2 – Da modernidade e das “raisons d’écrire”........................................................... 52
1.3 – Ponge, “révolutionnaire” e “suscitateur”............................................................ 77
CAPÍTULO II
AS PANÓPLIAS DO POETA E O ARSENAL DA CRÍTICA ...................................108
2.1 – Do partido e das coisas: a “impregnation” pongiana ..........................................110
2.2 – “Et tu me serviras, et tu serviras aux hommes” ……………………...............…134
2.3 – F.P ou o Fabricador de Pedras: a “bombe”, o “galet” e o “savon”...................... 168
CONCLUSÃO ......................................................................................................... 192
BIBLIOGARFIA ...................................................................................................... 208
9
INTRODUCÃO1
São inúmeras as representações do poeta e da poesia ao longo da história
literária francesa. Desde a era barroca, passando pela poesia clássica e pelo romantismo,
a literatura, na figura emblemática do poeta, exerceu um papel importante na construção
da língua e da identidade nacional. O fim do século XVIII e o início do XIX, como
sabemos, trouxeram mudanças definitivas à relação do homem com o mundo. O
Iluminismo e a expansão do processo de industrialização resultaram em um rearranjo
dos modos de produção do capital e de distribuição da riqueza que impuseram também
outras formas de se relacionar com a escrita e a arte. Nesse contexto de inovações, o
lugar de prestígio antes concedido ao poeta também sofre abalos significativos, e esse
personagem se encontra às voltas com uma crise que diz respeito à própria definição de
poesia.
Sendo assim, no âmbito dessa pesquisa, a questão que se desdobra é a seguinte:
como pensar o lugar do poeta na tradição literária francesa a partir das figuras
encarnadas por ele desde os primórdios do século XIX até o final do século XX, quando
se consolida a obra de Francis Ponge? Ao longo destes quase dois séculos que estão em
questão nesta tese, irei, em um primeiro momento, ao longo do primeiro capítulo,
assinalar o nascimento e o aprofundamento da crise da poesia e do lugar do poeta. Este
desempenhou diversos e contraditórios papéis na sociedade, evidenciando assim uma
ruptura brusca em relação a um modelo mais ou menos constituído por uma dada
tradição romântica. Analisando a atuação desse personagem a partir de alguns recortes
da história literária francesa, discutirei primeiramente de que modo a função do poeta se
insere em um imaginário específico, referenciado por muito tempo pela figura do poetaprofeta encarnada por Victor Hugo, isto é, uma espécie de mentor e guia espiritual de
seu povo.
Chegando à era moderna, a imbricação entre o trabalho poético e as questões
sociais se dará de modo completamente diferente, apontando para um novo tipo de
interferência da arte na realidade. Já nos primeiros anos do século XX, as razões de ser
da literatura sofrem uma reconfiguração drástica, encenando as transformações do olhar
do Homem sobre si próprio, que será colocado em questão. Após as destruições e o
horror da primeira Guerra Mundial, o lugar do poeta ligado à sua função de guia
1
Todas as traduções do francês são feitas por mim, exceto quando explicito em nota a outra tradução.
10
espiritual parecia perder completamente o sentido. Como pensar então o papel da arte
nesse contexto de descrença em relação ao ser humano e ao seu processo civilizatório?
Francis Ponge nasce e cresce justamente nessa conjuntura sócio-política e
artística. A modernidade poética que caracteriza a geração de 1870, como o próprio
poeta gosta de lembrar, a de Lautréamont, Rimbaud e Mallarmé, aponta para uma nova
direção, qual seja, a do trabalho sobre a língua como estratégia de intervenção na
realidade. Mas Ponge parece deslocar a questão, como irei investigar em um segundo
momento deste estudo, ou seja, no decorrer do segundo capítulo, ao privilegiar a coisa
nessa relação entre a linguagem e o mundo. Dessa maneira, o poeta acaba por fundar
uma moral da escrita que privilegiará a relação do homem com o mundo concreto em
um face a face com a língua, com a materialidade das palavras postas em
funcionamento para seu bem-estar. Trata-se, então, de arrancar as palavras do uso
automatizado a que a sociedade moderna tende a condená-las. Ou, poderíamos dizer,
para me valer da expressão cunhada pelo poeta, em 1952, em “Entretien avec Breton et
Reverdy”, que todo o projeto poético de Ponge consiste em tirar a língua do “manège”2,
em que ela se encontra, orbitando quase que exclusivamente em torno da lógica
utilitária do mercado.
Ao percorrer essa trajetória, espero entender como Francis Ponge, encarnando o
poeta moderno, aponta para um método distinto de interferência da poesia na sociedade.
Ponge é um poeta moderno como afirma a crítica, mas que, a meu ver, consegue
perceber as incongruências desta modernidade. É o que o leva, por exemplo, a criticar a
escrita automática dos surrealistas, alegando que, com esse tipo de prática, a poesia não
se voltaria para a própria linguagem, no intuito de trabalhá-la a favor do indivíduo. Os
“ditados do inconsciente”, como Breton define sua técnica, acabam por não contribuir
para tirar o homem destes “manèges” que servem apenas para encarcerá-lo em
argumentos, expressões e sentimentos viciados pela sordidez dos sistemas políticos e
econômicos.
Para Ponge é preciso continuar a partir da intuição de Lautréamont e Rimbaud, a
de que cada homem deve inventar seu próprio modo de se expressar, recusando
significados estabelecidos que continuam a produzir sempre os mesmos ruídos. Além
desses poetas, Ponge deseja seguir também o projeto de modernidade fundado por
Mallarmé, ou seja, o trabalho incessante com a língua, forçando suas estruturas,
2
Méthodes (1961), In. PONGE, 1999, p. 690.
11
expondo seus brancos e seus vazios. Entretanto, Ponge também aponta uma imperfeição
do projeto mallarmeano. É justamente nos meandros em que a língua se perderia da
realidade, em que a escrita se tornaria um maquinário hermético completamente fechado
em si, é ali que Ponge deseja intervir por meio de sua obra. Ora, a escrita pongiana
assume “l’amour”3 do “coup d’épée fatal”4 do texto pelo leitor. Ela o deseja, insinua-se
para ele, chama-o para perto dela e o beija a boca, como ele dirá em um de seus textos.
Eis o modo pongiano de mudar o mundo. Sob este aspecto, sua poesia se mostra,
portanto, política. E, de acordo com Jacques Rancière, não poderia deixar de ser, pois a
literatura está sempre empreendendo, são as palavras do filósofo, um rearranjo “da
partilha do sensível”5. Essas redefinições do modo de ver e de sentir o mundo são, para
o filósofo, um ato político por excelência, como desenvolverei melhor no decorrer da
tese. Nesse sentido, acredito que o projeto de modernidade de Ponge se completa na
relação entre escrita, homem e política. Ele uniu esses três temas em um só propósito
poético, em uma só moral. Ponge não fala explicitamente de política, mas sabe que,
mesmo não o fazendo, ou talvez justamente por essa razão, a sua poesia tem
interferência política. O poeta, parece-me, está consciente de que, através de sua arte,
ele realiza necessariamente um reagenciamento do “sensível”, e, por isso, trabalha para
potencializar seus argumentos, transformá-los em armas extremamente explosivas, ou
como ele mesmo diz, suas “panoplies” 6.
A espada e a lira
Segundo Antoine Compagnon, em La Littérature française: dynamique et
histoire II, um acontecimento em especial foi importante para um novo momento da
história da literatura, na virada do século XIX para o XX. Diria até mesmo que este
evento se tornou bastante emblemático para se pensar como se configura o lugar do
escritor no decorrer do novo século, e as razões que o motivaram a escrever, questões
que percorrerão todo o primeiro capítulo desta tese. Valioso também para refletir sobre
o modo como a obra de Francis Ponge vai reagir ao par sempre polêmico constituído
pela aproximação entre poesia e política. Assim, passo às palavras de Compagnon:
3
Proêmes (1948), In. PONGE, 1999, p. 190.
La Rage de l’expression (1952), In. PONGE, 1999, p. 341.
5
RANCIÈRE, 2000, p. 12.
6
Pratique d’écriture (1984), In. PONGE, 2002, p. 1033.
4
12
Para marcar o início do século, 1898 parece de repente tão ou mais
significativo que 1914, é o ano crucial do caso Dreyfus, após a
publicação por Zola de Eu acuso em janeiro; é o ano do nascimento e
da mobilização dos “intelectuais” (...).1898 marca assim o início do
“engajamento” da literatura, questão política que devia atravessar
quase todo o século”7.
Recordemos, então, alguns fatos que nos possibilitarão repensar a relação que,
no novo século, iria se desenvolver entre literatura e lutas sociais. Em janeiro, o jornal
L’Aurore publica a carta-manifesto J’accuse, dirigida por Émile Zola ao presidente da
República e a alguns militares. Nela, o escritor expressa sua indignação pela injustiça
cometida contra um capitão judeu, Alfred Dreyfus, acusado erroneamente de
espionagem contra o governo francês, depois julgado e condenado à prisão perpétua. De
fato, a interferência de Zola contribuiu para tornar o episódio um escândalo nacional,
que resultou em sua condenação e exílio.
Apesar desse destino trágico do escritor, o caso Dreyfus, como ficou conhecido,
ganhou a adesão de uma classe nascente que se tornaria muito influente nessa interação
entre literatura, ciência e política. Trata-se dos “intelectuais”, como passaram a ser
chamado aqueles escritores, professores e cientistas consagrados em suas áreas que se
mobilizaram a favor da libertação do militar. A repercussão pública e a intervenção
desses homens foram tão significativas que dois grupos dissidentes nasceram desse
embate, formados por alianças entre pessoas que lutavam a favor ou contra a libertação
de Dreyfus – os antidreyfusards e os dreyfusards – e que transformaram o caso em um
pretexto para o engajamento em causas político-sociais.
As represálias advindas da acusação de Zola contribuíram, na verdade, para a
sua consagração como escritor e herói do povo, e para concessão aos intelectuais de um
poder de intervenção na cena pública que justificaria, inclusive, o próprio surgimento
dessa nova classe. Através da literatura, por exemplo, a denúncia e o ativismo político
ganham grande repercussão entre os estudantes universitários. De acordo com Benoît
Denis, em Littérature et engagement, de Pascal à Sartre, isso se explicaria porque
o intelectual é aquele que, invocando a competência que lhe
reconhecem na sua disciplina, deseja “abusar” dela para uma boa
causa, ou seja, para tomar posição no debate público (...). O intelectual
tem portanto a posição do árbitro e do franco-atirador, e usa da sua
7
COMPAGNON, In. DELON et al, 2007, p. 555.
13
posição de exterioridade com relação à esfera política para proferir
uma palavra ao mesmo tempo autorizada e carismática.8
Diferentemente do poeta Victor Hugo, Zola não era um atuante stricto sensu da
política. Ele não ocupava cargos, não organizava manifestações a favor de sua causa,
mas se serviu do lugar de distinção atribuído, em geral, ao autor, na cultura francesa,
para mobilizar toda uma sociedade e instaurar um novo espaço de atuação. Pierre
Bourdieu, ao afirmar que teria sido a intervenção de Zola no caso Dreyfus a responsável
pelo surgimento dessa nova figura que chamamos de intelectual, explica assim sua
gênese e funcionamento:
O intelectual constitui-se como tal intervindo no campo político em
nome da autonomia e dos valores específicos de um campo de
produção cultural que chegou a um alto grau de independência em
relação aos poderes (e não, como o político com forte capital cultural,
com base em uma autoridade propriamente política, adquirida à custa
de uma renuncia à carreira e aos valores intelectuais). 9
E esse campo de atuação do intelectual de que fala Bourdieu se fortalecerá ainda
mais ao longo do século XX. Na verdade, como irei mostrar na seção 1.1, intitulada “A
tribuna e o poeta: um olhar para a tradição”, a relação entre arte e causas sociais e
políticas, já se havia estreitado em diversos momentos da história literária da França.
Com o romantismo, por exemplo, passava-se a vincular a imagem do escritor a uma
missão social e redentora. Antes mesmo de o termo “literatura engajada” ser
popularizado, a idealização do poeta missionário já parecia personificada na figura de
grande poeta encarnada por Victor Hugo. Depois, aproximando-se da passagem para o
novo século, em meio a tantos conflitos e guerras, o escritor se verá destituído de um
lugar que lhe era próprio. Com Charles Baudelaire, por exemplo, a figura do poeta será
tomada de uma melancolia ambígua. Isso ocorre quando, simbolicamente, o autor de
Les Fleurs du mal afrouxa as cordas da lira, ao deixar na lama sua “auréola” sagrada,
para enfim se perder nas esquinas de uma vida mundana, rumo aos desígnios do poeta
maldito. Por tudo isso, a reflexão sobre poesia e política no decorrer do século XIX e
início do XX estará também bastante presente nessa seção. Além disso, discutirei as
ideologias que embalaram as gerações de românticos, chegando ao desinvestimento e ao
decadentismo do final do século.
8
9
DENIS, 2000, p. 203.
BOURDIEU, 1996, p. 150-151.
14
Mas fiquemos, por enquanto, no âmbito da repercussão da iniciativa de Zola e
do modo como ela colaborou para o surgimento e o fortalecimento dos intelectuais.
Denis explica que,
com Zola e o Eu acuso, o intelectual torna-se uma figura heroica, já
que essa intervenção se efetiva pondo em perigo a pessoa mesmo que
a assume: Zola é perseguido, condenado, constrangido ao exílio,
escarnecido por uma parte da opinião e morre10 em circunstâncias
suspeitas.11
Esses fatos mostram uma entrada marcante da figura do escritor no cenário
político, não através do exercício de cargos públicos, como já dissemos, mas da
formação de atitudes e ideologias que vinham embasar os debates políticos, formadores
de opinião, e ganhavam os espaços universitários, as livrarias, as ruas. Zola levou a sua
causa até as últimas consequências, e por causa dela foi, ao mesmo tempo, perseguido e
admirado. A sua história foi exemplo da imbricação entre arte, política e vida. Por isso,
o autor se tornou a figura paradigmática dessa relação entre escrita e ideologia política
que, como afirmou Compagnon, “atravessa[rá] quase todo o século”12.
Na virada do século XIX, grandes adventos tecnológicos e científicos
anunciavam outras formas de o homem estar no mundo, e a literatura acompanhou esse
movimento. Trata-se de uma era muito peculiar na literatura francesa e europeia: a das
vanguardas, que contribuíram para modificar a relação entre literatura e engajamento,
como vamos ver na seção 1.2, intitulada “Da modernidade e das ‘raisons d’écrire’”. O
surrealismo, por exemplo, em sua primeira fase (1919-1930), visava, sobretudo, à
subversão dos valores morais, transformando, definitivamente, a relação privilegiada da
era romântica entre poesia e sociedade. Por outro lado, parece-me que com aqueles
jovens se reataria o senso de ação política ligada à atividade literária.
Francis Ponge irá, porém, em uma direção contrária da que escolheram os
surrealistas. As suas razões para se expressar poeticamente serão outras, como discutirei
nessa seção. Por isso, cabe desde já formular a seguinte pergunta: de que forma a obra
de Ponge, mesmo distante de engajar sua arte em um ideal propriamente político,
apontaria para uma responsabilidade do escritor que visa a transformar, a seu modo, os
mecanismos sociais e políticos estabelecidos?
10
Émile Zola morre em 29 de setembro de 1902 asfixiado em seu apartamento em Paris.
DENIS, 2000, p. 203.
12
11
15
Ponge parece tratar do político por perspectivas distintas das oferecidas pelos
modos de articulação então vigentes entre literatura e política. Para intervir na realidade
e transformar a ordem das coisas no mundo, o poeta realiza um trabalho que, como
ressalta Jean-Marie Gleize em Littéralité não incidiria diretamente sobre a
“representação, a imagem, mas [sobre] as condições da representação, o que ele chama
de ‘figures’”13. O que importa, então, para o poeta, é modificar os modos de figurar a
realidade, de maneira a possibilitar ao homem se relacionar com as coisas de um modo
mais criativo.
Para seguir nesse caminho, as reflexões de Rancière, que pensa a escrita como
mecanismo de redefinição do real, de agenciamento do que é visível e dizível no interior
de um grupo social, nos ajudam a pensar uma outra definição do ato político. Em
Politique de la littérature, o filósofo explica a expressão que intitula seu livro da
seguinte forma:
A expressão “política da literatura” implica que a literatura faz política
enquanto literatura. Ela indica que não se deve perguntar se os
escritores devem fazer política ou se consagrar preferencialmente à
pureza de sua arte, mas se a própria pureza tem a ver com a política.
Ela indica que há uma ligação essencial entre a política como forma
específica da prática coletiva e a literatura como prática definida da
arte de escrever.14
Ora, o que Rancière mostra com essas palavras é que a literatura enquanto arte
da escrita redefine o modo como os indivíduos percebem o mundo. Isso é político na
medida em que essas transformações são partilhadas socialmente e transformam as
condições de vida dos seres em sua coletividade. Diferentemente do que acredita JeanPaul Sartre, como discutirei na seção 1.3.: “Ponge, ‘révolutionnaire’ e ‘suscitateur’”, o
escritor, para Rancière, não precisa necessariamente adotar uma atitude declaradamente
política, no sentido de ação coletiva, para interferir nos acontecimentos. A sua
intervenção não se daria, tampouco, por meio de uma prosa que se pretendesse clara e
objetiva.
Para Sartre, a prosa deve servir à luta, mas a poesia não, pois acredita que
somente a primeira teria o poder de transformar palavra em significado, enquanto a
poesia, assim como outras formas de representação artística, seria muda, opaca, não
13
14
GLEIZE, 2014, p. 179.
16
produziria significados, e por isso não poderia interferir na esfera política. Ele explica
sua visão da seguinte forma, em Qu’est-ce que la littérature?:
Não se pintam significados, não se transformam significados em
música; sendo assim, quem ousaria exigir do pintor ou do músico que
se engajem?
O escritor, ao contrário, lida com os significados. Mas é preciso
distinguir: o império dos signos é a prosa; a poesia está lado a lado
com a pintura, a escultura, a música.15
Tanto a música quanto a pintura não poderiam, então, produzir um discurso
claro, visto que seu impacto se realizaria por vias subjetivas. Mas o escritor de prosa usa
as palavras para esclarecer suas ideias, para convencer, argumentar. Ao desacreditar a
poesia da possibilidade de um discurso político engajado, Sartre argumenta que entre
poesia e prosa existe apenas um ponto de aproximação: ambas têm como material
artístico as palavras. No entanto, a distância que as separa seria enorme, uma vez que o
poeta “se afastou por completo da linguagem-instrumento [e] escolheu de uma vez por
todas a atitude poética que considera as palavras como coisa e não como signo”. Para
Sartre, ao transformar palavra em coisa o poeta desprezaria a potência comunicativa da
língua, pois ela se tornaria turva como são também as coisas, não podendo dizer de si
nem explicar-se: “A emoção se tornou coisa, passou a ter a opacidade das coisas; é
turvada pelas propriedades ambíguas dos vocábulos em que foi confinada.” 16
De acordo com a concepção sartriana, escrever se transforma em um ato político
somente quando se objetiva em um discurso que visa a desvelar uma verdade e a expôla claramente: “À medida que o prosador expõe sentimentos ele os esclarece”. Sendo
assim, a linguagem seria o instrumento através do qual a prosa pode construir
significados políticos. Por outro lado, os poetas, como “se recusam a utilizar as
palavras”, não estão aptos a produzir uma arte politicamente engajada: “o poeta, ao
contrário, quando vaza suas emoções em seus poemas, deixa de reconhecê-las; as
palavras se apoderam delas, ficam impregnadas por elas e as metamorfoseiam; não as
significam, mesmo aos seus olhos.”17. Dessa forma, Sartre acaba por concluir a
ineficiência da poesia em produzir um discurso claro que sirva ao engajamento, e
convoca, então, o prosador para essa missão: “o fato de ao poeta ser vedado engajar-se
15
SARTRE, 1948, p. 17-18.
SARTRE, 1948, p. 18-19.
17
SARTRE, 1948, p. 18-19.
16
17
será razão suficiente para dispensar o prosador de fazê-lo?”
18
. Nessa perspectiva, a
poesia não está apta ao engajamento político porque não produz um discurso
“esclarecedor”, os sentidos das palavras escapam ao controle do poeta e
“metamorfoseiam” suas emoções. Elas produzem significados à sua revelia e por isso
não podem transmitir a mensagem política, já que esta, para ser bem sucedida, deve
expor as ideias do autor com limpidez. Distanciando-se da visão de Sartre, Rancière nos
permitirá repensar a questão do político em Ponge. Para o poeta, sendo a poesia uma das
artes da escrita, ela intervém nos modos de ver, sentir e pensar do grupo de indivíduos
alcançado, e, dessa forma, a linguagem poética se transformaria também em linguagem
política.
Toda essa discussão me fará refletir, ainda na seção 1.3, sobre o modo como o
escritor vê a sua poesia nessa relação com o político. Ponge diz a Philippe Sollers, em
uma série de doze entrevistas ao Office de Radio-Télévision Française19, que não
gostaria de ser considerado um poeta. Uma recusa que, a meu ver, deve ser
problematizada, quando menos pelo modo raivoso como o escritor a expõe, mas
também por certas asserções que, presentes aqui e ali em sua obra, apontariam para uma
representação afirmativa do poeta.
Dentre elas, poderia citar, a do poeta revolucionário, que trabalharia justamente
como especifica Rancière, ou seja, com a finalidade de intervir no modo como os
indivíduos (se) expressam e (se) percebem no mundo. Ele se empenharia em oferecer ao
homem novos argumentos, outros sentimentos, meios criativos de se comunicar: uma
verdadeira revolução do modo como o homem se vê como parte do mundo. Desse
modo, Ponge parece deslocar a questão do lugar da literatura na sociedade e do agir
politico através da escrita. Em Le Parti pris des choses, o termo “parti pris”, mesmo
com toda a sua carga política, não se refere a um ideal político mas a uma obsessão
nova, direcionada para as coisas, como desenvolverei mais profundamente no segundo
capítulo desta tese.
“Enfin, Ponge vint”
A obstinação de Ponge pelas coisas e pelo modo como elas tangem também à
linguagem não é, nem de longe, um questionamento novo quando se trata de sua poesia,
18
19
SARTRE, 1948, p. 25.
Tais entrevistas foram realizadas entre 18 de abril e 12 de maio de 1967 e publicadas em 1970.
18
pelo contrário, ela tem sido uma das principais portas de entrada da crítica para a obra
do escritor. Podemos até dizer que a relação entre objeto e linguagem que Ponge traz à
cena literária francesa continua a pautar reflexões caras à poesia propriamente
contemporânea, do final do século XX e deste início do XXI. Ela é, por exemplo, o
pretexto para expor um funcionamento linguístico que se volta sobre si mesmo, como
preconiza o estruturalismo dos anos 1960, ou a evidência da inscrição de um sujeito no
mundo, se quisermos pensar em termos fenomenológicos. No segundo capítulo deste
estudo, como mostrarei a partir de agora, examinarei essas características primordiais da
escrita de Ponge à luz de perspectivas críticas que nos ajudarão a pensar a importância
da obra pongiana para a redefinição da própria ideia que temos de modernidade.
Poderíamos dizer que, no século XX, a literatura francesa se configurou como
uma arte multifacetária. Ela é conservadora e engajada, e, ao mesmo tempo, inovadora e
descomprometida. Como define Compagnon, trata-se de uma literatura da “crise”, do
“novo” e do “moderno”20, e que atravessará uma era repleta de adventos científicos e
transformações político-ideológicas. Segundo o crítico, tomando por referência os
eventos políticos e literários que marcaram a França do ponto de vista de uma história
cultural, o ano de 1898 deveria ser considerado como a data inicial do novo século,
como vimos há pouco. De acordo com suas reflexões, entre os eventos mais importantes
estaria a morte de Mallarmé, cujo legado da crise da linguagem vai se configurar como
peça fundamental para a construção de um ideal de modernidade a percorrer todo o
século.
A proposta de Compagnon nos incita, então, a um debate sobre a relevância de
certos acontecimentos para a história literária do século XX. Sendo assim, e para
relacionar a reflexão sobre a construção de uma modernidade poética e a poesia
pongiana, sugiro avançarmos um pouco na data do crítico francês, alguns meses apenas,
até 1899: ano do nascimento de Francis Ponge. O poeta nasce em 27 de março na cidade
de Montpellier, região francesa de Languedoc, de onde se muda após alguns meses para
a região da Provence. Em relação a sua cidade natal, podemos intuir um impacto pouco
significativo nas memórias do poeta, já que sua saída definitiva se deu logo depois de
seu nascimento. Para Gleize, “Francis Ponge nasceu em Montpellier”, “mas isso não
significa nada”21. As suas “déterminations”22, que discutirei mais aprofundadamente na
20
GLEIZE, 1988, p. 14.
22
PONGE, 1970, p. 36.
21
19
primeira seção do segundo capítulo, intitulada “Do partido e das coisas: a
‘imprégnation’ pongiana”, viriam, então, de outro lugar.
De família “nîmoise”, adjetivo que por sinal gosta de atribuir a si mesmo:
“FRANCISCVS PONTIUS / NEMAUSENSIS POETA”23, Ponge vive suas primeiras
experiências marcantes na região de Provence. Ele explica, na já referida entrevista a
Philippe Sollers, que isso ocorre entre Nîmes, “la ville la plus romaine de la France”24,
e Avignon, “c’est-à-dire la ville, non plus la plus romaine, mais la plus italienne de
France” 25. Esse tema é em diversas ocasiões explorado pelo escritor. Os anos de sua
infância e as cidades onde passou a maior parte dela ganham proporções
extraordinárias.
Durante as primeiras décadas do novo século, a literatura não somente se inseria
cada vez mais em um contexto moderno, como reafirmava sua posição de manifesto, de
recusa das convenções literárias e sociais. Estas eram percebidas como empecilhos às
possibilidades criativas de existência, como denunciaram as vanguardas europeias: o
futurismo, o dadaísmo e, é claro, o surrealismo. Ponge também se encontra nesse
contexto com o mesmo sentimento de raiva dos jovens poetas de sua geração, como
atestam seus tempos de anarquista, nos anos 1920, relatados a Sollers. Durante esse
período, ele elaborava meticulosamente seu método subversivo, manipulando as
palavras de seu dicionário Littré como um terrorista26 manipula as peças de seu “engin”:
“armes”27 apontadas para a ordem “sordide”28 das coisas. Uma longa preparação,
engendrada “soigneusement et dans le secret”29. Um trabalho que remonta a um início
longínquo, desde as impregnações advindas de seus primeiros anos de vida, e que
marcaram profundamente sua escrita, como vamos ver ao longo de todo o segundo
capítulo. Como o próprio poeta diz, ele foi, desde os primeiros anos de sua vida, afetado
pelas palavras em sua materialidade, a exemplo das estelas de inscrições romanas, pelas
quais ele passava frequentemente:
J’ai eu aussi sous les yeux, au début de mon enfance, des paysages et
des architectures, et des inscriptions sur les dalles ou les stèles
23
Comment une figue de paroles et pourquoi ? (1977), In. PONGE, 2002, p. 878.
PONGE, 1970, p. 37.
25
PONGE, 1970, p. 37.
26
A imagem é de Gleize, cf. GLEIZE, 1988.
27
PONGE, 1970, p. 62.
28
29
PONGE, 1970, p. 62.
24
20
romaines, à Nîmes ou ailleurs, qui ont certainement marqué ma
personnalité. 30
No início dos anos 1920, o jovem faz suas primeiras aparições entre os escritores
de sua geração, em especial com a publicação do texto31 “Esquisse d’une parabole” (Le
Mouton Blanc, 1922). A aceitação em seguida de “Trois Satires” pela Nouvelle Revue
Française lhe confere um “succès” importante, que “ce n’était pas mal, à ce momentlà”. Nessa época, Ponge começa a frequentar o círculo literário, e apesar de sua entrada
promissora, opta por outra via: “je me suis rétiré”. Trata-se de um momento de, são suas
palavras, consternação contra o mundo “répugn[ant]” da “politique littéraire”. Ele
relata essa experiência do seguinte modo: “J’ai été employé dans les bureaux des
Editions Gallimard (...). Je m’occupais de la fabrication des livres, et là, évidemment
j’avais affaire à un tas d’écrivains, de poètes, etc., qui me répugnait plutôt”32.
Assim, a publicação de seu primeiro livro, Douze petits écrits, em 1926, marca
uma posição de reflexão. O formato conciso de textos curtos e aparentemente
inacabados e o tom hesitante do interlocutor espelham uma atitude de recuo em relação
à cultura literária da época que valorizava principalmente obras consistentes de ideias, e
autores que se explicassem sem pestanejos: “Excusez cette apparence de défaut dans
mon rapport. Je ne saurai jamais m’expliquer”33. Como reitera Gleize, o autor escolhe
dar no “mínimo”, seu “máximo”: “Pode-se pensar que o autor de um primeiro livro
deseja dar ao leitor o máximo do que ele sabe fazer. O mínimo é também forte, e até
mesmo mais forte”34
Além disso, o livreto de Ponge investe na subversão dos valores capitalistas ao
justapor duas imagens: a do poeta e a do “patient ouvrier”
35
, que trabalham na
contramão da mentalidade mercadológica, do imediatismo editorial, do conteúdo
lucrativo, reivindicando o compromisso que o poeta, esse tipo de “ouvrier”-“patient”,
tem com o mundo. Ainda nessa perspectiva, a obra não deixa de sinalizar o trato, a
economia particular do escritor com as palavras, seu projeto ético, que Gleize define da
seguinte forma:
30
PONGE, 1970, p. 37.
Trata-se de uma paródia bíblica. Sobre a repercussão dessa publicação, ver nota de “Esquisse d’une
parabole”, In. PONGE, 2002, p. 1494.
32
PONGE, 1970, p. 57. Ponge não justifica essa repugnância, mas atribuo-a a essa “politique littéraire”
que ele menciona antes.
33
Douze petis écrits (1926), In. PONGE, 1999, p. 3.
34
GLEIZE, 1988, p. 41.
35
Douze petis écrits (1926), In. PONGE, 1999, p. 8.
31
21
Trata-se de se guardar, simplesmente de se guardar? Não, trata-se de
jogar a escrita contra a palavra (...), o trabalho de elaboração sintática,
a “sagesse hermétique”, trancado a sete chaves, a paciência do
operário-tartaruga-revolucionário: o que ataca em silêncio, com as
palavras, com o silêncio entre as palavras, entre os textos, um silêncio
rebelde.36
Esse momento de indignação com a sociedade “hideuse de débauche”37
despertou em Ponge um estado de mudez. Período que a crítica aponta como uma fase
de “silêncio”38 que é rompida apenas em 1942 com Le Parti pris des choses. No
percorrer das décadas de 1930 e 1940, o escritor se envolverá em várias ações políticas,
como proletário, líder sindical, membro do partido comunista e resistente durante a
guerra. Antes disso, os acontecimentos drásticos que antecederam a Segunda Guerra já
haviam contribuído para aproximar ainda mais literatura e política. Nessa época, Ponge
se alia ao surrealismo, assina o Surréalisme au service de la Révolution, em 1930, e, a
partir de então, passa a frequentar as reuniões do grupo. Ainda assim, para o poeta,
essas experiências não acarretarão em um comprometimento de seu trabalho literário
com as lutas político-ideológicas. Esses acontecimentos parecem ter marcado a sua
escrita, mas, como sabemos, em favor de uma intervenção política, nos termos de
Rancière. Essa primeira fase da carreira de Ponge, assim como o período de silêncio que
deverá percorrer toda a escrita pongiana serão analisados também na primeira parte do
segundo capítulo.
É possível refletir, ainda, no que concerne ao projeto de escrita de Ponge, sobre
o modo como o manuseio da língua formaria e transformaria a moral dos homens,
engendrando, de certa forma, os valores que regem a sociedade e, consequentemente, o
modo como o ser humano se pensa no mundo. Por isso, uma pesquisa como a nossa
acompanha uma necessidade essencial, que é a de abrir-se em direção a diversas
perspectivas críticas, de onde vamos investigar algumas chaves de compreensão e de
indagação da escrita pongiana, daquilo que constitui as “panoplies” 39 poéticas do autor.
Começo, então, por uma breve bibliografia crítica, e alguns elementos de seu arsenal
36
GLEIZE, 1988, p, 41.
PONGE, 1970, 51.
38
Veremos, por exemplo, que Collot, em Francis Ponge: entre mots et choses”, chamará essa fase de
“silêncio”, de “crise da linguagem”. Enquanto que Gleize, em Francis Ponge, a verá como a atribuição
principal de um estilo que percorrerá toda a obra, isto é: o de “escrever contra”. Além desses dois críticos,
outros também verão um período de silêncio na trajetória do poeta. Todas essas perspectivas serão
colocadas em debate na primeira seção do segundo capítulo: “Do partido e das coisas: a ‘imprégnation’
pongiana”.
39
37
22
para pensar, assim, os percursos trilhados pelo poeta, que discutirei ainda nessa primeira
seção, mas também na seguinte, intitulada “Et tu me serviras, et tu serviras aux
hommes”.
Em 1986, dois anos antes da morte do poeta, a coletânea de ensaios Francis
Ponge, Cahiers de l’Herne40, n. 51, foi publicada sob a direção de Jean-Marie Gleize.
Nesse interim, muitos outros estudos coletivos importantes foram dedicados ao escritor,
dentre eles, podemos citar os seguintes números de revistas literárias: “Ponge à l’étude”,
(Revue de Sciences Humaines, 1992); “Francis Ponge”, (C.R.I.N, 1996); “Ponge 26
fois”, (Action poétique, 1999); “Matière, matériau, matérialisme”, (La Licorne, 2000) e
“Francis Ponge”, (Europe, 2000). Todos contribuíram, à sua maneira, para colocar em
cena os pressupostos do que seria uma “nova poesia francesa”, reavivando a discussão
sobre o espaço que a poesia ocupa e como ela deve se pensar em uma época em que as
tecnologias e o valor de mercado chegavam às instâncias artísticas e impunham seus
termos.
Sendo assim, parece-me bem significativo que, na mesma época, uma coletânea
intitulada Figures du sujet lyrique, organizada por Dominique Rabaté em 199641, tenha
reunido uma dezena de artigos em torno da “nova” poesia. Além deste, podemos citar
outros livros, revistas e Anais de Colóquio, como: Le Sujet lyrique en question
(organização de Dominique Rabaté, Joëlle de Sermet e Yves Vadé, 1996); Poétiques de
l’objet (por François Rouget e John Stout, 1999); “La nouvelle poésie française”,
(Magazine Littéraire, 2001).
Todas essas publicações que citamos aqui têm muito em comum, pois tratam de
questões concernentes à poesia francesa contemporânea. O primeiro grupo de obras se
pretende uma análise precisamente da poesia pongiana, como sinalizei, enquanto o
segundo, por outro lado, refere-se à poesia em geral. Podemos perceber, aliás, que
algumas questões que concernem à poesia moderna e contemporânea, e que foram
apontadas nessas obras, são, muitas vezes, intermediadas pela obra de Ponge. Ressalto,
nesse sentido, a dicotomia entre lirismo e literalidade, uma polêmica com a qual a
crítica francesa se ocupará com grande afinco a partir dos anos 1980.
A respeito da importância da obra de Ponge para o debate em torno da poesia,
Gleize explica que Ponge é “decididamente o poeta que, no século XX, mais trouxe
(com mais obstinação e acuidade crítica) a suspeita em relação à ideia que nos fazemos
40
41
Uma segunda edição foi realizada em 1999.
Segunda edição em 2001, e nova tiragem em 2005.
23
da ‘poesia’”42. Nas entrelinhas de textos teóricos publicados na virada do século XX,
ainda se pode justamente notar a tensão que divide os julgamentos críticos em torno da
poesia moderna.
Se, por um lado, desde Verlaine, Rimbaud, Mallarmé e Apollinaire, o desejo dos
poetas de inventar para si uma nova língua está colocado como uma interferência
definitiva no modo de pensar e conceber a poesia, por outro, é possível se deparar com
uma dificuldade de compreender em que resultaram as sucessivas rupturas que daí
decorreram. Na busca por respostas, o diálogo com a tradição poética, assim como o
regresso a um certo formato de poesia, parecem assombrar a prática poética e o
movimento de teorização em torno dela.
É nesse sentido que debates como o promovido em março de 2001 pela revista
Magazine Littéraire, citado acima, nos chegam como um ponto de partida para a
compreensão das problemáticas que orbitam o microcosmo da poesia. No primeiro
artigo da revista, intitulado “Actualité du moderne”, Jérome Game critica os caminhos
percorridos pelos poetas que revindicam um “novo lirismo” enquanto prática crítica e
criativa. Para ele, esse ramo da poesia “consiste essencialmente em dizer a vida: [em
que] uma voz, uma alma, falam, se manifestam (...) e assim manifestam o mundo.” Ela
seria, então, “uma expressão da existência como cosmos infinito, e o poeta um ‘sujeito
lírico’”
43
. Essa retomada do sujeito lírico na poesia significaria para Game um
retrocesso em relação à ruptura com certa tradição lírico-romântica empreendida pela
modernidade. O mesmo ponto de vista é partilhado por outros críticos ainda mais
enfaticamente. Caso exemplar de Gleize, que, em A noir, poésie et litéralité, de 1992,
trata de definir claramente as fronteiras entre essa perspectiva e a de uma poética da
literalidade. O crítico explica que, depois do surrealismo e das inovações trazidas pelos
poetas modernos, que trabalhavam a linguagem em sua materialidade, o lirismo teria
reaparecido portando traços de uma arte “formalmente mais popular”44, fundando-se
sobre “valores humanistas, religiosos ou políticos, como a dignidade do homem e a
liberdade”. Esse movimento estaria, então, segundo o crítico, dando origem a um tipo
de poesia “regressiva.”45.
Em contrapartida, e para citar apenas um dos inúmeros embates em torno do
tema, Dominique Rabaté, no artigo “Enunciação poética, enunciação lírica”, ao se
42
GLEIZE, 1988, p. 15.
GAME, 2001, p. 21-22.
44
GLEIZE, 1992, p. 96.
45
GLEIZE, 1992, p. 97.
43
24
referir a uma poesia de “enunciação lírica”, lança um olhar diferente dos de Game e
Gleize. Trata-se, para ele, de um sujeito lírico bem menos coerente e menos seguro de
encontrar a solução para as “inadequações” 46 do eu:
De uma forma geral e mais radicalmente crítica é a própria ideia de
uma unidade-unicidade do sujeito (lírico ou outro!) que é preciso
combater e denunciar. O “sujeito lírico” não é o centro-fonte de uma
palavra que o exprime, mas preferencialmente o ponto de tangência, o
horizonte desejado de enunciados subjetivos ou não que ele se
empenha em reunir. ”47
As obras e autores citados aqui são uma pequena amostra de um dos temas que
rondam a crítica pongiana, dos argumentos e das discussões que elas suscitam. Mas se
os conceitos de literalidade e de lirismo constituem nós interessantes, eles, além disso,
nos abrem para outras questões teóricas com as quais nos deparamos ao abordar a obra
de Ponge. Assim, podemos começar por um fato poético, que não é nem de longe uma
novidade, mas que mesmo depois de tantos estudos não pode ser tratado com
indiferença, isto é: a crise da linguagem, ou melhor dizendo, a crise de expressão48,
protagonizada, desta vez, por Francis Ponge.
Ora, observando essas publicações, tudo leva a crer que a obra de Ponge
centraliza discussões que vão se tornar pontos de tensão da poesia, em geral a partir da
segunda metade do século XX. Como, por exemplo, o debate que tange à recorrente
indagação sobre o que é a poesia, e o quanto as rupturas almejadas pelos modernos
contribuíram para a redefinição dela. Caminhos teóricos comumente percorridos pela
crítica pongiana, e que discutirei ao longo de todo o segundo capítulo, mas, sobretudo,
na segunda seção. Para isso, procurarei realizar um diálogo com alguns dos críticos
mais importantes em se tratando da obra de Francis Ponge. É o caso, por exemplo, de
Michel Collot, Jean-Marie Gleize, Christian Prigent, Bernard Veck, Gérard Farasse e
outros. Vale ressaltar, no entanto, que esse debate me interessa na medida em que essas
diversas leituras me auxiliarão nas questões principais da tese, a saber: a imbricação
entre a poesia e a política e a reflexão sobre o projeto poético de Francis Ponge.
No final dos anos 1980, após a morte de Ponge e os vários estudos que então se
sucederam, os críticos pongianos estão, em sua maioria, de acordo em relação a um
46
GAME, 2001, p. 21-22
RABATÉ, 2005, p. 67.
48
O termo é meu, mas pode ser colocado em analogia com “drame d’expression”, que intitula um dos
textos de Proêmes E não seria a melhor aproximação possível para quem, como veremos aqui, reivindica
o lugar de continuador da modernidade mallarmeana? Cf. Proêmes (1948), In. PONGE, 1999, p. 175.
47
25
ponto: “Ponge está só”49. Gleize afirma isso baseado na constatação de que a “história
da poesia francesa não conhece um Hotel onde acolhê-lo”50. Talvez não mesmo. Mas
Ponge aponta para uma solução nesse sentido. Longe, porém, dos castelos surrealistas,
seus contemporâneos. Situando-se no século XIX, o poeta fabrica para si uma morada: a
modernidade engendrada por Lautréamont, Rimbaud e Mallarmé. Sem, todavia, poder
se excluir do século seguinte, já que viveu “todas as aventuras da invenção e da
modernidade”51, como explicam Gérard Farasse e Bernard Veck em Guide d’un petit
Voyage dans l’oeuvre de Francis Ponge, de 1999.
O que esses mestres preconizam como ‘o novo’ para a literatura, e que ressoou
longe, mas de modo disperso, no século XX, serão lições que Ponge considerará em seu
projeto poético, e que vamos escrutar no decorrer desse capítulo. De qualquer forma, e
em uma tentativa antecipada de remediar uma eventual imprecisão52 do tempo, a
proposta de Compagnon que expusemos acima parece interessante: bastaria, então,
recuar em dois anos a fronteira do século. 1898, morte de Mallarmé, a meses da chegada
de Ponge. Isso bastaria para considerar aquele ano como iniciático.
Em entrevista a Sollers, o poeta fala sobre seu trabalho na juventude, as
experiências com o surrealismo e a passagem pelas duas grandes guerras. Nesse
contexto, Sollers cita o ano de 1917 e as expectativas que poderia ter um jovem escritor
cuja vida se iniciava junto com o século. Leiamos um fragmento:
Gostaria que nos dissesse quais eram, para um indivíduo nascido em
1900, os modos pelos quais a “reconversion totale de l’industrie53
logique”, ou ainda segundo outra de suas expressões, “l’exercice
énergique de la parole” podia ser vislumbrada: de que língua morta,
então, de quais preconceitos sociais, estéticos era preciso sair para
responder à exigência do tempo? 54
A questão colocada por Sollers diz respeito às complexidades da época, a virada
do século e aos conflitos sociais por toda a Europa, que modificaram o modo de o
homem se pensar e conceber a arte. Quanto a Ponge, trata-se de precisar também o seu
49
GLEIZE, 1988, p. 10.
GLEIZE, 1988, p. 10.
51
FARASSE, VECK, 1999, p. 16.
52
Para se levar em consideração a queixa de Ponge: “cela n’est pas tout à fait juste, n’est pas non plus
tout à fait sincère: c’est moi qui doit venir…” Cf. Pour un Malherbe (1965), In. PONGE, 2002, p. 220.
53
Gérard Farasse assinala nas notas sobre Méthodes que a expressão “insdustrie logique” “deve ser
tomada no sentido etimológico (em latim, industria significa ‘atividade’; em grego, logos significa
‘discours’) e designa a atividade do escritor enquanto exercício na e sobre a língua”. Cf. In. PONGE,
1999, p. 1131.
54
PONGE, 1970, p. 36. Grifos do autor.
50
26
ponto de partida na história da literatura francesa. Por isso, a primeira parte de sua
resposta parece enfatizar um dado importante que seu entrevistador deixou escapar:
En effet, il me paraît très utile de revenir, si nous nous plaçons en
1917, à mes déterminations enfantines. D’abord j’ai noté avec
amusement que vous me rajeunissez d’un an. Je ne suis pas né en
1900, mais en 1899, et peut-être d’avoir eu ainsi un pied, enfin, ou
même les deux, dans le XIXe siècle, n’est-il pas tout à fait
indifférent.55
Podemos perceber nas palavras do poeta o interesse em colocar os
acontecimentos de sua infância como contribuição pertinente para o seu modo de ver o
mundo e de conceber a arte. É o que ele chama aqui de suas “déterminations”, que
mencionamos há pouco e que será retomado, a partir de um outro ponto de análise, na
última seção da tese, intitulada “F. P. ou o Fabricador de Pedras: a ‘bombe’, o ‘galet’, o
‘savon’” . Por ora, vale tentar entender, nessa passagem, a ênfase dada ao ano de seu
nascimento e como ela influiria em sua trajetória poética. Para Ponge, ter nascido ainda
no século XIX não é insignificante, pelo contrário, indica um pertencimento: “avoir eu”
“les deux” “pied[s]” “dans le XIXe siècle” “n’est-il pas indifférent”.
Considerando a atenção dada por Ponge a esse fato, vale refletirmos sobre que
reivindicação se pode supor nas entrelinhas de sua frase, e como o seu nascimento, logo
antes da virada do século, pode ter marcado o seu trabalho poético. Não se pode
obviamente acreditar que, com esse gesto, Ponge estaria aproximando as suas práticas
poéticas das da tradição romântica, que foi a grande dominante do século XIX. Pelo
contrário, o esforço do poeta corrobora o movimento inverso, o de escape do
romantismo, que ele considera o avesso de seu propósito de literatura. Gleize, em seu
ensaio Francis Ponge, de 1988, referindo-se talvez ao repúdio do poeta pela era
romântica, diz que Ponge “é plenamente, claramente, e sem nenhuma nostalgia inútil,
um homem do século XX” 56. Podemos, então, arriscar uma semelhança de outra ordem,
e que diga respeito aos poetas que, como Mallarmé, estavam comprometidos com um
projeto de modernidade. Em Pour un Malherbe57, Ponge diz:
55
PONGE, 1970, p. 36.
PONGE, 1970, p.37.
57
François de Malherbe foi um poeta do século XVI cujo trabalho contribuiu para solidificar a língua e a
literatura francesa e, ao mesmo tempo, uma identidade nacional. O nome do escritor foi notado por
Francis Ponge em diversas ocasiões durante sua infância e adolescência, até se tornar um objeto de estudo
e compor em 1965 o título de um de seus livros: Pour un Malherbe, reconhecidamente uma espécie de
autobiografia.
56
27
Après le romantisme et les mauvais maîtres, la chute, le trébuchement
de Hugo, Lamartine et consorts “rendit plus retenus Baudelaire et
Rimbaud”. “Enfin Mallarmé vint…” Non, je ne le sais que trop, cela
n’est pas tout à fait juste, n’est pas non plus tout à fait sincère : c’est
moi qui doit venir…58
Enfim Mallarmé..., e enfim “Malherbe...”. Essa frase é a paráfrase da
homenagem que Boileau fez ao poeta Malherbe, este que, segundo Ponge, empreendeu
a “démolition de Ronsard”59. Dele e das correntes em voga em sua época, que prezavam
uma linguagem que representasse, no caso do preciosismo, a aristocracia, com palavras
incomuns, muitas perífrases, circunlóquios e metáforas e recursos retóricos
extravagantes. Da poesia barroca, Malherbe parecia criticar as formulações
desordenadas, confusas, que, de certa forma, pretendiam refletir as emoções humanas.
Boileau, em L’Art poétique, escrito em 1674, expõe as mudanças trazidas por Malherbe:
Enfin Malherbe vint, et, le premier en France,
Fit sentir dans les vers une juste cadence,
D'un mot mis en sa place enseigna le pouvoir,
Et réduisit la muse aux règles du devoir.
Par ce sage écrivain la langue réparée
N’offrit plus rien de rude à l'oreille épurée.60
Desse modo, Malherbe iniciou uma nova era literária, a do classicismo,
instaurando um estilo mais leve e elegante que o dos preciosistas e barrocos. A língua é
o principal instrumento de manuseio do poeta pela sua musicalidade e materialidade:
“Par ce sage écrivain la langue réparée / N'offrit plus rien de rude à l'oreille épurée.”
Certamente, a menção de Ponge ao poema de Boileau sobre Malherbe indica um
paralelismo entre os poetas: Malherbe, Mallarmé, e por que não, o próprio Ponge, pois
todos executaram, cada um em seu tempo, a “demolição” dos predecessores. E a
fabricação do novo. Todos contribuíram para a construção de uma nova era. Essa será a
intuição que seguirei ao longo dessa última seção do segundo capítulo.
Trata-se então, para o nosso poeta, de reivindicar seu lugar nesse percurso como
sucessor de Mallarmé – “c’est moi qui doit venir” –, na “demolição” da tradição
58
Pour un Malherbe (1965), In. PONGE, 2002, p. 220.
60
BOILEAU, 1881, p. 9.
59
28
romântica61. Nesse sentido, Ponge seria aquele que se disporia a continuar a ruptura
pretendida pelo seu antecessor através do trabalho com a materialidade das palavras e a
atenção dada ao significante em detrimento do significado, e avançando em um projeto
de modernidade que avista mais um elemento decisisvo na relação entre o homem e a
linguagem, a saber: a coisa. Enfim, Ponge veio, um ano antes do encerramento do
século, um ano depois da morte de Mallarmé.
61
Interessante perceber que Victor Hugo também parece parafrasear a frase em que Boileau glorifica
Malherbe como o iniciador do classicismo. Em “Réponse à un acte d’accusation”, ele diz “Alors, brigand,
je vins”. A paráfrase teria todo sentido nesse poema, já que, nele, Hugo forja uma representação
revolucionária de si como o precursor do romantismo.
29
CAPÍTULO I
POESIA EM TEMPOS DE CRISE
Il ne s'agit pas de mettre la poésie au service de
la révolution, mais bien de mettre la révolution
au service de la poésie.
Guy Debord, Internationale situationniste.
Não se trata aqui de revisitar os meandros percorridos pela literatura no decorrer
do século XIX, tampouco de traçar uma história da poesia e da função do poeta. O
objetivo desta primeira etapa da tese é pensar a imbricação entre escrita e
responsabilidade social do autor na literatura francesa do século XIX e XX, a fim de
tentar entender como essas relações são encenadas na poesia moderna de Francis Ponge.
Para isso, é preciso considerar o vínculo entre literatura e lutas sociais, que foi mais
fortemente estreitado por uma certa tradição romântica. A partir daí, buscarei
compreender os tensionamentos entre literatura e política no decorrer do século XX,
investigando as consequências dessas tensões para a própria representação simbólica do
poeta e da poesia.
Na primeira seção “A Tribuna e o profeta: um olhar para a tradição”, pretendo
investigar como o poeta romântico, encarnando sobretudo o papel do poeta-profeta,
acaba por desempenhar uma função tanto social quanto espiritual e moral. A escrita
poética foi a tribuna de onde autores como Lamartine e Victor Hugo falaram para um
público cheio de encantamento, confiança e admiração pela voz inspirada do poeta,
como veremos a partir dos estudos de Paul Bénichou em Romantisme français (2004).
Todavia, a partir da segunda metade do século XIX, o poeta começa a perder a função
de guia do povo. As mudanças trazidas pela consolidação crescente do capitalismo e
pelas guerras civis, a exemplo da revolução de 1848, contribuíram para que toda uma
geração de poetas desinvestissem da intervenção social via literatura.
Assim como o papel do poeta, um perfil bem delimitado de um público também
parece improvável. Esse fenômeno marca uma das rupturas importantes com o
romantismo, e dá a ver um novo momento da literatura: a era moderna. Se até então o
poeta falava e era ouvido por um determinado público pelo prestígio desse título,
chegado à modernidade, a sua escrita se realiza sem saber ao certo a quem ela vai se
dirigir. Charles Baudelaire encarnou de modo bem peculiar essa transição. Ora como
um escravo liberto de seu fardo (ou o poeta boêmio, destituído da auréola), ora como
30
um herói desprestigiado, a figura baudelairiana do poeta conseguiu como nenhuma
outra denunciar as contradições desse momento da história da literatura francesa.
Na segunda seção deste capítulo, “’Razões de escrever’”, irei refletir sobre como
essa modernidade redireciona o debate sobre a interação entre literatura e política. Para
isso, será necessário repensar a própria definição do político, o que pretendo fazer à luz
das reflexões de Jacques Rancière em Politique de l’écrit (1995) e Le Partage du
sensible: Eshétique et politique (2000). Lembremos ainda que, com Mallarmé e os
poetas modernos, a noção de intervenção da realidade por via da escrita parece apontar
para o trato direto com a língua, visando um trabalho sobre a materialidade das próprias
palavras. Entrecruzando esses pressupostos, estudarei a forma de interferência dessa
poesia nos modos de organização da sociedade e da política.
Francis Ponge viveu e produziu em um contexto em que parte importante da arte
se realizava nas salas sindicais filiadas ao Partido Comunista. Apesar disso, preferiu não
se submeter em larga medida à literatura panfletária da geração de escritores engajados,
como alguns surrealistas. Trabalhar a partir das formas literárias parece ter sido a sua
estratégia para interferir na ordem das coisas, como discutirei em diálogo com JeanMarie Gleize e Benoît Auclerc. Para Ponge, havia muitas razões para escrever. Em sua
trajetória poética, a escrita sempre foi um ato de resistência, uma verdadeira operação
de intervenção através da língua.
Na terceira etapa deste capítulo, “Ponge, ‘révolutionnaire’ e ‘suscitateur’”, o par
literatura e política permanecerá no centro do debate. Investigarei, primeiramente, a
relação que Ponge vai estabelecer no decorrer das décadas de 1920 e 1930 entre as lutas
populares e sua prática literária. Refletindo sobre essa questão, deparei-me com a
necessidade de situar a importância do escritor engajado na representação do artista na
primeira metade do século XX, o que justifica a retomada inicial do papel social e
político do poeta romântico. Esse ponto será discutido a partir dos estudos de Benoît
Denis, em Littérature et engagement: de Pascal à Sartre (2002). Denis salienta que o
engajamento do escritor se tornou, especialmente através da interferência marcante de
Jean-Paul Sartre, um “imperativo literário absoluto”62.
O diálogo com os ideais de Sartre no final deste primeiro capítulo pareceu-me
primordial para se pensar também a poética pongiana, quando da discussão sobre a
função social do poeta e a condição humana na obra de Ponge empreendida pelo
62
DENIS, 2002, p. 16.
31
filósofo francês. Em Qu’est-ce que la littérature?, de 1947, e em seu importante artigo
sobre Ponge “Les hommes et les choses”, Sartre acredita que a poesia é a arte que
desconecta o homem da realidade. Para o filósofo, isso pode ser percebido em Le Parti
pris des choses, pois, nos poemas que compõem essa coletânea, o homem teria sido
arrancado de sua “condição humana”. Sabemos que a visão de Sartre foi fortemente
questionada pelas correntes literárias e filosóficas da segunda metade do séculoXX. Por
isso, longe de aderir a um modo específico de pensar a relação entre escrita e política,
meu objetivo é mostrar como a obra pongiana, ao invés de negar o humano, aponta para
um novo modo de conceber o homem na sua interação com o mundo, primordialmente
por meio da relação entre as palavras e as coisas.
1.1. A tribuna e o profeta: um olhar para a tradição
Victor Hugo encarnou intensamente as complexidades da era romântica.
A afirmação acima, dita de diversas formas em estudos e manuais escolares
sobre o romantismo, parece mais um lugar-comum. Dispensando o uso de aspas, de
referência bibliográfica e desconsiderando diferentes nuances do período, ela se
encaixaria de modo satisfatório em praticamente qualquer texto sobre o poeta, seja no
início, como uma espécie de fórmula-síntese de sua grandiosidade, ou no final, para
lembrar ao leitor da importância desse personagem em seu tempo e para as próximas
gerações.
Porém, se, por um lado, nos vemos diante de uma generalização grosseira, de
outro nos deparamos com uma fortuna crítica monumental, a qual descreve através de
várias perspectivas o perfil dos principais poetas românticos: Lamartine, Musset, Vigny
e Hugo. Sem intencionar colocar mais uma pedra nesse tabuleiro, meu objetivo aqui é,
entrelaçando esse tema com o projeto geral da tese, lançar, de relance, um olhar para o
que ele nos diz sobre a tradição da poesia francesa na relação com a vida pública, a vida
comum. Isso nos permitirá puxar o fio de uma tradição que não deixará de constituir
diferentes relações com a literatura que virá depois. Assim, esse subtítulo, e toda essa
seção do capítulo, são uma breve referência ao que o poeta romântico, com destaque
para Victor Hugo, parece ter representado na sociedade durante quase todo o século
XIX, sendo a figura do poeta-profeta a que mais me pareceu dar conta da complexidade
desse personagem. A propósito da palavra ‘profeta’, tão gasta quanto a minha frase
inicial, mas detentora de tantas imagens, acredito que deva ser explorada considerando
32
seu atravessamento histórico, no contexto de uma era dominada pelo catolicismo e em
uma sociedade que ainda se debatia com as consequências da Revolução de 1789.
Portanto, o poeta profeta, em uma primeira definição, seria aquele que, próximo de
Deus, e, imbuído desse olhar privilegiado, vê além de seu tempo e prescreve suas
diretrizes para o futuro da naçãoe do seu povo.
Paul Bénichou, em Romantismes français II, afirma, referindo-se aos
protagonistas do romantismo: “Tanto após quanto antes de 1830, os poetas mantiveram
intacta a ideia de sua missão como acompanhadores e guias espirituais da humanidade
moderna”63. Esse comprometimento, que foi inegavelmente uma característica marcante
da época, não foi, no entanto, a única obsessão dos poetas. A poesia era muitas vezes
uma tribuna às avessas, em que a desenvoltura do falante nem sempre era a de um
orador a estimular seu público com temas sociais e políticos, mas cedia o lugar a um
tipo de confessionário onde ele expunha suas amarguras. Com Alfred de Musset, por
exemplo, em “La nuit de mai”, publicado em 1835, a voz que se ergue é a da desolação
diante da dor. Nesse poema, o diálogo entre o poeta e a musa expõe a problemática
entre o sofrimento e o trabalho criativo:
LA MUSE
Poëte, prends ton luth ; la nuit, sur la pelouse,
Balance le zéphyr dans son voile odorant.
La rose, vierge encor, se referme jalouse
Sur le frelon nacré qu’elle enivre en mourant.
Ecoute, tout se tait ; songe à ta bien aimée.
Ce soir, sur les tilleuls, à la sombre ramée
Le rayon du couchant laisse un adieu plus doux.
Ce soir, tout va fleurir : l’immortelle nature
Se remplit de parfums, d’amours et de murmure,
Comme le lit joyeux de deux jeunes époux.
(…)
LE POETE
Est-ce toi dont la voix m’appelle,
Ô ma pauvre Muse ! est-ce toi?
Ô ma fleur, ô mon immortelle!
Seul être pudique et fidèle
Ou vive encor l’amour de moi !
Oui, te voilà, c’est toi, ma blonde,
C’est toi, ma maîtresse et ma sœur !
Et je sens, dans la nuit profonde,
De ta robe d’or qui m’inonde
Les rayons glissés de mon coeur 64
63
64
BENICHOU (2), 2004, p. 989.
MUSSET, 1852, p. 46-49.
33
Nesse fragmento, a musa parece se esforçar para retirar o poeta de um abismo
emocional. O poema começa – e assim será a cada fala da musa – por um vocativo que
remete a um tom de chamamento, de convocação. Ele é despertado por essa “voix” que
o conclama a reagir contra o seu profundo abatimento: “Poëte, prends ton luth”. Na
sequência da frase, o imperativo na segunda pessoa do singular, forma familiar do
francês, aproxima leitor e poeta em uma intimidade encenada pela suposição de um
“tu”. Esse leitor, atingido pelo pathos do poeta, acompanha e vive sua saga. Ele se sente
identificado nessa concomitância de papéis entre o “eu” solitário do “poëte” e a musa
conselheira e soberana.
Quanto à problemática da dor que interfere na missão do escritor, não se trata de
uma reclusão ou de uma mudez imposta pela musa; como podemos perceber nesse
pequeno trecho, o que cala o poeta é, ao contrário, o desespero de um drama pessoal. E
mesmo nesse sentido não há perda para a criação poética, pois estando o poeta em
silêncio, ela, a musa, “seul être pudique et fidèle”, vem socorrô-lo, legitimando-o e
exigindo ao mesmo tempo que ele se reaproprie de seu lugar e lance mão de “[s]on
luth”. Logo, longe de estar ameaçada por um abalo emocional, a inspiração do sujeito
romântico se dá no mergulho em sua emoção pungente, como se revela, na fala da
musa, neste outro trecho do mesmo poema:
LA MUSE
Crois-tu donc que je suis comme le vent d’automne,
Qui se nourrit de pleurs jusque sur un tombeau
Et pour qui la douleur n’est qu’une goutte d’eau ?
Oh poëte, un baiser c’est moi qui te le donne.
L’herbe que je voulais arracher de ce lieu,
C’est ton oisiveté ; ta douleur est à Dieu.
Quel que soit le souci que ta jeunesse endure,
Laisse-la s’élargir, cette sainte blessure
Que les noirs séraphins t’ont faite au fond du cœur ;
Rien ne nous rend si grand qu’une grande douleur.
Mais, pour en être atteint, ne crois pas, ô poëte,
Que ta voix ici-bas doive rester muette.
Les plus désespérés sont les chants les plus beaux.
(…)65
A musa é a conselheira do poeta, uma espécie de força espiritual que se esforça
para motivá-lo ao mesmo tempo em que o faz recordar sua missão, sua responsabilidade
moral: “Laisse-la s’élargir, cette sainte blessure /Que les noirs séraphins t’ont faite au
65
MUSSET, 1852, p. 46-49.
34
fond du cœur ; / Rien ne nous rend si grand qu’une grande douleur.” A dor é a via pela
qual o poeta, esse escolhido divino, deve passar para engrandecer sua alma e estar à
altura de seu ofício.
Segundo Bénichou, Musset, dentre os que figuram no quadro do romantismo
francês, é o poeta que mais representou o “amor infeliz”66. Os fragmentos acima
expostos de “La Nuit de mai” exemplificam isso. Vimos como o poeta dramatiza a força
do lirismo romântico, revelando, assim, a propensão a colocar as emoções advindas de
experiências individuais como razão de sua escrita. Assim, o poema, como tudo indica,
descreve as lamentações relativas a uma ruptura amorosa verídica com George Sand.
Sobre esse fato, Bénichou diz: “A ruptura é de 6 de março de 1835; o poema foi
publicado no dia 15 de junho seguinte. Parece muito provável então que ‘La Nuit de
mai’ seja da primavera de 1835, e que George Sand seja a heroína não nomeada.”67
O pulsar lírico evidenciado nesse poema é, de fato, um pressuposto importante
na poesia romântica, mas que se configura de modo bem complexo. Esse eu que fala
através da lira é um eu multifacetário e ambíguo que encarna tanto as profundezas da
alma quanto uma coletividade social, oscilando entre o sentimento de pertencimento à
comunidade e uma individualidade distintiva do comum. Mesmo em meio à sua dor
mais íntima, o senso de responsabilidade do poeta com o mundo é um elemento
primordial em sua escrita. É possível observar que, no fragmento acima, a musa se faz
presente para lembrá-lo de que as tristezas pessoais se revertem em poemas, ou seja, em
dádivas para o mundo: “Les plus désespérés sont les chants les plus beaux.”
Jean-Michel Maulpoix em Du Lyrisme, um estudo sobre as diversas
manifestações líricas na poesia, explica esse movimento do poeta romântico: “Convém
aqui lembrar que o sujeito romântico é uma entidade paradoxal, complexa,
problemática.”68 Nele, as aflições terrenas e a elevação do espírito, assim como sua
responsabilidade como detentor de uma voz e de uma visão privilegiadas, manifestamse concomitantemente sem aparentar incompatibilidades. Como completa o crítico,
ele se pretende uma criatura terrestre, inquieta do aqui e do agora.
Mas por outro lado, aspira ao infinito, ao absoluto, ao celeste, ao ideal.
Ele cultiva sua intimidade, mas se teatraliza. É solitário e secreto, mas
revela com ostentação sua interioridade.69
66
BENICHOU (2), 2004, p. 1567.
BENICHOU (2), 2004, p. 1567. (Nota de página).
68
MAULPOIX, 2000, p. 387.
69
MAULPOIX, 2000, p. 387.
67
35
Essas contradições manifestas do poeta, atreladas a uma responsabilidade com as
causas política, são, como mostra Maulpoix, inerentes à própria era romântica e ao lugar
que ocupava esse personagem na sociedade. No que se refere a Musset, podemos dizer
que a amargura das perdas é o modo pelo qual o poeta expressa sua missão com o
coletivo. Essas questões figuram em sua obra com maior frequência em comparação às
questões propriamente políticas. Estas estão igualmente presentes, mas manifestas nessa
preocupação com o mundo, que seria a incumbência maior do poeta romântico.
Em um Lamartine, por outro lado, o papel civilizatório e moral do poeta ganha
proporções muito maiores que a voz individual daquele que “cultiva” a solidão e a dor.
Foi, aliás, o próprio Lamartine que atrelou a função do poeta a uma responsabilidade de
condutor do povo, condução essa que se pretendia tanto política como espiritual.
Bénichou chama essa incumbência do poeta das Méditations Poétiques de a “dupla
função”, em que “poesia e governo o ocuparam igualmente”, pois ele “se acreditava
investido da mesma função”, tudo isso ao mesmo tempo em que abordava o “alcance
espiritual da poesia”70. Vejamos o trecho abaixo que é a primeira parte de “Utopie”, de
1837:
Frère ! ce que je vois, oserai-je le dire ?
Pour notre âge avancé, raisonner c’est prédire
Il ne faut gravir un foudroyant sommet,
Voir sécher ou fleurir la verge du prophète,
Du corne du bélier diviniser sa tête,
Ni passer sur la flamme au vent de la tempête
Le pont d’acier le Mahomet :
Il faut plonger ses sens dans le grand sens du monde;
(Qu’avec l’esprit des temps notre esprit s’y confonde)
En palper chaque artère et chaque battement,
Avec l’humanité s’unir par chaque pore,
Comme un fruit qu’en ses flancs la mère porte encore.
Qui vivant de sa vie éprouve avant d’éclore
Ses plus obscurs tressaillements71
Logo de inicio, podemos perceber que o poema começa com um vocativo72:
“Frère”, dando aos leitores a impressão de um interlocutor direto, o qual lhes
70
BENICHOU (2), 2004, p. 998.
LAMARTINE, 1839, p. 207-208.
72
Reproduzo aqui a nota que acompanha “Utopie”, e que ajuda o leitor a entender o contexto do poema
de Lamartine. Ela nos fala também sobre a identidade de seu interlocutor: “M. Bouchard, jovem poeta de
grande esperança e alta filosofia, tinha enviado ao autor uma ode sobre o futuro político do mundo, em
71
36
“apresentará” o assunto em curso. De fato, como se sabe, esse poema é uma resposta a
M. Bouchard, um jovem escritor que teria escrito a Lamartine expondo seus
questionamentos em relação ao futuro do mundo e do homem. A ode enviada à
Lamartine refere-se à experiência do próprio poeta em suas andanças pelo Oriente a
partir de julho de 1832.
As duas primeiras estrofes desse poema trazem um tom de exortação, e mesmo
de convocação. A reconstrução do mundo passa por essa moral ditada pelo poema e
pelo que o poeta vê e prediz. A expressão “Il faut” que inicia a segunda estrofe
evidencia essa necessidade de mobilização. Aqui, povo e leitor se fundem, não há
distinção entre eles. O “sens du monde”, então, é construído por essa coletividade que
inclui o mundo exterior, a natureza. A recomendação é que os leitores envolvam os seus
sentidos com os do mundo. Não há nada que seja necessário fazer, nenhum sacrifício
como os exigidos pelos deuses ou os que constam nos livros das religiões monoteístas.
Para estar em comunhão com o mundo, Lamartine aponta para o pertencimento do
homem a um plano de existência subscrito no tempo, pressupondo assim toda a vivência
humana, a sabedoria dos antepassados. E no espaço, ou seja, em uma fusão plena com a
natureza: “Il faut plonger ses sens dans le grand sens du monde / (Qu’avec l’esprit des
temps notre esprit s’y confonde)”.
Tudo isso supõe uma existência rumo à plenitude eterna. A vida, na
subjetividade romântica, é uma trajetória cheia de sentidos a cumprir. A proposta, então,
não poderia ser mais representativa da atmosfera romântica, a unidade entre natureza
(divinizada), homem e a pulsão sentimental: “en palper chaque artère et chaque
battement” remete a essa função do poeta que, do alto de sua tribuna, cumpre os ritos
visando a despertar o povo. Nessas duas poéticas resumidamente expostas, um tom
legitimado pela força da poesia lírica nos conduz à figura carismática do poeta-profeta.
Em Musset, o poeta no auge da sua dor se ergue por conta da sua responsabilidade: “ne
crois pas, ô poète, / Que ta voix ici-bas doive rester muette”; ele tem o dever de ser os
olhos e os ouvidos daqueles que, diferentemente dele, não ouvem a musa. Assim, a sua
experiência com a poesia não é somente individual, pois ela é o remédio para as dores
de todos, e que se projeta numa perspectiva temporal em direção ao futuro: a “rose,
vierge encor,” sem a voz do poeta, “se referme jalouse” e perde seu devir: “sur le frelon
nacré qu’elle enivre en mourrant”.
que cada estrofe acabava por este verso: ‘Enfant des mers, ne vois-tu rien là-bas!’”. In. LAMARTINE,
1839, p. 207.
37
Quanto aos versos de Lamartine, eles são, nessa relação com o tempo, ainda
mais representativos da voz profética que sai da boca do poeta. Primeiramente, isso se
evidencia pela projeção do futuro na composição verbal: “il faut plonger”, “s’unir”; e
pelo subjuntivo que também se volta para uma hipótese a se realizar “s’y confonde”.
Além desse aspecto, encontramos aquela função de guia espiritual que é tão marcante
no poeta-profeta; aqui se trata de incitar a união redentora dos homens, cumprindo,
assim, o ideal romântico: “s’unir par chaque pore / Comme un fruit qu’en ses flancs la
mère porte encore”. Nas palavras de Lamartine, o ideal do profeta se configura tendo
como imagem o personagem bíblico, todo o poema sendo perpassado pela referência
religiosa.
Ecoute cependant ! Il est dans la nature
Je ne sais quelle voix sourde, profonde, obscure,
Et qui révèle à tous ce que nul n’a conçu ;
Instinct mystérieux d’une âme collective,
Qui pressent la lumière avant que l’aube arrive,
Lit au livre infini sans que le doigt écrive,
Et prophétise à son insu !73
Nessa estrofe, a função do poeta se mistura com a do profeta, quando de sua
função de intermediário entre a natureza divinizada e o homem: “Ecoute cependant ! Il
est dans la nature / Je ne sais quelle voix sourde, profonde, obscure”. Lamartine parece
ter sido o poeta romântico que mais se sentiu incumbido da responsabilidade de
conduzir a humanidade a uma espécie de retorno ao plano divino.
O profeta é por definição aquele que sabe e vê o que não pode ser visto nem
conhecido por nenhum outro. Com Lamartine, esse personagem vai além e recebe a
mesma magnitude dos personagens bíblicos, ele prepara os ouvidos e olhos dos homens
para que vejam os benefícios e confiem nos feitos divinos. Desse modo, a sua
credibilidade está no sacrifício que ele oferece pelos outros; estando perto de Deus e
tendo sido escolhido por ele, o poeta-profeta desempenha sua missão com servidão e
fidelidade. A sua autoridade é, portanto, total: moral, espiritual e política. Bénichou
explica essa característica particular do poeta:
Lamartine vai mais longe que qualquer outro no campo dos signos de
eleição; ele parece, bem e verdadeiramente, ter o sentimento de ter
sido pessoalmente chamado e o único capaz de responder. (...)
certamente, não se pode também negligenciar os textos em que
73
LAMARTINE, 1839, p. 209.
38
Lamartine (...) evoca a ideia de um eleito de Deus encarregado da
condução dos homens.74
A tomar como importantes as considerações que fizemos aqui sobre a função do
poeta romântico, vale enfatizar a que ponto esse período articulou o ofício do escritor a
uma missão sagrada tanto do ponto de vista transcendental, via catolicismo, quanto
político. Assim, essa “condução dos homens” de que fala Bénichou pode ser pensada,
em Lamartine, em termos poéticos e religiosos bem como também políticos. Bastaria
lembrarmos a sua participação, ao lado do povo, na Revolução de 1848, que resultou na
proclamação da Segunda República, no voto masculino e mais tarde na abolição da
escravatura.
Em relação a essa capacidade de intervenção nas esferas políticas, Denis
ressalva que, naquele momento da história, o poeta era dotado “de uma função e de um
prestígio distintos”
75
. Como vimos há pouco, ele era um guia que se pretendia
primeiramente espiritual e moral, mas que isso acabou por se refletir também em uma
“presença forte na política”:
Essa faculdade de intervenção (...) permitiu a um certo número de seus
representantes [do romantismo] de se tornarem ilustres (...), mesmo
quando sua função sacerdotal parecia afastá-los de preocupações desse
tipo76.
Dentre esses “representantes” de que fala Denis, eu arriscaria dizer que Victor
Hugo foi um dos que conduziu sua missão de modo ainda mais intenso e diversificado.
Percorrendo as páginas de Bénichou dedicadas ao poeta, podemos encontrar entre
definições, títulos e subtítulos, expressões que indicam as diversas figuras encarnadas
por ele ao longo de sua vida: “poeta ‘socialista’”, “poeta civilizador”, “poeta santo”,
“poeta mártir”, “poeta vingador”, e claro “poeta-profeta” 77.
Consagrado na literatura, mensageiro do sagrado e defensor das dores sociais,
Hugo esteve, ao longo de sua vida, ao lado dos conservadores, a favor do retorno de
Luís Napoleão, e, com o mesmo fervor, lutou pela implantação do regime democrático.
As contradições ideológicas de Hugo não impediram, no entanto, que fosse considerado
o “poeta vingador e profeta”78.
74
BÉNICHOU (2), 2004, p. 1004.
DENIS, 2000, p. 166.
76
DENIS, 2000, p. 166.
77
BENICHOU (2), 2004, respectivamente p. 1238; p. 1263; p. 1267; p. 1302; p. 1303.
78
DENIS, 2000, p. 167.
75
39
Pode-se dizer que Hugo dramatiza essa função social a que se refere Denis na
medida em que se desdobra nas personificações viabilizadas pela função do poetaprofeta. O crítico explica: “ele esteve em condições de completar todo o ciclo da
evolução romântica, até tornar-se a alta figura do proscrito republicano, pela qual foi
santificada a missão social do poeta”
79
. Em sua trajetória longeva (1802-1885), Hugo
conquistou um lugar de prestígio na sociedade francesa, foi um “agente do espiritual”80
de toda uma geração, como afirma Denis, e presença marcante na vida política do país.
O ano de 1845 marca a sua entrada efetiva na vida pública, quando ele assume o cargo
de Pair de France; três anos depois participa da revolução de 1848 ao lado dos
conservadores. Na mesma época, o escritor é nomeado préfet em Paris e depois
deputado da Segunda República; entre 1849 e 1851 Hugo se opõe às ações dos
conservadores e acaba por ser exilado oficialmente em janeiro de 1852.
Esse breve histórico da atuação política de Hugo evidencia as múltiplas
atividades desse personagem que, além de poeta, pode ser visto também como político,
escritor de romance e dramaturgo. Aliás, sobre essa última atividade, Denis ressalta o
caráter estratégico do poeta ao colocar em forma de uma trama, em que personagens
vivem intensamente seus dramas, as questões que ele tem interesse em tratar. Em tudo
isso, o crítico percebe o objetivo de “fazer do palco um meio de educação das massas”,
explicando que o poeta via o “teatro como um lugar de comunhão com o público, o
meio de fazê-lo partilhar uma emoção quase sagrada” 81. Nisso, podemos constatar mais
um aspecto da missão do poeta-profeta: colocar o trabalho com a língua, com a forma
literária a serviço de seus ideais de provedor da verdade, do comprometimento de
advertir o povo a respeito de sua conduta. Cromwell, de 1827, é emblemática nesse
sentido. Se a peça é grande demais e difícil de ser interpretada no teatro, seu longo
prefácio marca, contudo, uma ruptura importante ao expor as diretrizes da poética
romântica. Em muitos outros momentos de sua trajetória, Hugo parece indicar a função
do poeta. Em Les Rayons et les ombres, de 1840, o célebre poema “Fonction du poète”
reafirma o lugar primordial do poeta-profeta em uma sociedade ainda à sombra da
Revolução de 1830.Vejamos:
Le poète en des jours impies
Vient préparer des jours meilleurs.
79
DENIS, 2000, p. 167.
DENIS, 2000, p. 166.
81
DENIS, 2000, p. 174.
80
40
Il est l’homme des utopies ;
Les pieds ici, les yeux ailleurs.
C’est lui qui sur toutes les têtes,
En tout temps pareil aux prophètes,
Dans sa main, où tout peut tenir,
Doit, qu’on l’insulte ou qu’on le loue,
Comme une torche qu’il secoue,
Faire flamboyer l’avenir ! 82
Nesse fragmento, a descrição da função do poeta está outra vez totalmente
atrelada à do profeta. Ele é o salvador em dias difíceis, o portador da esperança e
visionário: “les pieds ici, les yeux ailleurs”. Mas não sem trabalho, pois tal como o
personagem das histórias bíblicas, ele deve “préparer des jours meilleurs”, e mesmo
sob “insulte[s]” suportar sua missão de tudo ver e carregar: “dans la main, où tout peut
tenir”.
Todas essas facetas parecem compor o perfil do poeta-profeta hugoano. Mas
dentre todos os personagens encarnados por Hugo, a imagem mais emblemática do
poeta para a posteridade parece ter sido a do poeta comprometido politicamente. Aliás,
foi ele que, em Les Contemplations, de 1856, associou revolução política e revolução
literária83. Ambas aspirando a uma explosão das regras antigas. As lutas de classe contra
o antigo regime andam lado a lado com o desejo de romper com a hierarquia das
palavras, com as regras clássicas, como mostram esses célebres versos de “Réponse à
un acte d’accusation”:
Les mots, bien au mal nés, vivaient parqués en castes ;
Les uns nobles, hantant les Phèdres, le Jocastes,
Les Méropes, ayant le décorum pour loi,
Et montant à Versaille aux carrosses du roi ;
Les autres, tas de gueux, drôles patibulaires,
Habitant les patois ; quelques-uns aux galères (…)
Et sur l’Académie, aïeule et douairière,
Cachant sous ses jupons les tropes effarés,
Et sur les bataillons d’alexandrins carrés,
J’ai fis souffler un vent révolutionnaire.
Je mis un bonnet rouge au vieux dictionnaire.84
Na verdade, atrelando à literatura a missão social do escritor, Victor Hugo
incarna a inspiração maior da era romântica, a de, nas palavras de Bénichou, manter a
82
HUGO (1), 2002, p. 923.
Sheila Gaudon em “Notices et Notes de Les Contemplations” ressalta que “Desde de 1830, Hugo
afirmou sem cessar que o romantismo era para a literatura o que o liberalismo (para ele a Revolução) era
para a política”. In. HUGO (2), 2002, p. 1068.
84
HUGO (2), 2002, p. 264-265.
83
41
função de “acompanhadores e guias espirituais da humanidade moderna”85. O
romantismo trouxe à cena literária, desde a época subsequente à Revolução de 1879, um
princípio de responsabilidade do poeta com a vida do povo, com tudo o que concerne ao
homem e suas preocupações cotidianas. Nesse sentido, podemos perceber que esse
poema de Victor Hugo evidencia o aspecto inovador da obra do poeta. Ele fala da língua
como se dividida em um antes (a dos clássicos) e um depois (a dos românticos), e cada
fase parece refletir a organização política e social que lhe cabe. Antes, a estrutura da
língua podia ser comparada com a sociedade do antigo regime, ou seja, nobres e
plebeus, como mostra o poeta: “Les uns nobles, hantant les Phèdres, le Jocastes, (...)
Les autres, tas de gueux, drôles patibulaires”. Vale lembrar, portanto, que esse poema
anuncia uma nova era literária ao preconizar a libertação do vocabulário, e ao instaurar
a prosaização da escrita poética.
Com Hugo, esse ícone da cultura francesa, como ressalta Denis, todas as
ressalvas que poderiam existir a respeito desse ideal foram rompidas. A poesia hugoana,
além de representar a expressão mais santificada dos sentimentos: “Peuples! écoutez le
poète! / Écoutez le rêveur sacré!”86, tinha uma utilidade imediata, a de tratar dos
problemas de seu tempo, denunciar as injustiças, enfim, servir aos homens. Em seus
poemas, Hugo evocava acontecimentos reais, como as injustiças sociais, e desse modo
usava a escrita para se dirigir ao povo, fazendo de sua arte um instrumento: a tribuna de
onde era ouvido, como podemos perceber nestes versos de “Châtiments”, de 1853:
Où sont-ils ? Sur les quais, dans les cours, sous les ponts ;
Dans l’égout, dont Maupas fait lever les tampons,
Dans la fosse commune affreusement accrue,
Sur le trottoir, au coin des portes, dans la rue,
Pêle-mêle entassés, partout ; dans les fourgons
Que vers la nuit tombante escortent les dragons,
Convoi hideux qui vient du Champ-de-Mars, et passe,
Et dont Paris tremblant s’entretient à voix basse.
O vieux mort de Martyrs, hélas ! garde ton nom !
Les morts sabrés, hachés, broyés par le canon,
Dans ce champ que la tombe emplit de son mystère,
Etaient ensevelis la tête hors de terre.
Cet homme les avait lui-même ainsi placés,
Et n’avait pas eu peur de tous ces fronts glacés.
Ils étaient là, sanglants, froids, la bouche entrouverte,
La face vers le ciel, blêmes dans l’herbe verte,
Effroyables à voir dans leur tranquillité,
Éventrés, balafrés, le visage fouetté
85
86
BÉNICHOU (2), 2004, p. 989.
HUGO (1), 2002, p. 929.
42
Par la ronce qui tremble au vent du crépuscule (...)87
O leitor contemporâneo de Hugo podia sentir nesses versos a indignação diante
do horror da guerra. As cenas descritas nesse trecho de Châtiments se referem de
maneira geral ao Golpe de Estado de 1851 e à própria experiência do poeta, que
participou fisicamente da revolução. Em outro momento, o escritor já havia vivenciado
a luta ativa, por ocasião da construção de barricadas, na revolução de 1848. Nessa obra,
Hugo expõe o seu testemunho e coloca a arte a serviço das ideias que defende. Dessa
forma, os versos acima descrevem um cenário atroz e denunciam o responsável por ele:
“Cet homme les avait lui-même ainsi placés, /Et n’avait pas eu peur de tous ces fronts
glacés.”88 Nas palavras do escritor, o “homem” é Napoleão III, e suas ações são as de
um personagem sanguinário e tirano, características que, como reitera Denis, os
historiadores não costumam atribuir ao imperador. Esse pequeno trecho de Les
Châtiments exemplifica a atitude do escritor engajado, cuja arte é o veículo para expor
seu ponto de vista sobre os problemas sociais e políticos.
A representação hugoana do poeta-profeta se constrói entre 1830 e 1848, como
descrevi há pouco em diálogo com Bénichou. Nesse entretempo, o poeta passou por
vários períodos de fundamentação da sua poética, integrando ao seu estilo os
pressupostos teológicos e mesmo um ideal “humanitário”. Os temas que figuram em
seus escritos dessa época evidenciam essa predisposição do poeta a se voltar não apenas
para o homem inserido em uma sociedade, mas para o homem universal. Em uma
perspectiva muito mais abrangente, esse “humanitarismo”
89
, para usar o termo de
Bénichou, volta-se para questões específicas e que tangem o social, é bem verdade, mas
aproxima-se muito mais de uma moral católica que de um projeto político-social.
Bénichou explica, citando o poeta: “Ele implica, com um tipo de piedade fraternal pelo
criminoso, uma habitual referência ao cristianismo: ‘La douce loi pénétrera enfin le
code [...]. La croix substituée au gibet’”90.
Após a revolução e o fracasso de 1848, quando o sonho romântico parece
desinteressar toda uma geração de jovens escritores91, Hugo parece ser o único a
continuar a investir na missão do poeta-profeta. Bénichou explica: “após junho e o
87
HUGO (2), 2002, p. 11.
HUGO (2), 2002, p. 11.
89
BENICHOU (2), 2004, p. 1235.
90
BENICHOU (2), 2004, p. 1235.
91
Denis cita Baudelaire, Flaubert e os Goncourt. Cf. DENIS, 2000, p 166.
88
43
golpe de Estado, face ao desencantamento geral, ele manteve sozinho, durante mais de
um quarto de século, esse romantismo triunfante que sobrevivia nele” 92.
O desencanto pós-revolução é consolidado pelos autores que, a partir de então,
integraram o grupo dos que viriam a ser chamados modernos, e que se “desinvestem
com amargura do terreno da política”93, dentre os quais o nome mais emblemático será,
talvez, o de Charles Baudelaire. O escritor não cessou de descrever um tempo de
desesperança em que o poeta encontra-se destituído de um papel na sociedade. Com
Baudelaire, esse personagem perde a aura que o sacralizava, e o seu rosto é o de um
desconhecido em meio aos destroços e às ruínas de uma Paris em degradação. Em Les
Fleurs du Mal, os poemas são divididos em seis partes cujos títulos são: “Spleen et
Idéal”, “Tableaux Parisiens”, “Le Vin”, “Fleurs du mal”, “Révolte” e “La Mort”. Tais
subtítulos são muito significativos, pois apontam para uma temática da destruição, em
que a cidade de Paris se torna o símbolo da ruína e dos destroços.
A fim de explorar um pouco mais esse momento que a escrita baudelaireana
trouxe à poesia francesa, tomemos como recorte uma série de quatro poemas intitulados
“Spleen” da primeira parte de Les Fleurs du mal. O primeiro deles traz a descrição do
poeta como um personagem cuja alma vaga perdida:
Mon chat sur le carreau cherchant une litière
Agite sans repos son corps maigre et galeux ;
L’âme d’un vieux poète erre dans la gouttière
Avec la triste voix d’un fantôme frileux94.
A imagem de um animal sem rumo, doente e maldito é atrelada à do poeta. Os
adjetivos escolhidos por Baudelaire inserem o leitor por inteiro nessa atmosfera da
escuridão e decadência: “maigre et galeux”, “fantôme frileux”. No segundo poema
dessa série, a melancolia do poeta se volta totalmente para as mudanças da cidade.
J’ai plus de souvenirs que si j’avais mille ans.
Un gros meuble à tiroirs encombre de bilans,
De vers, de billets doux, de procès, de romances,
Avec de lourds cheveux roulés dans les quittances,
Cache moins de secrets que mon triste cerveau.
C’est une pyramide, un immense caveau,
Qui contient plus de morts que la fosse commune.
92
BENICHOU (2), 2004, p. 1231.
DENIS, 2000, p. 167.
94
BAUDELAIRE, 1975, p. 72.
93
44
Où comme des remords se traînent de longs vers
Qui s’acharnent toujours sur mes morts les plus chers.
Je suis un vieux boudoir plein de roses fanées,
Où gît tout un fouillis de modes surannées,
Où les pastels plaintifs et les pâles Boucher,
Seuls, respirent l’odeur d’un flacon débouché95
Pode-se perceber nesses versos a nostalgia de um personagem que vivencia as
mudanças drásticas de uma época. A Paris da segunda metade do século XIX vive uma
transformação radical para se transformar na metrópole que será a capital da Europa96.
Baudelaire denuncia o impacto desse empreendimento: “J’ai plus de souvenirs que si
j’avais mille ans”. Não se trata apenas de ver a destruição de ruas, a demolição de
prédios e praças, mas de vivenciar a chegada brusca de um tempo que exige uma
renovação de valores e do modo do homem de se ver no mundo. O poeta, não menos
que os objetos e os vermes, sente essa ação impiedosa da transmutação dos tempos: “Je
suis un vieux boudoir plein de roses fanées”. Todos encontram-se submersos em uma
presentificação radical da vida, que não cessa de se renovar em uma sucessão
interminável de agoras, devoradores de tempo, transformando a tudo e a todos em
ruínas. O terceiro “Spleen” testemunha esse vazio da perda, que é uma perda tanto do
homem em relação a seus costumes, quanto do poeta desalojado de seu lugar social:
Je suis comme un roi d’un pays pluvieux,
Riche, mais impuissant, jeune et pourtant très vieux,
Qui, de ses précepteurs méprisant les courbettes,
S’ennuie avec ses chiens comme avec d’autres bêtes.
Rien ne peut l’égayer, ni gibier, ni faucon,
Ni son peuple mourant en face du balcon. 97
Apesar da tristeza e da melancolia expressas, é possível notar uma característica
diferencial do poema de Baudelaire em relação aos românticos de sua geração. A
imagem do rei entediado, cuja função e status parecem não existir mais, nos coloca em
uma atmosfera de desesperança. Não há musas encorajadoras, o poeta é um personagem
sem sentido, e nada o faz se mover em um movimento contrário. A escrita é motivada
contraditoriamente por esse fator de falência. O rei, antes rico e poderoso, dinâmico e
95
Walter Benjamin fala dessas transformações, também da forma como elas foram percebidas por
Baudelaire no artigo “Paris, capitale du XXe siècle”, de 1939. Disponível em linha. Cf.
http://www.rae.com.pt/Caderno_wb_2010/Benjamin_Paris_capitale.pdf
97
96
45
pragmático, agora é solitário, como vamos ver também no último poema da série. Nele,
a cidade é o palco da desesperança que assombra o poeta. Vejamos o poema na íntegra:
Quand le ciel bas et lourd pèse comme un couvercle
Sur l’esprit gémissant en proie aux longs ennuis,
Et que de l’horizon embrassant tout le cercle
Il nous verse un jour noir plus triste que les nuits ;
Quand la terre est changée en un cachot humide,
Où l’Espérance comme une chauve-souris,
S’en va battant les murs de son aile timide
Et se cognant la tête à des plafonds pourris ;
Quand la pluie étalant ses immenses traînées
D’une vaste prison imite les barreaux,
Et qu’un peuple muet d’infâmes araignées
Vient tendre ses filets au fond de nos cerveaux
Des cloches tout à coup sautent avec furie
Et lancent vers le ciel un affreux hurlement,
Ainsi que des esprits errants et sans patrie
Qui se mettent à geindre opiniâtrement.
– Et de longs corbillards, sans tambours ni musique,
Défilent lentement dans mon âme ; l’Espoir,
Vaincu, pleure, et l’Angoisse atroce, despotique,
Sur mon crâne incliné plante son drapeau noir.98
Nesse poema, pode-se perceber um cenário que evoca as cerimônias de um
funeral. A paisagem vai se fechando gradativamente a cada início de estrofe,
primeiramente há “le ciel”, que se abre “bas et lourd”, depois “la terre (...) changée en
un cachot humide”, “ la pluie” lembra em seu rastro uma prisão, e tudo culmina, na
última estrofe, nos acontecimentos que se passam no interior de “longs corbillards”, um
tipo de carro fúnebre que transporta os mortos até a sepultura.
Nessa descrição, a cidade de Paris está debaixo das sombras e da chuva,
“l’Espérance”, desnorteada e cega como “une chauve-souris ”, parte, e a multidão é de
“araignées”, não de pessoas como nas revoluções de 1789 e 1830, e está “muet[te]”; os
únicos sons que se ouvem são um “affreux hurlement” e os gemidos dos “esprits errants
et sans patrie”. Por fim, “l’Espoir” perde a batalha para “l’Angoisse” e logo vem a
recompensa do poeta: “Sur mon crâne incliné [elle, l’Angoisse,] plante son drapeau
noir”, do luto e da melancolia.
98
BAUDELAIRE, 1975, p. 74-75.
46
Tais imagens nos permitem entrar em contato com um universo diferente do de
Victor Hugo. Para Jean-Pierre Rioux, em Les Temps de Masses, “trata-se de cultivar as
orquídeas da decadência (...), de debulhar a litania satânica das flores do mal”99. A obra
de Baudelaire aponta para um rumo novo na história da literatura na França,
protagonizada por alguns poetas da segunda metade do século XIX. Estes personificam
uma crise que se articula entre a missão do poeta em relação ao mundo que o cerca e o
próprio fazer poético.
A fim de refletir um pouco mais sobre a importância de Baudelaire para a
construção da modernidade, e puxando mais um fio das tensões que esse movimento
engendrará no século XX no que diz respeito à consciência do poeta em relação a seu
lugar na sociedade, proponho confrontarmos duas vozes aparentemente distantes.
Consideremos, em diálogo com esse Baudelaire de “Spleen et Idéal”, as palavras de
Ponge sobre a publicação de seus Proêmes, de 1948.
No prefácio dessa obra, Ponge fala, de modo muito particular, de seu livro e do
impacto negativo que seu método de escrita poderá ter no mundo literário. Sabemos que
a pessoa a quem ele se refere desde as primeiras linhas do texto é Jean Paulhan, uma
espécie de mentor e amigo com quem ele vai desenvolver, nos anos 1930 e 1940, uma
relação tanto paterna quanto delicada100. O texto que cito aqui é também, penso, uma
espécie de explicação de um método que se diferencia em relação ao de Le Parti pris
des choses. A começar pelo título da obra, tudo nela parece se distanciar dos textos
fechados de sua primeira coletânea. A palavra proême marca uma justaposição entre
escrita poética e crítica literária, um gênero novo que o poeta desenvolve ao longo de
sua carreira101. Este vocábulo, que se forma sugerindo a fusão de duas palavras
fragmentadas: prose e poème, refere-se também à fragmentação da poesia enquanto
gênero, e, de certa maneira, à perda de prestígio do poeta. A palavra não é um
neologismo propriamente dito, mas a reabilitação de uma palavra antiga, e aponta para
uma problemática já bastante explorada pela crítica. Trata-se de expor o desbotamento
das fronteiras que delimitam os dois gêneros, anunciando a desconstrução da forma
poética tal como concebida tradicionalmente: em verso, em rima, em ritmo próprios, por
oposição à prosa. Michel Collot, em “Notice” sobre Proêmes, nas Œuvres Complètes de
99
RIOUX, SIRINELLI, 2005, p. 86.
Jean-Marie Gleize, em Francis Ponge, fala da amizade do poeta com Paulhan e da publicação de Le
Parti pris des choses. Cf. GLEIZE, 1988, p. 93-104.
101
Escolhi não traduzir o termo de Ponge, já que, em Português, “proêmio” desfaz justamente este jogo
entre as palavras prosa e poesia.
100
47
Ponge, explica o que está em jogo na utilização dessa palavra e a sua origem e uso na
retórica antiga:
A palavra “proême” é a transcrição do grego προοίμιον, que designava
na Antiguidade o prelúdio de um canto ou o prólogo de um discurso.
Seu emprego pode ser atestado pelo Littré, que cita Amyot e Christine
de Pisan, e o define assim: “Termo didático. Prefácio, entrada em
matéria, prólogo.” Mais uma vez, é mergulhando no passado da língua
que Ponge inova, ressuscitando uma palavra rara e em desuso para
inventar um novo gênero literário. A referência à tradição retórica não
exclui o jogo sobre os significantes de pro-ême, que permite a Ponge
colocar em xeque as classificações habituais, e dar a entender a
singularidade de uma prática que transgride a fronteira entre prosa e
poema, texto e “pré”-texto.102
Tendo dito isso, passemos agora ao prefácio de Proêmes, para assim refletirmos
sobre as questões que podem servir de debate em relação aos traços de modernidade que
perpassam a palavra poética de Baudelaire a Ponge:
Tout se passe (du moins l’imaginé-je souvent) comme si, depuis que
j’ai commencé à écrire, je courais, sans le moindre succès, “ après ”
l’estime d’une certaine personne.
Où se trouve cette personne, ou si elle mérite ou non ma poursuite,
peu importe.
Du Parti pris des choses, il me parut qu’elle avait surtout pensé que
les textes de ce recueil témoignaient d’une infaillibilité un peu courte.
Je lui montrai alors ces Proêmes : j’en ai plutôt honte, mais du moins
devaient-ils, à mon sens, détruire cette impression (d’infaillibilité).
Elle leur reprocha aussitôt ce tremblement de certitude dont ils lui
semblaient affligés.
Hélas ! voilà qui devenait bien grave, et comme rédhibitoire. Sans
doute, elle le sentit, car redoublant bientôt de rigueurs, elle me fit part
de sa consternation “songeant à tous ceux près de qui ce petit livre
pouvait me rendre ridicule et odieux”.
Dès lors, je me décidai. “Il ne me reste plus, pensai-je (je ne pouvais
plus reculer), qu’à publier ce fatras à ma honte, pour mériter par cette
démarche même, l’estime dont je ne peux me passer”.
Nous allons voir... Mais déjà, comme je ne me fais pas d’illusions, je
suis reparti d’ailleurs sur de nouveaux frais.103
Nesse texto, em que o autor parece misturar um tom de ataque a um relato
irônico a respeito de si e de seu trabalho, podemos perceber uma degradação
relacionada à representação do poeta através de adjetivos como “ridicule” e “odieux”,
dos quais se serve, dispensando condolências, para falar de si mesmo. O poeta, nessa
102
103
COLLOT. In. PONGE, 1999, p. 953.
48
descrição, é alguém que corre, “sans le moindre succès”, em busca de estima, e o
resultado de seu esforço seria uma poesia defeituosa e vacilante que o expõe ao vexame.
O diálogo entre o título e a introdução do livro nos coloca diante de uma ironia
provocativa, claramente direcionada à pureza da língua francesa, manchada pelo
arcaísmo do título, e à poesia e ao poeta, colocados em desonra pela posição
ironicamente submissa do autor. Mas essa ironia consiste justamente em enfatizar o
lugar ambíguo de onde o escritor, nesse momento, assiste à sua própria decadência e até
mesmo a invoca. É por isso que, apesar do ar degradante que instaura em relação a si
mesmo, Ponge marca uma tomada de posição, e decide, mesmo contra toda a crítica, e,
eu me arriscaria a dizer, por causa dela, a publicar seus Proêmes: “Dès lors, je me
décidai (...) à publier ce fatras à ma honte”.
Essa recusa da poesia tal como concebida tradicionalmente, recusa da qual
Ponge resolve aqui tomar partido, nos permite traçar um paralelo com “Perte
d’Auréole”, poema em prosa em que Baudelaire descreve o poeta perdendo sua auréola
e, desde então, abdicando de seu lugar de honra na sociedade. Esse personagem aparece
primeiramente, ao olhar de seu interlocutor, como semelhante a um deus, digno do
alimento dos imortais: “Et quoi! vous ici, mon cher? Vous, dans un mauvais lieu! vous,
le buveur de quintessences! vous, le mangeur d’ambroisie ! En vérité, il y a là de quoi
me surprendre”. Reconhecido, assim, por um passante, ele lhe explica que deixou cair
sua auréola, tornando-se um homem comum: “Je puis maintenant me promener
incognito, faire des actions basses, et me livrer à la crapule, comme les simples mortels.
Et me voici tout semblable à vous”104.
A posição de Ponge e o poema de Baudelaire têm em comum o tom irônico em
relação à representação do poeta. Os dois poetas parecem apontar para uma degradação,
através da qual se pode vislumbrar uma nova função interessante para o poeta. A
decadência ou a vergonha (a “honte”) são, em Baudelaire e Ponge, sentimentos
ambíguos, negativos e positivos, já que ao mesmo tempo em que apontam para uma
perda, vislumbram a possibilidade de renovação. Assim como o poeta sem auréola de
Baudelaire, Ponge se entrega à possibilidade de errar livremente, sem rumo préestabelecido, sem que seja necessário se submeter à aprovação de Paulhan105, seu leitor
mais estimado.
104
Christian Prigent, em Ceux qui merdRent, refere-se também a esse prefácio de Proêmes para falar da
relação entre Paulhan e Ponge: “É ele mesmo [Paulhan] essa pessoa não nomeada (inominável?) [em
105
49
Vimos há pouco como, em Les Fleurs du mal, o eu-lírico expressava uma
nostalgia dessa perda da aura sagrada do poeta. No entanto, em “Perte d’auréole”, o que
está sendo teatralizado, e com alegria, é justamente a liberdade do poeta “incognito”,
que, ao perder seu prestigio, perde também a obrigação de dar conta das suas ações.
Nesse poema em prosa de Baudelaire, o poeta não deseja mais sustentar o peso de sua
glória e chega, até mesmo, a invejar a indignidade dos homens comuns: “Je me trouve
bien ici. (...) D’ailleurs la dignité m’ennuie”. A representação do poeta também perde o
esplendor, desce às ruas, “ce chaos mouvant” dos mortais, e cai “dans la fange du
macadam”. Quanto à sua auréola, ele prefere deixá-la na lama até ser encontrada por
outro qualquer: “je pense avec joie que quelque mauvais poète la ramassera et s’en
coiffera impudemment” 106.
Em Proêmes, o poeta está completamente destituído de uma auréola, resta-lhe,
então, uma tentativa fracassada por alguma estima: “Je lui montrai alors ces Proêmes:
j’en ai plutôt honte. (...) elle me fit part de sa consternation ‘songeant à tous ceux près
de qui ce petit livre pouvait me rendre ridicule et odieux’”. Se em Baudelaire, esse
sentimento paradoxal de perda e ganho é percebido devido à queda dos valores
atrelados à figura do poeta romântico, em Ponge, isso se coloca de outro modo.
Publicando seu Proêmes, a despeito das opiniões de Paulhan, e assumindo os riscos de
depreciação, Ponge perde a aliança de seu amigo e editor. Todavia, essa atitude é o
modo possível para o poeta de entrever sua liberdade e expor seu método criativo,
forjando, assim, um lugar de intervenção no mundo.
Na verdade, a introdução de Ponge nos permite também uma análise a partir da
comparação com o conhecido prefácio de Baudelaire à sua antologia de poemas em
prosa. Em forma de carta dirigida a Arsène Houssaye, o autor escreve sobre seu próprio
trabalho: “Quel est celui de nous qui n’a pas, dans ses jours d’ambition, rêvé le miracle
d’une prose poétique, sans rythme et sans rime ”107, e sobre a relação entre sua prosa
poética e as andanças pela cidade: “c’est surtout de la fréquentation des villes énormes
(...) que naît cet idéal obsédant”108. Assim como Ponge, Baudelaire, servindo-se de um
tom irônico, fala de sua experiência de escrita:
Proêmes] que substitui e eleva o pai real, autor do primeiro escrito sobre seu filho. É ele esse pai
conceitual, alternadamente ‘assumido’ e ‘decepcionado’ (‘tu n’écris plus que l’orgueil’, ‘je te trouve
étonnamment simpliste’), atrás de cuja estima corre o filho Ponge. Um pai, então, que vigia
constantemente o sistema de obediência e de transgressão.” In. PRIGENT, 1991, p. 106.
106
107
108
50
Sitôt que j’eus commencé le travail, je m’aperçus que non seulement
je restais bien loin de mon mystérieux et brillant modèle, mais encore
que je faisais quelque chose (si cela peut s’appeler quelque chose) de
singulièrement différent, accident dont tout autre que moi
s’enorgueillirait sans doute, mais qui ne peut qu’humilier
profondément un esprit qui regarde comme le plus grand honneur du
poète d’accomplir juste ce qu’il a projeté de faire.109
Com esse parágrafo, o autor encerra seu prefácio. As palavras que ele usa para
questionar a legitimidade de sua obra “(si cela peut s’appeler quelque chose)” e
expressões como “humilier profondément” e “honneur” nos aproximam do ambiente
proposto pelo vocabulário da introdução pongiana. Nesta, o poeta também apresenta um
método novo, seus proêmes, como vimos, e demonstra não esperar nada mais que
rejeição em relação a eles. Apesar da semelhança entre os textos, uma diferença parece
primordial para refletirmos sobre o lugar da poesia no contexto desses dois escritores.
As palavras de Baudelaire são dirigidas a um interlocutor em especial, e explicitado no
texto: Houssaye, escritor e amigo. Já em Ponge, o texto que abre Proêmes não é
dedicado a nenhum escritor ou artista, não há título, menção de destinatário, referência a
data, a cidade nem assinatura. Diferentemente de Baudelaire, o autor não se dirige
especificamente a nenhum receptor.
Ora, se acreditarmos que a nomeação de um interlocutor, de um certo
interlocutor, representa, e mesmo determina um público específico, então podemos
dizer que o não endereçamento a alguém em especial se realizaria colocando em
questão a própria consciência do escritor em relação à existência e ao perfil de seu
leitor. Assim, poderíamos arriscar afirmar que Ponge não conhece seu público porque
este não existe ainda enquanto grupo específico.
Essa constatação pode ser compreendida como característica típica da
modernidade. Segundo Jean-François Lyotard em “Au juste. Conversation avec JeanLoup Thébaud”, a produção literária moderna deve ser comparada a mensagens em
garrafas jogadas ao mar: “quando você joga garrafas ao mar, você não sabe para quem
isso vai (...). Isso deve fazer parte da modernidade, penso”.110 O filósofo acredita que é
possível identificar uma obra moderna através da relação autor-leitor, que se estabelece
diferentemente ao longo do tempo. Melhor dizendo, a ideia imprecisa que o artista
possa ter a respeito de seu público e de um perfil atrelado a ele evidenciaria um
109
110
LYOTARD, 1979, p. 21.
51
fenômeno da modernidade. A obra pongiana, então, encenaria essa transformação, que
se impõe também à poesia, ao marcar o apagamento de qualquer vestígio de
destinatário.
Se as reflexões de Lyotard nos ajudam a reconhecer a obra de Ponge inserida em
uma subjetividade moderna, elas nos levam também a pensar no lugar que ocupa
Baudelaire na constituição de uma consciência poética que seria própria à modernidade.
Mesmo se reportando a Houssaye, o poeta parece falar também a um outro, a um leitor
desconhecido, talvez: “accident (...) qui ne peut qu’humilier profondément un esprit qui
regarde comme le plus grand honneur du poète d’accomplir juste ce qu’il a projeté de
faire.” 111. Em “Perte d’Auréole”, por exemplo, o personagem recém-destituído de sua
auréola é reconhecido por um alguém que não é nomeado e que é o único a reconhecêlo: “vous seul, vous m’avez reconnu”112. Tudo isso nos leva a crer, a partir dos
pressupostos de Lyotard, que Baudelaire, neste aspecto, está na fronteira entre os
“modernos” e os “clássicos”. Isso porque, nem bem ele escreve sem um destinatário, o
que Lyotard chamaria de “modernidade”113, nem bem consegue definir qual seria
exatamente o rosto de seu público. O que não condiz, segundo o filósofo, com a atitude
dos escritores “clássicos”, a partir da qual “o autor pode escrever se colocando ao
mesmo tempo na posição de leitor” 114.
A interlocução “falhada”, na obra de Baudelaire, poderia ser pensada como um
anúncio da crise da poesia. Mas paralelamente ela sinalizaria a crença de que mesmo em
declínio, mesmo sem saber exatamente para quem fala, o poeta poderia se dirigir a
alguém. Ao encenar uma posição ambígua, a do poeta que se vê perdendo o seu lugar na
sociedade, mas que, ao mesmo tempo, parece atraído por essa instabilidade, Baudelaire
aponta para a possibilidade de construir, através da decadência, uma modernidade.
Marcos Siscar assinala essa ambiguidade baudelairiana, seu “gesto duplo”, e afirma que,
para o poeta de Les Fleurs du mal, “constatar o fim dos tempos da poesia é um modo de
esta realizar a modernidade poética”115. De modo bem ambíguo, o poeta lamenta o fim
da poesia, ao mesmo tempo em que se incumbe da missão de enunciar uma nova
consciência poética.
111
113
LYOTARD, 1979, p. 21.
114
LYOTARD, 1979, p. 21.
115
SISCAR, 2010, p. 43.
112
52
Finalmente, tudo ocorre como se a reconfiguração de seu lugar no mundo
inspirasse também o rompimento com os valores estéticos sacralizados pela tradição. De
forma muito significativa e mesmo definitiva, a figura do poeta encarnada por
Baudelaire rompe com a concepção romântica e abre caminho para uma geração de
poetas - dentre os nomes mais significativos, destacam-se os de Lautréamont, Verlaine,
Rimbaud e Mallarmé – que se voltam para uma poesia que se constrói a partir da
atenção aos mecanismos da língua. Vimos também que é no âmbito dessa nova
concepção de subjetividade que Ponge deseja inscrever sua obra. Nesse sentido, as
ideias de Lyotard, em articulação com certos aspectos da escrita de Ponge, ou seja, os
que confirmam essa espécie de desfiguração do interlocutor, apontariam para mais um
aspecto da modernidade pongiana.
Aliás, poderíamos ver nessa desfiguração do interlocutor uma atitude de
encenação da crise que se impõe à poesia desde Baudelaire. O escritor não somente
desconhece seu público como sabe que este, assim como a própria representação do
poeta, não existe tal como nos moldes clássicos, dos tempos “áureos” da poesia. É sobre
essa modernidade que se abre no romper do século XX, e o lugar da escrita poética em
Francis Ponge, que discutiremos a partir de agora.
1.2. Da modernidade e das “raisons d’écrire”.
Vimos como as intuições baudelairianas apontam para uma poesia que terá que
se haver com novas problemáticas. A começar por um mundo em transformações físicas
e morais, e que, nesse sentido, deixa necessariamente um legado linguístico e artístico.
Apesar de essa constatação ser um terreno inúmeras vezes revisitado pela crítica, é
preciso repensar esse percurso na perspectiva de uma crise que não abala somente as
regras tradicionais que regiam a poesia. Ela coloca em questão também o próprio lugar
do poeta nessa relação complexa entre escrita e responsabilidade social. Dizendo de
outra maneira, a crise da modernidade parece ser além de tudo um fator de reajuste do
entrelaçamento entre um ideal moral – produzido pelo autor e visando a interferir na
realidade cotidiana – e a prática literária. Sendo assim, podemos afirmar que a
revolução nesse momento, mesmo apontando para um questionamento que se quer
estético, não deixa de reivindicar a crise que diz respeito ao valor da poesia em um
mundo de transformações sociais.
53
A “crise de vers” anunciada por Mallarmé é sobretudo a comprovação de que a
literatura passa por um momento de reconfiguração de seu papel: “La littérature ici
subit une exquise crise, fondamentale”116. O texto, que é um marco justamente por
explicitar essa tensão entre o escritor, a sua posição no mundo e a relação com o próprio
fazer literário, traz uma menção clara ao lugar da poesia e do poeta nessa crise da
“literatura”. Nota-se isso primeiramente pela presença da palavra ‘verso’ já no título,
depois pelas referências ao estado de luto do leitor francês pela morte recente do poeta
Victor Hugo, que Mallarmé caracteriza como “le vers personnellement”: “Un lecteur
français, ses habitudes interrompues à la mort de Victor Hugo, ne peut que se
déconcerter”117.
As formulações de Mallarmé servem para anunciar uma arte que se realiza
através da explosão das regras formais de versos e rimas consagradas pela tradição
poética. Nesse momento, a poesia se volta para a materialidade da língua. Com
Mallarmé, o sentido de um poema encontra-se na problematização da forma e do
conteúdo, nos “entres” das palavras, nos brancos da página, nos vazios, no silêncio, nos
nadas. Tudo isso nos permite um diálogo entre a poética mallarmeana e a poesia do
século XX, em particular a de Francis Ponge, que, como já pontuamos aqui, apresenta
vários aspectos que permitem uma aproximação com a poesia moderna. Nessa
perspectiva, Maulpoix lembra que
desde Mallarmé, o silêncio define as condições da escrita poética. Era
preciso de fato que se tocasse no verso, que se escrutasse o ato de
escrever até sua origem, e que se fizesse desaparecer elocutoriamente
o poeta para que o silêncio se tornasse um elemento inteiramente da
poesia, e como seu princípio.118
Nesse momento da poesia francesa, o silêncio não diz respeito somente a uma
denegação do poeta face à escrita, como no romantismo, a exemplo de Musset, como
vimos. Essa mudez explode os limites puramente sentimentais e físicos do autor para,
com Mallarmé, fazer-se presente na língua, “escrutando”, como afirmou Maulpoix, o
“ato de escrever até a sua origem”. Não se trata, então, de resistir à escrita, mas de expor
os ruídos da expressão através da própria língua. Em relação ao estilo do poeta francês,
116
MALLARMÉ, 2003, p. 205.
MALLARMÉ, 2003, p. 206.
118
MAULPOIX, 2000, p. 417.
117
54
Françoise Mélonio, Bertrand Marchal e Jacques Noiray, em La littérature française,
acrescentam:
Mallarmé fez finalmente a descoberta do nada, que determina uma
crise de vários anos, uma conversão do idealismo absoluto ao
materialismo ateu, e uma consciência nova da poesia que não é mais
uma via de acesso ao absoluto mas, como Deus, uma “Gloriosa
Mentira”.119
Junto ao poeta da “crise de vers”, muitos outros poderiam ser citados para
compor o quadro dos denominados modernos, ou dos que serviram à constituição dessa
“consciência nova da poesia”. Este trabalho não pretende, contudo, dar conta de um
mapeamento histórico-cultural minucioso da literatura francesa, e ainda que a menção
histórica se faça imprescindível para os objetivos propostos, seria impossível aqui dar a
cada um desses escritores a importância que realmente tiveram. Muitos contribuíram
para a atmosfera de destruição da ‘missão social’ do poeta engajado, tal como
preconizavam os românticos, e da qual Hugo foi a figura mais representativa. Aliás,
considerando essa crise anunciada contra a poesia, parece-me que a palavra ‘maldito’
com que Verlaine designa um certo conjunto de poetas não foi empregada por acaso;
com essa atitude, ele subverte a lógica do sagrado encontrada em Hugo e ironizada por
Baudelaire. Denis define esse sagrado da poesia romântica como um “messianismo
poético”120, em que o poeta figuraria como guia espiritual e moral, e portanto, imbuído
também do dever de ser um manejador do jogo político, como vimos na seção anterior
deste capítulo.
O crítico acrescenta que “essa autopromoção do apostolado poético,
frequentemente exibido com grandiloquência, está muito afastada da nossa
sensibilidade moderna”121. De fato, o aspecto moral e o desejo de seguir como um
condutor da vontade divina não estão mais tão presentes na subjetividade do escritor da
virada do século XX. Mas esses fatores ainda ecoam nos ouvidos dos poetas da geração
de Verlaine, por isso, a escolha pelo adjetivo ‘maldito’ me parece tão representativa. Ela
é constatação, e mesmo, reafirmação dessa modernidade.
Vale lembrar rapidamente que a expressão ‘literatura engajada’, no sentido que
conhecemos hoje, não era utilizada nessa época. Aliás, o termo começa a ganhar força
119
MARCHAL, MÉLONIO, NOIRAY, 2007, p. 424.
DENIS, 2000, p. 185.
121
DENIS, 2000, p. 185. Grifo meu.
120
55
em meados do século XX para designar a literatura a serviço de um idealismo político,
ligado ao ativismo dos grupos revolucionários, a exemplo do Partido Comunista. O
surgimento dessa expressão, da qual Jean-Paul Sartre foi um dos maiores difusores e
cujo impacto discutiremos mais adiante, evidenciou uma ruptura de certos valores
concernentes ao papel do escritor. Segundo Denis, “a noção de engajamento aparece e
se desenvolve no momento em que o engajamento na literatura deixa de acontecer por si
mesmo”122, ou seja, no momento em que o papel social do escritor deixa de ser
evidente.
Essa ruptura é perceptível somente se pensarmos no âmbito de uma atuação
explícita do escritor na vida pública, como ocorreu no século XIX com Victor Hugo,
por exemplo, e a missão romântica no pós-revolução francesa, como discutimos na
seção anterior. É também dessa cisão – que marcou de forma definitiva a maneira como
uma parte representativa da literatura, e sobretudo da poesia francesa, vai se configurar
ao longo de todo o século XX – que trataremos ao longo dessa seção.
Por ora, é preciso voltar àquela “sensibilidade moderna” a que vimos nos
referindo. Esta não cabe naquela que foi forjada durante a era romântica, posto que a
figura do poeta ganha e perde seus contornos em meio às crises que dramatiza com a
desconfiança em relação ao ‘eu’ (Je est un autre)
123
e à constatação cada vez mais
disseminada de que a linguagem escapa e esconde ao mesmo tempo em que (se) revela
em meio aos processos do inconsciente.
Tudo o que dissemos até aqui nos permite avançar essa discussão no seguinte
sentido: se, por um lado, a época moderna não se conforma às representações do “poeta
profeta”, a quem o povo deve escutar e seguir, nem à moral cristã encrustada no
pensamento romântico, por outro, ela se vê diante da necessidade de reinventar novas
razões de ser, que expressariam, sobretudo, seus novos modos de interferir na realidade.
Assim, Francis Ponge, em “Des Raisons d’écrire”, texto escrito entre 1929 e 1930 e
publicado em Proêmes, de 1948, expõe aquelas que seriam suas razões de escrever:
Qu’on s’en persuade: il nous a bien fallu quelques raisons impérieuses
pour devenir ou pour rester poètes. Notre premier mobile fut sans
doute le dégoût de ce qu’on nous oblige à penser et à dire, de ce à quoi
notre nature d’hommes nous force à prendre part.124
122
DENIS, 2000, p. 12.
RIMBAUD, 1998, p. 313.
124
123
56
Esse fragmento parece subverter completamente o foco do pensamento
romântico e mergulhar definitivamente nas questões que envolveram o século XX e os
escritores modernos. As razões para escrever, motivadas pela revolta, pelo “dégout de
ce qu’on nous oblige à penser et à dire...” em relação ao mundo, distanciam-se em larga
medida das almejadas pelos poetas da era anterior. Se a razão pongiana aparece sob a
forma de um enfrentamento (“Qu’on s’en persuade”), isso ocorre na tentativa de
protestar contra uma ordem social perversa que lhe causa repulsa, obrigando-o também
a participar de sua lógica. A postura do poeta vai, então, no sentido de resistir a um
certo modo de “penser” e de “dire”. Modo esse que se encouraça na língua, que é,
segundo Ponge, “notre nature d’hommes”.
Para iniciar o debate em torno desses novos pressupostos, sugiro pensarmos
sobre o modo como a poesia nesse momento se coloca em relação ao mundo; sobre seu
papel social, e sobre como ela vislumbra o próprio exercício de escrita que a constitui.
Sendo assim, é preciso tentar entender como, a despeito da perda dessa aura romântica
do poeta como portador de uma verdade para o povo, o escritor moderno continua a
produzir um tipo de intervenção na realidade que o cerca, já que, como vai lembrar
Denis, tal perspectiva nunca esteve totalmente ausente:
Desde as reflexões de Platão, na República, sobre o lugar dos poetas
na cidade, até a maneira através da qual o poder real organizou a
edição e a censura no século XVIII, tudo indica que a literatura não foi
nunca um objeto neutro e indiferente em termos políticos125.
As considerações de Denis, acrescentadas às de Ponge, levam-nos a intuir que a
relação entre literatura e política se dá de maneira muito mais complexa do que se
poderia supor. Essa discussão, articulando-se à análise da obra do poeta francês, nos
permitirá traçar um percurso crítico da representação do poeta nesse momento, e, dessa
forma, compreender como a crise de representatividade desse personagem incide sobre
o papel social da poesia.
Sendo assim, e a fim de embasar um ponto de partida para essa reflexão, será
necessário revisitar a própria noção de política para então repensar o vínculo desta com
a literatura. Segundo Jacques Rancière, em Políticas da escrita126, “antes de ser um
125
DENIS, 2000, p. 11.
A edição brasileira desse livro de Jacques Rancière foi adotada porque reúne textos que, ao que tudo
indica, estão esgotados em francês. Além disso, o prefácio parece ter sido escrito especialmente para essa
edição. Tradução de Raquel Ramalhete, Laís Eleonora Vilanova, Lígia Vassalo e Eloísa Araújo Ribeiro.
126
57
sistema de formas constitucionais ou de relações de poder, uma ordem política é uma
certa divisão das ocupações (...) em uma relação entre os modos do fazer, os modos do
ser e do dizer”127 que se constituem no cerne de uma comunidade. Isso quer dizer que a
política aqui ultrapassaria as instâncias formais, seu campo de atuação indo muito além
das lutas ideológicas e das manifestações públicas.
A partir de uma tal perspectiva, Rancière denuncia uma visão simplista do
engajamento da literatura, a exemplo de Sartre, como veremos na próxima seção. E que
visão seria essa? Em termos gerais, aquela que considera como intervenção política
somente a escrita que se coloca em defesa de um determinado campo políticoideológico, pensando o autor engajado como aquele que pretende com a sua produção
literária servir a um certo ideal de modo explícito. O engajamento da literatura é, para
Rancière, mais complexo e menos manipulável do que se pensa. É o que o filósofo
demonstra, em Politique de la littérature, ao dizer que
os escritores lidam com os significados. Eles utilizam as palavras
como instrumentos de comunicação e se encontram nesse sentido
engajados, quer queiram, quer não, nas tarefas da construção de um
mundo comum.128
Com essas palavras, Rancière defende que, ainda que o autor não se coloque no
debate público, a sua obra tem impactos imprevisíveis na percepção do leitor, e
consequentemente, no agenciamento do real. A escrita seria, então, em suas variadas
formas, um mecanismo regulador dos modos de “fazer”, “ser” e “dizer” das e nas
sociedades.
Ainda de acordo com Rancière, agora em Le partage du sensible, a literatura e a
política propriamente dita não podem ser tão facilmente dissociadas, isso porque tanto
uma quanto outra interferem no modo como os indivíduos sentem e realizam as ações
cotidianas. Ambas estariam construindo “ficções” e contribuiriam espontaneamente
para a constituição de uma sensibilidade comum, ou seja, de uma subjetividade
compartilhada por um determinado grupo social. Rancière chama esse fenômeno de
“regimes de intensidade sensível”:
A política e a arte, assim como os saberes, constroem “ficções”, isto é,
rearranjos materiais dos signos e das imagens, das relações entre o
que se vê e o que se diz, entre o que se faz e o que se pode fazer. (...)
127
128
RANCIÈRE (2), 1995, p. 7 e 8.
58
Os enunciados políticos e literários fazem efeito no real. Definem
modelos de palavra e de ação, mas também regimes de intensidade
sensível.129
Assim, enquanto forma de expressão artística, a poesia também constitui um
saber e por isso mobiliza modos de olhar e de dizer, instaurando novos “mapas do
visível”, ou seja, espécies de recortes do real que influenciam e até determinam atitudes,
“modificam as maneiras, as velocidades e os trajetos segundo os quais os humanos
aderem a uma condição, reagem a situações, reconhecem suas imagens”130. Articulando
as palavras de Rancière com as razões pongianas, podemos perceber que os
mecanismos
linguísticos,
vistos
como
peças
reorganizadoras
dos
sistemas
estabelecidos, situam-se, para o filósofo e para o poeta, no centro de suas perspectivas.
Esse aspecto em Ponge é uma de suas características mais modernas, pois o trabalho
com a língua como modo de intervir no mundo constitui uma das maiores encenações
da poesia desde Mallarmé. Consideremos, nesse sentido, outro trecho de “Des Raisons
d’écrire”, em que, mais uma vez, o poeta expressa sua “rage” por uma sociedade que
vive e produz significantes “sordide[s]”:
Honteux de l’arrangement tel qu’il est des choses, honteux de tous ces
grossiers camions qui passent en nous, de ces usines, manufactures,
magasins, théâtres, monuments publics qui constituent bien plus que
le décor de notre vie, honteux de cette agitation sordide des hommes
non seulement autour de nous, nous avons observé que la Nature
autrement puissante que les hommes fait dix fois moins de bruit, et
que la nature dans l’homme, je veux dire la raison, n’en fait pas du
tout.131
Logo na primeira leitura, essas palavras nos chegam como um panfleto violento
em que o “bruit”, a “agitation”, advindos da intensificação da ordem capitalista que
silencia a “nature dans l’homme”, sua “raison”, são atacados. Ponge denuncia esse
estrondo das máquinas, “grossiers camions” que não produzem sentidos senão através
de ruídos ensurdecedores (e silenciadores) que ecoam “en nous”. O contexto desse
poema não poderia ser mais significativo de uma fase eruptiva da escrita de Ponge. Por
volta de 1929 ou 1930, o poeta, como assinala Gleize, “assume” um “pertencimento”
129
RANCIÈRE, 2000, p. 62. Grifos do autor.
131
Proêmes (1948), In. PONGE, 1999, p. 196. Grifos do autor.
130
59
“subjetivo, reivindicado” 132 em relação ao surrealismo, compartilhando, de certa forma,
os mesmos impulsos negativos daqueles jovens.
Na verdade, desde a chegada da Primeira Guerra, em 1914, a literatura
encontrou sua expressão mais exata na revolta contra as atrocidades protagonizadas
pelos conflitos da guerra133. Na era das vanguardas europeias, a poesia, na esteira da
crise anunciada pelos modernos, tornou-se um instrumento através do qual jovens
escritores expunham suas revoltas. Nesse sentido, os movimentos literários adicionaram
à escrita um sentimento de repugnância não somente em relação à máquina política, mas
sobretudo contra a própria sociedade, cujos valores eles consideravam como modo de
perpetuação da injustiça e da guerra. O niilismo de Tristan Tzara, mentor do dadaísmo,
e as intervenções extravagantes do grupo exemplificam bem o desejo desses artistas de
intervirem nos sistemas constituídos.
Nessa tentativa radical dos vanguardistas de instaurar a revolta, a representação
do poeta não ficou intacta, pelo contrário, ela foi também um alvo de investida,
transformou-se em um objeto passível de ser atacado. Havia na atitude desses artistas
uma tendência a denegrir a imagem do poeta, entranhada na cultura francesa desde a
forte presença de Hugo, que, como tentamos mostrar, fez da poesia uma tribuna de onde
poderia professar as suas causas e ser ouvido como uma voz legitimada.
Para esses jovens, os valores tradicionalmente associados à figura do poeta
compreendiam uma série de crenças que, mesmo de modo ambíguo, eles desejavam
atacar, como, por exemplo, a de que o poeta seria um ser espiritualmente mais elevado
para tratar as dores comuns e assegurar a moral de uma sociedade. Vale lembrar que,
antes deles, Zola, ainda no rastro da tradição, havia se servido desse prestígio do autor
para divulgar sua crítica à atuação do governo no caso Dreyfus, publicando assim seu
J’accuse. Contando com a influência de outras personalidades importantes na época
para intervir politicamente, como professores, intelectuais, jornalistas, Zola acabou por
contribuir para desestabilizar a ideia de que o poeta era o principal representante do
povo, e o mais influente na missão de interferir socialmente.
Já o movimento Dadá, na segunda década do novo século, promoveu uma
reinscrição radical do banal e do quotidiano no mundo da arte, ao problematizar suas
132
GLEIZE, 1988, p. 49.
Ponge sentiu de perto essas atrocidades. Beugnot conta que ele teve que lidar, no início da guerra, com
a morte em batalha de um familiar próximo: “Alfred Saurel, irmão caçula de Juliette Saurel [mère de
Ponge], que se comportava mais como (tendo em vista sua idade) um primo que como um tio de Francis,
morre nos primeiros dias da guerra em 1915”. Cf. BEUGNOT, In. PONGE, 2002, p. XVI.
133
60
fronteiras e relações. Como o poeta baudelairiano, ou seja, aquele destituído da auréola
sagrada, os dadaístas prezavam o banal e o vulgar, mas ganhavam não somente os
espaços públicos: as esquinas, as praças, as vitrines das lojas, os cantos da boemia, mas
também, e, sobretudo, os lugares concebidos pela imaginação. Tais aspectos podem ser
visualizados neste fragmento do poema “Réalités cosmiques vanille tabac éveils”, de
Tzara, de 1914:
écoute je ferai un poème mais ne ris pas
quatre rues nous entourent et nous leur disons
lumière.
SUR LES POTEAUX DE PRIÈRE ET TU
PARLAIS AUX
éléphants au cirque comme la lumière
je ne veux plus que tu sois malade sais-tu
mais pourquoi, pourquoi ce matin tu veux siffler
téléphone
je ne veux pas je ne veux et il me serre TROP
TROP FORT134
A arte de vanguarda da primeira metade do século XX radicalizou a
desconstrução do imaginário sagrado. Para os dadaístas e surrealistas, a literatura, as
questões político-sociais e outras concernentes às banalidades do cotidiano faziam parte
do projeto de vida de todos os seres. Por isso, as fronteiras que poderiam separá-los
foram atacadas e destruídas, mas eles o fizeram, diferentemente de Zola e da recémsurgida classe dos “intelectuais”, através de uma atitude que colocava sob suspeita o
próprio lugar do escritor: “écoute je ferai un poème mais ne ris pas / quatre rues nous
entourent et nous leur disons / lumière.”
Sob o pretexto de uma evidente falência da função estável da arte e do artista,
sua artimanha mais notável era o ataque às regras subscritas pela tradição. Para Tzara,
como pudemos perceber, a arte deveria estar a serviço de uma negação violenta: “je ne
veux pas je ne veux pas et il me serre TROP/TROP FORT”, e a poesia completamente
livre de pressupostos que regulamentassem uma linguagem poética. Tanto o dadaísmo
quanto o surrealismo escolheram a poesia como uma das manifestações artísticas para
combater o modelo de sociedade da época. Os surrealistas almejavam expor a moral
hipócrita da aristocracia francesa. Elegeram, para isso, a desrazão poética como uma das
134
TZARA, 1996, p. 175.
61
respostas mais apaixonadas contra o racionalismo exacerbado das civilizações que, para
eles, culminou na guerra de 1914.
Aliás, o surrealismo, sobretudo em sua fase inicial, fez da poesia um de seus
preceitos de fé na vida, no amor e na linguagem. Ao contrário de seus predecessores
dadaístas, o que lhes interessava não era a negação absoluta da arte. Muito pelo
contrário, com eles a poesia recupera uma missão redentora e torna-se a solução para os
problemas de sua época. André Breton e seu grupo encenaram, através da descrição dos
sonhos e do automatismo da linguagem, o resgate de um certo imaginário romântico.
Eles acreditavam que através da poesia seria possível redimir o mundo.
Essa atitude desponta para uma poética que apresenta duas faces opostas. Se, por
um lado, é muito conservadora, pois se revela detentora de uma missão social, por
outro, e ao mesmo tempo, resgata o frescor de uma modernidade anunciada desde
Mallarmé. Explicando melhor: a poesia surrealista pode ser considerada moderna
porque investe em uma desconstrução da forma poética e alça os jogos com a
linguagem, como o da livre associação por meio do automatismo psíquico, para o centro
de sua estética. Dar atenção às palavras confusas da mente em transe, dos delírios
oníricos, das associações livres seria a estratégia surrealista para expor na poesia as
dores e os desejos encobertos por uma cultura moralista. Assim, ao privilegiar a
linguagem, os surrealistas esperavam desenvolver uma modernidade a partir daquela
preconizada por Baudelaire e Mallarmé, a quem veneravam.
Sob uma outra perspectiva, estaria o fato de que a poesia era vista por esses
jovens como a solução sagrada para os problemas da sociedade. Há nisso uma moral de
redenção de valores comparável à efusão do sujeito romântico, e poderíamos reconhecer
nessa atitude uma herança idealista dessa era, que eles, paradoxalmente, abominavam.
Mas se analisarmos de mais perto a atitude radical desses jovens em relação à tradição,
iremos concluir, talvez, que se trata de uma negação às avessas, de um sintoma que
apontaria, na verdade, para um desejo de se desvincular dessas marcas mais presentes
do que eles gostariam. Poderíamos pensar então a partir do que afirma Hugo Friedrich
em A estrutura da poesia moderna: o “romantismo, mesmo quando agoniza, impõe sua
marca em seus sucessores e esses só se revoltam contra o romantismo porque estão
sempre sob seu encanto. A poesia moderna é um romantismo desromantizado”135.
135
FRIEDRICH, 2010, p. 37.
62
Essas características contrastantes dos poetas surrealistas nos permitiriam situálos, então, entre os modernos, que, como reiteramos, se dedicavam a uma linguagem
experimental cujo sentido se veria subjugado à própria “forma” do fazer poético, ao
mesmo tempo em que resgatam valores que os aproximariam da era hugoana e da
pretensão romântica de redenção dos valores de toda uma geração.
Essa, aliás, como Gleize vai lembrar, era justamente a ressalva de Ponge em
relação ao grupo: “é mesmo fundamentalmente porque o surrealismo continua o
romantismo, radicalizando-o, que Francis Ponge permanecerá afastado”136. De fato, as
atitudes extravagantes desses poetas lhe pareciam muito mais idealistas que pragmáticas
e potencialmente transformadoras:
Dans ces cafés, ceux du quartier Latin, eh bien j’apercevais des
surréalistes, des gens comme Desnos ou comme Vitrac, mais jamais je
me suis entré en relation avec eux. Là non plus, aucune attirance. Ils
me semblaient des “demi-sels”, comme on disait : des anarchistes, je
ne veux pas dire “de salon”, tout à fait, mais enfin des littérateurs, des
poètes, des gens qui vraiment, ne menaient pas la vie de quelqu’un qui
marche contre l’ordre établi de façon quelque peu risquée.137
Apesar da relevância quase romantizada que o surrealismo conferiu à poesia,
mesmo em um movimento de oscilação entre o novo e o anterior, não me parece que a
importância privilegiada de um poeta-profeta tenha sido igualmente resgatada. De um
modo muito transgressor, André Breton e seu grupo radicalizaram o desejo expressado
primeiramente por Baudelaire de lançar na rua a auréola sagrada do poeta, pois
defendiam que qualquer um, desde que se entregasse ao delírio e à insensatez dos
sonhos, poderia ser poeta. Segundo eles, a eloquência de um grande poeta não servia de
nada. Para corrigir o mundo bastaria unir a incoerência poética à ingenuidade infantil.
Além disso, não se tratava apenas de fazer poesia para fugir das regras literárias que eles
consideravam hipócritas, mas de colocar uma nova concepção da poesia e da
representação do poeta ao dispor da vida. Seria esse seu projeto transgressor.
Diante desse cenário surrealista, Francis Ponge parece trabalhar no sentido de
estruturar suas próprias “razões de escrever”. Mesmo tendo sido apresentado a alguns
poetas surrealistas na década de 1920, via Jean Paulhan, Ponge veio a se tornar
conhecido do grande púbico somente em 1942 após a publicação de Le Parti pris des
choses. Mas diferentemente de muitos poetas da época, o escritor não parecia acreditar
136
137
GLEIZE, 1988, p. 14.
PONGE, 1970, p. 58.
63
em uma junção harmônica entre os modos operandi da arte e as ideologias propagadas
pelos partidos políticos da época. Compagnon chega a afirmar que ele “zomba (...) de
toda poesia que acredita mudar a ordem das coisas”138. No entanto, vimos há pouco que
havia em Ponge o mesmo sentimento que movia o surrealismo: a raiva contra a
sociedade e contra a literatura: “Cela, c’est très nouveau pour moi, ce sentiment de
révolte vis-à-vis de la société. En même temps que cela, naît ma révolte contre la
littérature qui exprime cette société.”
139
. Em entrevista a Philippe Sollers, Ponge
descreve o seu encontro com Breton da seguinte forma:
Ce nom [André Breton] est arrivé sur moi, tout simplement comme
une information. A ce moment-là (...) il m’a semblé qu’évidemment
Breton et ses amis n’étaient pas si différents de moi. (...) ils [l’]étaient
beaucoup, quant à leur comportement, mais ils [l’]étaient beaucoup
moins quant aux problèmes qu’ils se posaient.140
Breton, seus amigos e Ponge viviam em um contexto de guerra, foram
igualmente atravessados pelas questões que levaram a uma revolução na Rússia e a
rebeliões em toda a Europa, e estavam diante de uma sociedade que, para eles,
encarnava a hipocrisia moral de uma burguesia que os repelia. A produção literária
desses jovens era, sem sombra de dúvida, marcada por um contexto politicamente
conturbado. Assim, como explica Michel Collot em Francis Ponge, entre mots et
choses, a identificação de Ponge com o grupo surrealista se deu mais por vias políticas
que literárias, visto que as práticas deste se afastavam da concepção literária
vislumbrada pelo poeta: “[a] exigência de rigor, [a] preocupação com o real distancia
Ponge, no plano literário, dos surrealistas, com quem ele compartilha somente o
combate político. E mesmo nesse aspecto, ele se distanciará rapidamente.”141
Como mostra Collot, o método pongiano se afasta das práticas empreendidas
pelo grupo vanguardista: para o poeta, não seria através de uma ação extravagante que
ele deveria expressar sua revolta, nem por meio de uma poesia que se dedicasse
inteiramente a instigar à ação. Ele explica, assim, por que a adesãoao grupo de Breton
não poderia, nesse momento, apesar das afinidades, se dar: “je me retirais du
138
COMPAGNON et al. 2007, p. 726.
PONGE, 1970, p. 51.
140
PONGE, 1970, p. 56-57.
141
COLLOT, 1991, p. 55-56.
139
64
surréalisme, c’est-à-dire que je n’y adhérais pas et que si les questions qu’il posait
m’intéressaient, j’étais tout à fait contre ses attitudes spectaculaires”142.
Nessa perspectiva, Compagnon chama atenção para o fato de que o escritor “não
havia se sacrificado à poesia utilitária e aplicada” 143. A postura de Ponge em relação às
“attitudes spétaculaires” 144 surrealistas leva o crítico a concluir que o poeta renega a
intervenção panfletária via literatura: “Recusando-se a submeter o risco poético a uma
profissão de fé ou a um programa social, ele havia defendido que o poeta que confunde
a poesia com a ação renuncia à poesia.”145. Podemos, assim, evidenciar a posição crítica
do autor de Le Partis pris des choses em relação a essa submissão do artista às
ideologias políticas. Seria, afinal, o que ele censura nos surrealistas: a pretensão de
trabalhar a favor de uma transformação do mundo não apenas através da arte, mas
atuando diretamente na esfera política.
Évidemment, ce qui est absurde, en quelque façon, chez les
surréalistes, c’est de croire qu’ils faisaient autre chose que de la
littérature. Finalement, tout ça est maintenant dans l’histoire littéraire
et tout s’est classé dans les bibliothèques françaises. Eh bien, moi, j’en
ai été toujours conscient ; j’ai toujours été assez positif, assez
matérialiste, enfin, pour me rendre compte de cela.146
De fato, o surrealismo pretendia não apenas interferir nas normas que
regulamentavam a literatura e a arte, mas também pôr em questão todas as
manifestações dessa civilização que lhe parecia tão permissiva às guerras. No primeiro
manifesto, Breton define os propósitos do movimento da seguinte forma: “Il tend à
ruiner définitivement tous les autres mécanismes psychiques et à se substituer à eux
dans la résolution de principaux problèmes de la vie.”147. No contexto histórico em que
Ponge estava inserido, como se sabe, as provocações em vista de uma revolução e a
reação muito virulenta e negativa em relação à política eram habituais e mobilizavam
um grande número de artistas e escritores.
Certamente Ponge não quis, em um primeiro momento, inscrever seu nome entre
os escritores que trabalhavam a favor do partido comunista e das ideologias políticas da
época, como mostrou Compagnon. No entanto, Gleize lembra que, nos anos 1920,
142
PONGE, 1970, p. 61.
COMPAGON et al. 2007, p. 726.
144
PONGE, 1970, p. 61.
145
COMPAGON et al. 2007, p. 726.
146
PONGE, 1970, p. 67.
147
BRETON, 1988, p. 327.
143
65
Ponge, “antes do que ele chama de sua proletarização, e sua politização ‘concreta’, era
bem mais anarquista e anarquizante que marxista”148. Uma característica que, apesar de
estar na contramão do surrealismo e dos grupos revolucionários, era bem representativa
de um sentimento de contestação em relação ao mundo e à política, portanto, mas que
não se rendia a nenhuma organização ideológica: “Francis Ponge nunca apreciou
qualquer adesão que fosse a alguma das variantes da ideologia anarquista”149.
Com a atitude de distanciamento dos ruídos revolucionários, Ponge põe em
circulação um outro modo de intervir: sua missão enquanto militante seria a de sacudir
os procedimentos comuns através de um novo dispositivo que ele descreve em Pour um
Malherbe, nos seguintes termos:
Je me sens aussi une autre mission, qui est la trouvaille de formes
verbales, de formulations expressives originales. Une façon de
marquer le langage de mon style, de faire faire des pas à l’esprit de la
langue française, d’être dans le laboratoire verbal, de donner des
exemples, des modèles. (…)
Telle est notre façon de vivre. Telle est aussi pour nous (voilà ce
qu’est pour nous) la Littérature.150
E para provocar verdadeiras transformações, nada como uma guerra de valores
no cerne da produção poética da época. Ponge nega uma certa tradição da modernidade,
como a que o surrealismo desejou instaurar nos limites do automatismo: a de uma
linguagem que se encontra muitas vezes desconectada da realidade, como dissemos há
pouco. Assim, um de seus proêmes, “Phrases sorties du songe” parece encenar uma
crítica à prática surrealista que, apesar de se pretender transformadora, não se realiza de
fato como possibilidade de intervenção na realidade:
A: “Coryza authentique, pipe, et bulles d’eau.”
B: “Chemise molle… sed… (ici un trou)… le venin s’allie aux quatre
venins. – DANTE.”
Ces phrases ont été formées par moi en songe, m’y semblant
parfaitement belles et significatives.
Il me sembla chaque fois que j’avais trouvé comme la pierre
philosophale de la poésie. Il fallait que je la ramène au jour. La
difficulté consistant alors à effectuer deux opérations à la fois : 1º me
réveiller ; 2º ne pas perdre ma phrase en route. Exactement comme un
sauveteur. 151
148
GLEIZE, 1988, p. 59.
GLEIZE, 1988, p. 59.
150
PONGE, 2002, p. 56-57. Grifo do autor.
151
Proêmes, (1948), In. PONGE, 1999, p. 186.
149
66
Partindo de um contexto poético essencialmente surrealista, o dos sonhos, Ponge
reconstrói, não sem ironia, o caminho trilhado por Breton e seus amigos em uma missão
tanto didática quanto crítica. As duas frases que não foram de todo “salvas” precedem
uma análise que se refere mais ao fato “poético”, que é o de sonhar com as palavras
dando a elas uma relevância íntima e exagerada, que à língua enquanto potência
transformadora. Agora, com um tom auto-irônico, ele diz: “j’avais trouvé comme la
pierre philosophale de la poésie”. O esforço empregado a fim de apreender uma
fórmula dada pelo inconsciente parece ganhar o tom do ridículo, de um método tão
pretensioso quanto ingênuo: “1º me réveiller; 2º ne pas perdre ma phrase en route.
Exactement comme un sauveteur”. A terceira parte do texto parece intensificar a
explicitação de um método árduo que pressupõe uma luta com a memória:
Je ne conservais ces phrases qu’en les répétant à chaque instant. Cette
répétition n’était nullement mécanique. Il me fallait chaque fois faire
un effort: en même temps prononcer fermement chaque mot et
toutefois le faire assez vite, parce qu’il semblait que les mots
s’éteignaient aussitôt que je les avais prononcés. Le malheur était que
les efforts de cette répétition ne me laissaient, semblait-il, aucun loisir
pour l’autre besogne, qui était de sortir du songe, de remonter au
jour.152
O esforço não totalmente recompensado desse exercício requer uma técnica de
repetição sistemática: “Je ne conservais ces phrases qu’en répétant à chaque instant”,
que acaba por exigir uma justificativa de certo modo contraditória: “Cette répétition
n’était nullement mécanique”. Essa busca pela captura das imagens oníricas cede lugar
no proême a uma angústia sem saída, não oferecendo ao poeta outra opção senão
submergir no “fond sombre” do inconsciente, em um tipo de “représentation de
l’oubli”:
Mais si je cessais de répéter ma phrase elle replongerait soit entière,
soit par morceaux, dans un fond sombre, sorte de représentation de
l’oubli. Alors que dans le moment précédant, où il me semblait
possible de la saisir, elle se trouvait en pleine lumière. (Il y aurait donc
un milieu lumineux, un ciel du songe.)
Il me fallait alors replonger moi-même, c’est-à-dire me rendormir plus
profondément, et comme attente, ou parfois rechercher ; on aurait dit
que c’était par une sorte de coup de pied au fond que les mots perdus
152
Proêmes, (1948), In. PONGE, 1999, p. 186-187.
67
revenaient, remontaient à ma conscience. Je devais les attendre
toujours un temps, celui que leur était nécessaire pour aller rebondir
au fond.
(…)
Quant à la qualité de ces formules, je renonce à en tenter le jugement.
Pourquoi me parurent-elles si belles, si décisives ?153
Embora possamos perceber aqui a ironia inerente ao texto pongiano, há nessas
palavras um fio de desespero que vai percorrendo os parágrafos e que se torna evidente
a partir da própria tentativa vacilante do poeta de descrever essa experiência poética:
“Le malheur était que les efforts de cette répétition ne me laissaient ”, “ma phrase (...)
replongeait (...) dans un fond sombre”, “sorte de représentation de l’oubli”, “sorte de
coup de pied au fond”. Um sentimento de desespero que parecia coerente para a época,
mas ao qual Ponge não parecia estar disposto a sucumbir, outro aspecto de sua recusa à
poesia surrealista. Michel Collot lembra, em nota na edição Pléiade sobre o proême
“Rhétorique”, que analisaremos no capítulo II, que a questão do desespero atrelada ao
suicídio era colocada regularmente nas publicações da época:
A questão do suicídio havia sido colocada na ordem do dia por André
Gide e pelos surrealistas que, em La Révolution Surréaliste, lançaram
uma enquete intitulada “O suicídio é uma solução?” (n. I, 1 de
dezembro de 1924) e publicavam regularmente testemunhos e faits
divers.154
A resposta de Ponge a essas tendências literárias da época foi dada no intuito de
fundar uma modernidade que indicasse outro caminho para o homem. Nesse sentido,
sua obra pode ser pensada como uma chave que amplia a discussão, pois traz à cena a
relação entre o homem e as coisas e reabre a questão do papel do poeta na sociedade, na
medida em que pretende interferir no que há de mais humano, manipulando-o: a
linguagem. Esta é, para ele, e veremos de que forma ele expõe isso, fonte de vida e
esperança.
As razões pongianas para recorrer à escrita, assim como as dos surrealistas, se
inscrevem em uma tentativa de denunciar uma realidade social injusta. Mas
diferentemente destes, o poeta entrevê nessa atividade a possibilidade de remediar o
dano causado às palavras pela “parole”, termo que o poeta usa para se referir à fala
153
154
Proêmes, (1948), In. PONGE, 1999, p. 187.
COLLOT, In. PONGE, 1999, p. 979.
68
comum, uma referência à oralidade. Os “camions” que entulham a cidade não apenas
importunam por seu barulho excessivo, mas ao representarem uma lógica social injusta
de exploração do trabalho humano e repressão à criatividade do ser, eles também nos
impõem seus significados sórdidos. Essa ordem, ao manifestar-se nas instâncias da fala,
dá a Ponge a dimensão do fracasso da língua, reduzida à função de informação – a
“universal reportagem” de que falava Mallarmé. Mas o que está em jogo aqui não é a
defesa de uma língua pura. A preocupação pongiana é a de ir contra o uso esterilizante
dela, que coloca os indivíduos sob a ameaça do silêncio, forçado, obviamente, o
balbucio que não produz novos sentidos, mas apenas reproduz os mesmos. Voltemos,
então, por um instante às “razões de escrever” de Ponge:
N’en déplaise aux paroles elles-mêmes, étant donné les habitudes que
dans tant de bouches infectes elles ont contractées (…)
Qu’il faut à chaque instant se secouer de la suie des paroles et que le
silence est aussi dangereux dans cet ordre de valeurs que possible.
Une seule issue : parler contre les paroles. Les entraîner avec soi
dans la honte où elles nous conduisent de telle sorte qu’elles
défigurent. Il n’y a point d’autres raisons d’écrire.155
Se toda essa sujeira (“la suie des paroles”) pode resultar em um silêncio
igualmente “dangereux”, o combate do poeta está colocado: trata-se de investir contra a
tendência dessas “paroles” de calá-lo. Escrever, dizer à revelia, resistindo a todos os
limites instaurados pela lógica da utilidade a que a própria literatura parece estar
subordinada, não somente lhe chega como seu método para superar o estado social e
político das coisas, mas como única “arma” para escapar a uma submissão vergonhosa:
a submissão ao silêncio.
Daí à exaltação da escrita, Ponge chega por intermédio de um par magnífico:
raison/réson: escrever é se redimir, é fazer ressurgir na e pela palavra a contravenção do
poeta, criando, reestabelecendo ressonâncias (réson), que o mundo viciado em seus
sentidos não pode conceber, não pode sequer ouvir. Eis nas palavras de Ponge, de seu
Pour un Malherbe, de 1964, a raison da poesia: “opérer la confusion de la raison et de
la réson. Ou si l’on veut, du raisonnement et du résonnement”156. Por isso, a decisão do
poeta pela escrita. Ele a explica em "Tentative orale”, texto escrito sobretudo em 1947:
155
156
Proêmes (1948), In. PONGE, 1999, p. 196-197. Grifo do autor.
69
J’ai longtemps pensé que si j’avais décidé d’écrire, c’était justement
contre la parole orale, contre les bêtises que je venais de dire dans une
conversation, contre les insuffisances d’expression au cours d’une
157
conversation même un peu poussée.
Apesar dessa preferência declarada de Ponge em relação à escrita, esta não se
realiza sem que se note uma certa ambiguidade. Longe de enaltecer por completo a
escrita, o poeta parece expô-la em termos mais complexos; escrever pode ser um modo
de colocar as coisas às claras ou uma estratégia “pour parvenir à une expression plus
ambiguë”. Ou seja, trata-se muito mais de se lançar em direção à escrita poética como
quem se dirige a um objeto opaco, um “oraculaire”158, do que de crer em uma
possibilidade de exatidão advinda dela.
Collot, refletindo sobre esse ponto da poética pongiana, acrescenta mais um
elemento importante. Ele assinala que “o fato de consagrar um poema a um objeto tão
prosaico e desvalorizado se reverte em uma significação polêmica e evidente”. Desse
modo, “conferir dignidade poética às coisas triviais é revirar a hierarquia instituída pela
ordem social”159. Dar voz às coisas mudas seria de certa forma uma medida
compensatória, já que, fazendo isso, o poeta acabaria por preencher o mundo com
outros sentidos negligenciados pelo uso repetitivo da língua. De modo que, em Le Parti
pris des choses, seu maior empreendimento consiste em ir às coisas e nos fazer ver
nelas uma dimensão material inusitada, e independente do significado social mais
comum. Assim, o “papillon”, por exemplo, é uma “allumette volante”, mas cuja chama
“n’est pas contagieuse”. Os “escargots”, diferentemente das “escarbilles”, amam a
“terre humide”. E “la cigarette”, com sua fumaça “parfumée”, determina a cada vez “un
nombre calculable de petites masses de cendres”160.
O que Ponge parece pretender denunciar com isso é a concepção ingenuamente
aceita pelo senso-comum de que a língua é um simples instrumento a serviço do
pensamento, e que o homem a manipula a seu modo. Em “La Promenade dans nos
serres”, outro de seus proêmes, escrito em 1919, o autor expõe seu modo particular de
se relacionar com as palavras:
Ô traces humaines à bout de bras, ô sons originaux, monuments de
l’enfance de l’art, quasi imperceptibles modifications physiques,
157
Méthode (1961), In. PONGE, 1999, p. 654.
Méthode (1961), In. PONGE, 1999, p. 654.
159
COLLOT, 1991, p. 57. Grifo meu.
160
Le Parti pris des choses (1942), In. PONGE, 1999, p. 19-29.
158
70
CARACTÈRES, objets mystérieux perceptibles par deux sens
seulement et cependant plus réels, plus sympathiques que des signes, je veux vous rapprocher de la substance et vous éloigner de la qualité.
Je veux vous faire aimer pour vous-même plutôt que pour votre
signification. Enfin, vous élever à une condition plus noble que celle
de simple signification.161
Além do significado imposto por um contexto informativo, “simple
signification”, as palavras, para o poeta, coexistem em sua materialidade, o que lhes dá
“substance”: ressonância, grafia, enfim, seu significante. Podemos perceber a partir do
fragmento acima que a obsessão do escritor pelas palavras resulta em um trabalho que
vai além da simples descrição das coisas. Estas ganham vida na obra de Ponge, mas
certamente como pretexto para expor esse aspecto substancial que ele identifica nas
palavras. Atentando para o que as coisas têm de mais concreto, ele acaba por despertar o
gosto por uma certa interface da linguagem. A que está normalmente ocultada pelo uso
diário e automático, mas que é muito mais criativa e resistente aos falatórios: “Je veux
vous faire aimer pour vous-même plutôt que pour votre signification”.
Assim, cada fonema, cada grafia estaria contribuindo para a construção de uma
consciência maior: a de que o homem é totalmente atravessado pela linguagem, ele é
menos aquele que fala e mais aquele que é falado. Diante dessa constatação, resta-lhe,
então, reter o que há de “réel” da língua, sua concretude. Estamos, portanto, diante da
língua enquanto matéria-prima do texto, que, para Ponge, é um dispositivo de
manifestação da criatividade do homem, pois é quando é possível abandonar os
significados estabelecidos pelo utilitarismo do sistema. Nesse sentido, o texto, na
concepção do poeta, se realizaria proporcionando júbilo, como uma fonte extraordinária
de prazer.
Tudo o que dissemos até aqui nos permite um diálogo com Le Plaisir du texte,
de Roland Barthes, em que o semiólogo reflete sobre “certas rupturas” que perpassam a
escrita. Comecemos então por compreender em que consistem essas rupturas e como
elas contribuiriam para um funcionamento erótico do texto, ou seja, de um prazer
transgressor com a língua:
Sade: o prazer da leitura vem evidentemente de certas rupturas (ou de
certas colisões): códigos antipáticos (o nobre e o trivial, por exemplo)
entram em contato; neologismos pomposos e derrisórios são criados;
mensagens pornográficas vêm moldar-se em frases tão puras que
161
Proêmes (1948), In. PONGE, 1999, p. 177
71
poderiam ser tomadas por exemplos de gramática. Como diz a teoria
do texto: a língua é redistribuída. Ora, essa redistribuição se faz
sempre por corte. Duas bordas162 são traçadas: uma borda sensata,
conforme, plagiária (trata-se de copiar a língua em seu estado
canônico, tal como foi fixada pela escola, o uso correto, a literatura, a
cultura), e uma outra borda, móvel, vazia (...) lá onde se entrevê a
morte da linguagem.163
De acordo com tal perspectiva, o texto erótico se constrói por meio de um
“corte”, gerando a “redistribuição” da língua. Tudo se passa no jogo entre essas
“bordas” antagônicas, postas em “colisão”. Esse fenômeno de choque na linguagem é o
que garante o despertar do prazer no leitor: “o prazer da leitura vem evidentemente de
certas rupturas (ou de certas colisões)”. A existência dessas duas “bordas” (a
“subversiva”: “onde se vê a morte da linguagem” e a “sensata”: a do “uso correto” da
língua) aponta para uma característica do texto que Barthes acredita ser típica da
lmodernidade:
Daí, talvez, um meio de avaliar as obras da modernidade: seu valor
proviria de sua duplicidade. Cumpre entender por isso que elas têm
sempre duas bordas. A borda subversiva pode parecer privilegiada
porque é a da violência; mas não é a violência que impressiona o
prazer; a destruição não lhe interessa; o que ele quer é o lugar de uma
perda, é a fenda, o corte, a deflação, o fading que se apodera do sujeito
no auge do gozo.164
Refletindo sobre esses momentos de “perda”, em que há a “fenda”, a “deflação”
e o gozo, podemos traçar um paralelo com as ideias de Ponge quando esse explicita as
suas razões de escrever. Vimos como o poeta renegou a escrita violenta do dadaísmo e
do surrealismo e a destruição pretendida pela escrita automática. Assim como a escrita
pretensamente esclarecedora e panfletária da literatura engajada, como veremos melhor
na seção seguinte. Nos termos de Barthes, podemos dizer que Ponge não escolheu nem
uma “borda”, nem outra. Nesse aspecto, ele é extremamente moderno, pois reafirma
essa “duplicidade” de que fala o semiólogo. A escrita pongiana contribui para enfatizar
a tensão entre essas duas bordas. O prazer do texto em Ponge é essa “fenda” entre
significado e significante. E é a colisão entre a “simple signification” e a “substance”
das palavras que faz do texto um mecanismo de erotização da linguagem.
162
A palavra em francês é “bord”. Preferi traduzi-la por “borda” ao invés de “margem” como consta na
edição brasileira. In, BARTHES, 2002(1), p. 12.
163
BARTHES, 2002(2), p. 221.
164
BARTHES, 2002(2), p. 221-222.
72
Citamos acima um trecho de “Raisons d’écrire” em que Ponge afirma que
escrever é provocar as “paroles”165 a fim de desfigurá-las. Isto é, empreender através do
texto uma fratura, uma falha na linguagem: “Les entraîner [les paroles] avec soi dans la
honte où elles nous conduisent de telle sorte qu’elles défigurent. Il n’y a point d’autres
raisons d’écrire.”166 “Desfigurar” as palavras seria colocar a língua naquele lugar de
“perda” de que fala Barthes. Lugar que é também o do sujeito erótico, na iminência de
descobrir o outro oculto e de se perder nele. Em Ponge, o processo de prazer com o
texto ocorre através da matéria linguística a serviço da coisa. Nesse caso, o jogo se situa
entre o objeto e a palavra que o designa. Trata-se de brincar com a língua, brincar de
entrever o que não está patente. E eis que nesse jogo de combinações mais ou menos
livres entre significante e objeto nasce o prazer do texto.
Assim, em Le Parti pris des choses, a materialidade da letra “f”, no poema “Le
feu”, é, de certa forma, condizente com as características de certos objetos que ela
contribui para nomear. As chamas do fogo se dirigem como seu “f” para um mesmo
lado: “Le feu fait un classement: d’abord toutes les flammes se dirigent en quelque
sens”. Depois, há a comparação entre o andar do fogo e o da girafa: “il faut qu’il[le
feu]quitte un endroit pour en occuper un autre; il marche à la fois comme une amibe et
comme une girafe”. Dessa comparação, surge uma outra imagem, que é a aproximação
entre o andar do fogo e o da girafa com a inclinação da letra “f”: “bondit du col, rampe
du pied” 167. Diante de todas essas associações conduzidas pelo autor, o texto pongiano,
tal como um mecanismo em atividade, continua a provocar no leitor possibilidades de
outros lances. Podemos, então, arriscar um cruzamento entre palavra e coisa: a
semelhança entre o desenho da letra “f”, que compõe a palavra girafe, e a forma do
corpo desse animal, com o pescoço alongado para o alto.
Dessa dinâmica entre coisas e palavras, Ponge cria um mot-valise, objeu, ou
seja, junção das palavras objet (objeto) e jeu (jogo), que ele define da seguinte maneira:
“disparition de l’objet en abîme, fonctionnement verbal, tout cela formant l’objeu.”168.
Através desse dispositivo textual do jogo, a língua se dá a ver pouco a pouco,
permitindo o prazer que o leitor desfruta face ao desvelamento do que está encoberto.
165
Aqui, o termo “parole” é empregado em alusão à língua oral, como Ponge costuma fazer. Pela
dificuldade de encontrar uma palavra que dê conta do uso pongiano, decidi por manter o termo em
francês sempre que o contexto exigir.
166
Proêmes (1948), In. PONGE, 1999, p. 196-197. Grifo do autor.
167
Le Parti pris des choses (1942), In. PONGE, 1999, p. 23.
168
PONGE, 1970, p. 135-136.
73
Barthes vê nesse jogo de ocultação e descoberta do texto um paralelo com o prazer
erótico:
O lugar mais erótico de um corpo não é lá onde o vestuário se
entreabre? Na perversão (que é o regime do prazer textual) não há
“zonas erógenas” (expressão aliás bastante importuna); é a
intermitência, como o disse muito bem a psicanálise, que é erótica: a
da pele que cintila entre duas peças (a calça e a malha), entre duas
bordas (a camisa entreaberta, a luva e a manga); é essa mesma
cintilação que seduz, ou ainda: a mise-en-scène de um aparecimentodesaparecimento.169
O texto de Ponge provoca essa “perversão” da língua. Ele a destorce até os
limites da “cintilação”, da “intermitência” erótica entre as “duas peças”. Em “Le
Gymnaste”, por exemplo, a letra que inicia o nome é o que revela uma parte da face do
ginasta. De perfil, cuidadosamente penteado, barba, barbicha, bigode: tal como a letra
G : “[il] porte le bouc et la moustache que rejoint presque une grosse mèche en
accroche-coeur sur un front bas”. Seu corpo é comprimido pela roupa apertada, que
permite perceber que o pênis se encontra do lado esquerdo, em conformidade também
com o ípsilon que acompanha o gê de seu nome: “Moulé dans un maillot qui fait deux
plis sur l’aine il porte aussi, comme son Y, la queue170 à gauche”.
A descrição pongiana do personagem, desvelando uma parte de seu nome e uma
parte de seu aspecto físico conduz o leitor ao lugar erótico do texto, que, nesse caso,
coincide com uma encenação do “aparecimento-desaparecimento” do membro do corpo
do ginasta. A apreensão e o medo do público diante do número a ser executado pelo
ginasta, o estado de suspensão daquele que o assiste, o prazer do perigo, e, finalmente, a
exultação diante do salto. Tudo poderia ser comparado à excitação erótica de que fala
Barthes. Tudo resultando no “prazer textual” dos objeux compostos no poema.
A engrenagem poética, impulsionada primeiramente pelo poeta quando ele traça
uma analogia entre a palavra e o personagem, permanece em movimento, para além das
sugestões explícitas. Ela coloca toda a tessitura do poema, todos os sons e imagens que
ele provoca a serviço desse jogo. Assim, a palavra gymnaste continua a solicitar o leitor.
Este salta da referência ao sexo e aos pelos e bigodes do “Gy”, da primeira parte do
vocábulo, às imagens provocadas a partir de “aste”: “Tous les cœurs il dévaste mais se
169
BARTHES, 2002 (2), p. 223.
Na tradução brasileira de Le Parti pris des choses, essa palavra é traduzida como “viril”, mas ‘queue’
em francês se refere ao membro sexual. É um termo familiar, e mesmo vulgar, que não encontra
correspondência, a meu ver, com a solução dessa tradução.
170
74
doit d’être chaste et son juron est BASTE”. Ora, esse “aste”, antes apenas o final de
gymnaste, agora se conecta a uma rede de significados a partir dos significantes de
“dévaste”, “chaste”, “baste171”, inserindo o leitor em um ambiente de prazer e
perversão. A sequência dessas três palavras gerando um deslizamento de sentido entre
elas é o exemplo da transgressão do “corte” que impregna o texto de prazer. Desse
“aste”, o falante entretido no jogo proposto pelo texto pode intuir outras associações.
Pensemos, por exemplo, na referência ao sexo do ginasta; dessa imagem ao som “aste”,
podemos ver surgir alguns objetos fálicos, tais como lança (“hast” em francês), que nos
conduz, ao mesmo tempo, às barras de que o ginasta se serve em sua apresentação.
Ainda nesse sentido, podemos pensar o dispositivo textual do jogo como uma
espécie de dinâmica da surpresa, da estupefação diante da língua revelada pela escrita.
Em “La Promenade dans nos serres”, cujo trecho citamos há pouco, é possível
identificar um tom admirativo em relação às palavras que percorre quase todo o poema:
“Ô draperie des mots, assemblages de l’art littéraire, ô massifs, ô pluriel, (...) ô traces
humaines à bout de bras, ô sons originaux”172.
A interjeição ‘ô’, muito utilizada em odes para exprimir um sentimento vivo e
intenso, é reabilitada nesse poema. A expressão é um recurso da retórica antiga,
empregado para conferir um tom laudatório e sentimentalista, ou espantoso e admirativo
em relação ao ser amado nos poemas líricos. Podemos perceber, no entanto, que a
escolha do poeta por esse recurso reflete uma postura muito mais problemática que
anacrônica. Ponge subverte a força sentimental dessa interjeição, ao fazer das próprias
palavras, e não de um sentimento em relação a uma pessoa ou uma situação, o elemento
de sublimação introduzido por ela. A surpresa que ela introduz em relação ao mundo ou
ao ser amado é, em Ponge, direcionada às palavras e à escrita. Sobre o uso da interjeição
nesse texto especificamente, Ponge, em Entretiens avec Philippe Sollers, de 1970,
explica que,
la sensibilité à ce monde verbal, exclusivement verbal, est des plus
nettes. Il [ce poème] commence ainsi : “O draperie des mots,
assemblages de l’art littéraire…”/ Notez – je ne m’en aperçois à
l’instant même – que mes formes proprement lyriques, c’est-à-dire
commençant par l’expression ‘ô’ (…) ne s’adresse généralement chez
moi, justement, qu’aux choses du monde verbal. Enfin, je ne dis pas :
171
Em francês “baste” pode ser uma interjeição exprimindo indiferença, ou o verbo “baster” que significa
ceder, se inclinar.
172
PONGE, 1999, p. 176.
75
“O que vous êtes belles !”, mais je dis : “O que les mots sont
intéressants” Ceci est assez significatif, il me semble.173
Brincar com os sons, jogar com a materialidade e os significados das palavras,
tudo isso agrega à escrita poética de Ponge um sentido de prazer ligado ao texto. Pareceme que o trato com a língua na formação da poesia está para Ponge assim como a
brincadeira está para a criança, as peças do jogo (diante também das fascinantes
palavras-muros como aquelas com que o menino Francis se deparava em Nîmes e
Avignon). Nesse momento, o aspecto objetal das palavras se dá em um entrecruzamento
perfeito entre o jogo e o gozo, em um constante ato de saudação da linguagem.
Chegamos então, a uma outra palavra-valise de Ponge: objoie, junção de objet (objeto) e
joie (alegria).
O objeu suscita a objoie pela euforia das descobertas, da surpresa com a língua.
Podemos pensar no primeiro vocábulo que compõe o neologismo objoie, ou seja, objet
por um viés que não o do objeto, da coisa. Bastaria evocar a palavra em sua
materialidade expressiva para encontrar um sentido um pouco diferente da interação
habitual de objeto gerando alegria ou gozo. Assim, a primeira palavra desse termo
poderia se referir ao próprio objeto textual, funcionando por sua vez como objeto de
prazer. Dizendo melhor, a objoie seria o fenômeno em que a língua apontaria a si
mesma como alvo, objeto de exultação, de gozo. O que, em uma analogia com as ideias
de Barthes, seria o dispositivo que provoca a fenda, o corte entre uma borda e outra da
linguagem:
As duas bordas, o compromisso que elas encenam, são necessárias.
Nem o cultivo, nem a sua destruição são eróticos; é a fenda entre uma
e outra que se torna erótica. O prazer do texto é esse instante
insustentável, impossível174
Em Ponge, esse instante “insustentável, impossível” é o instante em que uma
estrutura linguística se impõe como tal, instaurando, assim, seu aspecto convencional. É
a língua em estado de proclamação de si, o que, segundo o poeta, lhe permite entrar em
estado de jubilação, ao arrastar tudo o que ela atravessa para dentro dessa estrutura.
Ponge explica na entrevista a Sollers: “Il y a là une sorte de morale qui consiste à
déclarer qu’il faut qu’un orgasme (...) ne se produise que par l’espèce d’aveu et de
173
174
In. PONGE, 1970, p. 45.
BARTHES, 2002 (2), p. 221. Grifo do autor.
76
proclamation”. Nesse instante nasce a objoie. Em relação a esses fenômenos, Ponge
afirma que, para ele,
ce qui est important, ce qui me paraît vraiment merveilleux, si vous
voulez, miraculeux, en quelque façon, c’est le fait même que
n’importe quelle structure puisse se concevoir comme telle, s’accepter
et s’avouer, et se donner, se déclarer hautement pour ce qu’elle est,
c’est-à-dire (avec à la fois orgueil et humilité) comme conventionnelle
par elle-même : eh bien ! si elle peut trouver le signe de cela, à ce
moment-là il y aura une espèce de transmutation, alors vraiment
heureuse, jubilante : c’est ce que j’appelle l’objoie.175
Quando a linguagem expõe-se como estrutura, sofrendo, então, uma
“transmutation”, é que a “fenda” se faz, atravessando as bordas citadas por Barthes,
reinscrevendo o mundo e a si própria em um novo paradigma. Daí a exultação da
palavra.
As razões pongianas para escrever fazem, então, parte desse ideal, ou seja, o de
desencadear esses mecanismos “miraculeux” e autossuficientes da linguagem. É no
texto, que, uma vez posto em funcionamento, se produz essa “transmutation heureuse,
jubilante”. O poema está, portanto, a serviço do prazer, do gozo do homem com a
linguagem. Em “Raisons de vivre heureux”, outro proême escrito mais ou menos na
mesma época de “Raisons d’écrire”, entre 1928 e 1929, Ponge explica seu exercício de
escrita:
L’on devrait pouvoir à tous poèmes donner ce titre : “ Raisons de
vivre heureux ”. Pour moi du moins, ceux que j’écris sont chacun
comme la note que j’essaie de prendre, lorsque d’une méditation ou
d’une contemplation jaillit en mon corps la fusée de quelques mots qui
le rafraîchit et le décide à vivre quelques jours encore. 176
Essas palavras evidenciam o lugar da criação poética para Ponge, sua razão de
viver, motivo mais urgente ou que pelo menos antecede o “heureux” do título do
poema. É uma iniciativa para o prazer, para a renovação da vida: “lorsque d’une
méditation ou d’une contemplation jaillit en mon corps la fusée de quelques mots qui le
rafraîchit et le décide à vivre quelques jours encore”. É a vitória do homem sobre o que
o oprime, através daquilo que o diferencia dos outros seres que é a linguagem, “quel
bonheur!”177
175
PONGE, 1970, p. 184. Grifo do autor.
177
Nouveau nouveau recueil (1992), In. PONGE, 2002, p. 1180.
176
77
Sobre essa intuição, já apontada pela fortuna crítica em torno do poeta, e o que
ela envolve de debate entre a poesia e seu papel social e político, falaremos mais a partir
do próximo tópico.
1.3. Ponge, “révolutionnaire” e “suscitateur”.
É cedo, por volta das seis da manhã, Francis Ponge sai de casa em direção à
estação do trem que o levará ao outro lado da cidade. Mas há ainda o meio do caminho:
à direita, passando pelo marché Les Halles, caixotes e embalagens de comerciantes
empilham-se nos cantos, calçadas e ruas. Também alguns alimentos que se infiltram na
paisagem, laranjas, pães, ostras. Na grande avenida parisiense, uma minúscula borboleta
é arrastada pelo vento. Próximo do chão, Ponge tem muito mais a dizer: moluscos,
caracóis, a fumaça de um cigarro, árvores de neblina. Mais alguns minutos de
caminhada. A porta: escadas em espirais, supervisores atentos virando os corredores,
escritório. São precisamente oito horas da manhã, olhos e mãos apreensivos começam
seus trabalhos em mais um dia de ordem: todos presentes e encarcerados em suas
cabines, “sorte des cages vitrées” 178. Estamos em 1931, e nada deverá mudar antes de
dezembro de 1937.
Os anos 1930 marcam o mergulho de Ponge nas causas sociais. Ele conta em
entrevista a Sollers que foi no decorrer de 1931 que seus tempos de “anarchiste de
cabinet” terminaram, assim como os de “membre du groupe surréaliste”, que ele
frequentara por pouco mais de um ano. Para o poeta, o fim dessa etapa de sua vida
tinha, aliás, um fundo nobre, uma razão para ser considerada a das mais surrealistas: “à
ce moment-là, je poursuivais une jeune fille, d’ailleurs celle qui est devenue ma femme,
ou plutôt je cherchais à l’arracher de leur parents”. Em março, Ponge é empregado
pelas Messageries Hachette e começa sua rotina de trabalho: 12 horas por dia (“étant
donné les trajets”), salas vigiadas “par des gardes-chiourme”
179
, com punição desde
um minuto de atraso. Em 4 de julho, Ponge se casa com Odette Chabanel em Paris,
bulevar Port-Royal, onde o casal permanecerá até 1939.
Entretanto, se Ponge continua a manter sua poesia afastada de qualquer fim
relacionado a uma intervenção direta na cena política, as condições de trabalho e a
exploração do trabalhador que ele passa a conhecer melhor o impulsionaram a se filiar
178
179
PONGE, 1970, p. 70.
PONGE, 1970, p. 68-70.
78
ao sindicato e lutar nas causas do proletariado. Em 1936, um pouco mais de um ano
após o nascimento de sua filha Armande, Ponge se torna o secretário adjunto da C.G.T.
(Confederação Geral do Trabalho) e participa ativamente nas manifestações e greves em
favor da melhoria das leis trabalhistas. Em janeiro de 1937, ele adere ao PCF (Partido
Comunista Francês), acreditando ser “le seul qui, en matière syndicale, avait une action
efficace”180. Na Editora Hachette, a organização dos empregados contra as condições e
jornadas de trabalho começa a irritar o patronato. Ponge será licenciado no final de 1937
após um meeting organizado pelo comité sindical.
A Europa, a partir dessa segunda metade da década de 1930, vive momentos de
tensão com o crescimento do nazismo e com alianças perigosas que, como sabemos,
contribuiriam para o estouro de mais uma guerra mundial. É o caso dos acordos de
Munique entre Mussolini, Chamberlain, Hitler e Daladier, assinados em 1938. Nesses
tempos, o desemprego e a instabilidade econômica e política concorrem para piorar as
condições de vida já precárias nas cidades europeias. Após a longa experiência na
Hachette, Ponge vive na pele as dificuldades de um desempregado. Em abril de 1938, as
coisas mudam um pouco e o escritor consegue um posto de representante na companhia
de seguros Soleil-Aigle. Em setembro do ano seguinte, no entanto, com a chegada
efetiva da guerra, Francis Ponge é mobilizado e se dirige para o castelo de
Montmorency, em Grand-Quevilly. Sua família se muda para Fleurys. Anos negros que
o poeta conta em textos como “Le Carnet de bois de pins”, de 1952, e “Souvenirs
Interrompus”, de 1992181.
Trabalho no regimento durante meses, participação no êxodo de julho de 1940,
colaboração na Resistência junto ao Front National comunista e viagens pelo sul da
França sob o pseudônimo de M. François, além de carteira falsa de representante das
revistas Confluences e Poésie 43. Somando todos esses acontecimentos, podemos
contabilizar mais de uma década dividida entre as lutas sociais e políticas e a escrita
poética. Somente no início dos anos 1950, e com a Europa se restabelecendo dos
impactos da guerra, é que a situação financeira de Ponge se tornará mais estável. Em
1952, ele é nomeado professor pela Aliança Francesa. É nesse período também que o
poeta começa a ser reconhecido pelo seu trabalho.
180
PONGE, 1970, p. 70-71.
A primeira parte desse texto foi publicada em 1940 na revista 84, depois em 1979 na N.R.F de outubro
(n. 321), de novembro (n. 322) e de dezembro (n. 323). O texto será reunido na íntegra em uma edição
póstuma de 1992: Nouveau, nouveau recueil, I.
181
79
Mas retornemos, por enquanto, aos anos 1930, quando o escritor viveu as
humilhações do proletariado na Hachette, nas salas envidraçadas que ele caracterizou
como “un bagne de premier ordre”. Nessa época, Ponge não dispunha de muito tempo
para escrever, apenas “vingt minutes par jour, le soir, avant que le sommeil [lui] tombe
dessus.”. No entanto, foi nessas condições que a maioria dos textos de Le Parti pris des
choses foi escrita; expressando-se como pequenas peças de um “engin”182, de modo a
operar, via um novo “système signifiant”, algo que se referisse a uma “technique”
“propre”183.
Pode-se
compreender
como
essas
experiências
do
Ponge
proletário
transformaram-se em uma revolta legitimada (ele diz: “j’étais furieux”). Ainda assim,
será como poeta que o indivíduo Ponge, marcado por essa vivência, vai responder,
mantendo sua arte afastada de um engajamento direto. Seria necessário, então,
pensarmos um outro viés para o seu militantismo: o enfrentamento através de uma
espécie de “verbalisation en acte”184. O poeta explica seu parti pris nos seguintes
termos:
En gros, je pense qu’il ne devrait y avoir que deux sortes d’hommes,
parmi ceux qui éprouvent la nécessité d’agir (qui vient, encore une
fois, de la force des choses et la force du temps), il ne devrait y avoir
place que pour les militants politiques, qui agissent sur les groupes
humains, et ça, ce n’est pas mon affaire, et d’autre part les praticiens
qui travaillent pour changer les figures qui permettent de se voir et se
comprendre dans le monde : les figures à proprement parler (non les
idées).185
Nessa passagem, o poeta aponta para uma divisão entre “deux sortes” de
militantes. Primeiramente, há os “politiques, qui agissent sur les groupes humains”,
atuando junto às ideias, às ideologias políticas. No segundo grupo, estariam justamente
os poetas, que, como discutimos nas seções anteriores em diálogo com Rancière,
trabalham no sentido de transformar as “figures qui permettent de se voir et de se
comprendre”. Aqui, toda uma cosmogonia engendrada por Francis Ponge se desdobra,
apontando para um princípio particular. No cerne de seu universo poético há um
compromisso que não cessa de evocar a figura do poeta na construção, não mais de um
lugar social reconhecido, e sim de um exercício específico: o de um artesão, de
“praticiens” “qui travaillent” a fim de operar um tipo de rearranjo no mundo. A partir
182
PONGE, 1970, p. 66-72.
PONGE, 1970, p. 85-86.
184
PONGE, 1970, p. 71-91. Grifos do autor.
185
PONGE, 1970, p. 91.
183
80
desses pressupostos, uma moral regendo a escrita poética se revela. E poderíamos
defini-la como a política reivindicada do poeta, seu caminho de interferências.
Considerando o percurso estabelecido até aqui que nos permitiu pensar a obra de
Ponge dentro de um projeto de constituição da modernidade, continuaremos a refletir
sobre o tema a partir do espaço problemático das relações entre literatura e escrita no
período entre guerras e no pós Segunda Guerra, momento em que a literatura francesa
sai às ruas e aproxima-se do partido comunista. Após a Primeira Guerra Mundial e o
estrondo causado pelo surrealismo em sua primeira fase, a sociedade começava a
construir um imaginário em torno de um novo agente social: o revolucionário, e,
associado a este, a representação heroica de quem se consagrava integralmente a uma
causa social186.
Esse imaginário foi bem explorado na literatura, colocando em cena personagens
que ofereciam suas vidas a serviço de um ideal, como foi o caso de algumas obras de
André Malraux: Les conquérants (1928), La voie royale (1930), La Condition humaine
(1933) e L’espoir (1937). Trata-se de romances que se embrenham por trajetórias
aventureiras, em que os personagens se veem diante de situações extremas e têm sempre
como pano de fundo revoluções. O autor, ressalta Denis, consegue estabelecer de forma
exemplar a aliança entre o engajamento político e a literatura, pois atrela a luta a
atmosfera de aventura que antes não existia: “os romances de Malraux contribuíram
para a constituição de um tipo de mitologia heroica da revolução” 187.
Mas a contribuição de Malraux vai além da intenção de delinear um protótipo do
revolucionário, ou um ideal somente romantizado da vida deste. Ao invés disso, o
escritor problematiza a relação conflitante que pode haver entre o intelectual e o
militante. Para seus personagens, a luta está mais voltada para eles mesmos do que para
o ideal de libertação do povo, visto que o engajamento revolucionário seria a tentativa
utópica de se redimirem “de uma cultura individualista e julgadora que [os] impede de
fundir[em]-se na massa”188. Mas, de acordo com Denis, nessa tentativa mal sucedida de
expurgo via revolução, eles se deparam com a única solução possível, que parece ser a
experiência literária. É nela que o burguês politizado se realizaria, por meio de
personagens que levam o ideal revolucionário até as últimas consequências, colocando-
186
Sobre isso, cf. “Le laboratoire de l’entre-deux-guerres” In. DENIS, 2002, p. 228-258.
DENIS, 2002, p. 258.
188
DENIS, 2002, p. 260.
187
81
se em situações de extremo perigo e até mesmo de morte. O crítico aponta para o traço
transcendental da literatura nesses romances:
a solução encontrada por esses companheiros de viagem exemplar é
toda literária, porém é nisso que ela é eficaz: a literatura engajada, tal
como Malraux a pratica, transcende os fatos e a experiência para dotálos de uma significação universal – a revolução não é nada mais do
que o avatar contemporâneo do eterno enfrentamento trágico do
homem com o destino e a história.189
A respeito dessa “solução” “toda literária” que Malraux dá à revolução,
conhecemos a visão de Ponge. Uma postura similar em relação ao par ação/arte adotada
pelo surrealismo é criticada pelo poeta, que não vê nesse caminho, tal como percorrido
até então pela literatura, espaço para o artista intervir eficazmente. Não se trata,
sabemos, de recusar a imbricação entre a arte e as questões que envolvem o social e o
político, mas de delimitar dois tipos distintos de militância, que incidem sobre o mundo
diferentemente. Ou seja, a militância ideológica - e propriamente política no sentido
usual da palavra - de quem entra nos debates públicos e vai às ruas, e a militância
daqueles que trabalham para mudar os modos de ver e sentir o mundo ou, nos termos de
Rancière, daqueles que buscam interferir diretamente sobre a partilha do sensível. É
nesse segundo grupo que Francis Ponge se insere. Daí, o aspecto primordial da relação
da literatura com a política em Ponge; as duas faces de uma moral que, se, por um lado,
empenha-se para desviar a arte de uma solução panfletária, por outro, está longe de
excluir a responsabilidade do artista em trabalhar na concretização do desajuste e do
reajuste das coisas. Eis um caminho em contraposição a Malraux e, como veremos
adiante, a Sartre
Apesar de a revolução em Malraux não ser uma solução em si mesma, mas,
como caracterizou Denis, um “avatar contemporâneo”190, o imaginário que se criou com
suas histórias contribui para a associação factual entre literatura e política. Nos anos
1930, o autor se engajou na luta contra o fascismo e chegou a participar fisicamente da
guerra civil espanhola. Desse episódio de sua vida nasceu L’Espoir, que relata olhares
sobre o combate espanhol e foi publicado no decorrer dos confrontos. A propósito dessa
obra, Denis lembra a importância da interação que ela constrói entre ação e escrita no
pós-guerra para a era do engajamento da literatura, pois traz personagens exemplares
189
190
DENIS, 2002, p. 260.
DENIS, 2002, p. 260.
82
para a composição de um discurso que mais tarde será caro aos ideais de Sartre: “A
Esperança representa, de fato, essa literatura engajada das situações extremas, que
Sartre imaginará praticar no pós-guerra”191
De acordo com as reflexões de Compagnon, em meados do século, a literatura
francesa passou por momentos de instabilidade quanto a sua importância social e seu
estilo, o que ele vai chamar de uma “verdadeira ruptura de época”192. É nesse contexto
que a voz de Sartre, convocando os escritores para a ação, restabelecendo o lugar do
intelectual e radicalizando a ligação entre o papel da literatura e a do revolucionário,
ganharia legitimidade. A importância do entrelaçamento entre escrita e política foi
defendida e salientada pela presença carismática do autor. Na esteira desse ideal, Sartre
vai revitalizar algumas características dos romances de Malraux, tais como as “situações
extremas” dos personagens diante da ação, além daquele ideal de revolucionário de que
falamos há pouco, que é também o de pertencimento a uma cultura essencialmente
burguesa.
Esse último aspecto foi primordial para que o filósofo embasasse seus
argumentos sobre a missão que deve ser perseguida pela literatura, e por isso essa
discussão, ainda que breve, nos interessa aqui. Em Qu'est-ce que la littérature?, Sartre
escreve: “Somos, portanto, os escritores mais burgueses do mundo. Bem alojados,
decentemente vestidos (...). Todos nós, aliás, imbuídos na cultura burguesa”193. De fato,
Sartre não parece se debater contra o destino burguês como os personagens de Malraux
ou os poetas do surrealismo; em contrapartida, ele encontra aí um traço histórico forte
que acompanha a intelectualidade. Logo, os escritores que quiserem interferir na vida
política de seu país teriam uma “alternativa eficaz”: a literatura. Por isso, deveriam, para
começar, seguir os exemplos de vida dados pelos grandes autores: “não é mal começar a
vida como Rimbaud, iniciar lá pelos trinta anos um retorno goethiano à ordem, e aos
cinquenta lançar-se, como Zola, num debate público”194.
As declarações de Sartre nos levam a crer que, em suas aspirações, ser escritor
seria uma boa maneira de cumprir o destino do burguês francês (“a carreira de escritor
nos pareceu desde a nossa infância como um ofício magnífico”195), mas também uma
chance de transformar o mundo. Além de salientar a magnificência dessa ocupação para
191
DENIS, 2002, p. 261.
COMPAGNON et al, 2007, p. 723.
193
SARTRE, 1948, p. 171.
194
SARTRE, 1948, p. 174.
195
SARTRE, 1948, p. 174.
192
83
a burguesia como parte de um processo histórico da cultura francesa, o objetivo de
Sartre parece ser o de acrescentar a essa atividade um outro fator: a responsabilidade
com a sociedade que o contexto político da época exigiria dos escritores. Assim, ele
explica:
Escrever não é viver (...) é exercer um ofício. Uma profissão que exige
um aprendizado, um trabalho continuado, consciência profissional e
senso de responsabilidade. Não fomos nós que descobrimos essa
responsabilidade (...). É a sociedade que nos impõe nossos encargos e
deveres.196
Sartre imbui a literatura de uma responsabilidade em relação ao mundo,
diferente daquela proposta por Ponge. Ela é vista pelo filósofo como um trabalho que se
coloca a serviço de uma consciência revolucionária. Assim, a escrita não pode ser
encarada como um processo de autodescoberta e de “empreendimento subjetivo”197
como queriam os surrealistas198, ou mesmo como um processo que se confunde com a
vida: “escrever não é viver”, diz Sartre.
Mas para que possamos pensar as ideias de Sartre em confronto com o ponto de
vista pongiano, e problematizar, assim, a própria noção de política, retornemos às
reflexões de Rancière. Mostramos anteriormente que, para este, a escrita é por si só um
ato político uma vez que interfere nos “regimes de intensidade sensível”, ou seja, nos
processos de subjetivação que regulamentam tudo o que é dizível, pensável, visível e
realizável por uma comunidade. Essa noção será retomada em Políticas da escrita: “Ela
[a escrita] é coisa política porque seu gesto pertence à constituição estética da
comunidade e se presta, acima de tudo, a alegorizar essa constituição.”199 Mais adiante,
o filósofo prossegue explicando o que se deve entender pelo termo constituição estética:
ela é “a partilha do sensível que dá forma à comunidade. Partilha significa duas coisas:
196
SARTRE, 1948, p. 232.
Termo utilizado por Sartre para falar da ação surrealista. In. SARTRE, 1948, p. 187.
198
Aliás, as críticas ao grupo são inúmeras, a afirmação que citamos acima de que “escrever não é viver”
é um exemplo, pois vai de encontro a uma das principais divisas de Breton e seus amigos. Estes
acreditavam, como vimos, que a arte não podia ser dissociada da vida e que a poesia tinha o poder de
restituir ao homem a liberdade total. Para Sartre, a escrita automática, entre outras práticas, não pode dar
conta do que os surrealistas se propunham a fazer como artistas engajados. Em uma nota em que atribui
um tom adolescente à reação do surrealismo quando questionado, Sartre diz que o grupo “apresenta-se
inteiramente engajado ora na realidade, ora na luta, ora na vida; e se lhe pedimos contas, ele se põe a
vociferar que é poesia pura, que nós a assassinamos e que não entendemos nada de poesia”. Cf. SARTRE,
1948, p. 303-304.
199
RANCIÈRE (2), 1995, p. 7.
197
84
a participação em um conjunto comum e, inversamente, a distribuição dos
quinhões”200.
Sendo a poesia, portanto, uma das artes da escrita, ela intervém nos modos de
ver, sentir e pensar do grupo envolvido em sua produção e recepção, e, dessa forma, a
linguagem poética se transformaria também em linguagem política. Dizendo de outro
modo, para Rancière, diferentemente de Sartre, a literatura, ainda que não se pretenda
explicitamente engajada, é capaz, através das palavras organizadas em prosa, em verso
ou em prosa poética, de produzir um discurso extremamente eficaz no campo da atuação
política.
A reflexão de Rancière aponta para uma maior abrangência do conceito de
política e não se refere necessariamente a formas concretas e organizadas das políticas
institucionalizadas, mas a ações que modificam e formam o modo como os indivíduos
se colocam diante das situações na sociedade e as conjunturas que engendram: “A
escrita é política – explica o autor em seu prefácio – porque traça, e significa uma redivisão entre as posições dos corpos, sejam eles quais forem, e o poder da palavra
soberana, porque opera uma re-divisão entre a ordem do discurso e a das condições”201.
Para o autor, essas restruturações são estabelecidas por meio de uma linguagem que não
se sujeita ao desejo do escritor, pois, na escrita, ela se realiza em conformidade apenas
com sua potencialidade significativa posta em “disponibilidade”:
Qualquer um pode, então, apoderar-se dela [da escrita], dar a ela uma
voz que não é mais “a dela”, construir com ela uma outra cena de fala,
determinando uma outra divisão do sensível. Há escrita quando
palavras e frases são postas em disponibilidade, à disposição, quando
a referência do enunciado e a identidade do enunciador caem na
indeterminação ao mesmo tempo.202
Para Rancière, ao contrário do que pensa Sartre, não haveria palavra
esclarecedora, em que “se opere a busca da verdade”203. Aliás, a oposição em relação
aos pressupostos sartrianos é claramente percebida aqui, pois, para Rancière, a escrita se
realizaria quando as palavras, longe de remeterem a uma essência significativa,
permitem que a “referência do enunciado” e a “identidade do enunciador” se tornem
indeterminadas. Sendo assim, a literatura, de qualquer gênero, independentemente das
200
RANCIÈRE (2), 1995, p. 7. Grifo meu.
RANCIÈRE (2), 1995, p. 8.
202
RANCIÈRE (2), 1995, p. 8.
203
SARTRE, 1948, p. 18.
201
85
intenções do autor, pode interferir, assim como os “enunciados políticos”, na
reconfiguração do real, como reitera o autor neste trecho de Le Partage du sensible.
Os enunciados políticos ou literários fazem efeito no real. Definem
modelos de palavra ou de ação, mas também regimes de intensidade
sensível. Traçam mapas do visível, trajetórias entre o visível e o
dizível, relações entre modos do ser, modos do fazer e modos do
dizer. (...) Reconfiguram o mapa do sensível confundindo a
funcionalidade dos gestos e dos ritmos adaptados aos ciclos naturais
da produção, reprodução e submissão.204
Para Sartre, esse “efeito no real” dos enunciados literários se daria apenas
através de uma escrita que exponha objetivamente as suas ideias políticas, de forma a
incitar o ardor do leitor e assim convocá-lo à ação. Nesse sentido, somente a prosa teria
êxito. Após o tournant linguistique205 dos anos 1960, o que se torna problemático na
visão de Sartre é a tentativa de atribuir ao escritor o papel de controlador da linguagem,
premissa, aliás, que vinha sendo abalada desde o final do século XIX, como sabemos.
Tratamos no tópico anterior dos pressupostos da crise da linguagem – que é também a
crise do sujeito –, e vimos que ela perpassará todo o século XX. Com o tournant
linguistique, as relações entre o sujeito e a linguagem sofrem um de seus mais duros
golpes alguns anos depois da publicação de Qu'est-ce que la littératura? Nesse contexto
em que o papel do escritor e da escrita está sendo repensado, Sartre parece, assim, estar
na contramão da tendência geral. Esforçando-se para traçar fronteiras entre os gêneros
no momento em que elas se tornam cada vez mais frágeis, Sartre chega a afirmar que no
caso da prosa e da poesia, “trata-se de estruturas complexas, impuras mas bem
delimitadas”.206.
Seria, portanto, a atitude que ele considera comum aos poetas, ou seja, a de
arrancar o homem de sua “condição humana”207, e ainda convidá-lo a vislumbrar o
“avesso da linguagem”208, que Sartre reconhece na poesia pongiana. O filósofo diz, em
204
Rioux explica esse fenômeno como a “procura de um princípio de organização, e então de explicação,
do mundo inspirada na linguística estrutural e direcionada à exposição de estruturas profundas, e por isso
mesmo ocultas, [que] provocou naquele momento uma explosão considerável. As ciências humanas se
encontram despossuídas de seu objeto, o homem, quase considerado enquanto indivíduo e enquanto ator,
como uma espécie de artifício mascarando as únicas realidades tangíveis, as secretadas pelas estruturas
profundas. Cf. RIOUX; SIRINELLI, 2005, p.308.
206
SARTRE, 1948, p. 37. Grifo meu.
207
Eis a frase completa: “Como esperar que o poeta provoque a indignação ou o entusiasmo político do
leitor quando, precisamente, ele o retira da condição humana e o convida a considerar, com os olhos de
Deus o avesso da linguagem?”, In. SARTRE, 1948, p. 24-25.
208
SARTRE, 1948, p. 20.
205
86
“L’Homme et les choses”209, que o poeta nos instrui, a começar pelo título de sua
primeira antologia de poemas, que as “coisas existem”, e que “é preciso tomar parte
nelas, é preciso tomar o partido delas”, e que, para isso, devemos “abandonar os
discursos demasiado humanos, para começar a falar das coisas de partido tomado. Das
coisas, isto é, do inumano.”210. Esse importante artigo de Sartre sobre o poeta abre uma
série de discussões que aloca o livro de Ponge no centro das análises críticas da época.
Um aspecto, porém, parece ser primordial para refletirmos aqui: o processo de
apagamento do humano em que, para Sartre, culmina a relação entre o homem e as
coisas na obra pongiana. Vejamos como essa questão é abordada, para então pensarmos
de que forma o humano em Ponge, ao invés de apontar para o “inumano”, intenta inserir
o homem em um outro contexto, criando dessa forma um “nouvel humanisme”211.
Logo no início de seu artigo, Sartre explicita as impressões em que uma leitura
superficial ou desatenta de Le Parti pris des choses poderia resultar:
Se nos voltamos sem ideias preconcebidas à obra publicada de Francis
Ponge, somos logo tentados a crer que ele empreendeu, por uma
afeição singular pelas “coisas”, uma descrição delas com todos os
meios disponíveis, ou seja, com as palavras, com todas as palavras,
usadas, gastas, corroídas, tal como elas se apresentam ao escritor
ingênuo, gama de cores quaisquer sobre uma paleta.212
Entretanto, em um segundo momento de descoberta do texto, o filósofo
encontraria novas chaves de compreensão:
a linguagem de Ponge parece simulada, enfeitiçada. À medida que as
palavras vão nos desnudando um aspecto novo do objeto nomeado,
parece que nos escapam, que não são mais inteiramente os
instrumentos dóceis e banais da vida cotidiana213.
O relato dessas impressões nos permite concluir que, inicialmente, Sartre
vislumbra uma escrita que se serve banalmente das palavras mais comuns, mais
desbotadas pelo uso, “tais como se apresentam ao escritor ingênuo, gama de cores
quaisquer sobre uma paleta.” Mas essa imagem de poeta ingênuo dá logo margem à
ideia de um escritor que “fala”, – não que “fala por falar” – e que “escreve”, que
209
Artigo publicado em Situation, 1, de 1947, em que Sartre analisa os pressupostos pongianos a partir da
publicação, então recente, de Le Parti pris des choses.
210
SARTRE, 1947, p. 234.
211
Nioque de l’avant-printemps (1983), In. PONGE, 2002, p. 982.
212
SARTRE, 1947, p. 226.
213
SARTRE, 1947, p. 226.
87
“intitulou um de seus livros de La Rage de l’expression, e refere-se a si mesmo, em Le
Mimosa como ex-mártir da linguagem. É um homem de 45 anos, que escreve desde
214
1919”215. As palavras de Sartre sobre Ponge nos fazem crer que o filósofo avista uma
certa dimensão moral da escrita pongiana, se pensarmos na ideia de limpeza relacionada
à língua, e a coloca em evidência mostrando os vestígios dessa descoberta. Vejamos,
por exemplo, esse fragmento:
Vê-se que não é realmente contra a linguagem que ele se volta: é
contra a linguagem “tal como é falada”. Por isso não pensou
efetivamente em guardar silêncio. Poeta, ele encara a poesia como um
empreendimento geral de desencardir a linguagem, assim como o
revolucionário, de certo modo, pode visar desencardir a sociedade.
Aliás, para Ponge, trata-se da mesma coisa: “Jamais responderei senão
na posição do revolucionário ou do poeta”. 216
Sartre parece perceber em Ponge uma sensibilidade revolucionária. Ele
demonstra que o poeta tem algo a dizer em relação às forças que regem a sociedade:
“por isso não pensou efetivamente em guardar silêncio”. Apesar disso, ele entende que
o poeta renunciou ao empreendimento maior dos escritores: falar do/para o homem, e
cita os inúmeros elementos que compõem Le Parti pris des choses, e que “reconhe[ce]
de muito bom grado como coisas”: “o seixo, o musgo” etc.
Há, no entanto, o cigarro, “utensílio extremamente humano”217, assim como a
jovem mãe e o ginasta, que, como sabemos, são pessoas. Para Sartre, mesmo ao falar
das coisas das quais os homens estão próximos e deles próprios, Ponge parece suprimir
de suas descrições o aspecto humano. O filósofo analisa esse aspecto da escrita do poeta
a partir da exposição de um trecho do poema “Le Gymnaste”. Seguirei, então, para
discutir as ideias do filósofo, o percurso realizado por ele em seu artigo:
Plus rose que nature et moins adroit qu’un singe il bondit aux agrès
saisi d’un zèle pur. Puis du chef de son corps pris dans la corde à
nœuds il interroge l’air comme un ver de sa motte.
Pour finir il choit parfois des cintres comme une chenille, mais
rebondit sur pieds...218
De acordo com Sartre, Ponge, nesse fragmento, teria excluído da descrição do
ginasta o que há nele de humano. Ele foi, antes de tudo, comparado à minhoca e à
214
Em 1919, Ponge tinha 20 anos.
SARTRE, 1947, p. 226-227.
216
SARTRE, 1947, p. 230.
217
SARTRE, 1947, p. 234.
218
PONGE apud SARTRE, 1947, p. 235.
215
88
lagarta, “com o intuito de suprimir a diferenciação dos órgãos, impondo-nos a imagem
do bicho mais liso, menos diferenciado”. Em seguida, o poeta evitaria a palavra cabeça,
que substituiu por “chef de son corps”219, para, segundo Sartre, escapar de todo um
léxico que remetesse às características humanas, tais como: raciocínio, sentimentos,
“sorrisos”, “choros” 220, etc.
Essas considerações de Sartre foram bastante questionadas pela crítica, como
dissemos, e muito importantes para que se refletisse de outra maneira sobre a relação
entre homem e coisa na obra de Ponge. Longe de excluir o homem, o poeta parece
restabelecer o lugar do homem na existência em relação ao mundo material. Ponge diz
em Nioque de l’avant-printemps, de 1985: “L’homme est un animal comme un
autre.”221 Um animal que tem sua função específica, tanto social quanto humana, a
saber: a linguagem.
Jean-Pierre Richard, por exemplo, em Onze études sur la poésie moderne222,
reconhece na escrita de Ponge que as coisas parecem “procedentes de uma profundeza
obscura”, mas de onde elas parecem “saltar, brotar”, todas em direção a um “para fora”.
É o que ocorre, por exemplo, com o lagarto, que “sai da parede”, com o camarão, que
“surge da viscosidade marinha”, e com o caracol, que se “arranca da lama”. Esse
empreendimento não parece se repetir quando os poemas falam dos homens: “somente o
homem parece fazer exceção a essa lei”, pois ele aparece estupeficado e sem
“expressão”223. Mas essa petrificação, para Richard, se referiria a elementos que
significam pouco para o poeta: “esse congelamento do projeto humano que Sartre
criticou em Ponge se situa na verdade ao nível das significações voluntárias,
conscientes, que interessam muito pouco ao nosso poeta”224. O que interessaria, então, a
Ponge? O poeta teria, nessa sua forma peculiar de falar do homem, a intenção de tirar
dele aspectos que não seriam percebidos se não fosse por essa via, como mostra o
crítico:
Se Ponge parece paralisar a significação humana, é, ao contrário, a fim
de libertá-la, mas colocando-a mais baixo, em um domínio até então
219
Na edição brasileira, a expressão é traduzida por “cabeça do corpo”, mas penso que uma solução mais
apropriada poderia ser “comando do corpo”.
220
SARTRE, 1947, p. 235.
221
Nioque de l’avant-printemps (1983), In. PONGE, 2002, p. 982.
222
Trata-se do artigo “Francis Ponge”, escrito em 1962 e publicado em 1964 em Onze études sur la
poésie moderne. O texto é um importante estudo sobre a poética pongiana e o lugar das coisas na obra do
poeta.
223
RICHARD, 1964, p. 207.
224
RICHARD, 1964, p. 207 e 208.
89
privado a ele, que é o da própria liberdade de ter sentidos, e ele é o
primeiro a reintegrar isso ao humanismo. Assim, desimpedido de sua
superestrutura, o homem partilhará plenamente desde então a
embriaguez animal ou vegetal. 225
A reflexão de Richard, na contramão das considerações sartrianas, parece-me
mais condizente com a poética pongiana na medida em que mostra que o humano se
encontra em um lugar “mais baixo” do que aquele forjado pelo humanismo. E, nesse
sentido, em lugares inusitados, em sua própria animalidade, ou nas palavras do poeta, na
“sa fonction propre”226. Ao invés de querer desumanizar o homem, o projeto de escrita
do poeta pretende desvendar através das coisas, não do inconsciente como intencionou o
surrealismo, os rastros de uma humanidade oculta. Nesse novo projeto, o homem não
está em oposição, superioridade ou inferioridade em relação às coisas, ele é parte, junto
com elas, do que constitui o mundo sensível.
Uma outra leitura da presença das coisas na obra de Ponge pode ser vislumbrada
à luz das reflexões de Jacques Derrida em Signéponge. O filósofo mostra que, no face a
face do homem com a coisa, há uma resistência, um “duelo” que se estabelece entre
eles. A coisa, sua materialidade, seu nome, são leis que se impõem à visão, à audição,
ao raciocínio, às sensações do homem. Nesse sentido, o encontro deste com a coisa só
será possível pela conformidade de um aos termos do outro. E é a coisa que impõe suas
normas, ela
não é alguma coisa que se conforma às leis das quais eu teria falado de
forma objetiva (adequada) ou ao contrário subjetiva (antropomórfica).
Primeiro a coisa é o outro, todo outro que dita ou que escreve a lei,
uma lei que não é simplesmente natural (...) mas uma injunção
infinitamente, insaciavelmente imperiosa à qual eu devo me sujeitar...
227
A lei da coisa afronta, portanto, os termos do homem, pois ela não se dobra a ele
nem se importa em ser “imperiosa”, ela apenas se impõe como um “outro”. Aliás, a
coisa se faz coisa por meio dessa resistência radical ao homem. Dizendo de outra
maneira: a coisa existe impondo sua alteridade, e ela faz isso através de uma “lei” que
se realiza na confrontação com o homem, sujeitando-o ao que Derrida chama de a
“demanda” do “impossível”:
225
RICHARD, 1964, p. 208. Grifos meu.
Eis a passagem completa em que essa frase está inserida: “L'homme est un animal comme un autre. Sa
fonction propre.” Cf. Nioque de l’avant-printemps (1983), In. PONGE, 2002, p. 982.
227
DERRIDA, 1984, p. 13.
226
90
A coisa é um outro cuja lei demanda o impossível. Ela não demanda
isso ou aquilo, alguma coisa que poderia ser impossível, ela o
demanda por ser impossível e porque essa impossibilidade é a própria
condição da possibilidade da demanda.228
Expondo essa “demanda” “impossível” de ser realizada, o texto pongiano
acenaria para a inscrição do homem como estando sempre por vir, continuamente
exposto a essa lei a qual, no entanto, não aparece senão como impossibilidade radical de
uma alteridade inalcançável. Não uma coisificação do homem, como em Sartre, mas um
tornar-se (outro) homem em renovação constante.
O que Sartre parece não ter compreendido na sua leitura de Le Parti pris des
choses é que, ao falar das coisas, Ponge não está coisificando o homem, mas expondo o
que há de mais humano, o seu maior contrassenso, que é essa tentativa impossível de
entrar nas coisas e de sair de si. E como reitera Derrida, “a coisa seria então o outro, a
outra-coisa que me dá uma ordem ou me direciona uma demanda impossível,
intransigente, insaciável, sem troca e sem transação, sem contrato possível”229. Derrida
expõe essa percepção do humano em Ponge ao citar, por exemplo, uma passagem do
proême “Raisons de vivre heureux”: “Ce ne sont pas les choses qui parlent entre elles
mais les hommes entre eux qui parlent des choses et l’on ne peut aucunement sortir de
l’homme.” Ora, o poeta admite: são os homens que falam e não as coisas que falam
entre elas, sobre elas mesmas e sobre o homem. A coisa com a sua lei afronta, então, o
que há de mais humano no homem, o que há de mais impossível nesse encontro entre
eles: a saída do homem para outro lugar além de si mesmo, além da linguagem. A
iniciativa de Ponge de falar das coisas evidenciaria, assim, a grande impossibilidade do
homem, que é a de “sortir de l’homme”. Mas nesse mesmo gesto, em diálogo com
Derrida, poderíamos dizer que é ao se “assujeitar” a essa “demanda impossível” que o
poeta parece encontrar suas linhas de fuga não para um além do homem, mas para novas
possibilidades do humano.
Quanto a essa leitura de Sartre, ou seja, a de que Ponge, em suas descrições
estaria extraindo o homem de sua condição, podemos dizer que tal apontamento nos
permite ainda lembrar que, para o filósofo, o poeta é de fato aquele que transforma tudo
em opacidade, em coisa muda e que retira do homem a sua humanidade. Logo, podemos
228
229
DERRIDA, 1984, p. 15.
DERRIDA, 1984, p. 15.
91
acrescentar que esse ponto de vista sobre a poesia pongiana é bastante coerente com a
sua teoria, duramente contestada, vale lembrar, sobre a arte poética. Aliás, como vimos
há pouco, a literatura, para ele, se apresenta através de uma divisão, com contornos bem
definidos, entre a prosa e a poesia.
Para contradizer radicalmente essa visão, uma entrada definitiva em Le Parti
pris des choses. Abrindo a porta como quem chega finalmente em casa em um dia de
chuva. Depois de um sorriso escapado, automático, aliviado sugiro nos ajustarmos aqui,
de frente para a janela, e observar o grande espetáculo que se apresenta do lado de fora:
“Pluie”:
La pluie, dans la cour où je la regarde tomber, descend à des allures
très diverses. Au centre un fin rideau (ou réseau) discontinu, une chute
implacable mais relativement lente de gouttes probablement assez
légères, une précipitation assez sempiternelle sans vigueur, une
fraction intense du météore pur. A peu de distance des murs de droite
et de gauche tombent avec plus de bruit de gouttes plus lourdes,
individuées. Ici elles semblent de la grosseur d’un grain de blé, là d’un
pois, ailleurs presque d’une bille. Sur des tringles, sur les accoudoirs
de la fenêtre la pluie court horizontalement tandis que sur la face
inférieure des mêmes obstacles elle se suspend en berlingots
convexes. Selon la surface entière d’un petit toit de zinc que le regard
surplombe elle ruisselle en nappe très mince, moirée à cause de
courants très variés par les imperceptibles ondulations et bosses de la
couverture. De la gouttière attenante où elle coule avec la contention
d’un ruisseau creux sans grande pente, elle choit tout à coup en un
filet parfaitement vertical, assez grossièrement tressé, jusqu’au sol où
elle se brise et rejaillit en aiguillettes brillantes.230
A primeira parte desse poema de quatro parágrafos é a maior porque se encontra
em conformidade com a coisa que descreve: ao fluxo da chuva que, iniciando-se em
maior densidade, vai perdendo força progressivamente até parar por completo. Logo de
início, um je se instala acompanhado de um verbo aparentemente indicando
passividade: regarder, mas na verdade estamos diante de um “je regarde” que escreve,
que manuseia as palavras de forma a arrancá-las da rotina em que foi encarcerada. Tudo
parece estar voltado para o homem nesse poema. Toda descrição privilegia os sentidos e
as sensações.
Primeiro, a visão; ele vê o “mur”, a “fenêtre”, o “petit toit de zinc”. Um olhar
que não se limita a perceber os objetos em sua platitude, mas considera também a ilusão
de ótica que pode surgir dessa contemplação. Assim, as “gouttes” que “ici” “semblent
230
92
de la grosseur d’un grain de blé” e “là d’un pois”, podem encorpar ainda mais com a
distância: “ailleurs presque une bille”. Aliás, nesse trecho, as gotas, com suas
espessuras, são colocadas em analogia com dois elementos que incitam outro sentido,
agora, de degustação: o “blé” e o “pois”. Há ainda um terceiro: a “bille”, que completa
esse conjunto de percepções sensoriais, apontando para a recreação da mente. A
comparação entre este último elemento e a “pluie” abre um mundo de experiências ao
leitor, sua forma circular perfeita podendo ser sentida na palma das mãos e instigando a
memória tátil que se tem da coisa: consistência, temperatura, peso, aspereza... A “bille”
é também uma representação de jogos coletivos e de rua: o prazer gratuito do corpo, o
contato da mente com o lúdico.
Depois da visão e do paladar, a audição: o “bruit” das gotas sobre os objetos vai
construindo uma sinfonia própria da chuva, da relação dela com as coisas. O som
peculiar da queda da água, considerando-a também nas variantes de densidade e força,
produz um efeito único. Por último, nota-se nessa primeira parte do poema um ritmo
que é o de um mecanismo em funcionamento intenso: a movimentação e a fluidez da
água em meio a vários fatores de invenção e “obstacles” criam um tecido complexo, um
“rideau”, melhor dizendo, um “réseau” em que a chuva “court horizontalement”,
embora
possamos
perceber
filigranas
“convexes”,
“vertical[es]”,
e
mesmo
“ondulations”, tudo “assez grossièrement tressé”.
Tão possível quanto ver nesse primeiro poema de Le Parti pris des choses o
homem no cerne dos interesses do poeta seria arriscar uma analogia com o sistema
social em que ele vive. Bernard Veck, em Le Parti pris des choses de Francis Ponge,
parece apontar também para essa interpretação quando afirma que a “chuva é una e
plural, ‘un mécanisme compliqué’ cujos elementos concorrem para o funcionamento
geral”231. Afora essa característica da chuva, “una e plural”, que podemos associar aos
homens como indivíduos sociais e únicos, o poema nos leva além. Na escrita de Ponge,
o homem é uma parte, e apenas uma, de um todo que integra um conjunto bem maior.
Há, então, uma inclusão das coisas e dos fenômenos em tudo o que diz respeito à
organização social.
Veck reitera essa visão: “cada objeto (é preciso também incluir o homem)
constitui-se na combinação provisória em fluxo elementar antes de se dissolver outra
vez”232. Dessa primeira parte do poema até as três últimas estrofes, temos um ciclo
231
232
VECK, 1994, p. 51.
VECK, 1994, p. 52.
93
inteiro da vida, de seu jorrar “implacable” e sonoro até chegar ao “sol où elle se brise”.
Vejamos como isso se realiza nas outras partes do poema:
Chacune de ses formes a une allure particulière ; il y répond un bruit
particulier. Le tout vit avec intensité comme un mécanisme
compliqué, aussi précis qu’hasardeux, comme une horlogerie dont le
ressort est la pesanteur d’une masse donnée de vapeur en
précipitation.
La sonnerie au sol des filets verticaux, le glou-glou des gouttières, les
minuscules coups de gong se multiplient et résonnent à la fois en un
concert sans monotonie, non sans délicatesse.
Lorsque le ressort s’est détendu, certains rouages quelque temps
continuent à fonctionner, de plus en plus ralentis, puis toute la
machinerie s’arrête. Alors si le soleil reparaît tout s’efface bientôt, le
brillant appareil s’évapore : il a plu. 233
Se essa parte do poema não estivesse interligada à primeira e ao próprio título,
talvez não tivéssemos a chuva como referência. Poderíamos até, no estilo bem
pongiano, brincar de ler esse trecho do poema trocando o título original por um outro,
“Homem”, por exemplo. Teríamos então o aprofundamento do que dissemos
anteriormente; a vida do homem em seu ciclo, em seu fluxo: os acontecimentos tão
“précis” quanto “hasardeux” compõem uma história pessoal, o corpo, como “une
horlogerie”, uma máquina em funcionamento, vai perdendo gradativamente o vigor;
então é a “sonnerie au sol des filets verticaux”, a morte que chega lentamente, até que
“toute la machinerie s’arrête”. Nesse sentido, a frase final, que resume o fenômeno da
chuva descrito no poema: “il a plu”, está em conformidade com a ideia de uma narrativa
passada, que é, finalmente, a história de todo ser humano, um verbo em um passado
perfeitamente acabado. Contudo, o que há de mais interessante para se colocar em
debate nessa relação entre homem e coisas em Le Parti pris des choses é o que a obra
nos dá a ver do projeto de escrita de Ponge. Isto é, o trabalho com as palavras (sobre as
coisas) contribuindo para promover a mudança dos modos de ver, de que fala Rancière,
e realizando assim um entrelaçamento ideal entre a literatura e o político. Tudo isso nos
conduz ao que, em Ponge, é primordial, um tipo de humanismo que difere do
tradicional. Trata-se, então, de ir contra o humanismo enraizado, por exemplo, pelo
romantismo, louvado sobretudo por Victor Hugo, mas que serviu como modelo ainda
por muito tempo. Ou o humanismo que põe o homem no centro absoluto de todas as
coisas, como pretendeu Sartre ao engajar a arte na política. Para Ponge, tudo isso se dá
233
94
nos limites do conhecimento e da aceitação do homem em relação à sua natureza. Ele
diz no poema “Escargot”:
Mais saints en quoi: en obéissant précisément à leur nature. Connaistoi donc d’abord toi-même234. Et accepte-toi tel que tu es. En accord
avec tes vices. En proportion avec ta mesure.
Mais quelle est la notion propre de l’homme : la parole et la morale.
L’humanisme.235
Le Parti pris des choses me parece, então, uma tentativa de lutar contra a
tendência à desumanização do homem através das condições de trabalho do mundo
capitalista. Desse modo, Ponge denuncia também a submissão da linguagem a essa
ordem social detestável que ele caracteriza como asfixiante do prazer e da criatividade,
e que, de certa forma, está enraizada na ideologia humanista. Marcel Spada, em Francis
Ponge236, fala da presença do homem na obra do poeta nos seguintes termos: “É preciso
nos puxar para ‘hors du vieil humanisme’, adicionando ao homem novas qualidades
através de um inventário dos recursos do objeto, uma nova arte de nomear que vai
modificar os sentimentos do homem.”237
Trata-se, então, para Ponge, de fundar um humanismo de integração, cujo valor
está para além do homem: “l’homme est un drôle de corps, qui n’a pas son centre de
gravité en lui-même...”238. Esse novo humanismo está no prazer das coisas, no que elas
solicitam de novos sentidos. Por isso, “Pluie” se constitui como um empreendimento em
prol da “jouissance”, como ele dirá. Os olhos que observam a chuva cair em “allures
très diverses”, que se deslumbram com “aiguillettes brillantes”, os ouvidos que escutam
os “minuscules coups de gong” que “se multiplient et résonnent” em um “concert sans
monotonie” são também os olhos e os ouvidos do leitor. Ponge diz: “Le poème est un
objet de jouissance proposé à l’homme, fait et posé spécialement pour lui. Cette
234
Aqui, Ponge faz alusão à famosa divisa “Conhece-te a ti mesmo”, atribuída geralmente aos preceitos
filosóficos em torno do personagem de Sócrates. Michel Foulcault, em A Hermenêutica do sujeito,
explica, porém, que “gnôthi seautón (conhece-te a ti mesmo)” é, primeiramente, um “preceito délfico”, e
que segundo a interpretação de Jean Defradas, em Os temas da propaganda délfica, de 1954, “‘conhecete a ti mesmo’ seria o princípio [segundo o qual] é preciso continuamente lembrar-se de que, afinal, é-se
somente um mortal e não um deus, devendo-se pois, não contar demais com a sua própria força nem
afrontar-se com as potências que são as da divindade”. Cf. FOUCAULT, 2010, p. 4-6. Tradução de
Márcio Alves da Fonseca e Salma Tannus Muchail.
235
236
Este livro, de 1974, é uma referência nos estudos sobre o poeta e o estado da crítica em torno da obra
pongiana. O autor discute a visão de Sartre a respeito do homem em Ponge. Cf. SPADA, 1974.
237
SPADA, 1974, p. 13.
238
Atelier Contemporain (1977), In. PONGE, 2002, p. 657.
95
intention ne doit pas faillir au poète”239. Eis a moral pongiana, eis seu
comprometimento com o homem. Não seria por acaso que a frase final do poema é “il a
plu”. O particípio passado de duas formas verbais, pleuvoir (chover) e plaire (dar
prazer) se unem aqui nesse querido objeu (que também faz jus à objoie), deixando ao
seu leitor a última lição do poema. A primeira de sua obra.
Na verdade, tudo o que discutimos até agora nos permite uma leitura sobre a
questão do poético e do político em Ponge. Esses dois elementos se entrelaçam no
objetivo do “praticien”240, de que falamos há pouco, a saber: a transformação da
sensibilidade humana em relação às coisas do mundo. No conjunto de valores poéticos e
políticos que regem a prática de escrita de Ponge, uma constatação parece evidente ao
poeta. Bernard Veck a explica assim: “na ordem social, o homem e as coisas só se
comunicam pela dominação do primeiro sobre os segundos”. Ora, o trabalho pongiano
seria, então, justamente o de reverter esse processo, como reitera o crítico: “é para
mudar essa relação que Ponge trabalha: a escrita do Parti pris, depois de La Rage de
l’expression, o engajamento sindical, político, e mesmo aquele do resistente têm a
mesma finalidade.”241 Podemos ver esse propósito de que fala Veck inteiramente
explicitado em “Apendice au ‘Carnet du Bois de Pins’”, texto que compõe La Rage de
l’expression, datado de 1940. Leiamos um trecho:
Je commence à percevoir un peu clairement comment se rejoignent en
moi les deux éléments premiers de ma personnalité ( ?) : le poétique et
le politique.
(…)
… La naissance au monde humain des choses les plus simples, leur
prise de possession par l’esprit de l’homme, l’acquisition des qualités
correspondantes – un monde nouveau où les hommes, à la fois, et les
choses connaîtront des rapports harmonieux : voilà mon but
poétique.242
Tudo se passa como se o poeta tivesse uma lição, uma moral que pretendesse
cumprir: “un monde nouveau où les hommes, à la fois, et les choses connaîtront des
rapports harmonieux : voilà mon but poétique.” Um empreendimento de resgate do
homem e da sociedade. Ele, o poeta, teria então o intuito de servir como uma espécie de
intermediário, não mais de uma voz divina como o poeta romântico, mas de um
intermediário entre o homem e uma consciência adormecida de si mesmo. O que estou
239
PONGE, 1970, p. 91.
241
VECK, 1994, p. 60-61.
242
La Rage de l’expression (1952), In. PONGE, 1999, p. 406. Grifos meus.
240
96
tentando mostrar pode ser mais bem explicitado ao aproximarmos a figura do poeta
pongiano da do fabulista, tal como articula Bernard Beugnot em Poétique de Francis
Ponge: le palais diaphane. No fragmento que cito abaixo, o crítico faz precisamente a
comparação entre La Fontaine e Ponge, vejamos:
La Fontaine provoca admiração pela conjunção que consegue por
meio da fábula entre a densidade, a felicidade de expressão, o dito
proverbial e a arte de “falar às pessoas simples” (...). Como Braque,
como Ponge desde o início, La Fontaine é um reconciliador, e a fábula
um lugar plural que reúne no interior de uma estrutura fechada
propostas que de outro modo seriam inconciliáveis. 243
Pois é a mesma “conjunção” linguística da fábula, ou seja, reunindo
“densidade”, “felicidade de expressão” e capacidade de “falar às pessoas simples”, que
Ponge deseja encontrar. Aliás, Veck ratifica a mesma ideia ao dizer que, em Ponge,
ocorre a junção indissociável entre “poesia acessível a todos” e a “arte culta e difícil que
é também a do fabulista, considerado e venerado como um modelo”244. Nesse sentido,
vale tentar entender melhor essa associação. Poderíamos indagar de que forma a
modernidade trazida por Ponge, acrescentada de um senso de responsabilidade política,
poderia encontrar eco no modelo clássico do fabulista, do qual La Fontaine permanece a
figura mais emblemática.
Porém, entre Ponge e La Fontaine uma diferença importante se impõe: é preciso
ir às coisas, assisti-las e descrevê-las como elas são, no que elas apresentam de novo e
naquilo que acrescentam ao mundo. Não basta esgotar uma certa característica do
objeto, para Ponge, é preciso investigá-lo, descobri-lo, desvendá-lo, segui-lo até a sua
última pista. Em “La Pratique de la littérature”, texto escrito a partir da gravação de uma
conferência na Technische Hochschule de Stuttgart, em 1956, Ponge, citando La
Fontaine, explica que,
dans notre poète La Fontaine il y a tous les animaux, beaucoup
d'animaux. Mais au lieu de faire “Le Lion devenu vieux”, “Le Lion
malade”, “Le Lion et la Cigogne”, etc., je voudrais faire “Le Cheval”
ou “Le Lion”. Mon cheval n'est pas suffisant non plus, parce qu'au
lieu de dire quelques qualités je veux dire celles qui ne sont pas encore
dites, celles qui sont…, il faudrait dire tout.245.
243
BEUGNOT, 1990, p. 91.
VECK, 1994, p. 63.
245
244
97
Assim, em La Rage de l’expression, encontramos texto-fábulas como “L’œillet”,
“Le Mimosa”, “La Guêpe” etc. Para Ponge, não se trata de, ao final de cada um deles,
desenvolver uma moral, no sentido de como se deve ou não proceder em sociedade, mas
uma moral que visa a expor ao homem seu próprio mecanismo de funcionamento social
e cultural e, desse modo, indicar um caminho de transformação. É o que explica
Beugnot: “O termo didático de lição vem substituir a moral ou a moralidade da antiga
fábula (...). A lição é da ordem da constatação mais do que do preceito”246.
Dito isso, é preciso unir as duas peças que compõem a fábula pongiana.
Primeiro, as lições pongianas, dando a ver uma moral que se volta para o indivíduo
enquanto ser social, mas também enquanto ser que vive através de uma linguagem, ou
seja, do que lhe é primordial. Logo, nesse sentido as lições do poeta pressupõem um
impacto diferente daquele dos textos didáticos de La Fontaine, por exemplo.
O segundo aspecto da fábula pongiana avança na mesma direção ao apontar para
uma linguagem poética que se pretenda a mais bem tratada, trabalhada em todos os seus
ângulos (e, por que não dizer, em todas as suas “bordas”, em suas “rupturas”, para
retomarmos o conceito de Barthes. É o lado mais coletivo da linguagem que Ponge
parece realçar. Como assinala também Georges Mounin, em Sept poètes et le langage,
Ponge “não faz da linguagem (da escrita!) um mundo autossuficiente, gratuito, um
além-mundo, um outro mundo. O uso estético e individual da linguagem por alguns
acaba sempre por aumentar o uso social da mesma linguagem para todos.”247
Tal perspectiva nos faz compreender o título de fabulista relacionado ao poeta.
Para realizar seu “but poétique” é preciso que o escritor se dirija a todos os falantes que
falam e são falados pela língua. Eis um ponto de diferença que a modernidade de Ponge
traz à sua geração, e mesmo às anteriores. Ele não aceitou, como disse Mounin, ser
considerado um poeta hermético, obscuro. É o que aproxima a poética pongiana das
características de certos poetas clássicos, como Malherbe, a quem Ponge venerava.
Vejamos essas palavras de outubro de 1951, publicadas em Pour un Malherbe:
Tout me plaît chez Malherbe, dont Baudelaire seul approche parfois,
et La Fontaine, dans leurs meilleurs moments.
Point de bêtise. C’est la maison où je veux demeurer.
La parole (chaque parole) y a sa dimension juste.248
246
BEUGNOT, 1990, p. 92. Grifos do autor.
MOUNIN, 1992, p, 80.
248
247
98
Podemos ver neste fragmento o que lhe pareceu importante nesses autores. A
simplicidade das formas, aliada, ao mesmo tempo, à “sa dimension juste”. Tudo
compondo uma acessibilidade ideal do escritor com o seu público. Apontando também
para a materialidade da língua, da “parole”, pronunciável, repetível, gerando fórmulas
circuláveis como as de uma fábula que se tornam ditos populares.
Em abril de 1967, quando inicia com Philippe Sollers a já citada série de
entrevistas para a rádio France-Culture, Ponge fala de sua relação com a poesia: “Je
n’ai cessé de déclarer que je ne voulais pas être considéré comme poète, que je ne me
croyais pas digne de cette appellation”249. Podemos perceber nessa declaração um tom
autodepreciativo. Tudo se passa como se o poeta não merecesse esse título por não estar
à sua altura, como se ele – são as palavras de Ponge –, não fosse “digne de cette
appellation”. Ao mesmo tempo, a violência com que Ponge renega a poesia parece
muito significativa também de sua relação com ela. Ao contrário do que uma primeira
leitura dessa frase nos levaria a crer, a atitude pongiana de recusa da poesia expõe uma
valorização de seu trabalho; e tudo ocorre como se ele tivesse algo a ensinar, um
envolvimento paradoxal que pode ser percebido ao longo de sua obra. No fragmento
abaixo, por exemplo, sobre as antologias e a tendência a inserir os autores que as
compõem em categorias fechadas, o poeta fala com veemência e irritação:
Mais justement ces anthologies : qui fait ces anthologies ? Qui se
donne le droit de classer, de fourrer les gens dans tel genre ou dans tel
autre, de les insérer à sa manière dans une “ histoire ” de la littérature,
par exemple contemporaine, ou même générale ? Qui fait cela ? Eh
bien ! nous savons, par expérience, que ce sont généralement de ratés
de l’écriture à proprement parler.250
O tom raivoso dessa passagem acaba por desvendar, ao mesmo tempo, uma
revolta e a responsabilidade do escritor com a escrita. O ímpeto com que Ponge declara
não ser poeta e não querer ver seu nome em antologias poéticas coloca em suspensão a
própria definição tradicional de poeta e poesia. Com Ponge, tudo nos leva a crer que se
trata de questionar as ideias que fazemos da poesia, e a atitude de negá-las põe em
evidência a necessidade de respostas. De fato, a agressividade pongiana demanda uma
investigação mais atenta. Por isso, deixemos o escritor falar rendendo-lhe o silêncio
devido a quem pede a palavra e tem algo a dizer:
249
250
PONGE, 1970. p. 16.
PONGE, 1970. p. 16.
99
La poésie est l’art d’écrire en vers, peut-on lire dans Larousse. Il est
évident que cette définition est maintenant (aujourd’hui) dépassée,
qu’elle n’est plus juste.
Pour moi la poésie est l’art d’assembler et d’abord de traiter les mots
(les paroles) de façon à mordre dans les choses (dans le fond obscur
des choses) et de s’en nourrir.
La poésie est l’art de traiter les paroles de façon à permettre à l’esprit
de mordre dans les choses et s’en nourrir
(Il s’agit donc plus que d’une connaissance : d’une assimilation.)251
Primeiramente, podemos perceber nesse texto que Ponge retoma a definição da
poesia inscrita na tradição e arraigada na cultura através da língua: “la poésie est l’art
d’écrire en vers, peut-on lire dans Larousse”, mas certamente com o objetivo de
descreditá-la e colocar em seu lugar uma outra, mais conveniente e moderna e,
poderíamos dizer, mais justa252: “il est évident que cette définition est maintenant
(aujourd’hui) dépassée, qu’elle n’est plus juste”. Após rejeitar a ideia tradicional e
comum que a cultura francesa tem da poesia, Ponge a redefine, segundo sua própria
prática, sua própria concepção: “Pour moi la poésie est l’art d’assembler et d’abord de
traiter les mots (les paroles) de façon à mordre dans les choses et s’en nourrir”.
As diferenças entre as duas definições de poesia expostas pelo autor dizem
respeito ao artista e à matéria de trabalho. Em Ponge, é a condição imposta ao poeta
como aquele que trata e é tratado pelas palavras que nos permite pensar em uma
representação distinta da de um versificador, por exemplo. Mas para aprofundar a
questão, poderíamos aproximar essa declaração em que Ponge rejeita o título de poeta,
de uma outra, publicada em Nouveau nouveau recueil, I, de 1992, mais afirmativa da
função do poeta e tão assertiva quanto a primeira: “Je suis un suscitateur”253.
No texto, de título homônimo a essa frase, escrito em 1942254, Ponge se
apresenta não como poeta, mas como um “suscitateur” 255. De fato, a asserção “je suis
un suscitateur” confere sentido ao poeta pongiano. Mas as manifestações
revolucionárias de Ponge se realizam pela escrita, como vimos. O militantismo em
251
Comment une figue de paroles et pourquoi (1977), In. PONGE, 2002, p. 788.
Em francês, “juste” tem duas acepções: “justo” e “correto”. Podemos imaginar que o poeta joga com
essas possibilidades.
253
Nouveau, nouveau recueil (1992), In. PONGE, 2002, p. 1171.
254
Como se sabe, 1942 é também o ano da publicação de Le Parti pris des choses.
255
O dicionário Littré Online define suscitateur como “celui qui suscite”. Interessante notar, porém, que
em alguns dicionários populares como Le Petit Robert e Larousse o vocábulo não existe.
252
100
Ponge aponta para um “anarchiste travaillant en secret”256, um homem “qui a choisi,
voici longtemps, de vivre d’une certaine manière, d’agir d’une certaine manière. Quelle
manière? L’écriture.” 257. Enfim, Ponge inventa sua revolução e seu engajamento, como
ele mesmo explica nesse fragmento do poema “L’Œillet” de La Rage de l’expression,
de 1952:
Je n’aurai de cesse avant d’avoir assemblé quelques mots à la lecture
ou l’audition desquels l’on doive s’écrier nécessairement : c’est de
quelque chose comme un œillet qu’il s’agit.
Est-ce là poésie ? Je n’en sais rien, et peu importe. Pour moi c’est un
besoin, un engagement, une colère, une affaire d’amour-propre et
voilà tout.258
Como o poeta mostra nesse fragmento, seu trabalho com a língua não “cesse”
até que ele consiga “suscitá-la” de tal forma que ela chegue a causar espanto, alegria,
admiração, “colère”, “engagement”. O comprometimento do autor não é de modo
nenhum com uma definição de poesia: “Est-ce là poésie? Je n’en sais rien, et peu
importe.” O que importa, para o poeta, é inserir as coisas no universo expressivo do
homem, para indicar um caminho de transformação. É o que ele pretende realizar por
meio de uma estratégia, a de trabalhar desempenhando o papel do suscitateur.
Essa palavra, derivada do verbo susciter, sugere na língua francesa, pelo
acréscimo do sufixo “eur”, a ideia de agente ativo. Disso, podemos deduzir que um
“suscitateur” é aquele que se ocupa permanentemente da ação de suscitar algo ou
alguém, colocando-se à disposição para essa tarefa, exercendo-a como profissão ou
missão.
O Petit Robert define o verbo susciter a partir de duas categorias. A primeira,
dita “littéraire”, refere-se a um registro mais rebuscado da língua, cujo sentido é “Faire
naître (qqn, qqch.) pour aider ou pour contrecarrer. Susciter des querelles, des
troubles, fomenter”259. O segundo emprego desse verbo, considerado mais recorrente, de
acordo com o mesmo dicionário, é “faire naître (un sentiment, une idée) : éveiller,
évoquer. Susciter l’admiration.”260.Nessas acepções, o verbo suscitar se aproxima,
256
Ponge, 1970, p. 65.
Ponge, 1970, p. 13.
258
259
Le Petit Robert de la langue française.
260
O Littré, dicionário mais usado por Ponge e hoje acessível online, apresenta uma definição bem mais
simplificada que Le Petit Robert. Vale assinalar que, no primeiro, a palavra susciter também é definida a
partir de duas categorias. A primeira, em vista de um uso mais favorável: “Faire naître, faire paraître
dans un certain temps, en parlant des hommes extraordinaire que Dieu pousse”. Enquanto que a segunda
257
101
portanto, da ação de incitar, de instigar, e empresta ao adjetivo que deriva dele certas
imagens que, considerando a tradição poética francesa, poderiam ser relacionadas ao
poeta. Para isso, bastaria pensarmos no escritor militante, engajado nas causas sociais
para vê-lo encarnar o poeta que suscita, que fomenta o desejo de luta. Outro modelo de
poeta suscitador seria o que incita admiração, que é inspirado pelas musas e por isso
merece ser ouvido, respeitado, como Victor Hugo, e os poetas românticos, que, como
vimos, figurariam como personagens paradigmáticos desses dois modelos.
Tendo em vista o campo semântico do verbo suscitar e o uso do adjetivo em “Je
suis un suscitateur”, percebo na apropriação pongiana do vocábulo uma chave de
compreensão da representação do poeta, tal como encenado por Ponge. Na primeira
definição dada pelo dicionário, a palavra parece estar a serviço da luta, da guerra, do
gesto determinante para desencadear “une querelle, des troubles”261. Vimos com a
declaração de Ponge a Sollers no início dessa seção que tipo de militância o poeta
prefere realizar. Logo, a querela que seus atos deverão suscitar se referem às batalhas
que regem os modos do homem, esse ser falante de uma língua, de sentir e agir
(politicamente). Passemos agora à leitura na íntegra do texto “Je suis un suscitateur”:
Je m’aperçois d’une chose : au fond ce que j’aime, ce qui me touche,
c’est la beauté non reconnue, c’est la faiblesse d’arguments, c’est la
modestie.
Ceux qui n’ont pas la parole, c’est à ceux-là que je veux la donner.
Voilà où ma position politique et ma position esthétique se rejoignent.
Rabaisser les puissants m’intéresse moins que glorifier les humbles
(m’intéresse pourtant : Compliment à l’industriel et Tire tire tue tire
sur les autos262).
Les humbles : le galet, l’ouvrier, la crevette, le tronc d’arbre, et tout le
monde inanimé, tout ce qui ne parle pas.
On ne fait pas plus chrétien (et moins catholique).
Le Christ glorifiait les humbles.
L’Église glorifie l’humilité. Attention ! ce n’est pas la même chose.
C’est tout le contraire.
Le Christ rabaissait les puissants.
L’église encense les puissants.
“Débout ! les damnés de la terre.”
Je suis un suscitateur. 263
apontaria para o sentido desfavorável do vocábulo: “en un sens défavorable, faire naître ce qui peut
nuire, troubler, accabler”. Cf. www.littré.org
261
Le Petit Robert de la langue française
262
Cf. Douze petis écrits (1926), In. PONGE, 1999, p. 7-8.
263
Nouveau, nouveau recueil, I (1992), In. PONGE, 2002, p. 1170. Grifos do autor.
102
Decidindo falar das coisas e não de si mesmo, como ficou evidente em Le Parti
pris des choses, Ponge deu voz a um dispositif264 aparentemente mudo: os objetos. E
descobrindo as qualidades escondidas nas coisas, nesse “fond obscur”265, o poeta pôs
em circulação novas possibilidades de expressão, novos argumentos que, uma vez
desvelados, contribuíram para a transformação mais importante: a que se opera “dans
les sentiments de l’homme ”266, como ele explica em “Introduction au Parti pris des
choses”, de 1928:
Les qualités que l'on découvre aux choses deviennent rapidement des
arguments pour les sentiments de l'homme. Or nombreux sont les
sentiments qui n'existent pas (socialement) faute d'arguments.
D'où je raisonne que l'on pourrait faire une révolution dans les
sentiments de l'homme rien qu'en s'appliquant aux choses, qui diraient
aussitôt beaucoup plus que ce que les hommes ont accoutumé de leur
faire signifier.267
Um questionamento parece relevante para pensarmos essa “révolution”
pretendida pelo poeta. De que maneira sua escrita, seu combate podem encontrar espaço
em um mundo em que tudo parece já ter sido dito por intermédio de uma língua comum,
que abriga a lassitude das palavras viciadas? Ele explica seu método para contornar o
falatório vão do mundo: “Je m’aperçois d’une chose : au fond ce que j’aime, ce qui me
touche, c’est la beauté non reconnue, c’est la faiblesse d’arguments, c’est la modestie.”
Eis, então, o seu parti pris, a razão pela qual ele deseja lutar, quer dizer: a beleza
dos argumentos frágeis, inauditos, distantes dos discursos ideológicos e das filosofias
mais inteligentes da época. Para atingir seu objetivo como “suscitateurr”, Ponge tem
todo um método que se propõe ir em direção aos humildes: “Les humbles: le galet,
l’ouvrier, la crevette, le tronc d’arbre, et tout le monde inanimé, tout ce qui ne parle
pas.” e lhes ceder a palavra: “Ceux qui n’ont pas la parole, c’est à ceux-là que je veux
la donner.”
Por essa razão, a declaração de Ponge, de não se considerar digno de ser
chamado de poeta, ao mesmo tempo humilde e altiva, agressiva e modesta, não
surpreende. Essas reações são, na verdade, complementares umas das outras e
264
Ponge utiliza o termo em um texto curto de Méthodes “Le Dispositif Maldoror-poésies”, In. PONGE,
1999, p. 633-635. Christophe Hanna retoma o termo pongiano explicando que “em um dispositivo, a
noção de funcionamento se torna mais importante que a de ‘significação’, de ‘representação’ e
d’‘expressão’: embora montado ad hoc, um dispositivo pode, como sugere Ponge, ser comparado a um
‘utensilho’”. Cf. HANNA, 2010, p. 14-15.
265
Comment une figue de parole et pourquoi. (1977), In. PONGE, 2002, p. 788.
266
Comment une figue de parole et pourquoi. (1977), In. PONGE, 2002, p. 1033.
267
Pratique d’écriture (1984), In. PONGE, 2002, p. 1033-1034.
103
constroem a força dos artistas “militants” “praticiens”. Para seu projeto poético, a
humildade e o orgulho são a violência necessária, a voz transformadora do poeta
“suscitateur”. Além disso, esses sentimentos aparentemente contraditórios fazem do
poeta o portador da boa-nova, aquele que suscita e ressuscita novos sentidos, resgatando
a expressão do fundo mudo das palavras, os argumentos do cerne das coisas humildes.
No entanto, esse seria somente um dos aspectos da representação do poeta, já
que o lado positivo do “suscitateur” se impõe também como procedimento de uma
poética da mudança. E o poeta, tal como concebido por Ponge, vem para salvar a língua,
para dedicar a ela a sua vida. É nisso que consiste seu papel de Cristo suscitateur:
Le Christ rabaissait les puissants.
L’église encense les puissants.
“Débout ! les damnés de la terre.”
Je suis un suscitateur.
A imagem de Cristo no poema evoca de imediato o personagem dos evangelhos
e o aproxima do papel do poeta como aquele que carrega consigo a palavra, que é o
detentor do verbo. Esse Cristo vem para intervir nos sistemas (políticos, sociais,
culturais), sua revolução mais violenta consistindo em rebaixar os poderosos,
enfrentando-os através do discurso. Dar aos humildes e fracos o direito de fala, esse era
seu objetivo. Cristo, segundo a fé cristã, veio para salvar do mutismo “les damnés de la
terre”, e a sua única arma eram as palavras.
Deve-se precisar, contudo, que o cristo pongiano não é, sem sombra de dúvida, o
Cristo grandioso, majestoso e todo-poderoso da Igreja católica, mas o revolucionário
que viu o mundo para além do olhar ordinário. Ponge renuncia ao personagem
divinizado e evoca o cristo protestante. Tal como um poeta, Jesus se serve das palavras
com modéstia e orgulho, com violência e docilidade. Assim, suas palavras, da mesma
forma que as de Ponge, têm uma dupla função, que são tão contrárias como
complementares: tratar com violência as injustiças, rebaixar os poderosos e exaltar os
humildes, dando-lhes os argumentos mais férteis. A proposta de Ponge para o homem, a
única que pode salvá-lo de um mutismo definitivo ou de um falatório estéril, está nas
coisas, e o poeta é o que conduz a uma saída através das palavras. Voltemos um instante
ao “Apendice au ‘carnet de bois de pins’”, para examinarmos o que Ponge fala sobre
seu papel de redentor:
Certainement la rédemption des choses (dans l’esprit de l’homme) ne
sera pleinement possible que lorsque la rédemption de l’homme sera
104
un fait accompli. Et il m’est compréhensible maintenant pourquoi je
travaille en même temps à préparer l’une et l’autre. 268
Nesse fragmento, podemos perceber que para cumprir seu objetivo de
“rédemption des choses (dans l’esprit de l’homme)”, ou seja, o de destruição da
hierarquia pela qual as coisas estão submetidas ao ostracismo absoluto, será preciso que
o poeta trabalhe na “rédemption de l’homme”. Esse empreendimento se efetuará no
sentido de despertar o homem para uma nova consciência social, destituindo-lhe a velha
hierarquia que o impede de desfrutar dos benefícios de uma interação maior com as
coisas. Esse método pongiano é, a meu ver, fruto de um projeto poético que se
constituiu desde os seus primeiros anos de escrita. Por volta de 1929 e 1930, a
indignação do poeta face à ordem das coisas manifestava-se com bastante virulência.
Em um proême escrito nesse período e intitulado “À Chat perché”, o poeta parece
apontar para a mesma direção, e nos conduz a uma outra figura encarnada por ele: a do
poète-révolutionnaire. Vejamos um trecho:
Je ne peux m’expliquer rien au monde que d’une seule façon : par le
désespoir. Dans ce monde que je ne comprends pas, dont je ne peux
rien admettre, où je ne peux rien désirer, je suis obligé par surcroît à
une certaine tenu, à peu près n’importe laquelle, mais une tenue. Mais
alors si je suppose à tout le monde le même handicap, la tenue
incompréhensible de tout ce monde s’explique : par le hasard des
poses où vous force le désespoir.
Exactement comme au jeu du chat perché. Sur un seul pied, sur
n’importe quoi, mais pas à terre : il faut être perché, même en
équilibre instable, lorsque le chasseur passe. Faute de quoi il vous
touche : c’est alors la mort ou la folie.
(…) Mais alors tout s’explique : le caractère idiot, saugrenu, de tout
un monde : même les tramways, l’école de Saint-Cyr, et plusieurs
autres institutions. Quelque chose s’est changé, s’est figé en cela,
subitement, au hasard, pourchassé par le désespoir. Oh ! s’il suffisait
de s’allonger par terre, pour dormir, pour mourir. Si l’on pouvait se
refuser à toute contenance ! Mais le passage du chasseur est
irrésistible : il faut, quoiqu’on ne sache pas à quelle force l’on obéit, il
faut se lever, sauter dans une niche, prendre des postures idiotes.
... mais il est peut-être une pose possible qui consiste à dénoncer à
chaque instant cette tyrannie : je ne rebondirai jamais que dans la pose
de révolutionnaire ou de poète.269
A imagem criada a partir de uma brincadeira de rua, o chat perché, serve aqui
como metáfora da luta de classes. O jogo consiste em não se deixar pegar pelo “gato”
268
269
La Rage de l’expression (1952), In. PONGE, 1999, p. 406. Grifos meus.
Proêmes (1948), In. PONGE, 1999, p. 193-194. Grifos do autor.
105
caçador, um integrante do grupo escolhido, que é veloz e precisa caçar. A única
estratégia para os “ratos” é a de permanecer com o corpo suspenso, os pés fora do chão
quando o gato passar. Assim, o caçador deve, ao avistar sua presa, correr atrás dela, e
esta, por sua vez, deve encontrar um lugar para subir, uma rocha, uma árvore, um
objeto, etc., antes que o caçador a toque e a transforme também em caçador.
Nesse sistema social “sordide”, a resposta dada ao “désespoir” que
“pourchass[e]” o indivíduo é a ação :: “il faut, quoiqu’on ne sache pas à quelle force
l’on obéit, il faut se lever, sauter dans une niche”. Para Ponge, trata-se de fugir da
inércia, do silêncio absoluto. Mas a maior ação, a que o escritor escolhe para si e
disponibiliza a todos, a da “pose possible”, é a do delator, prestando-se “à dénoncer à
chaque instant cette tyrannie”. Somente a partir dessa iniciativa é que a revolução
pongiana se torna realizável, pois ela não se dá fora da língua, longe das palavras: “Je
ne rebondirai jamais que dans la pose de révolutionnaire ou de poète”.
De fato, uma pose contém a outra, o revolucionário, efetivo em suas ações,
existe, para Ponge, enquanto poeta, e deve se servir das palavras, dessa massa de
moldar, como ferramenta de desestabilização, arma a serviço de uma revolução. Por
isso, o trabalho com a língua ocorre simultaneamente ao trabalho com a realidade. O
mesmo senso de manuseio da realidade é observado por Gleize quando este fala da
relação entre poesia e revolução: “Se empreendimento literário existe, ele ocorre nessas
condições, nessa sociedade, e não fora da História. Nós estamos nela até o pescoço”. 270
Diferentemente do surrealismo, Ponge não parece investir na revolta em estado
bruto como estratégia de transformação. Para ele é preciso fazer face aos ímpetos do
desespero para que esta não conduza ao “suicide” ou à “folie”, nem se converta em
ruído estéril. Sua atitude revolucionária pressupõe um trabalho de superação do
desespero, como explica Gleize: “‘Ser revolucionário’ (...) é pensar positivamente,
supor que uma transformação radical das coisas é possível. Se ‘desespero’ pode
conduzir à ‘revolta’, desespero ponderado, superado, pode conduzir à ideia de
revolução”271. A solução, ou seja, a mudança de “pose” possível para vislumbrar um
desvio de perspectiva, pode ser percebida na fórmula dada pelo poeta: “il faut être
perché, même en équilibre instable, lorsque le chasseur passe. Faute de quoi il vous
touche : c’est alors la mort ou la folie.” Estar suspenso, como sugere o poeta, é se
colocar fora do jogo de caça do sistema de opressão dos homens, tornados presas de
270
271
GLEIZE, 1988, p. 74.
GLEIZE, 1988, p. 75.
106
outros. Eis a maneira encontrada por Ponge para confrontar o desespero, e fugir do
suicídio e da morte.
Para Benoît Auclerc, no artigo “Le parti pris, une entreprise anti-mélancolique”,
Ponge passou, justamente nos anos em que escreveu este poema e os de Le Parti pris
des choses, por uma fase em que foi preciso combater uma tristeza profunda. Segundo o
crítico, “que o parti pris – a obra que porta esse título bem como o conjunto de textos
marcados pela poética elaborada no início dos anos 1930 – seja um empreendimento
anti-melancólico, parece-me uma evidência.”272 De fato, o próprio poeta aborda esse
tema em vários textos desse período. Em diversos proêmes, ele diz: “je suppose qu’il
s’agit de sauver quelques hommes du suicide...”, “MOURIR enfin que par effet
prolongé...”. Mesmo a temática do silêncio parece ser uma chave para pensar essa
questão: “Assez. Espaces du silence, que je remonte!...”273.
Considerando tal perspectiva, tudo nos leva a crer que as razões pongianas para
escrever podem ser pensadas também pelo viés de um antídoto contra a tristeza. Desse
modo, a escrita funcionaria como um tratamento contra o silêncio que teria se
estabelecido de modo permanente. Auclerc chega a ponto de descrever esse processo
em termos de uma patologia melancólica: o “drame de l’expression”, “uma vez
superado”274 – explica Auclerc, aderindo outra vez a uma terminologia médica –
“restaria tratar a melancolia, tratamento que, em se tratando de uma patologia coletiva,
contribuiria efetivamente para fazer da escrita uma ‘oeuvre de salut public’”275
Se é bem verdade que os esforços de Ponge se voltam para esse objetivo de
salvar a si mesmo e o “public” de uma tendência da época à melancolia – nos termos de
Auclerc276 –, seria igualmente possível afirmar que é aqui que sua poética se vê
novamente tensionada com a questão do prazer. Como vimos anteriormente, em diálogo
com Barthes, há nesse projeto uma moral construída via prazer textual. Esta consistiria
em disponibilizar a todo leitor o gozo com a linguagem através do poema. Em um de
seu proêmes, “Il n’y a pas à dire”, de 1929, Ponge diz: “Viens sur moi : j’aime mieux
t’embrasser sur la bouche, amour de lecteur.”277 O beijo poético assumiria, assim, lugar
de importância nesse processo de salvação do Homem.
272
AUCLERC, In. BONHOMME ; GANNIER, 2012, p. 73.
274
275
276
Gleize fala sobre essa tendência, também evidenciada pelas enquetes surrealistas sobre a loucura e a
morte. Cf. GLEIZE, 1988, p. 65-68.
277
273
107
É nesse contexto, então, que seguiremos, a partir de agora, investigando a obra
de Ponge lá onde ela nos dá a ver o projeto maior do poeta. Vimos no decorrer deste
capítulo que a lição pongiana para a poesia, sua moral, está inteiramente atrelada ao
papel do poeta, à responsabilidade dele com o manejo da linguagem. Um “praticien” a
preparar a redenção das coisas e dos homens com as armas que possuem o fabulista, o
suscitateur e o poeta révolutionnaire. A escrita se apresenta, portanto, para Ponge,
como panóplias das mais impactantes, porque manipula a língua, ou seja, o que é
próprio do homem. Essa primeira constatação será, ao longo do segundo capítulo da
tese, cotejada com estudos importantes, antigos e recentes, que compõem a fortuna
crítica em torno do poeta.
108
CAPÍTULO II
AS PANÓPLIAS DO POETA E O ARSENAL DA CRÍTICA.
Dans tous les coups de Ponge il y a l’art noble
de savoir placer ses poings. Qui sont aussi ses
mots.
Derrida, Signéponge.
Francis Ponge gosta das coisas. Gosta de falar delas (e de deixá-las falar). As
coisas também gostam de Ponge. Gostam que ele lhes empreste as palavras, que as faça
surgir nelas e delas. Em 1942, com Le Parti pris des choses, ele declarou seu profundo
interesse em relação às coisas. Nesse livro, as pretensões do poeta foram indicadas de
várias formas, a começar pelo próprio título, cujo modo correto de interpretar é sempre
passível de interrogação. Ponge, com essa frase, estaria declarando seu partido a favor
das coisas? Ou o parti pris des choses se referiria à possibilidade de alçar as coisas à
condição de sujeito?
Na verdade, bastaria me embrear um pouco no estilo pongiano para entender que
as duas chaves de compreensão são tanto possíveis quanto necessárias para conhecer
seu projeto poético. O duplo genitivo “des” do título do livro mais famoso de Ponge é
um jogo de sentidos paradigmático da própria concepção poética do autor. Acreditando
que as coisas têm um parti pris e um algo a dizer aos homens, o poeta escolhe sua luta,
seu próprio partido. Trata-se de explorar os sentidos, os argumentos disponibilizados
pelas coisas, empreendendo, assim, uma verdadeira transformação política, social,
humanista.
Tendo em vista essa relação peculiar entre coisas e palavras na escrita de Ponge,
pretendo refletir sobre diversas questões que rondam sua obra. Para isso, a estratégia é
procurar os vestígios deixados pela crítica, visando a um debate que possa dar conta da
complexidade de sua escrita. Sendo assim, o passo à frente dessa etapa se dá no sentido
de ir ao encontro da proposta literária de Ponge sem perder de vista os embates críticos
das últimas décadas em torno de seu projeto poético. Pretendo ainda, investigar como a
relação da figura do poeta, tal como emerge nesse projeto, com as causas sociais se dá
por meio de um trabalho cauteloso com a língua, como vim procurando mostrar até
agora.
Para perseguir criticamente o projeto de Francis Ponge, sigo confrontando as
perspectivas apontadas pela obra de Ponge com as diversas leituras críticas com que me
109
deparei ao longo desses anos de pesquisa. Assim, privilegio as posições de Michel
Collot, Jean-Marie Gleize, Bernard Veck, Marcel Spada e Gérard Farasse, mas
considerando também às de outros críticos, examinando e discutindo as similaridades e
os impasses de tais análises. Trata-se de estudos importantes que, por um lado,
contribuíram para que eu chegasse a uma visão mais clara de certos aspectos da poética
de Ponge. Por outro, trouxeram-me a medida da impossibilidade de empreender um
debate que dê conta de todas as idiossincrasias que envolvem o processo criativo e
crítico do poeta.
Esta etapa é certamente a que carrega maior densidade teórica, pois, para
alcançar os objetivos acima descritos, examino conceitos que me parecem capitais.
Mesmo reconhecendo que seria impossível esgotar as leituras que se acumulam em
torno da poesia de Ponge, procuro explorar algumas das principais posições teóricas que
ajudam a refletir sobre o conjunto de sua obra. Na primeira seção deste capítulo,
investigo, por exemplo, de que forma as experiências do poeta com os objetos se
impõem como modos de dramatização de sua obra. Assim, as coisas e as palavras vistas
do ponto de vista de sua “imprégnation”278 são um pretexto para discutir uma questão
que marcou o debate sobre a poesia, sobretudo a partir da década de 1980, a saber: a
dicotomia entre as perspectivas do lirismo e da literalidade. De acordo com a primeira é
possível entrever na tessitura poética resquícios de um tipo moderno de lirismo. Já a
segunda perspectiva funda-se sobre a ideia de que a crítica poética deve ser realizada
por meio de um trabalho de análise focado no tratamento da língua, nunca fora dela.
Na seção seguinte, investigo algumas intuições que começaram a surgir ainda no
primeiro capítulo, tais como a presença da figura humana na obra de Ponge, ou de uma
materialidade que se refere tanto às coisas como às palavras. Sobre isso, a crítica
também tem muito a dizer. A leitura de Sartre sobre Ponge, uma das primeiras análises
sobre o poeta, incitará a reação de inúmeros críticos e poetas. Sendo assim, percebo que,
ao que se refere à questão do homem na poesia de Ponge, um verdadeiro arsenal de
argumentos críticos se ergue contra os pressupostos sartrianos, desenvolvidos em “Les
Hommes et les choses”, de 1947.
Por último, e ainda nos rastros dos apontamentos realizados no capítulo anterior,
analisaremos três imagens emblemáticas da poética pongiana: a “bombe”, o “galet” e o
“savon”. Elas são, a meu ver, indícios da dramatização de uma representação da figura
278
PONGE, 1970, p. 38.
110
do poeta moderno. Veremos, então, que a violência da escrita do poeta trabalha no
sentido de empreender uma limpeza que se pretende para além dos limites metaliterários. Um modus operandi do poeta que aponta para a própria razão da arte, da
escrita, como vimos no capítulo anterior: verdadeiros maquinários que, uma vez postos
à disposição do homem, trabalham autônoma e criativamente. Eis, acredito, o que nos
conduz ao projeto único de Ponge.
2.1. Do partido e das coisas: a imprégnation pongiana
No pequeno cômodo, três ou quatro objetos ganham dimensões inesperadas.
Mesa, tinteiro, chave. Antes da preparação, é preciso reunir as peças. Do bolso da calça,
ele tira a primeira. Da jaqueta, em torno do pescoço, dos punhos, entre os dedos,
debaixo do chapéu. Duas, três, quatro. Abre a gaveta e elas vão saindo uma a uma,
formatos diversos. Brancas, pretas, sobre a mesa, penduradas. Agora os encaixes, giros
desse lado, ajustes no meio. Minúsculas, esplendorosas, soberbas e extremamente
versáteis. Em seus lugares, as peças dançam, vibram, explodem.
Chegar às coisas, tomar seu ponto de vista, deixá-las nascer das palavras,
disponibilizando-lhes todos os recursos linguísticos. Era esse o procedimento de Ponge
desde os anos 1930, como ele explica a Sollers: “au mur j’avais épinglé un alphabet en
gros caractère; et sous la table, il y avait mon Littré. Je travaillais donc à préparer ma
bombe”279. A escrita pongiana acaba por pressupor um processo de restauração, até
mesmo de ressurreição da coisa pela linguagem. Na verdade, aqui, uma atividade segue
desencadeando a outra, pois ao entrar na tessitura textual de Ponge, o leitor pode assistir
a sentimentos e sensações sendo trazidos à existência, a fim de contribuir para a
renovação e o reflorescimento do espírito. É claro que, ao colocarmos as coisas em
termos de restauração, ressurreição, etc, estamos seguindo os indícios do próprio poeta,
que indica um mecanismo cíclico, em que morte e vida fazem parte de uma estrutura de
funcionamento envolvendo o homem, a linguagem e a coisa. Vejamos, a partir de
agora, como isso se passa no maquinário textual engendrado por Ponge, e descrito em
“Le Carnet de bois de pins”, escrito em 1941:
279
PONGE, 1970, p. 66.
111
Le plaisir des bois de pins:
L’on y évolue à l’aise (parmi ces grands fûts dont l’apparence est
entre le bronze et le caoutchouc). Ils sont bien débarrassés. De toutes
les bases branches. Il n’y a point d’anarchie, de fouillis de lianes,
d’encombre. L’on s’y assied, s’y étend à l’aise. Il règne un tapis
partout. De rares rochers les meublent, quelques fleurs très basses. Il y
règne une atmosphère réputée saine, un parfum discret et de bon goût,
une musicalité vibrante, mais douce et agréable
Ces grands mâts violets, encore dans leur gangue de lichens et
d’écorces ravinées, feuilletées.
Leurs branches se dépoilent et leurs troncs se décortiquent.280
Quando, em 1941, durante o êxodo francês, nas estradas por quase um mês a pé,
Francis Ponge se depara com uma floresta de pinheiros, algo similar a uma ressurreição
ocorre. Ele a observa por algum tempo, suas partes, seus membros, o todo que a
constitui. Em um bois de pins, “toutes les basses branches,” “se dépoilent” e morrem,
enquanto outras partes de si renascem nas instâncias verticais, para o alto, “au seul
profit du faîte”. Essas “branches”, uma vez sobre a terra, estendem-se como um “tapis
épais”, um “tapis de jade” sobre o qual o homem pode passear “assez confortablement”.
Dos cumes das árvores ao chão, as veredas de um bois de pins são um exemplo
“merveilleux” de “sanatorium naturel”. Um modelo de purificação e restauração em que
o ciclo da vida está a serviço do prazer: “il y règne une atmosphère réputée saine, un
parfum discret et de bon goût, une musicalité vibrante mais douce et agréable”.
A experiência do homem com o mundo exterior se dá, portanto, através da
provocação e da descoberta da coisa pelo exercício da palavra: “je crois que je
commence à me rendre compte du plaisir du bois de pins”. Nesse sentido, um bosque
aponta para uma lição que o próprio poeta vai desvelando no decorrer de seu processo
investigativo. Ir às coisas implica ouvir suas solicitações de novos sentidos e
argumentos de existência. Eis a razão da atividade poética de Francis Ponge, que
também é social, uma vez que limpa, desopila as vias respiratórias e, por que não?, as
cordas vocais. Ora, a própria analogia entre um “bois de pins” e um “sanatorium”
mostra essa ideia de limpeza, de restauração e cura do homem. Le Petit Robert define
“sanatorium” como “une maison de santé située dans des conditions climatiques
déterminées, où l’on soigne les turberculeux”281. Daí, podemos compreender a
descoberta feita pelo poeta de que o bosque de pinheiros existe para o benefício dos
homens. Para isso, foi necessário forçar a língua, provocá-la em virtude da coisa,
280
281
La Rage de l’expression (1952), In. PONGE, 1999, p. 377-382.
112
atender às suas exigências de novos significados. Para Ponge, o homem e as coisas
formam um organismo integrado, por isso, ao dispor seus sentidos a elas, ele estaria
colocando em prática um projeto de autodescoberta. Desse modo, podemos concluir que
o poeta, tal como visto por Ponge, está incumbido da função de mediador dessa
comunhão que ele anuncia entre homem e coisa:
Bois de pins, sortez de la mort, de la non-remarque, de la nonconscience !
(...)
Surgissez, bois de pins, surgissez dans la parole. L’on ne vous connaît
pas. – Donnez votre formule. – ce n’est pas pour rien que vous êtes
remarqués par F. Ponge…
Ponge propõe uma aliança, uma reconciliação para o homem.282 A ressureição se
dá, então, através da voz, o Verbo. Primeiro, o vocativo: “Bois de pins”, em seguida, a
ordem: “sortez de la mort”, e “surgissez dans la parole”. Segundo o Evangelho de João,
Jesus ressuscitou Lázaro, sepultado há quatro dias, por meio da palavra: “Jesus clamou
alto dizendo: ‘Lázaro, sai para fora’”, depois “Disse-lhes Jesus: ‘Desatai-o e deixai-o
ir’”283. Também as coisas do mundo vieram à existência pela voz divina, o Verbo,
“Deus disse: ‘Faça-se a luz!’ E a luz foi feita”284 Para o poeta, há ressurreição no
momento em que a palavra vem reverter a opacidade das coisas, fazendo-as surgir na
“conscience” do homem para serem utilizadas por ele e servir para fins benéficos, “fins
morales”:
ces sortes particulière de hangars, de préaux, de halles naturelles ont
acquis leurs chance de sortir du monde muet, de la mort, de la nonremarque, pour entrer dans celui de la parole, de l’utilisation par
l’homme à ses fins morales, enfin dans les Logos, ou, si l’on préfère et
pour parler par analogie, dans le Royaume de Dieu.285
Em “INTRODUCTION AU ‘PARTI PRIS DES CHOSES’”, texto escrito em
1928, Ponge explica: “Longtemps je me posais des questions les plus difficiles. Je
m’applique à présent aux choses les plus simples”286. Por conta dessa incapacidade de
se expressar pelas palavras, o poeta adverte que seria igualmente difícil conhecê-lo sem
282
Assim como o Cristo que veio ao mundo para reconciliar o homem com Deus, ou seja, a comunicação
perdida entre eles desde Adão e o pecado original.
283
Bíblia. João 11: 43, 44
284
Bíblia. Gênesis 1:1.
285
286
113
que, para isso, não nos valêssemos do respaldo das coisas: “L’on ne me connaîtra, l’on
n’aura une idée de moi que par ma coquille, ma demeure, mes collections; ou plutôt,
car ce sont des armes, mes panoplies.”287
A fascinação de Ponge pelas coisas sempre foi um aspecto impossível de ser
ignorado pela crítica, que, em alguns casos, empenha-se em descobrir rastros da história
pessoal do poeta nessa relação com o mundo exterior, mostrando até que ponto esse
interesse em falar das coisas encontra evidências nas experiências de vida do poeta. Em
Francis Ponge, entre mots et choses, de 1991, Collot explicita sua visão sobre o que
estaria nesse “entre” as palavras e as coisas na obra pongiana: os “traços da experiência
vivida nos escritos de Ponge testemunham por eles mesmos que o debate entre palavras
e coisas sempre foi intermediado por um sujeito, que procurava se encontrar nessa
relação, ainda que às vezes pareçesse se excluir”288.
Quando adolescente, por intermédio de seu pai, Ponge descobriu o dicionário
Littré que, na visão de Collot, teria marcado sua sensibilidade289 em relação à
materialidade das coisas e das palavras, contribuindo, assim, para o modo como o
jovem, naquele momento, vislumbrou o mundo exterior e foi sensibilizado pela
linguagem. A propósito dessa experiência, o próprio poeta se pronuncia, em entrevista a
Sollers, da seguinte forma: “mon père avait, dans sa bibliothèque, le Littré, qui a eu une
si grande importance pour moi, où j’ai trouvé un autre monde, celui des vocables (...)
faisant partie du monde extérieur, du monde sensible, aussi physique pour moi que la
nature”290.
Aliás, esse deslumbramento que Ponge teve com o Littré é bem semelhante ao
sentimento que ele teria experimentado também em outra ocasião. Bernard Beugnot,
Armande Ponge e Bernard Veck relatam, na cronologia realizada para as Œuvres
Complètes da Pléiade, que, em 1913, o poeta recebeu de sua mãe uma Bíblia protestante
de Louis Segond. Esse livro teria para o jovem, por conta da “disposição tipográfica
sobre três colunas, com as referências no centro”, “um valor de modelo formal” 291.
Desse rol de objetos impressionáveis para Ponge, Collot cita alguns “que
parece[m] tê-lo marcado mais, em sua infância”, trata-se de escritas “sobre monumentos
romanos, sobre estelas”. Letras-pedras, palavras-monumentos, bem diferentes das
287
COLLOT, 1991, p. 9.
289
Cf. COLLOT, 1991.
290
PONGE, 1970, p. 42.
291
BEUGNOT, PONGE, A., VECK, In. PONGE, 2002, p. XVI.
288
114
encontradas na biblioteca de seu pai e nas cartilhas de alfabetização292. Uma
experiência, que, como ressalva Collot, foi a da perspectiva sensível, a qual, mais do
que a inteligível, despertou no garoto a “dimensão figural da linguagem”, a atenção para
“a consistência e a opacidade das coisas” 293.
Seguindo essa reflexão, a disposição dos vocábulos em uma página, sua
aparência, cor, tamanho exerceu sobre o autor, ao longo de sua vida, um grande
fascínio, e desde cedo ele teria intuído uma afinidade entre as dimensões material,
visual e sonora das palavras. E como não mencionar aqui o impacto que a configuração
de Un Coup de dés jamais n’abolira le hasard, de Mallarmé, publicado em 1914, pode
ter causado no poeta. Nesse famoso poema, forma e conteúdo são explorados através da
materialidade dos vocábulos, seu tamanho, sua nuance de cor e sua disposição na
página. A respeito desse deslumbramento com as palavras, Collot vai mostrar que, para
o poeta, o texto era visto como “um tipo de volume ao mesmo tempo temporal e
espacial, semântico, gráfico e fonético”, e seriam esses aspectos que confeririam às
“palavras do dicionário a espessura das coisas”.
As multíplices facetas sensoriais das palavras que Ponge pôde pressentir desde
sua infância, e a intensidade com que era afetado pelos estímulos com a linguagem –
como ele mesmo atesta: “J’espère que tout cela est bien compris: cette sensibilité, cette
attirance vers le monde verbal, dès mon enfance.”294 – levaram Collot a detectar nessas
experiências infantis a fonte da aptidão literária do poeta. Esta se articularia, segundo o
crítico, por vias de uma “impregnação sensorial e linguística”, cuja interferência na
história do poeta, ele explica da seguinte forma:
Se é verdade que toda vocação artística resulta de uma ‘sensibilidade’
igual ‘ao mundo exterior’ e a um ‘modo de expressão’, nenhuma
dúvida de que essa dupla ‘imprégnation’, sensorial e linguística,
predispunha Ponge a tornar-se poeta. 295
Collot ressalta, citando as palavras de Ponge na ocasião das entrevistas com
Sollers, que “a leitura do Littré [era] ‘une des plus fortes imprégnations de (s)on
enfance’”, e que ela teria orientado “sua vocação literária”. Em outro momento, Collot
evoca as palavras do poeta quando este teria explicitado a relação com a materialidade
292
Cf. COLLOT, 1991, p. 16.
COLLOT, 1991, p. 16.
294
PONGE, 1970, p. 46.
295
COLLOT, 1991, p. 16-17.
293
115
da língua em seu projeto pessoal de escrita: “Je n’ai jamais cherché qu’à redonner à la
langue française cette densité, cette matérialité (mystérieuse, bien sûr) qui lui vient de
ses origines les plus anciennes.”296.
Para Collot, essas “imprégnations” que teriam guiado o poeta em direção à arte
estariam diretamente relacionadas à descoberta da linguagem com o Littré, como
dissemos, mas também a outras experiências infantis impactantes como, por exemplo, a
morte precoce de seu pai ou o bloqueio oral do jovem que resultou em reprovações
sucessivas. Em relação a esse bloqueio, Collot lembra que em dois momentos Ponge se
sentiu impossibilitado de se expressar. O primeiro incidente ocorreu na ocasião em que
o jovem realizava os exames finais do curso de filosofia, em 1918, e se viu emudecido
diante de seus avaliadores. O segundo se deu no ano seguinte, também em uma
exposição oral; nesse caso, tratava-se da admissão na Escola Normal Superior e, apesar
de bons resultados nas provas escritas, Ponge foi desclassificado na oral por conta de
uma “incapacidade quase física de falar”. O crítico ressalta, ainda, o impacto desses
acontecimentos para o jovem: “Pode-se imaginar o que poderia representar, para um
adolescente educado no amor da língua, uma inaptidão comprovada de se expressar”297.
A meu ver, contudo, a conclusão do crítico a propósito da relação entre as
experiências subjetivas de Ponge e a composição de um método criativo deve ser
relativizada, quando menos pela explicação demasiadamente determinista da produção
do poeta. Não por acaso, seu estudo traz um capítulo, “As determinações infantis”, em
que analisa a trajetória de escrita de Ponge como um encadeamento de causas e
consequências mais ou menos predeterminadas pelos acontecimentos de sua infância,
adolescência, etc. Até mesmo a palavra vocação me parece também marcada por um
sentido quase transcendental de um chamado divino: exercer uma atividade a que se
está destinado. Eu diria que, nesse ponto, o crítico se aproxima de uma ideia de missão
atrelada à atividade do poeta que, como vimos no primeiro capítulo, está ligada ao
pensamento romântico. Apesar de enfatizar suas “imprégnations enfantines” como
“déterminations”, Ponge não se vê incumbido de uma função desse tipo. Em 1952, em
resposta a uma pergunta sobre a “intenção profunda do poeta” 298, ele diz:
C’est justement du bois de pins, je crois, que j’ai pu le dire: si je
m’adonne à un tel sujet, c’est parce qu’il me fait jouer tout entier,
296
PONGE, 1970, p. 47.
COLLOT, 1991, p. 23. .
298
297
116
parce qu’il me défie, me provoque, me paraît propre à changer mon
manège d’esprit, me force à changer d’armes et de manières, me
refleurit enfin comme un nouvel amour. (…). Par les expressions que
je viens d’employer (très consciemment) on pourra juger que je
n’éprouve ce faisant aucun sentiment de devoir, de corvée. (…). On
me ferait rire, me parlant de message ou de mission…299
As palavras de Ponge nos levam a dispor a questão de outro modo. As razões
pongianas, suas necessidades (não se trata de vocação, de “mission”), para escrever,
dão-se em um jogo de tensão com a coisa, é preciso que ela o “provoque”, forçando-o a
uma mudança, a uma renovação “d’esprit”, “comme un nouvel amour”, para que enfim
nasça a palavra, o poema. O termo “déterminations”, trabalhado por Collot, e que o
próprio poeta utiliza para falar de seu passado, parece mais interessante se consideramos
o sentido biológico que Ponge evoca: como elementos próprios ao sujeito, advindo de
sua raiz familiar, que o poeta explica assim: “En ce qui concerne ces déterminations
enfantines qui ont certainement eu une importance”300, “eh bien parlons d’abord de
l’ethnie, de la race”. Para ele, é preciso considerar esse pertencimento que guiou seu
olhar ao mundo, como ele diz em “Le latin”, escrito em 1972: “je suis né d’une famille
de Nîmes qui est bien la ville la plus romaine de France, et c’est là mon berceau.
Quand j’ai ouvert mes yeux, j’ai vu des monuments romains”301.
As experiências advindas dessas cidades foram importantes para o fascínio do
poeta pela materialidade das palavras, mas também porque lhe trouxeram a dimensão
histórica da língua francesa. Isto é, uma língua inscrita em um passado etimológico (o
latim), contribuindo também para a constituição da cultura que se formou e continua a
solicitar os rastros dessas marcas linguísticas. Dito isso, podemos concluir que o poeta
associa as “déterminations enfantines” às circunstâncias que o levaram a perceber as
palavras inscritas em sua ascendência (romana e latina). É essa consciência históricocultural que, a meu ver, acaba por determinar o trabalho com as palavras em Francis
Ponge. Essa leitura se distancia da de Michel Collot no que concerne à interpretação do
que seria as “déterminations enfantines” de Ponge e como elas influíram em sua
sensibilidade poética.
É preciso atentar, no entanto, para o que Collot diz a respeito de uma dificuldade
de se expressar, que se impôs em um dado momento da vida do poeta. É interessante
perceber que esses acontecimentos de sua juventude, esse mutismo, acrescidos à revolta
299
Méthodes (1961), In. PONGE, 1999, p. 690. Grifo do autor.
PONGE, 1970, p. 36-37.
301
Texte hors recueil (2002), In. PONGE, 2002, p. 1411.
300
117
contra a sociedade, que discutimos brevemente no capítulo anterior, apontam, segundo o
crítico, para uma crise que diz respeito à linguagem, ou seja, uma crise “d’expression”.
A essa especulação, retornaremos mais adiante em um debate mais aprofundado.
Por ora, fiquemos ainda com a expressão, “imprégnations enfantines”302. Vale
reiterar o contexto da frase na entrevista com Sollers. Ponge relatava então a maneira
como costumava trabalhar por volta dos anos 1920: em seu escritório, um cômodo
minúsculo sem janelas, arranjado de forma a contrastar totalmente com as normas
escolares: “pour ne pas travailler comme on travaille à l’école”, ali, “dans une espèce
d’état second”, ele construía sua arte. O poeta tinha como material “l’irrationnel”,
vindo, como ele explicou, “de la profondeur de mon imprégnation, de mon
imprégnation enfantine”.
Podemos tentar entender o primeiro vocábulo do sintagma imprégnation
enfantine como apontando para o fato de que, ao escrever, o poeta entraria em contato
com uma subjetividade já impregnada pelas experiências da infância que marcariam,
assim, profundamente sua arte. Esse mecanismo seria, como ele demonstra, seu método
propulsor, o modo como gostava de trabalhar naqueles tempos para fabricar sua arte, ou
nos termos do próprio poeta, seu “engin”.
Por outro lado, tendo também a crer que o adjetivo “enfantine” aponta,
justamente, para uma menção às normas escolares, em que uma disciplina de conduta
era imposta aos alunos. Essa referência só é possível porque o escritor justifica sua
forma de trabalho afirmando que se tratava de “ne pas travailler comme on travaille à
l’école”303. Nesse sentido, a atitude do escritor de denunciar a rigidez das regras na
escola guardaria um sentido que está para além de suas lembranças infantis. Na verdade,
a alusão ao ambiente escolar poderia ser pensada como o exemplo paradigmático da
sociedade como reprodutora cega de tudo o que oprime o indivíduo desde a infância. A
escola é responsável pela perpetuação de uma cultura repressora, moralista, e contra a
qual o poeta havia declarado sua revolta. Se olharmos por esse viés, o adjetivo
“enfantine” não se refere, necessariamente, a eventos pontuais guardados na memória
desde a infância, mas pode apontar para um sentimento anárquico e de rebeldia contra
os preceitos que rondavam o mundo do poeta.
É importante lembrar também que é a dimensão ambígua dessa expressão que
permite repensar as interpretações explicitadas. Se analisarmos a palavra ‘infantil’,
302
303
Essa expressão reaparece em outros momentos da obra de Ponge.
PONGE, 1970, p. 66.
118
veremos que ela tem ao menos duas acepções. Por um lado, pode se referir, como na
interpretação de Collot, à ideia de infância, ou seja, ao que é próprio a certa fase da
vida, o que daria à expressão uma ideia de remissão a um passado revivido em outra
etapa da vida do poeta.
Por outro lado, poderíamos atribuir a esse adjetivo um
sentimento de ingenuidade que, no discurso de Ponge, soaria como uma ingenuidade
elaborada, seu parti pris construído para olhar o mundo. De todo modo, essa outra
leitura do adjetivo “enfantine” também nos conduz à energia da revolta ligada aos
costumes sociais, o que nos faria reforçar a ideia de que a impregnação do poeta estava
atrelada a uma atitude de afronta ao mundo. E é isso que, em entrevista a Sollers, o
próprio poeta atesta ao afirmar estar, por volta de 1917, tomado por um sentimento de
indignação: “J’y invective très violemment la société des adultes (...) Cela, c’est très
nouveau pour moi ce sentiment de révolte vis-à-vis de la société.”304.
Sendo assim, podemos identificar nessa análise o desdobramento de três
sentidos da expressão pongiana. Primeiramente, explicitamos a perspectiva que
encontramos em Collot, em que a impregnação apontaria para as marcas da vida infantil
no sujeito Ponge. Depois, percebemos que a palavra ‘infantil’ poderia sugerir a
denúncia do autor a respeito de uma circunstância negativa, ou seja, a de que a criança
está desde a escola impregnada pela cultura, pelo mundo dos adultos. Uma terceira
posição se dá a partir da construção de um sentido positivado do adjetivo ‘infantil’ no
conjunto da expressão, que seria a criança resistindo a essa impregnação com uma
ingenuidade elaborada.
Estamos, portanto, diante de uma interpretação diferente da desenvolvida por
Collot. Apesar de, assim como o crítico, perceber nessa expressão sinais de uma
subjetividade entranhada na poética de Ponge, não acredito, porém, que as experiências
vividas por ele serviriam por si só para explicar o seu método de escrita. Penso que a
relação que o poeta estabeleceu na infância com as palavras, o encontro com o Littré, o
fascínio das lápides em Nîmes, etc. não bastariam por si só para transformá-lo em um
meneador habilidoso da palavra e da coisa. Para Collot, e é justamente o que, a meu ver,
deve ser relativizado em sua análise, essas e outras experiências nos guiam, como pistas,
em direção a uma poesia que não cessaria de remeter a uma afetação individual, advinda
de uma sensibilidade construída ao longo da vida do poeta.
304
PONGE, 1970, p. 51.
119
Sobre as mesmas marcas na infância e na adolescência do poeta, Gleize reitera, a
partir de uma perspectiva literalista, porém, a importância que Nîmes e Avignon tiveram
nas experiências com a linguagem na infância do poeta: elas são justamente as “cidades
das ‘inscrições sobre as lajes ou as estelas romanas’, cuja impressão muito forte sobre a
criança será confirmada em Caen pela inscrição do nome de Malherbe305 sobre a casa
natal, e pela aprendizagem escolar do latim”. Isso tudo teria contribuído para despertar
uma noção valiosa para a arquitetura do método de composição de Ponge.
Primeiramente, isso ocorre no que concerne ao plano imagético e espacial atrelado à
língua, como ocorreu principalmente com o Littré, além disso, há o que se refere ao
trabalho sobre o que as palavras apresentam de concreto, sua matéria linguística: os
sons, a potência significativa dentro de uma estrutura textual.
Contrariando a posição de Collot, que sugere um olhar sobre a obra de Ponge
através dos eventos que teriam marcado sua vida, Gleize adverte que “não se deve (...)
confundir a noção pongiana de “imprégnation” com o enraizamento em torno de um
sino306. A sensibilidade do jovem Francis se forma no contato com essas realidades (...)
mas em um contexto que não é diretamente (...) esse” 307. Com essas palavras, o crítico
aponta para o fato de que tais experiências foram relevantes na formação de uma
maturidade, mas em conjunto com outras situações, e que, mesmo assim, terão uma
importância apenas secundária em seu trabalho, como ele explica: “Os fatos aqui valem
somente (de serem reportados) na medida em que foram objeto, no entendimento do
escritor, de uma lenta maturação, e de alguma coisa como uma ‘elaboração secundária’.
De uma escrita.” Gleize acrescenta mais adiante que a descoberta das palavras e a
vivência nas cidades francesas de influências estrangeiras serviram para o poeta,
na medida em que [essas cidades], esses lugares de formação e de
aprendizagem, foram constituídos como signos religados entre si, a
posteriori, de maneira a tornarem-se também indubitavelmente tão
‘legíveis’ quanto as inscrições sobre os monumentos de pedra.308
Nesse contexto, apesar dos pontos em comum que as declarações de Ponge
permitem ver com o surrealismo, como a revolta social, Gleize vai lembrar que o
“conflito que opõe Francis Ponge ao surrealismo é da ordem do temperamento, do
305
Cf. nota 57, p. 27 deste estudo.
Aqui, o autor se refere às igrejas e templos de Nîmes e Avignon que foram cenários comuns ao poeta
na sua infância.
307
GLEIZE, 1988, p. 15-18.
308
GLEIZE, 1988, p. 57.
306
120
humor”. Os jovens são barulhentos, escandalosos, e Ponge teria, de fato, escolhido outro
caminho: “ele escolhe fazer o menor barulho possível”. A ação de Ponge parece,
portanto, realizar-se na discrição, no silêncio. De acordo com Gleize, o silêncio foi uma
espécie de estratégia pongiana para a revolução. Ele se distancia do mundo literário,
como explica Gleize, para construir seu próprio “partido”, feito de poucas palavras e de
textos breves: “Francis Ponge então se retira. Ele escreve os pequenos poemas de Le
Parti pris des choses, e ao mesmo tempo, como na entrelinha dos poemas, interroga-se
sobre tudo isso, tenta esclarecer sua posição teórica”309.
É interessante notar que tanto Gleize quanto Collot identificam, apesar de
abordagens diferentes, um silêncio que marcaria a história e a arte do poeta. Eles veem
também nesse fato um encaminhamento, estratégico ou não, da poética de Ponge. Vale
tentar entender, a partir daí, a diferença de perspectiva entre os dois críticos, e o que ela
implica em termos de uma visão geral da poesia de Ponge e de sua relação com o
político, com aquela responsabilidade social que temos debatido aqui.
Segundo Gleize, o silêncio pongiano se insere em uma decisão estratégica, visto
que, em certos momentos, para Ponge, falar seria unir sua voz a um falatório estéril, e
do qual ele não queria participar. O crítico acredita que esse fato está atrelado a uma
atitude política do autor, a uma forma de reação, ao seu modo de mostrar, em meio ao
barulho surrealista (eu diria até aos ruídos do mundo naquela época: guerras, revoltas,
proliferação de ideologias políticas, discursos demagógicos etc), que ele não estava de
acordo. Calar-se teria sido então seu estratagema de revolução. Nesse sentido, o silêncio
de Ponge se torna uma estratégia de luta “contra”. Ele se recolhe, se cala e escolhe as
coisas, mudas por si mesmas.
Para Collot, ainda em Francis Ponge: entre les mots et les choses, fazer as
coisas falarem seria o modo encontrado pelo jovem poeta de responder ao silêncio do
pai, morto em maio de 1923, seu primeiro leitor e crítico. E esse acontecimento teria
marcado o poeta de tal modo que suscitou, em princípio, “aquela mudez, aquela crise
pessoal com a linguagem” 310. Collot atribui também esse mutismo ao trauma advindo
dos bloqueios orais em seus exames, como lembrei há pouco. Ou seja, trata-se de um
silêncio imposto pelas circunstâncias. Se Ponge faz uma escolha, ela vai no sentido
inverso de seu trauma: “não se trata (...) de se resignar ao silêncio”311, mas de se
309
GLEIZE, 1988, p. 57-58.
COLLOT, 1991, p. 30.
311
COLLOT, 1991, p. 52.
310
121
expressar, o que ele faria escrevendo os poemas, ainda que curtos, de Le Parti pris des
choses. O poeta lutaria então contra o mutismo, contra esse “drama da expressão”
escolhendo falar, ainda que através das coisas. Diferentemente de Gleize, para quem o
silêncio é a ação pongiana de ir contra, Collot acredita que seria a experiência de
conflito com as palavras que determinaria a relação entre a escrita e o mundo na obra
pongiana: “Vimos quais motivações estavam na origem do Le Parti pris des choses.
Trata-se, para Ponge, de escapar do ‘drama da expressão’, de remediar a usura das
palavras e das ideias”312.
Além de Collot e de Gleize, muitos outros críticos consideram significativa essa
aparente incapacidade momentânea de fala na biografia do poeta. Gérard Farasse e
Bernard Veck, em Guide d’un petit Voyage dans l’oeuvre de Francis Ponge, observam
que com “Goncourt, Baudelaire, Larbaud uma obra é interrompida e paralisada, mas por
acidente. Com Ponge se passa diferentemente porque a afasia está na origem de sua
obra. Ela é o que a funda. O que permite a literatura e não o que vem impedi-la.”. Na
reflexão desses críticos, o silêncio é o caminho que Ponge percorreria para chegar à
literatura; melhor, o caminho voluntariamente escolhido, como eles sugerem: “A
medicina distingue o mutismo da mudez: se esta é causada por lesões cerebrais, aquela
tem origem apenas psicológica. O mudo se recusa a falar. Afasia voluntária”. Na
sequência, eles também se reportam ao fatídico episódio da vida de estudante do poeta:
“Eis a cena originária (...). Estamos em 1918, Francis Ponge se apresenta para a prova
oral da faculdade de Filosofia. Ele não abre a boca (...). O mesmo ocorre no ano
seguinte (...). Assim se passa o primeiro ato do drama da expressão”313.
De acordo com as formulações de Farasse e Veck, o poeta apresenta uma afasia
absolutamente voluntária que é, aliás, o “primeiro ato” de seu “drama de expressão”:
“ele permanece mudo simplesmente porque decidiu não falar”. A hipótese é de que o
jovem teria levado “demasiadamente a sério o exame, creditando um valor maior do que
o de um simples ritual”, o que o teria levado a considerar as perguntas às quais estava
sendo confrontado como “verdadeiras questões e não interrogações postas por pura
forma”. Considerando os fatos por esse ângulo, os autores concluem com uma
interrogação, que seria também a do poeta: como responder a uma “verdadeira questão
sem ter tempo de meditar sobre ela?”.
312
313
COLLOT, 1991, p. 93.
122
Haveria, penso, nessa atitude de Ponge sugerida pelos críticos, algo de ingênuo
já que toma por realidade uma encenação, ou algo de infantil, se quisermos retomar o
adjetivo pongiano que analisamos há pouco. Isso porque o jovem teria acreditado no
desejo de seus interpeladores de receberem uma resposta contundente, preferindo se
calar em uma demonstração de “meditação”. Estaríamos, porém, nesse caso, vale
ressaltar, outra vez diante de uma ingenuidade elaborada, pois seria uma escolha bem
consciente, um “partido tomado”, e não uma situação em que o jovem ignoraria o
verdadeiro objetivo de seus interpeladores. A posição de Farasse e Veck vai nessa
direção: “Ele se recusa então a participar desse jogo artificioso, em que o aluno é o
modelo reduzido do mestre”314
É possível constatar, no entanto, uma ambiguidade que desliza dessa análise dos
críticos. A reação de Ponge seria, por um lado, “voluntária”, já que o rapaz se calaria
por achar que precisa refletir sobre as perguntas. Por outro lado, ela é também
caracterizada pelos críticos como uma “afasia”, como uma patologia que, por razões
físicas ou psicológicas que independem do sujeito, teriam impedido o ato de fala. Isso
vai absolutamente de encontro à ideia de um voluntarismo do silêncio, já que não
envolve intencionalidade. Nessa ambiguidade habita, a meu ver, o que há de subversivo
na poesia de Ponge. Ao mesmo tempo em que uma escolha pela mudez é feita, ela se dá
via uma posição de protesto contra um linguajar, um vocabulário que não comunicam,
que não servem para o homem se expressar. Ponge estaria rejeitando, então, a proforma
escolar que perpetua um modelo retórico em detrimento da criatividade do indivíduo.
Nesse sentido, a crise de expressão dramatizada por Ponge aproxima-se do silêncio
mallarmeano, evidenciado, por exemplo, por meio da busca inesgotável durante sua
vida de uma língua perfeita, que, uma vez irrealizável, denuncia o seu fracasso, ficando
o verbo, no limite, reduzido à sua condição de “universal reportagem”. A
impossibilidade de acabamento do “Livro”315 de Mallarmé aponta para o eterno devir da
língua, que é a instância da ausência, do silêncio316. Assim, se a fase da afasia pongiana
a que os críticos se referem pode ser pensada como a postura anarquista317 de um jovem
que deseja rejeitar o teatro escolar (entre aluno e mestre), como assinalam Farasse e
314
Às vésperas de sua morte, em um bilhete à mulher e a filha, Mallarmé pede que sejam destruídos os
manuscritos de sua obra da vida inteira: “Brûlez”, “il n’y a pas là d’héritage littéraire”, In.
MALLARMÉ, 1998, p. 821.
316
De onde podemos pensar também a noção de “inachèvement” em Ponge.
317
Os anos anarquistas de Ponge são relatados nas entrevistas com Sollers. Cf. PONGE, 1970.
315
123
Veck penso que se trata sobretudo de uma posição moral, retomando assim as questões
levantadas por Mallarmé318.
Assim como essa atitude de insubmissão às normas, o silêncio pongiano,
segundo as análises críticas que exploramos até aqui, teria também como pano de fundo
uma atitude política, como afirmam Farasse e Veck: “O mutismo de Ponge designa
claramente essa impossibilidade do sujeito de aceder a uma palavra autêntica”. O estado
infame “das coisas” (“Política pervertida, sociedade perdida, ideologia ‘patheuse’,
língua corrompida...”) conduziria Ponge, segundo os dois críticos, a gerar seu método
particular: “Pois o questionamento da palavra não está desvinculado de uma rebelião
contra a sociedade.” Rebelião contra uma lógica perversa que considera o homem
apenas como um integrante entre outros de um sistema econômico utilitário, como mais
um item mercadológico. Eles explicam melhor:
Para quem não se conforma em ser dito, não há outro recurso, em um
primeiro momento, que não o silêncio. Essa cena ínfima – a da prova
oral – não seria o protótipo de todas as situações em que a palavra é
impedida, imagem reduzida de uma cena bem mais vasta que é a cena
319
social?
Seria justamente para ir “contra a sociedade” que Ponge teria escolhido “o
questionamento da palavra”. Farasse e Veck reiteram isso explicando que “cada uma
[política, sociedade, ideologia e língua] forma uma corrente. Qual será preciso atacar?
Para Ponge o elo principal é a língua.”. E o meio mais eficaz para atingi-la, ainda
segundo eles, seria a escrita: “O primeiro gesto de Ponge, para escapar da asfixia, é falar
contra a palavra, decidindo escrever. A palavra autêntica, degradada por seus usos
sociais, poderá ser reencontrada somente por um esforço de inscrição”. Mas não seria
sem uma certa repulsa que Ponge começa a se colocar a trabalhar em sua causa: “Desde
então, a língua é dividida. A veneração pela escrita é proporcional à repugnância
irreprimível que ele experimenta pela palavra falada. Ele contorna assim a afasia ao se
aplicar a fabricar bombas em trincheira.” 320 .
Considerando, então, essa visão crítica que o texto de Farasse e Veck nos abre,
cabe aqui tentar entender por que escrever, para Ponge, seria um modo de combater o
318
Vale lembrar que nesses exames, Francis Ponge obteve excelentes resultados nas provas escritas. Ora,
um aluno foi reprovado não por não estar apto em relação ao conteúdo dos exames, mas pela sua
incapacidade de participar do jogo social, de uma performance. Nesse sentido, não estaria colocada a
própria discrepância que o poeta vê entre a língua oral e a escrita?
319
320
FARASSE, VECK, 1999, p. 72-73.
124
mundo. Transformado em bombas: “armes, [s]es panoplies”321, o poema seria a
estratégia de luta pacífica. Mas vimos com que violência o poeta fala da sociedade e
como se dispõe a colocar sua arte a serviço da preparação de um objeto explosivo, algo
que contivesse um potencial destrutivo. O que nos leva a concluir outra vez que a
revolta seria também, e sobretudo, um dos ingredientes de sua “imprégnation”, vinda
das profundezas de sua sensibilidade e “du fond de [s]on corps”322, como um dos
elementos que o impulsionariam a escrever.
A decisão de enfrentar a língua (falada) através da língua (escrita), que
assinalam Farasse e Veck, seria também, para Collot, o modo pongiano de se posicionar
politicamente e de enfrentar o “silêncio” pessoal. No já referido estudo sobre o poeta,
ele consagra um capítulo inteiro a essa relação conflituosa de Ponge com a linguagem,
capítulo que, não por acaso recebe, o título de “Drama de expressão”, seguido de outro
intitulado “‘O parti pris das coisas’”. Observando a arrumação desses capítulos,
poderíamos de antemão intuir na análise de Collot uma relação entre o mutismo
pongiano e o livro mais conhecido do poeta.
Depois de identificar o silêncio e o drama pessoal pelo qual o jovem passa
“desde a morte de seu pai”323, Collot afirma que Ponge teria então o seu encontro com
as coisas: “O ‘mutismo das coisas’ frequentemente invocado por Ponge, longe de ser
obstáculo a essa reinvenção da língua, constitui sua motivação mais urgente”. Essa
descoberta das coisas seria, então, o método mais eficaz para sair do silêncio: “O parti
pris das coisas abre assim uma dupla saída para o drama de expressão, fazendo do
silêncio uma fonte de palavra”. Essa “dupla saída” seria pessoal e coletiva. Para o
crítico, tudo se passa assim: o encontro com as coisas foi o meio que o poeta encontrou
para reagir contra o vazio deixado pela morte do pai: “Fazer as ‘choses silencieuses’
falarem não seria uma maneira de responder ao silêncio paterno?” Paralelamente a isso,
Collot acredita que, nesse movimento de ir até as coisas, Ponge teria descoberto um
“drama” que não é apenas o dele, mas o de toda uma sociedade. Logo, dar voz aos
objetos seria restituir a palavra à mudez do mundo, atacando a ordem execrável das
coisas. Collot vê nessa segunda razão a “evolução política de Ponge”.
Daí a nossa relação anterior com os títulos que compõem o livro do crítico. Para
ele, Le parti pris des choses testemunha essa dupla motivação do poeta: “escapar do
321
PONGE, 1970, p. 66.
323
COLLOT, 1991, p. 46.
322
125
‘drama da expressão’” e, ao mesmo tempo, “remediar a usura das palavras e das ideias”.
Ora, se o livro de Ponge é uma prova de sua vivência e de seu amadurecimento político,
como acredita Collot, seria lógico que “os temas e o estilo” estivessem “estreitamente
ligados às condições de trabalho de Ponge. Portanto, suas obrigações profissionais, ao
restringir seu tempo de escrita, teriam encorajado o poeta a escolher os temas mais
simples” 324. A solução encontrada teria sido, então, ir às coisas.
Mesmo nesse aspecto, o crítico cai em uma análise pautada necessariamente em
um jogo de causa e consequência, em que todas as fases e os pressupostos do poeta
estariam ligados, não à elaboração de um projeto estético e literário, mas sim às suas
experiências pessoais e ao modo como ele foi afetado pelo mundo. Toda a obra é vista,
portanto, como o registro de indícios de uma realidade psicológica. Nessa perspectiva,
encontra-se uma dinâmica que percorreria a prática poética de Ponge, em que o intuito
latente de se expressar antecederia e determinaria a obra, e esta, por outro lado, não
poderia deixar de revelá-lo: “em um embate intimo entre palavras e coisas, Francis
Ponge procura se expressar mas também se transformar”325.
Essa visão não me parece dar conta da complexidade poética da obra de Ponge,
por seu aspecto demasiadamente totalizante e determinista. Entretanto, acredito que não
é possível excluir da escrita pongiana uma experiência subjetiva entranhada. Ao falar
das coisas em Le Parti pris des choses, por exemplo, o poeta expõe um ponto de vista
pessoal e suas emoções. Tal como Collot, penso que, ao falar dos objetos, ao descrevêlos, Ponge estaria denunciando o processo de “coisificação” do homem pela lógica
capitalista, o “efeito de uma organização completamente mecânica do trabalho” 326.
Certamente, um sujeito se expressa por meio da língua no rearranjo do poema.
Considerar os episódios da vida de Ponge parece-me um caminho pertinente para pensar
sua obra, a exemplo das condições de trabalho em que se encontrava na época em que
preparava Le Parti pris des choses. Essa possibilidade interpretativa acaba por admitir
um eu que fala através do texto. Mas essa presença deve ser problematizada quanto ao
entendimento da atuação autoral, visto que se, de fato, ela conduz o leitor a um sujeito
lírico, este não pode mais ser percebido como reflexo de uma subjetividade pura.
Vale ressaltar brevemente que, ao dizer ‘lirismo’ ou ‘lírico’, refiro-me a
perspectivas assumidas por autores que, como Michel Collot e Jean-Michel Maulpoix,
324
COLLOT, 1991, p. 50-93.
COLLOT, 1991, p. 8.
326
COLLOT, 1991, p. 57.
325
126
veem no texto sinais de uma subjetividade do autor que devem ser considerados em
uma análise da obra. Em “D’un lyrisme objectif”, de 2001, Collot reposiciona o debate.
Afirmando que Le Parti pris des choses veio contribuir para a “redefinição moderna do
lirismo como abertura para uma exterioridade e alteridade”, ele defende um lirismo
diferente, que denomina “lirismo objetivo”, destacando a diferença entre este e o
“lirismo romântico”, “entendido como expressão de uma subjetividade concebida em
termos de interioridade e identidade”.327 Lembremos que enquanto a efusão sentimental
no romantismo era vista como a expressão de uma singularidade, na modernidade, a
consciência (ou pelo menos uma intuição) do atravessamento da alteridade transformou
o eu que fala no poema em um sujeito transpassado por outros.
Collot evoca esse aspecto da modernidade através da referência a Rimbaud no
artigo “Le Sujet lyrique hors de soi”. Segundo o crítico, o projeto do poeta de uma
“poésie objective”, pode ser percebido na “Lettre à Izambard”, dita “Lettre du voyant”,
pois o eu se manifestaria apenas através de uma “signification fausse”328, “definido não
mais pela sua identidade mas por sua alteridade”. Não se trata, de acordo com essa
perspectiva, de anunciar a ausência de sujeito que fala através do poema, mas de
identificar sua transformação em outro. Essa transmutação chegaria, então, por meio do
“exercício da linguagem”. É pela língua, pela materialidade da língua, que o sujeito
lírico encontra a matéria do mundo:
É no ato da enunciação que “Je est un autre”, reduzido a um pronome
que o designa sem significá-lo, deportado da primeira para a terceira
pessoa do singular; e é pelo “dérèglement de tous les sens” que ele
“arrive à l’inconnu”. 329
Estamos, portanto, diante de um sujeito lírico cuja voz ressoa suja, manchada de
outros ruídos, de outras vozes, embaçando as marcas do individual, confundindo os
últimos contornos de nitidez da “primeira” com a “terceira pessoa do singular”. Assim,
se de fato existe uma voz lírica na poesia moderna, ela é plural, como mostra Collot, um
retalho de subjetividades, para acrescentar mais uma imagem à frase de Jean-Michel
Maulpoix, que conclui, em seu ensaio La quatrième personne du singulier, que “o
sujeito lírico moderno é um homem costurado por vários”330. Na verdade, Maulpoix, um
dos protagonistas na cena literária francesa, no que diz respeito ao debate atual sobre a
327
COLLOT, In. ROUGET, STOUT, 2001, p. 443-449.
RIMBAUD apud COLLOT, 2005, p. 118.
329
COLLOT, 2005, p. 118.
330
MAULPOIX (2), 2005, p. 151.
328
127
presença do sujeito lírico na poesia moderna e contemporânea, exprime com a frase
acima a ideia de uma multiplicidade do sujeito que embasa toda a discussão sobre o
assunto.
De uma forma ou de outra, muitos poetas modernos insinuaram essa ausência de
unidade do sujeito moderno, e o crítico menciona essa consciência por parte de poetas
como René Char, Michaux e Valéry. E já conhecemos a descoberta que outros antes
destes, seus precursores, fizeram a esse respeito, a exemplo de Baudelaire, em “Les
Foules”, com a imagem do poeta, que, mergulhado na multidão, “jouit d[’un]
incomparable privilège”: “il peut à sa guise être lui-même et autrui”331; ou de Rimbaud
com sua célebre frase “Je est un autre” e que, como “outro”, justamente, se põe a
contemplar “l’éclosion de [s]a pensée: je la regarde, je l’écoute”332. E como não citar
também os poetas que compuseram, junto com este, a lista dos “poètes maudits”:
Tristan Corbière, Stéphane Mallarmé, Marceline Desbordes-Valmore.
Esse eu “costurado por vários” de que fala Maulpoix é na verdade o produto de
um processo de mutilação de sua identidade. A desestabilidade do homem moderno se
confirma ao longo do tempo na história, ela é um dos fenômenos resultantes da
destituição de antigas crenças que asseguravam uma individualidade íntegra, como a
presença do divino ou do amor idealizado. O crítico mostra em outro texto, “Da
inspiração poética”333, que, nesse processo de auto (re)conhecimento, o escritor, “mal
agrupado a si”, contemplaria sua obra: “esse tipo de tela ou concha que chamamos
‘texto’”, e nela encontraria um refúgio onde viria “se alojar”. Tomando como base as
reflexões de Roland Barthes sobre o texto moderno, Maulpoix segue descrevendo um
sujeito que é “engolido por suas obras”, e que “dá a esse infinitivo, a esse infinito, a
esse indefinido que é a escrita pedaços de si para serem ruídos, fragmentos de finitudes,
de transitório e de contingente”. Seria, aliás, a era moderna e tudo o que ela engendra
que teriam exposto esse “cerne de indeterminação” do sujeito “(esse centro vazio, lugar
do chamado, da demanda)”, e que desvelaria o “paradoxo essencial de um sujeito ao
mesmo tempo possuído e despossuído. Um sujeito que parece deter seu poder de uma
perda. Um sujeito desassujeitado de sua identidade (...) que se torna o lugar de
ressonância da alteridade” 334.
331
RIMBAUD, 1998, p. 313.
333
MAULPOIX, 2000, p. 111-147.
334
MAULPOIX (2), 2005, p. 151.
332
128
A perspectiva de Maulpoix, no que concerne a essa ideia de um sujeito instável e
desalojado de sua “singularidade”, encontra-se bem próxima da de Collot em “Le sujet
lyrique hors de soi”. Nesse texto, o crítico explica que, “não podendo mais cantar Deus
ou o Ser ideal através das palavras e das maravilhas da criação”, o sujeito descobriria
que a “transcendência é apenas a máscara de uma contingência, de uma ilusão lírica”, e
ele se encontraria então “jogado em um mundo e uma linguagem desencantados”.
Assim, questiona o crítico, “ceder ao canto e ao êxtase não é se deixar ludibriar pela
língua?”. “Nada mais reluzente.” A língua se torna o alvo de desconfiança do sujeito
moderno. Não tendo, porém, como se libertar dela, iria em sentido contrário,
declarando, então, seu “assujeitamento” a ela.
Seguindo a lógica de Collot, podemos dizer que estar submetido à língua é estar
subjugado ao seu poder, ser apoderado por ela e, assim sendo, o sujeito se sentiria ao
mesmo tempo possuído por outro e destituído de si. Seria justamente nesse jogo
dinâmico de “possessão” do outro e de “despossessão” de si que o sujeito moderno se
encontraria. Mais importante que isso, seria assim que ele experimentaria a consciência
de estar no centro desse movimento, a todo momento lançando-se e sendo lançado para
“fora de si”: “Se o sujeito lírico cessa de se pertencer é por que ele experimenta seu
pertencimento ao outro, ao mundo, ao tempo, à linguagem. Longe de ser o sujeito
soberano da palavra, ele é sujeito a ela e a tudo o que a inspira.” Assim, o crítico
conclui:
É pelo corpo que o indivíduo se comunica com a carne do mundo, que
beija com o olhar e é beijado. Ele abre um horizonte que o engloba e
pelo qual ele é transbordado. Ao mesmo tempo vidente e visível,
objeto de sua visão e objeto da visão de outrem. Corpo próprio e no
entanto impróprio, que participa de uma incorporeidade complexa,
fundamento da intersubjetividade que se desdobra na palavra. Ora,
esta é para Merleau-Ponty um gesto do corpo. O sujeito só pode se
expressar através dessa carne sutil que é a linguagem, que dá corpo ao
seu pensamento, mas que habita um corpo estrangeiro.
No mesmo texto, Collot mostra como essa perspectiva, a de uma
“intersubjetividade que se desdobra na palavra” 335, ou seja, a de uma língua que só pode
se prestar a testemunhar esse sujeito desmembrado de si, do mundo e da sociedade,
serviria para compreender a presença de um sujeito lírico na obra de Ponge e o recurso
que o poeta faz às coisas. De acordo com a visão do crítico, Ponge encenaria
335
COLLOT, 2005, p. 114-115.
129
exemplarmente esse confronto do sujeito lírico consciente de sua subserviência em
relação à linguagem, daí seu “drame de l’expression” 336, pois percebe a impossibilidade
de se expressar, de “expressar seus sentimentos mais íntimos na linguagem de todo
mundo”
337
. Resta-lhe, então, fugir desse “manège”, e, para isso, o poeta escolheria
“‘connaître des millions de sentiments’ diferentes” “no contato com as coisas, cuja
diversidade infinita nunca foi verdadeiramente considerada pela linguagem. Pois os
homens só fizeram projetar sobre elas seu miserável estado de alma”338. No intuito de
ilustrar seu ponto de vista, Collot recupera em “Rhétorique”, texto escrito entre 1929 e
1930, as evidências de que o “drame de l’expression” se construía a partir de uma crise
que o levaria a declarar a impotência diante dessas palavras “toutes faites”. Vejamos
então o fragmento em que o poeta exporia essa problemática:
On peut leur dire : donnez tout au moins la parole à la minorité de
vous-même. Soyez poètes. Ils répondront : mais c’est là surtout, c’est
là encore que je sens les autres en moi-même, lorsque je cherche à
m’exprimer et je n’y parviens pas. Les paroles sont toutes faites et
s’expriment : elles ne m’expriment point.339
Estamos, portanto, diante da solução colocada por Collot para o que seria o
desapontamento pongiano em relação à expressão: ir às coisas e entrever nos encontros
com os objetos mais triviais a possibilidade de falar através deles. Em outras palavras, a
crise com as palavras dramatizada por Ponge, devido à consciência de estar subjugado
por essa língua que não pode ser a sua, mas somente a dos “autres”, já que “les paroles
ne [l]’expriment point”, conduziria o poeta a prestar uma atenção redobrada às coisas,
fazendo-as falar em seu lugar: “De certa maneira, tomar o partido das coisas ainda é
‘tomar seu próprio partido’. O sujeito que não pode se expressar busca se escrever
através dos objetos que ele descreve ‘renunciando a se conhecer de outro modo senão
aplicando-se às coisas’”340.
Nessa dinâmica particular entre linguagem e coisa na poesia de Ponge, Collot vê
um lirismo “que não consiste em exprimir os sentimentos interiores, mas essa emoção
que nasce dos exteriores e que pode tornar-se a fonte de ‘sentimentos
336
PONGE apud COLLOT, 2005, p. 119.
COLLOT, 2005, p. 119.
338
COLLOT, 2005, p. 120.
339
340
COLLOT, 2005, p. 120.
337
130
desconhecidos’”341. Sentimentos que o poeta encontraria especialmente nas coisas
menos evidentes, naquelas de que o homem se imagina ausente, como “ce galet”342 que,
ao invés de uma mudez absoluta, é eloquente. Ele anuncia características que dizem
respeito ao homem, mas que ele desconhece, ou seja, um “homme inconnu jusqu’à
présent de l’homme” 343. Collot recupera em “My creative method”, escrito entre 1947 e
1948, as evidências desse lirismo, e tomando em analogia o termo “l’homme de
l’avenir”, explica o que seria para ele, um “lirismo do futuro” 344.Vejamos o fragmento
citado pelo crítico:
Ce galet, puisque je le conçois comme objet unique, me fait prouver
un sentiment particulier, ou peut-être un complexe de sentiments
particuliers. Il s’agit ici d’abord de m’en rendre compte. Ici l’on
hausse les épaules et l’on dénie tout intérêt à ses exercices, car, me
dit-on, il n’y a là rien de l’homme. Et qu’y aurait-il donc ? Mais c’est
de l’homme inconnu jusqu’à présent de l’homme. Une qualité, une
série de qualités, un compos de qualités inédit, informulé. Voilà
pourquoi c’est du plus haut intérêt. Il s’agit ici de l’homme de
l’avenir. 345
Lendo essas palavras de Ponge, Collot vê um lirismo que se daria no encontro
com as coisas ordinárias, transformadas em inspiração de “sentiments particuliers”, até
então “inconnu[s]” do homem, mas que falam profundamente ao/do homem. A respeito
dessa subjetividade que desemborcaria em um humanismo pongiano, Josiane Rieu, no
artigo “La subjectivité dans le Parti pris des choses”, acredita que o materialismo e o
objetivismo pongiano não impediriam uma voz lírica, ao contrário, eles a exporiam. A
autora mostra que, embora a escrita de Ponge esteja carregada de uma “linguagem
‘objetiva’, impessoal”, seria possível perceber uma “presença forte” do poeta. Trata-se,
para ela, de uma “subjetividade difusa mas lancinante, entremeada às descrições dos
objetos”, que ela explica assim: “sentimos por todos os lados uma voz, um tom que, se
fossem retirados, lançariam no nada a própria obra, inteira” Essa voz que perpassaria
todos os textos do poeta e pressuporia um “sujeito” seria identificada como “uma certa
ironia” 346.
341
COLLOT, 2005, p. 121.
343
344
COLLOT, 2005, p. 121.
345
346
RIEU, 1999, p. 114.
342
131
Sobre esses apontamentos trazidos pelo artigo de Rieu, discutiremos mais à
frente. Quanto à ideia de uma ironia pongiana, podemos dizer que ela é um elemento
constituinte de sua escrita, e que evidencia um eu-poético teatralizado pela consciência
de sua condição oscilante. Além disso, esse aspecto constitui, a meu ver, um método de
que o poeta lança mão para confundir e/ou provocar leitores habituados à “ciranda”
poética, e que, com frequência, pretendem enquadrar a obra literária em uma análise
demasiadamente coerente, cercando-a com uma integridade lógica. Essa atitude crítica,
longe de dar conta do trabalho poético, acaba por encarcerá-lo em um conjunto fechado
de sentidos. Mas a ironia pongiana não se presta somente a uma investida contra as
regras da literatura. Ela parece, como vamos mostrar mais adiante, empenhar-se também
em desestabilizar os dogmas sociais, como aqueles forjados, por exemplo, pelo “viel
humanisme”, e que alçam o homem a um lugar de privilégio em relação aos objetos e à
natureza.
A subjetividade, em Le Parti pris des choses, estaria presente como evidência
das experiências particulares do poeta. É o que vimos com Collot, por exemplo, quando
em sua análise ele mostra o tratamento pongiano da língua a partir de um sentimento de
abominação da sociedade, em que o poeta perceberia as palavras como o produto
“resultante de uma má ordem social e econômica”347. Essa perspectiva crítica me parece
um caminho pertinente para analisar alguns poemas da coletânea de 1942. Ela admite
uma subjetividade que, longe de dizer respeito a uma interioridade romantizada em que
a poesia representaria uma entrada sem saída para o cerne difuso do ser, aponta para um
sujeito moderno, presente e ao mesmo tempo ausente.
Levando em consideração o projeto pongiano de escrita, acredito que não há
apenas uma perspectiva crítica que possa dar conta de sua obra. Sendo assim,
avançaremos apenas se, no manuseio desses aportes críticos, pudermos meditar em
conjunto com o texto pongiano. Nesse sentido, proponho refletirmos sobre a encenação
desse sujeito moderno a partir do poema “Le Morceau de viande”, de Le Parti pris des
choses. Seguiremos então tendo em vista, sobretudo, a perspectiva que vê, na presença
de um eu-autoral na obra, um modo de o homem se conhecer e estabelecer uma relação
com o mundo.
Chaque morceau de viande est une sorte d’usine, moulins et pressoirs
à sang.
347
COLLOT, 1991, p. 51.
132
Tubulures hauts fourneaux, cuves y voisinent avec les marteauxpilons, les coussins de graisse.
La vapeur y jaillit, bouillante. Des feux sombres ou clairs rougeoient.
Des ruisseaux à ciel ouvert charrient des scories avec le fiel.
Et tout cela refroidit lentement à la nuit, à la mort.
Aussitôt, sinon la rouille, du moins d’autres réactions chimiques se
produisent, qui dégagent des odeurs pestilentielles.348
É interessante notar como essa subjetividade de que falamos acima se revela
através da ironia, marca primordial da escrita pongiana, e que aqui se faz presente não
apenas nos sentidos construídos no poema, mas também na tessitura textual. Os verbos,
por exemplo, deixam, nesse poema, de expressar ações e passam a adjetivar as coisas,
confundindo a própria funcionalidade das classes gramaticais em que se inserem os
vocábulos. Assim, se observarmos o emprego dos verbos “voisiner”, “jaillir”,
“rougeoyer”, “charrier” e “refroidir”, constataremos que eles estão mais a serviço da
construção de atributos relacionados ao “morceau de viande”, ou seja, adjetivando-o,
que desempenhando a função de elemento principal de sentido na frase. É como se, no
texto de Ponge, o verbo se esvaziasse de repente de sua eloquência, da imponência do
logos e ocupasse o lugar de coadjuvante, de adjetivo. A partir desse enfraquecimento do
valor do verbo, todo um cenário se constrói, tudo se passa como se todas as palavras
fossem peças de mesmo nível significativo e se completassem como em uma
engrenagem, trabalhando na “horlogerie” 349 do poeta.
A fim de analisar o trabalho com a língua no poema em questão, comecemos
dividindo o texto em duas partes. A primeira consiste nos quatro parágrafos iniciais e
trata de inserir o tema, o “morceau de viande”, em um contexto. As analogias
construídas através das relações diretas que o poeta faz entre o “morceau de viande” e
“usine”, “moulins et pressoirs à sang”, depois “tubulures”, “fourneaux”, e “cuves”
ajudam a encadear imagens de um processo de fabricação industrial. A última frase
desse trecho: “Des ruisseaux à ciel ouvert charrient des scories avec le fiel”, nos
permite visualizar o fim de um ciclo em que o material bruto teria se transformado em
um produto, deixando escorrer pelos tubos do maquinário, ao final do processo, o resto
moído, “des scories”, do que não foi aproveitado. Na verdade, esse curto trecho dá a ver
o entrecruzamento de dois mecanismos diferentes. Primeiramente, aquele de que
falamos agora: a imagem de produtos químicos, às vezes tóxicos, que, submetidos ao
348
349
133
calor “des feux sombres ou clairs”, correriam nos tubos das máquinas na usina; depois o
de um organismo vivo cujo sangue escorreria pelos sulcos da carne.
Considerando a cena descrita nessa primeira etapa do poema, podemos entrever
um ambiente em que o homem, ou o lhe que diz respeito, está presente, ainda que
discretamente. No decorrer desse trecho, é possível se perder da imagem inicial sugerida
pelo título, que é o pedaço de carne, e adentrar em um cenário industrial em que o
homem, substituído pelas máquinas, estaria ausente da cena. Entretanto, mesmo nesse
cenário, o homem não está esquecido, ao contrário do que se poderia supor, ele se faz
presente ali onde a sua existência não parece óbvia, ou seja, na própria descrição da
coisa.
Na verdade, essa presença/ausência complexa do homem poderia ser constatada
desde o título do poema: “Le Morceau de viande”. A viande, como sabemos, é um
alimento de origem animal, mas que não deixa de nos remeter à chair, logo à
constituição do corpo dos mamíferos, incluindo o homem. Apesar dessa distinção
linguística entre viande (alimento) e chair (parte do corpo), a referência entre coisa e
homem desliza no poema. Assim sendo, por mais que o autor não mencione o homem,
ele acaba por deixá-lo em evidência. Porém, esse ser que desponta nos textos pongianos
não é um homem inteiro, mas cacos dele que o poeta vê nas coisas e escondidos nas
palavras, e em ambos os casos o homem não é uma aparição evidente e íntegra. Ele é
pedaços, emendas, um mosaico de subjetividades mas também uma classe pertencente
ao gênero animal, por isso ele aparece em “morceau[x]” como no próprio título do
poema. Aí consiste um traço da ironia da escrita pongiana, ela expõe a ausência do
homem deixando-o mais presente, fazendo-o repensar o seu lugar de presença, tirando-o
de seu espaço habitual, colocando-o próximo das coisas: “usine”, “cuves”, “moulins”, a
despeito da palavra no dicionário, a despeito do próprio homem.
Se esse trecho do poema desvia o leitor por algum tempo da coisa carne,
fazendo-o entrar no funcionamento de outras coisas como uma máquina, a segunda
parte o retira bruscamente desse ambiente, ou seja, do calor e do colorido: “la vapeur
bouillante”, “feux”, “clair”, “ciel”, e o conduz ao outro extremo, ao frio e ao escuro:
“tout cela refroidit”, “nuit”. E assim sucessivamente: do movimento ritmado de uma
“usine” ao esfacelamento lento da matéria pela “rouille”; do “sang” jorrando vivo nos
“pressoirs à sang” à sua forma podre de “autres réactions chimiques (...) des odeurs
pestilentielles”. À morte. E tudo parece estar na fronteira entre a presença e a ausência
do homem. Nada mais humano, de fato, do que a putrefação da carne. Ao final do
134
poema, tudo o que é humano parece dar lugar ao funcionamento frio e sem vida da
máquina. Ou seja, a morte em vida...
Tudo isso nos conduz ao modo como a escrita pongiana encena o homem. Na
perspectiva do poeta, trata-se de converter a lógica da linguagem a que o indivíduo está
submetido, trata-se de disponibilizar para ele um caminho de escape através das coisas,
uma nova consciência de prazer, como veremos mais a frente.
2.2. “Et tu me serviras, et tu serviras aux hommes”
1º de agosto de 1940: em êxodo, direção La Suchère após a invasão das tropas
alemãs.
2 de agosto de 1940: multidões nas estradas francesas. 14h...: verão severo.
3 de agosto de 1940: mais de um mês de peregrinação, apenas um pequeno
estoque de papel...
4 de agosto de 1940: bagagens e tropas ocupam as rodovias. A massa bate em
retirada do norte do país.
5 de agosto de 1940 : pássaros, lianas..., no chão algo entre o verde e o
violeta,…
7 de agosto de 1940 : (final da manhã) : Co-naissance! Próximo à Haute-Loire,
enfim: le carnet de bois de pins.
Essa parte de nosso estudo começa com o fragmento de um texto que
homenageia Francis Ponge em um de seus projetos mais importantes, o
empreendimento que visa a instaurar um outro universo expressivo entre homens e
coisas. Trata-se de uma citação de “Le Carnet de bois de pins”, texto a que retornaremos
aqui a fim de mergulhar por inteiro no tema a ser tratado.
En ce qui concerne notre pin, il est donc probablement par nature un
arbre social. A quelle distance est projetée la graine au moment où la
pomme de pin s’ouvre (le fait-elle brusquement comme le haricot des
genêts voisins) ? Cette distance, l’a-t-on seulement mesurée ? Que
résulte-t-il pour le pin de sa qualité d’arbre social ? Dirons-nous des
droits et des devoirs ? Pourquoi pas ? Devoirs : celui de restreindre sa
liberté de développement à celle de ses voisins ; il y est d’ailleurs bien
forcé par eux et il ne semble pas que la force de l’individu compte ici
pour beaucoup, mais son âge évidemment beaucoup : il y a une
priorité de l’âge, etc.350
Eis que estamos exatamente no cerne da questão. E um bosque de pinheiros
com sua “qualité d’arbre social” pode nos fornecer o modelo de uma “liberté” justa,
350
135
com “droits” e “devoirs”. O pensamento do poeta a respeito da sociedade e do político
inclui necessariamente, e em pé de igualdade, as coisas. E se articula, ao longo de toda a
sua obra, a despeito da noção do poeta “petrificado” de Sartre, conduzindo a crítica a
ver definitivamente nas proposições de Ponge um centro de interesse bem definido: o
homem. Se um bosque de pinheiros parece ser um modelo (social, por exemplo) para
Ponge, não significa, porém, que isso se dê através de um olhar idealizado, em que a
natureza forneceria todas as respostas que o homem procura para ser feliz em
comunidade. Longe disso, trata-se justamente de desconstruir o modo como a natureza e
os objetos entram no imaginário humano, e em seu lugar, adicionar ao entendimento do
homem a espessura das coisas. Em “Introduction au ‘Galet’”, escrito em 1933, ele
explica:
Exemple du peu d’épaisseur des choses dans l’esprit des hommes
jusqu’à moi : du galet, ou de la pierre, voici ce que j’ai trouvé qu’on
pense, ou qu’on a pensé de plus original :
Un cœur de pierre (Diderot) ;
Uniforme et plat galet (Diderot) ;
Je méprise cette poussière qui me compose et qui vous parle (SaintJust) ;
Si j’ai du goût ce n’est guère
Que pour la terre et les pierres (Rimbaud).351
No exemplo de Ponge, a literatura (no que diz respeito à sua prática, ou seja, à
língua em processo de esforço de expressão, de elaboração) fornece um número
limitado de ideias sobre as coisas. A pedra, por exemplo, está impregnada na língua
comum pelas imagens e metáforas criadas na literatura. Afinal, sabemos que muitos dos
sentidos que aderem às palavras de um idioma são estimulados pelos significados
engendrados pela literatura. Eles entram na norma padrão como o bom uso da língua e
passam a ser recomendados nas escolas e pelo dicionário. Assim, a pedra sai de sua
materialidade mineral e recebe geralmente, em relação ao homem, uma conotação de
dureza, de insensibilidade emocional, ou mesmo, de redução da figura humana, como
mostram os exemplos de Diderot, Saint-Just e Rimbaud, no trecho citado acima.
O prazer que a coisa pode proporcionar na sua espessura, textura, materialidade
reverbera muito pouco “dans l’esprit de l’homme”. Os sentidos e os valores de uma
sociedade são, portanto, formados por essa dinâmica, que tende a aprisionar as coisas
351
Proêmes (1948), In. PONGE, 1999, p. 204 e 205.
136
em metáforas mais ou menos redutoras. Ponge trabalha para reverter esse processo de
automatização das coisas na linguagem, ele deseja impregnar as palavras de
propriedades novas em especial por meio de uma investigação mais profunda das
características inerentes às coisas. Ao fazer isso, ele acaba por desconstruir a imagem
extremamente simplista que o homem faz de si.
Nessa relação homem-coisa, vale lembrar que a percepção de um mundo
material é dada somente ao homem e a partir dele, como constata o poeta: “L’homme
juge la nature absurde, ou mystérieuse, ou marâtre. Bon, mais la nature n’existe que
par l’homme.” 352 Cabe a ele, então, servir-se disso para seu bem, seu bem-expressar. A
solução pongiana está posta: desenvolver e disponibilizar as possibilidades de
expressão, e desse modo rearranjar o mundo. Para isso, é necessária uma atitude de
renovação de nossa capacidade de julgamento, uma lição que o poeta explica da
seguinte forma:
Eh bien! Pierre, galet, poussière, occasion de sentiments si communs
quoique si contradictoires, je ne te juge pas si rapidement, car je désire
te juger à ta valeur : et tu me serviras, et tu serviras dès lors aux
hommes à bien d’autres expressions, tu leur fourniras pour leurs
discussions entre eux ou avec eux-mêmes bien d’autres arguments ;
même si j’ai assez de talent, tu les armeras de quelques nouveaux
proverbes ou lieux communs : voilà toute mon ambition.353
Para discutirmos essa questão, isto é, a presença e o tratamento conferido ao
homem na obra de Ponge, tal como entendo, devemos voltar aos primórdios da relação
do poeta com as coisas. Em sua infância nas cidades francesas de monumentos romanos
que lembravam os rastros de uma civilização inexistente, o poeta foi impactado pelas
pedras com registros em “langue morte”354, mas antes mesmo de saber decodificar as
palavras marcadas nas estelas e lápides, o fascínio teria se dado pelo aspecto material
dessas inscrições:
Je ne crois pas (vraiment, il faudrait être un peu fou pour le dire) que
j’aie lu vraiment, pendant ma première enfance méridionale, c’est-àdire avant dix ou onze ans, les inscriptions des stèles funéraires. Non ;
j’avais reçu une forte impression de ces blocs de pierre et de la
gravure des lettres et des mots latins là-dedans, mais je ne les avais
pas vraiment lus.355
352
354
355
PONGE, 1970, p. 41.
353
137
Para Bernard Veck em “Francis Ponge ou du latin à l’oeuvre”, o impacto das
pedras romanas sobre o poeta ocorre pelo aspecto de “durabilidade” e “duração” que
esses lapidários inspiram: “sua antiguidade, seu status de “resto” de uma grande
civilização extinta, atesta sua durabilidade, sua duração que lhe permitiu atravessar os
séculos”356. Podemos imaginar o que seria, para uma criança, essa dimensão de um
tempo incomensurável, além da (no limite, impossível) da reconstituição imaginária das
histórias e das pessoas representadas ali por alguns signos gráficos ainda indecifráveis.
O próprio aprendizado da língua latina: “j’ai commencé à apprendre le latin” “vers ma
dixième année”, talvez tenha ganhado, nesse sentido, a dimensão da curiosidade, do
lúdico, mas principalmente, e é isso que ficará como uma “imprégnation” para a vida
adulta, a dimensão material. De onde podemos concluir também sobre o início do
encantamento do poeta pelos autores latinos, que ele considerava verdadeiros mestres:
Cela est venu du fait que j’ai conçu dès lors comme mes maîtres en
littérature, en fait d’écriture française, non pas tel ou tel écrivain
français – je n’en vois aucun dont je puisse dire qu’il a été vraiment
mon maître – tandis que, si je pense à des auteurs comme Lucrèce ou
Tacite, il est clair que c’est là que je trouve mes maîtres. 357
O que Ponge parecia admirar nesses autores, além do que há de particular em
seus textos, em seus métodos, é o fato de terem alçado a língua, a cultura, a literatura
latinas à condição de perpetuidade na história da humanidade. Esses autores não foram
necessariamente célebres em vida, caso de Lucrécio, todavia permanecem
representando o que nos resta desse tempo, do estilo, do idioma. Veck explica, nesse
sentido, a admiração que o poeta tem por esses “maîtres” latinos: “Os latinos de Ponge
são os que sobreviveram após sua cultura para fazê-la durar, tornando-se eles mesmos
sinônimos de latinidade, e esse resultado foi possível porque forçaram a língua, em um
tipo de nec plus ultra estilístico”358.
Na verdade, a reflexão de Veck nos permite pensar mais profundamente na
relação entre texto e autor na obra de Francis Ponge. Se os “latinos de Ponge”
sobreviveram monumentalizados em suas obras, isso só foi possível na medida em que
“forçaram a língua”, como explica o crítico, nesse tipo de “nec plus ultra estilístico”.
Dito isso, é possível concluir que seus nomes se confundiram com a própria obra, ou
356
GLEIZE, 1999, p. 372.
PONGE, 1970, p. 41-42.
358
GLEIZE, 1999, p. 382.
357
138
seja, eles se tornaram a própria coisa que criaram. A fim de ampliar essa discussão,
pensemos no que Derrida, em Signéponge, considera como um pressuposto importante
para compreender a relação entre a assinatura do artista e a obra:
É necessário então que a assinatura permaneça ao mesmo tempo que
desapareça, que ela permaneça para desaparecer ou que ela desapareça
para permanecer. É necessário, é isso que importa. É necessário que
ela permaneça desaparecendo, dupla exigência simultânea, dupla
postulação contraditória, dupla obrigação, duplo bind que eu traduzi
por dupla banda da assinatura, a dupla banda, le double bande359,
então os duplo(s) debanda(m). É necessária a assinatura para que ela
permaneça-desaparecendo. Ela falta, é por isso que ela é necessária,
mas é necessário que ela falte, é por isso que ela não é necessária.360
A assinatura de uma obra, vista por esse viés, é a condição mesmo do
aparecimento da obra, mas também do desaparecimento da própria assinatura, que é o
nome do autor. Eis a “dupla banda” a que se refere o filósofo. Francis Ponge é a
assinatura que deve desaparecer para a permanência de sua obra, para que ela se
solidifique a tal ponto que se torne pedra, monumento. Mas ela, a obra, não é sua, de
Ponge, porque, sendo monumento, não pertence a ninguém, é constituída pela assinatura
de todos/ninguém, não necessitando por isso mesmo de assinatura. A sua obra não teria
seu nome, mas não existiria ao mesmo tempo sem a aura de um nome autoral, deixando
uma fresta onde se pode entrever uma assinatura-coisa. Nesse fenômeno explicitado por
Derrida, a escrita de Ponge, seu nome, seu sobrenome também se monumentalizariam,
letra por letra, pedra por pedra, e se tornariam coisa. A coisa será o objeto de
observação do próprio poeta, e onde ele vai inscrever seu nome, sua assinatura, como
atesta sua recomendação para a edição de La Fabrique du Pré :
Messieurs les typographes,
Tirez donc ici, je vous en prie, le trait final.
Puis, dessous, sans le moindre interligne, couchez mon nom,
Pris dans le bas-de-casse, naturellement,
Sauf les initiales, bien sûr.
Puisque ce sont aussi celles
Du Fenouil et de la Prêle
Qui demain croîtront dessus
______________________
Francis Ponge
359
Aqui, preferi deixar o termo no original porque a palavra “bande(r)” em francês permite a dubiedade
entre substantivo e verbo para a qual não pude encontrar correspondência em português. Além disso,
como verbo, “bander” pode significar também “estar em ereção”, um sentido que não deveria, a meu ver,
desaparecer totalmente, ainda mais se levarmos em consideração a leitura que Derrida faz da escrita de
Ponge nesse ensaio.
360
DERRIDA, 1984, p. 57. Grifos do autor
139
O anonimato e o renome se confundem nessa breve passagem de La Fabrique
du Pré. Francis Ponge é a assinatura da obra, dessa obra que se intitula com suas
iniciais. Não há nada de particular nas iniciais de fabrique ou frenouil, de pré ou prêle,
assim como o nome Francis Ponge, exceto pela sua obra: o “fenouil” e o “pré”. É nesse
sentido que podemos compreender as reflexões de Derrida a respeito do procedimento
pongiano; trata-se de um movimento cíclico que faz do poeta, do seu nome, a sua
própria coisa:
Ele terá nos ensinado todas as maneiras de fazer isso, todas as
operações pelas quais se pode fazer da assinatura um texto, de seu
texto uma coisa, e da coisa sua assinatura.361
O que Derrida parece querer mostrar é que Ponge constrói uma obramonumento a partir de seu próprio nome, fazendo de seu objeto de escrita e do seu
estilo tudo o que constitui uma assinatura própria. Nesse momento, podemos vislumbrar
Francis Ponge em sua relojoaria, ajeitando as peças de modo a colocar em
funcionamento um mecanismo textual que acione através da língua esse “permaneçadesaparecendo” da assinatura. Ponge está sempre presente – porque não cessa de
desaparecer – em seus monumentos, talvez, de modo ainda mais eficaz que seus mestres
latinos, porque transforma a coisa e o nome, o escritor e a assinatura em procedimento,
em técnica de escrita:
Ele – Ponge – trata-se de acontecimentos porque ele assiste a seu
nome e a sua escrita, ele está sempre lá, atrás, nos explicando o que
ele faz fazendo, mas sem explicar ou mostrar, ao mesmo tempo, de tal
modo que seu simulacro de explicação valha apenas para remeter a
um outro texto para explicar sem nenhuma chance de nos deixar o
controle, mas não escondendo nada de seu trabalho (...)362
A presença-ausência de Ponge, esse “sempre lá, atrás”, se manifesta em seu
procedimento meta-técnico. Ponge explica a cada passo seu método de escrita, ele fala
com o leitor sobre suas decisões, diz o dia, a hora, a cidade em que se encontra, vai ao
dicionário, constrói suas listas de vocabulário, faz uma pausa e volta para o texto. Mas
esses mecanismos que ele descreve não são a preparação, a técnica propriamente dita,
são a própria obra mise en abyme, ou seja, o texto aparece “para remeter a um outro
361
362
DERRIDA, 1984, p. 21.
DERRIDA, 1984, p. 21-23.
140
texto”, e assim por diante. O mesmo pode ser dito a respeito da coisa e do nome próprio
do poeta, um remetendo ao outro sem que haja “nenhuma chance” de nos deixar o
“controle”, mais envolvendo-nos nesse jogo em que a língua (nesse processo de
nomeação) está constantemente se remetendo a sua própria estrutura, criando o que
Derrida chama de “double bande”.
A relação de Ponge com o nome é um modo de jogar com a língua francesa e
com tudo o que ela carrega de história e de registro de uso, reverberando-a em sua obra.
A começar pelo seu nome, uma palavra que integra a língua, que a representa de certo
modo, um nome francês: Francis. Próximo também de François, como assinala Derrida,
outro representante da língua francesa: “é preciso ao menos conduzi-lo para esse desvio
do prenome próprio que foi também, a Malherbe e a Ponge, quase comum. Quase
comum prenome se comparamos François a Francis”363. Um desvio do próprio, do
particular, pois porta a inscrição da língua de muitos, de um povo. A língua é, portanto,
o alvo de Ponge, seu objeto de descrição, como uma de suas coisas aparentemente
mudas, e que ele se empenha em deixar falar.
No que tange a essa mudez, Veck, retomando a relação do poeta com os rastros
latinos, assinala que as estelas romanas, enquanto pedras, também apontam para o
evidente mutismo das coisas. Essa mudez identificada por Veck me parece importante
porque aponta para uma característica própria às coisas, pela qual, sabemos, Ponge irá
se interessar ao longo de toda a sua vida. As pedras, nesse caso, são o exemplo
paradigmático da imbricação entre palavras e coisas, elas funcionam como espelho
refletindo um duplo mutismo, o da língua e o do objeto. Em “La Fabrique du Pré”,
escrito em 1970, o poeta, referindo-se aos textos latinos, diz: “Par ailleurs ce mutisme
les rapproche encore pour nous des choses du monde physique”.
Isso ocorre, primeiramente, porque as palavras nessas lápides são, exceto para
um conhecedor do latim, naturalmente ilegíveis. Além desse fator, um outro deve ser
considerado : trata-se de uma língua morta, e que, assim sendo, não pode ser realizada
na oralidade. O latim é portanto um idioma impronunciável: “les beaux textes en langue
morte (par exemple, pour nous, les textes latins) nous intéressent d’autant plus qu’ils
n’existent pour nous que comme écriture, puisque nous ne savons du tout comment ils
étaient prononcés”364.
363
364
DERRIDA, 1984, p. 63.
La Fabrique du Pré (1971), In. PONGE, 2002, p. 433. Grifo do autor.
141
Não proferíveis, essas inscrições são decodificadas apenas pelo significado
material, de pedra, de marcas documentais de uma civilização. Mas é nesse ponto que,
para Ponge, haveria uma interação fecunda entre dois elementos: a língua e a coisa. A
língua latina, por ser mais matéria que significante, dá voz à pedra, muda por
excelência, e que, antes dessas inscrições, poderia ser considerada apenas em sua
opacidade de coisa. As pedras romanas são monumentos que falam do e para o homem
a respeito de uma parte de seu antepassado e, desse modo, elas escaparam da mudez
profunda a que as coisas estão comumente confinadas. Através de uma pedra-lápide o
homem pode conhecer sua história, contá-la e olhar para si também como um ser
composto, como as pedras, de pó. Assim, poderíamos nos perguntar: essa materialidade
radicalizada da língua latina não estaria na origem do próprio projeto poético de Ponge,
de suas impregnações? Acredito que sim, ela será o modelo de “épaisseur” e de
“densité” que o poeta desejará conferir à língua francesa ao longo de sua obra:
Je n’ai jamais cherché qu’à redonner à la langue française cette
densité, cette matérialité, cette épaisseur (mystérieuse, bien sûr) qui lui
vient de ses origines les plus anciennes. Que j’ai voulu (…) regarder
en face non seulement la langue maternelle, mais aussi bien la langue
grand-maternelle ou des aïeules encore plus anciennes, et entrer
profondément dans ce monde aussi concret, je le répète, aussi sensible
pour moi que pouvait l’être les paysages, les architectures, les
événements, les personnes, les choses du monde physique. 365
Ao colocar as palavras nesse patamar “matéri[el]”, “architectur[al]” da coisa,
Ponge (re)inscreve o homem em um mundo distante do concebido pelo “humanisme” 366
tradicional, segundo o qual “l’homme serait au centre de l’univers”367. Para o poeta, o
homem se encontra em um “terre à terre”368 com as coisas, no “monde physique”,
poderíamos dizer, nas pedras:
Pourtant, ils [les beaux textes en langue morte] sont signes, aussi sans
aucun doute, et nous y reconnaissons (dans une certaine mesure, pour
une certaine proportion) la parenté (plus au moins lointaine) de l’esprit
de nos ancêtres avec notre propre esprit, ceci est encore touchant,
exaltant (profondément intéressant)
Le phénomène essentiel, premier, principal, originel – d’où tout
découle, ou découlerait – ne serait-ce pas celui de l’espèce (de la
365
PONGE, 1970, p. 43.
367
368
366
142
pluralité des individus) – dans le temps (générations, régénérations)
comme dans l’espace (communication, société) ?369
Nessa inclusão do homem em uma “espèce”, estaria, penso, a base de um
humanismo pongiano, que substituiria a ideia de homem que herdamos das ciências
humanas, com o Iluminismo, por exemplo, e das religiões. Para Ponge, os “individus”
devem ser compreendidos em sua “pluralité”, ou seja, como integrantes de um mundo
físico, da natureza e dos objetos, sem que seja estabelecida uma hierarquia em que ele
poderia exercer uma superioridade. O homem pongiano, com o seu modo próprio de
existir, é parte desse sistema. Ele compõe e é composto por um funcionamento
contínuo, e está inscrito no tempo através das “générations”, da continuação do ciclo:
“la mort des parents nécessaire à la naissance de l’enfant”, e das “régénérations”, ou
seja, a “perpétuation”, a “permanence du type – et de la langue”. Além do tempo, há
também “l’espace” que se viabiliza para o homem através dessa língua, que é
possibilidade de “communication”, e que propicia uma vida em “société”.
Tudo o que foi exposto aqui nos conduz a uma outra etapa. Partindo dos textos
de Ponge em diversos momentos de sua trajetória e confrontando-os com alguns pontos
de vista da crítica, pretendo perseguir o que parece particular desse modo pongiano de
ver o homem em sua “transitividade”370 com o mundo. Nesse sentido, tentarei abordar
uma perspectiva de pensamento que, em minha hipótese, está entranhada em toda a
obra, constituindo um verdadeiro projeto poético, que é o de inscrever o homem em
uma nova percepção subjetiva de si e do mundo. Assim, em “Introduction au ‘Galet’”,
texto de Proêmes, redigido em 1933, Ponge explica suas aspirações como poeta:
Si ridiculement prétentieux qu’il puisse apparaître, voici quel est à peu
près mon dessein : je voudrais écrire une sorte de De natura rerum.
On voit bien la différence avec les poètes contemporains : ce ne sont
pas de poèmes que je veux composer, mais une seule cosmogonie.371
Ora, tudo leva a crer que, nesse projeto, o trabalho com a língua enquanto busca
de uma linguagem autêntica está atrelado a uma responsabilidade de restauração da
visão do homem como ser social, e à sua interação com as coisas. É o que seria
possível, ao que me parece, para desviar o homem de antigas concepções,
369
La Fabrique du Pré (1971), In. PONGE, 2002, p. 434. Grifos do autor.
Eis a frase completa : “Notre âme est transitive. Il faut un objet, qui l’affecte, comme son complément
direct, aussitôt.” Cf. L’Atelier Contemporain (1977), In. PONGE, 2002, p. 657.
371
370
143
disponibilizando-lhe novas possibilidades, novas correlações com o mundo. Trata-se de
“une seule cosmogonie”, que leva em consideração não o aparecimento do homem e do
universo, mas a sua gênese através da linguagem. Para refletirmos sobre o modo como
esse “dessein” se concretiza em sua obra, proponho o poema “Le pain”, de Le Parti pris
des choses:
La surface du pain est merveilleuse d'abord à cause de cette
impression quasi panoramique qu'elle donne : comme si l'on avait à sa
disposition sous la main les Alpes, le Taurus ou la Cordillère des
Andes.
Ainsi donc une masse amorphe en train d'éructer fut glissée pour nous
dans le four stellaire, où durcissant elle s'est façonnée en vallées,
crêtes, ondulations, crevasses… Et tous ces plans dès lors si nettement
articulés, ces dalles minces où la lumière avec application couche ses
feux, - sans un regard pour la mollesse ignoble sous-jacente.
Ce lâche et froid sous-sol que l'on nomme la mie a son tissu pareil à
celui des éponges : feuilles ou fleurs y sont comme des sœurs
siamoises soudées par tous les coudes à la fois. Lorsque le pain rassit
ces fleurs fanent et se rétrécissent : elles se détachent alors les unes
des autres, et la masse en devient friable…
Mais brisons-la : car le pain doit être dans notre bouche moins objet
de respect que de consommation.
A primeira impressão após a leitura desse poema é toda visual. A estrofe inicial
desloca inteiramente nosso olhar comum em relação ao objeto, fazendo da “surface” do
pão uma imagem “merveilleuse” em que “les Alpes, le Taurus ou la Cordillère des
Andes” estão ao alcance da mão, do toque dos dedos. Como se pudéssemos de repente
ter à nossa disposição a suntuosidade das montanhas mais altas e inacessíveis, um
prazer que seria permitido apenas aos deuses.
No segundo parágrafo, a criação. A crosta do pão, antes uma “masse amorphe en
train d’éructer”, uma vez “glissée pour nous dans le four stellaire”, transforma-se em
uma paisagem geológica: “en vallées, crêtes, ondultions, crevasse”. Tudo se passa, na
descrição de Ponge, como se o pão e a Terra tivessem algo em comum quanto à sua
aparência, constituição e criação. Inúmeros elementos que compõem o universo físico
aparecem nessa aproximação: além da terra que “s’est façonnée” em uma região
montanhosa, há a referência ao fogo, às pedras e ao sistema solar com o sol e as
estrelas: “dans le four stellaire”, “ces dalles minces où la lumière avec application
couche ses feux”. Nessa descrição quase sublime, o poeta constrói uma imagem que, em
144
sua grandiosidade, pode ser aproximada da imagem do próprio universo, tal como
ensinada nos livros escolares, ou nas palavras religiosas de um Deus, autor soberano de
todas as complexidades.
Até aqui, o pão é apenas superfície. Mas ele existe em uma esfera menor, baixa,
mole, sem luz: “la lumière avec application couche ses feux, - sans un regard pour la
mollesse ignoble sous-jacente”. Atrás da crosta, outro sistema aparentemente
independente. Descrito como pouco nobre, o “sous-sol”, “la mie”, é formado por um
“tissu”, uma comunidade de “feuilles” e “fleurs” que funcionam juntas, como um elo
“soudées par tous les coudes à la fois”. Em caso de falência desse mecanismo, “lorsque
le pain rassit”, as “fleurs fanent”; “se détachent” “les unes des autres” e a “masse en
devint friable” até o seu desaparecimento total enquanto comunidade, em sua
coletividade.
E qual seria, para Ponge, nesses dois sistemas expostos respectivamente no
segundo e terceiro parágrafo do poema, o lugar do homem? Nesse mundo separado pelo
grandioso e pelo ignóbil, o indivíduo se isola das coisas porque elas estão inseridas em
uma moral distorcida, à imagem de uma concepção falida do humano. O poeta não
parece dissociar o homem, como espécie animal e ser vivente, de sua categoria social,
ou seja, integrante de um mundo estruturado a partir de princípios econômicos e
políticos. Além disso, a propósito do ser humano, muitos recursos e ciências já foram
disponibilizados para compreendê-lo por dentro, em seus recônditos, seu inconsciente,
etc. Em “Notes premières de ‘L’Homme’”, terceira seção de Proêmes, redigido entre
1943 e 1944, Ponge diz:
Traitant de l’homme, le jeu consiste non à découvrir à propos de lui
des vérités nouvelles ou inédites : c’est un sujet qui a été fouillé
jusque dans ces recoins (?). Mais à le prendre de haut et sur plusieurs
éclairages, de tous les points de vue concevables. A en dresser enfin
une statue solide : sobre et simple.372
A estratégia seria, então, a de tomar o caminho inverso, e considerá-lo no que
ele tem de mais evidentemente humano e sólido. Para que esse “jeu”, ou seja, o de fazer
do homem “une statue solide: sobre et simple” seja cumprido, uma atitude de ruptura,
de quebra, deve ser adotada. Por isso, a última frase do poema “Le Pain”, em um tom
372
145
destoante do resto do texto, irrompe com uma incitação: “Mais brisons-la373”. O
advérbio “mais” que introduz o verbo no imperativo nos lança nessa atmosfera de
discordância em relação às alternativas que nos são dadas, do comportamento possível e
do não tolerável nessa interação do homem com o mundo. “Brisons-la”, ele ordena,
“car le pain” que nos é oferecido como alimento “doit être dans notre bouche moins
objet de respect que de consommation”.
Nesse ponto, a referência religiosa do pão emerge de modo evidente. A ideia de
sagrado na expressão “objet de respect” também deve ser adicionada a um paralelismo
construído pelo autor entre o pão como um alimento simbólico para o espírito humano e
a sua materialidade: “la masse”, que é “dans notre bouche” objeto de “consommation”.
Como é sabido, o pão representa na tradição cristã o corpo de Jesus Cristo sacrificado
pelo homem. Assim como o alimento, as palavras também foram sacralizadas pelo
cristianismo, já que o Jesus imolado desceu à Terra unicamente para trazer ao homem a
palavra de Deus, a mensagem pura da salvação. Dentro dessa lógica, a palavra deve ser
quebrada, sua crosta estilhaçada. Refiro-me à palavra feita verbo, ao logos da criação,
inserida nessa tradição que concebe o homem a partir de esferas incomunicáveis entre si
– ser social versus ser animal; material versus espiritual; racional versus quimérico.
Essa palavra deve ser, na perspectiva pongiana, tanto quanto a “surface du pain”,
“bris[ée]”. A imagem aqui é de uma crosta dura de ser rompida, tal como o efeito de
uma pedra lançada na vidraça. Em uma entrevista ao canal nacional de rádio, de 19 de
outubro de 1952, o poeta diz, falando da relação entre os dogmas religiosos e a
constituição de uma ideia de civilização, que
non seulement les religions (et en particulier la religion J.-Ch) me
paraissent en cause, mais l’humanisme tout entier : ce système de
valeurs que nous avons hérité à la fois de Jérusalem, d’Athènes, de
Rome, que sais-je ? et qui a ceinturé récemment la planète entière.
Selon lui l’homme serait au centre de l’univers, lequel ne serait, lui,
que le champ de son action, le lieu de son pouvoir. Joli pouvoir, belles
actions : nous en avons eu quelques échantillons ces derniers temps
encore. Pourtant, il ne s’agit, à mon avis que d’une petite pseudocivilisation et d’une ceinture superficielle.374
373
Poderíamos supor que esse “la”, pronome feminino, estaria atrelado a seu referente mais próximo,
nesse caso “la mie”. Entretanto, considero, partindo do princípio que o verbo “briser” nos remete mais à
ideia de quebrar e não de partir, que o pronome “la” esteja se referindo à “surface du pain”.
374
Trecho do programa “Rencontres et témoignages”, dirigido por André Parinaud, e levado ao ar pelo
Canal Nacional de Radiodifusão Francesa. Cf. “Entretien avec Breton et Reverdy”, Méthodes (1961), In.
PONGE, 1999, p. 687.
146
É necessário, então, para escapar dessa “ceinture superficielle”, suscitar a
“insurrection” das coisas. Somente esse movimento pode ejetar o homem para fora
dessa lógica de funcionamento em que está inserido, desse “manège” que o faz girar
sempre na mesma direção: “Rien n’est plus réjouissant que la constante insurrection
des choses contre les images qu’on leur impose. Les choses n’acceptent pas de rester
sages”375.
Tal constatação nos leva de volta às ideias de Josiane Rieu, no mesmo artigo do
Cahier de l’Herne, do qual ressaltamos alguns pontos na seção anterior deste capítulo.
Para a autora, ir em direção às coisas e empreender um projeto de descrição delas seria
o caminho que Ponge escolheu para instaurar um novo humanismo: “ele vislumbra
então um novo homem a construir”. Na verdade, para Rieu, o humano está colocado na
escrita pongiana desde Le Parti pris des choses, onde ela identifica a presença constante
de uma “subjetividade”: “O leitor não pode deixar de perceber a invasão de uma
subjetividade na persistência do sujeito – no exterior e mesmo no interior do objeto”.
Mas não se trata de ir simplesmente às coisas, a autora vê nesses empreendimentos com
o objeto um modo de estabelecer através do texto uma “intersubjetividade”. Nas
palavras dela: “A sensação que ele busca traduzir não é somente a sua sensação, ela é
destinada a encontrar eco em todos os homens” 376.
Na perspectiva de Rieu, dois aspectos se encontram e se identificam como faces
da mesma moeda: a “onipresença” de uma subjetividade desejante de expressar a si
próprio e ao mundo e a pretensão de um humanismo, espreitada nesse entrecruzamento
do sujeito, da coisa e do mundo: “esse desejo de se insinuar na intersubjetividade não é
por si mesmo um verdadeiro humanismo?”377 Certamente a perspectiva do humano está
presente na poesia de Ponge, como acabamos de ver com “Le pain”, mas há de se
ponderar a respeito dessa subjetividade, que, na análise de Rieu, precede todo o projeto
poético de Ponge. Tudo ocorre como se a escrita fosse para o poeta um mecanismo de
autoconhecimento que, ao se realizar, expusesse também o homem universal, com suas
preocupações comuns: o amor, a morte, o pesar, a dor etc.
Ora, é justamente para além dessa dinâmica que Ponge deseja inscrever o
homem, longe da supervalorização desses sentimentos. As coisas seriam, então, um
modo de forçar a língua à renovação de sentidos das sensações e dos desejos do homem.
375
377
RIEU, 1999, p. 115-129.
376
147
O “novo homem”, que Rieu identifica como um ideal de “definição de valores morais
fundados (...) na capacidade de criação de discurso”, é possível apenas se ele for afetado
por novos sentimentos via uma “nouvelle rhétorique”
378
. Dizendo melhor, a autora
acredita que um novo homem surge por meio de um trabalho que consistiria em esticar
a língua para além dos limites estabelecidos pelo velho “homem”. Nesse sentido, a
prática da escrita – “l’industrie logique”
379
, nos termos de Ponge – desempenha um
papel, que é tanto ético, na medida em que age sobre os homens, quanto literário, na
medida em que aponta para uma novo caminho para a poesia:
Dirai-je qu’il me semble qu’une reconversion totale de l’industrie
logique s’avère utile pour que la fonction positive de la poésie
s’exprime enfin et non seulement son rôle négatif. Lorsqu’un germe
animal ou végétal se développe, non seulement il disjoint et culbute le
monde à l’entour de lui, mais il se construit lui-même selon sa
nécessité interne dans la générosité, jusqu’à atteindre ses limites
spécifiques, sa forme. Il y a jubilation, floculation et semence. Voilà le
côté positif qui s’exprime. 380
Nesse sentido, o partido de Ponge está tomado, o do trabalho materialista, o de
tomar as palavras como objeto de “consommation”, tirando-as do espectro do sagrado e
transformando-as em matéria-prima de sua arte, visando à “jubilation, floculation et
semence”. Podemos perceber, através dos exemplos do próprio poeta, um método
pessoal. Em “La Pratique de la littérature”, Ponge explica melhor esse procedimento:
J’étais en Algérie, dans une Maison adossée aux premiers contreforts
de l’Atlas, d’où l’on voyait trente kilomètres de plaine et la ligne de
collines qui bordent la mer, le Sahel, et cette chaîne de petites collines
avait une couleur dont je voudrais trouver l’adjectif, le mot. C’était un
rose, un certain rose. Les couleurs ont des nuances, c’était un rose, un
certain rose, mais ce rose je ne pouvais pas le trouver. J’ai pensé que
si ce rose m’intéressait... D’abord pourquoi voulais-je en parler ? Je
n’ai pas pensé, j’ai senti que c’était un rose qui ressemblait un peu au
rose des chevilles des femmes Algériennes. C’était une des seules
choses qu’on voit de leur peau. (...) Et alors il y avait ce rose. Il y avait
aussi un côté fard. J’ai cherché cette couleur rose, un rose ardent,
intense, un peu violet et j’avais fini par trouver des mots de couleur.
Ça ne marchait pas. Rose cyclamen, non, non, rose polisson, coquin, à
cause du fard, à cause du côté sensuel de la chose : ça n’allait pas.
Finalement j’ai trouvé un mot, il existe, je ne l’ai pas inventé, parce
que c’est mon honneur de vouloir travailler justement avec cette
mauvaise peinture, alors : sacripant, un rose sacripant. C’est un mot
378
380
379
148
qui n’est pas très rare en français, qui veut dire un polisson. Sacripant,
c’est un personnage qui est un peu escroc, un peu voleur, un peu ...
pas très catholique, comme on dit. Sacripant. Le mot me plaît. Rose
sacripant. Ça y est. (...) je vais au dictionnaire plusieurs semaines plus
tard. Sacripant: de Sacripante, personnage de l’Arioste, tout comme
Rodomonte. Rodomonte qui signifie “ rouge montagne ” et qui était
roi d’Alger. Voilà la preuve.381
E é por desejar ressignificar as palavras, reinserindo-as em um contexto novo
que Ponge não deseja inventá-las, “j’ai trouvé un mot, il existe, je ne l’ai pas inventé”,
também porque essa ressignificação não é total, ela transporta em si um pouco do
sentido dicionário: “C’est un mot qui n’est pas très rare en français, qui veut dire un
polisson.” Além disso, esse novo sentido de “sacripant” não chega sem um novo uso,
pois não existe exclusivamente em si ou escondido no significante, mas chega por um
deslizamento do sentido contextual e em relação com o sentido que a palavra “rose”
oferece: “rose sacripant”. É nessa conjuntura linguística que um novo significado vem
se colar ao signo aderindo à palavra, à sua materialidade, ao som. Trilhando esse
percurso, o poeta espera disponibilizar novas possibilidades de se expressar, “un
compos de qualités inédit” 382 para o homem.
Seria certamente esse trabalho de Ponge com os objetos e, sobretudo, com a
linguagem, que levaria Jean-Pierre Richard a avistar o homem como um centro de
interesse do poeta: “ele [o objeto] nos incita a levá-lo ao ser obrigando-o a explicar seu
ser, explicação que nos obrigaria também a mobilizar em nós uma consciência muito
precisa, e verbal, desse ser”383. Eis o processo pelo qual as coisas solicitam uma
implicação humana, trata-se de disponibilizar todos os recursos linguísticos para falar da
coisa. E esse procedimento resultaria em um fenômeno que Ponge denomina objeu, do
qual já falamos aqui e ao qual, nesse momento, cabe retornar. Considerando esse jogo
de palavras, compilação entre objet e jeu, é paradigmático do projeto pongiano dar ao
homem outras possibilidades de expressão no encontro com as coisas.
De acordo com Richard, todo o esforço que resultaria na transmutação do objet
para o objeu se daria no intuito de fazer com que o “objeto cesse de se impor a mim no
face a face de um estrangeirismo e de uma unicidade irredutíveis, para tornar-se um
espaço múltiplo, modulado, que se disporia alegremente em torno de mim e da minha
381
Méthodes (1961), In. PONGE, 1999, p.681, 682.
Méthodes (1961), In. PONGE, 1999, p.681.
383
RICHARD, 1964, p. 200.
382
149
consciência”. Dessa forma, a coisa se mostraria através de um “jogo íntimo”, cuja
sugestão384 pongiana, segundo Richard, seria a escolha pela “mobilidade”:
Diante de uma realidade por definição inerte, nossa própria inércia
provocaria somente letargia e mutismo. Para sacudir esse duplo
estupor, o pensamento deverá, então, se agitar, se locomover em todos
os sentidos em torno da coisa interrogada. 385.
É nesse jogo de transmutação, de agitação, de locomoção entre o homem e o
objeto, em que o eu humano, singular e individual, torna-se coletivo e plural, que nasce
o objeu, como explica, por fim, o crítico: “Variarei então minhas tomadas, renovarei
meus pontos de vista; tão ágil e cambiante que meu eu se torna então um nós”386.
Ainda na perspectiva de Richard, seria um equívoco considerar o homem
ausente da escrita pongiana, como crê Sartre em seu estudo sobre o poeta, que também
mencionamos anteriormente. Este, aliás, aponta, a respeito do trabalho pongiano com as
coisas, para um devir-coisa da figura humana: “quando Ponge quer se beneficiar e fazer
com que os outros se beneficiem dos sentimentos que ele julga reclusos no âmago dos
objetos, isso não significa que ele faça das coisas homenzinhos silenciosos, mas antes
que toma os homens deliberadamente como coisas” 387. Sartre tem razão ao dizer que o
poeta não pretende humanizar as coisas. Dentre os objetos tomados pelo poeta em Le
Parti pris des choses, por exemplo, não podemos encontrar nenhum sinal de que algum
deles tenha ganhado vida, de que respire, veja ou pense. Não acredito, entretanto, que
seja possível afirmar o contrário, ou seja, que Ponge transformaria pessoas em coisas.
Mesmo no poema “La jeune mère”, tomado como exemplo por Sartre, não percebo essa
metamorfose da jovem mãe em coisa. Para refutarmos melhor o ponto de vista sartriano,
observemos o poema em questão:
Quelques jours après les couches la beauté de la femme se transforme.
Le visage souvent penché sur la poitrine s’allonge un peu. Les yeux
attentivement baissés sur un objet proche388, s’ils se relèvent parfois
paraissent un peu égarés. Ils montrent un regard empli de confiance,
384
Cf. RICHARD, 1964, p. 202.
RICHARD, 1964, p. 202.
386
RICHARD, 1964, p. 202.
387
SARTRE, 1947, p. 248.
388
Ponge parece jogar com essa fronteira entre homem e coisa através de uma escrita ambígua. Assim,
esse “objet proche” parece se referir ao recém-nascido, mas também a qualquer outro objeto que uma mãe
se usa para cuidar de seu filho. Essa obscuridade da escrita do poeta desvela sua ironia em relação às
hierarquias perfeitamente delimitadas entre os objetos e o ser humano.
385
150
mais en sollicitant la continuité. Les bras et les mains s’incurvent et se
renforcent. Les jambes qui ont beaucoup maigri et se sont affaiblies
sont volontiers assises, les genoux très remontés. Le ventre ballonné,
livide, encore très sensible ; le bas-ventre s’accommode du repos, de
la nuit, des draps.
… Mais bientôt sur pieds, tout ce grand corps évolue à l’étroit parmi
le pavois utile à toutes hauteurs des carrés blancs du linge, que parfois
de sa main libre il saisit, froisse, tâte avec sagacité, pour les retendre
ou les plier ensuite selon les résultats de cet examen.389
Como em uma pintura, o poeta descreve o estado desse personagem, e a
repetição dos verbos na voz passiva dá a impressão de descrição de uma circunstância
em que a moça aparece sem ação. Na cena, aparentemente estática e muda como em um
retrato, a figura da mãe não é tomada “deliberadamente como coisa”
390
, mas antes
como um momento venerável. A descrição do momento do pós-parto vivido por uma
mulher391, mas visto a partir de um olhar mais ou menos estrangeiro, como seria, talvez,
observar um animal na mesma situação, revela um olhar fascinado. Esse olhar
estrangeiro pode ser compreendido também por outro ponto de vista, o parto e o pósparto são uma experiência exclusivamente feminina, sempre serão vistos de fora,
portanto, por um pai e por um homem. Nessa perspectiva, a cena pode ser pensada
como a dramatização de um estranhamento constante do ser diante da vida.
Como em “Le Morceau de viande”, este poema também constrói uma imagem
em que os homens e os animais aparecem aproximados. Mas aqui, no que diz respeito
às características comuns às duas espécies, Ponge parece ir além. Na descrição do poeta,
a fase do pós-parto de uma mulher parece se passar da mesma forma que a de um
animal: o cuidado com o novo ser, a fragilidade do corpo provedor durante essa fase e a
mudança do corpo materno para se adaptar à função de provedor. Nesse sentido,
homens e animais não estão apenas próximos, nem um alçado ou rebaixado à posição
do outro, o poema nos lembra que estamos igualmente submetidos às mesmas etapas da
vida, que são o nascimento, o crescimento, o desenvolvimento do corpo, reprodução,
envelhecimento e morte etc. As evidências disso podem ser encontradas ao longo do
poema. Vejamos, por exemplo, os substantivos e verbos que nos remetem ao corpo e às
fases dele, ao ciclo de crescimento dos seres: “bras”, “mains ”, “maigri[s]”, “affaiblies”
389
SARTRE, 1947, p, 248.
391
O poema foi escrito em 16 de janeiro 1935, após o nascimento de sua filha Armande.
390
151
nos primeiros momentos de vida, que “évolue[nt] à l’étroit” até poder sustentar seu
peso independentemente: “sur pieds”.
Nesse aspecto, Michel Collot afirma que “o homem não está (...) ausente de Le
Parti pris des Choses, mais ele aparece, na maioria das vezes, quase coisificado”392.
Acredito que o autor de Le Parti pris des choses, estaria, através de seus jogos com a
linguagem, indo em direção a um projeto que visaria mais a uma descoisificação dos
objetos, dentro de uma compreensão utilitária estritamente capitalista deles, do que à
transformação do homem em coisa393. Tudo se passa como se o projeto de Ponge fosse
o de retirar dos objetos uma identidade estática comumente atribuída a eles, procurando
restituir seu dinamismo através de um trabalho com as palavras. Para verificarmos esse
aspecto da poesia de Ponge, consideremos essa primeira frase do poema “Le cageot”:
A mi-chemin de la cage au cachot la langue française a cageot, simple
caissette à claire-voie vouée au transport de ces fruits qui de la
moindre suffocation font à coup sûr une maladie.
Podemos perceber que a existência do objeto cageot no poema é tomada
primeiramente como um fato linguístico. Somente na segunda parte da frase, e como
que repetindo a definição do dicionário, o poeta menciona a utilidade do cageot: “simple
caissette à claire-voie vouée au transport de ces fruits”. Quando essa informação chega
ao leitor, uma série de sentidos e de formas que não são normalmente relacionados a
esse objeto já teriam revertido esse caráter estático advindo de seu valor utilitário. Esse
processo de “descoisificação” consistiria, então, em retirar o aspecto banal dos objetos
mais corriqueiros. Portanto, seria possível dizer que os objetos na poesia de Ponge
teriam uma existência que está para além do mundo concreto, eles vivem no cosmos
sensível das palavras.
Sendo assim, pensar na poesia de Ponge como um trabalho sobre as coisas e as
palavras é acreditar que o projeto que consiste em tomar partido vai também em direção
a um dizer sobre/para o homem. É nisso também que Compagnon acredita quando
adverte que o trabalho de Ponge em relação às coisas e às palavras faz parte de um
projeto que visa o homem: “Ponge é também (...) um poeta do mundo sensível”394. Para
392
COLLOT, 1991, p. 58.
Aí se encontraria uma dimensão política, poderíamos dizer moral, dessa relação com as coisas. O
poeta não deseja transformar coisas em homens, mas coisas “coisificadas” em coisas com potencial
menos mecânico e utilitário e mais criativo.
394
COMPAGON, In. DELON et al, 2007, p. 741.
393
152
Richard, se os objetos são mudos é porque nós nos calamos a propósito deles, porque
não sabemos falar deles, olhá-los. Eles reclamariam, então, o direito de serem
explorados através das palavras, que é afinal o que haveria de mais humano: “nós os
exilamos no nosso mundo, enquanto eles reivindicavam (...) serem investidos,
explorados, interpelados pelo que o homem possui de mais preciosamente humano: sua
linguagem”395. Não seria justamente para atender à demanda das coisas mudas que
Ponge começou a escrever? Em Pratiques de l’écriture, escrito em 1938, ele explica o
papel do poeta : “Le poète serait celui qui suscite ou ressuscite les choses, les fait
bouger, les met en marche (...). Et comment d’abord le fait-il ? En les considérant dans
leur être et en les nommant”396.
No trabalho com coisas e palavras, é a relação do homem com o mundo que,
enquanto poeta, Ponge enquanto poeta vislumbra desvendar. Collot parece ir também
nessa direção quando mostra nos poemas de Le Parti pris des choses os traços de uma
realidade que sabidamente era a do mundo e a do poeta na época. Em vários momentos,
a escrita pongiana daria a ver os contornos de uma ordem econômica e política
degradantes, e essa acuidade seria reflexo de uma experiência pessoal do poeta, através
de uma consciência “induzida certamente pela crise econômica e por sua própria
proletarização”397. Ponge sentiu de perto, como ressalta o crítico, a “exploração
capitalista” 398, teve uma vida de proletário na editora Hachette, foi sindicalista ativo na
C.G.T., o que desencadeou um período de desemprego e de dificuldade financeira. Toda
essa experiência mediaria, então, a preparação de seus poemas (suas “bombas”). Collot
lembra que as más condições de trabalho “que seus amigos [surrealistas] denunciavam
de fora, em seus textos (...), e por algumas manifestações espetaculares destinadas a
provocar os burgueses, Ponge sentia de dentro e no dia a dia dividindo a condição dos
empregados” 399.
Os vestígios dessas lutas, a compaixão que essa experiência teria suscitado no
poeta seriam percebidos em sua obra: “Ele afirma assim sua solidariedade com todos os
que não tiveram o direito à palavra, porque se ocupam das coisas, e são às vezes eles
mesmos reduzidos ao estado de coisas”400. De acordo com essa visão collotiana, ao falar
das coisas, Ponge estaria movido também por uma solidariedade aos homens
395
RICHARD, 1964, p. 200.
397
COLLOT, 1991, p. 51. Grifos meus.
398
COLLOT, 1991, p. 57.
399
COLLOT, 1991, p. 57.
400
COLLOT, 1991, p. 56.
396
153
subjugados à lógica capitalista de “reificação”401, que, numa perspectiva marxista,
atribuía ao homem um valor mercadológico. Para melhor discutirmos essas questões,
passemos, nesse momento, a uma análise do poema “Le Cageot” 402como um todo:
A mi-chemin de la cage au cachot la langue française a cageot, simple
caissette à claire-voie vouée au transport de ces fruits qui de la
moindre suffocation font à coup sûr une maladie.
Agencé de façon qu'au terme de son usage il puisse être brisé sans
effort, il ne sert pas deux fois. Ainsi dure-t-il moins encore que les
denrées
fondantes
ou
nuageuses
qu'il
enferme.
A tous les coins de rues qui aboutissent aux halles, il luit alors de
l'éclat sans vanité du bois blanc. Tout neuf encore, et légèrement ahuri
d'être dans une pose maladroite à la voirie jeté sans retour, cet objet
est en somme des plus sympathiques - sur le sort duquel il convient
toutefois de ne s'appesantir longuement.403
Podemos comumente observar nos poemas de Le Parti pris des choses um
método de abordagem do tema que visa antes de tudo a chegar às coisas através de um
jogo linguístico com seu nome ou com as as características que lhe são próprias. Nesse
poema, no entanto, ocorre algo um pouco diferente, pois antes mesmo da definição do
vocábulo no estilo de dicionário, o poeta apresenta o “cageot” pela sua localização na
língua francesa, e ao mesmo tempo, atrelando-o à imagem de dois outros objetos: “A
mi-chemin de la cage au cachot la langue française a cageot”. Aqui, o poeta põe
imediatamente em analogia com o objeto-tema dois outros elementos, a “cage” e o
“cachot”. Podemos ressaltar a similaridade fonética dessas palavras404 em que todas
começam pela sílaba aberta “ca” e terminam pelas fechadas “chot”, “geot” e “ge”. Há
também a evidente semelhança de significado entre elas, já que as três implicam ideia
de encarceramento. Na verdade, essa proximidade de sentido que é possível atrelar às
três palavras não é óbvia mas induzida pelo texto que os coloca em relação na mesma
frase, levando o leitor a vincular, principalmente ao cageot, um sentido que, não fosse a
presença das outras duas palavras, passaria certamente despercebido. Isso se deve à
proximidade fonética entre elas, à influência do significado de prisão comumente
401
COLLOT, 1991, p. 58.
Publicado primeiramente na revista Mesures em 1935, depois em Le Parti pris des choses em 1942.
403
Le Parti pris des choses (1942), In. PONGE, 1999, p.18.
404
Na tradução brasileira, essas três palavras foram traduzidas respectivamente por “engraçado”,
“degradado” e “engradado”. Desse modo, elas perdem a similaridade entre si de sentido, cara ao poeta, e
a sutileza em relação à referência à fase da vida de proletariado de Ponge. Nesse sentido, a tradução para
o português reduz enormemente as chaves analíticas que o poema apresenta. Aqui, o poeta encontrou uma
relação perfeita entre som e sentido que se perdeu na tradução. Ao priorizar um aspecto em detrimento do
outro, esta compromete o “objeu” encenado pela conjunção entre significados e significantes no poema.
402
154
relacionado à cage e ao cachot, bem como à imagem que o texto pongiano nos faz
recuperar dos objetos, como caixas ou cômodos trancados.
É interessante perceber, quanto a essa preocupação do poeta em situar na
“langue française” a palavra cageot, que essa localização não se realiza a partir de uma
ordem alfabética dos vocábulos no dicionário: cageot vem depois das outras duas, e não
entre elas como o texto nos levaria a associar através do emprego da expressão “à michemin”. Podemos intuir, assim, que esse “a meio caminho” na língua seria para o
autor, na verdade, a meio caminho quanto à forma das palavras e dos objetos. Isso pode
ser percebido se considerarmos a mistura formal dos substantivos “cage” e “cachot”,
mas também o próprio desenho desses objetos, que poderia sugerir uma progressão da
ideia de enclausuramento. Pensemos, então, primeiramente na forma de uma gaiola,
caixa de arame feita para pássaros, grades finas, visibilidade total de seu interior ao
mundo exterior. Já o caixote, para frutas e legumes, ripas mais grossas e fechadas e
brechas que garantem apenas uma circulação “suficiente” do ar. Por último, o
calabouço, progressão máxima da ideia de clausura, com pouca passagem de luz e ar405.
O paralelismo entre as palavras na primeira frase do poema nos conduz ainda à
associação fonética e semântica com o vocábulo “caché”, “oculto”, que poderia sugerir
justamente essa noção de esconderijo, do que não está visível. Toda essa relação feita
em torno de um sentido de aprisionamento pode ser pensada em referência aos fatos
históricos do mundo na época em que o poema foi escrito. O contexto, como sabemos, é
de guerra em toda a Europa. Na França, o movimento de resistência contrário à
Ocupação, ou à própria guerra, sofria a ameaça de fortes represálias. Os rebeldes
estavam sujeitos a penas de prisão, exílio e morte.
Se continuarmos a progressão chegaremos talvez ao caixão. Totalmente preso,
sem ar e escuro. Essa idéia não estaria tão distante da própria descrição do autor. O
caixote tem vida curta, como mostram algumas passagens do poema: “au terme de”,
“être brisé”, “il ne sert pas deux fois”, “dure moins encore” e “jeté sans retour”, e traz
também implícita a ideia de prisão: “suffocation”, “enferme”. Pensando ainda por jogos
de palavras, bem ao estilo do poeta, o caixão é comumente associado a uma caixa, e
porta a mesma raiz de caixote. Em francês, “caisse”, “cercueil”.
405
A ideia de prisão é cara aqui na analogia com a língua: a dificuldade de expressão, o sufoco do homem
com a sua capacidade reduzida de se expressar pode ser percebida no trajeto entre essas três
palavras/objetos.
155
A partir desse trabalho com a língua em paralelo com um olhar atento aos
objetos, Ponge constrói um cenário que, como mencionamos brevemente, tange também
ao homem, e a uma situação social. Embora a única referência mais clara à presença
humana se encontre na última frase do poema, com o pronome reflexivo “s’” (“il
convient toutefois de ne s'appesantir longuement.”), a referência ao humano pode ser
pressentida desde as primeiras palavras do poema. Podemos perceber isso, por exemplo,
quando a língua francesa é mencionada, ou mesmo, quando do vínculo estabelecido
entre o cageot e o cachot, visto que o segundo vocábulo se refere diretamente às
pessoas. Destaca-se também, nessa referência ao homem, a menção aos mecanismos de
funcionamento de uma cidade: “transport de fruit”, “les coins des rues”, “halles”.
Aliás, essa última pode ser associada a uma experiência de vida de Ponge.
Sabemos o modo como vivia nos anos de “bagne”406 nas Messageries Hachette.
Frequentemente lembrado pela crítica, esse episódio da história do poeta parece estar na
origem de suas reflexões na época. Ponge passava diariamente pelo mercado Les
Halles407 de frutas e legumes a caminho (“à mi-chemin”) da editora. Bruno Doucey, em
Francis Ponge, afirma que foi “atravessando, como em cada manhã, o bairro de Halles,
que veio [ao autor] a ideia de consagrar um poema ao cageot”408. Essa referência à vida
do poeta é muito emblemática, considerando as condições de trabalho da época e a
relação que é possível estabelecer entre a vida de proletário e as ideias de
aprisionamento, pela exploração da mão-de-obra e pelas longas jornadas de trabalho, e
de prisão, visto que muitos trabalhadores se engajavam em lutas revolucionárias contra
o sistema e corriam o risco de serem presos ou receberem outro tipo de punição. Eis um
ponto em que podemos vislumbrar uma dimensão política do poema, nos termos de
Jacques Rancière, pois expõe subjetivamente não somente as condições do trabalhador,
mas constrói um olhar e uma linguagem para falar delas. Segundo a perspectiva do
filósofo francês, como vimos no capítulo anterior, a escrita “vem embaralhar qualquer
relação ordenada do ver e do dizer”, e assim reconstrói modos de sentir a realidade e ser
afetado por ela. A intervenção do escritor seria, portanto, política na medida em que é
uma “maneira de ocupar o sensível e de dar sentido a essa ocupação” 409.
406
PONGE, 1970, p. 69.
Como lembra Doucey, Halles é um “bairro” “situado no primeiro arrondissement parisiense: lá se
encontravam, na época em que Ponge escreve esse texto, o mercado e os comércios de atacados.” Cf.
DOUCEY, 1992, p. 40.
408
DOUCEY, 1992, p. 40.
409
RANCIÈRE, 1995, p. 7-9. Tradução de Laís Eleonora Vilanova.
407
156
Diante das proposições em torno dos estudos da obra e da crítica pongiana
realizadas até aqui, podemos nos direcionar para uma perspectiva de análise mais
literalista, no sentido que Jean-Marie Gleize dá ao termo. Em entrevista para a revista
Prétexte, Gleize explica o que seria esse conceito:
A literatura é um fato de língua, (...) a poesia diz o que ela diz
dizendo-o (não diz nada além, o diz literalmente: não parafraseável,
ou mesmo, é ainda pior, não interpretável) e dizendo também isso, a
poesia diz o que ela diz se dizendo (faz o que ela diz e diz o que ela
faz)410.
A partir desse ponto de vista, o texto poético não poderia ser percebido como
uma via de acesso à subjetividade do poeta, e a crítica deveria concentrar suas
considerações na potência expressiva das palavras postas em relação umas com as
outras, enfim, na própria dinâmica do texto, em sua materialidade. Sendo assim, ao
contrário do que pressupõe a perspectiva crítica de um lirismo, o texto pongiano não se
prestaria a um esforço de decifração de uma subjetividade que o “impregnaria”. Para
Gleize, os sentidos que podemos retirar de um texto devem se restringir à própria
materialidade da língua, do jogo linguístico realizado no texto.
Daí também, o aspecto primordial do texto moderno, que Gleize define, em
Littéralité, poésie et figuration. A noir. Poésie et littéralité, como o “texto adequado ao
nosso tempo”411. Para o crítico, tudo consiste em uma escrita poética que se pretenda,
em suas palavras, uma “prática artística, precisamente, como ação”. Ponge seria, então,
o escritor que teria correlacionado de modo especialmente claro o objeto da arte:
“mudar o mundo, ou seja, mudar as figuras que permitem representar o mundo, de se
representar o mundo, de se representar no mundo”, e a prática mesmo da literatura como
ação. Eis então a perspectiva de Gleize: a responsabilidade de intervenção do artista se
manifestando no trato da língua como matéria manuseada pelo artista. Ele explica como
isso ocorre:
O texto “moderno” (isto é, adequado as exigências de nossa época)
não deve nem representar (descrever, ilustrar, mostrar), nem explicar
(interpretar), mas agir e mostrar esse ato, ou esse agir (o ato sendo por
definição ao mesmo tempo tensionado para a positividade – fazer
410
GLEIZE,
1996.
Disponível
em:
http://pretexte.perso.neuf.fr/PretexteEditeur/anciensite/revue/entretiens/discussions-thematiques_poesie/discussions/jean-marie-gleize.htm. Acessado em 28
de julho de 2012.
411
GLEIZE, 2013, p. 177.
157
surgir novas figuras – e essencialmente negativo, crítico, iconoclasta,
412
destruidor das velhas representações).
Ora, segundo essa concepção, “agir” seria colocar a própria escrita a serviço da
realidade a fim de interferir no campo representativo e simbólico em que os indivíduos
estão submetidos pela língua e pela cultura. E “mostrar esse ato”, como o crítico propõe:
o “ato” “tensionado para a positividade”, e “essencialmente negativo”, seria deixar o
trabalho artístico mover-se em direção ao leitor, atingindo-o através da expressão,
mudando suas perspectivas, movendo seu olhar, deslocando seu ponto de vista e
substituindo seu modo de expressar o mundo e de se expressar no mundo.
Essa discussão que Gleize e outros críticos, como Christian Prigent e Christophe
Hanna, trazem à cena poética se refere sobretudo a um modo de fazer crítica, a um
modo de ler a poesia criticamente. Essa visão vai de encontro a uma certa perspectiva de
leitura mais tradicional, em que se levaria em consideração os fatores externos à obra:
sua inserção na história literária e adequação a um regime de características e gêneros à
luz das quais se poderia defini-la e interpretá-la. Essa visão da crítica literária não deixa
de vir na esteira dos preceitos defendidos por Roland Barthes, nos anos 1960, na famosa
polêmica contra Raymond Picard. Em Critique et vérité, o semiólogo contrapunha uma
“nova crítica” à “antiga”. A oposição consistia em suplantar a ideia de uma história
literária, na medida em que esta era a principal referência de interpretação da obra.
Assim, Barthes explica o que se opunha à nova consciência literária que se propunha
então a propagar:
Antigamente, era a razão, a natureza, o gosto, etc.; ontem, era a vida
do autor, as “leis do gênero”, a história. E eis que hoje ainda nos dão
uma definição diferente. Dizem que a obra literária comporta
“evidências”, possíveis de extrair se apoiando sobre “as certezas da
linguagem, as implicações da coerência psicológica, os imperativos da
estrutura de gênero413”.414
A perspectiva de Gleize não deixa de se inscrever na mesma tradição dessa
“nova crítica” francesa dos anos 1960, que influenciaria muitos de sua geração,
instaurando as bases de um olhar sobre a obra poética completamente diferente daquele
empreendido por Picard e a “crítica antiga”, nas palavras de Barthes. Gleize explica o
que está em jogo nessa nova perspectiva crítica da seguinte forma:
412
GLEIZE, 2013, p. 177.
PICARD apud BARTHES, 2002 (3), p. 764.
414
BARTHES, 2002 (3), p. 764.
413
158
Quanto mais a tarefa de dar conta da historicidade do fazer poético é
importante (ou de restituir à poesia sua historicidade), mais a
varredura, mesmo erudita, com grandes pitadas de “revolução da
linguagem poética”, de ruptura radical deste ou daquele, é, parece-me,
ilusória, nefasta à compreensão do que se passa e do que passa na
escrita do poema.415
Assim, o crítico aponta para uma linguagem poética que não se acomoda à “sua
historicidade”, mas que incomoda, que atrapalha um certo agenciamento crítico, tão
automatizado por certos dogmas, que não poderia dar conta do que “se passa e do que
passa na escrita”. Eis que estamos no cerne do conceito de literalidade. Este deseja uma
escrita e uma análise crítica que exclua metáforas e conotações e que provoque a todo
momento um face a face com a língua. E trata-se de uma luta inglória, ele admite, “essa
literalidade radical é fora do alcance, ela é o fruto de um combate, de um trabalho”. Esta
frase, um tanto quanto contraditória, está sinalizando, na verdade, o que está em jogo
nessa percepção da escrita poética: a manutenção de uma tensão, de um desarranjo que
desencadeia uma ruptura da própria linguagem incidindo sobre o real.
O “poeta” não é aquele que fala melhor que os outros, ele não é um
virtuoso da palavra, um genial ou um hábil meneador de figuras, mas
aquele que não sabe (mais) “falar”, que perdeu sua língua, que a
procura, que procura encontrá-la, refundá-la. Na medida em que
recusa o barulho que fazem as palavras, os discursos, na medida em
que recusa as telas retóricas (que são destinadas a embelezar a
realidade, a arranjar as coisas, a produzir seu efeito), ele assume uma
posição crítica416
Ora, o “poeta” que Gleize descreve não teria as mesmas características do poeta
pongiano? O silêncio, a inabilidade com as palavras e a consciência de não poder se
expressar através dos discursos mais corriqueiros são fatores, como temos visto, que
levaram o poeta a ir às coisas e a escolher falar delas ao invés de falar de si mesmo.
Francis Ponge seria, nesse sentido, um poeta paradigmático dessa literalidade anunciada
pelo crítico, posto que renunciou a “arranjar as coisas”417, a perder “sua língua”. A sua
busca poética coincidiria, então, com a busca por uma posição crítica. Crítica contra as
“figures” entranhadas nos valores sociais, na moral, na literatura.
415
GLEIZE, 2013, p. 334-335.
GLEIZE, 2013, p. 475.
417
Méthodes (1961), In. PONGE, 1999, p. 666
416
159
Nesse sentido, Gleize aponta para o parti pris de Ponge contra a própria poesia,
ou seja, contra os pressupostos que regiam a cena poética na época. Ponge estaria,
então, “do lado dos que repetiam que a literatura é uma questão da língua, de amor pela
língua, de luta com ela (...) e totalmente em guerra com os nostálgicos do belo canto e
das maravilhosas imagens.” 418
Segundo o crítico francês, ao insistir sobre a exploração da materialidade
linguística, contrariando, assim, algumas tendências poéticas em voga (o próprio
surrealismo, ou poetas como Aragon419), Ponge estaria se colocando fora da poesia, em
uma atitude política. Ele explica: “se Ponge nunca deu um texto para Change420 nem
Action poétique, não foi por acaso, é porque ele é estrangeiro a esses lugares” 421. Sua
poesia não se pretendia panfletária, nem a favor da própria poesia, ou de um modo de
realizá-la. “Ponge não é nem um renovador nem um reformador da poesia. Ele gostaria
de poder se situar fora dela.”422. Essa breve análise da perspectiva de Gleize nos conduz
de volta ao poema Rhétorique, do qual reproduzimos anteriormente um pequeno
fragmento mas que merece agora ser analisado mais extensamente.
Je suppose qu’il s’agit de sauver quelques jeunes hommes du suicide
et quelques autres de l’entrée aux flics ou aux pompiers. Je pense à
ceux qui se suicident par dégoût, parce qu’ils trouvent que “ les
autres ” ont trop de part en eux-mêmes.
On peut leur dire : donnez tout au moins la parole à la minorité de
vous-mêmes. Soyez poètes. Ils répondront : mais c’est là surtout, c’est
là encore que je sens les autres en moi-même, lorsque je cherche à
m’exprimer je n’y parviens pas. Les paroles sont toutes faites et
s’expriment : elles ne m’expriment point. Là encore j’étouffe.
C’est alors qu’enseigner l’art de résister aux paroles devient utile,
l’art de ne dire que ce que l’on veut dire, l’art de les violenter et de les
soumettre. Somme toute fonder une rhétorique, ou plutôt apprendre à
chacun l’art de fonder sa propre rhétorique, est une œuvre de salut
public.423
418
GLEIZE, 2009, p. 241.
A respeito desse poeta, Ponge, em um texto intitulado “Aragon, poète ‘décadant’” de Pratique
d’écriture, diz: “Aragon trompe son pinceau dans le vieux pot comme tous les imbéciles et les faux
artistes et il fait quelque chose de plus neuf, de plus moderne que tous les révoltés et quelque chose
d’aussi pur que les chefs d’œuvre primitifs. Je veux dire qu’il a seul trouvé l’art de se servir de cette
matière usagée, fanée, passée en un mot. Ce n’est qu’un frottis léger (comme Matisse). Je crois qu’il ne
résistera pas au temps.” In. PONGE, 2002, p. 1051.
420
A Revue Change (1968-1983) se apoia no pensamento dos formalistas russos. Jacques Roubaud, um
dos criadores da revista era também colaborador de Action Poétique (1950-2012), que se voltava para a
poesia engajada.
421
GLEIZE, 2009, p. 241.
422
GLEIZE, 2009, p. 241.
423
Proêmes (1948), In. PONGE, 1999, p. 192-193.
419
160
Recorrer à antiga prática da retórica não significa nem de longe, como percebe a
própria crítica em torno de Ponge, uma evocação do modo tradicional, ou colegial, de
tratar a língua. Entretanto não se deve, de modo algum, menosprezar os ecos desse
diálogo. Na entrevista a Sollers, o poeta fala a respeito do ensino dessa técnica:
Il se trouve que, vers l’époque dont je parle, on a commencé à ne plus
enseigner la rhétorique dans les lycées et les collèges. Mon père, déjà,
ne faisait plus de discours latins et on n’enseignait plus la rhétorique,
c’est-à-dire l’art d’émouvoir et de convaincre. On ne le faisait plus
parce qu’on avait compris (enfin, c’était comme si on l’avait compris)
que la rhétorique ancienne ne fonctionnait plus. Il n’était plus,
évidemment, possible d’émouvoir ou de convaincre selon les modèles
de la rhétorique ancienne, selon ses figures.424
Ponge define a retórica como “l’art d’émouvoir ou de convaincre”, e, como
podemos perceber, ele a considera uma prática ultrapassada, não mais “enseign[ée]” nas
escolas. No contexto desse parágrafo, o poeta descreve a Sollers, citando Rimbaud,
Lautréamont e Mallarmé, o que seria uma “révolution de l’écriture” 425 responsável por
uma “mutation profonde” sentida em várias esferas: social, científica, artística etc. Tão
significativa que atingiu as formas de se expressar o que se sente: os modos de
emocionar e convencer.
Essa revolução teria desencadeado um esvaziamento tal do sentido atribuído à
retórica que o ensino dessa matéria pareceu claramente dispensável. Assim, Ponge
convida a todos a se lançarem na prática de fundar a sua retórica, mas obviamente não
se trata de uma “rhétorique ancienne”. O vigor da sua proposta aponta para os aspectos
de uma nova técnica a ser instaurada, bem menos convencional, uma vez que é dado a
cada um o direito de inventar a sua. A retórica pongiana atende ao desejo de operar uma
revolução individual, visando a “faire avancer l’esprit”, e que, ao se fazer, atingiria o
coletivo: “changer la face des choses” “est une œuvre de salut public” 426.
Relendo esse poema em prosa a partir das proposições de Gleize, poderíamos
dizer que tudo se passa, na concepção literalista de Gleize, como se a poesia devesse ser
considerada apenas em sua tela de relações com a língua, em sua materialidade
absoluta. Logo, se o poema funcionaria para os liristas427 também como modo de
424
PONGE, 1970, p. 88-89.
PONGE, 1970, p. 88-89.
426
427
Considerando os críticos que postulam um novo lirismo ou, como vimos, um lirismo objetivo.
425
161
conhecimento do sujeito, de seu ser/estar no mundo, o reflexo da angústia de Ponge em
relação a suas experiências dolorosas com a expressão seria, para Gleize uma potência
de interferência no mundo por meio de um ativismo que se daria através do trabalho
com a língua, que afeta o leitor em seu modo de conceber o mundo através da
linguagem. Por isso, esse trabalho está sempre inacabado: as palavras são “toutes faites
et s’expriment”, elas “[n]’expriment point” o escritor. Cabe aqui, uma vez mais,
estabelecermos alguns contrapontos entre as propostas trabalhadas. Para Collot, Ponge
passaria por fases de crise com a linguagem, recuperando-se ao longo de seu trajeto
como poeta. Logo, essa declaração de que as palavras não são suficientes para explicálo seria a prova de um momento vivido, de desesperança e rebeldia. Para Gleize, no
entanto, a mesma frase é vista como a declaração de um materialista que, como ele,
consideraria o poema na literalidade da própria língua e jamais como um texto
interpretável, como acabamos de ver acima.
O gesto primordial do artista diante dessa língua problemática seria ainda sim,
tanto para Collot quanto para Gleize, o de escrever. Para o primeiro, Ponge teria
procurado uma solução para toda crise de expressão, que seria inicialmente pessoal, e
depois atrelada à aversão que o poeta experimentaria em relação à sociedade e à
política. Ponge teria, assim, descoberto uma saída: a poesia, que “aparece então como
um ato de resistência”, e que teria como um dos seus objetivos fundamentais “‘falar
contra a palavra’” 428. Em oposição a essa visão de Collot, Gleize acredita que se trata
de escrever justamente para sair da própria poesia, uma saída das convenções poéticas,
de um ideal de poesia. No artigo “Écrire contre”, o crítico explica a atitude do poeta ao
responder às críticas de seu amigo, Gabriel Audisio, a respeito de “Le Carnet du Bois de
pins”:
Francis Ponge responde a seu amigo Gabriel Audisio que está em
pleno contrassenso a seu respeito, e que ele faz questão de precisar
duas coisas: 1) que ele não se quer poeta: “Quoi que tu en penses
(peut-être) et quoi qu’en pensent la plupart de gens, je ne crois pas
relever de ta critique car je ne me veux pas poète”. 2) “je tiens en tous
cas que chaque écrivain “digne de ce nom” doit écrire contre tout ce
qui a été écrit jusqu’à lui.” 429.
Escrever então, para esse “não-poeta”, seria escrever contra a literatura e tudo o
que foi escrioto até então. De acordo com Gleize, a iniciativa pongiana de escrever
428
429
COLLOT, 1991, p. 52.
GLEIZE, 2004, p. 119. Grifos de Gleize e de Ponge.
162
ganha um sentido inverso do que foi exposto por Collot, pois não se trata de ver a
poesia como saída para seus problemas pessoais, mas de considerá-la um alvo de
ataque. Em suas palavras: “escrever é escrever contra a literatura já instaurada, ou seja,
como se a literatura não tivesse verdadeiramente espaço, como se se tratasse de inventála"430.
Tendo explicitado o contraponto literalista de Gleize, retornemos ao poema
“Rhétorique”, que parece apontar para a existência de uma crise em relação à
linguagem. Trata-se de pensar, no entanto, se é o apontamento de uma crise
momentânea ou a consciência de uma característica que seria intrínseca à língua.
Segundo Gleize, a segunda opção parece ser uma intuição constante na obra de Ponge,
que sugere uma solução para o problema, uma prática que cada um pode adotar: a arte
de fundar sua própria retórica, como ele diz nesse poema, relembremos a passagem:
C’est alors qu’enseigner l’art de résister aux paroles devient utile,
l’art de ne dire que ce que l’on veut dire, l’art de les violenter et de les
soumettre. Somme toute fonder une rhétorique, ou plutôt apprendre à
chacun l’art de fonder sa propre rhétorique, est une œuvre de salut
public.431
O que se passaria, então, se pretendêssemos seguir o conselho de Ponge? Se
começássemos a empreender uma retórica pessoal que servisse como ponte entre os
nossos valores e sentimentos e as coisas no mundo? Jean-Michel Adam, em “Ponge,
rhétoriquement”, explica seu ponto de vista a respeito. Ele acredita que o projeto de
fundar sua própria retórica seria a solução pongiana para resolver o impasse com as
palavras: “A (re)fundação de uma retórica aparece, então, como o meio de resolver uma
crise profunda, de reencontrar a palavra forjando para si uma língua própria.”. Adam vê
na atitude do escritor as evidências de que a poesia, como espaço criativo por
excelência, teria um papel social que seria o de “lutar contra todas as formas de
dogmatização dos valores”432. Para comprovar sua perspectiva, ele reitera as palavras de
Ponge na já mencionada entrevista radiofônica com Breton e Reverdy: “Peut-être la
leçon est-elle qu’il faut abolir les valeurs dans le moment même que nous les
découvrons... Voilà à mon sens, l’importance (et aussi bien l’importance sociale) de la
poésie”433.
430
GLEIZE, 2004, p. 119.
432
ADAM, 2004, p. 23.
433
431
163
É importante ressaltar nessa perspectiva a relação que o crítico vislumbra entre a
instauração de uma retórica e a dimensão política dessa atitude no projeto de escrita de
Ponge. Ainda sobre esse aspecto, Adam acrescenta que a tática pongiana consistiria
também em realizar uma retórica epidíctica, mas que seria, para o poeta, assim como na
época antiga, “somente a face superficial de um gênero de discurso solene”. Na verdade,
as razões profundas para a prática desse gênero seriam políticas, como ele explica:
Os discursos epidícticos tinham por objetivo tanto louvar ou blasfemar
os atores políticos (...) célebres quanto (...) reafirmar a doxa, lembrar
os valores e outros sistemas de normas sobre os quais se fundava o
consenso da racionalidade coletiva da comunidade.434.
Transferindo essa conclusão do crítico para o contexto da poética pongiana,
podemos dizer que tudo se passa então como se, ao “(re)fundar” uma retórica “do
elogio”, Ponge inaugurasse também uma reforma das doxas e se posicionasse contra
“todas as formas de dogmatização dos valores”. Adam mostra em que medida essa
metodologia pongiana teria uma dimensão ética: “as questões concernentes a tal
trabalho são tão políticas quanto as da retórica antiga: o que está em jogo na fundação
da identidade da comunidade e de sua unidade”
435
. Tal análise pode ser pensada em
diálogo com as palavras de Ponge em “Tentative Orale”, de 1947, em que o poeta
reitera “[qu’]il ne s’agit pas d’arranger les choses [le manège] (...). Il faut que les
choses les dérangent. Il s’agit qu’elles vous obligent à sortir du ronron ; il n’y a que
cela d’intéressant parce qu’il n’y a que cela qui puisse faire progresser l’esprit.”436.
Com efeito, esse olhar do crítico sobre uma concepção política que seria adotada por
Ponge vai ao encontro do que entendemos aqui como o fundamento de uma ética.
Considerando as reflexões de Rancière, podemos dizer que, ao pressupor uma saída do
“ronron”, do “manège”, a escrita de Ponge interferiria na “circulação do sentido”, ou
seja, no modo como os indivíduos podem sentir a vida.
Nessa relação conflitante de Ponge com a linguagem em que desponta
justamente sua dimensão moral, Collot constata uma suspeita que culminaria em um
sentimento de “fúria” para com a linguagem. A propósito desse sentimento, o crítico
acredita ser o segundo momento de sua crise de expressão, o primeiro, tendo se dado
434
ADAM, 2004, p. 23. .
ADAM, 2004, p. 23.
436
435
164
nos anos 1920. Ele fala, então, de uma ressurgência, que ele fundamnenta nos seguintes
termos de Ponge, extraídos de “Page bis” (1941), publicado em Proêmes:
1º j’ai reconnu l’impossibilité de m’exprimer ;
2º je me suis rabattu sur la tentative de description des choses (mais
aussi j’ai voulu les transcender !) ;
3º j’ai reconnu (récemment) l’impossibilité non seulement d’exprimer
mais de décrire les choses.437
O crítico explica que a “impotência radical da linguagem”, uma vez constatada
pelo poeta, deu origem ao projeto de escrita que se configuraria mais tarde, após Le
Parti pris des choses e Proêmes. Para Collot, é compreensível que “o desejo de
expressão” que Ponge teria experimentado nos anos 1930 tenha se “transforma[do] em
‘rage’”. Sentimento esse que geraria uma tomada de partido na literatura e na vida. A
fim de dar evidências sobre esse momento de Ponge, Collot explica que a escolha do
título do livro seguinte de Ponge se dá da seguinte maneira:
entre os inúmeros títulos visados para a coletânea desses textos,
alguns focavam, por outro lado, a coincidência com as coisas (Les
phénomènes dictant, La parole aux objets), com os poderes do verbo
(L’avantage des descriptions, La ressource de l’expression) e com a
possibilidade de atingir, pela Art de la définition, uma forma
definitiva.438
Collot conclui, então, que, diante de tantas possibilidades, a escolha final do
poeta parece representativa desse sentimento de raiva que o teria invadido, mas também
de um desejo irrepreensível de expressão. Vejamos como o crítico explica sua leitura:
É sintomático que Ponge tenha finalmente retido um dos mais
negativos: La Rage de l’expression.
Esse título, entretanto, manifesta também uma obstinação, uma
vontade de expressar e se expressar contra tudo e contra todos.439
É possível perceber ainda que essa “raiva” que o crítico supõe na poesia de
Ponge é explorada também no sentido político, extraindo a potência criativa que esse
sentimento parece fazer aflorar no poeta, ou seja, “uma obstinação, uma vontade de
expressar e de se expressar contra tudo e contra todos”. Por tudo isso, a posição de
437
PONGE apud COLLOT, 1991, p. 69.
COLLOT, 1991, p. 69. Grifo do autor.
439
COLLOT, 1991, p. 69.
438
165
Ponge seria no sentido de “se recusa[r] a se calar”440. De fato, podemos constatar que a
sua poesia sempre mantém viva a potência destrutiva da violência, de onde, a meu ver, o
poeta extrairia a sua força revolucionária, advinda de sua revolta, resultando nas
“bombas linguísticas” sempre em preparação em sua escrita. No entanto, ao contrário de
Collot, não vejo essa raiva que se manifesta na obra de Ponge como uma fase
ocasionada por um drama que o poeta estaria vivendo. Penso que esse sentimento é o
parti pris do poeta, compondo o que há de primordial em seu projeto poético, uma
encenação, poderíamos dizer assim, de uma postura que está mais para política e moral
que simplesmente o indício de um drama pessoal. Mesmo que seja impossível descartar
que os acontecimentos da vida do poeta também estariam, de modo muito intenso,
contribuindo para a estruturação dessa responsabilidade social que perpassa toda a obra
pongiana.
Jean-Marie Gleize, em “Écrire contre”, ressalva também essa dimensão da raiva
na obra de Ponge, acrescentando que, em meio à era surrealista, em que a poesia estava
a serviço de uma “ira” revolucionária, o poeta figura nesse cenário como “modelo frio”
de ódio. Gleize argumenta, citando o próprio Ponge, que o título, La Rage de
l’expression, acaba por expor o que há de diferencial na escrita do poeta. Para o crítico,
ele figura como um modelo do “escrever contra” 441, um
modelo eruptivo, ebuliente, fervente, e frio. Na famosa proposição dos
Proêmes (em 1943): “l’expression est pour moi la seule ressource, la
rage froide de l’expression”, a ênfase pode ser colocada sobre o
adjetivo, a raiva fria. O adjetivo sairá em seguida do título do livro por
vir, La Rage de l’expression. 442
Apesar da “raiva” não adjetivada de um dos títulos mais emblemáticos de
Ponge, o crítico acredita que esse aspecto da escrita seria a explicação exemplar da
“poética” pongiana. No título “La Rage de l’expression”, teria restado ainda, de acordo
com Gleize, o que daria à “cólera” “qualidade diferencial”, ou seja, o que há nela de
“metódico, quase metodológico, temos vontade de dizer poético (ou seja, de fábrica,
fabricação, composição), não profética (pítica, proferante, compulsiva).” 443
A partir do título desse livro, todo um leque de interpretações se abre. A contar
pelo primeiro vocábulo: “rage”, que sendo um sentimento propriamente humano chama
440
COLLOT, 1991, p. 69.
GLEIZE, 2004, p. 118. Grifo do autor.
442
443
441
166
a atenção por não estar, à primeira vista, atrelado a ele. Mas se examinarmos melhor,
veremos a forte presença do homem nessa frase. Primeiramente porque “expressão” é
uma atribuição majoritariamente humana e que nos conduz diretamente ao que é próprio
do homem, que é a capacidade comunicativa através da linguagem. A propósito da
preposição “de”, em La Rage de l'expression, podemos tomá-la primeiramente como
uma palavra indicando posse. Desse modo, a “raiva” é algo que se possui, e a
“expressão”, o possuidor. Considerando esse dado, seria correto deduzir que a “raiva” é
o sentimento que a “expressão” possui: a raiva é da expressão.
Uma segunda interpretação se daria no sentido de que a raiva seria o sentimento
de um sujeito oculto e a preposição “de”, um duplo genitivo que não expressaria mais a
ideia de posse, mas complementaria o sentido do substantivo, raiva de alguma coisa ou
de alguém. Logo, leríamos a frase como se alguém tivesse raiva da expressão: a raiva
(que alguém tem) da expressão. Considerando esse duplo sentido do título, podemos
dizer que o sentimento de raiva é partilhado por dois sujeitos. De um lado, a própria
expressão, e do outro, esse alguém implícito (que, a meu ver, é o próprio poeta).
Além dessas leituras de La Rage de l'expression, é possível aproximar o título de
uma expressão recorrente da língua francesa: avoir la rage de quelque chose, que
significa ter um desejo extremo, gana, “envie violente”444. Podemos, por esse viés,
arriscar uma terceira interpretação, em que a raiva pongiana apontaria para a potência
transformadora do poeta. Ao conceber o sentimento de raiva como desejo extremo e
violento, o escritor colocaria em evidência um aspecto próprio do poeta moderno, a
saber: o desejo agudo e impetuoso de resistência à língua. Para Ponge, há nisso uma
dimensão política, já que sua resistência se dá sobretudo no aspecto oral da língua, onde
a língua manifesta brutalmente todo o assujeitamento do homem ao sistema político e
econômico em que está inserido.
Nessa perspectiva poético-política que me parece ser um dos pontos principais
do parti pris pongiano, Gleize afirma que “Ponge é um escritor engajado”. Apesar de
estar de acordo com o ponto de vista desenvolvido pelo crítico em relação à dimensão
política da escrita de Ponge, é preciso, porém, fazer uma ressalva ao uso aqui do
adjetivo “engajado”. A observação se faz necessária na medida em que, como vimos, o
termo encontra-se demasiadamente marcado por uma tradição em que falar de
engajamento do autor pressupunha uma escrita, de certo modo, ideologicamente
444
Le Petit Robert de la langue francesa.
167
engajada. Bastaria, então, lembrarmos a contextualização realizada no primeiro capítulo
deste estudo para que pudéssemos compreender como essa palavra está vinculada a um
momento preciso da história literária da França no decorrer do século XX. Ora, se
Gleize coloca as coisas nesses termos não é, creio, por desconhecer o contexto da
palavra. Esse adjetivo parece-me mais uma provocação a uma poesia pretendida
engajada politicamente, mas que nem sempre intervém de fato na realidade,
modificando o modo como os indivíduos, nas palavras do crítico, “se expressam no
mundo”. A propósito, lembrando as palavras de Ponge, Gleize fala sobre o termo: “ELE
NÃO GOSTA DISSO: ‘l’engagement (esthétiquement rétrograde)’. E, no entanto, não
há outra palavra para dizê-lo: Francis Ponge é um escritor engajado”445.
O que me parece primordial na reflexão desenvolvida por Gleize em relação à
poética de Ponge e à política é essa constatação de que o poeta escreve a favor ou
contra. Pois se Ponge se apoia em uma filosofia da linguagem que se torna uma questão
para a poesia ao menos desde Mallarmé, ele, por outro lado, manifestaria esse
“engajamento” através de uma escrita que se posiciona “a favor ou contra”. Vejamos
nas palavras de Gleize:
não somente escreve (intransitivamente ele escreve – e essa seja talvez
uma das faces de seu mallarmeismo), não somente ele escreve isso ou
aquilo (dessa vez o verbo é transitivo, ele escolhe seus objetos, seus
complementos de objeto – isso é seu objetivismo), mas escreve a
favor ou contra” 446.
Retomando brevemente a questão da “raiva” a partir das duas perspectivas
críticas que acabamos de discutir aqui, vale um posicionamento. A raiva pongiana não
deve certamente ser reduzida, como faz Collot, a um sentimento que serviria como
indício de um drama sentimental, ou de um trauma. Sabemos que, por volta dessa data,
1941 (que o crítico situa recuperando um fragmento de “Page bis”), a situação do
mundo com a instabilidade econômica e a guerra era lastimável, e que o poeta estava
imerso em grandes dificuldades. Dito isso, acho coerente afirmar que a raiva pongiana
esteja atravessada por esse contexto, acredito ainda que considerar esses fatos na análise
de certos aspectos pode ser uma via interessante de acesso à obra. Nesse sentido, acho
possível legitimar as duas visões (a lirista de Collot e a literalista de Gleize), negando
uma e outra, ali onde a escrita de Ponge parece não se adequar. E afirmando-as nos
aspectos em que elas me parecem pertinentes para compreender a poética pongiana.
445
446
GLEIZE, 2004, p. 117-118. Grifos do autor.
GLEIZE, 2004, p. 118.
168
Para seguirmos analisando mais a potência expressiva da raiva pongiana,
veremos essa problemática através da análise de certos aspectos linguísticos, como as
metáforas construídas a partir das armas pongianas: a “bombe”, o “galet” e o “savon”. O
debate será importante para pensar como o contexto político, ou a responsabilidade
social do poeta, parece se inscrever nesse trabalho com a língua, nas imagens extraídas
do cruzamento entre a coisa e o nome que a designa.
2.3. F.P. ou o Fabricador de Pedras: a “bombe”, o “galet” e o “savon”.
Comecemos à moda de Ponge: Fabricador: do latin fabricator:
1- quem fabrica algo, artífice, obreiro, operário; 2- quem constrói, o construtor,
o edificador (de edificar: uma moral, um monumento, um edifício); 3- quem inventa ou
cria, inventor, invenção, criação (se bem que esta última não está muito ao gosto447,
mudemos para “autocréation”448, do indivíduo mesmo “dans sa ressemblance et sa
différence à ceux que l’on appelle ses semblables” 449) 4- aquele que modifica os fatos,
que forja. Há também o substantivo feminino forja, ou seja, oficina onde se modelam
metais... Oficina é como um ateliê. 5- do verbo forjar, temos a origem fabricare, e daí
tudo recomeça: fabricador. Em francês forger: fabriquer, “fabriquer un mot nouveau”.
Família etimológica: “de fabrica ‘métier d’artisan’ et ‘atelier’, de faber : ‘ouvrier,
artisan’”450 : fabricador de…
Se pudéssemos entrar na “industrie logique” de Francis Ponge e fazer um
repertório de suas fabricações, iríamos talvez concluir que quase todos os itens têm um
pouco de pedra, daquilo que a compõe, do que lhe é próprio, de seu princípio, a matéria.
Vimos com quais pedras o autor estava fascinado em sua infância, as lápides latinas,
impressionantes aos olhos da criança, e que iriam se tornar algo como um fundamento
de sua escrita, sua pedra angular. Mas há outras “maçonneries” construídas ao longo de
sua biografia, armas que o poeta fabricava às escondidas, e nas quais “inscrivai[t]” seu
nome:
447
“Je n’aime pas trop ce mot [création], car/ selon Démocrite et/Épicure rien ne se crée de rien dans la
nature”. Cf. La Fabrique du Pré (1971), In. PONGE, 2002, p. 426.
448
“Non seulement la fabrication d’objets de satisfaction, de jouissance pour le goût commun des usagers
de la langue, mais l’autocréation de l’individu lui-même dans sa ressemblance et sa différence à ceux que
l’on appelle ses semblables”.Cf. La Fabrique du Pré (1971), In. PONGE, 2002, p. 429.
449
La Fabrique du Pré (1971), In. PONGE, 2002, p. 429.
450
Le Petit Robert de la langue française.
169
Je travaillais donc à préparer ma bombe, avec des lettres et avec des
mots. Maintenant, qu’est-ce que je fourrais dans mon engin ? Quelle
était la poudre ? Eh bien, c’était en une certaine façon l’irrationnel
451
(…) ce que je faisais était un texte
Nessa época em que montou um pequeno cômodo para si, manuseando a
“poudre”, trabalhando a matéria, o poeta fabricava suas pedras, armas: “bombe, avec
des lettres avec et des mots”. Ele completa a descrição dessa fase, a que já nos referimos
ao longo deste trabalho, dizendo que lidava com “l’irrationnel” “venant de la
profondeur de [s]on imprégnation (…) venant du fond de [s]on corps...”452 Em segredo,
tal como um “terrorista”453, Ponge expressava sua revolta contra o mundo.
Antes das bombas, lembremos a primeira de suas armas, lançada em 1922 com a
publicação, na Nouvelle Revue Française, de Trois Satires, que, como afirma o próprio
poeta, são as primeiras provas de seu desacordo em relação à ordem das coisas, pois “un
homme qui écrit des satires est évidemment quelqu’un qui n’est pas d’accord.”. Mais
tarde, como ele relata, ao perceber que um “engin” com a potência destrutiva que
desejava precisaria de um tempo maior de fabricação, algo como “la préparation, la
longue préparation de la bombe”, ele escolhe suas ferramentas, seus procedimentos e
põe-se a elaborar seu método “dans le secret”:
Mon but, dans les Trois Satires, c’était quelque chose comme une
action guerrière, si vous voulez, mais j’en suis venu rapidement à
penser – et ça correspond davantage à mon tempérament – que les
armes doivent être préparées soigneusement et dans le secret. C’est-àdire que ce n’était plus, si vous voulez, un sabre ou une flèche, mais
une bombe que je voulais préparer, c’est-à-dire quelque chose de
beaucoup plus clos, de beaucoup plus fermé, de beaucoup plus secret,
mais de beaucoup plus efficace, une fois qu’on l’aurait mis en
action.454
Assim, a segunda arma, a “bombe”, fruto desse “soin”, e produzindo-se com
“beaucoup plus [d’]efficace”, foi lançada bem mais tarde, como sabemos: em 1942, o
ano de Le Parti pris des choses. Pelo lado de fora da bomba, uma frase mais que
provocativa testemunhava um engajamento (um parti pris), que, para a conjuntura
política e artística da época, parecia antes uma afronta já que, a contar da segunda parte
do título (des choses), o homem, suas lutas políticas e dores pareciam ausentes. No
451
PONGE, 1970, p. 66
PONGE, 1970, p. 39-66
453
O termo é de Gleize, In. GLEIZE, 1988, p. 57.
454
PONGE, 1970, p. 56-62.
452
170
interior, entretanto, algo ainda mais explosivo: o caráter “plus clos” e “plus fermé” que
o poeta desejou desenvolver desde Trois Satires. Para discutirmos melhor esses
aspectos, vejamos, agora, um dos componentes radicalmente explosivos, “opiniâtrement
clos”, desse livro-bomba de Francis Ponge: “l’huître”:
L’huître, de la grosseur d’un galet moyen, est d’une apparence plus
rugueuse, d’une couleur moins unie, brillamment blanchâtre. C’est un
monde opiniâtrement clos. Pourtant on peut l’ouvrir: il faut alors la
tenir au creux d’un torchon, se servir d’un couteau ébréché et peu
franc, s’y reprendre à plusieurs fois. Les doigts curieux s’y coupent,
s’y cassent les ongles : c’est un travail grossier. Les coups qu’on lui
porte marquent son enveloppe de ronds blancs, d’une sorte de halos.
A l’intérieur l’on trouve tout un monde, à boire et à manger : sous un
firmament (à proprement parler) de nacre, les cieux d’en-dessus
s’affaissent sur les cieux d’en-dessous, pour ne plus former qu’une
mare, un sachet visqueux et verdâtre, qui flue et reflue à l’odeur et à la
vue, frangé d’une dentelle noirâtre sur les bords.
Parfois très rare une formule perle à leur gosier de nacre, d’où l’on
trouve aussitôt à s’orner. 455.
Ponge comenta “L’Huître” em uma das entrevistas a Sollers, e muitos aspectos
levantados podem ser, nesse momento, colocados em articulação com nosso debate. O
primeiro ponto refere-se à disposição e ao tamanho dos parágrafos em relação à coisa.
Ponge concebe as dimensões em que a ordem de grandeza é dada de acordo com as
proporções quantitativas do objeto. E não pelo valor simbólico comumente atribuído a
ele. Assim, o poeta considera, primeiramente, a ostra fechada, depois, o seu interior e,
por fim, o parágrafo em que se refere à pérola, que, em relação ao todo do poema, é
“beaucoup plus court et (...) ne fait que deux lignes”. Isso ocorre, segundo o poeta,
porque, além de ser mais rara, a pérola “est proportionnellement beaucoup moins
importante, du point de vue du volume, enfin de l’importance quantitative”. Seguindo,
então, essa lógica, o primeiro e o segundo parágrafos são maiores que esse terceiro para
que o texto esteja em conformidade com a própria coisa, com a ordem de volume e
extensão de cada parte da ostra.
A partir dessa observação apontada pelo autor, podemos concluir o quanto a
forma do poema subverte a lógica do mercado, em que o valor de algo se dá pela
raridade, uma nobreza edificada pelo privilégio de poucos. A pérola em Ponge está
submetida a uma hierarquia mais simples, poderíamos dizer, mais natural, ela tem uma
455
171
utilidade óbvia: “on trouve aussitôt à s’orner”, e dela, muito já foi dito. É preciso
voltar-se, então, para a coisa muda: “l’huître elle-même”456.
Logo de início, a ostra é considerada em sua semelhança com a pedra: “de la
grosseur d’un galet moyen”. Para além de sua aparência e cor, poderíamos arriscar
também uma aproximação que diz respeito à matéria e seus componentes minerais, mas
também, às formas misteriosamente nela desenhadas, um ornamento engendrado pelo
tempo, pelas reações químicas entre pequenos seres que se alojam ali, o vento, a água,
os minérios etc. Tudo contribuindo para a mutação da forma da ostra. Embora as formas
da ostra sejam bem diferentes das da pedra, das do seixo, para usar a referência do
poeta, nos dois casos, há marcas que nos remetem ao tempo ou ao manuseio.
Poderíamos até pensar em tipos de inscrições que falam da natureza de cada uma: na
ostra podemos verificar, por exemplo, que “les coups qu’on lui porte marquent son
envelope de ronds blancs, d’une sorte de halos”. Já o seixo testemunha o trato com o
mar e o vento: “l’élément liquide, d’une origine peut-être aussi ancienne que celui dont
je traite ici, s’étant assemblé sur de plus au moins grandes étendues, le recouvre, s’y
frotte, et par des coups répétés active son érosion.” 457.
Nos textos de Le Parti pris des choses, a exemplo de “L’Huître” e “Le Galet”,
mas também de “Les Mûres”, de “La Mousse”, das “Notes pour un coquillage” etc, em
que há referências à substância mineral, podemos verificar a ideia de inscrições,
monumentos, que estaria na origem dessa obsessão do poeta com as pedras. Tudo isso
nos leva a associar a pedra às palavras, como uma metáfora do próprio texto, como
discutimos a partir das ideias de Derrida na seção anterior. Vale pontuar o que há de
explosivo nessa ostra e que diz respeito justamente à forma do texto e de uma “formule”
que “perle” no interior do poema. A começar pela sintaxe da frase que abre o parágrafo,
adaptando-se à coisa, como explica o autor:
D’abord, ici, “parfois, très rare”458, je travaille la syntaxe, parce
qu’“on ne doit pas” dire cela; “parfois”, c’est divisé en deux, si vous
voulez; de rares fois; on devrait dire “parfois, très rarement”, mais
comme je veux être bref, parce que la perle est brève (c’est très, très
concis, une perle) eh bien ! j’emploie cela, je force la syntaxe.459
456
PONGE, 1970, p. 102.
Le Parti pris des choses (1942), In. PONGE, 1999, p.51.
458
A tradução brasileira acaba por corrigir o “erro” de língua, pois não conserva essa divisão “en deux”,
nem a brevidade do “rare”, de que fala o poeta e que parecer ser tão importante no jogo interno do
poema. Eis a frase da edição brasileira: “Por vezes raríssima uma fórmula perla em sua goela de nácar, e
encontramos logo com que nos adornar” Cf. PONGE, 2000, p. 71.
459
PONGE, 1970, p. 109.
457
172
Não se trata somente de “forçar a sintaxe” em adaptação à coisa, mas de forjar
uma ostra. A subversão que Ponge pretende empreender estende-se à própria poesia que
se fecha em torno de uma “formule”, ou seja, de uma “petite forme”, para assim “s’y
mirer”. No fundo, porém, essa poesia, aquela, talvez, que se orna de “tremblement
sentimental”460, não pode funcionar como “miroir” para o poeta, para os homens, ela
lhes serve apenas como “ornement”. Podemos pensar que a crítica realizada por Ponge
direciona-se, nesse momento, para a própria poesia, que, muitas vezes, parece se valer
de muito preciosismo, uma crítica, aliás, que ele direciona à tradição moderna, a
exemplo do hermetismo de Mallarmé:
On me l’a fait très souvent, le reproche d’être précieux. Eh bien ! là, je
me critique moi même. Je m’orne, on s’orne, on fait une perle de
cravate, on fait une épingle de cravate d’une perle, si on en trouve une,
ou bien on va chez Cartier et on obtient un certain nombre de centaine
de mille francs, mais de plus volontiers, le poète et l’écrivain s’en
ornent, d’une formule – c’est dans Mallarmé –, dans l’espoir de s’y
mirer. Eh bien ! ce n’est pas un miroir, mais un ornement. 461
Além disso, há também um desvio da ordem das coisas, do “manège”, pois, na
ostra de Ponge, o aspecto perolado da coisa é escasso, raro, ele aparece “parfois”. A
pérola insinua-se por uma “formule” que “perle”, do verbo perler (perolar), mas ela não
existe, propriamente dita, no texto.
Outro efeito-bomba nesse poema, que recairia dessa vez sobre a sociedade, é o
modo como as palavras brillamment e blanchâtre se dispõem e se completam no texto.
O poeta descreve a ostra ressaltando sua “couleur moins unie, brillament blanchâtre”, e
acaba por jogar com a representação comum do advérbio e do adjetivo. Do primeiro,
emanaria um sentido profundamente positivado, como, por exemplo, em um contexto
em que se usa para falar de qualidades das pessoas (alunos brilhantes ou mentes
brilhantes), ao passo que a segunda, por causa de seu sufixo “âtre”, tenderia a um
sentido negativo.
Retirar as palavras do “manège” em que o sistema político-econômico as
colocou, extraí-las da lógica absurda a que foram submetidas: “‘blanchâtre’, comme
beaucoup de mots se terminant en ‘âtre’, est affecté d’un coefficient négatif, péjoratif.
C’est aussi absurde que le sexe des mots”. Ponge parece desejar com isso desintoxicar a
460
461
PONGE, 1970, p. 103.
PONGE, 1970, p. 109-110. Grifo do autor.
173
língua de uma moral entranhada no automatismo da fala. Ele inscreve na linguagem
uma responsabilidade que é tanto política quanto moral, e que interfere nas normas, no
convencional. O poeta explica sua estratégia: “si je rapproche ces deux mots, je sors du
lieu commun et je crée un caractère (au sens du caractère d’un héros de roman, par
exemple) qui sera tout à fait hors de normes courantes”462.
Na verdade, tratava-se de bombas, preparadas para serem lançadas em todos os
cantos daquela sociedade que ele abominava. Havia, por exemplo, as que investiam
contra a cultura e as regras sociais, como ele explica na entrevista a Sollers:
je travaillais en général les pieds sur la table, pour ne pas travailler
comme on travaille à l’école, pour me mettre dans une espèce d’état
second, dans lequel la nécessité complète, passant par mon corps et
aboutissant à ma plume pas l’intermédiaire de mon bras, ce que
j’inscris est un espèce de trace de ce qu’il y a de plus profond en moi,
à propos de telle ou telle notion.463
Essa bomba pongiana, essa “espèce de trace” da revolta mais “profond[e]” do
poeta ecoa também, como podemos imaginar, na esfera política, uma explosão
necessária para o artista da “rage” que é Ponge. Uma bomba que se dirige, por exemplo,
contra a situação sufocante do proletariado, lembremos os relatos dessa época: “on
vivait dans des salles surveillées par des gardes-chiourme qui circulaient dans les
couloirs(...). Les dactylos étaient punies d’amendes si elles ne faisaient pas tant de
frappes dans la journée”. O poeta experimentou esse lugar, compreendeu na pele a
realidade da vida do trabalhador francês da primeira metade do século XX, e a
facilidade com que esse sistema subjugava os indivíduos. Era nesse contexto, e tomado
pelo sentimento de “fur[eur]” durante aqueles “vingt minutes par jour”464, que o poeta
escrevia seus textos curtos465, misturando à forma do poema as experiências vividas no
cotidiano:
... j’étais tout à fait furieux aussi de la façon dont je vivais, j’étais
furieux et je pensais que je n’existais guère, sinon dans les cellules ou
dans les comités syndicaux et dans les meetings, je n’existais guère
462
PONGE, 1970, p. 103.
PONGE, 1970, p. 66. Grifos do autor.
464
PONGE, 1970, p. 70-71.
465
Ponge explica o contexto em que os poemas de Le Parti pris des choses foram escritos, a começar
pelos anos 1920, que ele mesmo define como “l’époque surréaliste”, até as vésperas da Segunda Guerra,
em 1939, quando o livro “a été reçu par Gaston Gallimard” por intermédio de seu amigo Jean Paulhan.
Cf. PONGE, 1970, p. 54-72.
463
174
quant à moi et ma fonction d’écrivain. (...) A ce moment-là, j’écris les
textes brefs de Le Parti pris des choses. 466
Anos mais tarde, Ponge explica como sua poesia haveria de se tornar também
uma bomba literária:
Voilà, du point de vue de la forme même de mes textes, c’était la
forme de la bombe, et la préparation, la longue préparation de la
bombe qui m’intéressait, et je me retirais pour faire cela. Je ne
participais donc pas aux actions extérieures, je me renfermais et je
préparais mon engin.467
Na verdade, o trabalho pongiano é concebido em uma constante atenção à forma
do texto, e as palavras que o compõem são como um mecanismo que, uma vez colocado
em funcionamento, ganha um ritmo próprio. Jean Tortel, em Francis Ponge, cinq fois,
assinala essa característica da escrita pongiana, mostrando que seus textos “giram à
maneira de uma roda, livre em torno de seu eixo e contido em sua área.”468. Dessa
analogia entre texto e roda, é possível extrair o que há de mais empreendedor na técnica
pongiana, ou seja, a sua capacidade de movimentação. Cabe pontuar, contudo, que
assim como a roda, a escrita aqui se movimenta objetivamente, encaminhando-se
sempre para uma certa direção, visando a uma locomoção que ganhe os espaços. Em Le
Parti pris des choses, os textos, apesar de “contidos em sua área”
livro, na língua francesa
470
469
– no papel, no
, como diz Tortel –, mantêm-se, em relação a seu “eixo” 471,
em constante agitação, explodindo os sentidos encarcerados na língua que limitam o
homem no seu modo de sentir e ver o mundo. Tortel reitera: “Diríamos muito pouco
afirmando que Ponge nos ensina a ver. Ele nos convida a efetuar um minucioso e
intenso regramento472 de todos os nossos sentidos”473. De fato, no maquinário de Ponge,
466
PONGE, 1970, p. 71.
PONGE, 1970, p. 62.
468
TORTEL, 1984, p. 43.
469
TORTEL, 1984, p. 43.
470
A isso podemos relacionar o que o autor fala sobre seu trabalho de escrita em contraposição à atitude
surrealista: “je savais parfaitement que ce que j’allais faire , que ce que je faisait était un texte – et que je
ne sortais pas de la langue française, et que je ne voulais pas en sortir; que j’étais assez, je ne veux pas
dire clairvoyant (ça a l’air trop bête) au milieu de l’irrationnel qui sortait de moi-même, pour me rendre
compte, au fur et à mesure, parce que j’étais en même temps lecteur de ce que j’inscrivais, de ce que je
traçais, immédiatement je me rendais bien compte que ça allait entrer non seulement dans la langue
française ; que finalement je faisais un livre.” PONGE, 1970, p. 66-67.
471
TORTEL, 1984, p. 43.
472
A palavra em francês é ambígua e, a meu ver, ao empregá-la, o escritor joga com esse mecanismo
dinâmico da escrita pongiana: “règlement” pode ser traduzido em português por regulamento, ou
regramento como fizemos, mas também por “acerto”, “pagamento”, “prestação de conta”. Além disso, a
467
175
bastaria uma pequena interferência, o acionamento de uma peça antes inerte, para que
todo o funcionamento se volte imediatamente para outra direção, desorientando, assim,
nossos sentidos.
O texto de Ponge é, portanto, como uma máquina de fazer a língua girar em
torno de sua potência significativa. O poeta parece potencializar a relação naturalmente
complexa que as palavras estabelecem entre si, e dentro de um contexto de leitura. Mais
um exemplo do procedimento do poeta com as palavras pode ser encontrado no poema
“Le Savon”, que analisaremos mais adiante. Nele, o objeto “sabão” é visto através dos
múltiplos sentidos a que a palavra pode remeter. Em outro momento, na entrevista a
Sollers, o poeta fala outra vez sobre “L’Huître”, e explicita justamente esse aspecto de
que estamos falando, ao mostrar como se daria a exposição desses “níveis” de
significados quando colocados em um tipo de locomotiva em funcionamento constante,
vejamos:
Je dois remarquer que j’emploie des expressions très courantes (...) Il
est évident que, quand je parle de “tout un monde ”, et qu’ensuite, je
parle des “cieux d’en dessus”, des “cieux d’en dessous”, du
“firmament”, il s’agit vraiment du cosmos, et en même temps, c’est
l’expression courante “tout un monde” : il y a là plusieurs niveaux de
signification.474
A poética de Ponge, ao expor esses “niveaux de signification”, estaria
interferindo também moralmente. Isso ocorreria porque a exploração da virtualidade das
palavras na obra pongiana, entrecruzando os significados mais banais e outros menos
óbvios, estaria modificando o próprio olhar do falante sobre sua língua. Os poemas de
Ponge sobre “l’huître”, “le cageot”, “le feu”, “la pluie” etc. transformam o olhar sobre a
coisa, interferem também no significado que comumente atrelamos ao nome. Nesse
trato com a matéria, o autor suscita de cada elemento do mundo concreto a sua
“qualité”. É isso também que Tortel vai chamar de “moral da expressão”, em que “cada
indivíduo (cada planta...), cada ser ou objeto é constituído para dar, ou produzir (ou
referência à famosa expressão de Rimbaud é clara, aqui. Na carta à Georges Izambard, dita “Lettre du
Voyant”, Rimbaud diz: “je veux être poète et je travaille à me rendre voyant: vous ne compredrez pas du
tout, et je ne saurais presque vous expliquer. Il s’agit d’arriver à l’inconnu par le dérèglement de tous
les sens.” In. RIMBAUD, 2010, p. 92.
473
TORTEL, 1984, p. 14.
474
PONGE, 1970, p. 107.
176
criar...) um algo dotado de uma qualidade própria segundo seu funcionamento
específico, de uma espécie de unicidade” 475.
De par com tal perspectiva, podemos pensar no papel que a linguagem pode
desempenhar nesse empreendimento. Antes, é preciso considerar o que Tortel conclui a
respeito, pois, para o crítico, Ponge denuncia uma linguagem “cujo lugar e função
permanecem fora de ordem”. Ele explica, então, que a “linguagem é o que o poeta
encontra primeiro”, mas também aquilo “contra o que ele luta” para conseguir expressar
o mundo. Sendo assim, a linguagem é “ao mesmo tempo o meio e o obstáculo” do
poeta, e deve ser “super[ada] e submet[ida]”
476
. Em “L’Œillet”, Ponge começa seu
texto por uma espécie de prefácio em que explica a luta que se entrepõe entre a
linguagem e a coisa. A coisa, para o poeta, apresenta particularidades que, uma vez
negligenciadas pela linguagem, tornam-se imperceptíveis:
Relever le défi des choses au langage. Par exemple ces œillets défient
le langage. (...) il me semble qu’elle présente toujours quelques
qualités vraiment particulières sur lesquelles, si elles étaient
clairement et simplement exprimées, il y aurait opinion unanime et
constante : ce sont celles que je cherche à dégager477.
Nesse exercício proposto por Ponge, o objetivo e a eficácia do poeta, uma
espécie de ética enquanto manipulador da linguagem, estão postos. E quem sabe essa
não será “un jour” a função legitimada do poeta:
Quel intérêt à les dégager ? Faire gagner à l’esprit humain ces
qualités, dont il est capable et que seule la routine l’empêche de
s’approprier.
Quelles disciplines sont nécessaires au succès de cette entreprise ?
Celle de l’esprit scientifique sans doute, mais surtout beaucoup d’art.
Et c’est pourquoi je pense qu’un jour une telle recherche pourra aussi
légitimement être appelée poésie. 478
Podemos identificar nesse ponto uma ética que implica o entendimento e mesmo
a relação do homem em relação ao mundo exterior, mas também o próprio trabalho do
poeta. Não por acaso, o poema “L’Œillet”, após a exposição do trabalho intensivo de
extração das qualidades do “œillet”, conclui-se com algumas frases colocadas em
destaque, separadas por asteriscos e em itálico, conforme recomendação estrita de
475
TORTEL, 1984, p. 43.
TORTEL, 1984, p. 43.
477
478
476
177
Ponge ao editor. E nelas, a luta do poeta contra a “indifférence entre la chose et les
mots, entre les expressions et la chose elle-même”479 está sinalizada:
Ainsi, voici le ton trouvé, où l’indifférence est atteinte.
C’était bien l’important. Tout à partir de là coulera de source… une
autre fois.
Et je puis aussi bien me taire. 480
Tudo o que dissemos até aqui nos conduz à análise de alguns fragmentos de Le
Savon, publicado em 1967481. No livro que comporta o extenso poema homônimo, um
mundo que normalmente não teria nada a ver com esse objeto é construído a partir das
imagens que o escritor faz surgir. O título nos reporta a uma ideia de limpeza, de
lavagem, mas, além disso, o poema, escrito em 1942, nos informa também, através de
relações e analogias, sobre um dado histórico: a situação de escassez provocada pelos
conflitos políticos da época. Trata-se de falar sobre o sabão, um produto absolutamente
ordinário, do qual nos servimos diariamente sem grandes percalços, mas que, durante o
período da Ocupação da França pelos alemães na França, tornou-se raro e valioso. Ao
descrevê-lo em um estilo próprio que Leda Tenório da Motta define como “falsamente
peremptório”482, Ponge parece transformar esse objeto quotidiano em um projeto de
denúncia. Comecemos pelo parágrafo inicial, uma espécie de prefácio do livro:
Mesdames et Messieurs,
Peut-être allez-vous écouter… vous avez, en tout cas, commencé à
entendre… BOUM ! (Ecoutez-vous ?) Vous entendez en ce moment les
premières lignes d’un texte, … la lecture de la traduction en allemand
d’un texte, originellement écrit en français…483
Podemos observar, primeiramente, nessas linhas, um tom que se assemelha a
uma conferência, em que aparecem alguns personagens: ouvintes (pessoas de
nacionalidade alemã), um autor (que escreve em francês), um tradutor (alemão) e um
objeto: (um texto), ou melhor: um texto-bomba: “BOUM ! (Ecoutez-vous ?) Vous
entendez en ce moment les premières lignes d’un texte,…”. É inevitável nesse momento
479
PONGE, 1970, p. 121.
481
“Le Savon” será lido na Alemanha em duas ocasiões: em 10 de junho de 1965 na Westdeutscher
Rundfunk de Colônia e em 1º de agosto do mesmo ano, na Süddeutscher Rundfunk de Sttutgart. Philippe
Met diz, a respeito desse evento, que, para o poeta, “sem dúvida, foi necessário esse duplo retorno à
meditação oral e à Alemanha”. Cf. PONGE, 2002, p. 1506.
482
MOTTA, 2000, p. 13.
483
Le Savon (1967), In. PONGE, 2002, p. 359. Grifos do autor.
480
178
uma associação entre as bombas que estudamos até agora e essa que o poeta apresenta
aqui. É claro que “Le Savon” conserva a violência dos textos de Le Parti pris des
choses, mas com a diferença de não conter a forma “close” e “fermée” destes; além
disso, a bomba aqui é sugerida por uma onomatopeia e pelo tom inusitado da situação:
um texto de um escritor francês dirigido a um público alemão em plena Segunda
Guerra. O aspecto explosivo dessa bomba se daria então pelo seu conteúdo, pelo objeto
colocado em pespectiva que denuncia a escassez de uma situação de guerra, e também
pelo que esse objeto representa, simbólica e moralmente: algo que limpa, que salva.
Vejamos agora um fragmento do poema, propriamente dito, escrito em Rouanne, em
abril de 1942:
Si je m’en frotte les mains, le savon écume, jubile…
Plus il les rend complaisantes, souples, liantes, ductiles, plus il bave,
plus sa rage devient volumineuse et nacrée... Pierre magique !
Plus il forme avec l'air et l'eau des grappes explosives de raisins
parfumés…
L'eau, l'air et le savon se chevauchent, jouent à saute-mouton, forment
des combinaisons moins chimiques que physiques, gymnastiques,
acrobatiques...
Rhétoriques ?
Il y a beaucoup à dire à propos du savon. Exactement tout ce qu'il
raconte de lui-même jusqu'à la disparition complète, épuisement du
sujet. Voilà l'objet même qui me convient
*
Le savon a beaucoup à dire. Qu'il le dise avec volubilité,
enthousiasme. Quand il a fini de le dire, il n'existe plus.484
O sabão, esse objeto utilizado para lavar, limpar, perfumar, desengordurar, é
descrito na sua serventia mais óbvia, mais comum, a de lavar as mãos. Mas o poeta nos
mostra que essa palavra, “sabão”, desperta todo um léxico que se refere também à
privação, à revolta, à morte. “plus il bave, plus sa rage devient volumineuse (...) Il y a
beaucoup à dire à propos du savon. Exactement tout ce qu'il raconte de lui-même
jusqu'à la disparition complète, épuisement du sujet.” Apesar de fazer parte de uma
produção do decorrer da Segunda Guerra, assim como ocorre com outros poemas, “Le
Savon” só foi publicado muito depois. Na entrevista a Sollers, servindo-se de um léxico
que nos remete às ideias de batalha e de execução, o poeta fala sobre a escrita desse
poema, terminado apenas por volta de 1967:
484
Le Savon (1967), In. PONGE, 2002, p. 362.
179
Ah oui! ce Savon...Vous avez dit que j’y avais travaillé très
longtemps. En effet les premières notes ont été prises en 1942, au
moment où le savon manquait (...). Et je ne l’ai terminé, achevé, enfin,
si on veut, même au sens d’exécuter, c’est-à-dire aux deux sens du
mot, c’est-à-dire exécuter comme on exécute quelqu’un par la
guillotine, par les fusils, et d’autre part, exécuter, enfin achever
comme on achève un texte, comme on le termine, oui, tout récemment
seulement.485
Para refletirmos sobre a relação entre as acepções do vocábulo “exécuter” em
“Le Savon”, retomemos a análise do poema. Vejamos, primeiramente, como o objeto é
descrito na sua utilidade prática de lavar. As mãos estendidas pela finalidade da ação
que o poeta sugere são imagens que chegam com as primeiras palavras do trecho
transcrito acima: “Si je m'en frotte les mains, le savon écume, jubile...”. Tudo ocorre
como se o poeta desejasse revelar uma cena em que o homem está sujeitado pelas mãos
estiradas e impossibilitadas de ação. Aquele que lava as mãos não é o mesmo que aperta
o gatilho no combate, porque elas perdem a aderência, tornam-se escorregadias. Mas em
Ponge, o homem que lava as mãos fabrica sua arma: o texto.
Outro aspecto interessante dessa descrição se refere ao próprio processo da
lavagem. O sucesso da ação, ou seja, a limpeza da pele, depende de uma reação química
em que as moléculas de gordura contidas no próprio produto em contato com a “água” e
com o “ar” produzem a espuma. Esta, no poema, permite construir imagens que nos
reportam, contraditoriamente ao contexto apresentado no texto, a uma ideia de alegria:
“le savon écume, jubile”, com as cores luminosas, “nacrée[s]”, e a abundância dos
cachos “ parfumés” de uvas. Mas a mesma espuma pode nos trazer também a ideia de
ira, de um cão talvez, “[qui] bave”, espumando sua raiva.
Chegamos, assim, à relação metafórica que, em uma analogia com a palavra
“exécuter”, parece possível entre duas coisas, o sabão e as armas de guerra486. Vimos
acima como as bombas são uma associação com o sabão: ambos são eficazes a partir de
uma ação química. O sabão, caracterizado no poema como “grappes explosives”,
lembra a energia de uma bomba: “combinaisons gymnastiques, acrobatiques”. Age
485
PONGE, 1970, p. 177.
A bomba atômica, de acordo com o que sabemos historicamente, foi detonada pela primeira vez no
final da Segunda Guerra. Considerando que o poema começa a ser escrito em 1942, e que é publicado
somente em 1967, é perfeitamente possível, a meu ver, intuir uma associação entre o sabão e as bombas.
486
180
energicamente até não existir mais, fala até o esgotamento, até a execução do “sujet”487,
até sua “disparition complète”. É interessante pensar também que, em tempos de guerra,
a palavra “arma” e o próprio objeto estão bastante presentes no cotidiano das pessoas,
enquanto que o sabão, no caso do contexto relatado pelo autor, deixou de ser ordinário,
tornou-se raro, incomum. Em Le Savon, essa contradição é explorada quando se realiza
a descrição de um objeto tão inofensivo, por meio de características que serviriam para
falar de uma bomba: “sa rage devient volumineuse...”.
Contradizendo, no entanto, essa ideia de escassez, relacionada à circulação
difícil do produto, o sentimento que o poema provoca de imediato, logo nas primeiras
palavras desse fragmento, é o de abundância. Primeiro em relação à espuma que, no
contato com as mãos, “jubile”, depois em uma profusão de cores, de luz. Por fim,
percebe-se uma fartura que concerne ao dizer: o sabão tem “beaucoup à dire” e o diz
com “volubilité” de palavras. No entanto, no decorrer do tempo, no esfregar das mãos, o
sabão, vítima do próprio processo que o torna útil, vai se apagando, se gastando,
desaparecendo: “Le savon a beaucoup à dire. Qu'il le dise avec volubilité,
enthousiasme. Quand il a fini de le dire, il n'existe plus”
Mas ele se sacrifica pelo dizer, fala na sua espuma de euforia e de raiva até o
próprio esgotamento. Presta um favor de maneira suicida, liberta as mãos, o corpo do
mau cheiro, fala até se perder inteiramente na espuma das suas palavras e nas mãos
daquele que purificou. Tal imagem nos leva a pensar na importância do ato de limpar na
tradição cristã, geralmente relacionado a uma dimensão espiritual da purificação da
alma. Foi o próprio Deus que lavou o homem do pecado através de Jesus Cristo, cuja
morte foi o sacrifício necessário para a expurgação do mundo. A missão de Cristo era a
de anunciar o plano de seu Pai, de convencer pelo discurso, pela eloquência das
palavras, e por causa delas foi morto, traído pela palavra de Judas, aquele a quem havia
também purificado. Em relação a esse poema, Compagnon afirma que Ponge “desloca a
problemática contemporânea de redenção e de pureza espiritual para um [objeto]
ordinário.”488
É possível, nesse sentido, pensar ainda em uma outra cena em que o ato de se
lavar entra para a história como um símbolo de pureza e inocência. Continuamos, então,
487
A palavra “sujet” foi citada levando-se em consideração as três acepções que ela torna possível em
francês: tema, sujeito e súdito. Dessa forma desejei explorar a multiplicidade de sentido do texto original.
488
COMPAGON, In. DELON et al, 2007, p. 726.
181
na era romana e na narrativa sobre Jesus, que, antes de ser crucificado, foi julgado e
condenado seguindo a vontade do povo:
Non, il ne s’agit que du savon et de se laver les mains, à l’instar de
mon ancêtre Ponce Pilate – dont je suis si fier qu’après avoir dit :
“Qu’est-ce que la vérité ?” – il se soit lavé les mains de la mort du
Juste (ou de l’exalté) et soit ainsi le seul personnage du conte à être
entré dans l’histoire les mains pures, ayant fait son devoir sans grands
gestes, grands symboles, vagissement et fatuité.489
Nesse fragmento de “Le Savon”, vale uma correlação entre a referência a
“Ponce Pilate”, estabelecida no texto por Ponge, e os nomes em latim de Ponge
(Franciscus Pontius) e o do governador dos judeus (Pontius Pilatus). Se unirmos as
informações, chegaremos a uma espécie de árvore genealógica construída pelo poeta ao
longo de sua obra, vimos as referências ancestrais nas pedras de suas memórias de
infância, remetendo-se sempre a uma ascendência romana. Outro fator que pode ser
considerado nessa associação é a alusão implícita à figura paterna de Ponge. Eis, aliás,
uma referência forte em toda obra do poeta. Armand Ponge foi o seu primeiro leitor e
crítico, além de um modelo moral para ele.
Podemos pensar nessa associação como sinal de uma referência significativa,
pois foi na biblioteca do pai e sob sua influência que o poeta aprendeu “l’amour de
l’écriture”490, como ele próprio diz. Essa cena de lavar as mãos une, então, vários
pilares importantes para o poeta e sua escrita. Para começar, a lembrança do pai: em La
Table, escrito sobretudo em 1968, encontramos: “J’aimais (tant) voir mon père se laver
les mains”491. Aqui, pode-se pensar em outra associação: dois personagens romanos (ou
de origem romana), sábios492, entrando na história de mãos lavadas e que portam o
mesmo nome: Pontius. Nessa sequência genealógica, o nome do poeta vem em seguida:
“Franciscus Pontius Faber, Nemausensis Auctor”493. E nada mais justo que a inscrição
seja um registro de língua. Gleize mostra de que modo:
A meio caminho entre a esponja e a pedra ponce, a língua francesa
tem “Ponge”, e da mesma forma: a meio do caminho entre César e
Louis Le Gros, entre Nîmes e Caen, entre o Littré e a Bíblia, a cultura
489
PONGE, 1970, p. 50.
491
La Table (1991), In. PONGE, 2002, p. 927.
492
Frequentemente, o pai de Ponge é caracterizado como o sábio, como em “La Famille du sage”, Cf.
Lyre (1961), In. PONGE, 1999, p.447.
493
Comment une figue de paroles et pourquoi (1977), In. PONGE, 2002, p. 800.
490
182
francesa pode conceber um conjunto de proposições sob o nome de
“Francis Ponge”.494
Nada mais justo ainda que essas inscrições, tais como “Franciscus Pontius”,
sejam feitas em um poema-fruto: “La Figue”. Poderíamos sugerir, seguindo essa lógica,
mais um lugar para alocar o nome do poeta entre a língua francesa, essa “figue de
paroles” 495, e as pedras-monumentos. Assim, situado também a meio caminho entre a
pedra ponce e a figueira oponce, a tradição literária francesa encontra Ponge.
Outro fator, todavia, parece ainda mais significativo nessa associação com
Pôncio Pilatos, ou seja, a própria ideia de origem que perpassa toda a obra de Ponge e a
que temos nos reportado mais profundamente neste capítulo da tese. Gleize assinala
esse aspecto, ao apontar para a consciência que Ponge teria de uma “origem perdida”,
pois a supor uma tentativa de reconstrução de nossa genealogia, “o quão longe nos
remetêssemos (em nossa memória humana), continuaríamos atingindo somente o que
seria preciso chamar da origem fragmentada, plural”496. Partindo dessa visão de Gleize,
poderíamos retornar àquela ideia de um pertencimento do homem ao mundo através de
um movimento cíclico em que todos são parte de um funcionamento de vida e morte no
maquinário do tempo. As menções que Ponge faz a sua origem acabam por expor
exatamente esse aspecto observado por Gleize: sua fragmentação e sua pluralidade. A
essa impossibilidade de uma reconstituição única e pura da raiz familiar, poderíamos
acrescentar, assumindo o risco de cair em um paradoxo, a ideia de totalidade. Se
fôssemos ao fundo do empreendimento de traçar os rastros originários de um indivíduo
qualquer, chegaríamos certamente ao pó, ao nada, de onde toda vida surge. A ideia de
plenitude se dá nesse paradoxo, é enquanto pó que o homem une a sua matéria com a
matéria do mundo.
Essa constatação nos indica, ainda, uma outra chave de análise para esse aspecto
da obra de Ponge, que é a constante menção ao mineral. O seixo, as pedras da infância,
as estelas romanas nos conduzem a uma temática, que, a meu ver, pode ser vista como
metáfora da própria literatura. Isso é possível se pensarmos nesses elementos pelo viés
de sua materialidade e durabilidade. Eles representariam, assim, a literatura como massa
consistente durável e resistente ao tempo. A literatura seria, nesse sentido, uma espécie
494
GLEIZE, 1988, p. 25.
Comment une figue de paroles et pourquoi (1977), In. PONGE, 2002.
496
GLEIZE, 1988, p. 24.
495
183
de pedra angular da construção da sensibilidade do homem, ou “da partilha do
sensível”, fazendo menção às ideias de Rancière.
Sugiro, porém, retornarmos, por um instante, à referência aos personagens
bíblicos que encontramos em “Le Savon”. Sobre a articulação com a religião aí
presente, Jean-Luc Steinmetz, em “Une leçon de détachement: Le Savon”, afirma que
Ponge “recusa energicamente as soluções do cristianismo para preferir ostensivamente
uma visão do mundo pagã religando-a com o epicurismo de Horácio ou a cosmologia de
Lucrécio”497. A “recusa” do cristianismo, para me valer do termo de Steinmetz,
confirma essa ética de que falamos há pouco, posto que pretende retirar o homem desse
entre-lugar paradoxal (central e periférico ao mesmo tempo) em que a religião cristã
fincou o homem.
A referência ao cristianismo foi mais bem problematizada anteriormente, em
uma analogia com a figura do poeta, em diálogo também com as considerações de
outros estudos críticos que nos ajudaram a pensar a prática poética de Ponge498. Porém,
uma breve observação se faz necessária, neste momento, para avaliar o sentido de uma
possível desavença entre o projeto poético de Ponge, a tradição cristã e o próprio papel
do poeta como agente social. Na tradição literária, o poeta oferece muitas vezes sua arte
em favor de uma ideologia político-social, assim como Cristo entregou-se para salvar a
humanidade. A respeito disso, Compagnon observa que Ponge vai em direção contrária
a essa atitude, como já discutimos em diversos momentos neste estudo, na medida em
que renegaria uma intervenção panfletária via literatura, já que “não havia se sacrificado
à poesia utilitária e aplicada. Recusando-se a submeter o risco poético a uma profissão
de fé ou a um programa social, ele havia defendido que o poeta que confunde a poesia
com a ação renuncia à poesia.”499
Aliás, esse seria um aspecto das práticas surrealistas que Ponge parece criticar,
pois alguns desses artistas teriam, muitas vezes, colocado as ideologias políticas acima
da própria arte.500 Esquecendo-se que a intervenção do poeta é muito mais eficaz
quando pensada em termos de uma transformação estrutural da sociedade, ou seja, do
reajuste das “figures” que, nos termos de Rancière, regem os modos de ver e sentir a
497
STEINMETZ, 1990, p. 228.
Trata-se da discussão realizada no capítulo I, na seção 1.3 “Ponge, ‘révolutionnaire’ e ‘suscitateur’”.
499
COMPAGON, In. DELON et al, 2007, p.726.
500
Ponge diz em entrevista a Sollers: “Évidemment, ce qui est absurde, en quelque façon, chez les
surréalistes, c’est de croire qu’ils faisaient d’autre chose que la littérature. Finalement tout ça est dans
l’histoire littéraire et tout s’est classé dans les bibliothèques françaises. Eh bien, moi, j’en ai été toujours
conscient ; j’ai toujours été assez positif, assez matérialiste, enfin, pour me rendre compte de cela”. p, 67.
498
184
realidade. Podemos pensar nesse aspecto como uma caraterística de uma
responsabilidade social do poeta que se articula em relação ao papel da arte. O poeta, o
artista, deve, através da criação, do (re)agenciamento das peças que regem o mundo,
desempenhar um concerto, a reconciliação entre os sistemas estabelecidos no mundo, a
ordem das coisas, e o homem. Em “Braque-dessins”, Ponge precisa a função do artista:
Voilà donc ce que certains hommes seuls sentent, et dès lors leur vie
est tracée. Ils n’ont plus qu’une chose à faire, plus qu’une fonction à
remplir. Ils doivent ouvrir un atelier ; et y prendre en réparation le
monde, le monde par fragments comme il leur vient.501
De que modo Ponge escolhe “remplir” sua “fonction” de poeta? O autor de Le
Parti pris des choses foi, desde a época da publicação desse seu livro mais conhecido,
considerado pela crítica “o poeta das coisas”. Decidido a tomar o partido delas, como
ele mesmo demonstra ao longo de sua vida, segue na tentativa inesgotável de descrever
os objetos mais triviais, cruzando duas realidades aparentemente estanques, a palavra e
a coisa, as quais, juntas, não pareciam ser benéficas ao homem. Assim, ele fala da vida,
“y prend [...] en réparation le monde”, escolhendo para isso se concentrar na
observação das coisas mais banais, como pudemos observar até o momento.
Em relação a essa temática pongiana que privilegia as coisas supostamente
banais, seria pertinente uma breve analogia com as reflexões de Jacques Rancière em Le
Partage du sensible. Apesar de este não se referir diretamente à temática aqui tratada,
parece possível uma relação entre a obra de Ponge e a visão do filósofo a respeito da
entrada do banal na arte e de sua importância na virada do século XIX para o XX.
Como explica Rancière, a literatura, antes mesmo de outros modos de produção
artística, teria deslocado a temática sobre a vida dos nobres para dar ênfase ao banal e
ao homem comum. Esses personagens e objetos considerados sem importância passam
a ter um papel primordial para falar da vida da época e expor o universo social que
tornava possível a própria existência deles. Como reitera Rancière, dar lugar ao
corriqueiro permitia que “uma época e uma sociedade [pudessem] ser lidas nos traços,
vestimentas, ou gestos de um indivíduo qualquer”502.
Essa reflexão de Rancière, apesar de não apresentar nenhuma novidade
conceitual, visto que se trata de uma constatação um tanto evidente do ponto de vista de
501
502
L’Atelier Contemporain (1977), In. PONGE, 2002, p. 586.
185
uma história literária, não deixa de ser interessante aqui para pensarmos na própria
relação que Ponge estabelece entre a coisa e o homem. Nesse contexto, transformar
cidadãos do povo em personagens da cena literária, como fizeram Balzac e Hugo, por
exemplo, seria uma maneira de expor os sintomas que denunciavam os costumes da
sociedade. Ou como vai dizer Rancière, “a própria literatura se constitui como uma
determinada sintomatologia da sociedade”503. Dizendo de outra forma, a literatura expõe
as características que moldam as formas de viver dos indivíduos, seus sintomas em uma
determinada época e lugar, e, fazendo assim, ela acaba por redefinir o modo como se
pode ver e sentir o mundo.
Do mesmo modo, ao falar sobre um produto útil para a limpeza do corpo, Ponge
evidencia todo um contexto de conflitos e de interesses que alimentavam a situação que
a sociedade vivia durante os anos de guerra. Mas, por meio dessa literatura produzida a
partir de objetos banais, a poética pongiana desloca o próprio lugar do homem na
sociedade504, na medida em que ele deixa de ser o indivíduo central, o cerne do
funcionamento do mundo. O interesse se volta, então, para as coisas, e nesse
empreendimento, os objetos triviais expõem também uma banalidade incrustrada na
língua que está sempre a serviço do uso viciado dos sentidos. Se, por um lado, o homem
é dotado de um recurso único, a linguagem, que lhe permite se expressar e expressar o
mundo, e pela qual, o mundo material, a natureza e tudo mais existem, por outro, ele
carece de uma renovação urgente, para assim fazer ressurgir o verde: a vida. Vejamos
em La Fabrique du Pré como o poeta concebe essa renovação:
Histoire de la matière organique
Qu’est-ce que le feu? Eh bien, nous le savons, c’est une
oxydation très rapide
et nous savons bien que l’oxydation c’est la mort
Mais inversement {la mort / la vie} (des organismes) c’est
donc une oxydation très lente, un feu très ralenti
Ainsi voit-on par exemple, à l’automne, les feuilles jaunir,
rougir puis tomber
503
Na sayonette criada em Le Savon, em que Ponge monta uma cena com alguns personagens, os
“ramoneurs” parecem ser o mais banal deles, Steinmetz mostra que esses “homens do comum” “também
tem acesso ao aparelho texto” e que eles “obtêm rapidamente o estado que gostaríamos de conhecer; eles
são lavados das ilusões (...) religiosas (...) como resultado mesmo do texto, a prova de sua eficácia”.
Nesse exemplo, percebemos uma diferença na atenção dada ao banal em compareção com os personagens
de Hugo e Balzac. Cf. STEINMETZ, 1990, p. 229-230.
504
186
Et qu’en résulte-t-il à la fin ?
Le cendrier universel, la terre (restes des trois règnes)
Mais pourtant, par ailleurs en une certaine saison, quand le
soleil revient, l’eau tend à s’évaporer
elle qui réimprégna le cendrier universel, veut mourir à son
tour sous l’effet de la chaleur qui remonte, elle renonce,
elle s’évapore
mais alors elle entraîne avec elle vers le ciel ces restes organiques elle
ressuscite le cendrier universel : l’herbe et la vie alors ressurgissent et
voici le pré. L’herbe exprime donc la résurrection universelle sous la
forme la plus élémentaire.505
Poderíamos considerar as palavras de Ponge como uma metáfora de tudo o que
concerne aos sistemas do homem, à política, aos valores, à cultura e à própria literatura,
e, a meu ver, elas podem ser vistas por esse viés, que exploraremos adiante retomando
uma vez mais, ao terminar este capítulo, a leitura de “Le Savon”. Mas esse não é o
único interesse e objetivo do poeta diante da coisa, há nessa exposição do “pré” em
relação ao tempo, que lemos acima, a vida em seu sentido mais “élémentaire”, ou seja,
mais material. O humano de Ponge não é estático nem passageiro, é cíclico. Não se trata
de inseri-lo em um plano transcendental, de rebaixá-lo diante de um deus, nem de
exaltá-lo face à natureza e aos objetos, mas simplesmente de levá-lo a ver no fim um
recomeço empreendedor. No que se refere ao homem, as palavras do autor nesse
fragmento podem ser encaradas literalmente, sem que precisemos pedir licença para
uma associação metafórica. Elas podem ser tomadas até mesmo como reflexo da lição
epicuriana, que é, aliás, uma das interlocuções que o poeta estabelece entre sua poética e
a literatura e filosofia antigas, e de onde ele tira sua moral, sua Natura Rerum.
Nessa perspectiva, a partir da qual podemos inferir um entrelaçamento da
poética pongiana com as ideias de Epicuro, via Lucrécio, parece-me importante
considerarmos a percepção pongiana do mundo físico e a interação com a subjetividade
humana. No texto “Braque ou un méditatif à l’œuvre”, de 1970, que compõe L’Atelier
Contemporain, o autor explica que “le corps, les corps ne se laissent pas longtemps
oublier. Il réagit, ils réagissent. Exaltations, dépressions: c’est la folie (individuelle ou
collective), l’escalade vers l’apathie ou le suicide”. Eis a situação do homem na época
em que Ponge escreve esse texto. “Désormais, toute vie heureuse, tout plaisir (pris au
505
187
présent) sont perdus.”506. Ora, é na corporeidade do mundo que o poeta vai, então,
depositar sua esperança; ouvir o corpo, “les corps”, é uma atitude de reconciliação do
indivíduo consigo mesmo, com a (sua) natureza, pois somente desse modo ele pode
realizar um retorno ao prazer interrompido pela religião e pela razão. Somente assim
pode haver uma reviravolta da condição em que ele se encontra, ou seja, a da perda de
“toute vie heureuse, [de] tout plaisir”:
C’est ici que la seule philosophie qui permette de vivre énonce les
mots seuls qui soient à dire. Les voici:
Qui referemus enim ? Qui nobis certius ipsis
Sensibus esse potest, qui uera ac falsa notemos?507
Il nous faut prendre, en effet, les choses comme elles sont. Choisir
notre niveau, celui où nous pouvons sentir, voir, peindre ou écrire.
Tout comme nous prenons acte que nous parlons (ici) et écrivons en
français ; que nous n’y pouvons rien ; que tel est l’état des choses.508
Assim, o partido de Ponge está posto, também sua lição, uma ética elaborada a
partir da ação, que é a de tomar a palavra e escrever. Mas esse processo de escrita não se
dá como processo de fuga ou de desopilação de uma realidade dura, ela é fonte de luz,
de nutrientes, de energia: “le cendrier universel, la terre (restes des trois règnes)” que
garante todo processo de renovação da vida. Tortel, ainda a partir de sua reflexão sobre
a “moral da expressão” que perpassa a poética de Ponge, pergunta-se: “Um segundo de
rerum natura está sendo construído?”. Ele mesmo responde que, ao conduzir o homem
“ao ‘texto’, objeto ‘de origem humana’, o poeta restaura um universo que reconquistou
o humor. Ele o lava. A moral da expressão permite uma certa limpeza do mundo”509.
Por isso, nessa estrutura existencial engendrada por Ponge, um objeto como o sabão,
por exemplo, deflagra a proliferação de sensações, de novidades, de fertilidade, de
fabricação:
Tout cela est bien plus, je pense, que métaphores continuées. Ces
bulles [du savon] sont des êtres sous tous les (leurs) rapports.
Enseignants au plus haut point. Ils se soulèvent de terre et vous
emportent avec eux. Ce sont des qualités nouvelles, inattendues,
506
A tradução aqui em francês encontra-se em nota na edição das obras completas de Ponge: “A quoi
nous rapporterons-nous donc? Que pouvons-nous avoir de plus sûr que les sens eux-mêmes pour
distinguer le vrai et le faux ?” In. PONGE, 2002, p. 1588.
508
509
TORTEL, 1984, p. 57.
507
188
jusqu’alors inconnues, ignorées qui s’ajoutent aux connues pour
constituer la perfection et la particularité d’un être-sous-tous-lesrapports. (…) [I]l ne s’agit plus d’un rapport d’utilité ou de service de
l’homme à objet. Au lieu de servir à quelque chose, il s’agit d’une
création, non plus d’une explication.510
Ora, o sabão apresenta essa possibilidade de renovação, de “création” de outros
“rapports” do homem com a vida. As reações que o trato com o objeto proporciona aos
indivíduos são a prova dos frutos positivos desse encontro: o sabão espuma, exalta-se
com “sa bave” “volumineuse et nacrée” e forma “avec l’air et l’eau des grappes
explosives de raisins parfumés”. Um orgasmo desencadeado pelo homem e do qual
somente ele se beneficia, já que após o processo de lavagem, a água se torna “un
enorme volume troublé, ayant perdu la face” e o sabão “fort diminué, aminci”. Apenas
aquele que se serve desse objeto pode se favorecer de sua graça, de um “merveilleux
élan de générosité, d’enthousiasme, à la jubilation (...) il se donne entièrement, jubile,
bafouille, etc. Ses caresses, embrassades, manifestations, paraissent devoir ne jamais
finir”511.
Sem deixar de pensar nesse aspecto jubilatório do sabão, voltemos, porém, à
citação de “Le Savon”, a “ces bulles” que “se soulèvent de terre”, para então refletirmos
sobre esse elemento terra que surge aparentemente deslocado do contexto da frase. Na
verdade, o sabão é, para Ponge, mais um componente derivado do mineral, “une sorte
de pierre”, diz ele, “mais qui ne se laisse pas rouler par la nature”512. Eis a primeira
aproximação no texto com o seixo. Depois dessa, muitas outras menções serão
estabelecidas, de modo que se poderia fazer um levantamento de cada ponto de
comparação entre os dois objetos no decorrer do livro. Vejamos alguns:
Une sorte de pierre, mais (oui! une-sorte-de-pierre-mais) qui ne se
laisse pas tripoter unilatéralement par les forces de la nature : elle leur
glisse entre les doigts, y fond à vue d’œil.
Il n’est, dans la nature, rien de comparable au savon.
Point de galet (palet), de pierre aussi glissante, et dont la réaction entre
vos doigts (…) consiste en tant de grappes de pléthoriques bulles.
510
Le Savon (1967), In. PONGE, 2002, p. 366-381.
512
511
189
Le savon est une sorte de pierre mais pas naturelle.
Ce galet inerte est presque aussi difficile à tenir qu’un poisson
Pierre magique ! 513
Nessa comparação entre o sabão e o seixo, o poeta acaba por construir ao longo
do livro um entrecruzamento tal entre as características dos dois objetos que tudo se
passa como se a pedra pudesse ceder ao objeto fabricado algumas de suas propriedades.
Steinmetz mostra no que resulta essa interação: “O objeto fabricado, manufaturado, se
junta então ao objeto natural, como se o objeto bruto permitisse imaginar uma certa
arqueologia do objeto modelado por uma mão humana”514. Mas nessa comparação, o
sabão, apesar de mais efêmero que a pedra, é mais valioso por inúmeros motivos,
pensemos então em alguns deles.
O primeiro ponto a ser considerado é a capacidade que o sabão tem de regozijar
com suas “bulles volumeuses”, levando o homem a “une ivresse lucide, ou plutôt une
efervescence”515. Steinmetz explica que “o sabão poderia ser considerado como o
suplemento do seixo, mas um suplemento de uma qualidade bem superior a seu modelo,
pois ele tem a capacidade de jubilar (...) enquanto que o seixo acaba em areia, um triste
‘pulvis es’ (‘es poeira’)”
516
. Eis o aspecto mágico dessa pedra: logo que estabelece
contato com o homem, o sabão tem uma missão de alegria, de “joie”, que nos conduz a
uma engrenagem fabulosa. Ponge explica esse mecanismo assim: “j’ai toujours
considéré que ce qui permettait à quelque chose d’exister, c’était une espèce
d’imbrication très complexe des éléments de la chose, qui en faisaient une sorte de
machine (...) [et] qui se font fonctionner quand on les met ensemble”. Outra vez nos
encontramos face aos “engins” pongianos, cuja fabricação se dá em um processo
itinerante entre coisa e língua, objeto e texto, resultando no que o poeta define como
“une espèce de transmutation vraiment heureuse, jubilante: c’est ce que j’appelle
l’objoie” 517.
Outro aspecto que pode ser ressaltado a partir dessa comparação do “galet” com
o “savon” está no uso e na perenidade de cada um. O primeiro é feito para o homem, e
Ponge desenvolve todo um vocabulário para expressar isso. Assim, esse objeto lhe
513
Le Savon (1967), In. PONGE, 2002, p. 363-636
TORTEL, 1984, p. 230.
515
516
TORTEL, 1984, p. 230.
517
PONGE, 1970, p. 180-185.
514
190
renderia uma certa devoção, na medida em que, em seu mecanismo, ele se põe a
funcionar somente quando solicitado pelo homem: este o pega, o esfrega, o coloca em
contato com a água, o ar, e imediatamente o sabão começa seu trabalho: espumando,
limpando, perfumando. Em caso contrário, ou seja, quando o homem não precisa dele, o
sabão se reserva, sem desperdício e com resignação. Ponge explica que o “savon” não é
como o “galet”, que se deixa gastar “par la nature”,
[il] est un objet utile. Il a ses qualités. Il a son combat intérieur, car il
n’oublie aucunement son devoir, ce pourquoi il est fait.
Voilà donc une personne très sensible. Sensible aussi bien à la
sécheresse qui lui ride et fendille le front, qu’à l’eau dont nous verrons
les effets sur lui tout à l’heure. 518
Para Steinmetz, trata-se de uma comparação que também vai em direção ao
texto, e o crítico mostra assim uma chave de compreensão desse aspecto do sabão:
“Ponge designa então a essência (ousemos dizer ‘parfumée’) do ato poético, da
comunicação, quando medita sobre a sociabilidade do objeto”519. Nesse sentido
metafórico, o sabão é paciente e sábio, ele espera sem dispêndio gratuito de energia o
momento do “jeu”. Como os poetas, “il ne se transforme pas en professeur, en
moraliste”, mas se entrega ao leitor, permite a entrega do leitor ao prazer do texto, do
jogo: “la forme extrême de ce jeu est la poésie, le jeu purement verbal (...). J’entends
non le poème sentimental, subjectif mais celui d’éloge ou de parti pris”520. Antes de
terminar evoquemos um dos “Apêndices” a Le Savon :
Maintenant, qu’on veuille bien (après avoir “soufflé ” un instant)
reprendre depuis son début le long texte qui précède – non sans s’être,
auparavant, persuadé de ce qui suit : à savoir que parmi les objets de
fabrication humaine les plus courants, indispensables, et que la nature
nous doit (nous semble-t-il) mais qui peuvent nous manquer, etc.,etc.,
parmi ceux qu’on utilise ordinairement sans s’en rendre compte,
comme Monsieur Jourdain faisait de la prose, se trouvent – aussi bien
que le pain, le savon ou l’électricité – les mots et les figures de
langage : il apparaîtra aussitôt que les véritables fabricants (et non
simple contemplateurs) de ces objets-là sont les écrivains, les poètes –
et qu’à nous-mêmes et à nous seuls, en tant que tels, est dévolu le
pouvoir de forger des clés du monde ou les grilles qui nous permettent
de nous y reconnaître, et d’en ouvrir ou d’en fermer les portes à notre
(… si vous tenez à ce mot…) “liberté”.521
518
TORTEL, 1984, p. 232.
520
521
519
191
Ora, o sabão é um objeto pongiano, ele é uma pedra-texto fabricada pelo poeta
para fazer exultar o espírito do homem: “jai donné à jouir l’esprit humain”522. Assim
como o sabão foi feito para servir, e o nome da coisa indica sua função, o mesmo se
passa com o autor de “Le Savon”. Isso não me parece contestável, até as iniciais de seu
nome o entregam, o denunciam: Francis Ponge, o Fabricador de Pedras.
522
192
CONCLUSÃO
Após quatro anos de pesquisa sobre a obra de Francis Ponge e seu projeto
poético e “político”, deparo-me com o resultado final, a presente tese. Um percurso não
tão longo, certamente, mas bastante intenso. Se um dia eu resolvesse sair de casa com o
intuito de dispor pelo caminho as páginas que compõem este estudo, horizontalmente,
tal como vi aparecer tantas vezes diante de mim, rolando para cima e para baixo na tela
do computador, qual seria a dimensão do meu trajeto?
Visualizando essa cena, imagino, de repente, uma miniatura de trilho de trem; as
palavras conectadas entre si dispostas em linhas são como o vaivém das madeiras que
tocam os carris da página. E eis que, como autora e primeira leitora deste trabalho,
encontro-me, neste momento, no último vagão, observando toda a composição,
recolhendo aqui e ali algumas impressões que possam despertar nos leitores que
chegarem até aqui um sentimento de que uma missão foi cumprida: a conclusão da
pesquisa de doutorado. Aproveitando-me deste movimento, meu plano é, seguindo uma
certa “guêpe”, seu trajeto “nerveux”, seu nome “hypocrite”, enfim, suas propriedades de
inseto, revisitar o percurso trilhado ao longo destes anos de pesquisa. Sendo assim,
retomarei, além de um panorama das linhas já traçadas, também os pontos que me
parecem inconclusivos, inacabados e aqueles que não puderam nem mesmo ser
iniciados. Comecemos, então, por este trecho que abre “La Guêpe”, primeiro poema de
La Rage de l’expression, escrito entre 1939 e 1943:
Hyménoptère au vol félin, souple, – d’ailleurs d’apparence tigrée –,
dont le corps est beaucoup plus lourd que celui du moustique et les
ailes pourtant relativement plus petites mais vibrantes et sans doute
très démultipliées, la guêpe vibre à chaque instant des vibrations
nécessaires à la mouche dans une position ultracritique (pour se
défaire du miel ou du papier tue-mouches, par exemple).
Elle semble vivre dans un état de crise continue qui la rend
dangereuse. Une sorte de frénésie ou de forcènerie – qui la rend aussi
brillante, bourdonnante, musicale qu’une corde fort tendue, fort
vibrante et dès lors brûlante ou piquante, ce qui rend son contact
dangereux.
Elle pompe avec ferveur et coups de reins. Dans la prune violette ou
kaki, c’est riche à voir : vraiment un petit appareil extirpeur
particulièrement perfectionné, au point. Aussi n’est-ce pas le point
formateur du rayon (d’or et d’ombre) qui emporte le résultat du
mûrissement.523
523
193
O longo poema a que pertence esse primeiro fragmento se apresenta através de
um formato que lembra um tratado cientifico524. Podemos perceber nesse sentido que a
palavra com a qual o poema se inicia, isto é “hyménoptère”, é um termo cientifico e
que, a partir dela, toda uma definição física muito precisa da “guêpe” e de seu
pertencimento a um grupo de seres com características específicas vai se formando. Isso
evidencia a atenção especial de Ponge à escrita como um trabalho técnico. Em uma
carta dirigida a seu amigo Gabriel Audisio, em 1941, e publicada em “Appendice au
‘Carnet du Bois de pins’”, o poeta fala a respeito do “métier poétique”, explicando que
seu trabalho como poeta se aproxima do trabalho de um cientista. Em suas palavras:
Qu’entends-tu donc par “métier poétique”? Pour moi, je suis de plus
en plus convaincu que mon affaire est plus scientifique que poétique.
Il s’agit d’aboutir à des formules claires (…).525
O poeta cientista busca, então, extrair da observação das coisas “formules
claires”, que possam servir não somente para expressar uma forma de ver o mundo, mas
também para descobrir outras. O “affaire” “scientifique” do poeta consiste em lançar
sobre as coisas um olhar investigativo em busca do que não está evidente, e que, uma
vez desvendado, traria ao homem novas perspectivas de compreensão de si e da
realidade. Por isso, contemplar um objeto significa, para Ponge, como vimos ao longo
desta tese, um trabalho minucioso em que se deve interrogar aquilo que não está
exposto aos olhos habituados às mesmas informações.
É o que o poeta explica, por exemplo, em um estudo sobre o pintor Pierre
Charbonnier, publicado em Atelier Contemporain, de 1977. Ponge discute a figuração
de coisas e personagens nas telas do artista, o qual teria suprimido de suas paisagens
aquilo que “s’y trouve de trop”, e que, de alguma forma, contribuiria para ludibriar o
olhar do homem sobre o mundo. Trata-se, para o poeta, de uma contribuição importante
do pintor, já que um artista deve justamente se desvencilhar desse “en trop”, para então
aceder àquilo que é primordial, e que passa despercebido ao olhar habitual. Por isso, em
Charbonnier, como constata Ponge, a figura do homem está ausente, apontando para o
fato de que “nous ne sommes pas dans ce que nous regardons”526. Vejamos esta
524
Esse formato de poema era muito comum entre os poetas clássicos. Podemos ver isso em Boileau,
Malherbe e outros.
525
La Rage de l’expression (1952), In. PONGE, 1999, p. 411..
526
L’Atelier Contemporain (1977), In. PONGE, 2002, p. 571. Grifos do autor.
194
passagem em que Ponge comenta Charbonnier, referindo-se também à sua própria
prática:
Notez que de ce point de vue tout motif, ou à peu près, nous intéresse.
Nous n’avons pas tellement à choisir. (…) Non. N’importe quel objet
ou motif. Parce que tout s’agence sans nous dans la nature. Et tout
donc et n’importe quoi nous intéresse, de ce point de vue. Nous
choisissons même plutôt ce dont le caractère désert, étranger, n’est pas
particulièrement reconnu d’habitude. Tout ce que l’on a sordidement
d’habitude le sentiment d’avoir annexé, conquis, domestiqué, surpris :
les choses les plus “communes”, les paysages les plus “simples”.527
Nesse sentido, Ponge vê a coisa com os olhos de um investigador, como eu disse
há pouco. Ele esquadrinha cada elemento da coisa a fim de encontrar pistas que o levem
a novos sentidos, novos argumentos para proveito dos homens. Vimos como Ponge
deseja reestabelecer a relação entre o homem e o que lhe é mais próprio, a linguagem.
Em “La Guêpe”, encontramos um modelo exemplar do método pongiano de trabalhar a
realidade através do intercruzamento entre palavra e coisa. Por isso, o vocábulo
hyménoptère recebe um lugar de importância, encabeçando o texto; como se, de certa
forma, o nome da coisa exposto no título exigisse em seguida um complemento: o seu
sobrenome. Como se fazendo assim, o poeta colocasse de forma justa a coisa e seu
nome no centro das atenções. Tudo, é claro, em virtude da coisa, da nomeação da coisa,
de seu renome, do prestígio que carrega o nome e a coisa. Aliás, foi Derrida, em
Signéponge, quem assinalou esse mecanismo recorrente da escrita pongiana, e apontou,
como discutimos também no segundo capítulo, para a confusão que o poeta desejou
instaurar entre o seu próprio nome como designação da coisa e o nome como a própria
coisa. Derrida explica nos seguintes termos:
Eu posso, enfim, nomear assim seu nome [o de Ponge]. Não ele, e sem
manifestações dêiticas, mas seu nome que pode sempre passar sem
ele: seu nome, eu diria, é Francis Ponge. O nome de Francis Ponge é
Francis Ponge. “Francis Ponge” é o nome de seu nome.528
Seguindo, portanto, as reflexões de Derrida, eu deveria, bem ao estilo do
filósofo, iniciar a apresentação de “La Guêpe” de outro modo. Logo, devo dizer que o
nome da coisa que iremos analisar é Guêpe Hyménoptère. Seu sobrenome diz muito
sobre ela. Para começar, pensemos no sentido cientifico dessa palavra. Ele inclui a
527
528
L’Atelier Contemporain (1977), In. PONGE, 2002, p. 571. [Nota de página]. Grifos meu.
DERRIDA, 1984, p. 7.
195
“guêpe” em um grupo específico de inseto, a saber: os que têm quatro asas
membranosas e nuas, como as abelhas. A propósito, a aproximação entre a vespa e a
abelha é possível também na medida em que, não raramente, a abelha está relacionada à
figura do poeta.
Na tradição poética francesa, o trabalho minucioso da abelha é diversas vezes
associado ao ofício do poeta que, como um operário tão diligente quanto o inseto, trata
as palavras com cuidado e rigor. Essa analogia acaba por atrelar a própria vespa ao
poeta através de uma imagem bem tradicional que remonta à Antiguidade529. Boileau,
em sua época, tentou representar o trabalho do poeta através dessa “familiar” indesejada
da abelha. Em Lutrin, ele constrói uma analogia entre o poeta e a vespa, em que esta é
vista a partir de características normalmente atribuídas à abelha. A atitude do autor
acaba por incitar críticas de Brossette, que lhe escreve no intuito de “corrigir” a
confusão que teria ocorrido entre os dois insetos530. Boileau responde da seguinte
forma:
Vous prétendez que je lui donne [à la guêpe] ce qui n’appartient
qu’aux abeilles (...), mais je ne vois pas pourquoi vous voulez qu’il
n’en soit pas de même de la guêpe, qui est une espèce d‘abeille
bâtarde, que de la véritable abeille, puisque personne sur cela n’a
jamais dit le contraire (...).531
Ponge permanece, como Boileau, em seu próprio modelo de himenóptero, que é
a “guêpe”, estabelecendo uma proximidade possível com a abelha, mas enfatizando
também a distância que as separa. Certamente, as duas imagens diferem, a vespa
pongiana traz com ela uma versão mais “électrique”, mais explosiva da representação
do poeta. Podemos nos reportar aqui àquele modo raivoso com que Ponge exprimiu a
sua indignação em relação à ordem das coisas nos anos 1930 e 1940, e que remete a
toda a questão política trabalhada no primeiro capítulo: as suas bombas poéticas. Para
529
Os Antigos também associavam o poeta à abelha. Platão, em Ion ou da ilíada, referia-se ao poeta
como uma abelha que voava nos jardins da musa. Em Canto Secular, ode IV, de Horácio, a imagem da
abelha hábil é utilizada para definir seu próprio lirismo laborioso. Cf. HORACE, 1872, p. 114. Com os
clássicos, além de Boileau, La Fontaine, em “Discours à M. de la Sablière”, trabalhou a imagem da
abeille como metáfora de sua própria poética. Ele, como o inseto, vai de “fleur en fleur, et d’objet en
objet” Cf. LA FONTAINE, 1892, p. 183.
530
A vespa era vista, nessa época e por muito tempo, como um inseto inútil, não produtor de mel e
violento, já que atacaria as pessoas sem que elas estejam sequer lhes fazendo mal. Já a abelha era nobre,
bela, um exemplo de capacidade de trabalho, doçura e vida em comunidade. Um ideal também para a era
romântica, como podemos ver em “Le manteau impérial”, de Les Châtiments, de Victor Hugo. Cf. HUGO
(2), 2002, p. 112.
531
BOILEAU, 1837, p. 374-375.
196
que percebamos melhor a relação entre “La Guêpe” e a escrita de Ponge em forma de
arma, leiamos a seguinte passagem do mesmo poema:
Balle de fusil.
C’est aussi comme une balle de fusil, mais en liberté, mais molle, qui
muserait. D’apparence nonchalante, elle retrouve par instants sa vertu
et sa décision – et se précipite de tout près sur son but.
C’est comme si, au sortir du tromblon, les projectiles éprouvaient un
brusque ravissement qui leur fasse oublier leur intention première, leur
mobile, leur rancune.
Comme une armée qui aurait été commandée pour occuper
rapidement les points stratégiques d’une ville, et qui dès la porte
s’intéresserait aux vitrines, visiterait les musées, boirait aux pailles des
consommateurs à toutes les terrasses des cafés. 532
A violência de uma arma de guerra, a “balle de fusil” dá rapidamente lugar a
uma versão mais doce da “guêpe”. Ela atinge seu alvo de modo muito preciso, mas ela é
feita para o deleite do mel. Se esse “fusil” traz, à primeira vista, o sentimento mais
agudo da violência das guerras, podemos ver esse impacto se abrandar logo em seguida,
deixando espaço para uma leveza, para o prazer do passeio: “C’est aussi comme une
balle de fusil, mais en liberté, mais molle, qui muserait”. A violência se transforma,
assim, em errância, em flânerie: “une armée qui aurait été commandée pour occuper
rapidement les points stratégiques d’une ville, et qui dès la porte s’intéresserait aux
vitrines, visiterait les musées, boirait aux pailles des consommateurs à toutes les
terrasses des cafés.”
Ainda em relação à característica raivosa do inseto, podemos perceber que o
poema, na primeira passagem transcrita mais acima, estabelece uma comparação entre a
“guêpe”, outros insetos mais ordinários e certos animais selvagens. Além da abelha, a
“guêpe” se distingue ainda mais da mosca e do mosquito no que se refere ao aspecto
físico e mesmo “psicológico”, pois ela é mais vibrante que os outros, e com seu aspecto
“tigré”, e seu voo “dynamique”, ela é tão sagaz como um “félin”. Na verdade, apesar de
seu lado doce, a “guêpe” de Ponge também encarna a agressividade e a argúcia de um
animal feroz, que está permanentemente em “estado de crise”: “elle semble vivre dans
un état de crise continue”. Trata-se certamente de uma crise nervosa que “la rend
dangeureuse”. Ora, se pensarmos, como temos feito até aqui, na “guêpe” como analogia
da figura do poeta, será possível arriscar uma imagem na qual o poeta está, a exemplo
532
197
do inseto, em estado de frenesi533: “une sorte de frénésie ou de forcènerie”. Ser
frenético é estar fora de si e perder a razão, vibrando em completo delírio, descontrole,
crise. Uma crise de nervos, sem dúvida.
Essa “guêpe”, assim como o poeta moderno, conhece a crise anunciada por
Mallarmé, e a tensão que atinge a noção de gênero e a definição da própria poesia.
Marcos Siscar, em “Poetas à beira de uma crise de versos”, ao discutir a tradução para o
português do famoso título de Mallarmé, “Crise de vers”, assinala a aproximação, na
língua francesa, entre a expressão e uma outra, “crise de nerfs” (ataque de nervos). Esse
jogo de palavras abriria, portanto, para uma outra interpretação da expressão de
Mallarmé, que parece ir totalmente ao encontro da nossa análise da “guêpe”, assim
como a ideia de modernidade que Ponge desejou trazer à cena com a sua obra. Segundo
Siscar,
a crise de verso não designa uma irrupção ou um colapso histórico do
verso, e a propósito dele. Uma crise de verso, como se pode notar nas
referências dadas pelo ensaio, que generaliza a ideia de verso, é a
situação na qual ele se manifesta irritado, enervado, em estado
crítico.534
Ao longo da tese, vimos como Ponge perseguiu obstinadamente a realização de
um projeto poético que estivesse em harmonia com as descobertas dos modernos. A
ideia de verso “generalizada” no sintagma de Mallarmé, como mostra Siscar, parece
apontar para o estado de agitação, de descontrole do poeta diante da percepção de uma
necessidade de expressar e interferir na realidade de outro modo. Rompendo, assim,
com a era romântica, cujo personagem emblemático era, como sabemos, Victor Hugo.
Na verdade, a “guêpe” de Ponge vem, mais de meio século depois do texto de
Mallarmé, reinstaurar a necessidade de romper como os valores vigentes da poesia e da
sociedade. Ela acrescenta a esse projeto de modernidade o desejo de interferir política e
socialmente por meio da coisa, ao escrutar novas maneiras de expressá-la e de se
expressar.
Pensemos, então, na “guêpe”, esse modelo pongiano da crise. A agitação do
inseto é “aussi brillante, bourdonnante, musicale qu’une corde fort tendue” e nos faz
pensar em alguma coisa que está a ponto de romper, tal como fibras excessivamente
esticadas, um estado de frenesi que em seu momento de exaltação violenta repercute
533
534
E como não dizer que essa imagem é dissidente da do poeta suscitador?
SISCAR, 2010, p. 107-108.
198
seus sons “musica[ux]”. Ora, tudo ocorre como se a figura do poeta, essa “guêpe”
frenética, dançasse ao som de uma corda “tendue”, “brillante”. Um brilho dourado,
talvez, “soleilleu[x]”, que, ao longo de seu voo “bourdonnant”, percorre o céu
livremente. Podemos visualizar na imagem dessa vespa uma fibra dourada semelhante
àquelas amarradas de estrela a estrela atravessando o céu de Rimbaud; correntes de ouro
estendidas, nervosas no sentido mais restrito da palavra:
J’ai tendu des cordes de clocher à clocher ; des guirlandes de fenêtre à
fenêtre ; des chaînes d’or d’étoile à étoile, et je danse.535
Essa frase, que, como diz Dominique Rabaté em Gestes lyriques, “pode ser lida
como um minúsculo poema em prosa (...) ao mesmo tempo fechado em torno de si e
aberto em direção ao infinito do céu”536, nos sugere imediatamente um gesto lírico.
Essas cordas esticadas não são, no entanto, as mesmas da lira tradicional, elas
pertencem ao instrumento moderno, são as que se destacam do coração do poeta
romântico e se estendem ao mundo exterior para ressoar bem longe, para além dos
“frissons da alma” e ganhar “o infinito do céu”537. Na verdade, a vespa pongiana não é
tão hábil assim. Ela é musical, de fato, mas também “brûlante, piquante, dangereuse”.
Se uma versão lírica existe, ela é muito mais problemática, poderíamos até dizer, sem
controle, em plena crise. A lira das cordas tensionadas de Ponge é “fort vibrante” e pode
fazer mal.
Nesse poema, Ponge, com o seu instrumento de combate que é a escrita, parece
desejar desconcertar o mundo. Evidentemente, o poeta pongiano, assim como o poeta
rimbaudiano, encena um papel completamente diferente do romântico, já que, como
pudemos perceber, ele vai em direção ao exterior. Certamente, aqui, não é o sujeito, o
mundo interior que importa, mas o objeto, as coisas interferindo na ordem social,
suscitando uma revolução de valores pelo ressoar de suas “fibras”. Ponge, como vimos
no primeiro capítulo, viveu a experiência das guerras que devastaram a Europa no
século XX. Ele sentiu na pele o horror de um mundo em conflito, fruto de interesses
políticos e econômicos servindo tão somente para assujeitar os indivíduos e consolidar
uma ordem de desigualdade social. No prefácio de La Rage de l’expression, o escritor
535
RIMBAUD, 2010, p. 216
RABATÉ, 2013, p. 7.
537
RABATÉ, 2013, p. 7.
536
199
se compromete a “ne jamais essayer d’arranger les choses”538, indicando, assim, sua
irritação com a ordem estabelecida. Seu alvo seria, então, o contrário, o de
desarranjar539 as coisas. Vejamos, nessa outra passagem do poema, como a “guêpe”,
diferentemente da serenidade simbolizada pela abelha, aparece como um modelo desse
estado de desespero diante de um mundo ofensivo:
Qu’est-ce qu’on me dit ? Qu’elle laisse son dard dans sa victime et
qu’elle en meurt ? Ce serait assez bonne image pour la guerre qui ne
paye pas.
Il lui faut donc plutôt éviter tout contact. Pourtant, lorsque le contact a
lieu, la justice immanente est alors satisfaite : par la punition des deux
parties. Mais la punition paraît plus sévère pour la guêpe, qui meurt à
coup sûr. Pourquoi ? Parce qu’elle a eu le tort de considérer le contact
comme hostile, et s’est aussitôt mise en colère défensive, qu’elle a
frappé. Faisant preuve d’une susceptibilité exagérée (par suite de peur,
de sensibilité excessive sans doute… mais pour les circonstances
atténuantes, hélas ! – il est déjà trop tard). Il est donc évident,
répétons-le, que la guêpe n’a aucun intérêt à rencontrer un adversaire,
qu’elle doit plutôt éviter tout contact, faire détours et zigzags
nécessaires pour cela.
“Je me connais, se dit-elle : si je me laisse aller, la moindre dispute
tournera au tragique : je ne me connaîtrai plus. J’entrerai en frénésie :
vous me dégoutez trop, m’êtes trop étrangers.
“Je ne connais que des arguments extrêmes, les injures, les coups – le
coup d’épée fatal.
“J’aime mieux ne pas discuter.
“Nous sommes trop loin de compte (…).” 540
Tomando o partido da “guêpe”, seus argumentos, Ponge parece transpor-se para
seu ponto de vista. Se ela é considerada como esquiva, violenta e raivosa, há uma razão
para isso. Ela sabe que é dotada de uma sensibilidade exagerada que a coloca em
posição de ataque, detonando uma agressividade drástica que acaba por conduzir à sua
própria morte. Apesar de seu procedimento exagerado, a “guêpe”, em seu monólogo
explicativo, demonstra um autoconhecimento exemplar. Ela odeia trocar palavras,
discutir, conversar, discursar; por isso, seu trabalho deve ser realizado longe desse
contexto. Nesse momento, a “guêpe” parece encarnar as características do próprio
poeta, recusando os discursos político-ideológicos que se davam por via da literatura,
assim como as apresentações extravagantes de alguns poetas surrealistas. Ela, assim
538
La Rage de l’expression (1952), In. PONGE, 1999, p. 338. Grifos do autor.
Em francês, se quisermos jogar com os afixos, como fizemos aqui com o português, ou seja,
acrescentar ao radical “ranger”, o prefixo “dé” em oposição ao “a”, chegaríamos à palavras “déranger”,
que significa o contrário de “arranger”, mas também “perturbar”, “incomodar”, “importunar”.
540
539
200
como o poeta, prefere estar longe, retirada, de preferência sozinha em um cômodo
arranjado para a preparação de suas “armes”.
Ao examinar, no decorrer desta tese, a questão do silêncio da escrita que se
posiciona contra, em negação à própria poesia, tentei mostrar que escrever, para Ponge,
representa, por excelência, uma atitude política. Nesse sentido, uma outra analogia, isto
é, a que o próprio poeta estabelece entre a “guêpe” e o “tramway électrique”, parece
exemplar, pois pode ser vista como mais uma imagem paradigmática do aspecto
violento de sua escrita. Leiamos, então, mais este fragmento do poema :
Analogie de la guêpe et du tramway électrique. Quelque chose de
muet au repos et de chanteur en action. Quelque chose aussi d’un train
court, avec premières et secondes, ou plutôt motrice et baladeuse. Et
trolley grésilleur. Grésillante comme une friture, une chimie
(effervescente).
Et si ça touche, ça pique. Autre chose qu’un choc mécanique : un
contact électrique, une vibration venimeuse.541
Eis uma das características mais peculiares da poesia pongiana, ela se pretende
explosiva como uma arma e picante ao menor contato: “et si ça touche, ça pique”. A
poesia de Ponge é muda quando se refere a tomar o partido de uma ideologia política
via literatura, pois não considera essa a forma eficaz de subversão das coisas: “quelque
chose de muet au repos”. Em contrapartida, ela “chante en action”, trabalha as formas
literárias, ou seja, a língua e seus mecanismos de expressão. É a sua ação, o modo
“électrique” que o poeta tem para mudar o mundo. A partir das reflexões de Jacques
Rancière, foi possível pensar, então, a relação entre política e literatura, e a partir dessa
perspectiva compreender o modo como Ponge desejou interferir na realidade.
Como procurei demonstrar, a intervenção na vida social via literatura se realiza,
segundo Rancière, na medida em que a escrita constrói modos de ver a realidade. Essa
leitura me guiou para o que seria a primeira questão a ser problematizada através da
obra pongiana. Sendo assim, dediquei-me a trabalhar no sentido de dar conta do
seguinte questionamento: sabemos que Ponge não foi, na sua época, considerado um
poeta engajado, porém, a sua escrita, longe de apontar para uma literatura adepta da arte
pela arte, parece dar indícios de um projeto que se realiza a partir de uma certa moral a
respeito do homem enquanto parte do jogo social. Considerando essa constatação, qual
seria a dimensão política da poesia objetiva de Francis Ponge? Em diálogo com as
ideias de Rancière, pude, então, embasar o que seria a minha primeira hipótese. No
541
201
artigo “Politiques de l’écriture”, Rancière estabelece um jogo de perguntas e respostas
que vai diretamente ao encontro dos meus questionamentos, permitindo-me retomar
essa questão. Primeiro, a indagação:
Minha pergunta é a seguinte: o que, na literatura como tal, concerne à
política? “Como tal” quer dizer: independentemente dos ideologemas
que o escritor pode representar, elaborar ou transmitir, ou da posição
do escritor em um hipotético campo literário, que se inscreve em uma
relação determinada pelo campo do poder político.542
Para Rancière, uma resposta adequada a essa pergunta poderia ser dada na
medida em que se define a própria noção de escrita nos seguintes termos:
[a escrita] não se limita jamais a designar o simples traçado dos
signos, em oposição à emissão vocal. Tudo se passa como se a escrita
traçasse muito mais que os signos que ela alinha, como se ela traçasse
ao mesmo tempo uma certa relação dos corpos a sua alma, dos corpos
entre eles e da comunidade a sua alma; como se ela significasse
sempre uma certa partilha do sensível, uma relação disjunta entre as
ocupações, as maneiras de ser e os tons da comunidade e de seus
membros.543
Através das pistas encontradas na perspectiva de Rancière, pude chegar à
hipótese de que a poesia de Ponge interfere politicamente, a despeito de não visar a
produção de “ideologemas”. A partir dessa constatação, o passo adiante, foi mostrar
que, com Ponge, isso não ocorre independentemente de sua vontade. A interferência
camuflada de Ponge, se posso dizer assim, é o seu modelo encenado de poeta nãoengajado. Ponge sabia exatamente o que fazia. Como discutimos no segundo capítulo,
ele admite isso na entrevista a Sollers: “ce que je traçais, immédiatement je me rendais
compte que ça allait entrer non seulement dans la langue française, mais dans la
bibliothèque française ; que, finalement, je faisais un texte.”544
Dito isso, retornemos, mais uma vez, às veredas a que a análise de “La Guêpe”
ainda nos conduz, dando corpo ao nosso trajeto. O quarto parágrafo do poema, expõe o
mecanismo “extirpeur” da “guêpe” e introduz na descrição do inseto um elemento novo,
o mel:
Miellée, soleilleuse ; transporteuse de miel, de sucre, de sirop ;
hypocrite et hydromélique. La guêpe sur le bord de l’assiette ou de la
542
544
PONGE, 1970, p. 67.
543
202
tasse mal rincée (ou du pot de confiture) : une attirance irrésistible.
Quelle ténacité dans le désir ! Comme elles sont faites l’une pour
l’autre ! Une véritable aimantation au sucre.545
Se, por um lado, esse dado pode ser legitimamente considerado como mais uma
referência à abelha: “transporteuse de miel, de sucre”, com toda a doçura que
geralmente atribuímos a ela, por outro, podemos notar aqui um tom raivoso percorrendo
suas observações: “miellée, soleilleuse; transporteuse de miel, de sucre, de sirop;
hypocrite, hydromélique”. Na verdade, os dois fatores, violência e doçura, parecem se
entremear nessa descrição, pois o poeta passa do mel ao adjetivo hipócrita com muita
naturalidade. Não há choque entre esses sentidos, haja vista que essas características são
evidenciadas pelo jogo, pelo objeu, isto é, seguindo as pistas da coisa e do nome da
coisa, “hyménoptère”. Outra vez estamos diante da palavra que nomeia o objeto, mas
agora, trata-se de explorar os jogos, de brincar com a língua, de se deleitar com a objoie
que os aspectos intrínsecos à coisa e seu nome engendram. Para isso, leiamos essa outra
passagem do poema:
Hyménoptère, quoi qu’il en soit, à propos des guêpes, n’est pas
tellement mauvais. Non qu’à l’hymen des jeunes filles ressemble à
vraie dire beaucoup l’aile des guêpes. Apparemment pour d’autres
raisons : voilà un mot abstrait, qui tient ses concrets d’une langue
morte.546
Aqui, a pista para o objeu é uma parte da palavra, um de seus membros:
“hymen”, adicionado ao membro também da coisa, “l’aile”. As duas partes juntas se
revertendo em um terceiro elemento: “l’hymen des jeunes filles”. A “guêpe”, nome e
sobrenome, é um perfeito exemplo do jogo com o objeto desembocando na escrita
erótica de Ponge. A objoie, nesse caso, consiste em ver na defloração da palavra
“hyménoptère”, na transmutação do objeto em objeu, no aparecimento e na ocultação
das asas transparentes e membranosas da “guêpe”, um hímen. Além desse aspecto que
acabo de mostrar, e que concorre para uma atmosfera de sensualidade no poema, há
ainda uma feminilidade decorrente da descrição da coisa cujas analogias com outros
animais se alternam com uma descrição mais dura e impactante, mas não menos
sensual: “elle pompe avec ferveur et coups de reins”. Essas facetas do texto de Ponge
545
546
La Rage de l’expression (1952), In. PONGE, 1999, p. 340-341. Grifo do autor.
203
funcionam como o rasgo nas “bordas” de que fala Barthes, e que discutimos no primeiro
capítulo. Ele retira palavras e coisas da obscuridade a que foram submetidas pelo
fetichismo mercadológico e as insere em um funcionamento autônomo para, a cada
frase, seduzir o leitor a entrar em seu jogo erótico.
Examinando mais uma vez a palavra “hyménoptère”, iremos nos deparar com
outros vocábulos colocados em associação pelo autor. É o caso, por exemplo, de
“hydromélique”. Essa palavra é, ao que tudo indica, um neologismo do poeta a partir de
dois radicais: “hydro”, em grego hudôr, que significa água, e “mélique” que nos conduz,
em princípio, à ideia de algo que deriva de mel. Entrecruzando informações sobre as
diversas partes desse neologismo, podemos esbarrar, por semelhança sonora e de
sentido, na palavra hydromel. Considerada uma das mais antigas bebidas alcóolicas
produzidas, o hydromel é a fermentação de água e mel. O álcool, e todo o vocabulário
que ele sugere de embriaguez, êxtase, torpor, delírio etc., permite, considerando toda
nossa reflexão sobre a escrita ao longo desta tese, uma comparação entre a “guêpe” e o
texto. Vejamos esse outro trecho do poema:
Un petit siphon ambulant, un petit alambic à roues et à ailes comme
celui qui se déplace de ferme en ferme dans les campagnes en
certaines saisons, une petite cuisine volante, une petite voiture de
l’assainissement public : la guêpe ressemble en somme à ces véhicule
qui se nourrissent eux-mêmes et fabriquent en route quelque chose, si
bien que leur apparition comporte un élément certain de merveilleux,
parce que leur raison d’être n’est pas seulement de se déplacer, ou de
transporter, mais qu’ils ont une activité intime, généralement assez
mystérieuse. Assez savante. Ce qu’on appelle avoir une vie antérieure.
… Un chaudron à confitures volant, hermétiquement clos mais mou,
le train arrière lourd basculant en vol. 547
A primeira imagem dessa passagem, a do “siphon ambulant”, nos conduz
imediatamente à ideia do poema como um maquinário que, uma vez em funcionamento,
coloca todas as peças trabalhando em função de um objetivo. A metáfora seguinte,
concernente ao inseto, é a de “un petit alambic à roues et ailes”. Se a aproximarmos da
concepção da escrita em Ponge, podemos tirar inúmeros pontos de conformidade. O
alambique, ou seja, aparelho para destilação e produção de bebida alcóolica, sugere o
próprio objetivo do texto poético de Ponge: embriagar, inebriar, extasiar, atrair o leitor
ao deleite dos novos sentidos. A terceira imagem é ainda mais emblemática da escrita
547
204
pongiana: “petite voiture de l’assainisseement public548”. Os benefícios do poema são
direcionados para o público. Penso aqui em “public” como a palavra parece significar
na frase, ou seja, como “para todos”. Eis nesse ponto uma outra faceta da modernidade
de Ponge, uma escrita sedutora, clara, e não hermética. Vimos, com o proême
“Rhétorique”, que se trata de ensinar a todos “l’art de résister aux paroles”, isto é, de
resistir às palavras sujas das conversações, combater os sentidos viciados impostos pela
automatização do homem no sistema capitalista. Ora, essa não seria a própria razão de
escrever de Ponge? Como ele disse nesse proême, trata-se de construir “une œuvre de
salut public”549, como o faz essa “guêpe”: “si bien que leur apparition comporte un
élément certain de merveilleux, parce que leur raison d’être n’est pas seulement de se
déplacer, ou de transporter, mais qu’ils ont une activité intime, généralement assez
mystérieuse.” Logo, seria correto dizer, a meu ver, que os poemas de Ponge, assim
como o inseto, funcionam como “un chaudron à confitures volant, hermétiquement clos
mais mou, le train arrière lourd basculant en vol”.
A respeito de hydromélique, restam-me ainda algumas observações importantes,
mas, agora, foquemos na segunda parte da palavra: “mélique”, que quer dizer um tipo
de poesia lírica. Na disposição da frase, o termo hydromélique parece ser evocado em
uma sequência de sentidos mais ou menos induzida pelas palavras que o precedem:
“miellée”, “soleilleuse”, “transporteuse”, “hypocrite”, “hydromélique”. Se formos
seguir a pista de sentidos deixada por Ponge nessa série de adjetivos, poderíamos supor
uma gradação de valores que diz respeito à palavra poética. Pensemos em miellée, por
exemplo: oscilando entre “miellé” e “mielleux” (meloso e sentimental), esse adjetivo
poderia ser considerado como um modo de ridicularizar a poesia lírica, mélica (melosa),
a da efusão do eu. Esse aspecto leva a um tema que, por uma questão meramente
temporal, não foi tão explorada na tese. Vimos, em diversos momentos deste estudo, a
inovação da forma poética de Ponge, extrapolando todas as delimitações de gênero. A
partir disso, seria interessante explorar os poemas em que a perspectiva crítica aparece
partilhando um espaço lado a lado com a própria forma da poesia. Um novo gênero
apontado pelos seus “proêmes”.
Essa perspectiva aponta também para uma outra. Sabemos que Ponge contribuiu
para um projeto de renovação da poesia francesa e que, no século XX, foi um dos
548
A mesma imagem é encontrada em “La Pompe lyrique”: “Lorsque les voitures de l’assainissement
public sont arrivées nuitamment dans une rue, quoi de plus poétique !”. Esse texto é, em parte,
contemporâneo de “La Guêpe”. Cf. Pièces (1961), In. PONGE, 1999, p. 727.
549
205
autores que mais colocou em cena esse lugar problemático da literatura como o espaço
do sujeito. O materialismo que o poeta reivindicou durante toda sua carreira carrega os
traços de uma arte que se vê fora das convenções tradicionais, mas também chama a
atenção para uma literatura que pensa a linguagem e as coisas em relação direta com o
homem. Em tudo isso, pode-se perceber uma responsabilidade moral do poeta com o
mundo. Nessa perspectiva, que foi bastante trabalhada neste estudo, um caminho de
investigação poderia aprofundar-se ainda no sentido das lições pongianas para a
literatura. Trata-se de seu modelo próprio de modernidade que, longe de desprezar a
tradição, pretende extrair algumas das contribuições de escritores clássicos, como das
fábulas de La Fontaine ou do trabalho minucioso com a língua tal como empreendido
por Malherbe. Embora tenha procurado mostrar esse aspecto, seria interessante
investigar também as referências à literatura da Antiguidade. Ponge parece tomar como
modelo para seu projeto de um novo “humanismo” textos que, a exemplo do De Natura
rerum, de Lucrécio, expuseram certas lições sobre a relação entre o homem e as coisas.
A literatura, para Ponge, é um pouco como sua “guêpe”; deve ser considerada
enquanto força raivosa e em estado permanente de crise, de recusa da língua falada, da
“parole”, de repulsa de um sistema político e social que tem a guerra como solução de
seus problemas. Entretanto, não se pode ignorar que, assim como os outros
“hyménoptères”, ela é uma fabricadora, uma artesã do mel. Essa face dupla de sua
escrita, o “a favor e o contra” como assinala Gleize, é, do meu ponto de vista, uma
chave primordial para a compreensão do projeto poético do autor. Vendo por outro
ângulo, é possível dizer que a obra de Ponge se constitui também como a escrita da
positividade, quando menos pela reafirmação de uma certa modernidade, além da faceta
reconciliadora entre o homem e as coisas. A escrita pongiana tem a sua própria fórmula
de mel, a sua musicalidade: “la guêpe peut encore être dite la forme musicale du miel.”,
e o ressoar insistente mas alternado dos sons: “c’est-à-dire une note majeure, diésée,
insistante, commençant faiblement mais difficile à lâcher, poissante, claire, avec des
alternances de force et de faiblesse, etc.”
Ao apontar esses fatores aparentemente contraditórios da poesia de Ponge, não
posso deixar de mencionar a importante discussão trazida pela crítica francesa nas
últimas décadas do século XX, e que tentei trazer minimamente à cena ao longo de todo
o segundo capítulo. Refiro-me, sobretudo, aos estudos de autores que, como Michel
Collot, apontaram para a presença de um “lirismo” na constituição do sujeito moderno
na poesia pongiana. Para o crítico, ainda que objetiva, a poesia de Ponge teria como
206
princípio “a regeneração do sujeito e a renovação do lirismo”550. Nessa perspectiva, a
noção de lírico é distanciada do propósito romântico de expressão dos sentimentos mais
íntimos, ela assinala um sujeito dividido entre o eu e o outro, que Collot descreve como
o sujeito “fora de si”551. Em caminho oposto a essa visão, uma parcela da crítica,
destacando-se Jean-Marie Gleize, defendeu que a escrita pongiana é o paradigma de
uma poesia literalista, e que o poeta deseja dizer a realidade independentemente do eu.
Trata-se de uma corrente crítica que não considera a escrita uma via de interpretação do
subjetivo, mas foca sobre o que os sentidos agenciados pela própria língua em sua
conjectura textual, isto é, em seu sentido literal, poderia dizer sobre a realidade.
Por último, e apontando para um desejo que não pôde se realizar durante os anos
de pesquisa, mas que constitui, a meu ver, mais um dos caminhos de recomeço que
procurei apontar, está uma questão que abrange a problemática moderna e
contemporânea de (re)definição da poesia. Nesse sentido, seria preciso trazer a essa
brevíssima discussão a pergunta inúmeras vezes formulada tanto pela crítica quanto
pelos poetas: O que é poesia? Ela põe sob suspeita não somente as fronteiras que
tradicionalmente separam prosa e poesia, mas também a própria possibilidade de
existência do poeta, como discutimos longamente aqui. Francis Ponge indica um
caminho. E mais uma vez, “La Guêpe” figura como um modelo exemplar.
Nesse poema em forma de tratado científico, como assinalamos, as “anotações”
são separadas por asteriscos que, por sua vez, sugerem um estado de incompletude
quanto à forma e ao conteúdo desses estudos. A cada parte, a tentativa de uma definição
do inseto parece sempre incompleta. As frases estão, muitas vezes, inacabadas,
precedidas de reticências e/ou entre parênteses. Tudo se passa como se o autor deixasse
algumas observações em aberto, um estudo em curso. Uma escrita que se concebe mais
como processo que como produto final. Para Ponge, o poeta deve entrar em seu ateliê e
se empenhar em “réparer” o mundo (mas não em l’arranger), como vimos no segundo
capítulo, interferindo nos modos de funcionamento da língua. Assim como um escultor
manipula a argila, as palavras devem ser apalpadas, bolinadas, tratadas em sua
materialidade. Nesse sentido, Ponge, ao publicar seus textos, muitas das vezes em
estado de “rascunho”, expõe na página o que, em La Fabrique du Pré, ele chama de “les
550
551
COLLOT, 2005, p. 121.
COLLOT, 2005, p. 114.
207
états successifs de mon travail d’écriture”552. Fazendo assim, ele exibe a escrita em seu
desdobramento, em pleno flagrante da palavra “à l’état naissant”553.
Assim, a atitude do poeta de conservar alguns de seus textos em fase de
“imperfeição”, de “inacabamento”, pode ser interpretada como um de seus métodos
criativos. Os rascunhos pongiano de La Table, por exemplo, que nunca desembocam em
uma versão definitiva do poema, seriam como uma indicação ao final da página de que
a poesia está no “verso”, apontando, assim, para o que fica atrás, no verso da página, o
que está encoberto, e que por isso mesmo mostra o texto em processo de estruturação do
pensamento.
Como a “guêpe”, sou obrigada aqui a arriscar algum pouso que não será outro
que a conclusão. Tendo chegado, porém, ao final das minhas considerações,
reconhecendo ao lado das minhas investigações os caminhos abertos e ainda não
trilhados na minha pesquisa, mas sendo, mesmo assim, impelida a me retirar, sinto-me
ainda no direito de escolher algumas palavras. Por isso, para não desperdiçar a minha
última chance, decidi tomar, pela última vez nesta tese, as palavras de Ponge pelas
minhas, e terminar este estudo da mesma maneira que o poeta encerra o seu “La
Guêpe”:
Et caetera…
Et enfin, pour le reste, pour un certain nombre de qualités que j’aurais
omis d’expliciter, eh bien, cher lecteur, patience !554
552
PONGE, 1988, p. 26.
554
La Rage de l’expression (1952), In. PONGE, 1999, p. 345. Grifos do autor.
553
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220
ANEXO 1
Entrevista: Michel Collot
Por Danielle Grace de Almeida
Professor emérito de Literatura da Universidade Paris 3, fundador e diretor da
associação Horizon Paysage, poeta, Michel Collot tem sido, nos últimos vinte anos, um
dos protagonistas do debate em torno da poesia francesa moderna e contemporânea. É
autor de vários estudos críticos sobre escritores que marcaram o século XX, como Pierre
Reverdy, Henri Michaux e Francis Ponge – sobre este, publicou, em 1991, o livro
Francis Ponge entre mots et choses (Champ Vallon), que permanece até hoje uma
leitura de referência. Enquanto teórico, Collot aponta para uma nova abordagem ao
situar a obra em seu “horizonte”; a partir da fenomenologia, o escritor elabora uma
alternativa teórica para contornar os chamados “textualismo” [textualisme] e
“fechamento do texto” [clôture du texte], modelos recorrentes no cenário poético da
França dos anos 1960. Dentre as obras que trilham esse caminho, vale destacar
L’Horizon fabuleux (Corti, 1988), La poésie moderne et la structure d’horizon (PUF,
1989), La Matière-émotion (PUF, 1997) e Paysage et poésie (Corti, 2005). Neste, bem
como em outros textos e ensaios, o estudo da paisagem surge como uma possibilidade
de se pensar o eu-lírico a partir de uma lógica contemporânea da subjetividade. Alguns
dos textos que tratam dessa temática foram recentemente reunidos para uma edição
brasileira sob o título de Poética e filosofia da paisagem (Oficina Raquel, 2013) e
trazem relevantes considerações sobre a relação entre a poesia, o espaço e a alteridade.
Como poeta, Collot parece ir na mesma direção: em Chaosmos (1997) e em
Immuable mobile (2002), a paisagem é representada nos limites de uma desfiguração do
ser e do mundo que se inserem no espaço complexo do “horizonte”. Em L’amour en
bref, publicado em 2013, o leitor se confronta com uma escrita lapidada em diversos
ângulos, e de onde aparece um ‘eu’ que tal como um caleidoscópio se projeta no e para
o mundo em movimentos tão imprevisíveis quanto oscilantes. A presente entrevista
segue, portanto, na tentativa de introduzir e elucidar pontos capitais dos pressupostos do
crítico – e que não são estranhos ao poeta – no que diz respeito às questões do sujeito
lírico, da paisagem e do espaço poético.
221
O senhor afirmou, no artigo “De um lirismo objetivo” (Cf. ROUGET, François.
Poétiques de l’objet. Anais do Colóquio Internacional de Queen’s University. Paris:
Honoré Champion, 2001: 443-456.), que a poesia de Francis Ponge, inscrita em uma
poética moderna cujos modelos exemplares são ainda Rimbaud e Mallarmé, renunciou
ao lirismo do “eu”, o do romantismo, “concebido em termos de interioridade e de
identidade” (ROUGET, François. Poétiques de l’objet, op. cit.: 443.), também o da
“expressão da subjetividade como tal... e não de um objeto exterior”, para retomar a
definição de Hegel que o senhor citou. Com isso, Ponge teria contribuído para a
reformulação das noções de lirismo, desde então considerado como expressão rumo ao
exterior, e de sujeito lírico, que não pode mais ignorar a alteridade que parece
assombrar a poesia moderna. De acordo com essa ideia de uma crise do lirismo
romântico, em que sentido poderíamos dizer que o “caixote”, o “camarão”, e outros
“objetos” de Le Parti pris des choses [O partido das coisas] permitiram vislumbrar
essa “renovação do lirismo no século XX” (ROUGET, François. Poétiques de l’objet,
op. cit.: 443.), ao mesmo tempo em que tomavam as coisas em sua materialidade?
MC: A poética de Ponge se elaborou incontestavelmente em reação ao que ele chama de
“câncer lírico-romântico”; e o partido das coisas se opõe à “poesia subjetiva” da mesma
forma que a “poesia objetiva” preconizada por Rimbaud. Ele não chega, no entanto, a
um total “objetivismo”: a própria ideia de um parti pris exclui uma perfeita neutralidade
do sujeito. Este não pode ser confundido com o eu [moi]: o “eu”[je] é raro em Le Parti
pris des choses mas ele é às vezes substituído por um “nós” que o supõe e o inclui. O
sujeito lírico nunca foi, aliás, reduzível a uma identidade estritamente pessoal, nem a
uma pura interioridade: tradicionalmente transpessoal e mesmo universal, ele se abriu
na poesia moderna à alteridade e à exterioridade. Ao “se transferir para as coisas” e se
apropriar de suas propriedades, Ponge procura se descobrir e se transformar. Há,
portanto, realmente um componente lírico na poesia de Ponge, mesmo se ele se
desdobra a partir e a propósito dos objetos. Após ter mantido o lirismo a distância,
Ponge se torna cada vez mais ciente dele, e, no pós-guerra, chegou até mesmo a
reivindicá-lo abertamente, “tomando seu próprio partido” e se expressando mais
frequentemente em primeira pessoa e por seu nome próprio.
222
Nesse sentido, de que maneira essa poética pongiana do objeto, longe de renegar “toda
forma de humanismo (COLLOT, Michel. Poética e filosofia da paisagem. Rio de
Janeiro: Oficina Raquel, 2013: 45.), pode criar uma outra em que a visão do sujeito
sobre si mesmo seria justamente atravessada pela experiência do outro, pela
experiência da alteridade?
MC: Ponge rejeita o antropomorfismo, que consiste em projetar sobre as coisas a figura,
os valores e os sentimentos do homem. Por um tipo de revolução copernicana, é o poeta
que recebe dos objetos novas qualidades que vêm enriquecer o seu mundo interior. Ao
invés de repousar sobre as aquisições de uma tradição engessada, o humanismo de
Ponge supõe a conquista de virtudes inéditas: é um humanismo no futuro. Assim, a
presença em sua obra do mineral, longe de oferecer a imagem de um mundo sem o
homem, como acreditavam Sartre e Camus, é a oportunidade de uma renovação do
humanismo. Aos que dizem que “aí não há nada do homem”, Ponge replica: “é o
homem até agora desconhecido do homem”: “trata-se do homem do futuro”.
O título de seu livro recentemente publicado no Brasil, Poética e filosofia da paisagem,
nos sugere uma abordagem cujo centro de interesse é a paisagem e o que ela sugere
sobre o homem e a sociedade; aliás, sabemos que a articulação entre a paisagem e a
escrita literária pressupõe mais que um estudo dos elementos espaciais na obra, pois é
preciso levar em consideração, ao mesmo tempo, as questões do imaginário no texto,
assim como a relação entre o espaço e a criação literária. Nesse sentido, o senhor
poderia nos explicar como a geografia literária trata a problemática da subjetividade
na literatura francesa sem esquecer o trabalho com a linguagem, que parece ser uma
das maiores preocupações dos autores desde a modernidade?
MC: O privilégio concedido pela modernidade ao trabalho com a língua ofuscou por
vezes o fato de que a literatura é também a expressão de um mundo e de um sujeito. O
linguistic turn que afetou as ciências do homem e da sociedade nos anos 1960 encorajou
uma valorização excessiva do material linguístico à custa da representação e da emoção,
inspirando estratégias literárias textualistas, formalistas e literalistas que permanecem
ainda hoje bem representadas na literatura e sobretudo na poesia francesa. Mas, desde
os anos 1980, muitos escritores, inclusive aqueles que tinham aderido a esse tipo de
223
abordagem, sentiram a necessidade de reposicionar em seu trabalho a experiência do
mundo e a expressão da subjetividade. Ora, quanto a esta última, sabemos desde a
fenomenologia e desde a “virada espacial” das ciências humanas que ela não é um
universo autônomo: ela só se constitui e se revela no contato com o mundo e com os
outros. Um dos lugares privilegiados desse encontro é a paisagem, que não é o país, mas
a imagem do país, construída pelo ponto de vista de um sujeito. É, portanto, um espaço
irredutivelmente subjetivo e sempre mais ou menos imaginário. Por isso uma geografia
literária atenta à paisagem coloca em crise as representações objetivas do mundo. Para
dar conta disso, é preciso adotar uma abordagem do tipo “geocrítica”, como a que
iniciou Bertrand Westphal; mas diferentemente deste, penso que não se deve opor uma
crítica “geocentrada” (voltada para o mundo exterior) a uma interpretação
“egocentrada” (voltada para o sujeito que escreve), pois o mundo é sempre visto e
representado a partir do ponto de vista de um sujeito, individual e coletivo. Também
não se deve dissociar essa abordagem dos textos de um estudo preciso de sua forma e de
sua escrita: uma geografia verdadeiramente literária deve levar em consideração a
relação entre a página e a paisagem, segundo a proposta, ainda bastante fecunda a meu
ver, de Jean-Pierre Richard, e se tornar “geopoética”, para retomar a noção cara a
Kenneth White, mas compreendendo-a da minha parte em uma acepção que seja mais
claramente da ordem de uma “poética”.
Para o senhor, no mesmo livro, a noção de paisagem na literatura foi muitas vezes
“enfeudada a um modelo pictural”, contra o qual o senhor reage, desvelando nele os
signos da implicação de um sujeito e de sua percepção sensível em relação ao espaço.
No que consiste exatamente essa mudança de perspectiva para uma crítica da paisagem
na poesia?
MC: Essa noção apareceu na Europa no século XVI na mesma época em que uma
pintura de paisagem, que serviu de fato muitas vezes de modelo às suas representações
literárias, como já era o caso na Antiguidade: muitas das descrições de paisagem na
literatura grega estavam ligadas ao gênero ekphrasis, e o adágio horaciano ut pictura
poesis influenciou durante muito tempo a crítica e a teoria literária ocidental. Esse
modelo de uma pintura figurativa conduziu à valorização da função mimética das
representações literárias da paisagem, reduzida à sua dimensão visual e ao papel de
224
cenário; consideram-nas às vezes como simples “hors d’œuvre” que podem ser
destacados do resto do texto como “morceaux de bravoure” nos quais o escritor tenta
rivalizar com o pintor. As paisagens escritas, porém, nem sempre são descritas; elas
podem ser simplesmente evocadas; e não são somente visuais: elas comportam uma
parte de imaginário e solicitam outros sentidos além da visão. Longe de permanecer
estática, a paisagem participa frequentemente da ação e da expressão dos sentimentos e
das emoções dos personagens e/ou do autor. É isso que faz a especificidade da imagem
literária e que deve concentrar a atenção do leitor e do crítico, sem excluir a referência a
eventuais modelos artísticos, sobretudo porque estes mudaram significativamente desde
o século XIX: as paisagens pintadas são cada vez menos figurativas e às vezes
deliberadamente abstratas e/ou líricas; e, desde a Land Art, se multiplicaram os
procedimentos artísticos que, em vez de representar a paisagem, se efetuam em sua
presença, in situ.
A partir do que foi discutido até aqui, como o senhor vê a poesia de hoje enquanto
produção e teorização ligadas a uma especificidade contemporânea em relação aos
legados da poesia moderna e romântica?
MC: A paisagem foi frequentemente recusada pelas vanguardas do século XX, porque
muito ligada a uma tradição idealista e em particular ao lirismo romântico, concebido
como expressão do sentimento pessoal. Ora, o lirismo moderno é frequentemente a
expressão de uma emoção que faz com que o sujeito lírico saia de si para lançá-lo ao
encontro do mundo, e essa abertura me parece interessar uma boa parte da poesia
francesa contemporânea, que tenta superar o fechamento do texto, em que tinha se
encerrado uma certa modernidade poética nos anos 1960 e 1970, mas também a
oposição entre lirismo e literalismo, que dominou o debate sobre a poesia nos anos
1990. Essa partilha do campo poético em dois sentidos opostos me parece hoje artificial,
já que muitas das mais importantes obras de nossa época se situam para além de tal
oposição. Sua prorrogação seria estéril pois ela repousa sobre clivagens que
desconhecem a complexidade do fato poético. O lirismo poético é inseparável de um
trabalho sobre a matéria do mundo e das palavras; dispensar-se disso reconduz a uma
tendência regressiva à efusão ou à confissão; mas, inversamente, isolar o trabalho com a
língua da expressão de um sujeito é estancar uma das fontes da emoção poética, que
repousa sobre a interação do eu, do mundo e das palavras.
225
Parece-me que o mundo, por muito tempo mantido em último plano de uma poesia que
se pretendia autorreferencial, voltou, há pelo menos duas décadas, a ser prioridade nas
preocupações de inúmeros poetas franceses e francófonos tanto líricos quanto
literalistas. Assim, a paisagem ocupa um lugar particularmente importante na obra de
jovens autores como Judith Chavanne, Olivier Domerg ou Michael Batalla, bem como
na de seus ilustres predecessores Bonnefoy, Gaspar ou Jaccottet. Essa ressurgência da
paisagem responde à necessidade de superar um certo hermetismo para abrir o poema
ao mundo e, com isso, reatar com um público mais amplo que procura no que lê um eco
de suas experiências.
Apresentação e tradução de Danielle Grace de Almeida
(Doutoranda em Literaturas de Língua Francesa/UFRJ)
226

baixo - Avatares Antenados

Transcrição

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