Anais - XI SEL - Seminário de Estudos Literários

Transcrição

SUMÁRIO
O Congresso
9
O SEL
13
A representação da mulher no romance de autoria feminina
paranaense - Adriana Lopes de ARAUJO
15
O tempo e o espaço em Bouvard e Pécuchet e a antecipação de
conceitos modernos na literatura - Ana Claudia Pinheiro Dias
Nogueira
29
Fronteiras da Literatura Brasileira contemporânea: o papel do
intelectual no Diário Caroliniano - Ana Karoliny Teixeira da
COSTA; Rogério Silva PEREIRA
45
O lirismo de Marques Rebelo - Ariovaldo Vidal
61
A tênue fronteira entre fato e ficção no romance Balada da Praia
dos Cães, de José Cardoso Pires - Audrey Castañón MATTOS
75
Marques Rebelo e as cenas das cidades brasileiras - Claudia
Vanessa Bergamini; Regina Célia dos Santos Alves
91
Violência biográfica: a tensão entre o público e o privado nas
narrativas da vida - Cléber DUNGUE
103
Literatura Brasileira contemporânea: o discurso crítico subversivo
do intelectual marginal - Cléber José de Oliveira
115
A presença de Dom Casmurro em capitu: as reverberações de
vozes pelos procedimentos discursivos de citação - Cristiane
Passafaro GUZZI
133
Entre o sensível e o rústico: considerações sobre Infância - Cristiana
Tiradentes Boaventura
145
Quando um livro de poemas conta uma vida: Memorialismo em
tempos de globalização - Daura Del Vigna Galvão
153
Poesia e Filosofia em Cecília Meireles e Heidegger: possibilidade
de diálogo - Delvanir LOPES
167
Literatura e Jornalismo: confluência de gêneros nos textos de
imprensa de Eça de Queirós - Édima de Souza MATTOS
183
Mistério Marker: uma análise do filme La Jetée - Elaine Zeranze
Bruno
195
As fronteiras entre Literatura e Cinema e o “risco” das adaptações
cinematográficas – Amor obsessivo (2004) como hipertexto de
Amor sem fim (2011) - Fernanda de Souza SBRISSA
203
Produção cinematográfica entre os muros da escola: o alargamento
das fronteiras e suas causas - Flavio Adriano Nantes nunes
219
Os fingimentos de Paulo Henriques Britto e Fernando Pessoa Gabriel Dória Rachwal
227
A crise de identidade em Madrox de Peter David - Guilherme
Mariano Martins da SILVA
239
Ora(L)iteratura: o tema da narrativa oral no conto Os três homens e
o boi dos três homens que inventaram um boi, de João Guimarães
Rosa - Heder Junior dos Santos
253
Literatura enquanto gesto: Memória e Ficção em dois romances
de Miguel Sanches Neto - Igor Ximenes graciano
273
O Bel Canto italiano e a Guerra Federalista - Ionara SATIN
287
O Diário Extravagante de Lima Barreto - Isabela da Hora
Trindade
299
Ciúme e relações triangulares nos romances Senilità, de Italo
Svevo, e Dom Casmurro de Machado de Assis - Ivair Carlos
Castelan
311
Tradição e modernidade na poesia de Péricles Eugênio da Silva
Ramos - João Francisco Pereira Nunes Junqueira
325
Arriscando fronteiras: El Exilio Voluntario e os bolivianos em São
Paulo - José Maurício da Conceição Rocha
339
A ética do cuidado de si na Obra Reunida, de Campos de Carvalho:
a busca por uma estética da existência - Josiane Gonzaga
OLIVEIRA
351
Drummond e Abreu, engajamento e/ou indiferença: a memória
como uma sentença a avaliar/validar o passado - Juliana Silva
Dias
363
O folhetim na formação do romance brasileiro - Juliana da Silva
Passos
375
A Literatura entre fronteiras: aproximações entre Pedro Nava e
Euclides da Cunha - Júlio de Souza VALLE Neto
391
Questionando as fronteiras da identidade: O outro pé da sereia e a
questão da africanidade - Luís Francisco Martorano MARTINI
405
A emancipação do homem comum em Balaio de Bugre, de
Hélio Serejo - Mara Regina PACHECO; Leoné Astride
BARZOTTO
417
Riscos das fronteiras em Rosa Maria Egipcíaca da Vera Cruz, de
Heloisa Maranhão - Marcela de Araujo Pinto
431
Roberto Piva: apropriações, criação poética e crítica - Marcelo A.
M. Veronese
441
A estética diaspórica na construção da(s) identidade(s) nas
sociedades pós-coloniais: um estudo sobre Clarice Lispector e
Mia Couto - Márcia Pereira da VEIGA BUCHEB
455
A voz (até então) silenciada: a experiência de ser mulher no
bildungsroman feminino contemporâneo - Maria Alessandra
Galbiati
471
Apontamentos em navegação de cabotagem: memórais
fragamentadas de Jorge Amado - Maria Cleunice F. da SILVA;
Sheila Dias Maciel
487
Fontes literárias: memória cultural para a reconstrução da
identidade de uma Literatura pluricultural - Markley Florentino
CARVALHO; Alexandra Santos PINHEIRO
501
A dramatização da linguagem em Lygia Bojunga - Marta Yumi
Ando
509
Identidade e Experiência em Pelo Fundo da Agulha de Antônio
Torres - Maurício Silva
525
A dicção poética e o verso romântico na crítica literária e na poesia de
Álvares de Azevedo - Natália Gonçalves de Souza SANTOS
537
Limites entre ficção e história no roman a cléf “O inferno é aqui
mesmo”, de Luiz Vilela - Pauliane Amaral
547
Apontamentos sobre o microconto - Rauer Ribeiro Rodrigues
565
A influência do outro: nos escritos do eu de Werther - Roberson
Rosa dos Santos
571
A invenção da perversão na obra de Glauco Mattoso - Ronnie
Francisco Cardoso
585
O Fantástico em discussão - Roxana Guadalupe Herrera
ALVAREZ
601
Multicultural, multiculturalismo e políticas multiculturais para
minorias étnicas, em especial dos ciganos - Silvia R. C. F.
Simões
611
O risco da escrita como projeto literário machadiano - Daniela
Soares PORTELA
623
Oscar Wilde: teoria e prática - Stephania Ribeiro do Amaral
637
O lápis e o vinho do carpinteiro - Tatiana Bernacci SANCHEZ
651
Riscos e fronteiras no lager – Primo Levi e a zona cinzenta - Tatiana
gandelman
667
A terceira margem da dos pioneiros de Tangará da Serra-MT Tieko Yamaguchi Miyazaki; Walnice Matos Vilalva
677
A permanência do regionalismo no romance de Carmo Bernardes
- Vanilde Gonçalves dos Santos Leite
691
I Congresso Internacional do PPGLetras
O CONGRESSO INTERNACIONAL DO PPGLETRAS
O I CONGRESSO INTERNACIONAL DO PPGLETRAS é uma
iniciativa do Programa de Pós-Graduação em Letras do Instituto
de Biociências, Letras e Ciências Exatas (IBILCE), câmpus da
Universidade Estadual Paulista (UNESP), de São José do Rio Preto
(SP). O encontro reúne pesquisadores de literatura - mestres,
doutores, pós-graduandos e graduandos. A temática do evento
congrega dois paradigmas:
· fronteiras:
como marcas geográficas e políticas, que supostamente definem
diferenças culturais (outras fronteiras);
como diálogo entre os diferentes lados (da fronteira), entre
as diferentes línguas - literaturas - culturas, em nome de
valores e princípios semelhantes;
como diferença entre os gêneros literários: questão polêmica,
controversa e instigante da contemporaneidade, da
literatura contemporânea;
como a difícil delimitação de períodos literários;
como a distinção (também difícil de se estabelecer) entre a
contemporaneidade e a modernidade, e o diálogo entre
áreas fronteiriças do conhecimento: literatura, história,
filosofia.
· riscos:
inicialmente (de novo), os riscos imaginários das fronteiras
geográficas e políticas, a risca no mapa, o traçado criado
historicamente para separar povos e culturas, mas que
ao mesmo tempo os colocam lado a lado, permitindo a
aproximação;
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Anais
o risco da escrita (novo duplo sentido): (1) o risco como traço
da letra, do nome, do verbo - o risco singular das palavras
que compõe o corpo material da literatura (da escrita
literária); (2) escrever como arriscar-se - arriscar-se, entre
outras coisas, a comunicar-se, a romper fronteiras entre os
indivíduos, entre os países, entre as culturas;
o risco como perigo: o perigo de avizinhar-se, de aproximar
literaturas e culturas separadas por fronteiras definidas,
o perigo de romper com limites preestabelecidos (de
hierarquias sociopolíticas, de gêneros de escrita, de áreas
do conhecimento), o perigo de lidar com o contemporâneo,
com o novo, com o ainda não definido.
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Este congresso propõe, por fim, uma discussão entre a
universidade e seu papel nas fronteiras, sua internacionalização
e sua função de mediadora e questionadora das zonas culturais
de modo a fomentar o diálogo e problematizar as dimensões
temporais e espaciais, ciente de que todo olhar para a literatura, a
arte e a cultura corre um risco.
THE INTERNATIONAL CONFERENCE OF THE GRADUATE
STUDIES PROGRAM IN LITERATURE
The 1st INTERNATIONAL CONFERENCE OF THE GRADUATE
STUDIES PROGRAM IN LITERATURE is an initiative of the
Graduate Studies Program in Literature from the Institute of
Biosciences, Languages, and Exact Sciences (IBILCE), at São
Paulo State University (UNESP), Campus of São José do Rio Preto
(SP). The conference will gather literature scholars of all levels:
PhD‟s, graduate and undergraduate students. The theme of the
conference will envelop two paradigms:
· borders:
as geographical and political marks, which supposedly define
cultural differences (other borders);
as a dialogue between the different sides (of the border), among
the different languages – literatures – cultures, in the name
of similar values and principles;
as a difference among literary genres: polemic, controversial and
instigating issue of contemporaneity and contemporary
literature;
as the difficult delimitation of literary periods;
as the (also difficult to establish) distinction between
contemporaneity and modernity, and the dialogue among
border areas of knowledge: literature, history, philosophy.
· border lines and risks:
initially (again), the imaginary lines of political and geographical
borders, the lines on the map, the outline historically created
to separate peoples and cultures, but that at the same time
put them side by side and allow for an approximation;
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Anais
the lines and risks of the writing: (1) as in the lines of letters,
names, and verbs – the singular line of words that compose
the material body of literature (of literary writing);
(2) writing as taking risks on, among other things,
communicating oneself, breaking boundaries among
individuals, countries, and cultures;
a line as a risk: the risk of being near, of approximating
literatures and cultures separated by definite boundaries,
the risk of breaking preestablished limits (of sociopolitical
hierarchies, of writing genres, and of areas of knowledge),
the risk of dealing with what is contemporary, new, and yet
to be defined.
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Finally, this conference proposes a discussion regarding
universities and their role on boundaries, their internationalization
and their function as mediators and questioners of cultural zones,
in order to encourage dialoguing and problematize spatial and
temporal dimensions, knowing that every look at literature, art
and culture involves running risks.
O SEL
O XII SEMINÁRIO DE ESTUDOS LITERÁRIOS (XII SEL) é parte
das atividades do Programa de Pós-Graduação em Letras do IBILCE.
Tem como objetivo promover o debate dos projetos desenvolvidos
em nível de Mestrado e Doutorado, a fim de que haja, por meio da
crítica, a melhoria no trabalho de pesquisa como um todo. É
um espaço importante para o pós-graduando, uma vez que já
se prepara para o embate crítico de sua pesquisa. As bancas de
avaliação dos projetos, além de professores do Programa, são
compostas por docentes convidados especialmente para esse fim,
permitindo uma discussão mais ampla das questões implicadas
nos trabalhos.
THE LITERARY STUDIES COLLOQUIUM
The 12th LITERARY STUDIES COLLOQUIUM (12th SEL) forms
part of the activities held by the Graduate Studies Program in
Literature of IBILCE. It aims to promote discussions about the
projects being developed at the Masters and Ph.D. levels, in order
to improve research through scholarly criticism. It is an important
space for graduate students, as they prepare themselves for a
critical debate of their research. Project-evaluating committees, in
addition to graduate faculty, are composed of professors invited
especially for this event, allowing for a broader discussion of the
issues related to the papers.
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Anais
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A REPRESENTAÇÃO DA MULHER NO ROMANCE
DE AUTORIA FEMININA PARANAENSE
Adriana Lopes de ARAUJO (UEM/Maringá-PR)
Historicamente, a mulher foi sempre mantida como uma figura emudecida
e marginalizada em diversos aspectos. O fato de ter sido tomada por sua
suposta fragilidade e incapacidade de viver fora do domínio patriarcal
implicou, não raro, o sacrifício de sua própria identidade. Contudo, tendo
em vista as conquistas empreendidas pelo movimento feminista, temse presenciado, seja na seara social, seja literária, a procura feminina
por autenticidade e independência; trata-se do sujeito feminino ativo.
Diante disso é que se pretende, em um primeiro momento, proporcionar
a interpretação dos resultados do projeto de pesquisa “A personagem na
literatura de autoria feminina paranaense contemporânea”, coordenado
pela Profª Drª Lúcia Osana Zolin e com o apoio da Fundação Araucária.
Especificamente, os que se referem à personagem feminina que compõe
o gênero romance publicado por editora comercial e órgãos públicos
paranaenses e de outros Estados. Em um segundo instante, por sua vez,
destaca-se a análise acerca das personagens femininas que integram a
prosa de ficção contemporânea (publicada a partir dos anos 1970) de
duas escritoras paranaenses, sendo elas Bárbara Lia e Bebéti do Amaral
Gurgel, a fim de evidenciar como tais personagens são construídas e
representadas ao longo da narrativa, se reduplicam, questionam ou
ironizam as relações tradicionais de gênero. O estudo se insere, portanto,
no âmbito dos estudos de gênero e toma como referencial teórico a
Teoria Crítica Feminista.
PALAVRAS-CHAVE: Representação; Personagem feminina; Autoria
feminina.
Nas décadas de 1960/70, no contexto do pensamento feminista,
houve o desenvolvimento da teoria dos gêneros que atua como
modelo de interpretação das relações sociais e de sua história.
Elaine Showalter (1994) classifica o processo de escrita da
mulher em três fases; feminina, ligada à reprodução dos preceitos
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Anais
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patriarcais; feminista, que questiona os papéis atribuídos à mulher,
portanto, trata-se de uma fase marcada pelo questionamento
e polemização e, por último a fase fêmea, que se concentra na
autodescoberta da mulher, na busca de sua identidade. Nesse
estado de coisas, é possível observar a classificação de Showalter
não somente na literatura brasileira, mas também na paranaense.
Nos textos anteriores a 1970 é frequente a representação da
mulher voltada para o seio patriarcal, nas funções de esposa e
mãe. Como é o caso do romance Êle, de Didi Fonseca, publicado
pela editora José Olympio em 1956 evidencia, entre outras, a
trajetória de duas personagens femininas: Maria da Graça e Maria
Rosa. Tais personagens estabelecem no desenvolver da narrativa,
em comparação, representações do feminino aparentemente
paradoxais. Maria da Graça exibe o perfil de uma ideologia calcada
nos moldes patriarcais. Demonstra o temor de transgredir os
limites da moralidade do seu tempo. É sonhadora e volta-se para
a busca de um amor à primeira vista. A personagem, além disso,
expressa atitudes que lhe conferem um determinado caráter
moral. Maria Rosa, em consonância, por não seguir os preceitos
patriarcais é (dês) construída de forma negativa: é representada
como uma mulher ambiciosa e realiza, durante a obra, ações
consideradas inaceitáveis para sua família e a sociedade da qual
pertence.
A primeira obra que põe em evidencia um retrato da literatura
paranaense é O Paraná mental, de Mariana Coelho, editado em
Curitiba em 1908, tendo sua reedição pela Imprensa Oficial do
Estado em 2002. Eis o que a autora afirma sobre seu livro:
Sendo verdade indiscutível que o desenvolvimento crescente
das belas artes marca o grau de progresso na civilização
de um povo, este belo Paraná é já mais que suficientemente
distinto para merecer uma carinhosa apreciação analítica dos
povos mais adiantados Em literatura, principalmente, tem
progredido de uma maneira notável desde muito recente data,
sendo já bastante frequente a publicação de obras literárias,
tanto em verso como em prosa, realmente dignas, dentro da
diversidade da sua cor ou forma artísticas, de uma lisonjeira
propaganda fora do país. (COELHO, 2002, p. 31).
Porém, em sua análise, Mariana Coelho destaca apenas uma
mulher dentre 103 literatos no Paraná, é ela Júlia da Costa, poeta e
considerada a primeira paranaense a publicar uma obra.
Se os primeiros textos escritos por mulheres no Brasil apontam
para figuras femininas silenciadas pela sociedade patriarcal, sendo,
não raro, conduzidas à submissão e à marginalidade, a literatura
de autoria feminina contemporânea, passou, então, a representar
a mulher sob uma ótica diferente daquela que permeava a
literatura tradicional, propondo um questionamento da condição
de subjugada da mulher e promovendo discussões a respeito da
dominação masculina. No que tange ao cenário paranaense, tal
discussão não se figura de modo distinto, mas sim potencializado,
uma vez que somente poucas escritoras conseguiram se inserir no
campo literário até meados do século XX. É a partir desse período,
portanto, que se verifica a publicação de inúmeras obras de autoria
feminina, porém com pouco reconhecimento na esfera nacional.
Nesse viés é que nossa proposta tem por intuito promover a
visibilidade da literatura de autoria feminina paranaense, bem
como contribuir para as pesquisas acerca da representação
literária do gênero. Para tanto, pretende-se empreender um
estudo acerca da personagem feminina que compõe a prosa
contemporânea (a partir dos anos 1970) de autoria feminina
no Paraná, especificamente, do gênero romance, publicado por
editora comercial e/ou por meio de órgãos públicos paranaenses
e de outros Estados.
Até o momento da pesquisa foram catalogados 22 romances
contemporâneos (pós 70) publicados por meio de editoras e
órgãos públicos. No que tange às personagens, evidencia-se um
número total de 128, sendo que 68 são masculinas e 60 femininas.
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Anais
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Mesmo com um número elevado de personagens masculinas, as
obras de autoria feminina paranaense analisadas evidenciaram
que são as personagens femininas, em sua maioria, protagonistas
(15 personagens) e narradoras (4 personagens), em oposição
às personagens masculinas, que são somente 4 protagonistas
e 64 coadjuvantes. Outro dado importante é o de que a maioria
das personagens femininas é branca, sendo que quase todas as
personagens femininas de classe média exercem papéis sociais
ativos, são elas professoras, advogadas, escritoras, empresárias,
jornalistas, médicas, farmacêutica. Somente 3 personagens são
donas de casa. Tal resultado, no entanto, age em contrapartida com
os obtidos na pesquisa A personagem do romance contemporâneo
brasileiro, coordenada pela professora Regina Dalcastagné.
Evidenciando que as personagens femininas exercem, em sua
maioria, papéis sociais tradicionais (mãe, esposa, dona de casa).
Quando se pensa em literatura paranaense, os primeiros nomes
que surgem são os de Paulo Leminski, Dalton Trevisan e Domingos
Pellegrini. No entanto, já se faz ouvir vozes femininas como as de
Bebéti do Amaral Gurgel e Bárbara Lia. Verbete no Dicionário
crítico de escritoras brasileiras: 1711-2001, por Nelly Novaes
Coelho (2002), Elisabeth Mader Do Amaral Gurgel ou Bebéti do
Amaral Gurgel, como é conhecida, nasceu em Curitiba/Paraná, no
ano de 1954. Além de escritora, é também jornalista, tradutora e
professora de inglês e português para estrangeiros. Atualmente
reside no Brasil, mas já morou durante um longo período na
Europa ( Alemanha, Holanda e Inglaterra), onde trabalhou para
revistas literárias estrangeiras e jornais brasileiros. Entre suas
publicações estão matérias, contos, poemas e romances presentes
tanto no Brasil como no exterior. Seus livros são voltados tanto
para leitores adultos, como também para o público infantojuvenil, abordando, entre outros temas, a problemática feminina,
bem como a sexualidade contemporânea. Em A quem interessar
possa (1993) e Pecados safados (1995) apresenta personagens
protagonistas homossexuais. Nesse segundo romance, por
exemplo, a protagonista Isabel, aluna de um colégio de freiras
descobre-se homossexual e aos poucos busca compreender seus
comportamentos.
Na década de 90, mais precisamente no ano de 1991, Bebéti
inaugurou na cidade de Curitiba a primeira livraria feminista
do Brasil, dando-lhe um nome bastante simbólico: Lilith. Entre
diversas interpretações está a da cabala em que Lilith é referida
como a primeira mulher de Adão, sendo, ademais, acusada na
passagem (Patai 81: 455f) de ser a serpente que levou Eva a
comer o fruto proibido. O Antigo Testamento, por sua vez, a
descreve como um demônio feminino da mitologia Babilônica que
vivia em lugares desertos. Lilith é um nome bastante conhecido
no movimento feminista e este busca resgatar, justamente, a
personagem repudiada pela igreja que se recusou a deitar embaixo
de Adão por não querer nada que fosse embaixo, mas sim ao lado,
buscando uma igualdade do gênero. Por recusar a situação de
inferior, do domínio do homem sobre ela é que decide abandonar
o Éden. Diante disso é que na modernidade seu nome está ligado
ao da primeira mulher a rebelar-se contra o sistema patriarcal.
O intuito de Bebéti em abrir uma livraria feminista no país,
deve-se ao fato de que a escritora viveu durante muitos anos na
Europa, lugar em que era muito comum a existência de livrarias
feministas, sendo que, até então, não havia nenhuma no Brasil.
A livraria esteve com suas portas abertas durante dez anos. No
primeiro ano, a escritora explica que foi bastante aceita pelas
mulheres, em contrapartida, não foi bem quista pelo público
masculino.
Bárbara Lia, por sua vez, possui obras publicadas em forma de
prosa e de verso. É autora dos seguintes livros de poesia: O sorriso
de Leonardo (Kafka, Edições Baratas, 2004), Noir (Edição do Autor,
2006), O sal das rosas (Lumme Editor, 2006) e A última chuva
(Mulheres Emergentes Edições Alternativas, 2007). Ademais, foi
finalista do Prêmio Sesc de Literatura 2004, com o romance Cereja
& Blues, publicou poemas nos jornais Rascunho, Garatuja e
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Anais
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Mulheres Emergentes; nas revistas Et Cetera, Coyote e Ontem
Choveu no Futuro. No campo da prosa, por sua vez, encontra-se
Solidão calcinada (SEEC, 2007) e Constelação de ossos (Vidráguas,
2010).
O romance Solidão calcinada (2007) estrutura-se em sete partes.
Ambientada no Rio de Janeiro, a narrativa revela a trajetória da
personagem protagonista Bárbara Piccoli, uma jornalista que ao
redigir uma resenha a respeito do poeta Pablo Arrabal, descobre
que este viria a ser seu pai biológico. Além disso, a obra evidencia
quatro gerações de mulheres da família de Bárbara: sua bisavó
Pietra, sua avó Esperança, sua mãe Serena e a protagonista.
Nessa ciranda feminina, iniciemos pela ancestral Pietra, bisavó
de Bárbara. Pertencente a uma família tradicional, ela exibe o
perfil de uma ideologia calcada nos moldes patriarcais. Sonhadora,
volta-se para a busca de um amor perfeito: “... à procura daquilo
que uma garota sonha: um cavalheiro belo e de olhar gentil” (LIA,
2007, p. 59), ou ainda, “posso ver um vulto que veste um costume
impecável dobrar a esquina com uma sobriedade de príncipe”
(LIA, 2007, p. 60). Pietra é vista, todavia, como a ancestral mais
ilustre, era “aquela que sorria em um porta-retratos de louça
branca enfeitado com borboletas lilases” (LIA, 2007, p. 56). Porém
restou lhe somente uma viuvez aos trinta anos e uma vida solitária
e de desgosto.
Casada com um homem de idade mais avançada do que ela e
sendo sua segunda esposa, presencia em uma primeira instância
de seu relacionamento amoroso uma determinada estabilidade.
No entanto, as perdas materiais de seu marido, negócios mal
sucedidos e a bebida ocasionam a desestruturação matrimonial.
Descortina-se, assim, a desconstrução de todas as expectativas da
personagem.
Em Pietra podemos observar o perfil de mulher voltada para o
matrimônio. Simone de Beauvoir postula que “ambos os sexos são
necessários um ao outro, mas essa necessidade nunca engendrou
nenhuma reciprocidade” (BEAUVOIR, 1980, p. 160). É dessa
forma que a mulher tem no casamento, a justificativa social de sua
existência. Uma vez inserida dentro dos padrões preconizados
pela sociedade é que ela volta-se à imanência, ou seja, assume
o papel da perpetuação da espécie e manutenção do lar. Diante
disso é que o casamento faz da mulher dona de um lar, tendo como
destino a educação dos filhos e os cuidados domésticos.
A ancestral da geração de mulheres Piccoli busca, portanto,
a completa realização no casamento, reproduzindo a estrutura
social vigente. O infortúnio na relação conjugal a torna uma pessoa
amarga e fechada para novos relacionamentos, daí a comparação
de seu nome com a palavra pedra.
Esperança, por sua vez, nasce em uma família inicialmente
estruturada que, ao entrar em declínio econômico, é amparada
com sua filha por sua mãe, Pietra. Nesse momento, Esperança
pertence a uma nova geração e as diferenças são refletidas nas
opções que faz para sua vida. Ela, assim, demonstra ser senhora
de seu destino, escreve sua própria história, revelando-se como
uma mulher despreocupada com o julgamento da sociedade em
relação à suas atitudes e pensamentos: “nunca falava sobre sua
condição estranha” (LIA, 2007, p. 72).
Esperança rompe com os paradigmas sociais, o que denota
o declínio do patriarcado na trajetória dessa família. A avó de
Bárbara, além disso, teve um relacionamento na condição de
amante e, ainda, assumiu a responsabilidade de ser mãe e criar
sua filha sem a presença paterna.
A filha Serena, terceira geração da família, tem uma morte
prematura aos vinte anos. Jovem militante, entrega-se a uma relação
amorosa com o poeta Pablo Arrabal e com ele vive intensamente
os perigos do período do regime militar no Brasil: “éramos, já,
fugitivos de um regime perigoso. Éramos pessoas procuradas”
(LIA, 2007, p. 37). É a mulher, portanto, que sofre maior repressão
na obra, atuando como representação do ser feminino que anseia
ser sujeito ativo no meio opressor, que reivindica voz e vez.
Em Serena, os traços do patriarcalismo se perdem, pois ao ser
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Anais
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criada somente pela mãe não possui vínculo com a figura paterna.
Do relacionamento com o poeta nasceu Bárbara, que foi entregue
aos cuidados da avó por ocasião de sua prisão. O fim de Serena é
trágico: “cortando os pulsos em agonia” (LIA, 2007, p. 16).
Ao longo da narrativa, podemos perceber que foram guardados
durante anos “os antigos colares, algumas roupas, os livros, o
perfume que em cada ano perdia um pouco de sua fragrância”
(LIA, 2007, p. 15), o que denota uma forma de conservar a história
dessas mulheres.
A trajetória de Bárbara Piccoli descortina um perfil de mulher
que refuta os moldes do patriarcalismo que se manteve presente
nas gerações anteriores. Determinação, curiosidade representam
algumas de suas características e atributos que lhe constituem.
Diferente de suas antecessoras, o conflito da protagonista
demonstra ser interno. Devido, principalmente, ao fato de não ter
conhecido a mãe, de o pai ser desconhecido e de ter perdido a avó.
No âmbito profissional, Bárbara é bem sucedida, atuando como
uma jornalista dedicada, conquista seu espaço profissional, o que
lhe confere autonomia em relação às outras mulheres da família.
É, portanto, a única que possui uma trajetória que desencadeia em
um final feliz.
Diante disso, verifica-se que a geração de mulheres de Solidão
calcinada é representada por suas semelhanças e diferenças.
Ademais, em todas as personagens é possível observar
características comuns, como a presença da solidão ocasionada
pelos conflitos amorosos e a desestruturação familiar através
de perdas. Outra referência encontra-se no posicionamento em
relação ao patriarcado em que cada uma age de modo distinto
diante dos papéis tradicionais de gênero.
No que concerne a essa questão, a autora fundamenta suas
abordagens a partir de eixos teóricos que, entre outros, afirmam que
a perspectiva de gênero permite entender as relações sociais entre
homens e mulheres, o que pressupõe mudanças e permanências.
Vale destacar, portanto, que a posição atribuída à mulher no meio
social desde sua infância até a vida adulta é fundamental para a
percepção de como opera a ideologia do gênero.
Nesse momento, ressaltam-se as relações de Bárbara com duas
outras personagens masculinas: Gabriel, seu namorado e Pablo, seu
suposto pai. A relação entre a protagonista e Gabriel são marcadas
pelo ciúme. Em vista disso é que os papéis de gênero mostram-se
invertidos: é Gabriel que sente insegurança no relacionamento. O
fato de Bárbara possuir uma profissão e se dedicar a ela passa a
ser vista como algo negativo para o namorado: “Sei. O poeta que
está roubando minha namorada. Matéria demorada em Bárbara?
O que tem o poeta?” (LIA, 2007, p. 13). Tal atitude, assim, ocasiona
uma situação desconfortável entre os dois.
No entanto, a protagonista possui voz e não aceita a posição de
subjugada perante as relações de gênero. Ela, assim, expressa sua
vontade sem a preocupação com a convenção social que determina
quais tarefas devem ser executadas exclusivamente por homens
ou por mulheres.
A relação entre Bárbara e Pablo age, em um primeiro instante,
através da curiosidade jornalística que a remete à vida e obra do
poeta, jovem de família rica, guerrilheiro, que publicou uma única
coletânea de poesias intitulada Crepúsculo. Um segundo momento
ocorre, todavia, após descobrir que o poeta seria seu pai biológico.
Mesmo antes de ter a confirmação, Bárbara sentia que havia algo
além do simples encantamento pela poesia de Pablo Arrabal:
“comecei a sonhar com ele, e não conseguia me desligar de tudo o
que li como sempre faço quando escrevo uma matéria” (LIA, 2007,
p. 53).
A relação mais intensa com Pablo evidencia-se na dúvida, que
descortina uma busca incansável que caminha para a resolução
do quebra-cabeça. Ela questiona-se “qual a razão de esconder
algo tão lindo? De que ela era filha de um poeta magnífico que
desaparecera em um tempo em que muitos desapareciam”( LIA,
2007, p. 22).
Vale ressaltar que a ideologia patriarcal encontra-se em
23
Anais
24
constante declínio na obra. Em cada geração o patriarcalismo
apresenta-se com menos intensidade, perdendo suas forças diante
das conquistas femininas, como a de exercer uma profissão.
O romance Solidão calcinada evidencia uma geração de mulheres
em que os preceitos sociais, altamente punitivos, o medo do
desconhecido e a insegurança conseguiram mantê-las submissas
em um primeiro instante, mas o próprio reconhecimento de sua
condição revelou-se como o primeiro passo rumo ao encontro
de sua identidade, ou seja, de sua transgressão. Personagens
femininas que tanto reproduzem o sistema patriarcal, revelandose como inferior, submissa, como também manifestam o desejo de
romper com a pressão do paradigma falocêntrico. Na narrativa
podemos perceber mulheres que passam de intimidadas para
desafiadoras, que anseiam tornarem-se sujeito ativo na história e
não permanecer à margem, emudecidas no meio social, como é o
caso da protagonista, Bárbara e de sua mãe Serena.
Em Constelação de ossos (2010), a protagonista Lynx representa
um feminino sofrido que é tecido por sensibilidade, delicadeza,
violência e mágoas. É possível traçar dois instantes de sua
trajetória, uma repleta de brilho e claridade, em que se situa sua
infância, antes da morte de sua mãe, assim como após o período
que passa a morar com Nyx, amiga e poeta, e outro marcado pela
escuridão, inseguranças e invisibilidade, período em que busca
seu próprio destino.
Durante sua infância, Lynx gostava de brincar no jardim com
sua vizinha Layla. Deslumbrava-se ao ver a força das saúvas: “Eu
sonhava ter a força das saúvas. Elas podiam transportar o mundo
em suas costas” (LIA, 2010, p. 11). É, ainda, durante a infância
que sua mãe gostava de cortar seu cabelo como de personagem
de conto de fadas, pois lembrava a Branca de Neve, embora seu
destino não fosse tal como nas histórias. Ela pertencia a uma
família pobre e morava com sua mãe, enquanto seu pai vivia com
outra família na mesma cidade, Curitiba.
Após a morte de sua mãe, no entanto, Lynx sente sua constelação
carregada de “estrelas mortas espalhadas pelo ambiente” (LIA,
2010, p. 20). Assim ela afirma: “Procurava nos olhares alguma luz
e a opacidade me apavorava” (LIA, 2010, p. 20). A protagonista
passa a morar, desse modo, na casa de seu pai com a madrasta e o
filho dela. Após, é violentada pelo rapaz e passa a ser considerada
mentirosa para a família, na tentativa de contar o que aconteceu.
Diante da agonia e da tristeza resolve fugir e passa a ser moradora
de rua até o momento em que um amigo de infância a reconhece.
Dali em diante inicia sua trajetória enquanto garota de programa e
cantora de bar. A vida adulta da protagonista, portanto, é o retrato
de seu epíteto, Lynx: constelação apagada, invisível.
A figura feminina que emerge na narrativa desnuda traços de
sensualidade. Conforme Susana Pravaz (1981, p. 58), esse perfil
de mulher é “a luz que atrai, que mostra veredas insólitas, que
incita ao movimento ao despertar paixões”. A concepção feminina
descrita, portanto, é a da mulher amante ou sensual. Ela apresenta
características bem definidas e trata-se, todavia, de uma mulher
cujo território é o da relação com os homens.
O que se visualiza na mulher sensual é o apelo ao corpo. A
situação estética é algo a ser contemplado. Mesmo sendo uma
palavra tão desgastada em todos os sentidos, a palavra objeto
revela uma face desse estilo de mulher. “A mulher é um existente
a quem se pede que se faça objeto; enquanto sujeito, ela tem uma
sensualidade agressiva que não se satisfaz com o corpo masculino”
(BEAUVOIR, 1980, p. 147). É ela, essa mulher de caprichos
barrocos, frágil, feminina, e que desconsidera a palavra não.
A sensual sobrevive de valores promovidos pela cultura. Nesse
caso, a beleza física. Por isso, ao contrário da mulher doméstica
que apresenta como mandato familiar o “ter” (família), como visto
no romance Solidão calcinada (2007), a figura feminina sensual
tem o “aparecer” como valor central. O “fazer-se notar agradando
aos outros é condição imprescindível para assegurar um lugar
privilegiado em sua existência” (PRAVAZ, 1981, p. 78).
Nessa esteira, são exemplos de mulher sensual as prostitutas,
25
Anais
26
as amantes, adúlteras que têm no prazer sua afirmação. Em
relação a isso, Simone de Beauvoir explica por um pensamento
existencialista da relação entre os sexos: “Em um plano elevado, a
vida do homem está na glória, a da mulher no amor. A mulher só se
iguala ao homem fazendo de sua vida perpétua oferenda, como a
do homem é uma perpétua ação” (BEAUVOIR, 1980, p. 437). Desse
modo, como a personagem sensual não possui um lugar próprio,
participante, porque este lhe é negado, refugia-se, então, em sua
habilidade para seduzir e agradar.
A mulher desse estilo, muitas vezes, consegue a liberdade
econômica. O trabalho, a priori, “lhe dará acesso a outros homens,
a tentações, ao esquecer-se dos deveres familiares e das normas
conjugais” (PRAVAZ, 1981, p. 112).
A personagem feminina é descrita como “mulher objeto sexual
“ou como “Mulher objeto do olhar masculino”. Enquanto garota de
programa possui vários amantes, entre eles Heleno, um homem
casado que buscava somente prazer e sexo: “Mas ele se livrava de
mim após saciar a sede” (LIA, 2010, p. 10). Nas teias da dominação
masculina, o ser feminino apresenta-se frágil. “São pálidas figuras
ao lado das dos grandes homens” (BEAUVOIR, 1980, p. 30). A
protagonista sentia-se como uma boneca de pano entorpecida de
álcool nas mãos do amante. Com ele sentia perder sua voz em meio
à desesperança, não se enxergava como sujeito. Porém, a todo o
momento sonhava em encontrar um amor que a vivificasse.
Seu outro amante é Amâncio, pai de sua melhor amiga de
infância. É, todavia, ao reconhecer este último que busca desistir de
sua condição. Vai morar, então, com Nyx, poeta que mora sozinha
em uma casa localizada na Serra do Mar. É durante o período em
que convive com ela que a protagonista se redescobre e sentese segura novamente, tal qual na sua infância ao lado da mãe.
Lá conhece Igor, símbolo do verdadeiro amor. Contudo, sente-se
envergonhada por seu passado e o esconde do sobrinho de Nyx.
Diante disso é possível arrolar uma caracterização da trajetória
da personagem protagonista. Em um primeiro momento,
representado pelo conforto dos braços da mãe em sua infância,
é que Lynx possui esperança, que se sente segura. Um segundo
período, por sua vez, enquanto garota de programa, sente o
arrependimento durante todas as noites, possui sonhos embaçados
e ausência de voz. É lixo, resto, considerava-se como a carne da
qual o homem se alimentava. Tinha, todavia, suas noites vazias,
cheias de desesperança, medo e delírio. Interior borrado. Logo, era
somente como cantora de bar que sente que possui voz em meio a
ausência. Tinha noites felizes, mesmo que nunca tenha amado ou
fosse amada como nas canções que cantava. Por último, instante
em que passa a morar na casa de Nyx, não se sente mais como
quem se equilibra do nada, vê que é útil e isso lhe traz segurança
novamente.
Assim, embora marcada por uma trajetória sofrida, de violação
ao corpo e com sonhos submersos na desesperança, Lynx busca
resgatar sua voz. Nesse sentido, ao voltar-se para a personagem
protagonista, constata-se que, mesmo com características
de alteridade a mulher, aqui, apresenta-se em processo de
conscientização.
Conclui-se, portanto, que se os primeiros textos escritos por
mulheres no Brasil apontam para figuras femininas silenciadas
pela sociedade patriarcal, sendo, não raro, conduzidas à submissão
e à marginalidade, a literatura de autoria feminina contemporânea
e especificamente a paranaense, objeto de nosso estudo, passou,
então, a representar a mulher sob uma ótica diferente daquela que
permeava a literatura tradicional, propondo um questionamento
da condição de subjugada da mulher e promovendo discussões a
respeito da dominação masculina.
27
Anais
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
BEAUVOIR, Simone de. O segundo sexo. Rio de Janeiro: Nova
Fronteira, 1980.
COELHO, Mariana. O Paraná Mental. Curitiba: Imprensa
Oficial do Paraná, 2002.
LIA, Bárbara. Solidão Calcinada. Curitiba: Secretaria de
Estado da Cultura, 2007.
LIA, Bárbara. Constelação de ossos. Porto Alegre: Vidráguas,
2010.
28
PRAVAZ, Susana. Três estilos de mulher: A doméstica, a
sensual, a combativa. Rio de janeiro: Paz e Terra, 1981.
O tempo e o espaço em Bouvard e Pécuchet e a
antecipação de conceitos modernos na literatura
Ana Claudia Pinheiro Dias Nogueira
Universidade Federal de Mato Grosso do Sul (UFMS)[1]
“Todas as nossas ações acontecem no espaço.
A vida evolui no tempo.”
Espaço e Tempo, Eddi de Wolf[2]
Resumo: Este trabalho tem como objetivo mostrar através da obra
Bouvard e Pécuchet, de Gustave Flaubert, a antecipação de conceitos
modernos na literatura e nas artes em si, como a quebra de espaço/tempo
em especial. A partir disso, faremos um percurso para que possamos
compreender tal processo e como isso se compõe.
Palavras-chave: Literatura. Tempo e Espaço. Antecipação. Conceitos
contemporâneos. Teoria literária.
Abstract: This work aims to show through the work of Bouvard and
Pecuchet, by Gustave Flaubert, the anticipation of modern concepts in
literature and in the arts themselves, as the breaking of space/time in
particular. From this, we will follow a way to comprehend such process
and how it is composed in the referred work.
Keywords: Literature. Time and Space; Anticipation; Contemporary
Concepts; Literary theory.
1
2
[email protected]
WOLF, Eddi de. Espaço e Tempo. P. 35.
29
Anais
Bouvard e Pécuchet: um precursor moderno
A nova posição tomada e conquistada pelo modernismo
em relação à mudança da concepção do tempo/espaço e da
negatividade dentro da literatura e nas artes plásticas ocorreu
durante um determinado tempo. Assim a obra Bouvard e Pécuchet
mostra estes elementos e pode ser considerada uma antecipação
literária da estética da colagem e, principalmente, a negatividade,
por meio de idéias de vários autores para compor a narrativa e
a composição de um “Tolicitário”(Dicionário de idéias feitas) ao
finalizar o livro “que ambiguamente confunde o leitor, autor e
personagens, fictícios colecionadores de verbetes” (CAMPOS,1978,
p.18).
30
O Dicionário de idéias prontas que compõe a obra Bouvard
e Pécuchet, remete “ao grau zero da escrita”, “sem continuidade
literária, ao mecanismo da colagem e ao gesto anárquico de
Duchamp, renunciando a toda a pintura retiniana e se apropriando
dos “ready-made” (CAMPOS,1978, p.20-21). Pode-se dizer que
Flaubert se apropriou da estrutura de um dicionário comum,
dando novos significados e funções a ele, a partir de colagens de
idéias de vários autores.
Logo, o modernismo trouxe consigo diversas mudançasuma delas foi à concepção do tempo e do espaço- tornando as
expressões artísticas menos miméticas e lineares. Partindo da
visão de Worringer (apud Frank) de que há dois tipos de arte,
a naturalista e a não- naturalista, representando a expressão
do nada e a negatividade, esta suposta espacialização do tempo
acabará colocando o escritor e o artista plástico numa situação
que os levem a entender que tudo passará em um momento e não
mais uma seqüência lógica, mudando a tradição realista.
Gustave Flaubert mostra e antecipa em Bouvard e Pécuchet
esta expressão do nada, por meio de colagens de idéias. O espaço
narrativo daí decorrente, afasta-se da visão naturalista, deixando
as formas em primeiro plano e negando o próprio objeto.
Desta forma, mencionarei também novos conceitos que a
estética moderna trouxe para a literatura, baseado na obra de Hugo
Friedrich, Estrutura da lírica moderna, para melhor esclarecer as
mudanças, levando em conta as categorias do tempo e do espaço.
Diversos estudiosos atribuem à segunda metade do século
XIX o surgimento do estilo lírico que domina até hoje, porque
a lírica ocidental dos gregos até o século XIX conservou uma
homogeneidade: a do gênero poético popular, cuja temática dava
ênfase aos sentimentos do sujeito diante do amor, à natureza, à
vida e à morte. Mas há um momento em que, movidos por diversas
transformações sociais e filosóficas, os poetas subvertem os
valores, perturbam a linguagem, refazem os conceitos estéticos,
destruindo qualquer ligação com a tradição, gerando a lírica
moderna do século XX que “fala de maneira enigmática e obscura”
(FRIEDRICH,1978,p.15). Para Friedrich, a literatura deste século é
composta por uma lírica dinâmica, que por ser obscura, fascina na
mesma medida que desconcerta o leitor tradicional. Ao processo
de junção da incompreensibilidade com a fascinação denominase dissonância; uma tensão que leva a uma atitude inquietante,
sendo este um dos objetivos da arte moderna em geral.
Para Friedrich, traços entendidos como tensões formais, podem
ser encontradas também nos conteúdos, já que a literatura não quer
ser mais construída como reflexo da realidade ambiente e, quando
se volta para ela, a realidade se completa com o significado diverso
daquele da literatura e da poesia de outros tempos. Essa realidade,
31
Anais
segundo o autor, libertou-se da ordem espacial, temporal, objetiva e
anímica e fez diminuir as diferenças entre proximidade e a distância,
entre o belo e o feio, entre a dor e a alegria, entre o céu e a terra.
As categorias negativas constituem outra marca desta literatura,
que não passa mais a existir para ser ressonância da sociedade ou
um quadro ideal do mundo, já que o quadro social da época não
condizia mais com algo tão comportado e linear. Para justificar,
além de evidenciar as características, como
desorientação, dissolução do que é coerente, ordem
sacrificada, incoerência, fragmentação, reversibilidade, estilo
de alinhavo, poesia despoetizada, lampejo destrutivo, imagens
32
cortantes, repentinidade brutal, deslocamento, modo de ver
astigmático, estranhamento (...)” cita Dámaso Alonso: “ Não
existe, no momento, outro recurso do que resignar nossa arte
com conceitos negativos.”(FRIEDRICH,1978,p.22).
Considerado um anti-romântico, Gustave Flaubert em sua
obra Madame Bovary, que forjou o romance realista e foi o
primeiro a rompê-lo, segundo Augusto de Campos, quebra com
as perspectivas naturalistas e realistas, criando “uma admirável
estética fragmentária” e “a inauguração de uma nova forma que
não teve precedentes” (CAMPOS,1978,p.16;14), juntamente com a
obra Bouvard e Pécuchet. Tudo passa a acontecer ao mesmo tempo,
não se tem um único espaço delimitado: é a quebra das limitações;
a ação não acontece no tempo, mas na eternidade.
Sendo uma obra inacabada, a colagem de idéias feitas em Bouvard
e Pécuchet, considerada a obra de Flaubert que mais aponta para
o futuro do nosso tempo, segundo Augusto de Campos), remete a
uma noção de espaço renovado, como uma nova representação.
No livro A arte no horizonte do improvável, Haroldo de Campos
diz que as normas a serem seguidas na linguagem – e Flaubert
desviou-se da norma linear de tempo e espaço, colagem de idéias,
etc. – rompe com as expectativas do leitor. “O poeta usa o código
da língua, em cada obra ou conjunto de obras, como uma espécie
de subcódigo individual (...) que no nível da função poética, vai
construir um idioleto.” (CAMPOS,1977, p.147).
Gustave Flaubert desviou a norma, rompeu com as expectativas
do leitor com a obra Bouvard e Pécuchet, que conta a história de
dois copistas, sendo que um – Bouvard- recebe uma herança
que decide compartilhar com o amigo: Pécuchet. Ambos largam
seus empregos, mudam-se para uma chácara e testam todas as
imbecilidades possíveis, lêem de tudo, aventuram-se em varias
áreas - como agronomia, a jardinagem, a fabricação de conservas,
a anatomia, a arqueologia, a história, a mnemônica, a literatura, a
hidroterapia, o espiritismo, a ginástica, a pedagogia, a veterinária,
a filosofia, e a religião - e simplesmente fracassam. Ao cabo de
vinte ou trinta anos isso acontece, e acabam desencantados (a
ação não ocorre no tempo, mas na eternidade). Este é um dos
pontos de questionamento da obra: sua temporalidade. Logo
impõe-se a pergunta: “como fazer a cronologia diegética coincidir
com o transcurso do tempo real? Ou ainda: a cronologia de
Bouvard e Pécuchet é realista e fantasiosa”? (DORD- CROUSLÉ,
2007,p.27). É melhor perguntar-se qual a temporalidade própria
da obra e como ela influencia a poética, a obra, a história. Pois o
tempo da ficção não é o da realidade, e de certa forma é inútil e
desnecessário tentar saber a idade real dos dois personagens no
33
Anais
final do romance, por exemplo. Eles têm a idade que a narrativa
lhes dá, ou seja, nenhuma!
O tempo em Bouvard e Pécuchet se repete e impede o leitor de
avaliar a duração exata das fases iterativas. O tempo é tratado de
forma a tornar possível o projeto inovador de Flaubert.
34
A ciência e a arte moderna, segundo Eddi de Wolf, ainda têm
dificuldade para entender o que realmente é o espaço e o tempo.
“São quantidades físicas reais ou simplesmente categorias úteis?”
(WOLF,2007,p.35). O tempo tem começo e fim? O que significa o
espaço vazio? Por que o tempo parece obedecer uma linha lógica
do passado ao futuro e nunca em direção contrária? “Poderia o
espaço ter mais dimensões do que as três “habituais” com as
quais nós todos temos familiaridade (em cima- em baixo; direitaesquerda; frente-atrás)? A arte moderna ecoa tais quesitos quando
Lucio Fontana, no Manifesto Del Movimento Spaziale, declara que
“as nossas novas formas de arte” se referem a “os espaços ainda
incógnitos do cosmos, os quais queremos encarar como dados
de intuição e de mistérios, dados típicos da arte como divinação.”
(WOLF,2007,p.35)
Eddi de Wolf diz também que o espaço, o tempo e o vazio
“apresentam uma complexidade estratificada que, mais do que
nunca, intriga e inspira ciência, filosofia e a arte”. (WOLF,2007,p.35)
O tempo da obra literária é inseparável do imaginário, atrelado
a condições irreais dos seres, dos objetos e das situações de certa
forma. O tempo não é assentado senão através dos acontecimentos
e suas relações, no plano imaginário, levado em conta quando
aparecem expressões determinantes como “mais tarde, “antes”,
neste momento”, etc.
Na narrativa é apresentado algo que vai preencher uma fase
do tempo e não a fase temporal correspondente em si mesma;
esta apresentação é condicionada pela linguagem. O tempo não
se reveste da linearidade do tempo real, surgem lacunas a serem
ocupadas, que são ocupadas pelas soluções de continuidades. Esse
tempo relaciona entre si momentos que o tempo real separa, como
inversão da ordem, condensação e dilatação dos fatos. Por ser um
tempo correlato do discurso, ele se atualiza através da leitura.[3]
Luis Alberto Brandão, citando conceitos do ensaio The idea of
spatial form (A idéia da forma espacial) de Joseph Frank diz que
os escritores modernos “pretendem, de maneira ideal, que o leitor
apreenda suas obras espacialmente, num lapso de tempo, mais do
que como uma seqüência”. (FRANK APUD BRANDÃO,2007,p.210)
Logo, o fundamento do texto literário moderno é o espaço é a
fragmentação, assumindo um caráter de mosaico e uma série de
elementos descontínuos.
Pensa se a literatura moderna como exercício de recusa à
prevalência do fluxo temporal da linguagem verbal. Espaço
é sinônimo de simultaneidade, e é por meio desta que se
atinge a totalidade da obra. Em tais abordagens, verifica-se
que o desdobramento lugar/espaço se projeta no próprio
entendimento do que é a obra: por um lado, são partes
autônomas, concretamente delimitadas, mas que podem
estabelecer articulações entre si (segundo, pois, uma
concepção relacional de espaço); por outro, é a interação entre
todas as partes, aquilo que lhes concede unidade, a qual só
pode se dar em um espaço total, absoluto e abstrato, que é o
espaço da obra. (BRANDÃO,2007,p.210)
3
As considerações citadas e parafraseadas neste parágrafo são referentes a síntese da
obra O tempo na narrativa de Benedito Nunes, feito pela mestranda Gedy Brum durante
o semestre na aula de teorias da narrativa, ministrada pela Profº Dra. Maria Adélia
Menegazzo, no mestrado de Linguagens na UFMS.
35
Anais
Brandão comenta também sobre o afastamento considerável
da perspectiva representacional, entender a feição espacial da
literatura, que se traduz na alegação de que há uma espacialidade
própria da linguagem verbal. Afirma que a palavra é também
espaço.
36
O autor cita Gérard Genette, e seu artigo “La littérature et l’espace”,
que diz que “a linguagem [verbal] parece naturalmente mais apta
a exprimir as relações espaciais do que qualquer outra espécie de
relação (e, portanto, de realidade)” (GENETTE apud BRANDÃO,
2007,p.211-212). Tal ponto de vista se embasou em duas linhas
de argumentação. Na primeira, é considerado que tudo que é da
ordem das relações é espacial. Comenta-se a divergência com a
categoria temporal: a ordem das relações, que define a estrutura
da linguagem, é espacial à medida que é abordada segundo um
ponto de vista sincrônico, simultâneo, e não diacrônico, histórico.
Citarei um exemplo para que essa questão da temporalidade e a
questão espacial possam ser mais claramente percebidas usando
uma ação ocorrida na obra Bouvard e Pécuchet: quando Pécuchet
se torna mitólogo, entrega-se à batalha de erudição com o padre
Jeufroy, e se insurge contra a resposta do sacerdote que não tem
mais argumentos: “É um mistério!”. O abade não sairá tão bem
assim: “E Pécuchet não o largava mais. Surpreendia-o em seu
jardim, esperava-o no confessionário, perseguia- o na sacristia.”
O uso generalizado do imperfeito indica de certa forma que o
processo se repete. “Nesse sentido, a espacialidade da obra se
revela, em especial, no fato de que esta não é homogênea nem fixa,
ou seja, ao fato de que os sentidos, só constituíveis na ação fluida
e variável da leitura, podem ser gerados de diferentes modos e
estão em constante deslocamento. A operação de espaçamento
(ou de intervalização, distanciamento, diferimento, para se fazer
menção ao léxico de Jacques Derrida) costuma não se dissociar da
de temporização.” (BRANDÃO,2007,p.213)
Mas quanto tempo dura essa importunação toda? Não se sabe
especificamente. O mundo ficcional em que evoluem os dois
personagens não é similar com a realidade; é um tempo que não
é mais linear, mas de essência repetitiva, um “tempo de repetição
cômica” (DORD- CROUSLÉ,2007,p.28). Tudo isso acontece ao ponto
em que o que o leitor é incapaz de apreciar o tempo de duração da
ação do livro e as suas freqüências exatas. “Simetricamente, alguns
elementos constitutivos da temporalidade não aparecem na
narrativa sob sua forma habitual: são exprimidos metaforicamente
e esboçam uma espécie de cenografia espaço-temporal” (DORDCROUSLÉ,2007,p.33). Assim, após fracassar na tentativa de
cultivar melões, Pécuchet voltou-se para as flores. O texto não dá
então menos a impressão de recorrer a sucessão abstrata de dois
procedimentos agrícolas do que a de descrever o deslocamento
efetivo do personagem diante do leitor: vemos Pécuchet ignorar
as cucurbitáceas rebeldes e se dedicar a outros vegetais,
ansiando diante da perspectiva de improváveis sucessos florais.
A cada episódio, o tempo/espaço linear é eliminado, desdobrado,
folheado. Um exemplo dessa elasticidade temporal, ocorre no
capítulo III quando a fazenda dos dois personagens entra de vez
em decadência: “Grandes confusões acabaram acontecendo. A
moça que cuidava das galinhas engravidou. Contrataram casais.
As crianças proliferaram, vieram os primos, as primas, os tios, as
cunhadas. Uma horda vivia à custa deles.” O tempo infla a ponto
de evocar a geração, justamente não espontânea, de toda uma
descendência que se apresenta acompanhada de uma multidão de
colaterais: a ampliação farsesca é máxima.
37
Anais
Assim, o tempo no romance é um tempo que forma meandros,
como a resistência “em forma de serpentina que se imerge em um
líquido para esquentá-lo.” (DORD- CROUSLÉ,2007,p.34).
38
Depois de tais esclarecimentos sobre a temporalidade e
espacialidade da obra, retomo o enredo. Os dois amigos acreditam
nos ensinamentos dos livros e tratados e seguem a risca, e o mais
interessante, é que Flaubert se apossa de idéias já existentes, de
teorias que eram aplicadas na época (como de Voltaire, Galileu,
Chandon), e “cola” em sua obra, como protesto e anúncio da
imbecilidade humana diante dos estudos e dos fatos. Ele acaba
sendo um autor- não- autor por fazer tal desconstrução de idéias.
Como Leyla Perrone-Moisés diz, “a originalidade nunca é mais
do que uma questão de arranjo novo” (PERRONE-MOISÉS,1990
,p.99).
Assim, pode se dizer que o autor anula o espaço/tempo na
medida em que “cola” espaços e tempos já construídos por outros
autores e objetos, podendo se fazer relação com o que é feito em
obras de Picasso (que decompõe e recompõe a realidade através
de colagens e formas assimétricas) e Duchamp (que reaproveita
coisas já existentes e dá uma nova idéia), por exemplo. Nesta
obra ”personagens se convertem em despersonagens, heróis em
anti-heróis, ao passo que o estilo se desistila e se neutraliza, no
segundo tomo o autor se retira de vez. O escritor desescreve”
(CAMPOS,1978,p.20).
Ao longo da história, nos deparamos com mais outras idéias e
contradições de outros autores de diversas áreas; o que comprova
o desprezo de Flaubert perante tais idéias, colocadas no livro,
de modo satírico e crítico. Há varias colagens, várias idéias de
autores, com um único tema: a imbecilidade humana. Os temas e
idéias têm uma posição e aplicação em um determinado espaço,
mas quando citados no livro, perdem suas funções (apesar de
permanecerem a mesma coisa), assumem outra, como os readymade dadaísta, com intenções anárquicas, negando sua função
original. Flaubert se apossa de idéias alheias para compor sua
obra e se retira de vez dela, por colar idéias alheias, perdendo sua
autoridade. Flaubert disse uma vez que “seria necessário que, em
todo o livro, não houvesse uma só palavra de minha autoria e que
depois de lê-lo as pessoas não ousassem mais falar com medo de
dizer instintivamente uma das frases que lá se encontram”. [4]
Tal projeto incomodou e atormentou os pensamentos e
ideias de Flaubert por toda a sua vida. “É preciso estar louco e
triplamente frenético para empreender um livro como esse!”, diz
isso em uma carta para Mme. Roger dês Genettes. Além disso, diz
também a ela que “nesse tempo de avacalhamento universal”, que
reflete numa coisa que expressa sua revolta “Vomitarei sobre os
meus contemporâneos o desgosto que eles me inspiram, ainda que
tenha que romper o meu peito. Bouvard e Pécuchet me obcecam a
tal ponto que eu me transformei neles! Sua estupidez é a minha e
eu morro dela”.
Ao final, os amigos escrevem um “Dicionário de idéias prontas”
com definições nada aceitáveis para palavras já existentes que
não possui função nenhuma e encomendam ao carpinteiro uma
escrivaninha dupla e se põem a copiar como antes de se tornarem
ricos. Desiludidos, passam a copiar ao acaso, tudo o que encontram,
como recortes de jornal, cartazes, cartas, manuscritos e impressos
e assim, compõem o dicionário já citado.
Augusto de Campos torna mais claro como esse Dicionário de
4
Este trecho é referente a uma carta que Flaubert escreveu para Louise Colet falando
sobre sua nova obra, em dezembro de 1852.
39
Anais
idéias feitas ou “Tolicitário” é composto, ao afirmar “Se Bouvard
e Pécuchet já desconcerta pela neutralidade da linguagem, sem
qualquer brilho aparente, pelo anti-heroísmo dos personagens, e
pela reiteração dos movimentos, sucessos e fracassos, o Dicionário
atenta definitivamente a ação e os personagens e nos põe em
contanto direto com o tema da imbecilidade (que ambiguamente
confunde o leitor, autor e personagens, fictícios colecionadores de
verbetes)” (CAMPOS,1978,p.18).
40
Apresentaremos agora alguns exemplos dos verbetes do
“Tolicitário”: BUDISMO- “Falsa religião da Índia”. ALCOOLISMO
– “Causa de todos os males modernos”. BANQUEIROS – “Todos
ricos, árabes e agiotas”. CALOR – “Sempre insuportável! Não beber
quando faz calor.” CORTESÃ – “Mal necessário. Salvaguarda de
nossas filhas e nossas irmãs. São sempre moças do povo, levadas
à devassidão por burgueses ricos”. DOMINÓ – “Joga-se dominó
melhor quando se está embriagado”. HOMERO – “Jamais existiu.”
Isso tudo serve como uma forma de protesto pela frustração
com idéias concebidas e consideradas pela sociedade hipócrita.
É a colagem de idéias prontas juntamente com a negação da
definição real de cada verbete; um ready-made literário como
já foi dito anteriormente. É uma forma irreverente do autor se
ausentar de vez de sua obra, desconstruindo o conceito de autoria
e originalidade (o que acaba ironicamente sendo também).
Podemos concluir que a obra inacabada de Gustave Flaubert,
Bouvard e Pécuchet, inaugurou e antecipou um estilo que não teve
precedentes, a colagem de idéias, a negatividade e a quebra de
tempo-espaço. É o escrever desescrevendo, é assumir a autoria e
a perdendo ao mesmo tempo, por se apossar e transformar idéias
alheias sem alterá-las. Flaubert não consegue concluir sua obra:
morre de hemorragia cerebral a 8 de maio de 1880, deixando as
duas últimas cenas do capítulo X em estado de roteiro.
Finalizando, com uma fala de Flaubert: “Aqueles que lêem
um livro para saber se a baronesa desposará o visconde serão
logrados”. É essa quebra de expectativas que estávamos esperando
no romance contemporâneo – e conseguimos.
41
Anais
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43
Anais
44
FRONTEIRAS DA LITERATURA BRASILEIRA
CONTEMPORÂNEA: O PAPEL DO INTELECTUAL NO DIÁRIO
CAROLINIANO
Ana Karoliny Teixeira da COSTA
(Programa de mestrado em Letras/UFGD – Dourados-MS)
Rogério Silva PEREIRA (FACALE/UFGD)
RESUMO
A fronteira literária entre o modernismo e a literatura brasileira
contemporânea deve ser entendida não como uma forma rígida, mas
como um espaço que é palco de intensas negociações, onde é possível
entrever mudanças e permanências. É levando-se em consideração tal
hipótese que o estudo dessa fronteira se faz necessário, uma vez que
recursos especificamente literários não são levados em conta em sua
demarcação, sendo geralmente aludida a marcos meramente histórico ou
cronológico. Uma das possibilidades de se fazer essa reflexão é por meio
do estudo do posicionamento do intelectual (escritor, poeta), pois, como
propõe Said (2005), o intelectual é aquele que pertence ao seu tempo,
por conseguinte, é possível entrever que ele deixa transparecer em sua
escrita os conflitos, os pensamentos da sociedade a qual pertence. Sendo
assim, destaco a obra produzida por Carolina Maria de Jesus, Quarto de
Despejo: diário de uma favelada (1960), entendendo que essa narrativa
é exemplo das mudanças e permanências que ocorrem na esfera de
comunicação do momento em que foi produzida. E ainda, que Carolina
ocupa o papel de intelectual do seu tempo, a saber, contemporâneo. São
discussões feitas à luz de Said (2005), Bakhtin (2000), Pereira (2008),
entre outros.
PALAVRAS-CHAVE: Intelectual contemporâneo; diário caroliniano;
intelectual modernista; fronteira literária; “voz” marginalizada.
45
Anais
Introdução
46
A reflexão aqui pretendida sobre o estudo da fronteira entre
o modernismo e uma nova manifestação literária, denominada
contemporânea, está vinculada à proposta de pesquisa integrada
ao projeto “Fronteiras da Literatura Brasileira Contemporânea”,
coordenado pelo professor Rogério Silva Pereira (FACALE/UFGD).
São discussões iniciadas em dezembro de 2006, que tomam
por objetivo a contribuição para a demarcação da fronteira da
literatura brasileira contemporânea. Isto se faz necessário uma
vez que recursos especificamente literários não são levados em
consideração quando se trata desta demarcação, aludindo-se
geralmente a marcos meramente cronológico ou histórico, como:
1968, ano das manifestações estudantis, ou ano do AI-5; 1964, ano
do Golpe Militar, ou ainda a, sugestiva vaga, alusão a uma ou outra
década, “Os anos 60”, “Os anos 70”, dentre outros.
Nosso trabalho parte da premissa de que o intelectual é
responsável por deixar transparecer um posicionamento mutante,
por assim dizer, à medida que se observa alterações no momento
histórico vigente. Tal hipótese é fundamentada nas discussões
levantadas por Bakhtin (2000), nas quais são ressaltadas que a cada
comunidade (ou esfera de comunicação humana) corresponderá
um conjunto de gêneros de comunicação cuja estabilidade/
mudança depende da estabilidade/mudança das relações sociais
da referida comunidade. Em outras palavras, abordar o gênero
literário é entrever nele aspectos de mudanças e permanências
nas relações sociais dentro das referidas esferas de comunicação
onde estes gêneros são produzidos. E isso é possível através da
sensibilidade de quem percebe essas mudanças no meio social: os
intelectuais (poetas e escritores).
Aceito isso, observamos que a literatura brasileira
contemporânea firma-se na crise da Tradição Republicana.
Entendendo-a, quando em vigoramento, como o processo societal
de democratização que obedecia ao padrão “administrativo”, tal
como imposto pela revolução burguesa “pelo alto”, à brasileira
(Cf. VIANNA, 2006, p. 15). Uma vez em crise, isto significou para o
meio literário a crise da ideologia de inclusão social, via literatura;
onde o intelectual, por meio de certo paternalista, passava a
falar por/sobre personagens protótipos de modelos socialmente
marginalizados.
A partir da contemporaneidade, esses grupos até então
representados no meio literário passam a ganhar voz na esfera
literária brasileira e a falar por si mesmos. Carolina Maria de Jesus
é um exemplo. Trata-se da autora, narradora e personagem do livro
Quarto de Despejo: diário de uma favelada, publicado em 1960.
Mais que o simples registro diário das condições subumanas
pelas quais passava na década de 1950, enquanto mulher negra,
que deixou a cidade de Sacramento (MG), para tentar a sorte de
conquistar uma vida melhor em São Paulo, e que, contudo, tornouse moradora da extinta favela de Canindé (localizada próxima às
margens do rio Tietê), mãe solteira de três filhos (todos de pais
diferentes, cujas identidades são preservadas pela escritora) e
catadora de materiais recicláveis, de onde retirava livros, folhas
velhas para escrever – dentre outros trabalhos – o seu diário,
roupas e até mesmo, comida; Carolina deixa transparecer a
consciência crítica de quem sabe o lugar que lhe foi destinado pela
metrópole: o quarto de despejo, metáfora da favela.
Trata-se de um lugar criado por uma sociedade extremamente
desigual que destrói uma a uma as possibilidades de concretização
da inclusão preconizada pela ideologia modernista. Carolina não
faz da sua condição de favelada um empecilho para deixar de ser
crítica à realidade vivenciada. A vida na favela faz com que assuma
com mais intensidade seu papel de intelectual. Diz Said ao definir
o intelectual:
Antonio Gramsci, o marxista, militante, jornalista e brilhante
47
Anais
filósofo político italiano, que foi preso por Mussolini entre
1926 e 1937, escreveu nos seus Cadernos do cárcere que
“todos os homens são intelectuais, embora se possa dizer: mas
nem todos os homens desempenham na sociedade a função de
intelectual” (SAID, 2005, p. 19).
48
Essa “função de intelectual”, sobre a qual falam Gramsci e Said, diz
respeito àqueles homens e mulheres empenhados em transformar
a vida social em palavras; pessoas que têm a capacidade e a
vontade de mudar mentalidades (Cf. SAID, 2005, p. 20). Grande
observadora de tudo o que a rodeava, Carolina transformava as
coisas que via e sentia em palavras. Carolina transformar raiva,
fome, dor, tristeza, indignação, amor e desespero, em poesia. Uma
poesia que não era produto de um poeta de salão, como outrora
dissera em seu texto ao se referir aos poetas consagrados, mas de
uma poetisa do lixo (Cf. JESUS, 2004, p. 47); de quem fala de uma
realidade vivenciada.
A função de sua poesia não é o puramente estético – Carolina
que fazer de sua poesia uma arma de emancipação. A autora
sabe do poder da palavra, e utiliza-a como forma de denúncia
contra tudo o que acontece para a sua família e para os demais
moradores daquela comunidade. E faz isso através de um processo
de aproximação e afastamento, colocando-se no papel de poetisa
para defender “o seu povo” (Cf. JESUS, 2004, p.35). Como veremos
mais adiante, essas hipóteses serão de marcada importância para
delinear a figura do intelectual contemporâneo, no retrato de
Carolina Maria de Jesus.
Do limite ao limiar: uma conceituação para fronteira
Por muito tempo o conceito de fronteira esteve atrelado a uma
noção de limite, como ainda é possível observar em dicionários, a
exemplo do Dicionário Eletrônico Houaiss da Língua Portuguesa,
versão 2001, no qual se encontra as seguintes definições: “(1)
parte extrema de uma área, região etc., a parte limítrofe de um
espaço em relação a outro; [...] (4) Derivação: por extensão de
sentido. o fim, o termo, o limite esp. do espaço”.
Barberena (2009) observa que a fronteira, enquanto limite,
refere-se a uma condição na qual se procura eliminar as diferenças,
em favor de uma unidade coesa para a nação fronteiriça. Contudo,
a se pensar em uma releitura da crítica pós-colonial desse termo,
deve-se compreender a fronteira como um espaço liminar. Isto é,
há um reconhecimento das vozes não hegemônicas, mais do que
isso, o reconhecimento das trocas culturais entre esses grupos
minoritários.
Zulma Palermo (2004) destaca que a releitura do termo
“fronteira” ganhou impulso a partir da década de 1980, quando
tal discussão passou a ocupar espaço no terreno dos estudos
comparados. Assim, o conceito de fronteira foi ampliado, por
meio de um processo de trânsito entre os saberes, estendendose a aplicação a outros campos e não somente ao uso geográfico.
Consequentemente, o conceito de fronteira, além de ampliado,
em determinadas aplicabilidades, também teve o seu sentido
invertido, em relação àquele antes utilizado:
La idea de frontera como separación,
límite y barrera da paso a otra cuyo sema
nuclear cobra valor de “pasaje”, “relación
entre elementos diferentes”, “puente”,
colocando en simetría a las culturas
periféricas que, de este modo, entran en
distintas formas de contacto, ya no sólo en
su forma dependiente (PALERMO, 2004, p.
240)[1].
1
Tradução livre: “A ideia de fronteira como separação, limite e barreira dá espaço a outra
cujo sema nuclear cobra valor de ‘passagem’, ‘relação entre elementos diferentes’, ‘ponte’, colocando em simetria as culturas periféricas que, deste modo, entram em diferentes
49
Anais
50
Visto dessa forma, enquanto “passagem”, “ponte”, a fronteira
deixa de ser sinônimo de um espaço de separação, ao contrário,
ela se transforma em um lugar de articulação entre as diferenças
culturais, em contraposição a um discurso que tenta se firmar à
base da neutralização das culturas menores, não pertencentes ao
grupo hegemônico.
Nessa perspectiva, a se pensar em fronteira literária, torna-se
impossível fazer uma separação dos períodos literários por meio
de uma condição puramente histórica ou cronológica, afinal, não
há como afirmar um limite fixo entre esses períodos. Em outras
palavras, de modo hipotético, imaginemos que em determinado
ano se pense de uma forma e, em outro, definitivamente não se
pode mais. Seria exigir muito de uma realidade histórica dinâmica.
É a partir dessa perspectiva que julgamos a necessidade de
estudos que firmem a fronteira literária entre o Modernismo e
uma nova manifestação literária denominada literatura brasileira
contemporânea, com base em princípios literários. Sendo o estudo
do comportamento dos intelectuais pertencentes a tais períodos
de suma importância para a compreensão dessas trocas literárias
que vinham ocorrendo nesse espaço fronteiriço.
Intelectual: no modernismo e na contemporaneidade
O conceito de intelectual sofre transformações na medida em
que surgem nuances no momento histórico vivenciado pela esfera
social e literária. Isto quer dizer que há alterações no peso da
pena empunhada sobre o papel, assim como ocorrem mudanças
em suas vestes refinadas, no tom apaixonado com que defende ou
critica ideologias, e na busca incessante por traços perfeitos em
sua escrita. Ao mesmo tempo, a se pensar na contemporaneidade,
formas de contato, já não somente em sua forma dependente”.
também será possível questionar alterações no lócus de onde ecoa
a voz deste intelectual.
Nessa perspectiva, o intelectual não é mais a figura representativa
do homem isolado no seu gabinete de trabalho. Isolado, acima de
tudo, da realidade da maioria da população de seu país, a pobreza,
a qual, ironicamente, é assunto central das tramas que se propõe a
escrever. Os impasses deste intelectual estão bem representados
na figura do narrador Rodrigo S.M., em A Hora da Estrela, de Clarice
Lispector, conforme discussões propostas por Pereira (2008).
Nesse romance, vemos um narrador, Rodrigo, que parece ser um
fantoche, contrariando a própria definição de narrador, que seria
aquele com (relativo) controle sobre o que narra. No romance,
leitor e mesmo o próprio narrador são conduzidos a um final
cujo desenrolar escapa as suas expectativas [...] E é aqui que
entra o Rodrigo fantoche. Ele de fato parece não saber do final
da própria história que escreve (PEREIRA, 2008, p. 194).
Em A hora da Estrela, Rodrigo é o fantoche que não sabe do
final da própria história porque não se trata apenas da sequência
de acontecimentos que levam à morte da protagonista no final
da obra, como também a alegoria da falência daquele ideal de
intelectual modernista, que não foi capaz de incluir o marginal.
Agora, a se pensar na contemporaneidade, essas vozes não são
a representatividade de um processo de inclusão que ocorre de
cima para baixo, antes, elas ecoam dos corredores dos quartos de
despejo. Uma destas vozes é de Carolina Maria de Jesus.
A literatura modernista sofreu intensas influências de uma
esfera de comunicação (a Tradição Republicana) da qual foi espécie
de braço estético. Esta literatura toma para a si a responsabilidade
de negociar a entrada do marginal no terreno literário, tendo em
vista uma utopia tomada à Tradição Republicana: a entrada futura
deste marginal na vida social brasileira. Utopia que, mais tarde
51
Anais
52
se transforma em ideologia evidente, quando as promessas de
inclusão são recorrentemente descumpridas ao longo do século
XX.
Um dos aspectos que põe em crise a Tradição Republicana é
justamente isso. No que se refere à literatura do Modernismo,
ressalta-se o descompasso de um esquema literário em que o
marginal/excluído é tomado exclusivamente como objeto da
literatura. Ele não era leitor de literatura, não era também produtor
de literatura – entrava, portanto, ali apenas como personagem. Era
pouco: faltava-lhe voz.
Na vida concreta do século XX, “vozes” oriundas destes meios
marginais começam a surgir a partir da década dos anos 1980,
dentre outros com a concretização de uma sociedade urbanoindustrial, e, sobretudo, com o surgimento de novos atores sociais.
Vianna (2006) entende esse deslocamento como responsável
pelo importante processo de democratização, no qual se viabiliza
chances de sonhos com novas oportunidades de vida política
e social para as classes marginalizadas. É neste contexto que se
instaura a crise da ideologia proposta pela Tradição Republicana.
Aos poucos, torna-se inviável ao intelectual do tipo modernista
falar pelo excluído. Concretizado já no final do século XX, esse
processo será esboçado já em meados do mesmo século. De fato,
esse processo de democratização ganhará bases sólidas a partir
da conquista da democracia política, institucionalizada pela Carta
de 1988.
Por caminhos semelhantes, é a partir da autoconscientização
dos marginalizados enquanto sujeitos sociais e culturais e sua
luta cotidiana para que se reconheçam os seus direitos, que, no
campo literário, essas vozes até pouco tempo silenciadas e /ou
inexistentes, passam a se manifestar artisticamente através da
literatura primeiramente, em seguida em outros gêneros.
No caso de Carolina, a forma escolhida foi o livro, que apesar
de optar por um gênero do “eu”, extrapola-o em função de
necessidades maiores: dentre outras, cumprir a sua função de
intelectual da favela.
Carolina “fala” para/por um público: uma necessidade
social, uma necessidade intelectual
Said (2005) faz ponderação importante quando o caso é refletir
sobre a figura do intelectual, sobretudo no caso da Carolina
intelectual entrevista em Quarto de Despejo:
[...] A questão central para mim, penso, é o fato de o intelectual
ser um indivíduo dotado de uma vocação para representar,
dar corpo e articular uma mensagem, um ponto de vista, uma
atitude, filosofia ou opinião para (e também por) um público
(SAID, 2005, p. 25).
A mensagem que Carolina tenta transmitir ao seu leitor referese à desigualdade social, tornando a sua fome e a dos demais
personagens da favela uma verdadeira personagem, a “Fome”, com
suas tonalidades amarela, roxa e preta – dependendo do grau da
fome e da revolta da escritora.
São denúncias feitas ao seu público-leitor que, fique claro, não
são os moradores da favela do Canindé, onde mora Carolina. De
fato, são pessoas que sabem ler e têm condições de comprar livros.
Esta hipótese é uma das leituras que nos possibilita observar
como Carolina extrapola os limites desse gênero para torná-lo
público, utilizando-se nele aspectos da forma romanesca. Isto é
possível porque, primeiramente, na obra se prevê um leitor. Como
no seguinte fragmento: “... Vocês já sabem que eu vou carregar agua
[sic] todos os dias.” (p. 110)[2] (grifo meu). Aqui, o gênero diário
2 Todas as citações que forem decorrentes da obra Quarto de despejo: diário de uma
favelada terá sua escrita na íntegra, obedecendo à maneira em que foi escrita e publicada.
53
Anais
é subvertido. Parece que este gênero da intimidade, voltado para
o eu que escreve, em Carolina transforma-se em gênero público,
vertido em parente do romance – este também um gênero público.
Em segundo lugar, porque também é possível observar
elementos tradutórios na narrativa caroliniana, como no uso de
metáforas, por exemplo, o trecho abaixo em que a oposição entre
o presidente Juscelino Kubitschek /sabiá e o os moradores da
favela/gatos, é uma alusão à uma possível revolução social:
... O que o senhor Juscelino tem de aproveitavel [sic] é a voz.
Parece um sabiá e a sua voz é agradavel [sic] aos ouvidos. E
agora, o sabiá está residindo na gaiola de ouro que é o Catete.
Cuidado sabiá, para não perder a gaiola, porque os gatos
quando estão com fome contempla [sic] as aves nas gaiolas. E
os favelados são os gatos. Tem [sic] fome (JESUS, 2004, p. 30).
54
O próprio nome do livro também é metafórico. Segundo a autora,
o Quarto de Despejo é, a se pensar nas disposições do cômodo de
uma casa, uma área destinada a abrigar tudo o que não tem mais
valor, onde são jogados os lixos (Cf. JESUS, 2004, p. 28).
Além disso, outra característica do diário caroliniano que revela
o seu caráter de narrativa romanesca é o modo como a autora tem
a preocupação de organizar a sua realidade, a exemplo de uma
colcha de retalhos, que é costurada retalho a retalho, de modo a
formar uma rede de fios interligados e coesos.
Georg Lakács (2000), um dos principais teóricos do romance,
compreende que essa necessidade de conectar fragmentos de um
mundo que está dividido entre a definição de um eu e do mundo,
dando a estes uma configuração minimamente comunicável ao
leitor, também é uma necessidade do romancista. Carolina subverte
a sua realidade por meio de processos linguísticos e estéticos como
forma de organizar e hierarquizar fenômenos de uma realidade
veementemente caótica, que é a realidade do mundo, mas dentro
do livro, a realidade da favela de Canindé. E faz isso prevendo um
leitor, que seja capaz de ler e compreender o que se passa naquela
comunidade, a partir de seu olhar.
A se levar em consideração as discussões propostas por
Robert (2000), sobre o gênero romance, o diário caroliniano é,
no rumo que essa discussão toma, o diário de “uma arrivista”. O
termo arrivista ganha corpo na discussão proposta por Robert
para delinear o modo rápido com que o gênero romance saiu
da condição de marginalizado para se tornar um dos principais
gêneros, além do modo como tomou o lugar dos outros gêneros,
antes tidos como superiores, e absorveu suas características
tornando estes gêneros dependentes.
Na esteira disso, alude-se ao diário caroliniano o termo arrivista,
porque ela expressa em diferentes partes do texto o desejo de
vender livros, e, portanto, ganhar dinheiro para sair da favela: “[...]
estou escrevendo um livro, para vendê-lo” (JESUS, 2004, p. 25); ou
ainda, quando demonstra a intenção de fugir daquele ambiente,
imaginariamente:
[...] Enquanto escrevo vou pensando que resido num castelo
cor de ouro que reluz na luz do sol. Que as janelas são de prata
e as luzes de brilhantes. Que a minha vista circula no jardim e
eu contemplo as flores de todas as qualidades. (...) É preciso
criar este ambiente de fantasia, para esquecer que estou na
favela (JESUS, 2004, p. 52).
Sendo assim, e guardada as proporções, trata-se da narrativa de
uma “arrivista”, uma vez que, por esses e outros motivos, são eles
responsáveis por revelar o desejo da escritora de ir para a cidade,
de querer melhorar de vida. Sendo o diário o meio utilizado pela
autora para alcançar seus objetivos. E assim, a autora de diário
subverte e perverte os fundamentos desse gênero, que é ser
íntimo, tornando-o público, tal qual o romance.
Por uma perspectiva diversa, se faz necessário observar que
além da Carolina falar para um público, ela também fala por um
55
Anais
56
público. Mas, diferentemente do que ocorria no Modernismo, ela
pertence à realidade que apresenta a seu leitor. E faz isso por meio
de um processo de aproximação e afastamento.
Carolina precisa desse distanciamento moral e espacial para
falar do morador da favela de Canindé; precisa do distanciamento
de alguém que visa sair da favela e que, ao mesmo tempo, denuncia
aquela realidade de privação por que passam seus vizinhos;
precisa de distanciamento destes vizinhos, os quais são descritos
como moralmente inferiores pela escritora, em contraste com a
descrição que faz de si mesma.
Contudo, por outro lado, Carolina também desperta o
sentimento de pertença pala favela, quando, por exemplo, se coloca
no papel de representante dos favelados: “... Aqui na favela quase
todos lutam com dificuldades para viver. Mas quem manifesta o
que sofre é só eu. E faço isto em prol dos outros” (JESUS, 2004, p.
32); quando se coloca no papel de poetisa da favela: “... Os políticos
sabem que eu sou poetisa. E que o poeta enfrenta a morte quando
vê o seu povo oprimido” (JESUS, 2004, p. 35); ou, ainda, quando, de
modo ambíguo, defende os “vagabundos” da favela: “[...] Mil vezes
os nossos vagabundos do que os ciganos” (JESUS, 2004, p. 123).
Nesse sentido, pode-se dizer que esse movimento de
afastamento e aproximação se complementa no sentido de revelar
a identidade do morador da favela de Canindé, o qual a autora,
por diferentes perspectivas, apresenta ao mundo externo à favela.
E é ao incumbir-se desse papel de se colocar ao lado do seu
grupo minoritário e subalterno, que a autora de diário incorpora
um aspecto decisivo do conceito de intelectual que vemos em
Said: o intelectual é aquele que se coloca do lado de certo grupo
minoritário para defender seus direitos, frente ao poder de
grandes organizações e parcelas majoritárias da sociedade –
como um Robin Hood. Recorrer ao mítico herói faz sentido. Mas
é preciso se esquivar do seu sentido romântico, como aquele que
vem meramente para pacificar. É preciso ver o intelectual com
um Robin Hood que “[...] empenha todo o seu ser no senso crítico,
na recusa em aceitar fórmulas fáceis ou clichês prontos” (p. 3536). Em última instância, como aquele que se põe sempre alerta
à propagação e consolidação de meias verdades, expondo suas
ideias, ativamente, em público.
Considerações finais
Diante do que se procurou discutir nesse artigo, Carolina
se coloca no papel de intelectual a partir do momento que a
entendemos como uma agente social, alguém que faz a diferença,
que levanta discussões aquém do discurso monolítico e dominante,
que defende uma causa: apresenta a favela; os problemas sociais
de pessoas que foram esquecidas no quarto de despejo.
A necessidade de se discutir Carolina pelo viés literário surge a
partir do momento em que se entende que Quarto de Despejo vai
além de um texto sobre a verdade; Carolina é resultado de uma
esfera que é fértil em intensas negociações de direitos sociais e, na
esteira disso, literários. Compreendemos, por conseguinte, que o
estudo aprofundado dessa obra é importante para se ter ciência,
pelo menos em parte, dessas negociações. Entendendo-as como
necessárias para a demarcação da fronteira literária brasileira
contemporânea e do intelectual referente a este período.
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Ariovaldo Vidal (USP/São Paulo)
Marques Rebelo (1907-73) é autor de uma obra relativamente curta na
área do conto, mas que ganhou grande respeito junto à crítica de seu
tempo. São apenas três volumes breves e alguns contos avulsos, em que
na maior parte deles predomina o conto curto, a cena da vida carioca,
o instantâneo lírico, especialmente do subúrbio que lhe era um espaço
familiar e tão querido. Dentre as coletâneas – Oscarina (1931), Três
caminhos (1933) e Stela me abriu a porta (1942) – a terceira parece levar
ao extremo duas características fundamentais dessas pequenas peças:
a brevidade e o lirismo. Em muitos contos do volume, os protagonistas
são jovens diante da descoberta da paixão, cujo aprendizado, em retrato
sempre breve, é feito de inocência e sofrimento. Em outros contos, a
narrativa cai de forma visível para a crônica da vida carioca, ganhando
um ar de crônica de costumes da vida urbana e suburbana de sua cidade,
personagem principal de seus contos.
Palavras-chave: Marques Rebelo, Stela me abriu a porta, contos
líricos, cenas de costumes.
Depois de publicar Oscarina (1931) e Três caminhos (1933),
Marques Rebelo lança sua terceira e última coletânea de contos
– Stela me abriu a porta (1942) – em edição da Livraria do Globo,
de Porto Alegre. Nessa última incursão pelo gênero, os contos
são breves (com uma única exceção) e em bom número: vinte e
um.[1] O livro é um desdobramento de sua contística anterior, uma
mesma composição de conjunto, em que aparecem seus traços
decisivos, indo mais uma vez do conto de feição lírica ao registro
da crônica cotidiana. Numa entrevista de 1936, Rebelo faz uma
Na verdade, a primeira edição do livro trazia treze contos, sendo posteriormente acrescidos os demais na edição de seus Contos reunidos (1977).
61
Anais
curiosa comparação entre a literatura e o atletismo, reclamando
do descrédito que sofria o conto junto ao público, para o qual
“um corredor de cem metros é um sujeito sem fôlego” (Sampaio,
1979). Se nas duas obras anteriores o autor velocista demonstrava
desejo de ir além dos cem metros, neste último livro os contos
demonstram a vontade cada vez maior de Rebelo em trabalhar
com narrativas curtas quanto à unidade, muitas delas curtíssimas.
É, por isso, dos livros o que mais justifica o comentário de Almeida
Fischer (ap. Almeida, 1973), que fala no autor como criador do
moderno conto nacional, tomando por base seu conto sem ação,
simples flagrante de vida.
62
A porta, a ponte
Também como nas coletâneas anteriores, o conto que abre
o volume e lhe empresta o título é, sem dúvida, uma das peças
centrais do conjunto. Diferente, entretanto, de “Oscarina” e “Vejo a
lua no céu”, “Stela me abriu a porta” é uma short-story ao modo breve
que será tão recorrente no conto brasileiro posterior a Alcântara
Machado, uma dessas histórias perdidas na grande cidade. Mas
por não ser coisa de programa, pois o escritor já estava encerrando
sua trajetória na narrativa breve, o conto retoma a tradição dos
mestres do gênero – entre eles, seguramente Machado e Tchekhov.
Se reduzido a seu entrecho, o conto resume-se a um jovem casal
que marca, numa pensão de subúrbio, um encontro amoroso em
determinada noite; a caminho, porém, de consumar a relação,
param numa ponte vendo o pequeno rio passar, tocados pelas
lembranças paternas de Stela, a jovem costureira. Também aqui, a
personagem feminina é o centro do conto, dando nome a ele, ainda
que não lhe pertença a voz narrativa. É o mesmo procedimento
que se dava com Oscarina, Dulce (do conto “Namorada”), Leniza
de A estrela sobe e agora com Stela, todas referidas no título da
obra e, portanto, centrais na narrativa.
Estruturado em três segmentos, no primeiro deles o narrador
vai até o “ateliê modestíssimo de Madame Graça” buscar uma
encomenda da mãe (um vestido que mandara reformar) e lá,
enquanto a patroa não chega, põe-se a conversar com a empregada
que lhe abrira a porta, indicando o primeiro sentido para a
expressão do título (a situação de acaso), antecipando também o
desdobramento posterior (a aceitação amorosa do outro). Tratase, na verdade, de um primeiro amor que ganhará a dimensão de
experiência reveladora (o derradeiro sentido).
O conto deixa clara a condição social dos dois adolescentes como
herança do passado colonial do país: o narrador, estudante, “nunca
teve patrão”; a costureirinha, “espigada, dum moreno fechado,
muito fina de corpo”, largando os estudos antes dos quatorze anos
para trabalhar e ajudar a mãe viúva, depois da morte inesperada
do “padrinho”; ou seja, na história de Stela, a mesma situação
de precariedade dos pobres, cuja vida se decide pelo acaso e
adversidades. Depois da andança por vários empregos, nos quais
era tratada com toda sorte de exploração, Stela encontra Madame
Graça, que “nunca manda, pede”, ainda que “trabalha-se demais,
não foga”. A mãe não quis que ela fosse lavadeira: antes, que se
dedicasse à costura; num conto tão despojado e simples, isso
dá à jovem uma dimensão arquetípica, pois ainda que de modo
rebaixado, liga-a às fiandeiras, às moiras, já que participará – tanto
quanto sua condição social permite – da tecedura do destino de
seu jovem companheiro.
O conto se inicia com uma notação temporal importante, quando
o narrador reconhece, pela primeira vez, a relação decisiva entre
o amor e o tempo: “Havia alguns meses que nós nos conhecíamos
e jamais o tempo passou tão rápido para mim”. E, logo em seguida,
outra notação decisiva, dessa vez trazendo a morte literalmente
na figura do irmão, em tudo diferente do narrador: “Meu irmão
Alfredo, que morreu aos vinte anos, estupidamente, duma
pneumonia dupla, era um rapazinho importante: não gostava de
fazer recados, de carregar embrulhos, de comprar coisas para casa
na cidade”. E aqui, mais uma vez o leitor reconhece nessa relação
simétrica e irônica a convivência tensa entre irmãos na obra de
63
Anais
Rebelo.
O segundo segmento, central no conto, é narrado na forma de
sumário, e conta não só os recorrentes passeios e encontros do
casal já namorando – a segunda sugestão do título –, como também
a história de Stela com seu pai. A cada dia o caminho é feito mais
lentamente, numa suspensão de tempo e espaço, pois também
as ruas são percorridas sem sentido direto, num movimento em
contraponto com as cenas e os sumários narrativos. Aparece então,
de modo claro, a identidade da garota, sonhadora e nostálgica, com
seu pai aventureiro, que deixa para a filha como herança somente
a nostalgia da aventura – é inegável a simbologia irônica do nome
de Stela, ligado à estrela-guia dos navegantes –; de tal forma que o
jovem namorado já pressente a perda futura de sua amada, que ele
aceita resignado, em frases que reproduzem, no ritmo e na sintaxe,
o ir-e-vir do chamado do mar:
64
Eu olhava seu corpo, não respondi. Mas sentia que ela
fugiria mesmo, um dia, para nunca mais. Não sei por que,
nada fazia para prendê-la. Aceitava a idéia da fuga como um
acontecimento que não podia deixar de ser. As mãos dela eram
quentes, apertavam. Os seus olhos eram bem o chamado do
mar, o chamado das ondas do mar, o chamado das ondas de um
mar desconhecido, verde, fundamente verde, misterioso.
Assim, ao lado do “padrinho”, engenheiro e homem de bomsenso, está o pai em sua figura de mistério e aventura. Ao final
do segmento, o narrador se pergunta, numa lembrança vaga e
misteriosa, por que não impediu que ela fosse embora, sem saber
a resposta que, seguramente, tem a ver com sua condição, assim
como já pressupõe que, mais do que se perder no mar, a condição
de Stela lhe reserva outro destino: “Está tão distante tudo isso,
hoje, e o mesmo mistério perdura. Por onde andará Stela? Em que
mares de homens se perdeu?”. A pergunta final remete a outro
motivo recorrente na obra do autor, pois mais tarde outra estrela
se perderá entre os homens da cidade.
No último segmento, a narrativa volta ao procedimento da
cena dramática, justamente na noite (véspera de Natal) em que
os dois adolescentes resolvem consumar a relação amorosa.
A situação social criada pelo conto – o filho de classe média
explorando sexualmente a empregadinha mulata ou negra (direta
ou indireta) da mãe – se desmascara quando o narrador recebe
de modo ostensivo o choque entre o sublime e o baixo na figura
do português que o atende: depois de defender a dignidade de
Stela (“É uma moça direita. Séria”), o jovem recebe na cara, do
português do “hotelzinho”, a expressão sórdida da realidade à
sua volta (“Destas vêm cá às dúzias”). A relação entre o sublime
e o prosaico, o lirismo e a grosseria, desdobra a relação que há
entre a delicadeza de Stela e a grosseria da herança escravista das
patroas: Stela se contenta, ainda que explorada, em ser tratada de
modo minimamente sociável.
Já de noite, o jovem e sua namorada aparecem, indo para o
local contratado. Também agora há um belo trabalho poético do
narrador, que dá o ambiente num misto de ansiedade e nostalgia
pela perda que se aproxima: “A lua é paz, é pálida, e nós tão pálidos.
As horas correm, o barulho do rio correndo tinha uma tristeza de
morte”. E os signos de morte preenchem a cena final, a começar
pelos sinos dobrando e pelas duas velhinhas de preto e xale.
Há uma simetria clara na construção entre o namorado e o pai
de Stela: antes de morrer, o pai vivia seis meses com Stela, uma
plenitude de vida; antes de “morrer”, os dois vão viver a plenitude
amorosa. O conto se encerra com os dois sobre a ponte – negando
a situação armada inicialmente –, num momento de plenitude
epifânica (o silêncio da lírica), vendo e ouvindo o rio passar, os
sinos dobrando, as estrelas nas alturas, “esquecidos, perdidos,
como restos de um naufrágio”, sabendo, pelo que a imagem final
tem de negatividade e morte, que a vida de inocência ficou para
trás. A ponte fecha o conto, assim como a porta havia aberto:
ambas são signos de passagem e revelação. E o conto termina
com o jovem casal sobre a ponte, vendo o rio (o tempo) passar,
65
Anais
66
que deságua no mar que levou embora o pai de Stela, para onde
quer ir a jovem melancólica, de certo modo, reencontrar-se com o
pai, com a origem. O pai chamava à canoa que tinha na infância e
depois à filha de Stela: também no nome da filha outra condição de
ambigüidade, pois Stela está ligada ao instrumento de transporte,
de passagem. O desaparecimento do pai dá à jovem consciência
do tempo e da morte, e sua aceitação estóica, que Stela ensina ao
jovem companheiro ao ensinar-lhe no mesmo passo o amor e a
perda, paixão e partida.
Com Stela, se esclarece a ambigüidade mencionada no início,
ou seja, ser a personagem do título, sem conduzir ou ter acesso à
voz narrativa, o que se deve, em parte, à condição social periférica
da personagem – e, por extensão, da mulher nesse contexto. Mas
outro fato decisivo é que a presença no título indicia a importância
que a personagem tem no destino do narrador ou protagonista.
Stela possui uma esfericidade como personagem, que não estava
em Oscarina; há nela um tom nostálgico e elevado que não havia
na primeira. Ainda assim, ambas ocupam a mesma condição
social e são igualmente decisivas na história; ambas – e outras
personagens femininas do autor – abrem a porta a seus parceiros.
O final do conto traz à lembrança o belo poema de Ricardo Reis
que o próprio Rebelo escolheu para figurar na antologia escolar
portuguesa que preparou (1970), e se inicia com o verso “Vem
sentar-te comigo, Lídia, à beira do rio”. O poema de Reis, com seu
estoicismo, é imagem que resume o conto e seu final, pois, como diz
um de seus versos, “Quer gozemos, quer não gozemos, passamos
como o rio”. Assim ficam os dois jovens “esquecidos”, sem culpa e
sem desejo.
Na orelha da primeira edição, há uma nota informando que
Drummond teria sugerido a Rebelo que o conto se chamasse não
“Stela me abriu a porta”, mas simplesmente “A porta”. Pela imagem
final, não ficaria ruim também se ele se chamasse “A ponte”.
Cenas líricas, às vezes cômicas
Mais uma vez, aqui se repete o procedimento (ou a impressão do
leitor) do inacabado que acompanha a trajetória do autor desde o
início; entretanto, mais do que em qualquer outra coletânea, aqui
esse inacabado ganha uma feição moderna, dado na poética de
Tchekhov, e sua proposta de começar forte e terminar pianíssimo
(como as águas do riacho), que caracteriza suas peças e contos (cf.
Angelides, 1995). O efeito, por isso mesmo, é o de acabamento,
como se o pendor do escritor encontrasse o momento certo de
acabar, sem que a ação dramática desse a volta completa no destino
da personagem. Para um contraponto claro na obra do autor,
bastará comparar a construção deste conto com a unidade fechada
da curva dramática de “Caso de mentira” (conto do primeiro livro),
diversidade que fala certamente em favor do escritor. Assim, aquela
concentração de fôlego do velocista – que Rebelo mencionava na
entrevista –, mais do que se traduzir em concentração dramática,
prefere a cena que se resolve em sugestão diáfana, margeando o
silêncio; mais que concentração, por isso, quer ser intenso e lírico.
Ainda que Stela mostre os procedimentos todos que já estavam
em Oscarina e Três caminhos, parece acentuar-se aqui a presença
tanto do lirismo, quanto da figura feminina (muitas vezes na
condição de adolescente), dois aspectos que encaminham sua
obra para O espelho partido. Seu conto é sempre de ação, nunca de
análise interior, mas uma ação que às vezes se dilui e a ausência de
dramaticidade externa pode ser compensada pela reverberação
interna do fato, ou terminando simplesmente em sugestão poética.
É procedimento antenado com o conto moderno, como disse, que
tende a desenvolver, desdobrar o efeito: ou se distendendo na
forma de lirismo e atmosfera lírica, ou desdobrando o efeito na
forma de um lirismo dramático, justamente pela interiorização
daquela ação.
O mesmo procedimento do conto comentado ocorre no livro
com “Serrana” – menos intenso que o primeiro, é verdade, mas
ainda assim belo conto. Nele também a mesma situação amorosa
67
Anais
68
armada, ainda que por se passar na “serra”, não haja a sugestão do
erotismo que há na outra; ao contrário, o conto é o encontro do
jovem da cidade, do Rio, que se recupera com os ares do campo
(já o signo da morte) e a roceira adolescente, no frescor e viço da
idade. Com as chuvas que prendem o narrador convalescente em
casa, o tempo passa e dissolve em ausência o caso que poderia ter
se consumado, pois a moça seguira o pai para outro sítio aonde
fora ganhar a vida. Desse modo, “Serrana” faz par com “Stela”,
pois nele também a descoberta se dá com a perda precoce de
uma paixão que não se efetiva. São contos que falam de situações
limites de descoberta e morte, todos ensinando lições de partir
– para falar com Manuel Bandeira, presença forte no livro – sem
que a vida se tenha consumado.[2] O mesmo ocorre também com
“A morta”, “Composição de carnaval” e outros, em que a descoberta
da paixão entre os jovens acaba-se de forma trágica pela morte
inesperada, ou ausência, mas sempre recolhida em tranqüilidade
por esse narrador nostálgico.
Em outros, o idílio ocupa todo o breve conto, que se faz o
registro da plenitude de jovens personagens começando a amar,
com a narrativa preenchendo-se toda por essa cena lírica, com
maior ou menor consistência. A observação do narrador de “Almas
no jardim” serve para o livro todo: “não há bancos incômodos para
os casais de namorados”.
Consistente e também dos melhores contos do livro é a narrativa
de “Dois pares pequenos”, em que a gazeta das crianças na floresta
dá ensejo ao namoro da irmã mais velha com o desocupado
garoto que freqüenta o lugar. Esse conto ilustra com perfeição
um comentário de Agripino Grieco (1947) sobre as pequenas
personagens, “as crianças sofredoras”, o “Poil de Carotte que há
em toda família”, que serve tanto aos livros anteriores – sobretudo
aos contos de Três caminhos –, quanto a este: no conto, aparecem
O lirismo de Bandeira aparece explicitamente na obra, com o conto “Depoimento simplório”, em que o livro A cinza das horas surge como revelação para o garoto.
as figuras de Pinga-Fogo e Madalena, que mais tarde ocuparão
lugar importante no diário de Eduardo.[3]
Nos contos mencionados até aqui e em outros mais, Marques
Rebelo quase nunca perde duas de suas melhores qualidades, já
mencionadas pela crítica: a primeira, um estilo elegante, sóbrio,
sem adorno nem derramamentos, decorrente de sua formação
de tradição clássica, e que faz a narrativa transpirar uma emoção
franca, mas nunca carregada, uma elegância feita de coloquialismo
e humor; e a segunda, a finura dos sentimentos.
Há mesmo uma delicadeza que se estende ao tratamento do
narrador na obra aos objetos de estimação – e aos objetos em
geral – como sinal, muitas vezes, de permanência do passado
meio aristocrático e feliz da casa paterna e da infância. No conto
“Um morto”, por exemplo, o narrador se recorda da única vez
que conversou com um sujeito que, como acabara de saber, havia
falecido precocemente. Numa noite, altas horas, sem xícaras para
o café que encerraria uma longa e prazerosa conversa, uma tia
resolve profanar a cristaleira da casa e usar aquelas que vinham
intactas “da extinta nobreza monárquica”, herança de outra tia
e resquício do passado meio nobre da família, que reaparece
em outros momentos da obra de Rebelo. Há um fio apenas
separando a emoção do conto e o registro anedótico da crônica, na
cumplicidade dos dois amigos; o banal da historieta só é superado
por essa delicadeza que une o narrador à lembrança esquiva do
outro.
São cenas líricas que tratam da descoberta do amor com
a presença insidiosa da morte, mas é, ao mesmo tempo, uma
declaração de amor à cidade em que nasceu. E certamente muito
de biográfico estará nesses contos, ou porque efetivamente o fato
ocorreu, ou porque neles o escritor se projeta e confessa. Notese o caso do último conto do livro, bom conto extemporâneo
Pinga-Fogo é o nome com que Poil de Carotte, personagem de Jules Renard (1864-1910) e uma das obsessões de Marques Rebelo, foi batizado
nas traduções ao português.
69
Anais
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(1967) – “A árvore” – em que fala da passagem do Rio das casas de
subúrbio para o dos condomínios. O Seu Ananias que se sente mal
com a violência contra a árvore que ele e um amigo condômino
plantaram é o mesmo Rebelo que precisou ser acamado quando o
prefeito da cidade mandou derrubar uma amendoeira centenária
(cf. Proença, 1974).
Assim, nesses contos de louvor (melhor dizer, de amor) à sua
cidade natal, mas feito discretamente, aparecem as cenas líricas
e algumas também cômicas, sempre com o olhar afetuoso do
escritor. A memória afetiva é responsável pela força poética de
alguns contos, e também pelo desnível – ou fraqueza mesmo –
de outros, pois para ele esses últimos também são memória de
tempos felizes.
Nos contos de “Cenas da vida carioca”, um conjunto acrescido
ao livro e cujo título remete às crônicas de Cenas da vida brasileira
(1951), o leitor está diante de um Rebelo mais cronista que contista,
com traço depurado ao descrever o don-juan de ponto de ônibus,
o malandro que se vira com mil expedientes, o dia-a-dia da família
de subúrbio, em seus repetidos gestos, preocupações, manias e
providências, tudo marcado pelo relógio do padeiro, dos vizinhos
etc., em alguns casos utilizando mesmo os verbos no presente,
para confirmar aquele ar de crônica. O interessante é pensar na
posição do narrador diante desse pequeno mundo narrado: num
momento – e dado o ar cômico que paira na sala – o leitor sente que
seu cronista está vendo essa cidade interiorana com os mesmos
olhos modernistas que viam a vida besta da cidadezinha qualquer;
mas há uma nostalgia que subjaz a tudo, por esse narrador que vê
a gente humilde em suas casas simples com cadeiras nas calçadas,
escrito em cima na fachada que é um lar, como na canção de
Garoto, Chico e Vinicius. É discreto, mas aparece esse olhar, no tom
respeitoso e de admiração pela harmonia que anula ou transforma
em acidentes até mesmo as injustiças. Veja-se, a propósito, o final
do conto de 1934:
Às dez horas, depois de um copo de leite com biscoito de fubá,
cuja receita é do tempo da vovó, recolhe-se ao berço a família
feliz, para, no outro dia, com a graça de Deus, recomeçar a vida,
com a mesma boa vontade de viver.
É nesse sentido que parece às vezes sua obra resvalar para uma
tensão mínima, em que importa mais contar a alegria inconsciente
e espontânea da vida de subúrbio, num tom de crônica, do que
propriamente forçar a nota crítica. E isso se compreende se
pensarmos nesse narrador que, como disse Alfredo Bosi em sua
História concisa (1991), é um nostálgico de tempos mais simples.
No conto “Caprichosos da Tijuca”, aparece um dos pontos
centrais da literatura de 30 – seu desejo de aproximar o escritor
ao homem do povo – desejo que ali aparece literalmente com a
ida do escritor até a quadra da escola de samba, em parte para
ser homenageado (afinal, como diz o presidente carnavalesco, ele
é “figura da inteligência”), em parte para contribuir com a escola
– e o escritor envolto com seus personagens “aperta o mês mas
deixa cem mil réis no Livro de Ouro” da escola. Tudo se resolve
na chave de uma cordialidade recíproca que passa por cima das
diferenças raciais e de classe, cordialidade de emocionar o coração
das pedras. O conto ganha também ele a condição de uma cena
carioca, novamente aqui mais afeito ao registro entre poético e
jocoso do cotidiano do que propriamente àquela densidade das
peças mais fortes do escritor.
Entre essas cenas na forma de crônicas da vida carioca, há a de
1952, pequena narrativa de um conquistador de ponto de ônibus,
que vai à caça de uma jovem bela e viçosa. E o trajeto de ônibus
acompanhando a garota ao hospital em que está sua tia é feito
de um estilo elegante e cortês, de um lirismo maduro nascido do
sujeito que descobre a beleza interior da garota. Mas num final
um tanto decepcionante, o conto termina com este “limitando-se
a dizer” que ela era “um anjo”. A graça não tem força e o leitor fica
insatisfeito com a interrupção da narrativa, sem que as implicações
para as personagens desse encontro fossem desdobradas – coisa
71
Anais
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que não ocorre no conto central e em outros do livro. Num caso
como esse, claramente o desfecho não está à altura da narrativa; e
o mesmo ocorre no caso de “Labirinto”, cuja saída é também fraca.
No conto “Quatro momentos de um idílio”, por exemplo, é visível
a falta de dramaticidade da narrativa, do rapaz que fica tentando
se aproximar da garota que saiu da cidade e se tornou uma
roceira arisca; o idílio explicaria essa ausência, mas não a falta de
intensidade poética (se a leitura não estiver equivocada), ou seja,
o ponto é saber se o conto é tão idílico assim. E um conto como
“Episódio coreográfico” realmente parece bastante fraco.
Talvez todas se justifiquem – como foi dito – por serem cenas
idílicas de quadros felizes que ficaram intactos na memória ou, ao
menos, que esta tenta a todo custo salvar do riacho do esquecimento,
que já estava tematizado no primeiro conto. De qualquer forma, o
livro parece superior a Oscarina e mostra claramente – até por ser
a última obra curta de ficção adulta – seu autor caminhando em
direção às notações líricas ou dramáticas, prosaicas ou poéticas,
misturando o samba de morro com seus poetas de eleição, a
emoção dos sentimentos da adolescência com a gravidade do
homem adulto e angustiado, que volta incessantemente a cenas e
personagens do passado para suportar o presente e poder compor
seu testamento de vida – O espelho partido – que, ironicamente,
ficará inacabado.
Referências bibliográficas
Almeida, Paulo Mendes de. Apresentação a Oscarina. São
Paulo: Clube do Livro, 1973.
Angelides, Sophia. A.P. Tchekhov: cartas para uma poética.
São Paulo: Edusp, 1995.
Bosi, Alfredo. História concisa da literatura brasileira. 3. ed.
São Paulo: Cultrix, 1991.
Grieco, Agripino. Evolução da prosa no Brasil. 2. ed. Rio de
Janeiro: José Olympio, 1947.
Proença, Ivan Cavalcanti (org.). Seleta de Marques Rebelo.
Rio de Janeiro: José Olympio, 1974.
Rebelo, Marques (org.). Antologia escolar portuguesa. Rio
de Janeiro: Ministério da Educação e Cultura, 1970.
Rebelo, Marques (org.). Contos reunidos. Rio de Janeiro:
José Olympio, 1977.
Sampaio, Newton. Uma visão literária dos anos 30. Curitiba:
Fundação Cultural de Curitiba, 1979.
Trigo, Luciano. Marques Rebelo: mosaico de um escritor. Rio
de Janeiro: Relume-Dumará, 1996.
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Anais
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A TÊNUE FRONTEIRA ENTRE FATO E FICÇÃO NO ROMANCE
BALADA DA PRAIA DOS CÃES, DE JOSÉ CARDOSO PIRES
Audrey Castañón MATTOS
(Faculdade de Ciências e Letras de Araraquara, Araraquara/SP)
Resumo
O romance Balada da Praia dos Cães, do escritor português José Cardoso
Pires (1925-1998), é, em princípio, a história de um caso verídico,
conhecido como “o crime da Praia do Guincho”: o assassinato de um excapitão do Exército português em 1960; contudo, abrigada nas páginas
de um romance – forma em geral consagrada à ficção – encarna uma
natureza ambígua, porquanto a relação entre fato e ficção pressupõe a
existência do real e do inventado. Qual a natureza dessa relação? Convivem
harmoniosamente? Apropriam-se um do outro, dissolvendo o limiar que
os deveria separar?
O sugestivo subtítulo de Dissertação sobre um crime denuncia a apropriação
de dados factuais para sua tessitura e sugere sua filiação ao chamado Novo
Jornalismo, modalidade jornalístico-literária que se caracteriza por uma
narrativa mais subjetiva e criativa do que aquela praticada pelo jornalismo
convencional, e que procura mostrar sobre os fatos uma verdade outra, no
intuito de transpor o hiato entre o que é apresentado pela mídia como
fato e a forma como se tecem os acontecimentos no dia-a-dia. Balada da
Praia dos Cães propõe, da mesma forma, o questionamento do processo
de seleção e organização de informações que baseia a construção dos
discursos aceitos como verdades pela sociedade. Entretanto, não visa à
crença do leitor naquilo que narra. Pelo contrário, o ato de criar é explicitado
por meio da metaficção, que desvenda para o leitor os bastidores da
criação artística. A inserção dos acontecimentos num contexto em que
fato e ficção contaminam-se mutuamente convida o leitor a encarar com
desconfiança qualquer tentativa de análise totalizante da realidade. Por
meio de estratégias narrativas como a multiplicidade de vozes (e, por
extensão, de perspectivas), repetições, descontinuidade e fragmentação
do enredo, instaura-se um processo de suspeita diante da forma como se
constrói o próprio real.
Palavras-chave: Fato e ficção; novo jornalismo; romance contemporâneo
português.
75
Anais
Introdução
“[...] uma combinação entre aparatos de contratos de leitura
característicos do mundo do novo jornalismo e aparatos próprios
dos meandros da ficção”. Assim se refere Ana Paula Arnaut (2002,
p. 215) ao romance Balada da Praia dos Cães.
Nossa discussão sobre a problemática da tensão entre fato e
ficção neste romance de Cardoso Pires assenta-se em nossa defesa
de que não há nele nenhuma pretensão de contar a verdadeira
história do crime da Praia do Guincho, embora sim, sua urdidura
se assente na manipulação de dados factuais, o que justificaria sua
filiação ao gênero denominado novo jornalismo.
Uma Balada jornalística?
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Tom Wolfe, expoente do novo jornalismo, comenta, em seu
The New Journalism (1996, p. 37), que não faz ideia de quem
ou quando se tenha cunhado o termo “novo jornalismo”. Kevin
Kerrane[1], por seu turno, afirma que “[...] de fato, foi originalmente
cunhado por Matthew Arnold em 1887 para descrever o estilo da
Pall Mall Gazette de Stead [W. T. Stead]: atrevido, vívido, pessoal,
reformista – e ocasionalmente, do ponto de vista conservador de
Arnold, inconsequente [...]” (apud FERREIRA, 2003, p. 289).
Para Kerrane, as origens desse jornalismo podem ser
rastreadas até o que ele chama de repórteres sociais da era
vitoriana, destacando-se os trabalhos de Morris Markey (18991950) da revista The New Yorker e de Ben Hecht (1894-1964),
“um dos introdutores, a partir de 1921, de um enfoque literário
YAGODA, B., KERRANE, K. (eds.) The art of the fact – a historical anthology of literary
journalism. New York: Scribner, 1997.
1
na cobertura jornalística da vida urbana”; Cahan (1860-1951) que
propôs um novo tipo de jornalismo diário e que seria, segundo
o editor Lincoln Steffens, “pessoal, literário e imediato” e os
vitorianos Dickens, Henry Mayhew e W. T. Stead. Dickens iniciou
sua carreira de repórter cobrindo os debates no Parlamento
inglês, tendo também desenvolvido um “certo fervor jornalístico”
nas suas novelas, na medida em que estas penetram nas “fissuras
ocultas da sociedade”, iluminando-as. Quanto a Mayhew, destacase na cobertura como repórter da vida dos desfavorecidos de
Londres, apresentando inovações como depoimentos de vida,
obtidos por meio de perguntas que eram eliminadas na redação
e que aproximavam o texto final da tradição oral. Stead era
editor da Pall Mall Gazette e revolucionou o estilo do jornalismo
britânico incorporando às entrevistas detalhes da atmosfera e
maneirismos dos entrevistados e pelo seu engajamento em lutas
sociais (produziu matérias participantes, como, por exemplo,
quando comprou uma menina de 13 anos da própria mãe para
denunciar a prostituição infantil; a reportagem lhe custou três
meses na cadeia). (KERRANE apud FERREIRA, 2003, p. 288-289).
Nos Estados Unidos, a grande reportagem Hiroshima, de
John Hersey, publicada em agosto de 1946 no The New Yorker,
marca o aparecimento das inovações que criariam as estruturas
contemporâneas dessa nova modalidade jornalística. Entrando
pela via da criação literária na mente de seis sobreviventes reais
da bomba atômica, Hershey engendrou uma obra “factualmente
autêntica e absolutamente digna de confiança” reconstruindo cenas
por meio da exploração de pensamentos e emoções das personagens
“de maneira novelística”. (FERREIRA, 2004, p. 283). A publicação,
em 1965, de A sangue frio[2], de Truman Capote é considerada um
marco no campo das narrativas jornalístico-literárias praticadas
nos anos 1960 e então reunidas sob a expressão novo jornalismo.
2
Atualmente o termo novo jornalismo vem sendo substituído por
Relata a história do assassinato de uma família inteira, os Clutter, no Kansas, EUA.
77
Anais
jornalismo literário, mais amplo, em que se incluem uma série de
narrativas permeadas pelo tratamento jornalístico da informação
aliado ao fazer literário, como o romance-reportagem e o livroreportagem.
Muito se discute sobre o papel social desse jornalismo, que,
de modo geral, gira em torno de acontecimentos geralmente
desprezados como matéria-prima por escritores tradicionais e
excluídos – ou abordados de maneira oficialista ou superficial –
pela imprensa, incluindo-se aí guerras, movimentos políticos ou
contraculturais, cujo tratamento literário não deve perder de vista,
entretanto, o compromisso central do jornalismo com a verdade
ou, melhor dizendo, com o factual, que deve ser verificável.
78
A inclusão de A sangue frio no rol das obras consideradas
jornalístico-literárias é polêmica, justamente porque muitos
críticos entendem como não factuais, isto é, não verificáveis,
diversos pontos do romance, como os diálogos presentes na obra,
que são considerados recriações ficcionais. Kerrane e Yagoda,
por outro lado, consideram que Capote, durante as entrevistas
com os assassinos da família Clutter – Dick e Perry – ouviu o que
eles “poderiam ter dito e transcreveu isso mais fielmente do
que qualquer outro jornalista o fez antes ou desde então” (apud
FERREIRA, 2003, p. 282, grifo nosso).
A questão gira em torno da exatidão – que seria sustentadora
da verdade perseguida – e, sendo assim, muitos críticos levam
em consideração o trabalho em que o escritor se debruçou para
realizar sua obra. No caso de A sangue frio, há uma recriação de
acontecimentos que Capote não presenciou e que não teria sido
possível sem um árduo trabalho de reportagem (Capote levou seis
anos para finalizar o livro, período em que colheu informações
sobre a família Clutter, amigos e conhecidos, além de conduzir
diversas entrevistas com Dick e Perry, a quem acompanhou desde
a captura até a execução da sentença de morte). Por conseguinte,
a inserção de diálogos na obra supõe uma credibilidade implícita
e prévia em Capote, que os teria recriado a partir de informações
fornecidas por suas fontes, embora seja algo que não se possa
garantir. Para Kerrane e Yagoda, trata-se de uma verdade “quase
jornalística, inerente ao que seria a integridade-honestidade do
autor.” (apud FERREIRA, 2003, p. 284).
Foi o próprio Truman Capote quem elaborou uma definição para
A sangue frio ao utilizar pela primeira vez a expressão nonfiction
novel. Combinavam-se, assim, duas realidades aparentemente
opostas e mutuamente exclusivas, o mundo real, englobado pela
prosa de não-ficção e o ficcional, de que o romance seria um dos
principais sustentáculos. O novo estilo, que se requer portador
de uma verdade outra porque amplia a visão que se pode ter
da história ao abordá-la de forma humanizada, abre caminho,
entretanto, para uma série de questionamentos em torno do que
exatamente pode ser considerado verdade, levando-se em conta
que as escolhas do escritor por determinada estrutura narrativa
implicam, necessariamente, em uma visão subjetiva que permeia
a obra.
A busca da não-ficcionalidade é apontada como principal
característica desse novo jornalismo. Tom Wolfe indica, além
dessa, o procedimento da reportagem – intenção, planejamento,
realização – como diferencial de outros trabalhos de não-ficção
que poderiam ser confundidos com aqueles entendidos como
pertencentes ao novo jornalismo; exclui-se, desse modo, a
literatura ficcional simplesmente baseada na realidade.
Tom Wolfe, ao mencionar o instrumental da literatura, refere-se
à descrição de gestos, hábitos, estilos de mobília, roupas, decoração
e viagens entre outros detalhes simbólicos do status das pessoas.
Para ele a única regra na apropriação desse instrumental é o não
existirem regras; a liberdade do escritor deve ser assegurada e o
resultado, surpreendentemente, não é algo meramente parecido
com um romance, porque, embora se utilize de dispositivos
originados com o romance, mistura outros elementos da prosa;
79
Anais
para além da técnica, goza, ainda, de outra vantagem: a de que o
leitor sabe que tudo o que lá está escrito aconteceu realmente.
(WOLFE, 1996, p. 47, paráfrase nossa).
Aqui se contrapõe nossa leitura de Balada da Praia dos
Cães, romance que, se de um lado apropria-se das técnicas do
novo jornalismo, especialmente a liberdade no tratamento da
informação que supera o paradigma das regras, de outro, não
empreende esforços no sentido de fugir à ficcionalidade, nem
pretende de seu leitor uma certeza prévia da veracidade de tudo
o que lá se encontra. Pelo contrário, utiliza-se de um discurso em
que a ambiguidade se instala permanentemente.
80
Se não se pode negar que Cardoso Pires empreendeu uma
pesquisa investigativa sobre o crime da Praia do Guincho, também
não se pode fugir à evidência de que seu procedimento opõe-se
àquele praticado pelos novos jornalistas – manusear dados a que
se possam atribuir uma fonte e tratá-los de tal modo que ampliem
a visão do leitor sobre determinado acontecimento, funcionando
como garantia de se tratarem da verdade. Se voltarmos à questão
dos diálogos em A sangue frio, ainda que não se possa garantir,
como querem alguns críticos, que certa personagem disse isso ou
aquilo, sabe-se que Capote conversou com diversas testemunhas,
amigos e parentes dos Clutter e com os acusados de sua morte.
Além disso, Capote tem o cuidado de somente referir-se aos Clutter
em termos objetivos, reproduzindo informações possíveis de lhe
terem sido transmitidas por outros; não há fluxo de consciência,
nem invasão do pensamento desses personagens (que já estavam
mortos quando se dispôs a escrever o livro), de modo que uma
implícita confiabilidade transpira da obra.
Tom Wolfe tem cuidado semelhante. Embora a inserção de
personagens refletoras[3] seja alvo de críticas em sua obra, – como
um jornalista pode saber o que se passa na mente de alguém?
3
O conceito é de Henry James, segundo o qual um discreto narrador se alojaria na mente
de uma das personagens (refletora), a partir de cujo olhar se daria a narração.
– pensamentos, argumentos, sensações e desejos são sempre
atribuídos a uma fonte, no caso, às pessoas reais representada em
sua obra:
[…] Yet how could a journalist, writing nonfiction, accurately
penetrate the thoughts of another person?
The answer proved to be marvelously simple: interview him
about his thoughts and emotions, along with everything else.
This was what I had gone in The Electric Kool-Aid Acid Test[4],
what John Sack did in M[5] and what Gay Talese did in Honor Thy
Father[6]. (WOLFE, 1996, p. 47, grifo nosso).
Cardoso Pires, por sua vez, refere-se, em apêndice e apenas
en passant, às entrevistas realizadas a título de pesquisa para o
seu livro e, ainda assim, contraria a maior parte dos escritores
que fazem uso de notas deste tipo, pois se refere às pessoas pelos
nomes fictícios, de forma que não se estabelece o esperado resgate
do real, garantidor da veracidade dos fatos narrados.
No processo de desvendar facetas outras de determinados
acontecimentos, escritores como Gay Talese, referência no novo
jornalismo, procuram entrosar-se às pessoas do meio sobre que
pretendem escrever, a fim de colher dados ao mesmo tempo
reveladores de verdades e capazes de impregnar a narrativa de
certa dose humanizadora: “O escritor, seja um homem da mídia ou
um ensaísta social, precisa antes de tudo entrosar-se, mergulhar
no meio que quer conhecer, para escrever sobre ele.” (TALESE[7]
apud FERREIRA, 2003, p. 119).
Traduzido para o português como O teste do ácido do refresco elétrico, romance literário-jornalístico de Tom Wolfe, acompanha as experiências com o uso de LSD do escritor
Ken Kesey, autor de Um estranho no ninho.
4
5
Relata a história de uma companhia de soldados americanos na Guerra do Vietnã.
Publicado no Brasil pela editora Expressão e Cultura, Rio de Janeiro, 1972, com o título
de Os honrados mafiosos.
6
7
In: TALESE, G. Os honrados mafiosos. Rio de Janeiro: Expressão e Cultura, 1972. Título
original: Honor thy father.
81
Anais
Cardoso Pires parece caminhar no sentido contrário, pois
recorre, a título de fontes, a documentos oficiais e notícias de
jornais, material que prima pela objetividade e que é o resultado
de um insensível enxugamento de qualquer carga humanizadora.
Reverter esse processo neutralizante é justamente a tarefa do
romance, que parte em busca dos retalhos que foram eliminados no
processo de construção do discurso oficial. Esse refazer da colcha
é muitas vezes referenciado dentro do próprio texto, por meio do
uso de palavras do universo da costura: “Além dos apontamentos
que alinhavou leva algumas fotografias apreendidas na casa de
Mena”; “Elias logo ao segundo interrogatório tinha nas mãos todas
as linhas com que se coseu o morto [...]”; “Elias esteve a tirar os
alinhaves do processo, últimos acabamentos.” (PIRES, 1983, p. 35,
64, 206, respectivamente).
82
A proposta do novo jornalismo vem da constatação de certa
insuficiência da reportagem e da literatura realista para dar conta
dos fatos da vida a serem compreendidos pela observação[8].
(apud FERREIRA, 2003, p. 296). A resistência contra as formas
engessadoras do jornalismo tradicional, presumivelmente
mais informativas, levou a reportagem moderna a interpretar
acontecimentos por um ponto de vista narrativo subjetivo,
criando uma mistura entre ensaio, prosa poética e notícia factual.
Ainda que inúmeras questões sejam levantadas sobre a exatidão
da informação em tal contexto, o fato é que a produção novojornalística apoia-se na certeza (ou na ilusão) de que, sendo a
sua matéria-prima verificável, veicula uma verdade. Em que
pese a consideração da teia de discursos que constituem essa
verdade – tais como interesses pessoais, seletividade da memória,
posições sociais e aspectos emocionais, intelectuais e políticos dos
sujeitos envolvidos na construção desses discursos – e se admita
a existência de verdades em lugar de a verdade, ainda assim, as
obras jornalístico-literárias se querem críveis.
SIMS, N. Literary Journalism in the Twentieth Century. New York/Oxford: Oxford
University Press, 1990.
8
Analisando Os honrados mafiosos, de Gay Talese, Carlos Rogé
Ferreira afirma que a obra quer mostrar, “com sua criação
amparada na realidade, a verdade sobre o crime nos Estados
Unidos” ao “pretender produzir um outro discurso jornalístico
e literário sobre esse universo [a Máfia] que estaria sendo
apresentado à sociedade de maneira distorcida”. (2003, p.
111, grifo nosso).
De certo modo, o trabalho empreendido pelo novo jornalismo
é o mesmo que apontamos em Balada – a reconstrução da
história recuperando-lhe as cores originais. Deixa-se de lado
a obrigatoriedade do chamado texto das lógicas, que restringe
o emissor ao óbvio e ao superficial em nome da clareza e da
objetividade e parte-se em busca de outras vozes, outros pontos
de vista que recuperem a origem da história, seus elementos
desencadeadores, incluindo-se aí estados emocionais, relações
pessoais e outros conflitos.
Para escrever Os honrados mafiosos, Gay Talese acompanhou
de perto a “família” Bonano, em busca dessas cores ausentes do
conteúdo veiculado pela mídia. Ele precisou de algo além das
fontes oficiais – governo, polícia federal, livros e jornais – para
escrever sua história. Para inserir nela os personagens que lhe
interessavam, envolveu-se, acompanhou suas vidas, da mesma
forma que fez Capote para escrever A sangue frio.
Cardoso Pires, ao contrário, serve-se das fontes oficiais, secas
e precisas, para o mesmo objetivo de reconstituir a história com
cores mais vivas. Extraiu desse material estéril, por um processo
imaginativo, personalidades, falas, sentimentos, sensações;
recriou a atmosfera do cárcere, das casas de Mena, do arquiteto
Fontenova e de Elias. Recriou a atmosfera do Portugal dos anos
1960, desolado e isolado pela ditadura.
Nos dois casos realiza-se o duplo objetivo de reavivar a história
por meio da recuperação de detalhes e modificar a capacidade
83
Anais
da sociedade de compreensão do real. A diferença entre as duas
obras está no fato de a primeira gozar de credibilidade junto ao
leitor, enquanto o romance de Cardoso Pires envolve tudo o que
narra em uma aura de suspeição.
Esse efeito pode ser bem observado nas passagens extraídas do
romance transcritas a seguir. A primeira delas reproduz parte dos
depoimentos de Mena, e foi supostamente extraída dos autos do
processo, funcionando, dentro do texto, como referência factual.
84
Nos Autos de declarações de Mena ficou registrado: “Que a
respondente não tardou a aperceber-se dessa animosidade
(em relação ao cabo) recordando-se de certa noite em que o
major, ao discutir com o arquitecto Fontenova, descarregou a
sua contrariedade no Barroca, o que o levou a recolher-se ao
quarto; que não pode reproduzir com exatidão as razões e os
termos da referida discussão mas que no decorrer da mesma o
major fez por várias vezes alusão ao capitão Henrique Galvão;
que o arquitecto manifestou o seu descontentamento pela
actuação do ‘Comodoro’ (dr. Gama e Sá) referindo-se na altura
a uma lista de possíveis aderentes ao Movimento que tinha
confiado ao major; que, a dada altura da discussão o major
tomou certas atitudes mais íntimas para com ela, atitudes
que se lhe afiguraram propositadas no sentido de pôr menos
à vontade o cabo e de experimentar a reacção do arquitecto.”
(PIRES, 1983, p. 60).
Abaixo, a releitura do depoimento de Mena pelo ponto de vista
de Elias, em que se pode observar o processo, realizado em todo o
romance, de transformação do dado em fábula:
“Para onde é que você está a olhar?”
“Eu, meu major?” (Voz do cabo).
“Você, você. Então eu falo e você põe-se a olhar para onde?”
Pausa. Mena e o arquitecto fitaram-se por um instante.
“Barroca”, tornou então o major. “Aquele telefone é fogo, fixe
bem. Olhe para ele as vezes que quiser mas livre-se de lhe
tocar. Entendido?”
[…]
De costas para ela o major decorava-lhe as coxas com os dedos
por cima do robe. [...] Os flancos. As nádegas de Mena.
[...]
Riso. A mão a explorar, a penetrar as entrecoxas de Mena.
E nesse então Elias esquece-se do cabo, o cabo dissolveu-se no
fumo. [...]
Alguém disse: “Vou-me deitar.” (Mena?)
“Claro”, insiste o major, “o homem tem todo o direito de olhar”.
(Mena continua sob a mão de Dantas C; percorrida, divagada).
[...] “O mal está no ar sorna do gajo, na maneira como o gajo
anda a rondar o telefone.”
Passos no tecto, botas pesadas, afinal o cabo tinha ido para
o quarto. Passeava a espera do sono, deslocava-se em batida
certa, de sentinela, e por fim deixou de se ouvir. Lia? (PIRES,
1983, p. 57-58).
A transposição dos dados da fonte (os Autos do processo,
cujo correspondente no mundo real é totalmente questionável)
para a história é realizada de modo explicitamente ficcional. A
reconstrução da cena é atribuída a Elias, personagem igualmente
fictício, que imagina falas e trejeitos; além disso, o próprio texto
exibe marcas de incerteza, como a dúvida sobre quem teria dito
que iria se deitar ou o que o cabo estaria fazendo no andar de cima.
Essa ficcionalidade intencional é rejeitada nas obras do
novo jornalismo. Gay Talese, ao ser perguntado se o atribuir um
pensamento a alguém não seria um procedimento próximo da
ficção, respondeu que sim, que tudo quanto escreve está próximo
da ficção, mas “é tudo verificável”. Na mesma entrevista, afirmou
que sempre usa os nomes reais das pessoas sobre quem escreve,
85
Anais
porque, se não o fizesse, “o leitor nunca saberia se acredita
naquilo que lê” [9]. Em Balada da Praia dos Cães os nomes reais são
substituídos por fictícios e, a certa altura do livro, o procedimento
criativo de um desses nomes é realizado diante dos olhos do leitor.
Trata-se da cena em que é feita a reconstituição do assassinato
de Dantas C na Casa da Vereda, onde estiveram refugiados o major
e seus companheiros. No local, além dos acusados, estão diversos
agentes da Polícia Judiciária. “Perto deles o fotógrafo mensurador
brinca com um cachorrinho refilão e impressiona porque é um tipo
albino, sem idade. Tem o cabelo branco e frágil como uma nuvem
de algodão e olhos desprotegidos e sem cor.” (PIRES, 1983, p. 226,
grifo nosso). Transcorre a cena da reconstituição e em seguida é
exibido o
86
AUTO DE RECONSTITUIÇÃO
aos oito dias do mês de agosto de mil novecentos e sessenta,
neste domicílio da Casa da Vereda, aonde se deslocou o Exmo.
Inspector Dr. Manuel F. Otero, e se encontravam presentes
o agente de 1ª classe Silvino Roque e bem assim o fotógrafo
mensurador Albino, desta Polícia, procedeu-se à reconstituição
do homicídio de que foi vítima o major Luís Dantas Castro.
(PIRES, 1983, p. 230, grifo nosso).
O documento (supostamente) factual que poderia dar
credibilidade à cena desmascara-se a si próprio ao nomear o
fotógrafo por meio de uma característica física, ao modo dos
apelidos. Nada é de verdade no romance, mas tudo poderia ser
verdade.
9
Em entrevista a Luiz Carlos Lisboa para o jornal O Estado de São Paulo, 17/01/1998,
caderno 2, p. D1 apud FERREIRA, 2003, p. 118.
Conclusões
A narrativa de Balada da Praia dos Cães coloca o leitor diante
das muitas vozes que teriam algo a dizer sobre o caso que nela
se reconstitui e das muitas fontes que, fragmentariamente,
contribuem para o conjunto da história, além dos diversos
discursos subjacentes: o da imprensa, da polícia, da opinião
pública.
As múltiplas vozes podem ser percebidas logo às primeiras
páginas. A voz do narrador é perfeitamente ambientada ao clima
detetivesco: assume, em diversos momentos, um tom técnicopolicial, uma linguagem como que forense, de onde submerge,
marcada por um discurso irônico e pela emissão de juízos, uma
segunda voz que constantemente desabona ou questiona a
primeira.
Esse jogo de ecos, bem como a profusão de fontes exteriores ao
texto, como relatórios policiais, transcrições de interrogatórios,
delações, notícias de jornais, autos do processo, o caderno de
anotações da vítima, excertos de revistas e cartas, contribuem para
a polifonia do texto. Em todos esses documentos a interferência
do narrador atua como um contraponto irônico que instaura a
suspeita em seu interior, além de promover sua apropriação pelo
relato fictício. Quando referenciadas em notas de rodapé essas
fontes extradiegéticas marcam ainda a presença do autor[10] no
texto (por meio da notação N. do A.).
Tal pluralidade discursiva tem, portanto, um papel que
ultrapassa o meramente estético. Por meio da cessão do discurso
e da sobreposição, da alternância e da mistura de vozes, Balada da
Praia dos Cães permite a exposição dos fragmentos que compõem
o mosaico de que é feita, afinal, qualquer história, e desvenda
Chamamos a atenção para a suspeita que essa autorreferência levanta; a de que o “autor” também se localiza na esfera fictícia.
10
87
Anais
para o leitor o processo de transformação do mosaico em tela
monocromática levado a cabo pelos organismos sociais, como
o Estado ou a Imprensa, e que edifica os discursos instituídos e
aceitos tacitamente.
O romance faz referência a certo “baú dos sobrantes”, lugar para
onde Elias “vai carreando à formiga certos avulsos do processo
que servem ao bom polícia para tomar o peso aos figurantes”
(PIRES, 1983, p. 73), tais como fotografias, recordações pessoais,
declarações de amigos ou parentes dos suspeitos. Esse baú
figura como metáfora do apagamento das cores da história pela
supressão de detalhes: “nada que venha a ser citado no processo,
nem a papelada, nem os retratos e nem esta página (fotocopiada)
duma revista [...]” (PIRES, 1983, p. 100).
88
O trabalho do romance é o de recontar a história valorizando
seus detalhes, sem, entretanto, pretender que seja tomada
como verdade. Pelo contrário, mostramos como há um trabalho
intencional em envolver o próprio recontar numa aura de
suspeição. A intenção, pois, é de que o leitor desconfie das
“verdades”, pois, para criá-las muitos mecanismos sociais são
acionados.
Nesse sentido, há muitas características em comum entre as
obras referenciadas como pertencentes à modalidade do novo
jornalismo e Balada da Praia dos Cães, pois, em ambos, há uma
postura crítica que leva o leitor à reflexão, ao entendimento de
como ele próprio constrói suas verdades.
O romance de Cardoso Pires compartilha ainda, com a
modalidade jornalístico-literária, outros aspectos, tais como
a desconstrução da ideia de uma verdade única, totalizante;
a exposição do maior número de lados que compõem o prisma
dos acontecimentos; o questionamento do discurso da imprensa
e da sua propalada imparcialidade; as técnicas de criação, que
envolvem o trabalho de reportagem (pesquisa) e o tratamento da
informação objetiva por meio da narrativa subjetiva.
No novo jornalismo, entretanto, o compromisso com o factual
permeia a essência de suas obras. O apropriar-se de uma liberdade
não inerente ao campo jornalístico – inserido como é num contexto
de disputa de interesses massivos – por meio da literatura,
desencadeia um processo de abdicação da “verdade” jornalística
que dá lugar a uma “verdade quase jornalística” (FERREIRA, 2004,
p. 284), mas, ainda assim, uma verdade. Balada da praia dos cães
opera no sentido oposto; desnudando o procedimento criativo aos
olhos do leitor, o romance não apenas rejeita o compromisso com
o factual como ainda promove a sua ficcionalização; a suspeita
instalada no interior de seu próprio discurso dissolve as fronteiras
entre o real e o fictício e se estende para as formas com que se
erige o próprio real.
89
Anais
REFERÊNCIAS bibliográficas
ARNAUT, A. P. “(In)definições genológicas”. In: ______. Postmodernismo no romance português contemporâneo: fios de
Ariadne – máscaras de Proteu. Coimbra: Almedina, 2002, p.
141-218.
CAPOTE, T. A sangue frio. São Paulo: Abril Cultural, 1980.
90
FERREIRA, C. R. Literatura e jornalismo, práticas políticas:
discursos e contradiscursos, o novo jornalismo, o romancereportagem e os livros-reportagem. São Paulo: Edusp, 2004.
PIRES, J. C. Balada da praia dos cães. Lisboa: Edições O Jornal,
1983.
WOLFE, T. The new journalism. London: Picador, 1996. p. 1168.
MARQUES REBELO E AS CENAS DAS CIDADES BRASILEIRAS
Claudia Vanessa Bergamini (PPG-UEL/CNPQ)
Regina Célia dos Santos Alves (UEL)
O nome de Marques Rebelo se destaca entre os nomes de autores do
Rio de Janeiro e do Brasil durante os anos de 1930 e, ainda que ele
não seja citado com o cuidado que merece nas obras que se referem ao
cânone literário brasileiro de sua época, o contato com sua obra permite
observar a qualidade de seu trabalho. A cidade do Rio de Janeiro, seus
valores e parte de sua história estão registrados nos contos, romances e
crônicas e, com o objetivo de analisar o estilo de Marques Rebelo, que se
configura com uma ironia leve e um olhar cético e crítico para as cidades
e seus habitantes, elaborou-se o presente trabalho, no qual se analisam
as crônicas de Cenas da vida brasileira, destacando as qualidades da
escrita desse autor que, por ter caído num meio esquecimento, merece
ter sua obra visitada e ser concebida com as marcas da singularidade que
merece.
Palavras-chave: crônicas, Marques Rebelo, cidades.
INTRODUÇÃO
Este trabalho tem por objetivo analisar crônicas do livro Cenas
da vida brasileira do autor carioca Marques Rebelo. Tendo sua
primeira publicação em 1951, o livro traz crônicas que cristalizam
o tempo e os lugares de que falam; nelas, o olhar do autor captou
as cidades como lugares em que circulam diferentes tipos sociais,
cada qual com seus valores, sua cultura, seus costumes. Nessas
construções, que são formadas por pessoas, cada um apreende
os lugares a partir de sua percepção. E é a percepção de Marques
Rebelo sobre as cidades que se busca analisar neste estudo. A
relação entre a crônica e a cidade é tênue, pois esta se mostra
91
Anais
como matéria ao cronista que a descreve, revelando-a, transpondo
em palavras a realidade visível e invisível das cidades.
Rebelo configura-se como cronista que fez da cidade a essência
de seus textos, representando por meio deles as tensões nos
campos sociais, estéticos e literários. O autor marcou suas crônicas
com um tom pouco usual, estabelecendo a relação entre o homem
e o espaço narrado. Na forma de suas crônicas, observa-se a
identidade do gênero: “ser um comentário quase impressionista”
(NEVES, 1995, p. 20) marcado pela escolha do tema que, como
em todas as crônicas, “é supostamente arbitrário e a liberdade
preside a construção. Sua forma é caleidoscópica, fragmentária
e eminentemente subjetiva” (NEVES, 1995, p. 20). Tal qual um
mosaico das cidades, as crônicas de Rebelo esboçam lugares,
descrevem paisagens, a oferecer ao leitor as cenas das cidades e
das vidas brasileiras.
92
ANÁLISE DO CORPUS
Apresentam-se a seguir a análise de crônicas do livro Cenas da
vida Brasileira (2010) de Marques Rebelo. Devido à riqueza de
detalhes e de temáticas que as crônicas oferecem, optou-se por
tratar somente das crônicas que abordam a questão da igreja.
A Era Vargas (1930-1945) contou com o apoio da Igreja Católica,
que ofereceu suporte à política em curso e Vargas, por sua vez,
corroborou os propósitos da Igreja, os quais se voltavam para a
restauração cristã da sociedade brasileira (MONTENEGRO, 1972).
Da união entre Estado e Igreja resultou a expansão das instituições
católicas em território brasileiro, sobretudo no interior do Brasil.
A expansão católica e o ideal de restauração cristã da sociedade
eram necessários para combater a expansão protestante, pois
naquele período as igrejas protestantes que, desde a abertura
dos portos, em 1810, começaram a se instalar no Brasil, também
“passaram a desenvolver programas evangelísticos visando ao
próprio crescimento” (MENDONÇA, 2005, p. 56).
Marques Rebelo registrou essa expansão, fazendo com que
a construção dos templos, as ações dos padres para que se
efetivassem os projetos arquitetônicos, bem como o empenho
da população para levantar novos templos se tornassem temas
recorrentes em muitas crônicas.
Ao escrever sobre a cidade mineira Itajubá, o autor dedicou
22 crônicas a ela; divididas em blocos narrativos, essas crônicas
compõem a suíte nº 1 (primeira parte do livro). A crônica XVI,
assim enumerada em Cenas da vida brasileira (2010), inicia-se com
uma referência à expansão protestante, mostrando a preocupação
do padre da paróquia local com o fato.
O protestantismo tem conseguido muitos adeptos. Padre
José, holandês, responsável pelo arrendamento da paróquia,
não podia ver com bons olhos a onda de infiéis ameaçando
as ovelhas de seu rebanho. Era preciso por um dique a esses
comparsas de Satanás. Enchendo-se de energia, resolveu
portanto fazer uma obra, uma obra que fosse exatamente
um dique, onde quebrasse, vencida, a onda nefasta (REBELO,
2010, p. 75).
O texto tem um tom de anedota contada nas praças e rodas
de conversa. Porém, a preocupação do pároco com a chegada de
outra ideologia religiosa é enfatizada, cabendo a ele tomar uma
atitude, para impedir que seus fieis o abandonassem, pois havia
o “arrendamento da paróquia” a ser pago. Nesse texto, também se
observa o ideal da Igreja Católica: só ela deve existir. Daí o medo
do avanço de outras religiões com outras formas de entender o
cristianismo.
As vozes que compõem o fragmento da crônica podem ser
enumeradas: a voz da Igreja, representada por Padre José, a do
Estado sancionada pela voz da Igreja e a do cronista que está
presente na descrição que o narrador faz da situação vivida pela
93
Anais
cidade. À Igreja e ao Estado cabia restaurar a fé cristã, levantando
um novo templo de modo a contribuir para que a população não
percebesse as necessidades reais e se envolvesse com a nova
empreita. Já ao narrador coube escolher com cuidado as palavras,
com o intuito de mostrar a visão dicotômica da realidade que a
Igreja construía acerca do protestantismo, por isso era preciso por
um fim na “onda de infiéis” e quebrar a “onda nefasta”. Interessante
o modo como o narrador refere-se aos protestantes: “onda de
infiéis” e “onda nefasta”. Essas palavras, na verdade, trazem
consigo a visão que Padre José tem dos protestantes. Visão esta
exagerada, colocando-os como “demônios” a serem combatidos.
94
Poderia ter feito uma maternidade, um asilo de órfãos, um asilo
de mendigos, um sanatório de tuberculosos, uma oficina para
pequenos artífices, um colégio gratuito, um recolhimento para
meninas transviadas, uma colônia de leprosos, uma colônia
de mendigos, obras que Itajubá bem precisa. Mas padre José
preferiu fazer uma coisa original e muito mais útil – levantar
uma igreja (REBELO, 2010, p. 75).
A distância entre a enunciação e o enunciado marca a ironia
empregada para descrever a atitude do padre em construir uma
igreja. Do mesmo modo que no primeiro fragmento, o narrador
faz um jogo de palavras e marca a voz do autor, isto é, a ironia
revela o posicionamento de Rebelo sobre a situação, bem como
o poder coercitivo da igreja na tomada de decisões: “Mas padre
José preferiu fazer uma coisa original e muito mais útil – levantar
uma igreja”. Palavras como “útil” e “original” assinalam para a
dicotomia: o que deveria ser feito e o que realmente foi feito e,
acima de tudo, a decisão é do padre, cujo pedido foi atendido pelos
fieis.
Em outro trecho da crônica, o leitor é informado que Itajubá
já conta com muitas igrejas, “especialmente a matriz, enorme,
medonha, ainda por arrematar” (REBELO, 2010, p. 75), mas as
obras essenciais podem esperar, ainda que sejam necessárias
ao bem-estar da população. No jogo que faz com as palavras:
“medonha” e “enorme”, o narrador acena para a indignação de
Rebelo. Sutilmente a crônica diz o que não diz, ou seja, argumenta
de modo irônico acerca da ausência de outras obras e da dileção
do padre em construir outra igreja. A escolha do tempo verbal –
futuro do pretérito – para iniciar o parágrafo em “Poderia ter feito
uma maternidade” demonstra uma atitude de polidez diante da
situação, indicando a atenuação da mensagem. Porém, esse tempo
verbal é empregado para indicar a lamentação do narrador sobre
uma ação que ocorreria, mas certa condição a impediu, no caso, a
opção do padre em construir outro templo. Assim, lê-se o emprego
do tempo verbal, juntamente com o emprego das palavras
“original” e “útil”, como marca irônica para tratar do assunto.
Em um mês de entusiasmadas rifas, festivais, livro de
ouro, doações e quermesses, levantou-se cinquenta
mil cruzeiros. O templo vai ficar em quatrocentos
mil cruzeiros. Mas com os cinquenta mil as paredes
já estão de pé, afugentando o mal. E dizer-se que há
cinco anos a cidade não tem um leigo da força do
padre José, que ponha para frente a profana ideia da
maternidade orçada em apenas cento e cinquenta
mil cruzeiros! (REBELO, 2010, p. 76).
A ironia mantém-se no parágrafo que fecha a crônica, no
qual se observa que a preocupação da igreja vai além da ordem
religiosa, pois inclui uma preocupação econômico-financeira.
A maternidade que custaria bem menos não atrai a atenção do
pároco, mas um novo templo o mobiliza, fazendo com que suas
atitudes empreendedoras atinjam toda a população.
Outro ponto a ser comentado é o entusiasmo do povo, que
participa efetivamente das atrações que visavam à arrecadação de
dinheiro. A antropóloga Léa Freitas Perez, da Universidade Federal
de Minas Gerais, ao discutir a religiosidade brasileira, aponta que
uma das características é a “religiosidade festiva e carnal, vivida
teatralmente, pública e coletivamente” (PEREZ, 2000, p. 40). Padre
95
Anais
96
José não poupou esforços para promover essa religiosidade festiva
e carnal, pois a fim de obter o valor necessário à obra, movimentou
a cidade com festas, rifas e quermesse. Os fieis participaram
entusiasmados e se mantiveram alheios àquilo que realmente é
necessário. Daí a insistência do narrador em chamar a atenção
para as carências da cidade. Ainda com base nas considerações de
Perez (2000), observa-se que são as festas religiosas atividades
urbanas muito antigas. Mobilizavam toda a população e eram
promovidas com fins lucrativos, como na crônica, cujo fim era a
arrecadação de verbas para o novo templo e, com entusiasmo,
todos contribuíram.
Longe de Minas, o mesmo tom irônico se mantém. O narrador,
ao falar de Cáceres, no Mato Grosso, depara-se com uma realidade
semelhante. Na suíte nº 2, Cáceres conta com três crônicas. Na
crônica II, mais uma vez o autor se referiu à igreja: “A igreja tem
proporções para Nova York, não para Cáceres. Quando a obra ia
indo, pegou fogo nos andaimes e ruiu grande parte dela. Os padres
não esmoreceram, mas jamais será concluída. Nem é golpe”
(REBELO, 2010, p. 192).
Como na crônica de Itajubá, na qual a matriz é descrita como
“enorme, medonha, ainda por arrematar”, a igreja de Cáceres
também tem proporções gigantescas. Localizada no centro da
cidade, a igreja é até hoje referência. À época, da praça da matriz,
partiam e saiam passageiros e mercadorias. Dessa forma, o
visitante, ao chegar, já se deparava com a grandiosidade da matriz,
no caso de Rebelo, a grandiosidade foi criticada, já que divergia do
restante da cidade.
A suntuosidade do templo religioso sinaliza o poder do
catolicismo e, por conseguinte, o poder do Estado, que mantém
o Catolicismo como religião oficial[1]. Assim, coube ao narrador
1
Com a Reforma Constitucional Brasileira, em 1988, foi
instituída a divisão entre religiões e Estado, consolidando o conceito
de Estado Laico. Conceito este que consta na Constituição desde 1891,
mas cuja prática não se efetivava. Na Era Vargas, momento em que a
mencionar o contraste entre o tamanho do templo e o da cidade, a
revelar como esse templo que foi construído no coração da cidade,
no centro, constitui-se como uma metáfora do poder da Igreja e do
Estado sobre a população, destoando da cidade ainda tão pouco
povoada.
Na crônica, o empenho dos padres para seguir com a obra
é destacado, e a palavra “jamais” revela a descrença com o fim
da obra, pois se trata de uma pequena cidade e de uma grande
empreita. O narrador não exagerou ao empregar o “jamais”, pois
a igreja já contava com 70 anos de obras, as quais se iniciaram
em 1878, e o fim delas, tão desacreditado, chegou somente em
1965. Essa lentidão no andamento das obras nunca fez as igrejas
esmorecerem, muitos templos levaram séculos para serem
concluídos.
Muitos quilômetros separam Mato Grosso da Bahia, mas a
imponência das igrejas não se restringe a Minas ou Mato Grosso.
Na Bahia, também Rebelo registrou a presença das grandes igrejas.
Salvador, a capital, conta na suíte nº 2 com quatro crônicas, sendo
a III dedicada à descrição dos prédios que davam à cidade ares de
progresso.
Aqui, interessa destacar a referência à igreja, conforme
fragmento: “[...] fui visitar a minha igreja de São Francisco, que é um
sonho. Estava deserta de crentes, mas povoada de beleza. Implorei
ao santo que punisse a estultice de certos homens poderosos. Mas
não sei se ele tem força na congregação” (REBELO, 2010, p. 206).
A igreja de São Francisco é herança barroca, data de 1703 e desde
1938 é patrimônio tombado. Nessa crônica não há menção sobre
reforma, mas o que chama a atenção é a referência à estupidez dos
homens poderosos e o modo como o narrador duvida da capacidade
do santo para agir contra o poder, isso se confirma na passagem:
“Implorei ao santo que punisse a estultice de certos homens
poderosos. Mas não sei se ele tem força na congregação”. Cabe
crônica foi escrita, devido ao avanço do comunismo, a Igreja aliou-se
ao Estado, já que era contrária ao Partido Comunista, rival de Getúlio.
97
Anais
98
mencionar que a crítica às classes dominantes e à concentração
do poder tem sido tema da literatura. A ausência de indústrias
consolidadas e de um forte comércio fez de Salvador e de outras
cidades baianas um território favorável para as diferenças entre
classes e para os brutais efeitos da má distribuição de renda.
Com concisão e sutileza, o narrador rebeliano abordou um
tema caro ao romancista Jorge Amado que, em Capitães da Areia,
ironiza a ganância e o egoísmo das classes dominantes. O narrador
não mencionou nomes, nem criou personagens tipificadas como
fez Jorge Amado, mas marcou em sua crônica a crítica aos homens
poderosos que se sentem superiores até mesmo às divindades
religiosas, no caso, o santo. Ao falar de Salvador, de forma breve,
o narrador construiu uma reflexão sobre a organização políticosocial da cidade e tratou de um drama social a partir de um
enquadramento localista.
Em outra crônica da suíte nº 2, bastaram duas linhas para que
o narrador descrevesse a pequena Burnier, vilarejo localizado em
Minas Gerais, na divisa com o estado do Rio de Janeiro. “Quarenta
casas, se tanto. E a igreja de um milhão e quatrocentos mil
cruzeiros!” (REBELO, 2010, p. 157).
No texto, há uma tirada humorística cujo estilo se aproxima
dos poemas-piada de Oswald de Andrade, pois do mesmo modo
que os poemas oswaldianos, essa crônica curta denota a ideia
de inacabada, de um rascunho a ser ainda ampliado. Mas está
completa. E a crítica ao custo da igreja diante do número de
habitantes ficou registrada, marcando o olhar crítico do narrador.
Marca essa crônica o impacto que o tamanho da igreja causou no
narrador. Impacto este registrado no jogo “quarenta casas” e “um
milhão e quatrocentos mil cruzeiros”. Os números são discrepantes
e “milhão” enfatiza o poderio da igreja ao mesmo tempo em que
contrasta com o pequeno número de casas.
Dado o pequeno grupo de moradores, muitas rifas e quermesses
como as realizadas em Itajubá por Padre José, conforme analisamos
há pouco na crônica sobre Itajubá, seriam suficientes para finalizar
essa imponente obra.
Na suíte nº 2, a crônica sobre Miguel Pereira demonstra a postura
do narrador acerca da religião. Embora não mencione reformas
ou a construção de novos templos, o texto traz a concepção de
liberdade das personagens que compõem o pequeno diálogo.
Conversinha de hotel:
- A religião é um freio.
- Não sou cavalo (REBELO, 2010, p. 156).
Crônica ou haicai? Não se pode deixar de mencionar a forma
dessa crônica, pois como um haicai, o diálogo foi estruturado em
três linhas. O texto não está em versos, muito menos tem métrica,
marca comum ao haicai que, em geral, é composto por versos com
5/7/5 sílabas poéticas e sem rimas; mas a divisão em três linhas
lembra a forma oriental tão praticada pelos poetas brasileiros.
Essa estrutura aparece em outras crônicas de Rebelo, as quais
serão mencionadas mais adiante. Porém, o sentido irônico no trato
do tema abordado em cada crônica se mantém.
O emprego da expressão ‘conversinha de hotel’ para iniciar a
crônica sugere que o narrador não quer gastar tempo para falar
do assunto, no caso a religião. Além do sufixo “inha” que, neste
caso, conota ironia; reforça o descaso do narrador a expressão “de
hotel”, lugar de passagem e de conversas rápidas e superficiais.
No entanto, mesmo sinalizando gozar de um tempo breve para
conversar, nota-se um aprofundamento no trato do tema.
O narrador nesta crônica pode ser um ouvinte que, ao flanar
pela cidade, registra no texto o que mais chama a atenção. Assim,
a declaração: “A religião é um freio” pode ser interpretada de
duas formas. Primeiro pode-se pensar que a religião, ao impor
limite à pessoa e regras para o viver e conviver, é positiva, traz
benefícios aos seguidores. Por outro lado, a mesma frase pode ser
interpretada como sendo a religião uma forma de controle das
99
Anais
ações dos fieis, já que ao assumir uma religião, a pessoa assume
também um compromisso com regras, dogmas e preceitos a serem
respeitados, os quais privam o indivíduo de rumar conforme sua
vontade.
Na resposta dada ao locutor, “Não sou cavalo!” está clara a
concepção negativa do interlocutor acerca da religião que, como
um freio, controla os passos dos fieis. Nessa crônica, é feita
uma crítica justo a esse controle e, na conversa, fica claro que o
compromisso religioso não é bem-vindo, já que ao assumi-lo, temse perdida a liberdade.
CONSIDERAÇÕES FINAIS
100
Entende-se que os textos aqui analisados destacam o estilo
irônico do autor, revelando como ele se posicionou criticamente
diante da temática tratada, no caso, a crítica incide no modo como
a Igreja, ao avançar no interior do Brasil, marcou sua presença
pela imposição de ações que a beneficiaram, sem se importar com
as reais carências da população.
Em cada crônica uma cidade foi descrita, de modo a permitir que
o leitor observe aspectos referentes ao tempo e espaço narrados.
Rebelo mostra como sua visão sobre as cidades é ampla, abrangente
e não “parcial, fragmentária, misturada com considerações de
outra natureza” (LYNCH, 2005, p. 03). Nesse sentido, os aspectos
tratados vêm permeados pela visão do narrador, por isso, afirmase que Rebelo coloca-se a flanar pelas cidades, observando o agir
de seus moradores e transformando-o em textos.
Conclui-se este estudo com as palavras de Afonso Arinos de
Melo Franco (1945, p. 58) acerca do autor: “olha como ninguém,
compreende como ninguém, e quando nos conta o que viu revelanos a poesia, a tristeza e, por que não dizer, o patético daquelas
vidas humanas, que mal perceberíamos sem ele”.
FRANCO, Afonso Arinos de. Portulano. Mosaico: Livraria
Martins Editora, 1945.
LYNCH, Kevin. A imagem da cidade. Tradução de Maria Cristina
Tavares Afonso. Col. Arte e Comunicação. São Paulo: Edições
70, 2005.
MENDONÇA, Antonio Gouvêa. O protestantismo no Brasil e suas
encruzilhadas. In: Revista USP, São Paulo, n.67, p. 48-67,
setembro/novembro 2005, p. 48-67. Disponível em http://
www.usp.br/revistausp/67/05-mendonca.pdf Acesso em
23 dez. 2011.
MONTENEGRO, João Alfredo. Evolução do catolicismo no
Brasil. Petrópolis: Vozes, 1972.
NEVES, Margarida de Souza. História da crônica. Crônica da
História. In:
RESENDE, Beatriz [et.al] (org.). Cronistas do Rio. Rio de
Janeiro: José Olympio: CCBB, 1995, p. 17-31.
PEREZ, Léa Freitas. Breves notas e reflexões sobre a religiosidade
brasileira. In: Brasil 500 anos. Edição Especial. Belo
Horizonte: Imprensa Oficial dos Poderes do Estado, 2000, p.
40-58.
REBELO, Marques, 1907-1973. Cenas da vida brasileira Marques Rebelo. – 2.ed. – Rio de Janeiro: José Olympio, 2010.
101
Anais
102
VIOLÊNCIA BIOGRÁFICA: A TENSÃO ENTRE O PÚBLICO E O
PRIVADO NAS NARRATIVAS DA VIDA
Cléber Dungue[1]
Diante do desafio de escrever uma vida, o biógrafo, tal qual um detetive
profissional, vasculha e observa a intimidade do outro, tendo em vista
o desejo de encontrar uma “verdade biográfica” da qual o corpo seria
o depositário. O produto da investigação do autor, quando publicado,
expõe segredos póstumos do biografado ao grande público. Esse
processo testemunha uma certa violência simbólica, a qual é alimentada
pelo fetichismo de observar, tanto do escritor-investigador como do
próprio leitor. Nessa especificidade de voyeurismo, funda-se um pacto
de cumplicidade entre biógrafo e leitor, juntos eles participam de um
excitante programa de espiar a intimidade alheia, diluindo assim a
linha fronteiriça que separa o privado do público. Com isso, é criado um
espaço de tensão, o qual se abre para a discussão que propomos, ou seja,
sem esquecer a prerrogativa de privacidade inerente ao biografado, o
que deve ainda ser considerado relevante no texto biográfico: o direito
do público de saber, a fidedignidade aos fatos narrados, a criatividade
narrativa do biógrafo? Nessa mesma perspectiva, seria plausível inventar
ou suprimir material para criar determinados efeitos estéticos? Na
busca de dar um sopro de inovação e criatividade ao gênero, autores
como Roland Barthes, François Dosse e Leila Perrone Moysés apontam
algumas possíveis estratégias narrativas, as quais pretendemos analisar.
Palavras-chave: Biografia. Violência simbólica. Público. Privado.
A violência simbólica no relato biográfico
Todos deseamos rescatar a través de la memoria cada
fragmento de vida que súbitamente vuelve a nosotros, por
más indigno, por más doloroso que sea. Y la única manera
1
É professor de Literatura Comparada e Latino-americana na Universidade Anhanguera
e professor convidado de Lírica Latino-americana no curso de especialização em
literatura da PUC/SP.
103
Anais
de hacerlo es fijarlo en la escritura. (Bartleby y Compañía,
Enrique Vila-Matas).
104
“I would prefer not to”, diria algum Bartleby diante da
possibilidade, projetada para o futuro, de que sua vida fosse
matéria de uma biografia. É certo o desconforto causado pela
ideia de virar tema de uma narrativa. Ter a vida revirada é supor,
de antemão, que fatos podem ser distorcidos, manipulados ou
interpretados segundo o gosto ou interesse de quem a escreveu
e de quem a lerá. Tal possibilidade assusta a qualquer um que
valorize a sua privacidade, principalmente aqueles que, quando
vivos, mesmo sendo figuras públicas, procuraram ter uma vida
discreta, resguardando a sua intimidade e a das pessoas que
lhe eram próximas. Muitas são as personalidades que repudiam
o gênero biográfico, pois o consideram invasivo e marcado pela
distorção subjetiva — tanto do ponto de vista de quem escreve o
texto, quanto de quem concede as informações. Ainda assim, tais
relatos são sustentados pelo lastro da realidade, da verdade e da
verossimilhança, dos quais o biógrafo seria o guardião.
Um exemplo notório do incômodo provocado por tal gênero
pode ser observado no relato denominado “Instruções relativas à
minha vida biográfica”, deixado por Bergson. O filósofo é categórico
quanto a sua rejeição a esse tipo de narrativa, que considera
invasiva e desnecessária. Por isso, no texto que se segue, deixa
registrado, em forma de instrução, não só a sua postura hostil
quanto ao gênero, mas também procura esclarecer possíveis dados
controversos sobre sua vida, já como tentativa de desmotivar
algum pesquisador curioso, cuja pretensão seja vasculhar sua bíos
sob o pretexto de assim dirimir contradições que o filósofo não
tenha elucidado:
Será inútil mencionar minha família, pois isso não diz respeito
a ninguém. Informar que nasci em Paris, na rua Lamartine.
Explicar, se for o caso, que não precisei me naturalizar,
conforme se divulgou: nascido em Paris, só precisaria optar,
na maioridade, pela nacionalidade francesa em virtude do
artigo 9 do Código Civil [...] Insistir no fato de que sempre
pedi para não se ocuparem de minha vida, apenas de meu
trabalho. Sustentei, invariavelmente, que a vida de um filósofo
não lança luz alguma sobre sua doutrina e não interessa ao
público. Tenho horror a semelhante publicidade, no que me diz
respeito, e lamentaria eternamente ter publicado obras se essa
publicação devesse atrair tais olhares. (BERGSON apud DOSSE,
2009, p. 361- 62).
O sujeito biografado (ou biografável, aquele cuja vida tem
potencial para se tornar o tema de uma narrativa) é assujeitado
no relato elaborado pelo outro (o biógrafo). Esse seria o principal
motivo da sensação de violência simbólica experimentada por
quem recusa o protagonismo no traçado fraudulento de uma vida
fabulada pelo outro. Ali onde o biógrafo conta (ou faz) uma história,
o sujeito da suposta realidade apresentada não mais existe: nesse
sentido, o texto biográfico é apoteose e morte do sujeito, que não
mais pode falar. Mesmo quando é baseada em entrevistas, diários,
cartas ou outros documentos do biografado, é o biógrafo quem
escolhe a forma de enunciação: desse modo, seleciona, recorta,
liga os fragmentos da bíos daquele que aos poucos, no texto, vai
deixando de ser sujeito para transformar-se em personagem. O
ser que ali se pode ver tem sempre algum grau de ficcionalidade,
aspecto que dificilmente um biógrafo clássico reconhece em seu
desejo de aproximar-se do ausente.
Ao querer decifrar a vida, abarcá-la por completo, o biógrafo
procura aproximar-se do corpo perdido do biografado, para
recuperá-lo, revivê-lo e redefinir sua forma por meio da escrita.
Nesse contexto, segundo a autora de O homem encadernado:
O biógrafo, impotente para se aproximar do corpo distante,
torna-se um leitor movido pelo interesse histórico. Mas, ao sair
em busca da verdade histórica, encontra a natureza implacável
ou indiferente, sem nenhum vestígio da presença do homem
que procura. Depara-se, quando muito, com os locais de
peregrinação, delimitados como reserva de signos da vida
105
Anais
a serem preservados, transformados em pontos de turismo
cultural. Assim, o que resta ao biógrafo, na maioria das vezes, é
mergulhar na esfera da textualidade.
De volta ao ambiente da textualidade, o biógrafo torna-se um
leitor sem escolhas, diferente do crítico literário refinado. Ele
tem por obrigação ler tudo que lhe cai nas mãos, embora esse
tudo possa gerar um excesso de real. Diante do excesso de
real, que lhe chega através das mais diferentes manifestações
discursivas, é prática comum do biógrafo sair em busca
dos “vestígios textualizados do passado” para, por sua vez,
dar a conhecer corretamente aquela parcela da vida do
biografado que, até o momento de sua intervenção, teria sido
equivocadamente interpretada. (WERNECK, 1996, p. 192).
106
Essa vontade de abarcar a totalidade entre o nascimento e a
morte impede muitos biógrafos de ver que a história da vida é
algo sempre inacabado, incompleto e inapreensível. Maria Helena
Werneck (1996, p. 191) mostra o que acontece, em algumas
biografias, quando o biógrafo procura apenas “satisfazer o desejo
de estar, cada vez mais, próximo do corpo do biografado, de seus
movimentos, sentimentos, intenções do seu caráter”. Segundo a
autora de O homem encadernado (1996, p. 191), “há uma luta
para ver quem chega, de fato, a tocar o corpo, porque nesse corpo
se depositaria a verdade”.
Nessa perspectiva, é sintomático o impasse entre o que deve
ser público e o que deve permanecer privado, o que é relevante e
o que é mera fofoca. O “Artigo 20” do nosso Código Civil (2002)
prevê que “a divulgação de escritos, a transmissão da palavra, ou a
publicação, a exposição ou a utilização da imagem de uma pessoa
poderão ser proibidas, (...) se lhe atingirem a honra, a boa fama
ou a respeitabilidade, ou se se destinarem a fins comerciais”. Para
proteger a privacidade do cidadão, a legislação brasileira confere
o direito a qualquer pessoa de proibir a publicidade daquilo que
possa denigrir a imagem das pessoas envolvidas na divulgação de
algum fato. No entanto, tal preceito vai de encontro ao princípio
constitucional de garantir a liberdade de expressão plena e o total
direito de acesso a informações.
Os detratores do “Artigo 20” do referido Código argumentam
que, da forma como está colocada, a proibição acaba se tornando
uma “censura prévia”. Alegam ainda que, se a divulgação afetar
a honra da pessoa, ou causar danos, se distorcer a verdade, ao
atingido já é garantido o direito de recorrer à justiça, para que se
aplique a devida punição contra quem abusou do direito à liberdade
de expressão. No momento, tramita no Congresso Nacional um
Projeto de Lei para dissolver tal impasse e regulamentar a questão.
O ponto polêmico, que encontra resistência entre os próprios
congressistas, diz respeito ao direito de publicação de imagens
e de toda e qualquer informação biográfica sobre pessoas que
tenham uma trajetória pública.
Se a biografia é muitas vezes percebida como violência
simbólica (principalmente quando ela não é autorizada), o que
explica a “onda” biográfica que nas últimas décadas inundou as
livrarias e as listas dos mais vendidos? O que sustenta o interesse
das pessoas pela vida alheia, mal disfarçando o voyeurismo ao
vasculhar ou observar a intimidade do outro? Sobre essa postura
fetichista, Werneck faz a seguinte observação:
Se a biografia é o meio através do qual os segredos póstumos
de um morto famoso lhe são arrancados e expostos para todo
mundo, é possível comparar o biógrafo em ação com um
arrombador profissional, que invade uma casa, saqueando
certas gavetas onde acredita que estejam contidos as jóias
e o dinheiro, e, triunfantemente, leva embora o resultado da
pilhagem. (WERNECK, 1996, p. 182).
Para a referida autora, em função da biografia ter se adaptado
ao gosto popular, estabeleceu-se uma cumplicidade entre os
biógrafos e seu público. Juntos, autor e leitor, parecem participar
de um excitante e proibido programa de espiar através do buraco
da fechadura. Isso fez com que um possível sopro inovador sobre
o gênero biográfico se tornasse cada vez mais raro. Esse tipo de
107
Anais
108
biografia acaba conferindo ao gênero uma aparência de brandura,
pois os fatos são distorcidos, manipulados, interpretados de
forma a angariar simpatias, tendo em vista um ou outro lado
dos envolvidos. Contudo, esse pacto pode ser rompido quando o
leitor encontra no texto o esteio para a dúvida, como bem o fez
Márcio Souza em O brasileiro voador, por meio da paródia e de
fragmentos, sínteses, condensações, deslocamentos, escapando,
dessa forma, do caráter conclusivo, meramente engrandecedor
ou detrator da figura do outro. Não há fidelidade ao factual na
narrativa do autor amazonense, a história real é cercada de ficção,
não apenas para reduzir uma à outra — trocar o biográfico pelo
ficcional —, mas para ressaltar que toda realidade é cercada por
uma criação imaginária, fantasiosa e parcial. Tal como adverte em
nota introdutória, nunca pretendeu que seu livro fosse a biografia
definitiva, oficial e inconteste de Santos-Dumont. Esse ponto de
vista é retomado em um capítulo denominado “O cinematógrafo
Lumière”, no qual podemos ler o seguinte: “Cavalheiro da belle
époque [Santos-Dumont], a narrativa vertiginosa talvez o resgate.
Na irreverente especulação da ficção”. (SOUZA, 2009, p. 18). Assim,
tendo em vista a impossibilidade de abarcar por completo a bíos
do biografado, resta ao biógrafo o trabalho o de reinventar a vida
por meio da escrita.
Em tempos modernos, qual é, portanto, o valor agregado
à biografia: é mais ficção ou verdade histórica, é invasão da
privacidade ou afirmação do direito total a informação, é mais
literário ou mais jornalístico? Tais questões, dificilmente serão
respondidas, dado que a modernidade é a época da própria dúvida
como valor. Assim, se é questionável a curiosidade sobre a vida
alheia e a consequente invasão da intimidade a ela associada,
também não deixa de ser relevante a visão plural da história e
dos seus personagens públicos que a biografia permite ao leitor
conhecer.
O que é biografável na vida de alguém?
Roland Barthes manifestou seu descontentamento em relação à
narrativa biográfica, mas sua aversão não era tão incisiva quanto à
de Bergson. A delicadeza do semiólogo, que transparece também
no seu texto, tornava-o incapaz de dizer “não”, pois receava
desagradar às pessoas, como observa Leyla Perrone-Moisés no
livro Texto, crítica e escritura (1978). Talvez mais generoso,
menos hostil, com laivos de humor e ironia, Barthes vai apresentar
um modo de se fazer biografia, que não pode ser desvinculado
de sua própria concepção de escritura. Como é característico
das obras do semiólogo francês, principalmente em suas últimas
produções, a própria teoria surge como e na performance textual.
Segundo Perrone-Moisés, é “uma teoria que, parecendo pretender
conceituar a escritura, era ela mesma um discurso escritural”
(PERRONE-MOISÉS, 1983, p. 53).
No recorte preciso da ensaísta, a escritura não pode ser
confundida com o estilo, que é um conceito baseado na ideia
de que o pensamento precede a linguagem: seria “uma forma
elegante, estética, de revestir um conteúdo” (Id., Ibidem, p. 53).
Indo em uma direção mais complexa, a “escritura” seria um
discurso que encontra sua qualificação na própria formulação —
não presa, portanto, a algo prévio e exterior. A partir da obra de
Roland Barthes, Perrone-Moisés apresenta da seguinte forma sua
compreensão do termo “escritura”:
É uma linguagem enviesada que, pretextando falar do mundo,
remete para si mesma como referente e como forma particular de
refratar o mundo. A escritura questiona o mundo, nunca oferece
respostas; libera a significação, mas não fixa sentidos. Nela,
o sujeito que fala não é preexistente e pré-pensante, não está
centrado num lugar seguro de enunciação, mas produz-se, no
próprio texto, em instâncias sempre provisórias.
A escritura é um modo de dizer as coisas, uma enunciação,
uma “voz”. Esse modo de dizer provém do mais íntimo e
único de cada escritor: de seu corpo, de seu inconsciente, de
sua história pessoal; é “o termo de uma metamorfose cega e
109
Anais
obstinada, partida de uma infralinguagem que se elabora no
limite da carne e do mundo”. (Id., Ibidem, p. 54).
110
O projeto biográfico convencional (ou clássico, como fala
François Dosse) é monstruoso, em termos barthesianos, devido
a seu aspecto totalizante. Como observa o semiólogo francês, em
Roland Barthes por Roland Barthes (2003, p. 197), “a totalidade
ao mesmo tempo faz rir e causa medo”, por isso, questiona se ela
não seria sempre grotesca “e recuperável então, somente numa
estética do carnaval”. Essa foi a saída encontrada por Márcio Souza
em O brasileiro voador. De uma maneira ainda mais radical,
pois está diretamente atrelada a sua concepção de escritura, o
semiólogo francês nos apresenta em Sade, Fourier, Loyola (2005),
o vínculo entre a prática e a teoria. Esse livro traz a sua segunda
contribuição de fôlego para uma escrita em que o biográfico não
é apenas uma forma de arremedo da vida de quem se assujeita
à narrativa — Michelet par lui-même (1954) foi sua primeira
incursão pelo gênero, na qual procurou encontrar, a partir de uma
leitura afetiva e semiológica dos textos de Michelet, as marcas
biografemáticas do referido autor. Segundo Barthes (2005, pp. XVI,
XVII), para que apareça o traçado dos biografemas, “é necessário
que, por uma dialética arrevesada, haja no Texto, destruidor de
todo sujeito, um sujeito para amar”. O semiólogo acrescenta que,
em tal perspectiva, o sujeito deve estar disperso, “um pouco como
as cinzas que se atiram ao vento após a morte (ao tema da urna e
da estela, objetos fortes, fechados, instituidores de destino, oporse-iam os estilhaços de lembranças, a erosão que só deixa da vida
passada alguns vincos)”.
Nas suas instigantes investidas contra o gênero biográfico,
Barthes questiona o formato dos textos factuais e contínuos
que insistem em dar unidade e significado a ações humanas
fragmentadas e dispersas. Em Roland Barthes por Roland
Barthes (2003), numa construção escritural (que também pode ser
visto como a sua autobiografia), o semiólogo francês mostra como
pode ser ao mesmo tempo o teórico, o biógrafo e o biografado. A
primeira parte do livro reúne alguns “autobiografemas”, aos quais
ele chamou de anamneses. Nesse espaço, apresenta reminiscências
despretensiosas, lembranças da sua infância, percebidas como
fragmentos já mortos de um passado que nem a palavra seria capaz
de recuperar. Nas fotos, vemos os jardins de sua casa (segundo o
autor, espaços romanescos e utópicos que o remetiam ao universo
de Júlio Verne e Fourier), onde se enterravam ninhadas de gatos
excedentes; há ainda a casa, a empregada que o fascina, o defeito
da louça de uma tigela, a tia que ficou sozinha a vida inteira, o
“focinho” branco do bonde da sua infância, o sabor insosso de um
café com leite. Sem o embuste romanesco tradicional de contar
uma história coerente e linear, esses “biografemas barthesianos”
tratam de pequenas unidades biográficas, índices de um corpo
perdido e que pode ser recuperado por meio da percepção poética.
E no caso de Santos-Dumont, por qual caminho biografemático
o encontraríamos em sua singularidade humana? De igual modo,
ficamos a perguntar o que seria realmente marcante na vida de
alguém que mereça ser mostrado e tenha relevância para a vida
do(s) outro(s). Barthes, imbricando-se na proposta apresentada,
nos responde da seguinte forma:
Se eu fosse escritor, já morto, como gostaria que minha vida se
reduzisse, pelos cuidados de um biógrafo amigo e desenvolto,
a alguns pormenores, a alguns gostos, a algumas inflexões,
digamos: “biografemas”, cuja distinção e mobilidade poderiam
viajar fora de qualquer destino e vir tocar, à maneira dos
átomos epicurianos, algum corpo futuro, prometido à mesma
dispersão; uma vida esburacada, em suma, como Proust soube
escrever a sua na sua obra, ou então um filme à moda antiga,
de que está ausente toda palavra e cuja vaga de imagens (esse
flumen orationis em que talvez consista “o lado porco” da
escritura) é entrecortada, à moda de soluços salutares, pelo
negro apenas escrito do intertítulo, pela irrupção desenvolta
de outro significante: o regalo branco de Sade, os vasos de
flores de Fourier, os olhos espanhóis de Inácio. (Id., Ibidem, p.
XVII).
111
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112
Com isso, não estamos negando o valor ou a função das
biografias informativas. Como bem lembra Perrone-Moisés, (1983,
p. 10) “o próprio sabor dos biografemas depende de uma prévia
informação”. Contudo, o texto biográfico, como uma narrativa da
vida de alguém que realmente existiu, deixa escapar, na maioria
das vezes, singularidades e idiossincrasias do sujeito, cuja escrita
biográfica poderia ou deveria lhe dar forma e voz. Se pudéssemos
redimensionar, portanto, o heroísmo de Santos-Dumont, não seria
da sua vida privada que deveríamos nos ocupar, mas do produto
da sua imaginação. O heroísmo do aviador, em função dessa
redefinição, está associado com a abertura do seu imaginário para
um projeto grandioso de invenção. Ainda assim, fica a suspeita,
não seria essa tão somente uma outra maneira de engrandecer
e defender o herói. Provavelmente, não, se antes atentarmos
para o caminho aberto pelo livro O brasileiro voador. O autor
amazonense explora plenamente as contradições da sociedade e
da personalidade em questão, a tal ponto que pode fazer do próprio
sarcasmo uma condição da verdade em processo e, portanto,
dissoluta, fragmentada, plural e ambígua. Nesse percurso, Márcio
Souza aponta o logro sem extrair daí, como compensação, alguma
verdade mal disfarçada.
BARTHES, Roland. Sade, Fourier, Loyola. Tradução de Mário
Laranjeira. São Paulo: Martins Fontes, 2005.
BARTHES, Roland. Roland Barthes por Roland Barthes.
Tradução de Leyla Perrone-Moisés. São Paulo: Estação
Liberdade, 2003.
BARTHES, Roland. Michelet par lui-même. Paris: Éditions
du Seuil, 1954.
BRASIL. Lei n. Lei nº 10.406 de 10 de Janeiro de 2002.
Código Civil. Disponível em: <http://www.jusbrasil.com.
br/legislacao/1027027/codigo-civil-lei-10406-02>. Acesso
em: 10/10/2011.
DOSSE, François. O desafio biográfico: escrever uma vida.
São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo, 2009.
PERRONE-MOISÉS, Leyla. Roland Barthes: o saber com
sabor. São Paulo: Brasiliense, 1983.
PERRONE-MOISÉS, Leyla. Texto, crítica, escritura. São
Paulo: Ática,1978.
SOUZA, Márcio. O brasileiro voador: um romance maisleve-que-o-ar. Rio de Janeiro: Record, 2009.
WERNECK, Maria Helena. O homem encadernado: Machado
de Assis. Rio De Janeiro: EdUERj, 1996.
113
Anais
114
LITERATURA BRASILEIRA CONTEMPORANEA: O DISCURSO
CRÍTICO SUBVERSIVO DO INTELECTUAL MARGINAL
Cléber José de Oliveira
O presente artigo analisa como se constrói a representação e a
auto-representação do marginal na crônica produzida no Brasil
contemporaneamente. Parte da hipótese geral de que algumas crônicas
manifestam um esforço no sentido de dar voz ao marginal. Afirma que
isso é manifestado por meio do discurso crítico subversivo. Realiza isso
à luz de Stuart Hall (1998; 2005); Silviano Santiago (1989; 2004; 2006);
e Walter Mignolo (2003). Selecionamos os seguintes textos para analise:
“Rio de Sangue” (2004), de Ferréz; “Estamos todos no inferno” (2006),
de Arnaldo Jabor; “Provocações” (1999), de Luis Fernando Veríssimo,
crônicas e cronistas reconhecidamente contemporâneos.
Palavras-chave: Crônica contemporânea brasileira, Discurso crítico,
Representação do marginal.
As questões essenciais do mundo contemporâneo são à vida,
os modos de vida, às relações e conflitos surgidas daí. Ao olhar
observador do cronista isso é matéria prima. Nesse sentido, o
momento sócio-político pelo qual passa nosso país, é retratado
de forma explicita em grande parte das crônicas produzidas
atualmente. E, algumas das inquietações que brotam dessas
relações é o desencadeador central das reflexões que serão expostas
nesse trabalho. Dito isto, compreendemos que as crônicas citadas
tomam pra si, de uma forma explicita e contundente, um discurso
crítico subversivo no qual é possível identificar a manifestação da
“voz do oprimido subalterno”, se opondo a um sistema social que
privilegia a verticalização do poder (CARVALHO, 2001; MIGNOLO,
115
Anais
116
2003). Com isso, é possível visualizar como se manifesta às
relações entre as elites detentora e produtora de um discurso
quase sempre excludente e as camadas sociais subalternas. Tudo
isso em relação ao discurso do poder (MICELI, 2001; Cf. CANDIDO,
2000).
Aparentemente a crônica, em uso tradicional, não propiciaria
uma abordagem como a que será desenvolvida a seguir, já que a
crônica como gênero textual se caracteriza pelo texto leve, pelo
ar de coisa sem necessidade que costuma assumir (CANDIDO,
1981). No entanto, aqui, a crônica brasileira produzida na
contemporaneidade será utilizada como suporte para pensarmos:
como são construídas as relações de representação e autorepresentação do marginal, por um discurso que busca subverte
as relações de poder tradicionais que estão vigentes desde nossa
colonização. Veremos que o cronista (entendido aqui como
intelectual engajado) em determinado momento representa as
camadas que são de alguma maneira oprimidas. E ainda, até que
ponto o cronista contemporâneo, toma pra si o “dever” de falar
por aqueles que, em tese, não possuem um discurso de defesa.
Essa abordagem se mostra possível porque a crônica sofreu
mudanças. Mudou porque as relações sociais mudaram e, essas
mudanças provocaram alterações nos gêneros discursivos
(BAKHTIN, 2002). Na esteira dessa mudança, alguns cronistas
estão adotando, cada vez mais, além da observação do cotidiano
um discurso contendo o que podemos chamar de um certo
engajamento social. Mas isto não é novo na crônica poderá dizer
você leitor. Pois, encontramos ainda no século XIX, mesmo que
sutilmente, em cronistas como Alencar, Machado e, no século
XX, em Braga, Drummond, Sabino e em tantos outros, isso que
denomino como sendo uma prosa com engajamento social. Não
raro, aqui e ali, por meio da crônica, esses mestres lançaram seus
olhares sobre a sociedade e, de uma forma ou de outra explicitaram
o mal estar existentes nas relações sociais de seu tempo. Porém,
entendo que o olhar do cronista modernista lançado sobre o
cotidiano social, se manifesta de forma mais sutil do que o do
cronista contemporâneo.
Dito isto, tento uma primeira hipótese de trabalho: a) a de que a
crônica contemporânea brasileira reflete inquietações resultantes
das relações sociais, que insistem em se manifestar de forma
vertical. E, observa estas inquietações, como sendo um efeito
colateral da desigualdade social cultivada em nosso país desde a
colonização.
Posteriormente, tento uma segunda hipótese: b) a de que os
cronistas contemporâneos aqui citados tomam pra si, por meio do
discurso crítico, a função de dar voz ao marginalizado, às camadas
sociais oprimidas; ou como veremos em Ferréz ser a própria voz
do oprimido. Tudo isso, no espaço híbrido da crônica, entre a
notícia e a literatura, o real e o ficcional, para fazer críticas agudas
aos valores tradicionais e aos regimes autoritários vigentes.
Comecemos então, a busca por indícios que legitimem as
hipóteses levantadas, a partir de trechos da crônica “Estamos
todos no inferno” de Arnaldo Jabor:
Você é do PCC? Mais que isso, eu sou um sinal de novos tempos.
Eu era pobre e invisível... vocês nunca me olharam durante
décadas... E antigamente era mole resolver o problema da
miséria... O diagnostico era óbvio: migração rural, desnível
de renda, poucas favelas, ralas periferias... A solução é que
nunca vinha... Que fizeram? Nada. O governo federal alguma
vez alocou uma verba para nós? Nós só aparecíamos nos
desabamentos no morro ou nas musicas românticas sobre a
“beleza dos morros ao amanhecer”, essas coisas... (JABOR,
2006, p.43; grifo nosso)
O trecho é iniciado com uma pergunta, algo que sugere uma
entrevista ou um interrogatório no qual o marginal manifesta a
autoridade de auto-representação. ainda que no espaço ficcional.
117
Anais
118
Esta condição pode ser pensada pelo viés da outremização
(SANTIAGO, 2002), no qual o personagem passa por uma
transformação na qual sai da condição de objeto (subalterno),
de representado para ser sujeito da enunciação, para se autorepresentar. Aqui a narrativa é, sobretudo, uma crítica ao descaso
e aos discursos de poder estabelecidos verticalmente. É a resposta
de um indivíduo que, num primeiro momento, deixa claro ter
sido vitima de opressão e esquecido por aqueles que deveriam,
no mínimo, promover investimentos no campo social, cultural e
econômico, vide primeiro grifo. Porém, isso é colocado no passado
“Eu era pobre e invisível...vocês nunca me olharam durante
décadas”, o discurso crítico se manifesta de forma a denunciar o
descaso das autoridades competentes e da sociedade como um
todo com essa grande parcela da população brasileira que habitam
em locais como morros, favelas, viadutos. Lugares estes onde se
vive, não raro, em condições subumanas. Observemos a mudança
de postura do indivíduo, em relação ao discurso de poder, no
trecho a seguir da mesma crônica:
Agora, estamos ricos com a multinacional do pó. E vocês
estão morrendo de medo... Nós somos o início tardio de vossa
consciência social... Viu? Sou culto... Leio Dante na prisão. Eu
sou inteligente. Eu leio, li 3 mil livros e leio Dante[...] Vocês
intelectuais não falavam em “luta de classes”, em “seja marginal
seja herói?” Pois é: chegamos, somos nós! Há há...Vocês nunca
esperavam esses guerreiros do pó, né? Não há mais proletários,
ou infelizes ou explorados (JABOR, 2006, p.43-45, grifo nosso)
Num segundo momento, é manifestada por esse mesmo
indivíduo a sua condição atual. O discurso agora é de quem se sente
como sendo o caçador e não mais a caça. O que acua e não mais
de acuado. O oprimido que se liberta “Não há mais proletários,
ou infelizes ou explorados” (JABOR, 2006). O indivíduo que era
invisível se torna uma ameaça aos poderes estabelecidos, pois
agora sua voz subversiva ecoa pelos quatro cantos do país e do
mundo. Se configura como um efeito colateral do sistema, um
herói subversivo, uma espécie de Hobin Hood contemporâneo.
Nesse sentido, é possível enxergar ações e comportamentos
desse discurso que remonta aspectos da concepção de civilidade
dissimulada discutida por Bhabha, cujo oprimido num primeiro
momento age como quer seu opressor, mas que num momento
oportuno promove uma reviravolta nessa relação que -no limite- se
da em função do discurso do poder (BHABHA, 2003). É inevitável,
não perceber no discurso referência às discussões promovidas
por Jameson (1996), sobre capitalismo tardio e pós-modernidade.
E também, uma referência “A divina Comédia” de Dante, sobre
consciência social. Ainda no trecho, o discurso do indivíduo, agora
na condição de ex-oprimido, fala sobre o intelectual, figura que
prega utopias milagrosas tais como “luta de classes” e ainda “seja
marginal seja herói” uma visível referência as correntes socialistas
do séc. XX, defendidas por muitos intelectuais modernistas como
sendo uma solução para os problemas sociais brasileiros ainda
que no limite ideológico.
Na sociedade contemporânea estas utopias, advindas de
séculos passados principalmente do XIX e XX, se revelaram
ineficazes e, produziram uma enorme onda de frustração nacional
que criou sujeitos sociais incrédulos em soluções mágicas para
o caos social. Isso fica claro no discurso critico utilizado pelo exoprimido e, pode ser ilustrado por este trecho de outra crônica de
Jabor intitulada Dias melhores nunca virão “Que estranho presente
é este que vivemos, correndo sempre por nada? As utopias do
século XX diziam que teríamos mais ócio, mais paz” (JABOR, 2006,
p.163), aqui é manifestado toda a frustração e a insatisfação com
a não concretização das utopias e com os paradoxos sociais ainda
vigentes em nosso país.
Ainda na crônica “Estamos todos no inferno” outra pergunta
ainda mais direta é feita:
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Anais
-Você não tem medo de morrer?
-Vocês é que têm medo de morrer, eu não[...] Já somos uma
outra espécie, já somos outros bichos, diferentes de vocês. A
morte para vocês é um drama cristão numa cama, no ataque
do coração... A morte para nós é o “presunto” diário, desovado
numa vala... [...]Estamos diante de uma espécie de Pós-Miséria.
Isso. A pós-miséria gera uma nova cultura assassina, ajudada
pela tecnologia, satélites, celulares, internet, armas modernas.
É a merda com chips, com megabytes. Como escreveu o divino
Dante: Percam todas as esperanças estamos todos no inferno
(JABOR, 2006,p. 45-47, grifo nosso)
120
A resposta também é direta “eu não” e, as diferenças entre as
realidades do questionador e a do questionado é evidenciada
e ressaltada mostrando quão grande é o abismo entre eles, pelo
menos no que diz respeito à suas origens. É a manifestação de uma
espécie de não-medo daquilo que para muitos ainda se constitui
como sendo uma angustia, uma agonia ou como o próprio discurso
diz “a morte para vocês é um drama cristão numa cama, no
ataque do coração (JABOR, 2006), vide grifo. No trecho, pode ser
observado que o discurso critico é utilizado para provocar uma
intimidação e um amedrontamento, todo o terror já sentido por
ele (oprimido), agora recairá sobre o opressor.
O discurso é consciente, marcado pela subversão, rebeldia,
transgressão e insubordinação ao sistema do opressor. É marcado
também, por uma auto-afirmação manifestada numa expressão
própria, uma linguagem própria que reflete uma nova forma de se
pensar e agir, um ‘novo’ olhar sobre o social, o do oprimido. Nesta
manifestação pode ser entrevisto alguns aspectos discutidos por
Mignolo (2003), sobre pensamento liminar, ou seja, a construção
de um novo lócus de discurso. A revolta contra a violência social
de séculos sofrida em parte por seus antepassados e em parte por
ele; agora essa violência faz o caminho inverso e se transforma
numa fúria vulcânica (FANON, 2002), baseada na eliminação do
outro, do opressor.
O discurso vai além, ele se reconhece como anomalia social um
“Alien”, uma espécie de efeito colateral de um sistema opressor.
Cresceu em meio a um espaço que não é o centro, um terceiro
espaço, uma terceira coisa num terceiro espaço. Nascido da lama
educando-se no analfabetismo (o câncer social brasileiro), se
diplomando nas prisões, capaz de produzir uma linguagem própria,
uma cultura própria, “a pós-miséria”. Esse esforço, pelo discurso,
tenta cancelar uma forma de relação social e tradicional típica da
vida brasileira desde a colônia, isto é, uma relação verticalizada
em que o povo sempre figurou e figura como sendo subalterno
de outras classes sociais. Além disso, pode ser entrevisto também
aspectos da concepção de entre-lugar discutida por Silviano
Santiago (2000), quando o indivíduo se manifesta de um lugar
que não é nem o centro e nem a margem mas sim de uma lacuna
entre um e outro, habitado por “mutações sociais”, marcado por
uma “falta de identidade”, indivíduos subalternos e oprimidos que
se rebelam e subvertem a ordem social.
Pode também, ser entrevisto no discurso, questões
relacionadas à produção de determinados ‘valores sociais’
pelas elites detentoras dos meios de produção e comunicação,
principalmente valores que pregam o acumulo de bens materiais
como sendo necessário para a constituição de um eu-social. Nesse
sentido, às discussões promovidas por Canclini (2005) sobre bens
simbólicos e bens materiais vem nos dar suporte para pensarmos
a questão do indivíduo “marginal” como sendo alguém que sofre
um processo de influência. Este, seria o dos bens materiais sobre
os bens simbólicos, já que este primeiro produz uma situação
de dependência do indivíduo, ou seja, é preciso acumular bens
materiais para obter reconhecimento e respeito social.
O discurso desse indivíduo reflete questões pertinentes à vida
pós-moderna sendo, talvez, a questão de identidade a principal
121
Anais
delas. Sobre isso, Stuart Hall (2005), aponta que o homem pósmoderno não tem uma identidade fixa ou permanente, assumindo
diferentes identidades em momentos diferentes. Isto ocorre porque
um tipo diferente de mudança estrutural está transformando as
sociedades modernas, fragmentando as paisagens culturais de
classe, gênero, sexualidade, etnia, raça e nacionalidade, que antes
propiciavam sólidas localizações aos indivíduos. Esta questão (a
da identidade), se revela para nós como sendo algo de extrema
relevância para entendermos a vida e as relações sociais na pósmodernidade, podendo ser retomada num próximo momento.
Vejamos agora, como se manifesta o discurso na crônica “Rio
de Sangue” de Férrez (se reconhece como escritor de literatura
marginal):
122
Fique a vontade para entrar no mundo adulto da violência
gratuita, do grande plano de manipulação que joga contra
o revoltado e tão cansado povo brasileiro, da covardia sem
limites, do esfacelamento de famílias, do rio de sangue
temperado com baixa estima, e das vielas cheias de corpos
cansados demais para entender a difícil engrenagem de uma
sociedade fantoche [...] não culpai meu pai esse povo que
não sabe votar[...] a verdade é que o Estado está organizado
para não deixar que a elite perca poder econômico e político,
estão todos preparados para boicotar qualquer tentativa de
crescimento da classe tida por eles como mais baixa, que na
real somos nós. (FERRÉZ, 2004,p.57)
O discurso é de uma “realidade” marcante. Na qual o narrador
convida o leitor a conhecer o seu mundo e os Seus. Não é alguém
alienado, isso fica evidente quando reconhece que a grande maioria
dos Seus não entendem o funcionamento da maquina social em
que estão inseridos “vielas cheias de corpos cansados demais
para entender a difícil engrenagem de uma sociedade fantoche”.
Chega rogar a Deus por eles “não culpai meu pai esse povo que
não sabe votar”. Numa tentativa de tirar o povo, a que pertence, da
alienação em que estão mergulhados. O narrador, se mostra com
a capacidade de construir o próprio pensamento, por meio de um
discurso forte e realista, evidenciando assim a autoridade de se
auto-representar. Esta busca pelo poder de se auto-representar,
para não mais ser representado pelo colonizador, é algo que
permeia ou permeou todos os países latino americanos como
informou Bella Josef em “O lugar da América” (2005). No fluxo da
análise, vejamos agora um outro trecho da mesma crônica:
Eu quero ter o belo prazer subversivo de escrever minha
literatura marginal, eu quero ser preso, mas por porte ilegal
de inteligência, antigamente quilombos hoje periferia, o
zumbi zumbizando a elite mesquinha, Záfrica Brasil um só por
todos nós, somos monjolos, somos branquindiafros, somos
Clãnordestino, a peste negra, somos Racionais, somos Negro
Drama, e minha posse é mente zulu. (FERRÉZ, 2004,p.57)
Neste trecho, o narrador promove comparações nas quais
sugere que no sistema social brasileiro tudo continua igual
(isso em relação ao lugar histórico do subalterno) apesar de
serem chamados por nomes diferentes “antigamente quilombo
hoje periferia”. Na mesma medida, igual também permanece
o pensamento subversivo, em relação ao discurso de poder das
elites, e a força de resistência desse indivíduo, porém agora com
a mesma arma do opressor a inteligência e a palavra escrita –a
literatura – “eu quero ter o belo prazer subversivo de escrever
minha literatura marginal, eu quero ser preso, mas por porte
ilegal de inteligência”, com isso fortalece a inversão das relações
de poder, a margem figura no centro e não mais centro margem.
Além disso, é manifestado o sentimento de pertença
(HALL,1998), a uma comunidade, um espaço, uma cultura, uma
nação, mesmo com o fenômeno, na pós-modernidade, constante
123
Anais
da fragmentação das identidades. O “sentimento de pertencer” é
tomado como uma manifestação de comunidade. Ainda na esteira
do pensamento Hall, este sentimento pode ser entendido como
sendo parte integrante da identidade deste individuo, que se
constitui de aspectos do “pertencimento” a culturas étnicas, raciais,
religiosas e lingüísticas. O “sentimento de pertencer”, decorrente
do sentimento de identidade, satisfaz uma necessidade psicológica
vital, criando uma sensação de conforto para os indivíduos (HALL,
1998, 2003).
124
Além disso, esse indivíduo, se manifesta pertencente a uma
comunidade mestiça, miscigenada, diaspórica, híbrida (ABDALA
JUNIOR, 2004), como se pode ver “somos monjolos, somos
branquindiafros, somos Clãnordestino, a peste negra, somos
Racionais, somos Negro Drama, e minha posse é mente zulu”.
Talvez, por isso ele fala do seu lugar, do seu lócus – a margem, a
periferia –, e convida seu leitor para conhecer sua ‘realidade’ sua
vida de cada dia. Seu discurso é vivenciado na carne todos os dias
(vide grifo), como nos mostra o trecho final da crônica em analise
[...] Os tidos revolucionários que conheci, se deram bem
resolveram seus problemas, alguns até foram eleitos, falam
nos palanques com mais energia, e citam exemplos de
sofrimento que eu mesmo passo todos os dias [...] Não temos
medo nem raiva do poder, mas temos nojo “dessa” forma de
poder, a forma que o jeitinho brasileiro consagrou e hoje faz
milhões de pessoas choraram lágrimas de sangue[...]não é
pelas mortes de pobres nos morros que a elite ta reclamando,
que as apresentadoras loiras tão chorando, não é pelo preto,
nem pelo pobre, é por seus próprios rabos, a coisa desceu
pro asfalto, o sangue chegou perto, quantos avisos, quantos
pedidos de socorro, mas a criança cresceu, sem nada, nada.
(FERRÉZ, 2004, 57-8. grifo nosso)
Nesse sentido, pode-se dizer que este indivíduo, apesar de
oprimido subalterno, adquiriu a capacidade de auto-representação
por meio do discurso e da comunidade a que pertence. Tudo
isso, se constrói na tentativa de combater, as relações sociais
verticalizadas impostas pelas elites dominantes detentoras dos
meios de produção e informação. De subverter o discurso do poder.
De se colocar como auto-suficiente e capaz de fazer escolhas,
isso se evidencia quando afirma “Não temos medo nem raiva do
poder, mas temos nojo “dessa” forma de poder” (FERRÉZ, 2004). A
descentralização do discurso evidencia a inversão margem centro,
base das discussões de Piglia ( 2004), sobre o movimento de
deslocamento do discurso. Ao nosso ver, este pode ser entendido
como um efeito do processo de outremização evidenciado por
Santiago (Cf. 1989).
Agora, tomemos contato com um trecho crônica “Provocações”
de Veríssimo:
A primeira provocação ele agüentou calado. Na verdade,
gritou esperneou. Mas todos os bebês fazem assim, mesmo
os que nascem em maternidade, ajudados por especialistas.
E não como ele, numa toca, aparado só pelo chão. A segunda
provocação foi à alimentação que lhe deram, depois do leite
da mãe. Uma porcaria. Não reclamou porque não era disso
[...] Finalmente ouviu dizer que desta vez a reforma agrária
vinha mesmo. Para valer. Garantida. Se animou. Se mobilizou.
Pegou a enxada e foi brigar pelo que pudesse conseguir.
Estava disposto a aceitar qualquer coisa. Só não estava mais
disposto a aceitar provocação. Aí ouviu que a reforma agrária
não era bem assim. Talvez amanhã. Talvez no próximo ano...
Então protestou. Na décima milésima provocação, reagiu. E
ouviu espantado, as pessoas dizerem, horrorizadas com ele:
-Violência, não! (VERISSIMO,1999, p. 51)
Aqui, o cronista representa o marginal. Faz isso, por meio da
observação da vida de um indivíduo marginalizado socialmente,
que sofre a “décima milésima provocação” e reage. Pode-se dizer
que há um esforço, por parte do cronista, para dar voz a esse
125
Anais
indivíduo que tanto sofre com o descaso do Estado. Podemos
entender isso da seguinte maneira, o cronista que é intelectual
letrado busca denunciar a condição subumana de um individuo
não alfabetizado consequentemente não letrado, ou seja o seu
oposto. Isto configura uma espécie de representação desse
oprimido e da realidade em que está inserido. Com isso, pretende
expor além das feridas sociais, a hipocrisia humana e o abismo
social que infelizmente cresce a cada dia em nosso país.
126
Aqui o marginal pode ser tomado como uma espécie de
metonímia (a parte pelo todo) pois representa toda uma classe
social que sofre as mesmas injustiças sociais. Pode ser observado
nessa crônica que o indivíduo não manifesta a “capacidade” de
auto-representação, seu discurso é construído pelo cronista, como
já dissemos por meio de um olhar lançado, que manifesta uma
empatia pelo mesmo e busca ajudá-lo a reafirmar sua identidade
social. Ou como diz Arrigucci Jr, o cronista através de seu texto faz
da solidariedade social um valor básico, pois se reconhece no outro
(Cf. ARRIGUCCI, 2001). Nesse sentido, o que os iguala é o fato de
serem humanos. Nesta igualdade, entretanto, as diferenças são as
principais marcas identitárias, ou melhor, é justamente por meio
da diferença que a identidade é constituída (Cf. HALL, 1998) e,
portanto, o outro é essencial no processo de auto-reconhecimento.
Considerações Finais
Como vimos no decorrer deste trabalho, à crônica se configura
como um reflexo social de seu tempo. Constrói-se num espaço
híbrido entre a realidade e a ficção. Assim, é possível pensá-la
enquanto tipo de narrativa que pode cumprir um papel social,
um instrumento de formação de consciência crítica sobres as
diferentes camadas da realidade. Particularmente, as analisadas
aqui foram produzidas por cronistas que fazem do seu olhar uma
espécie de espelho social onde se manifestam desejos, ainda
que implícitos, de concretização de uma sociedade mais justa e
humana.
Vimos ainda, que nas crônicas “Estamos todos no Inferno”, “Rio
de Sangue” e “Provocações” o discurso critico subverte as relações
de poder tradicionais, verticais. Ou seja, subverte ordens que
sempre partiu do centro para a margem, do colonizador para o
colonizado, da elite para o povo, do opressor para o oprimido. É
nesse contexto que o indivíduo marginal toma pra si a capacidade
de se auto-representar e com isso promove aquilo que Piglia
(2004) cunhou como sendo o “deslocamento do discurso”, ou
seja, o discurso se desloca do centro, deixa de ser produzido
apenas pelas elites dominantes para ser produzido também pelas
“margens”, que buscam uma afirmação ou reafirmação de sua
identidade, que há muito é distorcida pelos discursos dominantes
e preconceituosas das elites.
Além disso, entrevemos também o olhar do oprimido sobre sua
subalternidade. Isso se dá por meio da tomada de consciência, do
indivíduo marginalizado, em relação a sua condição e seu esforço
de buscar o direito de se auto-representar perante o outro. Isso
implica em uma maior participação de classes historicamente
subalternas, nas decisões sociais de nosso país. Ao reconhecermos
a participação da sociedade como essencial à vida democrática e
também fundamental para o controle social da ação do governo,
percebemos a importância de concebermos espaços para grupos
interessados no processo de formulação e implementação
de políticas sociais, aqui representados pelos grupos sociais
excluídos(exemplo Ferréz e a literatura marginal).
Desse modo, um dos objetivos deste trabalho é também
evidenciar que a sociedade contemporânea deve apreender a
vivenciar múltiplos contextos e linguagens e a conviver com
múltiplas subjetividades humanas, sem pretender reduzir a
multiplicidade ao hegemônico, e construir no diálogo novos
territórios a partir dos entre-lugares, dos inter-contextos e dos
127
Anais
inter-textos, enriquecendo a configuração de singularidades. Dessa
maneira, na sociedade pós-moderna é um equivoco pensar num
núcleo fechado de produção literária. Não há mais verticalidades
absolutas. É na horizontalidade em que se manifesta, de forma
valorosa, as diferenças. Portanto, o marginal hoje reclama algo que
há muito foi a ele negado – o direito de se auto-representar– seja
na vida de cada dia seja na literatura.
128
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132
A PRESENÇA DE DOM CASMURRO EM CAPITU: AS
REVERBERAÇÕES DE VOZES PELOS PROCEDIMENTOS
DISCURSIVOS DE CITAÇÃO
Cristiane Passafaro GUZZI[1]
RESUMO: A possibilidade de um estudo pormenorizado sobre o processo
criativo de uma minissérie televisiva, baseada na transposição de uma
obra literária, nos instigou a querer compreender melhor as relações
existentes entre Literatura e Cinema, Literatura e Televisão, Literatura
e Adaptação, especialmente após o trabalho realizado pelo diretor
Luiz Fernando Carvalho, ao adaptar o romance Dom Casmurro (1899),
de Machado de Assis, para a minissérie Capitu (2008). As tradicionais
categorias da narrativa do romance verbal – narrador, personagens,
tempo, espaço – são bastante alteradas pela mudança na esfera de
veiculação do novo texto, num outro suporte. Considera-se, assim, que
o processo de adaptação não se esgota na transposição do texto literário
para outro veículo. Ele gera uma cadeia de interpretações, identificações,
intertextualidades, constituindo uma realização estética que envolve
tradução e interpretação de significados e valores histórico-culturais. O
que podemos observar - na “aproximação” feita da obra machadiana - é
que Carvalho, ao longo do processo de realização da minissérie, tentou,
por meio dos efeitos de sentido construídos, tanto no plano de conteúdo
quanto no plano da expressão, deixar transparecer as experiências
de Machado enquanto escritor, poeta, ensaísta, crítico, dramaturgo,
preenchendo e atualizando, assim, o texto de Dom Casmurro de novas
visibilidade, retomadas, diálogos e interpretações.
PALAVRAS-CHAVE: transposição; Machado de Assis; procedimentos
discursivos de citação; Luiz Fernando Carvalho
As experiências de Machado de Assis enquanto poeta, crítico,
contista, dramaturgo e romancista parecem reverberar em seus
textos, ao longo de toda sua obra, fornecendo, para seus leitores,
1
UNESP – FCLAr – Programa de Pós-Graduação em Estudos Literários (Mestrado –
Bolsista CAPES)
133
Anais
134
subsídios teóricos, inclusive, de análise para seus próprios
trabalhos. E é seguindo esse movimento, inçado pelas próprias
marcas deixadas no texto pelo escritor, que o diretor Luiz Fernando
Carvalho parece ter encontrado suporte para a realização da
minissérie Capitu, levada ao ar pela Rede Globo de Televisão,
em 2008, conciliado com seu modo reflexivo de demonstrar as
coordenadas de um fazer sincrético.
O que podemos observar, na “aproximação” da obra machadiana
é que Carvalho, ao longo do processo de realização da minissérie,
tentou, por meio dos efeitos de sentido construídos, tanto no plano
de conteúdo quanto no plano da expressão, deixar transparecer
as experiências de Machado enquanto escritor, poeta, ensaísta,
crítico, dramaturgo, preenchendo e atualizando, assim, o texto
de Dom Casmurro (1899) de novas visibilidades, interpretações,
retomadas, diálogos, intertextualidades e interpretações.
Todo processo estético, seja ele de uma realização verbal ou
de uma realização sincrética, deve pressupor um olhar de fora do
seu realizador. Um eu posicionado externamente em relação ao
outro o que possibilita o objeto ser enformado de modo estético. A
compreensão que Carvalho faz em seu percurso criacional, seja da
crítica tradicional, seja das leituras feitas diretamente sobre a obra
por autores escolhidos, seja pela tradição autoconsciente com a
qual Machado dialoga, transparece nos ressoos figurativos que ele
tão bem trabalha por intermédio dos procedimentos de citação,
seja de forma direta, seja de forma indireta. Esse ressoo de traços
de significação, e que nos remetem aos diálogos com tais textos
e com tais tradições, configuram-se desde a escolha do cenário,
o posicionamento da iluminação, os efeitos de enquadramento
da câmera, a caracterização e o vestuário das personagens, até a
trilha sonora escolhida para embalar certos momentos da trama.
Há uma tomada de posição do diretor em sua recriação artística
ao recuperar, mesclar e, ao mesmo tempo, atualizar os valores
mobilizados tanto do tempo histórico do romance de Machado,
século XIX, como do tempo de sua transposição, século XXI. A
confluência de valores, saberes, vozes e técnicas na minissérie
produzem um efeito outro de leitura e interpretação para uma
obra tão conhecida, mas que ainda permite o reconhecimento
de diversas outras vozes presentes em sua enunciação e por
procedimentos diversos. Carvalho, ao realizar uma enunciação
sobre outra enunciação, parece jogar, inclusive, com as
possibilidades existentes de citação do romance dentro, agora, de
um outro suporte; permitindo, assim, que o conceito de dialogismo
presente no processo mostre-se, inclusive, de modo escancarado.
Verifica-se que o dizer da minissérie Capitu (2008) orienta-se
não só pelo o que é dito no romance, ao preservar seu conteúdo,
como também pelo o que disseram os críticos sobre a obra. A
resposta dada para o dizer do romance transposto configura-se
como a compreensão ativa que Carvalho faz desse processo, ora
diluindo, ora espraiando e ora atualizando as possíveis leituras
tanto da obra, quanto das personagens, por um ponto de vista que
carrega não só seu repertório, mas a pesquisa do próprio repertório
do escritor Machado de Assis. Temos, nesse sentido, um dizer
internarmente dialogizado no encontro desses dois enunciados (a
leitura do romance e a leitura que Carvalho faz do romance) e que
resultou numa realização artística repleta de vozes e discursos
que são citados ora de modo mais explícito, - aspeados, portanto-,
ora de modo mais implícito, sem aspas. A compreensão, então, do
processo de transposição do romance verbal para a minissérie
televisiva mostra-se por intermédio da exploração e ampla
utilização de variados procedimentos de citação que denunciam
para as leituras feitas do romance, da crítica e de supostos novos
acréscimos pelo ponto de vista lançado pelo realizador Carvalho.
Enquanto leitura singular, Capitu (2008) trabalha o conteúdo
do romance tentando preservar os diálogos, as personagens, as
ações, deslocando, quase sempre e somente, na expressão[2], os
2
Quando se afirma, aqui, uma maior exploração evidente na expressão, não se está
afirmando uma dissociação de seu conteúdo, pelo contrário. É somente por intermédio
dele que conseguimos trabalhar com essas verificações com um texto que envolve
diversas outras linguagens, destacando-se a visual.
135
Anais
136
diferentes sentidos atribuídos pela trama. Estão preservados não
só as palavras e os diálogos, como também as diversas camadas
do texto, ou seja, as divisões em pequenos capítulos, através de
cartelas/vinhetas que anunciam a cena que está por vir – “O
penteado”, “O agregado”, etc.
As citações, segmentadas em tipos como a paráfrase,
paródia, alusão, estilização, citação “ipsis litteris” e etc, podem
parecer manifestadas de várias maneiras num texto literário.
Ao consideramos que uma obra parafrásica se denomina pela
afirmação da ideia de uma outra obra, verificamos que Luiz
Fernando Carvalho também se aproxima, por meio deste recurso,
da ideia da bricolagem, que os semiólogos e os formalistas
russos trabalharam como sendo uma “técnica de reescritura”,
para substituição de um sistema que se banalizou e entrou em
obsolência e que se encaixa também, por sua vez, na idéia de
apropriação[3] - termo que é ainda recente na crítica literária, mas
que chegou à nossa literatura por meio das artes plásticas, ou mais
propriamente, do Dadaísmo.
A apropriação parafrásica, nesse sentido, consiste em
apoderar-se de textos do outro e agir como se fosse do próprio
autor, dilatando o sentido original, mas conservando sua essência.
Ao contrário da apropriação parodística, que inverte o significado
ideológico e estético do texto, a apropriação parafrásica prolonga
o texto anterior no texto atual. Essa apropriação prolongada pode
ser verificada pela presença da reprodução de quase todos os
capítulos do romance transpostos na minissérie, apresentandoos, inclusive, sem qualquer alteração no corpo do texto. Com essa
preservação do texto original de Machado, o diretor manteve uma
espécie de respeito, homenagem, fidelidade e reconhecimento
3
Affonso Romano de Sant’Anna (1985) define e exemplifica esta técnica de entrada
recente na teoria da literatura: “A técnica da apropriação, modernamente, chegou à
literatura através das artes plásticas. Principalmente pelas experiências dadaístas de
1916. [...]. Ela já existia nos ready-made de Marcel Duchamp, que consistia em apropriarse de objetos produzidos pela indústria e expô-los em museus ou galerias, como se
fossem objetos artísticos. Foi assim que ele tomou um urinol de louça, em 1917, e o
expôs como obra de arte. [...]”. (p.43).
com o trabalho do escritor. Ao reproduzir e respeitar o conteúdo
manifestado de Dom Casmurro, Carvalho acabou por reproduzir, na
minissérie, uma unidade discursiva semanticamente equivalente
a essa outra produzida anteriormente pelo romance.
Percebemos, ainda, que um modo de parafrasear certas passagens
foi realizado pela exacerbação de algumas características que, no
texto de partida, já se faziam notáveis, pelo tom grandiloquente e
operístico explorado por Machado e amplamente retomado pelo
diretor Carvalho. Além de ser um efeito retórico e estilístico, a
paráfrase apresenta ainda um caráter ideológico de continuidade
de um pensamento, fé ou procedimento estético. No projeto
estético que Luiz Fernando Carvalho vem consolidando com seu
Projeto Quadrante, podemos identificar a recorrência de uma certa
continuidade e a exploração de valores a serem transmitidos, que
são próprios de sua dramaturgia televisiva, como seu olhar para
objetos que podem trazer à tona outros sentidos para a configuração
do romance. Tal projeto tem por objetivo transpor para a televisão
obras literárias que engendram uma reflexão sobre a cultura
brasileira. Para alcançar esse último objetivo, o diretor selecionou
quatro autores, oriundos de diferentes regiões[4], tentando, em
seu processo de transposição para televisão, levar não somente
as marcas autorais dos referidos autores, que também valorizam a
cultura brasileira, mas também imprimir outros traços resultantes
de pesquisas e, consequentemente, consolidação de um projeto
estético.
O procedimento citativo da estilização, por sua vez, segundo as
considerações de Mikhail Bakhtin (2000), trabalha o texto sob o
ponto de vista do outro, ainda que seu próprio ponto de vista seja
perceptível, pela maneira objetiva pela qual é retratada. Assim
como na paráfrase, na estilização ocorre uma captação do sentido
do texto original, ou seja, com ambos os recursos ocorre uma
4
A Pedra do Reino, de Ariano Suassuna (Paraíba), Capitu, de Machado de Assis (Rio de
Janeiro), em breve irá ao ar Dançar Tango em Porto Alegre, uma obra do autor gaúcho
Sérgio Faraco (Rio Grande do Sul), e por fim, Dois Irmãos, de Milton Hatoum (Amazonas),
que encerra o quadrante literário.
137
Anais
138
captação dos níveis fundamental, narrativo e discursivo dos textosbase. Além do reaproveitamento de todos os níveis, a estilização,
como o próprio nome induz, estiliza o texto, acrescentando-lhe
cores, figuras, tons, personagens, diálogos e etc, sem perder a
estrutura básica que compõe o conteúdo inicial do texto anterior
a que se refere. Ela se mostra como uma imitação de um texto ou
estilo, sem a intenção de negar, ridicularizar ou desqualificar o que
está sendo imitado. Na estilização, ao contrário do que ocorre na
paródia, as vozes são convergentes na direção do sentido, pois as
duas apresentam a mesma posição significante, conforme lembra
o estudioso José Luiz Fiorin (2006, p. 43).
Pode-se verificar, até mesmo na exuberância do acabamento
visual da minissérie Capitu, a presença de um discurso inchado
na exploração de suas cores, na construção de traços figurativos
que remetem às leituras feitas por Carvalho e no exagero do tom
dado pelas falas das personagens que são trabalhadas de modo
caricatural. Luiz Fernando carrega na tinta em sua transposição,
enquanto que Machado fazia justamente ao contrário, pois dotado
de sutileza, leveza, ainda que com ironia cruel, fina. Tais acréscimos
acabam, portanto, por diferir um tanto a realização televisiva do
discurso presente no texto de Machado de Assis.
Na aproximação feita pelo diretor, as imagens dominam a cena
em detrimento do universo dramático do romance; e é justamente
esse movimento que se espera da televisão e do cinema quando
trabalham com uma transposição de obra literária. O texto
machadiano, na realização de Carvalho, aparentemente se mostra
em uma síntese que destaca trechos literais dos capítulos curtos
do livro, citados pelos títulos que subdividem, também, cada
episódio da minissérie.
A constante utilização de cores quentes, favorecidas pelo
uso de uma tecnologia digital em alta definição, configura uma
nova estética para um romance publicado no século XIX. Seus
cenários, seus figurinos e seus objetos de cena, especialmente
confeccionados artesanalmente, compõem uma mescla entre o
erudito e o popular que dialoga, inclusive, com o próprio retrato
que Machado fazia de tais esferas em seus romances. Os amplos
movimentos da câmera em torno das personagens evidenciam
a intensa busca por uma expressão corporal que se aproxime
(e muito) da teatralidade tão presente nas obras do escritor.
A escolha dos enquadramentos parece obedecer muito mais
aos movimentos musicais e coreográficos dos atores do que
propriamente aos apelos dramáticos presentes na narrativa. E
quando obedecem, exagera-se no tom, escancarado pelo modo de
falar e de se posicionar das personagens.
Luiz Fernando Carvalho, portanto, se apropria tanto da
paráfrase, quanto da estilização como principais meios de citação
para a transposição do dizer do outro, no caso, do dizer do romance
de Machado e de seu próprio repertório. Tais procedimentos
transparecem na aproximação televisiva por ambos manterem,
entre si, uma relação de conformidade com o texto-base e se
relacionarem por meio da atuação de complementaridade um do
outro; diferencia-se a paráfrase pela atitude mais dependente do
texto-base, enquanto que a estilização possibilita, para o realizador,
alçar certa independência ao desenvolver e alterar os elementos
do texto primeiro e suas possíveis combinações de sentido.
Encontramos, além disso, na aproximação televisiva, alguns
deslocamentos de reprodução que podem até ocasionar certa
deformação semântica (sem comprometer totalmente o conteúdo),
ocorrendo - não como na paródia que nega totalmente o sentido
- apenas uma mudança de enfoque ou ponto de vista instaurado
pela narrativa primeira. Tal procedimento pode ser verificado
no deslocamento que ocorre no próprio título escolhido para a
minissérie, Capitu, que, numa primeira leitura, parece dar ênfase
à enigmática e oblíqua personagem, mas que, analogamente
ao romance, é lida, interpretada, vista e exibida pelos olhos de
uma câmera quase que embutida nos pensamentos e devaneios
139
Anais
140
do narrador protagonista Casmurro. Não há, portanto, uma
deformação, mas apenas um deslocamento na criação de efeito de
sentido ao demonstrar, com tal desvio no nome, não importar de
quem parte o contar dessa narrativa, pois o que temos, em termos
de conteúdo de relato, são somente as impressões já consolidadas
pela fala de Bentinho.
O espaço escolhido para ser o cenário de toda trama também se
desvia do sentido posto no livro por não mobilizar as diversas ruas
citadas no romance, mas opta por fixar-se em um único espaço,
construído com os valores de nossa sociedade atual. É dentro do
Automóvel Club do Brasil, situado e fundado nos anos 70, no Rio
de Janeiro, que Carvalho transpôs e construiu, como um espaço da
memória do narrador Dom Casmurro, todos os capítulos da trama.
Esse antigo casarão que se encontra em ruínas espelhou, inclusive,
a relação que Machado manteve, a vida toda, com o teatro e com a
ópera, permitindo, na encenação dos atores e na musicalidade, o
diretor explorar e evidenciar tais repertórios do escritor.
As vozes sociais que figuram numa sociedade altamente
tecnológica do século XXI reverberam no discurso da minissérie
não só pelo constante uso de objetos tecnológicos mesclados
aos objetos artesanais componentes do cenário, mas na ênfase
dada em alguns temas tratados de forma sutil já no romance do
século XIX, mas que atualmente se encontra em voga em diversas
discussões da crítica moderna.
Indícios que antes eram apenas sugeridos e trabalhados,
sutilmente, pelo texto do romance machadiano, ganham ênfase
pelo tom dado na minissérie. Uma possível relação incestuosa
entre a mãe Dona Glória e seu filho Bentinho ganha contornos
mais visíveis; uma certa relação homoafetiva ou, até mesmo,
homossexual, entre Escobar e Bento parece irromper nos gestos e
olhares das personagens; uma infantilização da personagem Bento
Santiago avoluma-se em comparação à sensualidade determinada
de Capitu, só para citar alguns dos acréscimos de interpretação
que dialogam com as recentes leituras sobre a obra Dom Casmurro.
Contudo, ainda que tais desvios evidenciados pelo tom
estilizado - e escolhido para o trato de tais passagens - engendrem
outras possibilidades de leitura, verificamos que a temática e a
composição que caracterizam o romance Dom Casmurro foram
preservados na transposição televisiva. Tanto a temática que
trata de uma história contada por um narrador, já na velhice, que
rememora os fatos de sua vida e do seu relacionamento com a
personagem Capitu, é totalmente preservada, quanto a composição
estrutural da obra, conforme já salientamos. Essa manutenção
da temática e da composição que enquadram a obra dentro do
gênero romance, pela minissérie, facilita o reconhecimento dos
índices identificadores do próprio gênero primeiro de que partiu
o enunciado televisivo.
Mais do que isso, porém, é preciso reconhecer e analisar,
também, a relação e os efeitos de sentido que esses procedimentos
discursivos de citações, ao serem explorados por determinados
textos, estabelecem entre o enunciador, com seus valores lançados
no texto, e o enunciatário, com sua recepção e interpretação que são
alçados, por sua vez, por outros valores. Assim, para se estabelecer
uma relação parafrásica e/ou estilizada com outro texto, é preciso
considerar a maneira como o receptor dessa mensagem vai receber
esse código e, então, captar e reconhecer os valores presentes e
mobilizados por aquele enunciado atravessado por tantos valores
outros. Se o leitor não tem informação do texto original ou de
outras relações com as quais o texto mantém possíveis diálogos,
não vai conseguir identificar essas figuras e seus respectivos
efeitos. “É preciso um repertório ou memória cultural e literária
para decodificar os textos superpostos” (SANT’ANNA, 1985, p.26),
pois os traços, as figuras e os objetos do mundo natural passam
a ser transformados, substituindo seus significantes originais por
outros.
É importante ressaltar que o não reconhecimento dos diálogos
com os quais um texto dialoga não invalida a recepção da obra por
um leitor que não se adentre, profundamente, no reconhecimento
141
Anais
142
das relações citadas e no modo como elas trabalharam o repertório
tanto do leitor Machado, quanto do leitor Carvalho. Contudo,
desconstruir e estudar o processo de leitura e criação realizado
por uma transposição de uma obra literária para um meio
sincrético favorece o entendimento das relações existentes entre
literatura e televisão, literatura e cinema, fornecendo, inclusive,
métodos de análises que ainda estão em constante verificação por
congregar duas linguagens tão diferentes, mas com tantos pontos
de convergência.
Adentrar, portanto, no universo machadiano pelo ponto de vista
que o diretor Carvalho imprimiu em sua realização estabelece uma
relação de compreensão dialógica e responsiva, enquanto leitores/
telespectadores, de um texto tão içado de relações, alusões,
leituras e repertórios como Dom Casmurro, mas visto, agora, sob
a lente da câmera de Capitu que ora parafraseia, ora estiliza, ora
mantém e ora atualiza a inesgotável universalidade de uma obra
que se firmou como um marco de nossa literatura brasileira.
ASSIS, Machado de. Obras completas. Rio de Janeiro: Nova
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ASSIS, Machado de. Dom Casmurro. Apresentação de Paulo
Franchetti & notas de Leila Guenther. Cotia: SP; Ateliê
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Marina Appenzeller. 3 ed. São Paulo: Martins Fontes, 2000,
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CAPITU. A partir do Romance Dom Casmurro de Machado de
Assis. Escrito por Euclydes Marinho. Colaboração Daniel Piza,
Edna Palatnik, Luís Alberto de Abreu. Texto Final e Direção
Geral. Luiz Fernando Carvalho. Distrito Industrial- Manaus:
Sistema Globo de Gravações Audiovisuais LTDA, 2009. 2
DVD’S, widescreen, color.Produzido por Globo Marcas DVD
e Som Livre.
CAPITU. Minissérie de Luiz Fernando Carvalho; escrita por
Euclydes Marinho; colaboração Daniel Piza, Luís Alberto de
Abreu e Edna Palatnik; fotografias de Renato Rocha Miranda
e Guilherme Maia. Rio de Janeiro: Casa da Palavra, 2008.
FIORIN, J.L. Introdução ao Pensamento de Bakhtin. São Paulo:
Ática, 2006.
SANT’ANNA, A. R. Paródia, Paráfrase & Cia. São Paulo: Ática,
1985.
143
Anais
144
ENTRE O SENSÍVEL E O RÚSTICO:
CONSIDERAÇÕES SOBRE INFÂNCIA
Cristiana Tiradentes Boaventura[1]
Resumo: A comunicação “Entre o sensível e o rústico: considerações
sobre Infância” apresenta algumas reflexões acerca do livro “Infância”,
de Graciliano Ramos, obra que compõe o corpus de minha pesquisa
de doutorado, junto com o diário de Helena Morley, “Minha vida de
menina”. A análise e interpretação da obra de Graciliano, publicada no
ano de 1945, e com a qual lido nesta etapa da pesquisa, tem nos levado
a pensar em como o autor lida com a antinomia entre a sensibilidade e a
brutalidade, que a nosso ver são categorias que perpassam todo o modo
como o narrador observa o passado e narra as experiências dele menino.
As figuras do avô vaqueiro e do avô artesão como apresentadas na obra
dão alguma dimensão desse olhar dialético do narrador. Decorre disso
o questionamento sobre como e se “as marcas geográficas e políticas”
interferem na criação de um espaço para a formação da sensibilidade
no contexto daquele sertão do final do século XIX, e como pensar essas
marcas sem incorrer em generalizações ou estereótipos. Ao encarar a
narrativa como lugar de tensões entre o moderno e o arcaico é necessário
indagar sobre a difícil conceituação desses termos e pensar nas múltiplas
acepções da palavra civilização para refletir sobre o perigo que se incorre
ao aplicar tais categorias.
Palavras-chave: Graciliano Ramos – Infância – rusticidade – sensibilidade
Sob o título de “Entre o sensível e o rústico: considerações
sobre Infância” pretendo apresentar algumas reflexões que tenho
feito acerca do livro Infância de Graciliano Ramos. Meu projeto
investigativo contempla, além dessa obra, o estudo do diário de
Helena Morley, Minha Vida de Menina. Os dois livros são relatos de
infância da última década do século XIX e, em análise comparativa,
a pesquisa propõe-se a pensar as experiências de infância
1
Doutoranda em Literatura Brasileira (FFLCH / USP) - Bolsista FAPESP
145
Anais
146
entrelaçadas às relações sociais brasileiras e seus contextos.
No atual momento da pesquisa tenho me dedicado à análise
e interpretação do livro de Graciliano, e gostaria de partilhar
algumas hipóteses a que tenho chegado.
Lançado em 1945, Infância é composto por fragmentos da
vida do narrador, organizados em uma estrutura de contos. Nele,
o leitor é apresentado paulatinamente ao mundo que cerca a
criança, por meio da narrativa de eventos selecionados, desde
narrações de lembranças já bastante turvadas, como “Nuvens”, o
primeiro episódio do livro, passando por diversos tipos e eventos
familiares que o marcaram em algum momento de sua infância,
até chegarmos ao último fragmento, denominado “Laura”, em que
narra suas primeiras experiências sexuais. O período percorrido
se fixa então entre os dois, três anos de idade até os onze anos,
quando termina a narrativa, o que a fixaria em torno dos anos de
1895 a 1906.
Sendo o livro uma narrativa de fatos passados, memórias
narradas por um sujeito adulto, coexistem nela comentários
interpretativos do narrador, inúmeras vezes de compleição
solidária, que ao debruçar sobre sua história e suas recordações
termina por construir um espaço entre a experiência acumulada e
a memória. Nesse sentido, a relação entre experiência e memória
adquire lastros fortes em Infância, já que há ao mesmo tempo
um esforço narrativo de circunscrever a história do menino e
uma interferência memorialística do narrador que revela suas
percepções adquiridas com o afastamento temporal.
O que proponho aqui é apontar alguns fragmentos que expõem
a condição sensível do narrador quando este revisita sua história.
Pela minha perspectiva de análise do livro, o olhar do narrador
tende a traduzir a experiência de infância a partir da dicotomia
brutalidade-sensibilidade. Ele vincula a agressividade de muitos
sujeitos ao modo de vida a que esses estavam expostos e tenta
compreender essa brutalidade, muitas vezes a partir de fatores
econômicos e fatores culturais. A outra ponta, a da sensibilidade, se
divide em um olhar para reconhecer sujeitos frágeis, que estavam
expostos às diversas situações excessivas e que, resignados,
pareciam se envergar diante da força física e moral do outro, e um
olhar que também reconhece a própria experiência como moldada
por vezes a partir de muitas situações cruéis e rudes, por outras
solidárias e ternas. Esses olhares parecem ter contribuído para têlo tornado um sujeito sensível que agora nos narra essa história,
seja porque percebeu a dor do frágil, seja porque conviveu com
exemplos que o expôs também a “sentimentos benévolos”, em
suas próprias palavras. É evidente que essa antinomia não está
formulada explicitamente, mas está dada na organização e análise
das personagens que constituem sua história, nas percepções e
conclusões a que o menino teria chegado a partir da vivência dos
fatos e no dado de que Graciliano, na década de 1940, lança um
livro que expõe sua extrema sensibilidade para ler sua história
e a dos outros sujeitos que figuram na obra. Como se estivesse,
enfim, atestando por um lado que em um meio bruto há também
um lugar para o sensível, do qual ele mesmo seria um exemplo,
de que o sertão não é um lugar que precisa ser resgatado ou visto
como objeto de uma ação messiânica. E por outro percebendo
o difícil isolamento em que viveram e que viviam determinadas
comunidades esquecidas pelo poder público e modo como isso
afetava a dinâmica dessas sociedades.
A figura do pai do narrador, o Sr. Ramos, merece destaque na
interpretação, já que o narrador dispensa muita dedicação ao modo
como o pai agia, mandava, vivia. A impressão geral que nos passa o
narrador é a de um sujeito que concentra em si características que
ora se resvala na maldade, na violência e na brutalidade, ora se
deixa ver um sujeito capaz de perceber o outro, preocupado com
a formação do filho: é o mesmo pai que protagoniza o episódio do
cinturão, das “pancadas”, que incentiva, à sua maneira, os estudos
e a instrução do filho. Digamos “à sua maneira”, posto que mesmo
o fato de educar o filho, de tentar alçá-lo ao mundo dos “sujeitos
sabidos” é feito a custa de muita grosseria, agressão e parece que
147
Anais
148
com certo intuito de estabelecer algum prestígio para a família,
como exposto pelo narrador em algumas passagens. À primeira
leitura, o que sobressai é a figura de um pai rude, autoritário, dono
de seu pequeno mundo concreto, qual seja a família, o comércio
e a casa. De fato, em inúmeras passagens comprovamos esse
olhar do narrador sobre ele. No entanto, há também um olhar de
justificativa sobre as atitudes do pai, envoltas pela crítica de um
contexto que teria contribuído para isso.
Acercando-nos da face violenta do pai, o episódio “Um
cinturão”, que já mereceu muita atenção da crítica, é significativo
na caracterização da figura paterna e na demarcação dos lugares
ocupados por cada sujeito do livro. Exprime também o modo
como se naturalizava a agressão física, que aos olhos da criança
se conformava àquele contexto: “Batiam-me porque podiam
bater-me, e isto era natural”. A formação de uma ética da justiça
e da sensibilidade se dá a partir do olhar sensível do menino
para a situação de crueldade vivida nas relações em geral e mais
enfaticamente com o pai. No final do relato nos deparamos com a
afirmação de que aquele teria sido o primeiro contato com a justiça.
Tal afirmação nos coloca a pensar sobre o lugar em que o narrador
situa o menino e o conceito de justiça que se vai formando. Todo o
relato nos deixa antever as marcas deixadas na memória, como se
o tempo se condensasse unindo passado e presente, provável que
a partir de uma força advinda da experiência negativa, assimilada
por meio de uma violência sem motivo que se apega ao narrador,
mas que nos parece vir a se transformar em uma ética positiva, um
olhar de compaixão para sua história e para situações semelhantes,
como é o caso da história de João ou da prima Adelaide.
Em mais de uma ocasião o narrador expõe a vida da família
subjugada ao sistema patriarcal em que viviam, relacionando
a figura do pai à lei, ao algoz, ao governo totalitário, marcando
insistentemente sua figura rude e agreste, que descontava
suas dificuldades interna e externa nos filhos, na mulher e nos
agregados. Acontece, porém, que em algumas passagens ele alia
essa dinâmica à situação do pai como parte daquele modo de
funcionamento das relações sociais e econômicas, sugerindo
que a vida precária em que a família vivia contribuía para tornálo um homem bruto e agressivo. Um exemplo é a convergência
das atitudes do pai com sua situação financeira. Em um capítulo
sobre a seca avassaladora, o narrador expõe a condição da família
aproximando-os da condição de retirantes, ainda quando o pai
possuía uma fazenda no interior de Pernambuco. O narrador
relata o modo como ele menino viu o pai enfraquecido e fraco. O
relato é o seguinte:
Sentado junto às armas de fogo e aos instrumentos agrícolas,
em desânimo profundo, as mãos inertes, pálido, o homem
agreste murmurava uma confissão lamentosa à companheira.
As nascentes secavam, o gado se finava no carrapato e na
morrinha. (...) A vila, uma loja e dinheiro entraram-me nos
ouvidos. O desalento e a tristeza abalaram-me. Explicavam a
sisudez, o desgosto habitual, as rugas, as explosões de pragas e
de injúrias. Mas a explicação me apareceu anos depois. Na rua
examinei o ente sólido, áspero com os trabalhadores, garboso
nas cavalhadas. (...) Hoje acho naturais as violências que o
cegavam. Se ele estivesse embaixo, livre de ambições, ou em
cima, na prosperidade, eu e o moleque José teríamos vivido
em sossego. Mas no meio, receando cair, avançando a custo,
perseguido pelo verão, arruinado pela epizootia, indeciso,
obediente ao chefe político, à justiça e ao fisco, precisava
desabafar, soltar a zanga concentrada. (RAMOS, 2009, p. 31)
Nesse fragmento escolhido, o narrador já adulto repensa sua
história tentando entender o porquê das atitudes do pai e de
certo modo vendo-o amoldar-se à dinâmica social de então. O que
se apresenta é uma tentativa de associar o modo de agir do pai,
suas atitudes junto à família, com à difícil lida com a terra, com a
seca, e às imposições a que estava sujeito. Há no livro como um
todo mais de uma passagem que remete ao modo de vida rústico
e a difícil sobrevivência no polígono da seca. Sobre o pai, há um
cuidado em mostrar suas aspirações, a tentativa de ascender
149
Anais
150
econômica e socialmente na sociedade. Explicita a situação do
comerciante firme no intuito de se estabelecer financeiramente
e também aspirando a cargos políticos (que de fato adquire já
quando estão no município de Viçosa), desfilando-o como a um
título nobiliárquico.
A aprendizagem dolorosa nos mostra como as experiências
bárbaras incidiram de forma marcante na constituição do
pequeno sujeito que vamos conhecendo no livro. Permite-nos
observar que no processo de formação da criança elas acabam por
contribuir para o desenvolvimento de um indivíduo mais sensível.
Entendendo aqui sensibilidade como faculdade de sentir piedade,
empatia, compreensão e compaixão pelo outro, valor que está
no núcleo das histórias da narrativa. Contribuíram também para
formar um outro valor: o senso de justiça no menino.
Retomando o argumento, o que estamos perseguindo é a
reflexão de como se apresenta no livro Infância, no contexto
daquele sertão do final do século XIX, a relação entre as marcas
geográficas e políticas, representadas no livro pela noção de
sertão, e a formação de um sujeito sensível num contexto rústico –
o que nos remete à hipótese de que a obra é estruturada a partir do
binômio brutalidade-sensibilidade. O que pretendemos mostrar,
portanto, é que o narrador aponta para uma condição dos sujeitos,
nas histórias narradas, vinculada ao modo grosseiro e rude do
espaço físico e, ao mesmo tempo, aponta para a brutalidade e a
rusticidade como, paradoxalmente, experiências formadoras da
sensibilidade como valor.
Toda essa discussão acaba por se envolver num questionamento
sobre como a ideia de civilização margeava as discussões em torno
do processo de modernização do Brasil. Em época em que o campo
era visto como atrasado, estagnado, longe da cidade e dos avanços
tecnológicos logo se vê que o ponto de vista preponderante era
o da cidade sobre o campo, sendo a primeira, parâmetro de
civilidade, e o segundo, da incivilidade. Se tomarmos o conceito de
civilização, proposto por Norbert Elias, segundo o qual essa noção
se molda a partir do ponto de vista que cada sociedade tem de
si mesma, o outro então se torna o primitivo. Parece-me que os
textos de Graciliano acabam por contribuir para o entendimento
sobre as formas como se pensava a relação entre cidade e interior.
ELIAS, Norbert. O processo civilizador: uma história dos
costumes. vol. 1. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 1994.
RAMOS, Graciliano. Infância. 44ª ed. Rio de Janeiro: Editora
Record, 2009.
151
Anais
152
QUANDO UM LIVRO DE POEMAS CONTA UMA VIDA:
MEMORIALISMO EM TEMPOS DE GLOBALIZAÇÃO
Daura Del Vigna Galvão[1]
Este artigo tem como objetivo refletir sobre novas possibilidades de
estudo a que o crítico cultural poderá recorrer em tempo de globalização,
a partir das reflexões de Andreas Huyssen. Destacamos a valorização
desse crítico aos estudos da cidade e da memória. Para tanto, tomamos
por base o trabalho da escritora sulmatogrossense Flora Thomé, como
poeta que busca eternizar a galeria de personagens de sua cidade, espécie
de espelho mágico do universo. Assim procuramos destacar tanto a
visão da cidade como a da memória de uma autora que vive numa cidade
do interior, mas que tem uma visão cosmopolita, numa nova acepção.
Analisamos um poema da autora em que fica clara a oposição: passado/
presente, antigo/moderno.
PALAVRAS-CHAVE: Flora Thomé, memória, globalização cultural,
cosmopolitismo.
INTRODUÇÃO
Diante do atual panorama de globalização cultural, em que
as informações disseminam-se às mais longínquas partes do
Globo, sem nem sempre serem processadas, transformandose em conhecimento, em um contexto no qual a velocidade dos
acontecimentos e surgimento de novos produtos de consumo
parece ser o imperativo geral, como deve posicionar-se o crítico
cultural?
Em oposição à rapidez com que o esquecimento histórico
se alarga, a questão da memória está sendo bastante discutida
1
Aluna da Pós-Graduação - Mestrado em Letras- Área de Concentração: Literatura
e Práticas Culturais, da Universidade Federal da Grande Dourados (UFGD). E-mail:
[email protected]
153
Anais
e estudada. Há uma necessidade humana de não deixar o
esquecimento sobrepor-se à memória, conforme destaca Andreas
Huyssen: “Não há dúvida de que o mundo está sendo musealizado
e que todos nós representamos os nossos papéis neste processo.
É como se o objetivo fosse conseguir a recordação total” (2000,
p. 15), e “os “passados presentes” estão em evidência, por isso, o
boom pelos estudos da memória não pode ser explicado apenas
por questões econômicas referentes ao contexto da globalização,
há uma série de fatores de ordem sociopolítica e cultural que
influenciam nesse processo.
154
IMPORTÂNCIA DAS CIDADES E DAS QUESTÕES DA MEMÓRIA
Diante do novo panorama, o crítico da cultura deve vislumbrar
novas perspectivas de trabalho. Huyssen destaca que uma delas
é a focalização do papel das cidades nos estudos sobre cultura e
subjetividades. Sobre a importância das cidades, ele argumenta:
“(...) as cidades são os principais lugares de interação entre forças
globais e culturais locais hoje, um foco em como as principais
cidades contemporâneas negociam o impacto da circulação
global de pessoas, commodities e tecnologias, de idéias, imagens e
produtos culturais” (HUYSSEN, 2002, p.17).
Outra opção apresentada por Huyssen é o enfoque nas questões
da memória e nos direitos humanos, em que poderia ser explorada
uma rede de discursos, dentre os quais destacamos o literário e o
artístico, que poderiam criar desenhos culturais complexos, nos
quais o local e o global permaneceriam distintos. Ao enfatizar
passados diferentes de culturas diversas, o estudioso destaca
que o estudo da memória das cidades possibilitaria entrever
formas múltiplas pelas quais culturas específicas negociariam os
impactos da globalização, podendo ocorrer a elaboração de uma
leitura crítica dos efeitos da difusão da mídia, das tecnologias da
informação e do consumismo. Quando o crítico cultural “(...) voltar
seu foco concreto para localidades específicas, suas histórias,
línguas e heranças, ele terá que problematizar a atual definição de
globalização, e ainda criar uma forma de cosmopolitismo crítica e
autocrítica” (HUYSSEN, 2009, p.19).
Uma das mais essenciais transformações ocorridas no campo
cultural nas últimas décadas do século XX é o descentramento, que
ocorreu em vários sentidos, tais como o descentramento do sujeito
e de suas identidades - chamado por alguns de desagregação ou
deslocamento (HALL, 2006, p.34), como também o descentramento
territorial. Tais deslocamentos supõem a dissolução de fronteiras
de interpenetração entre “mundos” e discursos, entre mundo
tecnológico e mundo natural, entre “primeiro” e “terceiro”
mundo; global e local; universal e regional; metrópoles e aldeias.
Estas mudanças conceituais estão ligadas à proposta de Huyssen
sobre a criação de uma nova forma de cosmopolitismo. O sujeito
cosmopolita, dentre outras acepções, é aquele que se julga cidadão
do mundo inteiro, para ele, a pátria é o mundo. Ele sofre influência
do estrangeiro, sem, contudo se despersonalizar. Quanto ao lugar,
a cidade considerada cosmopolita apresenta aspectos comuns a
vários países, contrapondo-se ao provincianismo, ao bairrismo
e ao nacionalismo. Diante desses significados, temos um sujeito
que se opõe a uma massa e uma des-territorialização que se
opõe à fixidez, que é afiliado a um ideal universal. No conceito
tradicional, a metrópole é o parâmetro básico para a composição
da diversidade que define o cosmopolitismo. Consequentemente,
as cidades maiores, por oferecerem maior diversidade de estilos
de vida, por terem maior número de habitantes, “com uma
confluência de novidades e melhorias inéditas, seriam o território
por excelência do cosmopolitismo” (PRYSTHON, s/d).
FLORA THOMÉ: ESCRITORA INTERIORANA MEMORIALISTA
E COSMOPOLITA
Flora Thomé é uma escritora do interior de Mato Grosso do
Sul, natural de Três Lagoas, tem 81 anos e vive atenta ao mundo
das informações e das artes, não só de sua cidade, como de várias
partes do mundo. Ela viajou por diversos países, como Espanha,
155
Anais
França, Itália, Portugal, Inglaterra, Estados Unidos, Bélgica,
Holanda, Dinamarca, Suécia, Noruega.
Sobre Paris, Thomé escreveu a crônica Paris é uma festa
movel(1997) numa clara intertextualidade com a obra Paris é uma
festa do escritor inglês norte-americano Ernest Hemingway, em
que a autora apresenta sensações de suas andanças pelas ruas
da capital francesa, bem como marcas de sua flanerie na cidade
de Baudelaire, o flâneur[2] por excelência. Thomé tem uma visão
cosmopolita, o que pode ser percebido no prefácio de sua obra
Retratos (1993), como em outros textos por ela produzidos, como
na crônica Quem somos nós? (2009) na qual aborda questões
referentes à identidade do povo que compõe esta cidade fruto de
uma mistura, verdadeira amálgama cultural composta por pessoas
das mais diferentes regiões brasileiras e variadas etnias:
156
Ao redor das três lagoas, mineiros, goianos, paulistas,
nordestinos, árabes, portugueses, japoneses, espanhóis e
outros se juntaram e formaram a população do município de Três Lagoas. (...) Cada um desses “imigrantes” trouxe de suas
regiões seus usos e costumes, formas diferentes de expressar
e de viver e que o tempo encarregou de alterar em decorrência da interação social (THOMÉ, 2009).
A crônica é permeada pelo “dever de memória” proposto por
Paul Ricoueur, em que este destaca a busca do entendimento
da memória ligado à ideia de obrigação, o dever de memória,
que vai de encontro ao esquecimento (2007, p. 99-104): “(...) O
que nos identifica como três-lagoenses? Qual a nossa marca
registrada? À procura de respostas a estas indagações fui em
busca de nossa memória cultural (THOMÉ, 2009)”. Em sua busca,
Thomé demonstra preocupações com a memória coletiva de sua
gente. E reconhece que se no passado, já não era fácil fazer um
“tombamento” desta grandeza, maiores seriam as dificuldades
2
Flâneur: termo do idioma francês usado para designar uma figura que dedica seu tempo
a vagar pelas ruas, no intento de observar o que acontece ao seu redor, de captar “algo
mais”, em geral perene no cenário urbano.
em tempo de globalização, tempo de maior fragmentação e
descentramento do sujeito:
Se nos primórdios de nossa formação, além da imprensa,
sempre presente no registro de nossa história, o rádio era
nosso único contato com o que acontecia “lá fora” e, mesmo
assim, não tivemos características próprias que realmente nos
identificassem (...), imaginem hoje com TV, celular, computador,
satélites, etc, etc. Quando há um vocabulário universal que
possibilita a comunicação com os outros povos e civilizações.
Neste mundo globalizado, este levantamento de informações
constitui, pois, apenas registros de comportamentos
e idéias, enfoques e observações que supomos ser os
principais sobre usos costumes e vivências da cidade
fundada pelo Ilustre Antonio Trajano (THOMÉ, 2009, s/p).
RETRATOS: ESPELHO MÁGICO DO UNIVERSO
É no livro de poemas, Retratos (1993) que Flora Thomé apresenta
uma vasta galeria de personagens transitando pelas avenidas,
vielas, praças e becos, casas, grupos, famílias, de pessoas que
circulavam pela cidade de Três Lagoas, microcosmo representante
de um macrocosmo que é a sociedade humana em todos os
lugares e épocas, portanto, “espelho do universo” (THOMÉ, 1993,
s/p). No prefácio da obra, a autora declara que para apresentar
os moradores de sua cidade, buscou “capturar imagens/mitos
que representam as diversas categorias humanas e sociais” de sua
aldeia. Ao usar a expressão “capturar imagens”, podemos perceber
a tentativa da poeta de tentar eternizar, cristalizar o efêmero, o
evanescente, a imagem, que não se pode aprisionar, apreender.
Para tal, Thomé reconhece que, na ordem dos valores cognitivos,
para elaborar sua escritura, “a memória é conhecimento por
excelência”, e que “o registro desses vultos e sua maneira de ser,
agir e reagir conferem-lhes uma espécie de conceito ‘espelho
mágico do universo’”. Thomé recorre ao fenômeno mnemônico
157
Anais
como tentativa de salvar do esquecimento imagens do “ser assim”
de sua aldeia que podem ser resgatadas através da rememoração:
É fácil evidenciar que o imenso universo também reside na
aldeia, e ele, quase por inteiro, encontra-se na alma, no coração
e no âmago dos seres que habitam ou vivem em qualquer local,
grande ou pequeno, próximo ou remoto (...) A aldeia é síntese
do universo; (...) Sob a força dessas idéias, uma porção de tipos
surge-nos como manifestações de um antropologismo cultural
existente aqui/ali; no ontem/hoje (...). (THOMÉ, 1993, s/p)
158
Tal postura demonstra não ter a autora uma mentalidade
reducionista, ao pensar que somente a cultura local pode ser boa
e que as formas culturais globais devem ser condenadas como
formas de manipulação do imperialismo cultural. Para a escritora
e intelectual, está claro que cada cultura tem suas hierarquias e
estratificações sociais que variam de acordo com a peculiaridade
de suas próprias histórias; que está em consonância com o
pensamento de Maurice Halbwachs: “De todas as interferências
coletivas que correspondem à vida dos grupos, a lembrança é como
a fronteira e o limite: ela está na interseção de muitas correntes do
pensamento coletivo” (2006, p.13).
A memória de Flora não registrou apenas fatos sociais de
sua aldeia. Ela faz biografias em forma de versos, sobre a vida
de pessoas célebres de sua aldeia, mas também sobre a vida
de imagens a-históricas, que vivem à margem do sistema, da
sociedade. Pessoas simples que, em função de seu silêncio, não
tinham vozes para serem ouvidas. De certa forma, ela faz as
vezes de um porta-voz daqueles que faziam parte das crônicas
subumanas de Três Lagoas: “Conviver com os vultos/imagens
a-históricos, soltos por aí, é resgatar a posse imaginária de um
passado. São imagens/mitos que revelam o passado, expressam o
presente e projetam ao futuro toda uma codificação da realidade
e do conhecimento humano” (THOMÉ, 1993). A preocupação da
autora com o resgate da posse imaginária de um passado, a partir
de imagens/mitos que expressam o presente e projetam ao futuro
remete a Santo Agostinho, que sobre o tempo afirma: “É impróprio
afirmar que os tempos são três: pretérito, presente e futuro. Mas
talvez fosse próprio dizer que os tempos são três: presente das
coisas passadas, presente das presentes, presente das futuras”
(SANTO AGOSTINHO, 1987, p.222).
Flora Thomé chama a obra Retratos de “nosso patrimônio
humano” (THOMÉ, 2011, p.111), pois o sentido desta obra
extrapola as fronteiras de sua cidade, podendo interessar a todo
aquele que dela não faz parte. No prefácio, ela afirma:
Nesse trabalho tentamos capturar imagens/mitos que
representaram e representam as diversas categorias humanas
e sociais de nossa aldeia. Sem elas, a própria cidade não
existiria. O conhecimento e o registro desses vultos e sua
maneira de ser, agir e reagir conferem-lhes uma espécie de
conceito “espelho mágico do universo”, pois, na ordem dos
valores cognitivos, “a memória é conhecimento por excelência”
(THOMÉ, 1993).
Para registrar suas imagens, como um flâneur ao caminhar
ou vagar pelas ruas, Flora observa o que acontece ao seu redor
buscando captar um “algo mais”, que os transeuntes menos
observadores não percebem. Nessa condição de flaneuse,
ao locomover-se sem pressa, ela registrou nos arquivos da
memória cenas, fatos, personagens que a outros olhos passariam
normalmente despercebidos.
Na obra Retratos, Flora Thomé não restringe seu olhar a um
grupo social. Ela contempla a cidade com olhos de quem a vê
através da movimentação da cidade, ao captar o trânsito dos vários
tipos de pessoas advindas dos mais variados extratos sociais, seja
do círculo dos intelectuais, dos políticos, das “donas de casa”,
dos artistas. E ainda encontra beleza particular na existência
errante dos subterrâneos sociais da cidade, onde mulheres de má
reputação, loucos, e mendigos lutam pela sobrevivência. Assim,
159
Anais
160
o leitor é levado a percorrer “um mundo dentro de uma aldeia”
(THOMÉ, 1993), como a autora mesma se referiu a Três Lagoas, em
que ficará face a face com belezas e com a gravidade da existência.
Ao escrever sobre Paris nas primeiras décadas do século XIX,
Baudelaire foi fundador de uma poesia voltada para a cidade e dela
originada. Em seus textos, ele revela as faces de uma cidade caótica
e opressora, apresentando seu caráter paradoxal, que aponta tanto
para a atração como para a repulsa. Flora Thomé também dirige
sua poesia para a cidade, no caso, Três Lagoas, na qual buscou
experiências que pudessem ser agregadas ao seu fazer poético.
Como Baudelaire, Ela também demonstra aspectos paradoxais
de sua cidade, ao apresentar personagens tanto dos espaços
centrais como os da periferia, “crônicas humanas e subumanas”.
Thomé registra o movimento das ruas, as cenas estáticas, os
agrupamentos humanos, o barulho, o tráfego, a atmosfera típica
do ambiente citadino.
Retratos foi publicado em 1993, mas a maioria de seus poemas
já estava guardada há muito tempo, frutos da observação de
muitos anos. Muitos personagens faziam parte das memórias
da infância da autora. Aos 81 anos, ao ser questionada sobre a
personagem Maria da Valéria, mulher que vagava pelas ruas de
Três Lagoas a “espantar a enorme invisível mosca”, Flora diz: “a
Maria da Valéria é aquela que está no poema...”. São décadas de
distanciamento da personagem que conheceu há tantos anos atrás.
Mas o que importam as informações adicionais, extratextuais?
Segundo Lejeune: “Chega-se mais perto do segredo de um poema
quando o poeta explica sua gênese, escreve a autobiografia de sua
inspiração ou a de seu trabalho? ”(2009, p.97). Importa a Maria
da Valéria ali registrada, cantada em forma de poema, guardada
nos arquivos da memória ao jeito e estilo de Flora Thomé. Outras
pessoas que conheceram a mulher registrada, pintada em verso
a descreveriam da mesma maneira? E os outros poetas e artistas
plásticos que conheceram os mesmos personagens cantados pela
autora em sua lira poética como os registrariam? Isso dependeria
do estilo de cada um deles, de seus modos de expressão. Segundo
Perrone-Moisés, “Escritores contemporâneos dispõem da mesma
língua, vivem a mesma história, mas podem ter escrituras
totalmente diferentes porque a escritura depende do modo como
o escritor vive essa história e pratica essa língua” (1978, p.36).
A AVENIDA DE ONTEM, A AVENIDA DE HOJE E O SENHOR DO
TEMPO
As representações da cidade nas cenas captadas e descritas pela
escritora, a partir de sua flânerie, devem ser lidas como textos que
apreendem a cidade, que em si mesma já pode ser entendida como
discurso, pois a cidade tem sua própria linguagem, uma vez que o
modo de ser e de viver, de falar de seus habitantes revela suas partes
e seu todo. Ao escrever que “a aldeia é síntese do universo; e este,
por sua vez, vitrine e mercado de todas as metáforas e nudezes”,
Flora tem consciência de que a cidade por si só é carregada de uma
linguagem própria. Para abordar a linguagem própria da cidade de
Três Lagoas, optamos por trabalhar com o poema de abertura da
obra Retratos, que fala sobre a avenida principal da cidade, a atual
Avenida Trajano. No prefácio da obra, a autora comenta sobre a
mesma:
Em qualquer lugar há sempre uma avenida ou rua que é seu
organismo mais vivo. Espaço físico, histórico, cultural, social ou
afetivo onde homens e mulheres se integram e se completam
numa contínua intersecção dinâmica. Passarela onde quase
todos comungam e partilham das manifestações conscientes
ou não, ou nas celebrações das crônicas humanas ou subhumanas. (THOMÉ, 1993, s/n)
Analisemos o poema de número 01 da galeria de Retratos:
Ontem, Avenida Central/ Hoje, Antônio Trajano.// 80 anos de
passarela!// Do sagrado ao profano,/ do homem ao animal,
/ das corridas de cavalo / à raivosa trepidação/ dos carros
e motos!/ Gente miúda e graúda / num desfile permanente/
161
Anais
no registro do cotidiano! // No início,/ a lendária estação da
NOB.../ No centro, / o solitário relógio.../ Mais adiante, / a
Matriz / – reduto dos crentes...// E nesse mosaico / de apitos
acenos ponteiros /preces cânticos / árvores areia pedras/
e silhuetas/ humanas animais e vegetais// há// 80 anos
de passarela!// Ontem, Avenida Central...//Hoje, Antônio
Trajano! //
A obra é iniciada com um poema que destaca a Avenida
Central de Três Lagoas, assim chamada no passado e, atualmente,
denominada Avenida Antonio Trajano, “que no organismo vivo de
Três Lagoas é a artéria que mais pulsa” (THOMÉ, 1993, s/p). No
prefácio da obra, esse organismo pulsante é descrito pela autora
como:
162
Espaço físico, histórico, cultural, social ou afetivo onde homens
e mulheres se integram e se completam numa contínua
intersecção dinâmica. Passarela onde quase todos comungam
e partilham das manifestações conscientes ou não, ou nas
celebrações das crônicas humanas ou subumanas. Mosaico
das pequenas e grandes encenações e dos eventos no registro
do cotidiano, ora belo e trágico, fantástico e cruel, sagrado e
profano (THOMÉ, 1993).
É a partir dessa passarela que desfilam figuras muito peculiares.
No girar do caleidoscópio, movem-se peças multicores, grandes
e miúdas, imagens belas e grotescas estampadas na galeria
de retratos aberta pela poeta. Como num mosaico, composto
pelos mais diversificados tipos, formas e cores de materiais, a
Avenida Trajano é marcada pela diversidade de pessoas, que
no dizer de Flora, “conscientes ou não, comungam e partilham
das manifestações, das celebrações das crônicas humanas ou
subumanas” da cidade.
O início do poema é marcado por um ritmo calmo, lento,
pacato, como o tom presente em Cidadezinha qualquer (1982),
de Carlos Drummond de Andrade: “Um burro vai devagar”. Mas
com as inovações trazidas pela modernidade Três Lagoas passa de
cidade pacata à cidade entrecortada por ruidosas ruas: “Do tropel
das corridas de cavalo da Avenida Central de ontem /à raivosa
trepidação / dos carros e motos!/ da Avenida Trajano de hoje”. Os
cavalos dos tempos idos são substituídos pela força dos cavalos
que move os carros modernos, pelo barulho das motos, são os
ruídos trazidos pela modernidade.
Como num flashback, Flora deixa de lado o barulho dos motores,
voltando-se para o passado. Relembra a lendária estação da NOB
(Estrada de ferro Noroeste do Brasil). Quantas lendas, mistérios,
sonhos, frustrações envolveriam a porta de entrada e saída para
tantos lugares do Brasil? No passado, a esperança de progresso,
campo de trabalho, passaporte para negócios e aventuras,
encontros e reencontros de amores. Depois, o que restou? Os
aposentados da NOB, que diariamente - como se tivessem que
continuar a bater o ponto e cumprir seus deveres - se encontravam
no correio, no “umbigo da praça”, em frente à antiga estação.
Baudelaire compara o flâneur a um espelho tão grande quanto
à multidão ou a um caleidoscópio equipado com consciência
que, a cada mexida no tubo, capta a configuração de uma vida
multifacetada, como intrigante mosaico, a apresentação de seus
elementos. É o que Flora faz nessa poesia. Ela capta o ir e vir de gente
miúda e graúda – seja em estatura ou estratificação social. Com os
sentidos ligados, capta apitos - dos guardas de trânsito, de fábricas,
do trem ao longe; acenos, ponteiros - de relógios, de mostradores
de velocidade dos veículos, indicadores de temperatura: “E nesse
mosaico / de apitos acenos ponteiros /preces cânticos / árvores
areia pedras/ e silhuetas/ humanas animais e vegetais”. É a vida
multifacetada, fragmentada sendo medida, graduada e norteada,
o que se percebe pelo uso de signos que denotam as convenções
e imposições da vida moderna. Pela passarela da Avenida Central,
o descompasso do tráfego de paradoxos, pois pelo mesmo chão
transitavam romarias, beatas e prostitutas, marcando o compasso
da vida, que oscilava entre o “sagrado e o profano”.
No final do poema, o uso da interjeição exclamativa: “há”, como
163
Anais
164
se um suspiro enfatizasse o Chronos[3] : “ 80 anos de passarela!” E a
autora termina o poema com os mesmos versos com que abre sua
a obra Retratos: “Ontem, Avenida Central, hoje, Antônio Trajano!”.
À porta da galeria de Retratos, eis a chave: o ontem e o hoje se
entrecruzando nos arquivos da memória.
Na estrofe central da poesia, uma importante imagem se
sobressai: no centro da artéria viva e pulsante, “o solitário
relógio...”. O verso é uma referência a um grande relógio, que existe
desde 1936, está localizado no Centro da cidade, tem uma altura
de dez metros e é um exemplo de art déco. Em 1982, a prefeitura
realizou seu tombamento. O gigantesco relógio é conhecido
como “O senhor do Tempo”, que com seus ponteiros persiste em
marcar as horas deste desfilar paradoxal das “crônicas humanas
e subumanas”, “do sagrado ao profano” na principal passarela da
cidade e da existência das águas do tempo do povo das cidade das
Três Lagoas.
Se em tempos de globalização exige-se do mundo novas
posturas, adaptações, modernizações para o mercado de trabalho,
para o modo de viver, também dos críticos culturais, do críticos
literários exigem-se novas posturas. É preciso revisão de posturas,
de conceitos, de métodos de análises. Para Leila Perrone-Moisés,
“Os escritores da alta modernidade, como criadores e como
leitores críticos, no levam a rever o trabalho de desconstrução
efetuado nas últimas décadas. Rever não significa voltar atrás,
mas avaliar o novo momento e as novas estratégias por ele
exigidas” (PERRONE-MOISÉS, p. 214). Tal consideração lembranos o processo de mudança pelo qual a escritora aqui estudada,
Flora Thomé, se propôs a passar, ao perceber a nova dinâmica do
momento que estava vivendo, quando se deu conta da importância
da rapidez num mundo tão agitado. Foi quando de dispôs a ir
atrás de novas maneiras de expressar sua arte. A poeta, que já
Chronos: tempo em grego.
3
trabalhava com a composição de poemas concisos, foi em busca
de maior grau de concisão e precisão. Ousou aprender o que podia
sobre a composição de haicais, indo inclusive “beber na fonte”
do mestre japonês Matsuo Bashô. Thomé retomou poemas já
compostos metamorfoseando-os em haicais; criou novos haicais,
reconfigurou-se. Tal qual a poeta que assimilou uma nova maneira
de composição, também a crítica deve estar aberta a mudanças
diante das novas modalidades que o mundo globalizado exige.
Terminamos nossas reflexões, destacando o tema da memória,
com um texto de Flora Thomé, poema em pílula presente em seu
livro de haicais Nas Águas do Tempo (2002):
Decifrar o tempo
do relógio ou dos sonhos.
Mistério da vida
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POESIA E FILOSOFIA EM CECÍLIA MEIRELES E HEIDEGGER:
POSSIBILIDADE DE DIÁLOGO
Delvanir LOPES (Unesp/ Assis- FAPESP)
RESUMO: O presente artigo trata da possibilidade de comunicação entre
duas áreas fronteiriças de conhecimentos: poesia e filosofia. Trata-se
de um recorte da tese de doutoramento que estuda a obra Solombra, de
Cecilia Meireles, cuja análise é iluminada pelas ideias heideggerianas.
O pensador alemão mostra preocupação, em sua chamada “segunda
fase”, com o fazer poético, e passa a direcionar seus estudos à essa área.
Para ele, só a linguagem poética possibilitaria a verdadeira alethéia, ou
o que vai chamar de desvelamento do ser. Pensamento do ser e dizer
poético se entrelaçam e quebram suas fronteiras, o que não significaria
que perdem as suas identidades. A obra da autora carioca, Solombra,
possibilita esse diálogo com a filosofia por inúmeras razões. Comporta
uma linguagem hermética ou “abstracionista” no dizer de Leila Gouvêa;
é um trabalho de amor à palavra – tal qual a filosofia –; além de sugerir
nos seus versos uma preocupação existencial sobre o estar-no-mundo, a
angústia, sobre a efemeridade dos instantes. Nesse sentido é que a poesia
ceciliana representaria uma possibilidade de clareamento da verdade,
portanto, da alethéia a que Heidegger se refere. Portanto, seja nos temas
desenvolvidos pela poetisa ou pelo pensador, filosofia e poesia travam
um diálogo produtivo, ambos exigindo do leitor reflexão e análise.
PALAVRAS-CHAVE: Cecília Meireles, poesia, Heidegger
Introdução
Cecília Meireles é umas das poetisas mais populares do Brasil,
mas sua obra não tem sido privilegiada o bastante pela crítica,
principalmente quando nos referimos aos seus últimos livros.
É o que acontece com Solombra (1963). Ainda que a temática
encontrada nos versos de Solombra pareça ser um continuísmo
dos traços já vistos em toda a sua obra poética desde Viagem,
167
Anais
168
quais sejam os questionamentos do poeta acerca do existir, do
estar-no-mundo, da efemeridade da existência e do ser-para-amorte entre outros, o tratamento dado a esses temas recebe um
novo significado quando são trabalhados nesta sua última obra
poética publicada ainda em vida.
No nosso entender o eu-lírico de Solombra é em conflito e
vivencia situações concretas e angustiantes, e o poeta tornase porta-voz do plano transcendente, traduzindo a sua leitura
de mundo em linguagem poética, tornando-se capaz de ouvir
o Ser e trazer luz às indagações desse indivíduo. A poesia surge
então como expressão singular dentre as expressões humanas,
porque permite nomear e evocar a realidade transcendente. Tais
considerações são possíveis a partir das considerações advindas
da filosofia, e de um pensador em particular, Heidegger, escolhido
para realizar a ponte com a poiesis. Nossa intenção não é reduzir
poesia à filosofia, mas mostrar a filosofia como possibilitadora de
clarificação poética. Para tanto, o ensaio divide-se em três partes
principais. Na primeira delas situo o leitor na obra de Cecília e
na possibilidade de leitura a partir do ideário de Heidegger. Nas
duas outras partes, mostro, a partir de um dos poemas da obra, a
análise sem e com as ideias filosóficas, justamente para salientar a
pertinência desta chave de leitura escolhida.
A obra Solombra
Solombra é composta por 28 poemas igualmente formados
por três tercetos e terminando com um verso isolado. A estrutura
assemelha-se à terza-rima, a mesma presente na Divina Comédia de
Dante Alighieri. Cecília Meireles, contudo, não traz a preocupação
com a engenhosidade das rimas, e compõe seus poemas em
versos livres, modernos. A obra trabalha com o ser em trânsito
pela experiência da vida e a criação poética é produto de uma
vivência interior do poeta, vivência que sobressai nos versos e
traz indagações e sentidos à realidade. É a própria Cecília quem,
em entrevista a Walmir Ayala, afirma: “Parece que os poemas são
apenas o resultado de um diálogo do espírito com o mundo. Do
meu espírito ou do Espírito [...] De permeio está, naturalmente a
palavra, por ser a forma de expressão literária.” (AYALA, 1958,
não paginado)
O desejo de transcender o que é imediato faz com que Cecília
valorize a intuição para atingir o lado escuro das coisas. Quanto
mais os poemas penetram nos domínios do desconhecido e
misterioso, mais o campo imagético ceciliano se torna fugidio
e abstrato, como forma de sintonizar-se ao êxtase místico e
intuitivo da autora. Talvez seja por esses motivos (entre outros)
que Solombra é, segundo Leila Gouvêa, o livro mais abstracionista
de Cecília Meireles. Em Solombra a busca do absoluto atinge o
seu ponto mais alto e autora e escrita parecem completar as suas
trajetórias. Em Solombra Cecília Meireles parece dar continuidade
à sua sede de completa transformação e aproximação com o
Ser. O eu-lírico compreende que a vida é um muro que precisa
ser cruzado: “Caminho pelo acaso dos meus muros/ buscando a
explicação dos meus segredos. [...]” (MEIRELES, 2001, p. 1267)
A proposta ceciliana está em harmonizar o subjetivo com o
objetivo, o ideal com o real, e nesse processo construir um universo
poético seu, surpreendente e intenso. Do mesmo modo, Solombra
vasculha os estados da alma, tendo a palavra como seu meio. E
nesse processo de entrar no âmago do ser humano, descobre
os vários níveis existenciais que estão presentes nesse homem,
procurando desvelá-los. Assim é que temas tão intrínsecos como:
angústia e aproximação da morte, consciência da efemeridade
do mundo e ânsia pela transcendência, vivência de situações
limítrofes e busca de sua decifração, são recorrentes em Solombra.
Nos poemas é perceptível a presença de uma segunda pessoa (um
tu intratextual) com quem o eu-lírico de Solombra dialoga. Esse
“ser” idealizado, com aura de transcendência, é o que busca o eulírico, embora aproximar-se dele não seja tarefa fácil: “Dizei-me
vosso nome! Acendei vossa ausência!” (MEIRELES, 2001, p. 1279),
repete insistentemente. Em Solombra, e em Cecília, as palavras
169
Anais
têm a capacidade de realizar a correspondência entre divino e
humano, entre Ser e ente, entre transcendência e realidade. E a
poesia possui a capacidade de colocar o homem em relação direta
com o Ser, relação essa em que o poeta é privilegiado, porque
a sua linguagem é que permite esse encontro. Em Solombra e
no trabalho que Cecília realiza sobre a palavra, a preocupação
se verifica desde a escolha do título que dá nome à obra. A esse
respeito é a própria Cecília quem esclarece:
O que me fascina é a palavra que descubro, uma palavra antiga
abandonada e que já pertenceu a tanta gente que viveu e
sofreu! [...] Tenho pena de ver uma palavra que morre. Me dá
logo vontade de pô-la viva de novo. Solombra, meu novo livro, é
uma palavra que encontrei por acaso e que é o nome antigo de
sombra. Era o título que eu buscava e a palavra viveu de novo.
(BLOCH, 1989, p. 33)
170
Ao primeiro olhar é o título do livro que prende a atenção e leva
o leitor e também os críticos a várias conjecturas. Some-se a isso
a epígrafe inicial que, semelhante a uma passagem bíblica, em que
vozes celestes e terrenas dizem “solombra”, e o instauram como
um vocábulo por si só enigmático, hermético: “Levantei os olhos
para ver quem falava. Mas apenas ouvi as vozes combaterem. E vi
que era no Céu e na Terra. E disseram-me: Solombra!” (MEIRELES,
2001, p. 1262) Na obra ceciliana as palavras são como símbolos a
serem decifrados ou enigmas a serem descobertos. Assim como
em Baudelaire, a poesia adquire a instância de ser uma atividade
intelectual e de ser uma possibilidade de compreensão do enigma
da vida. Em Cecília, se cada poema é um enigma (e assim são as
palavras), é por ser um misto de inspiração e pensamento.
A análise que fazemos dos versos de Solombra volta-se à
literatura brasileira. O existencialismo é apenas um ideário no qual
buscaremos auxílio para a de decifração dos profundos estados
da alma que Cecília Meireles apresenta na obra. Desse modo, os
conhecimentos filosóficos vêm em apoio à poesia, como meio não
para explicá-la ou como sistema que pretenda reduzir-se a uma
leitura da “poética existencial” de Cecília, mas como instrumental
para ajudar a compreendê-la melhor. Os estudos de Heidegger
nos dão subsídios para perceber as situações-limite e angústia,
os sentimentos de aproximação da morte, a temporalidade e a
alethéia e poiesis presentes, também, nos poemas de Solombra.
Essa troca proporcionará um aprendizado de ambos, filósofos e
poetas. É por isso que a abordagem que propomos não é o mesmo
que tentar encontrar, forçosamente, filosofia na poesia ceciliana,
mas sim trazer à tona a latência e a possibilidade de uma leitura
existencialista que acreditamos haver em Solombra.
Em A origem da obra de arte, Hölderlin e a essência da poesia
(1939) e outras obras da chamada “segunda fase” heideggeriana
e que apresentam o que já fora delineado em Ser e Tempo (1927),
Heidegger também procura harmonizar a arte poética com a
Verdade, sendo a poesia o veículo que possibilitaria a revelação
ou abertura do Ser. E o homem, no caso o poeta, nunca repousa
no ser, mas está sempre além de si mesmo, no devir do ser, na
sua transcendência, nunca vivendo o “tempo-do-agora”, mesmo
porque o agora é sempre fugidio.
Quando Heidegger parte para a reflexão ontológica que tem
a linguagem como fundamento, é porque acredita que aí está
a “resposta” que permite a plena epifania do ser. Na poesia, a
linguagem passa a ser o próprio ser e para encontrá-lo é preciso
“habitar” nele. O poeta é “pastor do ser” e como mantém uma
relação direta com ele, é guarda da Verdade. O desvelar – alethéia
– do ser ocorre dentro do que Heidegger chama de linguagem
autêntica: a poesia, que é a casa do ser. A partir dessa averiguação,
o ser torna-se então iluminador da existência, um clareador da
verdade.
Análise de poema
Mas de que modo essa conceituação teórica heideggeriana
poderia mostrar-se na análise poética dos textos de Solombra? De
171
Anais
que modo elas poderiam representar um suporte à compreensão
literária? Proponho então um estudo-exemplo de um poema de
Solombra, em dois momentos: primeiro sem a filosofia e depois
com ela, para ampliar a nossa compreensão. Escolhi, para isso, o
poema número cinco:
Falar contigo. Andar lentamente falando
Com as palavras do sono (as da infância, as da morte)
Dizer com claridade o que existe em segredo.
Ir falando contigo, e não ver mundo ou gente.
E nem sequer te ver – mas ver eterno o instante.
No mar da vida ser coral de pensamento.
Felicidade? Não, Voz solene. Entre nuvens,
Seta sempre constante à direção remota:
Nascimento? Vontade? Intenção? Cativeiro?
172
Humildade de amar só por amar. Sem prêmio
Que não seja o de dar cada dia o seu dia
Breve, talvez; límpido, às vezes; sempre isento.
Ir dando a vida até morrer. (MEIRELES, 2001, p. 1265-1266)
O poema segue a mesma estrutura desenvolvida nos demais
de Solombra, ou seja: são 4 estrofes compostas de 3 versos e um
verso final isolado. Uma espécie de terza-rima, embora sem a
preocupação da concordância sonora dos versos, alguns dos quais
encerrando uma ideia completa, como é o caso do verso final. Em
outros, o pensamento é distribuído na estrofe toda, com os versos
se diluindo na forma de enjambements, que provocam um choque
entre o som, a organização sintática e o sentido, caracterizando a
tensão que veremos existe no poema acima.
Os verbos estão ora no infinitivo (falar/ dizer/ não ver/ te ver/
mas ver/ ser/ amar/ dar/ morrer), ora formam uma locução com
outro verbo no gerúndio (andar...falando/ ir falando/ ir dando)
e por duas vezes estão no presente (existe – indicativo; seja -
subjuntivo). Como percebemos, o eu-lírico, ao fazer uso dos verbos
no infinitivo impessoal, deixa claro que não trata de nenhum ser
específico, embora se inclua no meio deles ao afirmar a existência
de um Outro com quem busca travar uma relação, falando. Busca
a universalidade, não a especificidade dos seres, colocando-os
todos num mesmo processo de existência, que é o de “ir”, embora
lentamente, falando com esse “tu”, para que alcance a claridade
daquilo que está em segredo. Fica patente que é uma caminhada
constante que vai desembocar na morte, é um andar pelo existir, é
um “ir”, é um “falar”, mesmo que com as palavras do sono. São ações
presentificadas pelo eu-lírico, embora não fique claro se se trata
de algo que acontece como uma rotina (andar falando/ ir falando),
ou se é um desejo de que isso aconteça. Fica claro também que
estão no “presente” do eu-lírico que, vivendo, percebe o passar da
vida que vai se acabando com a aproximação da morte. O presente
fica patente também no uso dos verbos “existe” e no verbo “seja”,
embora o primeiro pareça indicar que se trata de uma certeza
(existem segredos a serem clarificados) e o segundo indique uma
vagueza, uma dúvida instaurada (o dar cada dia o dia -límpido?
isento?- breve até a morte).
Os versos desse poema de Solombra confirmam muitas destas
suposições feitas com respeito aos verbos usados. Vejamos
algumas dessas hipóteses. Logo de início o eu-lírico deixa-nos em
dúvida sobre o ato em si: ele anda lentamente falando com o Outro
ou é apenas um desejo o de falar com ele? Talvez esse eu-lírico
acredite que a “conversa” com o Outro possa clarear muitos dos
seus enigmas, possa resolver seus anseios existenciais. As palavras
desse diálogo são do sono, que deixa claro aqui se referir àquelas
da infância, da morte, do passado (dormem na lembrança, na
memória) ou às do futuro (dormem porque ainda são projetos, são
devaneios). A inconsciência do sono que dialoga com a consciência
e traz à tona, clarificados, muitos dos constantes enigmas do eulírico.
Trata-se de um caminhar que, ao acontecer, deixa de lado tudo o
173
Anais
174
mais (mundo/ gente), tamanha deve ser a importância que adquire
esse diálogo para o eu-lírico. O Outro adquire o valor do sagrado, do
que não se vê, mas que tem assegurada a sua existência; Absoluto.
Na relação com o divino, são mais importantes as palavras do
diálogo do que a própria visão do Outro (e nem sequer te ver), assim
como adquire um valor eterno esse instante em que acontece a
ação. Instante indica o que ameaça, o que está iminente, próximo
e, portanto, é o que sempre está para acontecer, pendente. O eulírico quer um instante completo, eterno (ver eterno o instante),
que não signifique mais a constante mudança, mas a certeza, a
plenitude.
Importante é na vida (considerada como um mar) ser coral
de pensamento. Aqui duas simbologias são extremamente
importantes para clarificarmos nossas concepções a respeito
do poema. Primeira, o fato de que vida é mudança – mar: a água
implica tanto a morte como o renascimento. O eu-lírico, no poema,
mora na água como coral, que é a segunda simbologia. Assim no
verso no mar da vida ser coral de pensamento, temos: no mar,
que é a vida, e que está em constante mudança, o eu-lírico tem
um desejo, que é o de ser em meio à mudança, um coral – um
ponto fixo – de pensamento. Não quer “pensamentos” porque isso
novamente indicaria mudanças. Quer a precisão e a objetividade
de um pensamento. Isso vale para o instante, uma vez que esse
também, como o tempo, muda o “tempo todo”, embora o desejo do
eu-lírico é que ele seja eterno.
O eu-lírico se questiona inúmeras vezes no verso 3,
evidenciando sua dúvida quanto ao encontro e o diálogo com o
Tu (Felicidade?/ Nascimento? Vontade? Intenção?/ Cativeiro?). O
próprio eu-lírico responde que um encontro que acontece entre
nuvens, é sombrio, onde a Voz do tu é solene, extremamente
formal. Nuvens são referências a um mundo intermediário entre o
formal e o informal, entre o mundo concreto e o mundo abstrato, e
nesse caso correspondem ao mundo de “fenômenos e aparências,
sempre em metamorfose, que escondem a identidade perene da
verdade superior.” (CIRLOT, 2005, p. 420) Além disso, têm relação
com a fertilidade e fecundidade e, segundo o antigo simbolismo
cristão, as nuvens são assimiladas aos profetas, pois as profecias
são uma água oculta de fertilização e de origem celeste, portadoras
de mensagens.
Nesse mundo de aparências, o habitar entre nuvens, embora
elas estejam sempre em mudança, sugere a possibilidade da
fertilidade e a manifestação do sagrado, pela figura do profeta.
Compreendemos que, mesmo não sendo um diálogo fácil, há
algo positivo neles. O contato com o Outro aponta, como uma
seta sempre constante à direção remota (remoto não só indica o
passado, mas o que é afastado, longe). A Voz que fala entre nuvens
é como seta que indica a direção ao que ainda está distante, que
não é imediato ou próximo. O que seria?
As questões levantadas pelo eu-lírico com relação ao fato
também carregam a transitoriedade e a ideia de mudança:
Nascimento (nascer é mudança de não-nascido a nascido), vontade
(envolve escolha, desejo, que mudam constantemente), intenção
(planos, ideias mudam) e cativeiro (mudança de liberdade para
prisão). Portanto, ao que tudo indica, o processo de constante
mudança faz parte do mar da vida existencial do eu-lírico.
Na estrofe quatro, a impressão que se tem é a de aceitação da
limitação do eu-lírico em meio a tais mudanças, que parece tomar
consciência de sua fraqueza, de sua inferioridade em relação ao Ser,
ao Outro, daquele que carrega os enigmas e as suas clarificações
para ele. Mas não significa resignação: o eu-lírico continua sua
tarefa de questionador. Embora tenha aprendido a amar só por
amar, cujo prêmio apenas é o de dar a cada dia o seu dia breve,
talvez esse dia seja límpido, mas nem sempre. O advérbio talvez
não indica certeza, mas possibilidade, mostrando que persiste
nele a dúvida. Contudo, conclui ele, o dia é sempre isento. Ou seja,
a vida continua, seja com dias límpidos ou não. Aliás, corrobora
com esse pensamento o “fecho de ouro” do poema: ir dando a
vida até morrer. Não acreditamos que há conotação de melancolia
175
Anais
nessa “conclusão”, mas aceitação consciente e refletida da própria
limitação.
176
A claridade da filosofia
As ideias de Heidegger são um instrumental a mais para nossa
compreensão, dialogando com a poiesis ceciliana. Para o filósofo,
a linguagem, a palavra e, sobretudo o fazer poético adquirem uma
importância muito grande por serem possibilidades de colocar o
ente homem em contato direto com o Ser. Este Ser é aquilo que
é, antes de tudo. E o que é, é a própria possibilidade do ser-aí
(Dasein). A existência é enquanto possibilidade como quando se
nasce e a possibilidade de morrer aparece; ou quando se está com
alguma vontade ou alguma intenção e a possibilidade iminente é
realizar ou não o desejo; ou quando cativo e a possibilidade é ser
libertado.
“A linguagem é a casa do Ser. Em sua habitação mora o homem.
Os pensadores e poetas lhe servem de vigias. Sua vigília é consumar a manifestação do Ser, porquanto, por seu dizer, a tornam
linguagem e a conservam na linguagem”, nos afirma o pensador.
(HEIDEGGER, 1967, p. 24-25) Fica claro que o Outro a quem o eulírico (que chamamos Dasein) se dirige – falar contigo–, é o Ser,
que permite essa relação.
Algumas vezes o filósofo fala da “voz” da consciência do Dasein
autêntico como sendo o Ser – Voz solene. O ente quer alcançar
a Verdade do Ser, sua essência, mas para isto depende da sua
abertura (do Ser). Na existência, que é uma caminhada (andar), o
ser procura o Ser pelo diálogo. Para Heidegger, o homem só está
existindo (no mar da vida) quando está na clareira do Ser: (Andar
lentamente falando/ com as palavras do sono...). Pela palavra
podem se esclarecer os segredos (dizer com claridade o que existe
em segredo) de todos os seres. A forma poética é onde se instaura
o Ser com a palavra e o poeta, enquanto vate, “está expuesto a los
relámpagos de Dios” (HEIDEGGER, 1958, p. 109) e tem primazia
no uso delas. Portanto, o ato do Dasein falar, andar falando, deixa
claro que “a linguagem é a casa do Ser. Nela morando, o homem ecsiste na medida em que pertence à Verdade do Ser, protegendo-a
e guardando-a.” (HEIDEGGER, 1967, p. 55) Desse modo esclarecese também a afirmação do eu-lírico: no mar da vida ser coral de
pensamento, uma vez que passamos a compreender que é o pensar,
o pensamento, que nos levaria à essência do Ser: “O Ser possibilita
o pensar. Querer poderoso, o Ser é ‘possível’. Como o elemento,
o Ser é a ‘força silenciosa’ do poder que quer, isso é, do possível.”
(HEIDEGGER, 1967, p. 30)
O ente que questiona sobre seu existir vive na autenticidade.
Esse ente é o homem, que não vive como coisa. É um “no mundo”,
mas não um “do mundo”, pois compreende que no contato com as
coisas é onde o Ser pode se revelar. Portanto, o Ser se clarifica para
o homem quando este está no projeto da existência. O ente homem
(ser), quando vive na autenticidade, não deve se preocupar com o
cuidado com as coisas (ser-no-mundo) e nem com os outros (sercom-os-outros) (ir falando contigo, e não ver mundo ou gente). A
experiência diante da abertura do Ser é particular, assim como a
experiência da morte ou do sono.
No momento de angústia diante da morte, ao sentir-se como
um solus ipse, o Dasein torna-se autêntico. Autenticamente vê a
morte que acontece a cada dia e momento e mesmo em todos os
instantes (dar a cada dia o seu dia breve/ ir dando a vida até morrer),
autenticamente aceita a morte não como contingência distante e
indefinida, mas como sempre iminente, a cada instante possível
e definida: “Así se desemboza la muerte como la posibilidad más
peculiar, irreferente e irrebasable.” (HEIDEGGER, 1993, p. 274)
O Dasein é preso ao tempo (Cativeiro?) em um mundo que não
escolheu estar. Umas vezes o tempo é rápido demais, noutros é
eterno; numas vezes é esclarecedor, límpido, noutros nos lança
nas trevas. Contudo, o tempo é sempre isento, não interfere
diretamente no andar do Dasein. Isso significa que este é quem
precisa se apropriar do tempo, entendendo-o sempre como sendo
a possibilidade da possibilidade e aceitando, entre elas, a mais real
177
Anais
178
e evidente das possibilidades: a morte, sempre presente enquanto
se vive (ir dando a vida até morrer). O ser autêntico vive o tempo
banal com-os-outros (Das Man), tem humildade de amar só por
amar. Sem prêmio/ que não seja de dar cada dia o seu dia ..., embora
o viva com certo afastamento, uma vez que, com a experiência
antecipadora da morte, sabe do nada dos projetos do mundo e da
existência.
O Dasein quer o tempo do instante e a eternidade que ele traz
consigo. No instante, presente, passado e futuro estão unidos,
embora o tempo não possa ser fragmentado, uma vez que ele é
e não é o tempo todo. Vejamos como isso acontece no poema:
Andar lentamente falando/ com as palavras do sono - agora- (as da
infância –não-mais-agora-, as da morte –ainda-não-agora). O eulírico fala com as palavras do sono, que aparentemente dormem,
mas que indicam a possibilidade sempre presente do acordar,
do manifestar-se, do revelar. O silêncio do sono, portanto, não
significa omissão do Ser, mas é um dos modos de diálogo com
ele. Nesse sentido podemos entender entre nuvens/ seta sempre
constante à direção remota: o Dasein é um entre (entre nascimento
e morte), e dirigindo-se à memória, antecipa o seu futuro. “Nessa
decisão, revela-se o perfil da temporalidade autêntica: o futuro,
que puxa a cadeia dos êxtases (ek-stasis), e uma antecipação; o
passado, a retomada do que uma vez foi possível; e o presente, o
instante da decisão.” (NUNES, 2002, p. 25)
Assim como a Verdade, o Ser desvelado se mantém oculto,
se distancia e se aproxima do Dasein, mesmo com a morte. Ele é
pensado a partir dos entes, das coisas que-estão-aí (nascimento?
Vontade? Intenção? Cativeiro?) e que são os lugares onde deveria
estar o caminho para o Ser. Contudo, esse caminho rumo ao Ser,
às vezes, é límpido, mas é sempre isento, uma vez que utilizar-se
das coisas entendendo-as como possibilidades de transcendência
é tarefa do Dasein, iluminado pelo Ser.
Considerações finais
A proposta de uma análise “filosófica” de Solombra é, como vimos,
perfeitamente plausível, uma vez que a as ideias heideggerianas
enriquecem nossa visão e dão novas possibilidades de leitura. Tal
análise não anula a anterior, mas a complementa. Em Solombra
há, portanto, filosofemas, que podem ser facilmente percebidos, e
que também se encontram no pensador alemão: a antítese entre
vida e morte, o eterno e transcendental em oposição ao material
e fugaz, a angústia como elemento que movimenta o ser rumo ao
absoluto, entre outros. Cecília Meireles trabalha com a reflexão,
propondo para isso imagens sutis e frequentemente obscuras,
musicalidades, paradoxos, jogos de palavras e ideias abstratas
(conceptismo). Além disso, a tensão entre antropocentrismo e
teocentrismo (dualismo), tão peculiar ao movimento barroco,
revive em Cecília no uso que ela faz de antíteses. Nesse sentido,
do real em oposição ao ideal, do transitório em oposição ao eterno
ou ainda da existência em relação à transcendência, a imaginação
poética de Cecília é um exercício místico que recria imagens,
associações e metáforas, onde ser e estar são as condições que
levam ao poetar. No jogo de luz e sombras, ou de projeções de luz e
de sombra, Cecília Meireles cria mais uma via de ascese, na medida
em que oculta e esconde ao mesmo tempo as manifestações do ser.
No hic et nunc, na manipulação das coisas do mundo e na percepção da finitude que se manifesta em tudo é que o ser-para-amorte vai se descobrindo. O Dasein é dotado de mundo, e sem se
ausentar dele é que poderá aproximar-se da autenticidade. O próprio Dasein é que possibilita a “clarificação” do mundo, ele mesmo
é a sua “abertura”, nas palavras de Heidegger. É necessário que assuma a sua vida como própria e ouça o apelo do futuro e das suas
possibilidades (entre essas a morte). “Afinal- disse Cecília na sua,
talvez, última conferência, em 1963, pronunciada na Associação
Brasileira de Imprensa-, um simples poema ou verso podem abrir
179
Anais
ao leitor ‘uma claridade sobre a vida, o mundo, a sua condição,
a morte, Deus’; ‘podem modificar as criaturas e muitas coisas na
terra.’” (apud GOUVÊA, 2001, p. 47)
180
Referências Bibliográficas
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GOUVÊA, Leila V. B. A Capitania poética de Cecília Meireles.
Cult- Revista Brasileira de Literatura. SP: Lemos Editorial
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HEIDEGGER, Martin. Arte y Poesía. México-Buenos Aires: FCE,
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HEIDEGGER, Martin. Sobre o Humanismo. RJ: Edições Tempo
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MEIRELES, Cecília. Poesia completa. Rio de Janeiro: Nova
Fronteira, 2001.
NUNES, Benedito. Heidegger & Ser e Tempo. Rio de Janeiro,
2002.
181
Anais
182
LITERATURA E JORNALISMO
Confluência de gêneros nos textos de imprensa
de Eça de Queirós
Édima de Souza MATTOS (UNESP/ASSIS)
O presente artigo visa demonstrar a confluência entre os gêneros
do discurso, literário e jornalístico, nos textos de imprensa de Eça
de Queirós, denominados crônica, pelo autor. São textos enviados da
Europa, principalmente França e Inglaterra e publicados no jornal
Gazeta de Notícias do Rio de Janeiro, 1880 a 1897. A simbiose entre
literatura e jornalismo esta referendada por meio do estilo de produção
dos referidos textos do literato Eça de Queirós. A relação intrínseca entre
Eça literato e o Eça jornalista deu-se por duas vias: utilização do jornal
para divulgação de sua produção literária e pela vida profissional. Foi
redator, diretor, cronista e correspondente de jornais pra o Brasil. É difícil
separar as duas entidades: o literato e o jornalista. Assim, há necessidade
de resgatar o Eça jornalista, visto que esta faceta é pouco explorada, nos
estudos sobre o grande escritor. Eça, o jornalista, exemplifica-se pelas
crônicas que compõem as correspondências ecianas que, mesmo sendo
textos para jornal, resvalam entre a literariedade, a factualidade da
noticia e a representação do real. O apoio teórico fundamentou-se nos
principais estudiosos do gênero do discurso, do jornalismo, da literatura,
da estilística, de linguística entre outros. Este artigo contempla, também,
uma exemplificação do estilo eciano, nos textos de imprensa, a fim de
demonstrar como ocorre, nas crônicas de Eça de Querirós, a confluência
entre os gêneros jornalismo e literário na mídia impressa.
Palavras chaves: Eça de Queiros, texto de imprensa, Gazeta de Noticia,
literatura e jornalismo.
Entidades indissolúveis: Eça literato e Eça
jornalista
É difícil separar o escritor literato do escritor jornalista.
183
Anais
Os textos de imprensa de Eça, mesmo escritos para jornais,
conduzem o leitor a uma incursão no mundo real do final do
século XIX, com nuances da linguagem literária. São textos
mesclados de informação e opinião que revelam o ideário critico e
revolucionário do Eça jornalista. O autor realiza uma escritura com
intrigantes estratégias discursivas que promovem a conectividade
do gênero jornalístico com o literário. Os relatos revestem-se
de uma linguagem plurissignificativa. Estas estratégias não só
conduzem-nos a uma analise subjetiva do contexto históricosocial e político que caracterizam uma época, como também, as
relações interpessoais dos grupos dominantes da época. Sobre tal
fato Miné e Cavalcante afirma:
184
Assim é que fatos políticos e cotidianos, acontecimentos e
questões de política nacional e internacional, retratos de
personalidades, anedotas espraiadas, tudo se vê drenado e
selecionado com a liberdade que ainda hoje marca o trabalho
do cronista e, de certa forma, ainda a do correspondente, e que,
no caso de Eça era irrestrita. (MINÉ; CAVALCANTE, 2002, p.16)
Segundo Travancas (1993), no século XIX, houve uma fase na
história da imprensa francesa e da brasileira denominada literária.
Assim, os jornais não eram essencialmente políticos e polêmicos,
mas também, literários e mundanos. Na França, mesmo sendo um
país de grande tradição cultural, os jornais literários são anteriores
à Revolução Francesa.
Mesmo quando se detém sobre o caderno noticiário, é fácil
verificar que a notícia extrapola os limites da simples informação.
Há uma gama de interesses humanitários, subjetivos que advém
dos dados informativos: o quê? onde? quando? como? quem?
O caráter factual e o ficcional, presente e passado subsidiam
um ao outro e o suspense se atualiza em ambos. O referencial
jornalístico que acompanha novas escavações, não é menos
carregado de suspense que a narrativa jornalística romanceada,
como o folhetim, a crônica, a reportagem, etc. O aspecto noticioso
dá acesso ao ficcional e ambos se completam.
Na segunda metade do século XIX e século XX, com um
cenário conturbado, o real passou a denotar um problema
complexo. O contexto das realidade é confuso, cheio de inúmeras
e contraditórias interpretações. No campo jornalístico há um
panorama escorredio. Não se pode ignorar que a realidade factual
é anunciada por meio da linguagem, cuja construção reflete as
relações sociais e econômicas do contexto.
O jornal francês era adepto à presença da literatura na prática
jornalística. Desde o início do século XIX, o jornalismo francês
perfilou pela doutrinação e opinião, em detrimento da simples
informação.
Embora Jornalismo e Literatura aparentem gêneros conflitantes,
a linguagem os aproximam. Antonio Olinto (2008, p.14-15), no
prefácio de seu livro Jornalismo e literatura, afirma:
Lembremo-nos, antes de tudo, de que a base do que faz o jornalista a matéria-prima de que utiliza, é a palavra. O que serve
de caminho para a poesia transmite também a notícia da morte de uma criança sobre o asfalto. Entre os dois elementos, não
há uma diferença técnica, a não ser em espécie e intensidade.
É esta matéria-prima, a palavra, que Eça de Queirós manobra muito
bem ao redigir as correspondências enviadas para o jornal Gazeta de
Notícias do Rio de Janeiro. O trabalho exercido com as palavras
promove uma perfeita simbiose entre factualidade e ficcionalidade, ou seja, jornalismo e literatura. A esteira do imediatismo jornalístico é tecida pela perenidade da obra literária, que dá vida
à notícia, numa junção entre corpo e espírito. Para que a notícia
jornalística atinja a solidez é necessária a fixação da realidade por
meio da sensibilidade e da emoção calcadas na construção da linguagem literária.
A palavra é a arma libertadora que pode despertar, no jornalista, a capacidade de expressar sentimentos humanos, reais. Quan-
185
Anais
do o homem, jornalista ou literário ou homem comum busca expressar este real, ele o faz como arte engajada, de combate, e com
as realidades de seu coração, tal como fez Eça de Queirós.
É nesse jogo com as palavras que o autor-jornalista trabalha o
elemento da comunicação que transforma uma realidade remota
em algo sensível, tocante, inteligível.
São os elementos subjetivos de coesão e coerência da linguagem factual com a ficcional, que permitem ao leitor, no processo
da leitura, vivenciar o fato narrado. Dá-se, então, a inter-relação
jornalismo e literatura que, mesmo no plano inconsciente, se instala na mente do leitor.
186
O jornalista que descreve procura colocar o leitor em posição
visível de compreender o acontecimento, a narrativa, como localizado num determinado espaço. Há, em geral, necessidade
de serem reerguidas, pedaço por pedaço, as paisagens que circundam os fatos e têm, às vezes, com eles, íntima relação, É um
trabalho de verdadeiro arquiteto literário [...] (OLINTO, 2008
p. 39).
É inegável que o jornalismo se sustenta na descrição e na narrativa.
A informação necessita apresentar esses elementos básicos para
compreensão da notícia. A tessitura do texto jornalístico, ao responder
essas questões, não se exime de promover uma aproximação do homem
de jornal, seres humanos, com os dramas e os desesperos cotidianos.
Desse modo, o Eça jornalista, um profissional da notícia demonstrou habilidade descritiva e domínio da técnica da narrativa, em
seus textos de imprensa.
O jornalismo, quando totalmente desprovido de interferências,
torna-se uma rotina. Os fatos informam, mas não transformam
posicionamentos do leitor, pois não há provocações. Repetição de
palavras, informações que só “mudam de endereço” não possuem
aplicação no mundo da realidade viva. Esse tipo de jornalismo não
deixa marcas.
Percebe-se que a linguagem verbal do jornalista Eça de Queirós
dá a conceituação do “real” e confere “representatividade”; esta
linguagem funciona como uma mediadora da relação interlocutora entre sujeito e mundo. E interlocução acontece por meio dos
signos linguísticos utilizados pelo autor, os quais nascem com uma
representação socioideológica. A escolha desses signos, muitas vezes, dá-se inconscientemente, na hora da informação jornalística.
Eça, em seus textos, referenda a citação abaixo:
Apesar da vocação para o ‘real’, o relato jornalístico sempre
tem contornos ficcionais: ao causar a impressão de que o acontecimento está se desenvolvendo no momento da leitura, valoriza-se o instante em que vive, criando a aparência do acontecer em curso, isto é ficção. [...] Relatar acontecimentos significa
construir um texto narrativo que Barthes (1973) já qualificou
de simbólico e universal. (CASTRO; GALENO, 2005, p. 31).
Castro e Galeno (2005, p.53) afirmam ainda:
Penso num jornalismo útil, imediato, informativo, formador e
lucido. Penso numa ficção sem freios, interrogativa, inebriante.
Vida exterior, identidade publica, diferente de identidade em
transmutação, vida interior.
A citação acima, descreve, referenda os textos de imprensa de
Eça de Queiros. O autor elabora um jornalismo formador, e inebriante, envolvente. Vida exterior (fatos) e vida interior (emoção)
promovem uma inebriante interlocução.
O autor cita a forma ideal do jornalismo impresso: a utilidade e
informatividade da notícia e a interrogativa inebriante da literatura. Pode-se dizer, ainda, considerar que literatura e jornalismo se
aproximam, quando a narrativa jornalística, rápida, exata e visível
se encontra com a impossibilidade de constância da linguagem,
com as multiplicidades dos significados das palavras.
A palavra jornalística é, em geral, empobrecedora perante o
real imediato. A palavra literária é, nas obras lógicas, reveladora de vivências profundas. Pode o jornalista perseguir pelo me-
187
Anais
nos o mínimo de carga poética no trato com os acontecimentos presentificados e socialmente significativos? Eticamente, a
resposta é clara: se os acontecimentos pautados nascem de um
critério social, cujo significado se torna inquestionável, como
não procurar a palavra mais próxima possível da essencialidade do acontecimento? (MEDINA, 1996, p. 214, grifo nosso).
Eça entre a literatura e o jornalismo
188
Eça de Queirós, como correspondente do exterior para o Brasil,
explorou os recursos da linguagem literária para elaborar seus
textos que não só revelam a sensibilidade do jornalista, como
também, desnuda a personalidade sócia ideológica do grande
escritor.
Os textos ecianos para a imprensa exemplificam as estratégias
discursivas do uso intenso da adjetivação, comparação metonímica,
personificação, intertextualidade explícita, inferências interjetivas,
uso do vocativo linguagem coloquial, sensação psíquicas
voluptuosas, expressões exclamativas, interrogativas, reticência.
Explora ainda, o gênero da caricatura, haja vista os textos “O
Imperador Guilherme II – publicado em 26/04/1892 e Carnot –
Morte e funeral de Carnot, publicado em 20/06; 10/11 / 13 agosto
de 1894, e publicados na Gazeta de Noticias do Rio de Janeiro e
compõem a obra Ecos de Paris, publicada em 1905.
Outro aspecto notável na escritura dos textos é o “ponto de vista
narrativo” adotado pelo autor. Tal fato ratifica a forte relação entre
o enunciador e o enunciatário na narrativa queiroseana. O foco em
primeira pessoa revela a intenção do autor em não permitir que o
leitor tenha um posicionamento diferente do autor, pois o eu está
sempre refletido no nós.
Eça abusa do uso em primeira pessoa na desinência verbal, nos
pronomes possesivos e oblíquos. Assim, autor e leitor formam
uma só entidade, tornam-se cumplices do narrado. Nesse caminho
de aproximar-se do leitor, Eça adota, em vários momentos da
narrativa, a conversa com o mesmo, chama-o para dentro do texto
e, com ele, caminham juntos emocional e ideologicamente.
Neste artigo, destacamos o recurso da adjetivação que é um dos
aspectos significativos do estilo de Eça. É fácil depreender que o
factual da notícia torna-se mais real. Gregolin(2003, p.97) declara:
“O que os textos de notícias oferecem não é realidade, mas uma
construção que permite ao leitor reproduzir formulas simbólicas
de representação da sua relação sua realidade concreta”. Nos
textos de imprensa do jornalista Eça de Queirós, o signo linguístico
atinge poder de humanização e tem-se a palavra-revelação, ou seja,
cada adjetivo exposto traz um mundo de significados contextuais.
Este processo não só amplia o fato, como também, revela o
posicionamento do autor diante do ocorrido. É a adjetivação
que plasma na memoria do leitor, os momentos marcantes dos
acontecimentos históricos e sociais.
Assim, tem-se, a seguir, exemplos de trechos retirados de textos
de imprensa, como já citado, constantes na obra: “Ecos de Paris”,
organizada por Luiz Magalhães Martins e publicada em 1905.
Nos textos “A França e o Simão”, “As Eleições na França”, “A Itália
e a França” e “Aliança Franco-Russa”, destacam-se os seguintes
trechos:
• “Quando os costumes internacionais eram mais doces e
complacentes, e os [...]”
• “[...] o Sol também amuou e o Horizonte todo apareceu
colgado de longas e fuscas nuvens de crepe.”
• “É a França enfim que está na deliciosa posse destes afrontos, que saboreiam a preciosa felicidade [...]”
• Povos orientais gozavam [...] de uma feliz reputação.
• Na câmara não haverá senão espíritos médios e planos [...].
• Torre airosa donde voem asas.
• De resto, a Europa não está também estendida sobre rosas
festivas.
189
Anais
• O velho mundo é um verdadeiro hospício, onde o ar viciado pelas teorias se tornou mortífero.
• Pachorrenta, alimentada a queijo e leite envoltos em névoas emolientes [...].
190
Os adjetivos: fuscas, nuvens de Crepes, costumes doces,
preciosa felicidade, torre airosa, espírito médios e planos, rosas
festivas, verdadeiro hospício e tornou-se mortífero, nestes trechos
constroem um clima etéreo. São de exacerbada sensibilidade
sensorial, cujo predomínio de imagens releva uma característica
psíquica conforme afirma Da Cal (1969, p. 71): “Outra característica
psíquica de Eça que transparece constantemente através de seu
estilo é uma sensibilidade sensorial que atinge o voluptuoso”.
Seguindo este percurso, chamam a atenção trechos do texto “A
Espanha e o heroísmo Espanhol – As Questões das Carolinas”.
• Há uma horrenda explosão uma nuvem de pó e de estilhas, gritos, o tropel e tumulto de uma catástrofe.
• O teatro dos acontecimentos.
A expressão ”teatro dos acontecimentos” é usada pela imprensa
como eufemismo ao fato acontecido. Um palco teatral onde
aconteceram várias encenações. Eça acrescenta “que é decerto um
teatro ambulante”. Há uma alusão irônica, satírica, demonstrada
por uma metáfora teatral. No trecho “Há uma horrenda explosão
uma nuvem de pó e estilhas todo tropel e tumulto de uma
catástrofe”, a transfiguração do acontecido eleva sua importância
no contexto.
Destaque, também deve ser conferido ao texto “O 14 de Julho Festas Oficiais - O Sião” (13 de agosto de 1893).
• Nunca tivemos, com efeito, um 14 de julho mais silencioso,
mais apagado, mais vazio, mais descontente.
Da Cal (1969, p. 153) aponta a adjetivação nos textos de Eça
como forte marca no estilo do autor:
“A adjetivação de Eça expõe com grande evidência [...] algumas
das características básicas de sua maneira estética de ver e
conceber a realidade, assim como certos traços essenciais do
seu temperamento”.
É inegável que essa sequência de adjetivos provoca o encontro
entre o físico e o etéreo, o intangível. Há um efeito sensorial
fundamentado no fenômeno da prosopopeia bem elaborada. A
matéria inerte ganha vida. Há uma adjetivação animista, com
caráter sinestésico. O recurso estilístico da adjetivação, no texto,
possui a missão de enfatizar o desinteresse do povo pelas festas
oficiais. É uma crítica à falta de patriotismo do povo francês. Há
subjacente a esse trecho a função jornalística de informar que o dia
14 de julho, na França, não foi comemorado pelos franceses, devido
ao descontentamento com a República. Porém, com a estratégia
literária da personificação a informação adquiriu valoração.
Merece também destaque o texto a França e o Sião.
O trecho “pessoalmente o rei é um homem excelente, cultivado,
afável, gracejador, bondoso. É mesmo bonito para siamês”.
Eça, ironicamente, faz uma descrição do rei de Sião por meio
do contraste “É mesmo bonito, para siamês”. O adjetivo adquiriu
uma característica de superlativação jocosa. O efeito cômico
da caricatura é provocado pela adjetivação que se contrapõe à
realidade. Esse efeito de contraste revela a frieza de Eça que tem
como objetivo inserir o leitor no mundo queirosiano, ou seja, na
raiz da prosa eciana.
Na frase: “Outrora, quando os costumes internacionais eram
mais doces e complacentes [...].”. Novamente, o adjetivo utilizado
com o recurso da personificação: costumes complacentes. O
sentido metafórico é reforçado pela expressão “doce”.
Como texto jornalístico, Eça deveria relatar, objetivamente,
os seguintes fatos: França apodera-se de Sião; Inglaterra se
191
Anais
desinteressa por Sião; os costumes do povo de Sião; Inglaterra
possui mais indústrias e pessoal que a França. Se o objetivo do
texto de imprensa foi, apenas, enviar notícias da França, estas
ficaram ofuscadas pela narrativa subjetiva, literária de Eça.
Constata-se, assim, que o caráter unidirecional da linguagem, a
modalização e a transparência do texto jornalístico tornaram-se
opacos pelas estratégias discursivas da literatura.
Medina ressalta a característica da palavra em jornalismo:
192
A palavra jornalística é em geral empobrecedora perante o real
imediato. A palavra literária é, nas obras logradas, reveladora
de realidade essencial. Pode o jornalista perseguir pelo menos
o mínimo de carga poética no trato com os acontecimentos
presentificadores e socialmente significativo? Eticamente a
resposta é clara: se os acontecimentos pautados nascem de
um critério social, cujo significado se torna inquestionável,
como não procurar a palavra mais próxima possível da
essencialidade do acontecimento. (MEDINA, 1990, p. 28).
A busca da confluência entre Jornalismo e Literatura nos textos
de imprensa de Eça de Queirós desperta reflexões a respeito do
papel da literatura e do jornalismo e as possibilidades de “criar
efeitos”, ao manipular a palavra. Assim, resgatar as astúcias da
enunciação do discurso eciano, ao elaborar notícias, é tomar
consciência da força das palavras na construção do real.
Eça não só escreveu a história, como também constituiu
um saber histórico, um modo diferente de ler a história. Usou
de indícios, sensibilidade, emoções e valores que, certamente,
passariam despercebidos se os fatos fossem relatados numa visão
puramente jornalística.
Ao promover o encontro entre os aspectos da narrativa
jornalística com a linguagem literária, o autor ratificou a palavra
como alma do mundo na fusão das duas instâncias narrativas:
jornalística e literária. Desse modo, instaurou um jogo narrativo
capaz de ampliar “o acontecido” e dar-lhe presentividade. Eça
explora a estrutura semântica da palavra a fim abrir novas
possibilidades de significados, de reinterpretações. Nesta
perspectiva, a palavra nasce do presente histórico, mas, amplia-se
e adapta-se ao contemporâneo de modo persuasivo e dialético.
Eça, pelo seu sensível talento de domínio e eficácia literária,
implantou um “fazer jornalismo”, cujo trabalho com a linguagem
resgata o que há de mais significante, mais pungente na notícia,
pois elabora juízos de valor ao enunciado. O leitor eciano busca
a notícia e é inundado por um mundo patético que o instiga a
questionamentos intrigantes, a fim de entender e “reelaborar este
mundo” a ele apresentado.
Este artigo apresenta uma breve exemplificação da presença da
adjetivação nos textos de imprensa de Eça como traço característico
da subjetividade, do espírito crítico e irônico do autor. É pela
adjetivação, como recurso de estratégias de linguagem que o leitor
consegue uma interpretação do contexto histórico da época e do
encontro do mundo físico com o mundo moral, social, humano.
Esse processo de uso abundante dos adjetivos é uma das mais ricas
formas de expressividade do discurso queirosiano.
BAKHTIN, Mikhail. Marxismo e filosofia da linguagem. 6.ed.
São Paulo: Hucitec, 2006.
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WELLEK, Rene. Teoria da literatura. Lisboa: Europa América,
1971.
MISTÉRIO MARKER: UMA ANÁLISE DO FILME LA JETÉE
Elaine Zeranze Bruno (FAPERJ/UFRJ)
RESUMO: A primeira tarefa a se cumprir é a de apresentar o objeto de
estudo escolhido para este trabalho. Tarefa nada simples, pois Chris
Marker faz questão de se esconder. O que se sabe é que pouco sabemos
sobre ele. Difícil enquadrá-lo em um lugar comum. Suas obras vão de
fotografias, filmes e livros até o que foi sua última obra em 2010. Um
museu virtual feito pelo second life, l’ouvroir. Marker supera as fronteiras
do cinematográfico, ou literário, seus trabalhos caminham junto com
a tecnologia. Meu intento é o de analisar seu filme de mais impacto e
por consequência o mais conhecido do público, ainda que um público
restrito, até em meio de cinéfilos. Falo da obra La jetée, de 1962. Uma das
poucas obras a ser reeditada em vários países.
PALAVRAS-CHAVE: Chtis Marker; La Jetée; Teoria Crítica; Cinema.
Com um nome Aristocrata Christian Bouche-Villeneuve, prefere
ser chamado apenas de Chris Marker, se lhe pedem uma foto para
ilustrar uma entrevista lhe manda a foto de seu gato, Guillaume.
Meu trabalho é desvendar quem está por trás do gato Gillaume
e do gato que ri, Monsieur Chat, que ilustra as ruas parisienses e
agora do mundo e que se tornou símbolo de protesto. O Marker,
como marcador. Que por onde passa deixa sua marca bastante
expressiva e pessoal. Ou o Marker viajante, que anota o que vê,
marcando a história. Decido pelos dois, pois dono de uma vasta
obra de múltiplas faces, porque não dono de um pseudônimo
duplo, contando com os que descobri até agora. Talvez existam
outras máscaras, como um espelho que reflete outro e que faz nos
perdemos na infinidade de imagens.
Marker extrapola as barreiras do cinematográfico e literário. É
195
Anais
196
polêmico quando data uma validade de dez anos para um filme e
se contraria quando quase cinco décadas depois decide reeditar
La Jetée. O mistério Marker, como o nome do livro organizado
por María Luisa Ortega e Antonio Wenrichter, muito a propósito,
nasce com o próprio Chris Marker, pois seu nome de batismo é
Christian François Bouche-Villeneuve. Em seus filmes irá adotar
ainda diversos antropônimos, sem deixar de mencionar o seu gato
Guillaume, que se converteu em Chris Marker, ou será o oposto?
Digo isso porque das poucas entrevistas que Marker consente,
quando lhe pedem uma foto para ilustrar, é Guillaume que figura
no instantâneo. Em Immemory Guillaume funciona como um alterego, contando alguns segredos, que para nós, estudantes deste
Bricoleur, não chegam a ser uma surpresa, como o seu amor pelas
mulheres, que está revelado em seus filmes quando a câmera faz
um zoom e se detém um instante na imagem de uma bela mulher.
Por trás de todo esse jogo que nos confunde e nos diverte por sua
excentricidade existe uma longa trajetória.
Contudo aqui, nos ateremos não à análise detalhada, devido ao
curto tempo, mas a uma apresentação da obra La Jetée, desta forma
o desconhecido Marker se tornará um pouco menos estranho e
talvez um dia se torne um grande nome no Brasil.
O primeiro e único filme de ficção de Chris Marker se passa em
um tempo de pós Terceira Guerra Mundial que resulta na destruição
de Paris onde desde então só é possível habitar os subterrâneos.
Nestes subterrâneos parisienses as experiências feitas com os
prisioneiros nos recordam os campos de concentração nazistas.
La jetée representa a forma extrema do estado de exceção como
crítica radical do progresso que promove regressão, acompanhado
da dominação e devastação da natureza elevadas a seu grau
máximo. Nesse extremo da experiência empobrecida, nem mesmo
a mais íntima memória do indivíduo está a salvo. A memória do
protagonista, durante os sonhos é controlada pelos policiais do
acampamento onde serão feitas as experiências que irão projetálo no passado e depois no futuro.
Na contramão do presente aflitivo, vai atrás da imagem de um
rosto de mulher, que guardou ou inventou. A razão da escolha
deste homem entre mil homens é por ter na sua memória uma
cena forte, os inventores concentravam-se em proporcionar fortes
imagens mentais se pudessem sonhar ou conceber outro tempo,
poderiam talvez coabitá-lo.
O dia da cena forte que o marcou e que tentam fazer com
que retorne àquele exato dia é o dia da sua própria morte, que é
assistida pela criança e a mulher que o espera. No cabelo da atriz
Heléne Chatelain, a mesma espiral de Kim Novak em Vertigo, a
espiral do tempo, a vertigem do tempo que se repete, o sofrimento
causado pelas experiências dolorosas vividas duas vezes. Assim
como Hitchcock em vertigo Marker em La Jetée provará a
impossibilidade de vencer a morte. A vertigem de viver duas vezes
as mesmas experiências, além do sofrimento e a perturbação
causada pela ideia de coabitar com si próprio o mesmo espaço,
trouxe a falsa ideia de poder retornar ao passado, negar a sombra
da morte. Nosso inocente e destituído da memória traumática de
sua morte tenta retornar à imagem da mulher, viver o amor que
lhe foi privado, como Orfeu que vai buscar Eurídice no mundo dos
mortos e olha para trás e encontra a própria morte.
No texto A free replay, sobre Vertigem, filme que diz tê-lo inspirado
em La Jetée, Marker comenta sobre a vontade de reconstruir um
passado que foi interrompido pela morte implacável.
Whether one accepts the dream reading or not, the power of
this once ignored film has become a commonplace, proving
that the idea of resurrecting a lost love can touch any human
heart, whatever he or she may say. ‘You’re my second chance!’
cries Scottie as he drags Judy up the stairs of the tower. No one
now wants to interpret these words in their superficial sense,
meaning his vertigo has been conquered. It’s about reliving a
moment lost in the past, about bringing it back to life only to
lose it again. One does not resurrect the dead, one doesn’t look
back at Eurydice. Scottie experiences the greatest joy a man
197
Anais
can imagine, a second life, in exchange for 12 9 the greatest
tragedy, a second death. [1]
Quem melhor resumiu, em poucas palavras, esta obra-prima de
Chris Marker foi Raymond Bellour, no livro Entre-imagens:
(..)esse filme condensa, em 29 minutos: uma história de
amor, uma trajetória rumo à infância, um fascínio violento
pela imagem única (o único da imagem), uma representação
combinada da guerra, do perigo nuclear e dos campos de
concentração, uma homenagem ao cinema (Hitchcok, Langlois,
Ledoux, etc), à fotografia (Capa), uma visão da memória, uma
paixão pelos museus, uma atração pelos animais e, em meio
a tudo isso, um sentido agudo do instante (BELLOUR, 1997,
p.170)
198
La jetée, o foto-romance de Chris Marker, de apenas 29 minutos,
é de fato uma pequena obra-prima. O filme é construído pela
colagem e filmagem de fotos fixas, que nos trazem à memória os
antigos fotogramas, todavia com um tempo maior no espaçamento,
e uma única sequência em movimento. A montagem das fotos e
da sequência em movimento é acompanhada pela leitura de um
texto densamente poético e filosófico narrado por uma voz off. O
conjunto que daí resulta é, primeiro, de um estranhamento radical,
passando longe e ao largo da multidão vazia de clichês, lugares
comuns e estereótipos da Indústria da Cultura.
A técnica de montagem usada por Chris Marker em La jetée,
original em muitos sentidos, suspende a própria dinâmica do
movimento, a base do próprio cinema enquanto imagens que se
movem. Vale lembrar que a cadência dos filmes já contava com
MARKER, Chris. “A free replay (notes on Vertigo)” http://www.chrismarker.org/a-freereplay-notes-on-vertigo/ “Se a gente aceita a leitura de sonho ou não, o poder deste filme,
uma vez ignorado, tornou-se um lugar comum, provando que a idéia de ressuscitar um
amor perdido pode tocar qualquer coração humano, qualquer que seja, ele ou ela pode
dizer. “Você é minha segunda chance!” Como os gritos de Scottie enquanto ele arrasta
Judy pela escadas da torre. Trata-se de reviver um momento perdido no passado, de
trazê-lo de volta à vida só para perdê-lo novamente. Scottie experimenta a maior alegria
que um homem pode imaginar, uma segunda vida, em troca da maior tragédia, a segunda
morte.” (tradução nossa)
1
a base técnica dos 24 fps (frames por segundo) desde 1929, e os
filmes coloridos foram inaugurados pelos estúdios Fox em 1935.
De forma que o efeito gerado no espectador é de espanto. Não
só o tema sobre a viagem no tempo, mas o próprio filme, que
nos faz recordar, ou ainda viajar, num passado cinematográfico
de quando o aparato técnico era restrito. Meu trabalho será o de
analisar a relação entre a forma e o sentido do filme que não se
complementam, mas estão intrinsecamente ligados. Como desde
logo notou o crítico André Bazin, a montagem horizontal[2] de Chris
Marker produz primeiro a percepção do texto, do pensamento,
ao mesmo tempo poético e político, levando daí à percepção da
imagem.
Esse princípio de montagem, em tudo e por tudo distante do já
dito e do já visto, da repetição do mesmo que caracteriza o cinema
comercial, é herdeiro da vanguarda do cinema moderno. Por
exemplo, do cinema soviético em seu período mais rico e criativo,
depois bloqueado pela ascensão do estalinismo. Mais que isso,
Chris Marker teve uma formação cultural, filosófica e literária,
muito forte e profunda, o que se pode notar no modo como elabora
o cinema como ensaio, como forma forte do pensamento aberto e
livre. No caso, pensamento por palavras e imagens.
Em La jetée, o sentido da História pode ser entendido como um
eterno retorno no tempo que reproduz a História dos vencidos,
acompanhado da crítica da tecnologia que representa o antigo
dissimulado de novo. Portanto, como formas do falso, sem a força
crítica que se vê e se lê em Chris Marker. Nesse ponto, Walter
Benjamin se torna essencial, por sua crítica do progresso, do
progresso que promove regressão, embora sempre prometa o
melhor dos mundos. Assim como Benjamin escova a história a
contrapelo, a seu modo também Chris Marker faz o trabalho crítico
de montar o avesso do otimismo cego em relação ao progresso
e à técnica. Como se sabe, Benjamin apontou com precisão que
2
BAZIN, A. Lettre de Sibérie. In: Le cinéma français de la libération à la Nouvelle Vague.
(1945-1958). Paris: Cahiers du cinéma, 1998. P. 257-260
199
Anais
200
o moderno aparato técnico estava caminhando para a catástrofe,
não para a emancipação humana. É o Aviso de incêndio, que se lê
em suas Teses sobre o conceito de história, muito bem analisadas
por Michael Lowy[3].
O pensamento por imagens de Benjamin nos apresenta a
questão da história petrificada, do presente percebido como um
amontoado de restos e ruínas, como se lê na conhecida tese IX
Sobre o conceito de história. O Angelus Novus, de Paul Klee é pensado
por Benjamin como alegoria do sentido da História como crítica
do progresso: com um olhar agudo, único e todo seu, Benjamin
percebe no pequeno quadro de Klee o anjo da História aprisionado,
tentando olhar para trás, manter vivo o passado, não se desligar da
memória, ao mesmo tempo em que é empurrado para frente, por
uma tempestade cujo nome é, justamente, progresso. Como o aviso
de incêndio do crítico judeu-alemão não foi ouvido, a catástrofe
veio na forma da II Guerra, da tecnologia a serviço do massacre,
dos campos de concentração e extermínio, da Shoah como forma
do mal absoluto.
La jetée é, por essa linha crítica, um photo-roman depois da
catástrofe que foi a II Guerra Mundial, imaginando uma catástrofe
ainda pior, uma III Guerra Mundial, nuclear e devastadora, que
poderia destruir por inteiro a humanidade. Mas permanece o
estado de exceção, a peste totalitária, refugiada nos subterrâneos
de Paris, onde os prisioneiros são interrogados. Não muito tempo
depois da morte de Benjamin, lá está Paris, como um labirinto
insondável, como se vê em uma das mais belas e marcantes imagens
de La jetée. A Paris de Baudelaire, da Comuna, do Surrealismo, da
ocupação nazista, é no filme a Paris que lembra, e muito, o clima
de terror da Guerra Fria. A ruína que resulta dessa imaginária III
Guerra pode ser entendida como consequência real da própria
Modernidade, pelo ângulo da tecnologia promovendo a barbárie
e a regressão.
LÖWY, M. Walter Benjamin: Aviso de incêndio – Uma leitura das teses Sobre o conceito de
história. São Paulo: Boitempo, 2005.
3
Apresentado no começo da década de 1960, La jetée leva longe
esse avesso do mundo moderno. Apenas uns poucos anos antes
da Paris de 1968, dos levantes de Maio, das revoltas e revoluções
que se deram no período, na Europa e no Terceiro Mundo. Assunto
forte, que Chris Marker tratou em outro filme, Le fond de l’air
est rouge. Primeiro, as mãos frágeis. Depois, as mãos cortadas,
consequência de outro recuo histórico. A liberdade, que pareceu
de novo possível, se afastou do horizonte histórico, como um
fantasma.
O problema crítico central dessa pesquisa é analisar o método
de montagem de Chris Marker, que de forma muito original
relaciona imagem e texto, como dito anteriormente, causando
estranhamento e choque. Com isso tirando o espectador do papel
passivo, para torná-lo parte do filme. Porque vai depender da
sua atenção ativa o sentido do filme. O espectador inerte apenas
irá captar imagens sem nexo, pois o significado não é oferecido
pronto.
Passeando pelo mundo da memória, ou pela História do
presente, Chris Marker, o Monsieur Chat que é o assunto da minha
Dissertação, desloca e desmonta o fluxo cego, a posição passiva,
pedindo que o expectador entre no jogo, participe, ponha em
movimento sua imaginação, sua sensibilidade e sua capacidade,
tanto de sentir, quanto de pensar. É pela montagem de fragmentos,
que o aproxima tanto do cinema soviético, quanto das vanguardas,
como o Surrealismo, sem esquecer de Walter Benjamin, que
Monsieur Chat deixa suas marcas.
BAZIN, A. Lettre de Sibérie. In: Le cinéma français de la libération
à la Nouvelle Vague. (1945-1958). Paris: Cahiers du cinéma,
1998.
201
Anais
BELOUR, R. Entre-Imagens, Campinas: Papirus, 1997.
LÖWY, M. Walter Benjamin: Aviso de incêndio – Uma leitura
das teses Sobre o conceito de história. São Paulo: Boitempo,
2005.
MARKER, Chris. “A free replay (notes on Vertigo)” http://www.
chrismarker.org/a-free-replay-notes-on-vertigo/
(última
visualização no dia 13 de março de 2012)
ORTEGA, M.L, WEINRICHTER, A. (Edición) Itinerários y
bifurcaciones in: Mistère Marker. T&B Editores: Madrid,
2006.
Filmografia:
202
MARKER, C. La Jetée (28’) - Argos Film, 1962.
As fronteiras entre literatura e cinema e o “risco”
das adaptações cinematográficas – Amor obsessivo
(2004) como hipertexto de amor sem fim (2011)
Fernanda de Souza SBRISSA[1]
As fronteiras, sejam geográficas, artísticas ou de quaisquer naturezas,
esvaecem no cenário pós-moderno em que nos encontramos. A “linha”
que separa cinema e literatura mostrou-se, desde o advento da sétima
arte, incrivelmente tênue, e nas adaptações cinematográficas de obras
literárias essa fronteira revela-se ainda mais frágil. Ao invés de determonos nesses limites, optamos por debruçarmo-nos sobre a interface entre
esses meios. Nessa interconexão midiática, na qual uma obra literária
torna-se cinematográfica, pode-se incorrer em um conhecido risco: o da
fidelidade. Esse risco pode determinar o sucesso de público e crítica de
uma obra, mas desconsidera algo relevante, e um tanto quanto patente:
a diferença entre meios. Parece-nos evidente que cinema e literatura
têm suportes diferentes e, portanto, só podem ter resultados diferentes;
porém, quando tratamos de adaptações cinematográficas, especialmente
de obras literárias, deixamos essa obviedade para trás. Nosso objetivo
é, tendo em vista o que vem sendo discutido academicamente sobre as
adaptações cinematográficas no final do século XX e início do século XXI,
mostrar alternativas possíveis para substituir o viés da fidelidade nos
estudos dessa área.
Palavras-chave: adaptação, Ian McEwan, Amor Obsessivo, Amor sem fim.
Embora saibamos da abrangência do conceito de adaptação
intermidiática, que não se resume a mera versão cinematográfica
de uma obra literária, mas a um processo multidirecional cujo
objetivo é realizar determinadas narrativas em meios que
divergem de seu meio primeiro de divulgação, há tempos esse
processo vem sendo considerado unidirecional, tendo como fonte
1
(PPG – Ibilce/UNESP – São José do Rio Preto) - Apoio: FAPESP – Processo 2010/02830-2
203
Anais
204
apenas obras literárias. E principalmente as clássicas. Tratando
especificamente das adaptações cinematográficas de obras
literárias, temos que, por motivos que vão desde juízos de valor
baseados em construtos sociais como o casamento heterossexual
ocidental até o dilema entre a forma e o conteúdo que ronda as
produções linguísticas, o conceito de fidelidade disseminou-se
como principal determinante da qualidade desse gênero. Mas
isso vem mudando, e é sobre essa mudança que trataremos nesse
artigo. Para tanto, faremos um brevíssimo panorama das teorias
da área, dissertando a respeito do que se tem atualmente sobre o
assunto, para subsequentemente analisar parte de uma obra desse
gênero a fim de ilustrarmos como seria uma análise totalmente
desvinculada desse conceito que pode ser mais um dos critérios
descritivos de uma obra, mas não pode mais ser o critério decisivo
para sua análise.
A primeira obra teórica sobre adaptação foi escrita por George
Bluestone em 1957. Seu mote era defender a possibilidade da
metamorfose de romances em outros meios, sempre usando os
novos recursos narratológicos para transmitir fielmente a narrativa
original. Após o precursor, vieram Geoffrey Wagner (1975) e Dudley
Andrew (1984), cujos estudos também valorizavam a fidelidade
da adaptação cinematográfica à obra literária que lhe dera origem
– essa valorização era tida como sinal de respeito pelos estudiosos
da época, que viam o processo como uma “tradução” na qual se
buscavam equivalências que manteriam o tom da obra fonte.
Destacaram-se, ainda, nessa linha, Chatman (1980), preocupado
com como os cineastas “transferem” as funções narrativas para o
cinema, Cohen (1979), cujo ponto de vista dialogava com Chatman
na medida em que se focou na “dinâmica de troca”, entendida como
as tendências que o cinema tem de desenvolver recursos literários
e vice-versa, e McDougal (1985), que também se interessava pelas
“transferências” realizadas durante o processo de adaptação.
As abordagens que se seguiram continuaram a comparar os
textos literários e fílmicos visando esse conceito, até o momento
em que o interesse dos críticos da área do cinema por essa relação
entre meios aumentou: o foco passou para os elementos fílmicos, o
que fez com que a comparação entre meios passasse a enriquecer
a avaliação do filme, e não o contrário. Dotados desse ponto de
vista estavam Brian McFarlane (1996), Timothy Corrigan (1999)
e James Naremore (2000). Para o primeiro, o apreço excessivo
pela fidelidade da obra adaptada à obra de origem tem a ver com
o problema de definição desse gênero cinematográfico, que até
hoje não é descrito consensualmente pelos interessados na área.
A fim de resolver esse problema, distinguiu-o em adaptação e
adaptação propriamente dita, que seria aquela que traduz para o
meio novo os elementos subjetivos do meio primeiro – distinção
que consideramos um avanço enorme na institucionalização do
gênero, que ainda é deixado à margem pelos próprios cineastas,
por vezes considerado impuro por eles. Corrigan (1999) e
Naremore (2000) seguem a mesma direção de McFarlane (1996),
apontando para o respeito às especificidades de cada meio e para
a multidirecionalidade, o dialogismo e a intertextualidade do
processo de adaptação.
Stam (2000, apud NAREMORE, 2000) é categórico na
importância do dialogismo intertextual para os estudos da área, e
por meio de seus apontamentos é possível perceber a relevância
do conceito de hipertextualidade, uma das relações transtextuais
postulada por Genette (2005) com base na intertextualidade
de Kristeva que, por sua vez, tem suas raízes no dialogismo de
Bakhtin, para se pensar em alternativas para o viés da fidelidade
nesse campo. Entendida como toda relação que une um texto
B (hipertexto) a um texto A (hipotexto), do qual brota mas não
é dependente, a hipertextualidade baseia-se na noção geral que
envolve um texto de “segunda-mão”, derivado de outro já existente.
Enquanto Stam (2000, apud NAREMORE, 2000) aposta
na hipertextualidade de todos os textos, afirmando-os como
adaptações, em maior ou menor grau, Diniz (2005) chamanos a relativizar essa noção, ao passo que Geraghty (2008)
205
Anais
206
atenta para o fato de que tamanha abrangência impossibilita a
análise. Além desse diálogo com as teorias de Genette (2005), há
ainda aqueles teóricos que se preocupam com outros aspectos
das adaptações cinematográficas: Cartmell (1999) foca-se
especificamente da bidirecionalidade do processo, atendo-se à
passagem intermidiática que, para a teórica, seria uma espécie de
tradução intermidiática; Elliot (2004) preocupa-se com o embate
entre forma e conteúdo, asseverando a impossibilidade teórica de
afirmá-los dissociáveis; Hutcheon e Bortolutti (2007) abordaram
biologicamente o processo, equiparando a adaptação biológica à
cultural, e, por conseguinte, à cinematográfica; a crítica brasileira,
aqui representada por Johnson (2003), Xavier (2003) e Guimarães
(2003), também se preocupa com a impossibilidade da fidelidade
como critério decisivo para a análise do gênero, seja pela diferença
entre meios (para o primeiro), ou pela distinção entre contar e
mostrar (para o segundo), ou ainda pelo caráter múltiplo que têm
os textos de quaisquer ordens (para o terceiro); Cobb (2010) vê a
justificativa para essa preocupação excessiva com a fidelidade na
visão ocidental do casamento monogâmico heterossexual, único
caminho para a felicidade, fazendo um paralelo entre o filme e a
esposa fiel, e o livro como o marido que demanda fidelidade; e, por
último, temos Leitch (2008a), que vê na asseveração da adaptação
como gênero cinematográfico maior relevância para os estudos
da área do que na verificação da fidelidade à obra fonte, e afirma
(2008b) esse imbricamento entre literatura e cinema, que é tanto
um quanto outro, como necessitado de institucionalização séria
para que a área evolua teoricamente.
Após esse breve panorama, passaremos a abordar essa
adaptação segundo seus envolvidos e a crítica. Para The New York
Times, Amor sem fim (2011) é um dos mais “ambíguos”, “profundos”,
e “aparentemente inadaptáveis”[2] romances de McEwan.
No centro do filme está, assim como no cerne do livro, a vida
2
ambiguous, interior, apparently unadaptable. In: http://www.nytimes.com/2004/11/02/
movies/02james.html?pagewanted=1&_r=1 – todos os trechos citados a partir de
considerações do jornal The New York Times foram retirados dessa matéria.
interior de Joe, e além da dificuldade de se transpor para o
cinema essa interioridade, o romance apresenta outros enormes
desafios para os dispostos a adaptá-lo: o tormento de Joe acerca
da moralidade, o desespero escondido de sua esposa, as reflexões
acerca da natureza do amor, sua insatisfação com o trabalho, entre
outros temas íntimos e delicados, sobre os quais o narradorprotagonista do livro “conversa” com seu leitor.
O conflito de Joe em Amor Obsessivo (2004) envolve, com base
nas notas de produção do filme,[3] dúvidas inquietantes que vão
muito além de quem teria sido o primeiro a soltar a corda no
resgate do balão, chegando à natureza de sentimentos humanos
como o amor, a fé e o perdão. O filme trata, basicamente, de como
o destino pode mudar relacionamentos tidos como certos e o que
é possível “aprender” com o caos.
Kevin Loader, produtor, e Roger Michell, diretor, assim que se
decidiram a realizar essa adaptação, reuniram-se com o escritor da
obra a fim de propô-la. Segundo Loader, McEwan entusiasmou-se
com a disposição dos dois em manterem-se fiéis às ideias presentes
no romance, estruturando um thriller que explora variadas formas
de amor sob pressão interna ou externa. Joe Penhall foi convidado
para escrever o roteiro após a negativa de McEwan para a tarefa.
Para o autor, comentando a adaptação de Amor sem fim (2011) para
The New York Times, o autor do livro sempre vai ter um problema
ao escrever o roteiro de sua adaptação: não há o distanciamento
necessário entre ele e sua obra a ser adaptada para que escreva
seu roteiro a contento, o que torna preferível deixar que outros
realizem essa tarefa.
O desafio maior dessa adaptação foi, segundo Penhall (apud
JAMES, 2004), decidir como dramatizar o conflito interno de Joe.
Segundo Loader, é mais fácil discutir conceitualmente o amor em
um romance, enquanto em um filme essa e outras discussões tem
de ser sutilmente insinuadas por meio da ação, do diálogo e do
3
Que serviram como base para boa parte de nossos apontamentos nessa parte do texto
– quando a fonte for outra, será indicada.
207
Anais
208
estilo de filmagem. Em virtude disso, produtor, diretor e roteirista
optaram por refletir o conteúdo do livro ao invés de simplesmente
transcrevê-lo, pois, segundo Michell, uma adaptação seria a visão
particular de uma pessoa, ou de um grupo de pessoas, acerca
daquela obra, que não existe por si só, mas ganha vida quando lida.
Michell e Penhall sabiam da responsabilidade que carregavam ao
adaptar uma obra conhecida e apontada pela crítica[4] como dotada
de um dos melhores inícios de todos os tempos. Sobre esse início,
escolhido para ilustrar nosso ponto de vista contrário à fidelidade
nesse artigo, Penhall preocupou-se em capturar sua adrenalina e
excitação, para transmitir a ideia de que aquele momento mudaria
definitivamente Joe, que perderia o controle sobre a própria vida
em virtude do envolvimento com um homem do qual não poderia
mais desvencilhar-se. O roteirista afirmou ter optado, conforme
entrevista para The New York Times, por, apoiado nos indícios
de como a relação de Joe e Clarissa começou a deteriorar-se no
livro e de como o comportamento dele foi tornando-se cada vez
mais instável, focar nas relações do protagonista tanto com Claire
quanto com Jed, fugindo, assim, da filosofia dos questionamentos
interiores divididos por Joe com o leitor e tornando-os mais
visíveis para o espectador.
As mudanças na adaptação cinematográfica de Amor sem fim
(2011), enumeradas por James (2004) em resenha para The New
York Times, prestam-se, acreditamos, a tornar o conflito interno e
intenso de Joe mais visível para o espectador: Clarissa tornou-se
Claire, um nome mais democrático para o roteirista (apud JAMES,
2004), passou de esposa a namorada e de professora universitária
renomada a escultora de sucesso, profissão mais visual, também
segundo Penhall (apud JAMES, 2004); Joe tornou-se professor
universitário ao invés de escritor das ciências, o que tornou mais
fácil suas exposições acerca da natureza do amor, direcionada
diretamente para o leitor no livro mas que no filme é transmitida
aos espectadores por meio dos alunos; Tony e Anna Bruce, o casal
4
Wells (2010), ELLAM (2009) são alguns exemplos dessa crítica.
de amigos para quem Joe e Clarissa contam a história do acidente
com o balão no dia do ocorrido, são substituídos por Robin e
Rachel, que ganham maior participação na obra – para Penhall,
nas notas de produção do filme, a inserção desse casal é uma forma
de amenizar a disputa entre Joe e Claire, que, imersos demais na
experiência de serem vítimas de uma perseguição, tornam-se frios
e sozinhos.
Além disso, Parry é apresentado a partir de uma estratégia
diferente no filme – de acordo com Michell, optou-se por revelar
a loucura de Jed da forma mais lenta possível, fazendo com que
Joe tentasse entendê-lo, a partir de certa identificação em virtude
do trauma por eles vivido, além de não sugerir a violência do
perseguidor até o ato final, o que, para o diretor, seria mais
emocionante – não se sabe se quem persegue Joe é um homem
perigoso ou apenas um homem emocionalmente abalado, e essa
ambiguidade corrobora os temas principais, para Loader, do filme:
acreditar, pois ninguém acredita em Joe, e interpretar, pois a Joe é
imposto que se interprete a situação capciosa e desestabilizadora
na qual se encontra.
McEwan atuando como produtor associado não se manteve
fora do processo de adaptação, expressando sua opinião sobre o
rumo que a transposição de seu romance estava tomando. Loader
e Michell notaram certa perplexidade do autor com relação às
mudanças realizadas, mas ver o resultado final ele demonstrou-se
feliz com a realização cinematográfica de sua obra. Segundo James
(2004), McEwan interveio em vários momentos, principalmente
quando notou a ausência da religiosidade de Parry, totalmente
descartada por Penhall em sua primeira versão do roteiro por
temer transformar o filme em um clichê.
Embora tenha intercedido em alguns pontos, o autor mostrouse consciente de que o filme não é dele. Nas notas de produção
do filme, consta que McEwan afirmou não se importar muito
em deixar seu livro alçar voo, pois seu trabalho com ele estaria
terminado, e o filme não seria capaz de mudá-lo, tendo sua própria
209
Anais
210
vida – nota-se, nesse comentário, embora não explicitamente,
uma visão hipertextual da obra, considerando o texto resultante
como independente do texto fonte. No entanto, em entrevista para
The New York Times, [5] afirmou, sobre a participação do autor do
texto original na adaptação cinematográfica, que “há apenas duas
razões para se adaptar o próprio romance. Uma é impedir outrem
de fazê-lo, e a outra é ser pago.”.
Sobre a escolha dos atores, Michell e Loader sempre tiveram
Daniel Craig em mente para o papel de Joe. O ator comentou, nos
extras do DVD de Amor Obsessivo (2004), que, a princípio, o que
o motivou a participar desse projeto foi trabalhar com o diretor
Roger Michell novamente (trabalhara com ele anteriormente em
Recomeçar (2003)), mas que, ao ler o roteiro, entusiasmou-se
ainda mais, pois se tratava de uma ótima adaptação, que, assim
como o livro, começava com o clímax, o que aumenta o desafio do
trabalho, uma vez que um início tão atraente eleva as expectativas
dos espectadores com relação ao desenrolar da narrativa fílmica.
Rhys Ifans, protagonista de Jed, trabalhou com Michell em
Um Lugar Chamado Notting Hill (1999). Segundo o diretor, Ifans
desempenhou o papel de Jed com muita delicadeza e sensibilidade,
recriando-o de forma doce e ambígua, desafiando quaisquer
considerações acerca de quem ele é o que ele busca; além disso,
o ator tinha, para Michell, um apelo bíblico muito grande, o que
facilitou as cenas em que a religiosidade guiava os sentimentos de
Jed.
Para Rhys Ifans, nos extras do DVD do filme, seu personagem
não seria um predador, o que torna a situação ainda mais difícil
para Joe, como também comentou Craig, pois Jed é uma figura
extremamente doce e aparentemente inofensiva, o que diminui as
chances de acreditarem em Joe quanto à perseguição – segundo
“There are only two reasons to adapt your own novel. One is to stop anyone else doing it,
and the other is to get paid.”
5
Ifans, o perigo de seu personagem está justamente em sua aparente
ausência de perigo.
Claire foi encenada por Samantha Morton, cujo trabalho Michell
considerou maravilhoso: dura e falante, ao mesmo tempo em que
é extremamente amorosa. Essa é provavelmente a personagem
que mais mudou do livro para o filme, e Loader justifica essa
mudança creditando-a a visualidade necessária ao cinema, pois as
discussões entre o racional Joe e a romântica Clarissa precisavam
ser vistas, então se pensou em algo ao mesmo tempo artístico e
físico, tocável e intuitivo, e a escultura encaixou-se bem nesses
quesitos.
Após conhecermos as impressões dos principais envolvidos no
projeto, deteremo-nos no início propriamente dito.
É fácil precisar como começou. Fazia sol, mas estávamos
debaixo de um carvalho que nos protegia parcialmente das
fortes lufadas de vento. Ajoelhado na grama, eu segurava um
saca-rolhas enquanto Clarissa me passava a garrafa – um
Daumas Gassac de 1987. Esse foi o momento, naquele exato
instante foi espetado o alfinete no mapa do tempo: estendi o
braço e, quando o gargalo frio e o invólucro metalizado tocaram
a palma da minha mão, ouvimos um homem gritar. Voltamonos para o outro lado do campo e vimos o perigo. Ato contínuo,
comecei a correr em sua direção. A transformação foi total: não
me lembro de deixar cair o saca-rolhas, de me por de pé, de
tomar alguma decisão e nem mesmo de ouvir as palavras de
cautela lançadas por Clarissa em meu encalço. Que idiotice,
correr para essa história e seus labirintos deixando para trás
nossa felicidade no relvado primaveril sob um carvalho frondoso!
Ouviu-se outro grito de homem e logo depois o de uma criança,
enfraquecido pelo vento que rugia nas altas árvores ao longo
das cercas vivas. Acelerei. E de repente reparei que, de pontos
diferentes do campo, quatro outros homens convergiam para
o local, todos correndo como eu. (IAN McEWAN, 2011, p. 7 –
grifos nossos)
Esse começo é extremamente significativo pela riqueza de
detalhes – a descrição do lugar onde estavam, o que estavam
211
Anais
212
fazendo, como estava o clima naquele momento, etc. – e pelas
considerações do narrador-personagem que, ao julgar sua
prontidão em ajudar quem quer que estivesse precisando como
uma idiotice, indicia uma trama confusa, cheia de labirintos,
fazendo sutil uso da figura de linguagem conhecida como prolepse
(no trecho por nós destacado), em que o narrador adianta fatos e
desdobramentos de sua narrativa. [6]
No filme, o equivalente ao primeiro parágrafo do livro pode
ser resumido da seguinte forma: as copas de várias árvores são
mostradas como se estivéssemos em baixo delas, ao som de
tímidos pássaros, e é não muito longe dessas árvores, no meio
de uma verde planície, que Joe e Claire chegam e estendem sua
toalha para um piquenique. Claire nota o nervosismo de Joe ao
tentar abrir o chique espumante, mas enquanto implica com ele,
vê o vermelho balão muito próximo do chão; sua distração chama
a atenção de Joe, que imediatamente vira-se, levanta-se e ambos
saem correndo; nesse momento alternam-se focos de Joe e os
outros quatro homens que também tentam ajudar.
Após alguns segundos mostrando a aflição da tentativa de
resgate, terminando com o soltar das cordas, momento em que não
se sabe quem soltou primeiro, e a consequente queda de Logan, a
cena é cortada para um jantar na casa de um casal de amigos de Joe e
Claire no qual ambos estão contando o ocorrido: a câmera transita
entre a cena do acidente e o jantar dos quatro, numa espécie de
flashback[7] rico em detalhes alternado a uma conversa tensa e
extremamente reflexiva sobre o trágico fim do ocorrido. Não há
pistas do que virá adiante, ou seja, não há flashforward,[8] como
6
Segundo o Dicionário de Termos Literários (2004, p. 371), a prolepse “caracteriza-se
pela breve interrupção do presente da narrativa por meio da antecipação de um evento
futuro: é uma “manobra narrativa que consiste em narrar ou evocar antecipadamente
um acontecimento ulterior” [...]”
7
Segundo Vocabulário de Cinema (JOURNOT, 2002, p. 71), “[...] designa o voltar atrás
da narrativa no tempo diegético, para acontecimentos anteriores, o em narratologia se
chama analepse. [...]”
8
Segundo Vocabulário de Cinema (JOURNOT, 2002, p. 71), “[...] consiste em inserir no
filme imagens ou uma sequência que relata fatos posteriores aos que são evocados pela
narrativa. [...]”
há no livro: embora Jed siga Joe quando o professor universitário
corre para ver o fim de Logan, o suspense é mantido até o primeiro
contato pós-acidente, e sustenta-se durante todo o filme, uma vez
que Jed passa a “atormentar” Joe, que, por sua vez, não sabe como
lidar com essa situação e acaba deixando-a interferir em seu feliz
e estável relacionamento com Claire.
O livro inicia-se pela afirmação da simplicidade de se começar
uma narrativa. Voltando a essa pretensa simplicidade, temos a
revelação, no segundo capítulo do livro, assim que o narrador
reconhece ser melhor desacelerar após aquele começo intenso, de
que essa assunção é falsa, uma vez que o começo não é o marco
zero da narrativa, pois “Existem sempre causas antecedentes.”
(McEWAN, 2011, p. 27). Para o narrador-protagonista, o “simples
começo” nada mais é do que um “artifício”, um mecanismo que,
dentre outros, presta-se a ajudar na criação do sentido do que vem
a seguir. Revela-se, nessa afirmação, o objetivo do narrador: relatar
certo episódio de sua vida fazendo uso de quaisquer artifícios que
lhe confiram sentido.
Fica clara, após essas breves considerações acerca do início das
obras, como a diferença entre meios, fato tão importante na refutação
do conceito de fidelidade, interfere no produto final, pois no livro
há todo um trabalho com a linguagem e com a metaficcionalidade
que não se faz presente no filme, provavelmente por ser mais
impactante para o público cinematográfico ir descobrindo, aos
poucos, as cenas do episódio entremeadas pelas impressões de
um de seus protagonistas, o personagem principal da narrativa – o
que não interfere, a nosso ver, negativamente no texto resultante,
mas, ao contrário, aproveita de seus recursos, principalmente os
visuais, para intensificar o que se está narrando.
Assim, temos em Amor Obsessivo (2004), um livro inadaptável
para alguns, o que denominamos uma adaptação propriamente
dita; essa obra introspectiva que trata de embates morais e da
natureza humana foi adaptada ao cinema por meio de inúmeras
mudanças que, embora tenham descontentado o autor da obra-
213
Anais
fonte, resultou em um ótimo filme. A diferença midiática fez com
que a metaficcionalidade da obra fosse deixada de lado, além de
outras mudanças notáveis, mas que aqui não foram exploradas
em virtude do curto espaço. Todas essas alterações, acreditamos,
prestou-se ao desenvolvimento de uma adaptação propriamente
dita, que transformou o texto original a fim de tornar o texto
originado o mais apropriado ao meio em que está sendo
divulgado – o que é, confiamos, o objetivo primeiro desse gênero
cinematográfico.
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217
Anais
218
PRODUÇÃO CINEMATOGRÁFICA ENTRE OS MUROS DA
ESCOLA: O ALARGAMENTO DAS FRONTEIRAS E SUAS CAUSAS
Flávio Adriano Nantes Nunes
A vida consiste em passar constantemente fronteiras
(Michel de Certeau)
RESUMO: O presente trabalho tratará de analisar a produção
cinematográfica Entre os muros da escola, de Laurent Cantet, 2007,
filme francês, a partir das proposições referentes às fronteiras, ao
alargamento destas, ao contato entre povos, culturas e civilizações e,
consequentemente, aos conflitos que tal contato produz. A narrativa
fílmica representa, entre uma série de elementos, os sujeitos
protagonistas geradores de conflitos: negros africanos, asiáticos, latinoamericanos. Nossa investigação propõe-se, então, a analisar como se
originam os “choques” culturais e sociais; a falta de voz entre os migrantes
provenientes de países periféricos; o estigma que eles trazem pelo fato
de serem indivíduos terceiro-mundistas e causadores de problemas para
a França contemporânea, país representado no filme pela sala de aula,
um microcosmo cultural. Buscaremos, ademais, colocar ênfase em duas
personagens (alunos), Khoumba (Rachel Régulier) e Soyleyname (Franck
Keita), considerados os mais problemáticos, no entanto, segundo nossa
visão, são os que mais questionam o professor François Marin (François
Begaudeau) que leciona francês. Arguir o mestre de tal disciplina e que o
sobrenome em português é equivalente a marinheiro, significa questionar
a imposição do idioma, do elemento cultural, da idiossincrática, do
colonizador de mares e terras, etc. Assim, podemos dizer que Entre os
muros da escola propõe outros muros invisíveis que podem ser vistos a
partir de uma visada mais atenta, a começar pelo próprio título do filme
no original Entre les murs; (entre os muros): os muros do colonialismo,
da imposição cultural e linguagem, da falta de voz dos colonizados, do
tratamento aos que resolvem questionar o sistema imposto.
PALAVRAS CHAVE: Produção fílmica Entre os muros da escola; Choque
entre culturas; Conflitos culturais e sociais; Alargamento das fronteiras.
219
Anais
220
O presente trabalho buscará fazer uma reflexão acerca de
Entre os muros da escola, no que diz respeito ao alargamento
das fronteiras, às culturas em contato, ao processo de
desterritorialização e reterritorialização propostas por Canclini,
em seu Culturas híbridas, ademais das proposições propostas por
Hugo Achugar, sobre memória, esquecimento, e direito à voz para
as minorias étnicas.
A produção cinematográfica em análise representa a Paris
contemporânea num contexto social de uma sala de aula, locus
de enunciação ou o lugar de onde os sujeitos de diferentes partes
do mundo e culturas exercem a ação discursiva. Nesse lugar as
culturas e povos se confluem, gerando conflitos entre as minorias
étnicas (aqui são os alunos provenientes de outros países), o
professor e os alunos franceses.
O espectador intera-se da rotina diária numa escola da
periferia de Paris, das práticas dos sujeitos que compõem a sala.
Os mais atentos notarão que o filme está para além das questões
pedagógicas, indisciplina por parte dos estudantes, apatia para
levar a termo os trabalhos propostas pelo professor; o que não
significa que essas questões não sejam relevantes, no entanto, para
nossa análise deter-nos-emos nas questões já explicitadas acima.
O contato com a França por parte de crianças entre 13 e 15
anos que protagonizam a o filme dá-se, entre outras questões, pelo
fato de que seus familiares migraram do terceiro para o primeiro
mundo em busca de melhores condições econômicas. Há, portanto,
de acordo com as palavras de Renato Rosaldo, “uma implosão do
terceiro mundo no primeiro” (ROSALDO apud CANCLINI, 2006, p.
314)[1].
A sala de aula, microcosmo cultural, representa na produção
fílmica a França contemporânea, cf. dito anteriormente; tal espaço
é composto por alunos provenientes da África negra, Ásia, América
Parece-nos que os argumentos de Rosaldo já não se sustentam completamente pelo fato
de que hoje alguns países europeus estão vivencia uma forte crise econômica, ademais
se percebe uma tímida migração de pessoas provenientes do primeiro para o terceiro
mundo. No entanto, pelo pouco tempo histórico que se deram os novos fatos e pelas
incertezas que se tem em relação ao tema, vamos trabalhar com a proposição do autor.
1
Latina, além de alunos franceses e do professor de francês François
Marin. Nesse espaço congregam sujeitos de diferentes países,
línguas, idiossincrasias, cosmovisão e, por conseguinte, culturas,
o que nos permite afirmar a existência de uma terceira margem,
em outras palavras, o nascimento de uma cultura híbrida. Os
sujeitos migrantes vivem em “um lugar híbrido no qual se cruzam
os lugares realmente vividos” (CANCLINI, 2003, p 327). Tais
sujeitos experienciam essa mescla de elementos próprio e alheio,
indicando a presença tumultuada de todos.
Para Canclini, todas as culturas são de fronteiras, isto é, são
geradas/modificadas/alteradas a partir do contato com outras.
Isso se deve, entre outras coisas, a dinamicidade dos meios
de comunicação que propicia o intercambio de elementos que
compõem uma sociedade, o alargamento das fronteiras hoje cada
vez menos rígidas (mas as fronteiras existem), a migração crescente
de povos para as mais diversas posições geográficas do planeta
principalmente por melhores condições financeiras. Essa última
é a que justifica a presença de diversos estrangeiros vivendo e coparticipando da cultura do outro. A hibridez cultural seria, então,
uma maneira de formar uma irmandade ao redor do mundo? Não
nos parece. Pensemos no 11 de setembro, na constante guerra
entre palestinos e judeus, nas miseráveis condições que muitos
migrantes encontram-se ao se desterritorializar de seu país de
origem em direção ao estrangeiro. As fronteiras estão, de fato,
cada vez mais alargadas, apagadas, caídas, no entanto, o contato
com o Outro, ainda, pode ser bastante desastroso.
A presença do Outro causa mudanças significativas no contexto
diário da escola, isso porque a migração produz câmbios culturais
em uma via de mão dupla: para os sujeitos que “recebem” com o
migrante e para os que se alocam num novo território. É nesse
contato, como já dito, entre pessoas de culturas divergentes que
reside a questão dos conflitos.
De modo geral, as formas de conflito dispostas no interior da
narrativa cinematográfica têm sua base nas constantes dissoluções
221
Anais
222
das fronteiras; o que é evidente quando observamos o professor
François Marin ensinando aos estudantes estrangeiros a língua
francesa e, por conseguinte, suas estruturas social e cultural. Nesse
sentido, Marin, que em português significa marinheiro, ou seja,
desbravador de mares e terras, num primeiro momento pode ser
entendido como educador, o que compartilha seus conhecimentos,
o que faz com que os alunos estrangeiros se sintam enquadrados,
mas também, num colonizador que impõe sua língua e cultura; o
que nos faz pensar em outro “processo civilizador” imposto aos
alunos e a seus familiares.
A maioria dos eventos transcorre no interior da sala de
aula, locus de enunciação permeado por várias culturas pelo
intercruzamento de sujeitos provenientes de distintos pólos
culturais. É interessante que reflitamos a seguinte questão: que
lugar é esse? Que lugar é essa sala de aula? A resposta inclina-se
a duas perspectivas que vão ao encontro com nossa proposta de
análise. 1. Esse espaço é o território por direito de François Marin,
detentor de um discurso imperialista “colonizador” em direção
ao “colonizados”: asiáticos, latino-americanos e africanos. 2. É o
locus de reivindicação dos alunos estrangeiros por um espaço no
interior da metrópole e para que de alguma maneira suas vozes,
ainda que como som de balbucio, sejam ouvidas.
Em relação às memórias, observemos as preposições de
Achugar
Essa poesia na pedra, essa poesia monumental é uma forma
especial de comemoração: a da memória dos membros da polis
oferecida à polis, mediante o monumento, como uma forma
de autocelebração e de identificação. Essa parece ter sido a
função central do monumento, ou da memória na pedra; ou
seja, a monumentalização da memória como uma forma de
documentar, construir ou consolidar a identidade do cidadão
da polis. Nesse sentido, trata-se da memória de quem tinha o
poder e, é óbvio, que aqueles que não pertenciam à polis eram
considerados “bárbaros” ou “estrangeiros”, que não falavam o
idioma da polis e que não mereciam ser objeto da memória
oficial (ACHUGAR, 2006, p. 173).
As palavras do crítico uruguaio são categóricas no que dizem
respeito aos membros que possuem ou não direito à memória, à
voz, à comemoração. Tinham direito à memória dos cidadãos que
coabitavam o espaço da cidade (polis), os que habitavam na(s)
periferia(s) não tinham direito; eram relegados aos esquecimentos,
suas histórias não eram contadas, tampouco conhecidas. No
contexto da escola que alberga os alunos migrantes, não nos
parece inoportuno indicar que eles representam os bárbaros, pois
não pertencem à cidade (Paris) são provenientes de territórios
periféricos, não têm direito à memória, à comemoração e tampouco
à constituição de sua identidade como cidadão.
Ainda em relação à linguagem da polis, queremos refletir acerca
das sequências da narrativa fílmica que dizem respeito à expulsão
de Soyleyname da escola por indisciplina. Observa-se que a mãe
do aluno não fala o idioma (francês) do lugar (polis), logo, não
tem direito à memória, à comemoração, à voz, não pode falar e
ser ouvida. Em outras palavras, não se constitui como sujeito,
inexiste por não poder usar a linguagem. Hugo Achugar afirma
também que a primeira forma de poesia na Grécia clássica nasceu
com os epitáfios gravados nas estelas funerárias; essa poesia era a
manutenção da memória dos sujeitos que habitavam e falavam o
idioma da polis. Trata-se da memória dos que detinham o poder:
“A centralidade da letra, e do letrado, acompanha a centralidade
do poder, protege-o, e perpetua-o” (ACHUGAR, 2006, p. 208).
A mãe d Soyleyname dirige-se até a escola para se inteirar da
expulsão do filho, no entanto, não consegue exercer nenhum tipo
de comunicação com os membros da escola, também não consegue
interceder pelo filho, pois cf. já dito, não dominava o francês, assim,
a negra oriunda de um território periférico (arredores da polis) é,
portanto, bárbara, estrangeira, sem direito à voz, à memória, a se
posicionar frente o Outro.
223
Anais
224
Neste microcosmo cultural/social existem dois grupos
fortemente marcados: os que buscam assimilar a cultura, a
língua e os costumes impostos e os que fazem resistência, como
as personagens Khoumba e Soyleyname, alunos que desafiam e
questionam o trabalho do professor e as formas de exercício de
poder. Hugo Achugar, em Planetas sem boca, endossa esses eventos
ao afirmar: eu odeio o Outro, o Outro me odeia. Nesse sentido,
ficam evidentes as formas de conflitos que o deslocamento das
fronteiras pode causar.
Tratando mais especificamente acerca dos que desafiam o
poder instaurado: Khoumba e Soyleyname, alunos que estão todo
o tempo questionando o trabalho de François Marin, são punidos
e não encontram uma forma eficiente de defesa. Soyleyname é
envolvido num acidente que fere uma companheira de classe e
o conselho da escola reuni-se e decide pela expulsão do aluno.
Khoumba, ao repassar, de forma pouco séria, para o grupo, a
posição do professorado numa espécie de conselho de classe, é
tachada pelo professor/ditador/colonizador como vagabunda.
Em suma, Soyleyname é expulso, Khoumba não recebe nenhuma
retratação e Marin não sofre nenhum tipo de advertência ou
questionamento pelo incidente com a aluna. Assim, fica evidente a
falta de direito à voz por parte do aqui podemos denominar como
minorias étnicas.
Em relação ao estudante chinês Wei, a visão que o professorado
tem, diverge-se da dos dois já mencionados. Wei é dedicado,
esforça-se em aprender o idioma proposto e assimilar a cultura
e os valores franceses. Esse aluno corre o risco de ser deportado
pelo fato de estar ilegal no país causando comoção entre os
professores. Observa-se, então, que os sujeitos que questionam,
empreendem embates são os “bárbaros”, incivilizados e o chinês é
o “bom selvagem”, o que quer inserir-se no espaço do Outro, quer
pertencer, ser reterritorializado no locus-outro.
Khoumba, Soyleyname e sua mãe são sujeitos que não formam
parte da polis Paris, não têm direito à fala e à memória, os bárbaros
que invadem os domínios do civilizado e não conseguem adequarse.
Observamos hodiernamente, no entanto, a criação de espaços
cada vez mais democráticos para a restauração de memórias que
ao longo dos tempos foram rechaçadas, apagadas, esquecidas,
manipuladas. Entre os muros da escola nos indica, então, um
caminho para que determinadas minorias tenham suas memórias
resguardadas e suas vozes, senão ouvidas, pelo menos um balbucio
começa a ecoar, pois “[...] hoje em dia, os donos da memória já
não são os donos da palavra [...] os donos da nação não são – não
deveriam sê-lo – os donos da palavra” (ACHUGAR, 2006, 210).
ACHUGAR, Hugo. Planetas sem boca: escritos efêmeros sobre
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http://cinema.uol.com.br/ultnot/2009/03/11/ult4332u1035.
jhtm acessado em 26/10/2011.
225
Anais
226
OS FINGIMENTOS DE PAULO HENRIQUES BRITTO
E FERNANDO PESSOA
Gabriel Dória Rachwal (UFPR)[1]
RESUMO: Paulo Henriques Britto, em seu livro Tarde (2007) releu
o fingimento de Fernando Pessoa, que ficou consagrado através dos
versos de Autopsicografia. O presente trabalho procura entender como
se faz essa releitura e encontra ponto de apoio para tal aproximação na
obra de Estrutura da lírica moderna, de Hugo Friedrich. A poesia como
possibilidade de criação de realidades interessa aos dois poetas que,
cada um à sua maneira trabalha essa idéia, dão forma a ela e embaralham
as relações entre ficção e realidade, num movimento que os irmana a
Charles Baudelaire, poeta-chave para a interpretação de Hugo Friedcrich.
Palavras-chave: fingimento; poesia; ficção; realidade.
O fingimento de Fernando Pessoa
No seu poema que é muito provavelmente o mais conhecido,
citado e comentado - “Autopsicografia” -, Fernando Pessoa
ortônimo define o poeta como “fingidor” e a partir disso é possível
começar a conversa entre o poeta português e Paulo Henriques
Britto. A conversa se organiza em torno da questão apresentada
na introdução. No poema de Pessoa encontra-se:
AUTOPSICOGRAFIA 1
O poeta é um fingidor. Finge tão completamente Que chega a fingir que é dor A dor que deveras sente.
Doutorando pelo Programa de Pós-Graduação em Letras da UFPR.
227
Anais
228
E os que lêem o que escreve, Na dor lida sentem bem, Não as duas que ele teve, Mas só a que eles não têm.
E assim nas calhas de roda Gira, a entreter a razão, Esse comboio de corda Que se chama coração.
(PESSOA, 2006, pp. 164-65)
Na primeira estrofe, apresenta-se o postulado de que o poeta
é um fingidor e desdobra-se a questão mostrando o domínio
completo que o fingimento exerce sobre o poeta, mesmo a dor
deveras sentida é fingida. Associando o império do fingimento com
o império da fantasia, de que fala Friedrich, percebe-se que se está
no campo da lírica moderna tal como reconhecida por esse autor.
Dentre as características que Hugo Friedrich estabelece em seu
Estrutura da lírica moderna, uma delas é a “despersonalização”.
A presença dessa característica na lírica começaria a se fazer
sentir justamente com a produção poética de Baudelaire e no
fim das contas acaba sendo uma forma de garantir mais espaço
para a fantasia dentro da lírica: “a palavra lírica já não nasce da
unidade de poesia e pessoa empírica” (FRIEDRICH, p. 37), salienta
Friedrich. Citando Baudelaire, o teórico mostra que, na concepção
do poeta, a “capacidade de sentir do coração” está em desvantagem
em relação a “capacidade de sentir da fantasia” (idem). Seguindo
ainda as idéias de Friedrich, esta última seria uma “elaboração
guiada pelo intelecto”, seria “uma fantasia clarividente que, de
forma melhor que aquele [o sentimentalismo pessoal, daquilo que
chama de eu empírico], conclui tarefas mais difíceis”. A passagem
da própria alma para a escrita (autopsicografia) exige o trabalho
do fingimento que aqui se está associando ao trabalho de criação
do poema, mais do que à falsidade ou à mentira, que pode ser
outra associação a ser estabelecida com o fingimento. Mesmo
essas duas últimas associações não invalidam a leitura que aqui
se pretende: para se criar tanto algo falso como uma mentira é
exigida uma elaboração, e me parece ser aí que cai a tônica no caso
do fingimento pessoano. É do trabalho com a linguagem, suporte
para o trabalho com a fantasia (com o imaginário), que resulta o
poema, e não necessariamente da experiência vivida ou sentida. A
experiência da escrita se coloca como condição, como mediadora
inescapável da expressão e, com isso, cria uma distância entre
dor sentida e dor expressada, exigindo o trabalho do poeta,
desse médium, para ser preenchida, de forma que a relação de
igualdade entre sentido e expressado fica comprometida com e
pelo fingimento, ato criador, elaborador.
A respeito do entendimento que se faz do fingimento nesse
poema, o crítico Manuel Gusmão, no Dicionário de Fernando
Pessoa (cf. MARTINS, 2010, pp. 66-68), coloca o poema “Isto” como
corretor da leitura que quer igualar o poeta do fingimento a um
mentiroso. Depois de citar a primeira estrofe do referido poema
Dizem que finjo ou minto
Tudo o que escrevo. Não.
Eu simplesmente sinto
Com a imaginação.
Não uso o coração.
(PESSOA, p. 67)
Gusmão vai exatamente ao nervo do que aqui se está a falar:
O que aqui é recusado como um erro ou incompreensão do
fingimento poético é a equivalência entre fingir e mentir no
plano ético ou afectivo. Fingir ou mentir poeticamente é fruto
de um sentir imaginativo. Em poesia fingir resulta do uso da
imaginação (reprodutora e/ou criadora) e não do coração. (cf.
MARTINS, 2010, p. 67)
A poesia continua sob o signo daquela fantasia imperiosa e
229
Anais
230
menos ligada ao coração, calejado ou não, daquele que escreve. O
médium, afinal, não exatamente tem as dores ou sentimentos da
alma que psicografa, e mesmo no caso da psicografia da própria
alma a imaginação e o labor, como visto, operam um afastamento
em relação a uma suposta experiência por que tenha passado o
autor de determinado poema e que possa ter motivado a criação
do poema. A respeito desse labor de fingimento também é possível
citar a leitura de Carlos Felipe Moisés quando este diz que “‘o poeta
é um fingidor’ não deve ser entendido como ‘o poeta é um fingido’,
mas como “o poeta é um criador de ficções”’ (cf. MOISÉS, 2005, p.
33). Ora, insistentemente se está no âmbito da fantasia criativa, do
imaginário que é forjado em uma forma, é materializado. É para
o imaginário, para a fantasia e para o sonho que se está abrindo
espaço quando se vê o poeta como fingidor.
Indo adiante na “Autopsicografia”, a segunda estrofe traz
investigação a respeito da situação do leitor quando diante do
poema.
E os que lêem o que escreve, Na dor lida sentem bem, Não as duas que ele teve, Mas só a que eles não têm.
Assim como o poeta precisa construir mesmo uma dor que
deveras tenha sentido, o que rompe com a relação de igualdade
entre dor sentida e expressada, o leitor, ao ler o que vai escrito,
não sente nem a dor do poeta nem as suas próprias, mas sim uma
dor outra. A leitura do poema funcionaria como uma experiência
nova para o leitor. A ficção gerada pelo poeta (o fingimento por
ele operado) teria o efeito de alargar o repertório de emoções
do leitor (e o poeta é seu primeiro leitor, pode-se observar, como
faz Simões ao ler esse poema, cf. SIMÕES, p. 571), estando assim
qualquer anseio de transmissão de conteúdos, seja por parte do
poeta ou parte do leitor, fadado ao fracasso. O que está disponível
aos leitores é a possibilidade de experimentar um mundo outro
resultante da sua interação com o poema, o que remete aos
“conteúdos irreais”[2] de que fala Friedrich e que, através do poema,
forçam a entrada na realidade, forçam o alargamento da noção de
realidade dos leitores. Aquilo que eles “sentem bem” é uma dor
que eles não têm, dor fictícia (falsa, fabricada ou fingida), portanto.
Assim como o poeta fingiu dor, podendo até ter partido de uma
dor que sentia, os leitores só podem estar também em situação
de fingimento quando sentem uma dor que não têm. Leitores e
poeta estão rodeados de ficção por todos os lados numa situação
que os isola de qualquer verdade quanto ao que se sente e que seja
independente do trabalho de fingimento.
E assim nas calhas de roda Gira, a entreter a razão, Esse comboio de corda Que se chama o coração.
No segundo verso da terceira estrofe do poema, simbolicamente
apartada do resto da estrofe por vírgulas, aparece a razão a ser
entretida pelo coração. Enquanto as duas primeiras estrofes
explicam a situação de poeta e leitores isolados das dores que
sentem, um quando escreve e o outro quando lê, praticamente
fazendo uma investigação filosófica a respeito do fingimento
na escrita, a última estrofe erige o coração como detentor da
batuta que entretém a razão. É ele o comboio de corda que gira
e entretém a razão, o que, seguindo um dos sentidos possíveis do
verbo “entreter”, significa que o coração ilude ou engana a razão.
Tal significado volta a marcar a situação do indivíduo de estar
cercado de ficção. Quanto a dores realmente sentidas ou dores
que se tenha, o poema cala deixando entregues poeta e leitores ao
entretenimento, à distração, à ilusão lúdica que o coração é para
“Em qualquer forma que se apresente, o fator decisivo é sempre a produção de conteúdos irreais. Pode ser uma disposição poética, mas também pode ser provocada por meio
de estupefacientes e drogas ou surgir de condições psicopáticas. Todos estes impulsos
se prestam à ‘operação mágica’ com a qual o sonho põe a irrealidade que criou acima do
real.” (FRIEDRICH, p. 54)
2
231
Anais
a razão e cujo resultado, é possível pensar, são reflexões como
as que vão nas duas primeiras estrofes. Seguindo o raciocínio de
que não é com o coração que o poeta sente (como está no poema
“Isto”), já que a lírica moderna opera a separação de sujeito
empírico (coração) e poesia, sendo esta uma construção guiada
pela fantasia criativa, como vê Friedrich: o poema do ortônimo,
ao terminar com essa estrofe em tom de revelação, de explicação
última (“E assim”), mostra que o que se sabe do coração é ilusão,
engano, resultado do entretenimento regido pelo coração e que
envolve a razão. Nesse sentido, a razão não vem para desvendar,
mas para criar, fingir o que há lá na suposta realidade chamada “o
coração”.
Benedito Nunes, refletindo sobre a produção poética do
ortônimo no ensaio “Os outros de Fernando Pessoa” escreve:
232
Em Fernando Pessoa, o pensamento que à sensibilidade se
sobrepõe, freando no poeta a capacidade para entregar-se
ao fluxo das sensações e para concentrar-se inteiramente
naquilo que sentia, é, em primeiro lugar, o primado da
consciência reflexiva. [...] Para ele, que confessou sentir tão
alheiamente como se um outro é que sentisse em seu lugar,
os estados afetivos tornavam-se impressões distantes, sempre
reduplicadas pelo pensamento, num exercício de sobreposição,
cansativo e complicado, em que a vida interior, rapidamente
desgastada, só na imaginação poderia encontrar um terreno
firme. (NUNES, p. 216)
Em consonância com os aspectos do poema que foram
destacados até aqui, o pensamento e o imaginário se sobrepõem
à sensibilidade em nome de uma “terra firme”. Apostando no
imaginário e numa consciência reflexiva, que é quem domina as
três estrofes do poema, o poeta se vê alheado da sua sensibilidade.
No caso do poema é possível dizer que escrever ou ler distanciam
poeta e leitor das dores que eles têm levando-os para o território
do imaginário, sendo este mais firme porque possibilita o
distanciamento em relação ao terreno mutável do “fluxo das
sensações”. Desenvolvendo mais a sobreposição de pensamento e
imaginário à sensibilidade, escreve ainda Benedito Nunes:
Os sentimentos, que fogem e modificam-se, que não têm forma
definida, só existindo enquanto duram, nem completamente
reais e nem de todo irreais, dependem, em última análise, da
imaginação, que os cria e recria, segundo as necessidades da
consciência. A imaginação, para Fernando Pessoa, é ainda uma
forma de pensamento, precisamente aquela que lhe permitia
fingir poeticamente aquilo que de fato não sentia. [citação da
primeira estrofe de “Isto”] A imaginação, que tomava o lugar do
coração, símbolo da impossível espontaneidade da consciência
bloqueada pelo pensamento, submeteu-se, contudo, em
Fernando Pessoa, às exigências racionais e dialéticas de seu
espírito [...]. A sensibilidade foi controlada pela imaginação;
a imaginação iria de encontro ao pensamento racional. Entre
essas duas instâncias Fernando Pessoa conseguiu compor um
equilíbrio instável, que toda a sua poesia reflete. (idem, p. 217)
Seguindo o raciocínio de Benedito Nunes nesse ensaio, o
ortônomio se encontraria a tal ponto cercado do que finge, das
ficções que cria, que o mundo que a imaginação lhe devolve, sob a forma de
paisagem interior, e que a razão não explica, o mundo cujos
aspectos objetivos a subjetividade termina por absorver,
depende do Eu, último sustentáculo de sua realidade prestes a
desfazer-se (ibidem, p. 218).
A sua lírica opera então uma “desrealização”. Mais uma vez
se está diante da instabilidade da noção de realidade graças à
explosão dela operada por uma lírica que quer espaço garantido
para o imaginário e assim escancara a presença da poesia, criação,
fingimento, em toda parte, é o Eu fingidor que é o sustentáculo de
sua própria realidade. O leitor não pode escapar disso, também ele
está sujeito, quando em contato com essas criações a “sentir bem”
dores que não tem. Está sujeito, pois, ao território do imaginário,
daquela “fantasia imperiosa” de que falava Friedrich. Quando o
233
Anais
crítico alemão fala da relação de cognição do leitor com essa poesia,
dirá justamente que a lírica moderna ativaria no leitor “o processo
das tentativas de interpretação sempre poetizantes, inconclusas”
(cf. FRIDERICH, p. 19). Poetas fingidores são todos aqueles que
olham para si ou para o mundo que os cerca e se percebem
criadores de realidades. Se a versão científica ou a burguesa do
universo se querem realidades necessárias, incontornáveis, a
lírica faz questão de mostrar a mentira (o fingimento) que existe
aí e que ela impõe que se note ao não negar isso a ela própria (cf.
FRIEDRCH).
234
O fingimento de Paulo Henriques Britto
O livro Tarde, de Paulo Henriques Britto, se abre com um
poema que traz uma referência direta a “Autopsicografia”, tratase de “Op. cit., pp. 164-65”. A conversa que aqui se entabula,
então, já foi iniciada pelo próprio Paulo Henriques Britto que no
livro Trovar Claro também já fazia referência direta a Pessoa no
poema “Pessoana”. Assim como “Autopsicografia, “Op. Cit., 16465” também pode ser considerado uma abertura das portas da
oficina por parte do poeta.
Valendo-se da forma do soneto, que Britto explora intensa e
extensamente em sua obra, o poema traz um discurso que, como o
poema “Autopsicografia”, é uma reflexão a respeito do fazer poético
e passa justamente pela questão do fingimento.
OP. CIT., PP. 164-65
“No poema moderno, é sempre nítida
uma tensão entre a necessidade
de exprimir-se uma subjetividade
numa personalíssima voz lírica
e, de outro, a consciência crítica
de um sujeito que se inventa e evade,
ao mesmo tempo ressaltando o que há de
falso em si próprio - uma postura cínica,
talvez, porém honesta, pois de boafé o autor desconstrói seu artifício,
desmistifica-se para o ‘leitor irmão...” Hm. Pode ser. Mas o Pessoa,
em doze heptassílabos, já disse o
mesmo - não, disse mais - muito melhor.
(BRITTO, 2007, p. 9)
O discurso que inicia o poema e vai até o começo do primeiro
verso do segundo terceto vem entre aspas. Começa aí o primeiro
fingimento, esse discurso construído é atribuído a outrem. O título
do poema é justamente uma referência a uma outra obra e inclui
mesmo as páginas em que se encontra a suposta passagem, no
entanto o que vem entre aspas é de autoria desse poeta e as páginas
que estão referenciadas da obra já anteriormente citada coincidem
com as páginas em que se encontra o poema “Autopsicografia” na
edição das Obras poéticas de Fernando Pessoa pela editora Nova
Aguilar (cf. PESSOA, 2006, pp. 164-65). O reconhecimento de tal
citação fica reforçada quando, depois de fechar as aspas, uma
outra voz vem comentar o que disse a primeira. Nesse comentário
há referência aos “doze heptassílabos” de Pessoa que, segundo
essa voz crítica, diriam mais e melhor do que vem dito pela voz
que a antecede e que, em dueto com ela, compõe o poema “Op. Cit.,
pp. 164-65”.
As duas vozes do poema, ainda que não concordem, trabalham
igualmente em favor da forma do soneto, ao menos nesse sentido
estão unidas. Não é porque a palavra passa de uma para outra que
o poema perde o decassílabo heróico, o esquema de rimas ou a
ligação sempre em enjambements entre um verso e outro. Os sinais
da construção, do fingimento, que estão presentes nesse poema se
fazem ainda notar pelo seu caráter prosaico. Mesmo completando
as exigências técnicas de um soneto, o poema não perde, no caso
da primeira voz, seu ar de texto de compêndio de literatura e, no
caso da segunda, uma espontaneidade que se permite corrigir-se
235
Anais
236
no meio da frase (“não, disse mais”). O registro de discurso teóricoacadêmico, num primeiro momento, e o tom de conversa, num
segundo, sempre a encontrar sua seqüência prosódica no verso
seguinte, podem fazer com que um leitor desprevenido passe pelas
rimas e pelo ritmo bem marcados, dignos de um soneto clássico, e
não perceba.
Ainda que desdenhe o que diz a primeira voz, a segunda
não renega totalmente o que a primeira está dizendo. Ponto a
ser salientado na “teoria” a respeito da poesia moderna que é
expressada no poema é a questão de que o sujeito que se revela no
poema é “um sujeito que se inventa e evade” e que expõe “o que
há de / falso em si próprio”. Explicando tal relação de invenção
de si mesmo a teorização ainda ressalta a cumplicidade que há
entre esse poeta inventor de si e o leitor, já que esse “cínico”, esse
fingidor, “desconstrói seu artifício, / desmistifica-se para o ‘leitorirmão”’. Assim como o poema de Pessoa, o poema de Britto coloca
poeta e leitor em situações irmanadas de fingimento, de cinismo,
de invenção, de construção, de poesia enfim, e abre o jogo quanto a
isso. Como se não bastasse o artifício de construir esse soneto em
dueto que só faz revelar os recursos do poeta e borrar fronteiras
entre discursos regidos por leis rítmicas e de rima e discursos
livres disso, confundindo-os, portanto, Britto ainda cria um verso
desviante em relação aos demais. Trata-se do último verso do
segundo quarteto. Ali o decassílabo heróico não funciona e é a
única vez em que isso ocorre no poema. Em se tratando do virtuose
da forma que é Paulo Henriques Britto, tal desvio só pode mesmo
estar aí presente para performar a “postura cínica” do poeta a
revelar seu artifício, que fica sublinhado justamente nesse verso.
Ao mesmo tempo em que falseia a própria invenção, o próprio
poema, Britto mostra ao leitor um tipo de artifício de que lança
mão em muitos momentos da sua obra.
O que pode parecer uma prosa espontânea se revela um soneto
respeitador de métrica e esquema de rimas; o que parece um erro
ganha sentido dentro da peça e o que pode dar a entender que
é um despretensioso reforço do mais conhecido poema daquele
que é um dos maiores poetas em língua portuguesa acaba se
revelando um poema que aponta para uma poética que é própria
de Britto, mas que compartilha com Pessoa e a lírica moderna o
esfacelamento da fronteira entre o fictício e o real. O fingimento
enquanto criação está cercando poeta e leitores mais uma vez,
agora através da poética de Britto.
Realidade-criação
O crítico português Gaspar Simões, já referido anteriormente
diz que Poe, Baudelaire e Pessoa “se irmanam [...] na forma
como defendem a integridade das suas ilusões contra a agressão
insuportável da vida” (SIMÕES, p. 407). Relacionando essa visão
com a oposição que Friedrich percebe entre lírica moderna e
uma sociedade burguesa e utilitária, percebe-se que a “ilusão” de
que fala Simões deve ser lida não em oposição a toda e qualquer
“vida”, mas sim em oposição a uma vida que restringe a atuação
da fantasia criativa, fantasia essa que pode continuamente abrir
possibilidades para a realidade, para a vida. Ao ressaltar o caráter
fingido do seu ofício, Britto e Pessoa estão apontando para a
dose de fingimento (construção artificiosa, poesia) que qualquer
realidade necessita e, assim, fazendo aquele mundo avesso à
poesia ter que perceber a presença dela. Se num sentido os poetas
estão mostrando a condição do homem de viver numa realidade
que ele mesmo cria, fingidor que é, e do qual não haveria saída,
como numa cela, estão também entregando a ele a possibilidade
de criar realidade estando sob o império de sua fantasia criativa.
237
Anais
REFRÊNCIAS bibliográficas
BRITTO, Paulo Henriques. Trovar Claro. São Paulo: Companhia
das Letras, 1997.
BRITTO, Paulo Henriques. Tarde. São Paulo. Companhia das
Letras, 2007.
FRIEDRICH, Hugo. Estrutura da lírica moderna. Tradução:
Marise M. Curioni. São Paulo: Duas cidades, 1978.
MARTINS, Cabral (org.). Dicionário de Fernando Pessoa e do
modernismo português. São Paulo: Leya, 2010.
238
PESSOA, Fernando. Obra poética. Rio de Janeiro: Nova Aguilar.
3ª edição, 2006.
SIMÕES, João Gaspar. Vida e obra de Fernando Pessoa.
Livraria Bertrand: Lisboa, 2ª edição, 1970.
A CRISE DE IDENTIDADE EM MADROX DE PETER DAVID
Guilherme Mariano Martins da SILVA (UNESP/SJRP)
Este trabalho propõe uma discussão sistemática sobre a crise
de identidade da modernidade tardia, principalmente sobre os
deslocamentos explicitados por Hall (2009) e Bauman (2005), assim
como estipular um paralelo entre esses deslocamentos e as mudanças
estruturais que ocorreram na composição das principais personagens
nos chamados Mainstream Comics em diferentes períodos históricos,
sobretudo a repercussão dessa crise identitária na composição da
personagem Madrox, na minissérie homônima escrita pelo quadrinista
Peter David publicada entre 2004 e 2005. Partindo do trabalho teórico de
Guedes (2008) e Patati e Braga (2006), acerca da história das narrativas
gráficas, o trabalho se inicia pela análise diacrônica dessa forma
narrativa, de modo a oferecer uma visão ampla das principais mudanças
formais em sintonia com seus respectivos contextos históricos. Na etapa
seguinte, será feita uma análise sincrônica da narrativa Madrox, com o
intuito de apresentar os procedimentos narracionais que provocam
transformações na personagem homônima e que demonstram dentro
da diegese a relação da narrativa com a crise de identidade existente
na atualidade. Neste ponto torna-se essencial a utilização das teorias de
Mcloud (2005) e de Eisner (1999), para uma compreensão adequada
das estruturas que compõe uma narrativa gráfica, assim como as teorias
da coletânea de artigos A personagem de ficção (2005), bases para a
interpretação da construção da personagem.
Palavras-chave: Madrox, Peter David, Narrativas Gráficas, Identidade,
Modernidade Tardia, Hibridismo.
Em toda análise crítica de um mainstream comic book,
principalmente um comic book de super-herói, surgem algumas
questões que podem ser problemáticas para o crítico literário:
a existência de um background geral da editora à qual a obra se
vincula, ou seja, de um universo narrativo geral da editora em
239
Anais
240
questão, uma hiper-narrativa que precede a narrativa específica
a ser analisada, da qual, na maioria das vezes, é impossível se
desassociar ou subliminar, o universo da editora Marvel, por
exemplo, difere completamente do universo DC e ambos, por
sua vez, diferem do universo Image; no background do universo
da Marvel comics, para o qual este estudo se volta ao estudar a
personagem Madrox[1], não se pode desassociar a personagem
estudada com o fato de neste universo existirem os HomoSuperiores (definição da espécie mutante), como os X-Men,
assim como, todas as narrativas dessa equipe e de outras pelas
quais a personagem estudada passou. Esse universo preexistente
é renarrado e reinventado constantemente e o mesmo
provavelmente ocorre com o background da personagem ou obra
a ser analisada. Essa re-narração é o que se conceitualizou como
Retcon[2] ou Rhetcon (CASTLEBERRY, 2010). O Retcon é a mudança
em algum aspecto do background de uma personagem ou de
todo um universo narrativo. Eles podem ocorrer internamente
ou externamente à diegese, podem ser aditivos ou exclusivos. Na
DC comics, por exemplo, os grandes Retcons gerais do universo
da editora, passaram a ocorrer internamente tornando-se sagas
recorrentes e a adquirir um codinome comum, o de Crises, dessa
forma, as mudanças, cortes e adições ocorrem dentro da narrativa,
tornando-se parte dela. Outro exemplo da mesma editora de
Retcon externo, são as re-narrações da origem do Super-Homem
(SILVA, 2010), tendo sido previamente narrada de uma forma por
Jerry Siegel e Joe Schuster (1936), a personagem teve seu passado
reescrito por John Byrne (2006) e depois deste, por Mark Waid
(2004).
Nesta análise propriamente, o problema surge em definir
quando e como ocorrem as primeiras mudanças na concepção
1
http://marvel.com/characters/bio/1011056/multiple_man acessos em 09 mai 2011.
Retcons são re-narrações do universo narrativo, reconstruções, mudanças, reformulações
que podem tanto apagar elementos passados da narrativa como acrescentar elementos
novos e pode ser feito externamente à narrativa ou internamente. Um bom resumo
encontra-se em: http://reconstruction.eserver.org/114/contributors114.shtml#pyle
2
da personagem Madrox, criada por Len Wein e Chris Claremont
em 1975, cuja primeira aparição se deu em Fantastic four giant
size#4[3]. Madrox foi concebido para ser um vilão de curto uso, de
apenas uma aventura do Quarteto Fantástico, uma personagem
secundária, valorizada pelo seu potencial como obstáculo para os
heróis. Ressalta-se a complexidade e relevância da profundidade
da personagemcom suas habilidades mutantes, seu poder de
combate, visto que Madrox é um mutante que possui a capacidade
de produzir cópias de si mesmo (dupes) a partir de impactos
cinéticos sobre seu corpo.
O primeiro roteirista a explorar a personagem, retirando-a
do plano secundário é Jo Duffy, pois ao escrever a minissérie
Fallen Angels em 1987, o roteirista lança a semente que vai ser
trabalhada por Peter David ao longo de sua run[4] na revista
X-Factor[5] ao introduzir a questão da individualidade e do desejo
de individualidade das cópias de Madrox, representando este
desejo na minissérie com um dupe que assume a identidade da
Matriz para se juntar à equipe Fallen Angels.
Quando Peter David assume a escrita da revista X-Factor, na
segunda geração da super-equipe homônima, o autor começa
a reconstruir a personalidade e a aprofundar as explanações
acerca dos poderes de Madrox. A atuação de David no que tange
a evolução da personagem pode ser considerada como um
3
http://marvel.com/digital_comics/issue/10204/giant_size_fantastic_four_1974_4
e http://www.comicvine.com/giant-size-fantastic-four-madrox-the-multiple-man-wehave-to-fight-the-x-men/37-15059/
Chama-se run uma posse ou domínio temporário de um autor sobre um comic book
editorial, pois os mesmos trocam de autor periodicamente. Frank Miller teve uma
importante run sobre a revista Demolidor, assim como Mark Waid teve sobra a revista
Super-Homem, eles não são os criadores dessas personagens e não são seus roteiristas
efetivos, mas durante um tempo assumiram a escrita dessas revistas por um período
mais longo do que algumas edições.
4
5
Revista criada em 1986 cujas páginas abrigaram as histórias da equipe homônima,
primeiramente formada pelos cinco X-men originais (Fera, Homem de Gelo, Ciclope, Anjo
e Garota Marvel) após um dissídio nos X-men, foi em sua segunda geração tornada uma
equipe do governo federal dos Estados Unidos quando Peter David assume a revista em
1990, destacam-se os membros da equipe sob sua autoria: Destrutor, Polaris, Madrox,
Guido e Lupina. Mais informações em: http://comicbookdb.com/title.php?ID=577 e
http://marvel.com/characters/bio/1010738/x-factor
241
Anais
242
retcon interno, pois ele acrescenta personalidade e desenvolve
as explicações acerca dos poderes da personagem dentro da
narrativa. Na série de 1990, David desenvolve um padrão de
humor por meio da personagem Madrox, mas também aprofunda
questões existenciais que resultam na “morte” dessa personagem
frente ao vírus Legado. Uma morte entre aspas, porque a morte
da personagem (e mortes em comics sempre produzem um
aumento de vendas da revista) tida como matriz, desvela-se em
edições posteriores como a morte de uma cópia, não do original,
que reaparece como se nada houvesse ocorrido. A cópia morta
havia assumido a identidade principal quando a matriz sofrera de
amnésia (o que qualifica a morte e renascimento como um recurso
de retcon interno na narrativa). Este é um exemplo de como Peter
David desarmoniza a psiquê conjunta das cópias e faz com que
cada uma comece a adquirir um individualismo problemático.
Outro fator temático relevante é a traição de uma das cópias que
se volta contra a matriz e assume temporariamente o controle da
identidade principal, aprisionando a matriz dentro de si.
Nestes dois exemplos temáticos David realiza algo que
repetirá quando assume a escrita da revista The Incredible Hulk:
a fragmentação da identidade da personagem principal em várias
fragmentadas. Como podemos ver nos exemplos temáticos citados
acima, David começa a desenvolver uma independência das cópias
(dupes) em relação ao Original, ou ao Madrox - Matriz. Em Hulk,
por exemplo, esse procedimento de criação resulta na divisão da
identidade da personagem Bruce Banner em Hulk(verde), em si
(Bruce Banner) e em Hulk Cinza (um Hulk inteligente e malandro).
Dessa forma, pode-se notar uma recorrência da fragmentação
identitária das personagens no processo de escrita desse roteirista,
o que permite uma aproximação teórica desta recorrência com a
crise de identidade teorizada por Stuart Hall (2011) e Zygmund
Bauman (2005).
Para ambos os sociólogos, com o advento da modernidade e
com as crises e guerras que acentuam-se na modernidade e na
globalização, há uma dissolução das barreiras e das raízes sociais e
geográficas que permitem aos indíviduos criarem suas identidades.
Dessa forma, há uma dissolução dessa própria identidade, a qual
para Bauman torna-se líquida e para Hall, fragmentada. Esta
identidade deslocada, fragmentada, líquida, deve ser considerada
como produto de um processo de fragmentação contínua ao longo
da história humana. Deve-se destacar deste processo as diásporas,
inerentes às guerras que deslocam as famílias fugitivas para outras
terras, como também do processo de descolonização, no qual a
população colonizada migra para a metrópole procurando novas
oportunidades de vida.
No entanto, Bauman e Hall apontam que os problemas de
identidade relacionados às mudanças regionais, tais quais as
diásporas e os degredos não são os exclusivos representantes da
dissolução da identidade do sujeito da modernidade tardia. Para os
autores, essa crise de identidade está relacionada à vida cotidiana,
sendo os degredos e diásporas os modelos mais visíveis, visto
seus agravantes de violência explícita. Assim, acrise de identidade
não é um problema enfrentado apenas pelos nômades e exilados
políticos, visto que ela está presente constantemente na rotina do
cidadão de hoje, como bem destaca BAUMAN:
(...) Mas a descoberta de que a identidade é um monte de
problemas, e não uma campanha de tema único, é um aspecto
que compartilho com um número muito maior de pessoas,
praticamente com todos os homens e mulheres da nossa era
“líquido-moderna” (...) (2005, p. 16).
Na nossa atualidade, o problema da crise de identidade, da
sensação de pertencer e se identificar deixa de ser uma questão
da amplitude de identidade nacional e se torna um problema
mais interno ao sujeito, numa relação dialética entre o mesmo
e as condições sociais com as quais este sujeito está em tensão.
Esta liquefação da identidade, portanto, afeta todos os homens da
denominada modernidade tardia e tal fato procede visto que as
243
Anais
244
condições para que a crise se instaurasse são anteriores à mesma,
no entanto, há na modernidade e na modernidade tardia uma
intensificação dos fatores sociais que projetam essa dissolução da
identidade.
Tendo em vista estas questões, é perceptível porque a crise
de identidade estaria presente também na composição das
personagens fictícias e no próprio fazer literário, dada a própria
natureza da relação dialética que se estabelece entre cultura e
sociedade. Portanto, a obra de Peter David nos revela a nossa crise
e estabelece uma composição que transporta e ficcionaliza essa
liquidez identitária para a narrativa gráfica. É neste contexto e
sobre esta visão que analiso a obra deste autor americano.
Na minissérie Madrox (2000), lançada em cinco edições pelo selo
Marvel Knights o autor reassume a personagem homônima com
a qual já havia trabalhado durante anos. Nesta nova abordagem,
entretanto, o autor insere novas mudanças na concepção da
personagem e aproveita essas transformações da caracterização
de uma identidade deslocada, líquida, múltipla, para transpor essa
multiplicidade para o modo de narrar. Sabe-se que a narrativa
gráfica é sempre uma narrativa dupla, captando imediatamente
e simultaneamente o que os vários autores que se dedicaram
ao estudo do foco narrativo durante os anos classificaram entre
Narrar e Mostrar LEITE (1985), pois enquanto na literatura
estritamente textual isso é feito em uma leitura sequencial (um
após o outro), na narrativa gráfica o Narrar e o Mostrar ocorrem
praticamente em simultaneidade, como também acontece no
cinema.
Essa simultaneidade é empregada por Peter David para criar
um narrador deslocado, que se mostra descentralizado logo na
primeira edição da minissérie: em Madrox #1 (pg. 1) o narradorpersonagem textual, presente na legenda[6] (RAMOS, 2009, p.49), é
6
O quadrado utilizado para a narração textual nos comics, o mesmo termo é aplicado por
MARAT (2006), . De uma maneira mais ampla é chamado de Letreiramento e Narração
por EISNER (1999). Lourenço Mutarelli em Workshop realizado em 2011 denominou
como estrômato.
identificado como a personagem Madrox e, pelas imagens da cena,
entende-se que o narrador-personagem, cuja narração remete
aos narradores de voz off em primeira pessoa dos filmes noir, é o
mesmo personagem mostrado na cena. Isso é reforçado pela cor
da legenda que remete ao uniforme do personagem. Transcrevo a
narração presente na legenda:
There’s this song... “Another hundred people.” About people
pouring into New York City by the hundreds, into an everincreasing, faceless mass. It’s from a show called “The
Company”. I’m Jamie Madrox , The Multiple Man . And believe
me, if there’s one thing I know about...
It’s company. (DAVID, v1, 2004, p.2)[7]
Um destaque importante deve ser dado à fala inicial que
abre a narrativa, apresentada acima, pois ela contêm, em si
mesma, cruamente, a questão da identidade, da pluralidade e
da individualidade perdida e descentralizada frente à massa
da civilização. Madrox encontra-se num local de transição: um
aeroporto, um entre-lugar. Ele se depara nesta transição com a
massa que transita pela cidade e, rememorando uma música,
ele transporta essa relação plural da sociedade e assume-a em si
mesmo, ou seja, ele torna-se a massa.
Madrox possui uma multidão dentro de si mesmo, pois como
revelado pela alcunha, o Homem-Múltiplo, nunca está sozinho.
Nesse quesito, abre-se uma ponderação sobre a psique do homem
e a multiplicidade de identidades líquidas às quais ele cria e sobre
as quais é imposto pela sociedade atual, levando-nos a ser, todos,
homens múltiplos. Desta forma, Madrox apresenta-se como uma
Alegoria (HANSEN, 2006), da crise de identidade. No sentido
amplo proposto pelo professor da USP João Adolfo Hansen, pois
ele incorpora esta crise fisicamente, representando-a em sua
“Tem essa canção… “Outra centena de pessoas”. Sobre pessoas chegando em Nova York
às centenas, chegando em uma crescente e crescente massa sem rosto. É de um show
chamado “A Companhia”. Eu sou Jamie Madrox. O Homem-Múltiplo. E acredite, se tem
uma coisa sobre a qual eu sei...
É companhia.” (tradução minha, no original o letreiramento está em caixa alta.)
7
245
Anais
246
ausência (troca do tropo), e em sua literalidade (o tropo em si),
ou seja, Madrox alegoriza a crise de identidade ao representala, mas em segunda instância, Madrox torna-se, concretamente
a crise de identidade. Como sucede na minissérie Madrox, as
diferentes cópias nas quais ele se multiplica deixam de possuir
uma personalidade única como ocorria desde a criação da
personagem (Madrox e suas cópias possuíam a mesma identidade
e ideais) reforçando essa crise de identidade, pois todas as cópias
passam a assumir diferentes identidades de acordo com o estado
psicológico da Matrix no instante em que estas são criadas, tornamse então discordantes, descentralizadas e entram em conflito com
a personagem Matriz.
As imagens que acompanham esta narração introdutória
nos mostram a personagem Madrox saindo de um aeroporto e
sangrando devido a um ferimento à bala. O que, por sua vez, gera
a descentralização mencionada, ao descobrirmos que, em outra
cena. (pg. 7) outra personagem Madrox é encontrada no chão de
seu escritório, sofrendo de ressaca. Nesta situação, a personagemnarrador está descrevendo a personagem mostrada na cena,
Ranhe Sinclair (Lupina), e enfatiza as “idas e vindas” do sotaque
americano falso da heroína escocesa quando a mesma está sob
estresse. É interessante como este dado aparece para apresentar
a “ida” da personagem Madrox que surge jogada no chão da sala
(na página 7): “I totally get that. I come and go, too. (...) At the
moment... I’m preety much gone.” (DAVID, 2004, v1, p.7.)[8].
O Madrox narrador-personagem, a matriz, é por nós
reconhecido como responsável pela narração a partir da aparição
do dupe baleado no bar (p.14-15). Dessa forma temos uma reunião
espaço-temporal da introdução com a narração em legenda pelo
narrador-personagem, ou seja, entre o Narrar e o Mostrar, pondose o narrador presente fisicamente na cena mostrada. Ao fim da
primeira edição, o autor situa os leitores na temporalidade da
8
“Eu compreendo muito bem isso. Eu também vou e volto. No momento, estou bem prá
lá.” (tradução minha)
introdução. No entanto, a morte da cópia, enquanto revelação
do narrador principal, encerra a crise de identidade instaurada
na estrutura da narrativa e torna-se o ponto motriz das próximas
edições, pois é a mencionada morte que produz as outras histórias.
Na segunda edição a legenda ainda não surge com a sua função de
retomada da narrativa posterior. Isso passa a ocorrer a partir da
terceira edição da minissérie.
Na segunda edição, após salvar a personagem Stringer (um
informante de Madrox), há uma relevante descentralização da
identidade sexual de Madrox quando uma das cópias flerta com o
homem resgatado. Há um questionamento de uma terceira cópia
sobre a possível negação de Madrox de sua homossexualidade,
o que gera o tom cômico da cena. No entanto, a definição de
que todos estão fragmentados em todas as direções, tanto
sexualmente, quanto socialmente, fica clara na transposição do
diálogo: “Stringer: I didn’t know you were, uh.../ Madrox: I’m
not. But , y’know, everybody has a little bit of that…/Stringer: I
don’t.” (DAVID, vol. 2, 2004, p.6)[9]. Pois aqui Madrox assume a
multiplicidade sexual enquanto Stringer renega a possibilidade,
reforçando a sua identidade como homem heterossexual.
Madrox não é homossexual, mas demonstra em sua existência a
descentralização das identidades sexuais na modernidade tardia.
A questão da identidade sexual é reforçada no segundo volume
pela narrativa paralela, a qual se instaura pela investigação de um
caso extra-conjugal (entre um casal heterossexual de mutantes)
pela cópia de Madrox deixada para seguir com o trabalho da agência
de investigação em conjunto com o grupo X-Factor, enquanto a
matriz persegue o assassino de sua cópia, que é a narrativa principal
da série, escobre-se apenas no quarto volume que o marido trai a
esposa com outro homem (e o faz via uma “cópia-aurática” de si
que transcende seu corpo paralítico, uma imagem intangível que
alegoriza sua alma, no caso, seu ser verdadeiro, e que assume sua
9
“Stringer: Eu não sabia que você era, uh.../ Madrox: Não sou. Mas, cê sabe, todo mundo
tem um pouquinho de…/ Stringer: Eu não.” (tradução minha)
247
Anais
248
real sexualidade). É no final do quarto volume, demonstrando
certa simetria entre a história principal e paralela, que o assassino
da cópia é revelado para o leitor por meio da cena, enquanto o
narrador-personagem, por sua vez, envolve-se cada vez mais
em um gênero noir, depara-se com um assassino que também se
multiplica, com uma femme fatale e com um mafioso, marido da
mesma. Ao encontrar com os dois últimos, Madrox produz uma
cópia (ao atingir o fundo de uma piscina) que tenta assassinar a
matriz, uma identidade que renega o original, aliando-se com os
possíveis assassinos.
Como demonstrado acima, a fábula da narrativa principal
se relaciona com a narrativa dos film noir, contendo todos os
elementos básicos (assassinato, mulheres perigosas e lindas,
ambiente escuro, mafiosos, etc.), contendo, inclusive, inúmeras
referências diretas ao gênero, digna de nota, no entanto, é a
referência indireta presente na capa do primeiro volume, na qual
as sombras assomam em destaque. Uma referência importante
ocorre com o filme Gumshoe (1971), uma paródia do gênero noir.
Tanto Eddie, personagem principal do filme citado, quanto Jamie
Madrox desejam profundamente vivenciar os acontecimentos dos
filmes noir em suas experiências cotidianas e por esse motivo,
ambos tornam-se detetives particulares, o chamado private eye.
Neste aspecto, Madrox apresenta um hibridismo de gênero. Ele
mescla o gênero de super-herói com o gênero da narrativa policial,
no caso, com o noir. O hibridismo é reforçado ao manter a fórmulas
da narrativa de super-herói (o herói vence o vilão usando superpoderes e astúcia) e da narrativa policial (revelar o assassino
e punir o mesmo ao final da narrativa, desvelando o mistério
instaurado no começo).
O que falta em Madrox, no entanto, é um aproveitamento dessa
multiplicidade identitária diegética na forma narrativa. Ela é
utilizada no começo, como a “confusão” do narrador no primeiro
número da série, assim como um flashforward e flashback no
terceiro volume, quando a narrativa começa apresentando uma
cena futura de Madrox em um galpão pegando fogo e retorna
para a narrativa linear, interrompida na segunda edição. Mas ao
longo dos outros quatro fascículos demonstra-se apenas no eixo
da diegese, ou seja, na representação da personagem Madrox,
na alegorização da crise de identidade. A confusão narracional
proporcionaria uma maior possibilidade de sentidos e variações
estéticas na narrativa. No entanto, a minissérie não deixa de ser
uma narrativa gráfica de qualidade que reformula a personagem
principal e que estabelece uma boa mistura entre o gênero
policial e de super-herói, apresentando enquanto isso, uma crítica
alegórica da crise de identidade na modernidade tardia.
249
Anais
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251
Anais
252
ORA(L)ITERATURA: O TEMA DA NARRATIVA ORAL NO
CONTO “Os três homens e o boi dos três homens que
inventaram um boi”, DE JOÃO GUIMARÃES ROSA
Heder Junior dos Santos
RESUMO: Essa investigação tem por objetivo analisar a
vigésima quinta estória de Tutaméia (1967), de João Guimarães
Rosa, intitulada “Os três homens e o boi dos três homens que
inventaram um boi”. Elegemos como foco, a relação estabelecida
entre literatura oral e seu aproveitamento pelo literato mineiro,
por meio da incorporação por parte do autor de métodos de
composição e procedimentos formais oriundos da oralidade
sertaneja, e por extensão, do terreno social alocado pela diegése.
Questões como invenção, verossimilhança, autoria, anonimato,
origens e modo de difusão dessas estórias perpassam a narrativa.
Nesse sentido, podemos considerar que o narrador rosiano não
apenas reinterpreta práticas respeitáveis da literatura tradicional
que estão se dissolvendo na modernidade, mas também se levanta
como divulgador dessa manifestação cultural, demonstrando
denso entendimento acerca do processo pelo qual ela se
estabelece, sobrevive e significa para os homens do sertão.
PALAVRAS-CHAVE: Narrativas populares; oralidade; conto; João
Guimarães Rosa; tradição; modernidade.
INTRODUÇÃO
Ao nos defrontarmos com os contos de Tutaméia (Terceiras
estórias), ficamos em face de um terreno rural permeado por uma
lógica sócio-cultural bastante fecunda para as práticas de tradição
oral, um contexto que tem na memória e, principalmente, nas
relações de grupo, seu meio de existência e sobrevivência. Nesse
sentido, as lendas, contos, causos, adágios, adivinhações, travalínguas, provérbios, chistes, anedotas, dentre outras manifestações
253
Anais
254
orais, povoam o imaginário do universo rural arquitetado pela
prosa rosiana. Todavia, o que Guimarães Rosa faz é atribuir um
olhar artístico às situações de oralidade, atentando não apenas
à reprodução fiel das mesmas, mas trazendo à baila o próprio
contexto de enunciação das situações de oralidade, a presença de
quem fala e o efeito de quem ouve, ou seja, faz emergir os elementos
e o meio empregados para sintetizar um conhecimento ancestral.
Daí resulta a possibilidade de apreciarmos os contos de
Tutaméia – curtíssimos, mas contos – levando em consideração a
confluência do folclórico (popular) no erudito, do oral no escrito,
quer dizer, observando como Guimarães Rosa torna artisticamente
presente em sua obra um contexto de oralidade. Uma vez feitas
essas considerações, podemos afirmar que esta investigação busca
assinalar alguns elementos da cultura oral presentes na vigésima
quinta estória de Tutaméia, intitulada “Os três homens e o boi dos
três homens que inventaram um boi”. A escolha do conto a ser
analisado aqui satisfaz ao critério de eleger aquele que expressa,
por meio da ficção, o que Lenira Covizzi definiu como uma “teoria
fantasiada da prática” (1978, p. 102), isto é, um conto que retoma
a própria temática das narrativas de tradição oral, seus portavozes, o processo de criação e recriação das mesmas como forma
de intelecção dos sujeitos rurais sobre o meio que os cerca.
Consequentemente, optamos por aquele que recria o “processo
mental do sertanejo simultaneamente nos planos do estilo e da
fábula” (BOLLE, 1973, p. 120), que nos comunica, de maneira mais
acentuada e oralizante, a forma de pensar do homem do sertão,
não originária de um cartesianismo, mas empírica, fruto do
discernimento, das relações de grupo, da observação, de um amplo
filosofar sobre as experiências do cotidiano, ainda que outras,
igualmente ajustadas para os fins aqui propostos, não tenham
sido incluídas no corpus. Portanto, dentro das quarenta estórias
que compõem a referida obra, elegemos aquela que trata “do valor
da fantasia, ou da imaginação, apta a engendrar a realidade”[1]
(GALVÃO, 2006, p. 173).
Nesse sentido, não poderíamos deixar de referir dois estudiosos
brasileiros: Oswaldo Elias Xidieh (1993) e Luis da Camara Cascudo
(1952; 1984; 2003). Em relação aos textos que analisam a obra do
nosso autor-objeto, nos ativemos àqueles que tratam dos aspectos
da oralidade, cultura brasileira e sociedade, dentre os quais os de
Roberto Schwarz (1991), Fernando Correia Dias (1991), Walnice
Nogueira Galvão (1986, 2006), Wille Bolle (1973) e novamente
Antonio Cândido (1991); além da assimilação de conceitos
importantes de Mikhail Bakhtin (1987, 1990) e Walter Benjamin
(1986), referentes à criação artística. Não poderíamos deixar de
mencionar ainda as declarações de Rosa presentes na entrevista
concedida a Günter Lorenz, nas conversas com seus tradutores e
nos próprios prefácios de Tutaméia, além do conto aqui analisado,
que compõe o principal argumento para as ideias defendidas
nessa investigação.
O CONTO ROSIANO E O PROCESSO DE (TRANS) FORMAÇÃO
DE UMA NARRATIVA ORAL
Três vaqueiros, Jelázio, Jerevo e Nhoé inventam um boi [...] Eles
querem que os outros vaqueiros acreditem nesse boi, procuram
contar vantagem: só eles o teriam desafiado. Mas ninguém
acredita. Morre a mulher de Jerevo; na volta do enterro, eles
rememoram o boi; morre Jelázio, falando no boi; Jerevo se muda
para longe... Depois de muitos anos, numa fazenda afastada,
Nhoé entra numa roda de vaqueiros e ouve falar de um boi.[2]
1 Em “Rapsodo do sertão: da lexicogênese à mitopoese”, Walnice Nogueira Galvão
oferece uma visão conjunta dos contos de Tutaméia. Para a estudiosa, haveria sete
categorias possíveis: (1) estória de amor, mas nada banais; (2) estórias de ciganos;
(3) as que envolvem bois e boiadeiros; (4) estórias de caçadas; (5) estórias que tratam
“do valor da fantasia, ou da imaginação, apta a engendrar a realidade”; (6) “casos de
crimes, verdadeira ou falsamente atribuídos” e (7) “Metamorfose e redenção”. Contudo,
nosso trabalho leva em consideração também outras estórias que não aquelas alocadas
na quinta categoria, tendo em vista que as mesmas são ilustrativas dos aspectos que
pretendemos estudar.
2 BOLLE, Willi. Fórmula e fábula. Teste de uma gramática narrativa, aplicada aos contos
de Guimarães Rosa. São Paulo: Perspectiva, 1973. p. 125.
255
Anais
256
“Os três homens e o boi dos três homens que inventaram um boi”
é a vigésima quinta estória de Tutaméia. Nessa ficção, Guimarães
Rosa retoma a temática das narrativas de tradição oral, seus portavozes, o processo de criação e recriação das mesmas e também o
contexto rural de que são provenientes. Questões como invenção,
verossimilhança, autoria e anonimato, origens e modo de difusão
dessas estórias perpassam o conto supracitado. Como podemos
entrever na epígrafe acima colocada, estamos em face de uma
narrativa sobre três vaqueiros (Jerevo, Nhoé e Jelázio) que coletiva
e oralmente dão forma, por meio da “invenção despropositada”,
ao boi Mongoavo; cada um deles contribuindo com um elemento
para a construção dessa personagem.
Para isso, os três sertanejos se utilizam de frases soltas,
despretensiosas, aparentemente sem sentido, desarticuladas,
sintéticas, formadas por períodos simples, contendo um número
mínimo de palavras, “Sumido...” (ROSA, 1976, p. 111, grifo do autor),
“O maior” (ibid., p. 111, grifo do autor), “...erado de sete anos...” (ibid.,
p. 111, grifo do autor), “Um pardo!” (ibid., p. 111, grifo do autor),
“...porcelano” (ibid., p. 111, grifo do autor). Ao serem observados
em conjunto, tais enunciados parecem sinalizar outra narrativa,
com certas marcas de ancestralidade, arquetípica, “e que nem
cabendo destes pastos” (ibid., p. 111), já constitui o imaginário
dos indivíduos desse solo, principalmente dos três vaqueiros.
O produto de suas divagações configura uma descrição pouco
precisa de um boi, que é composto ao passo que os três homens,
como que instituindo suas formas, esforçam-se para resgatar uma
“rês semi-existida diferente” (ibid., p. 111), pertencente a uma
tradição; como já mencionado, a uma ancestralidade imaginativa
que passa a ser reinventada.
Pode-se considerar que esse conto já traz no próprio título
uma relação com os romances tradicionais (no sentido de poema
narrativo, gesta, não o gênero literário em si). Neles, o título
longo compõe uma espécie de síntese do que será narrado[3]. Seu
objetivo não é causar um suspense, mas valorizar o próprio relato
da peripécia; o destino das personagens é apontado no título, que
funciona como enunciação do que será narrado. Portanto, o leitor
de “Os três homens e o boi dos três homens que inventaram um
boi” tem conhecimento de que se deparará com uma narrativa
sobre um boi, mas que a mesma é inventada, que não existiu de fato.
Em outras palavras, um acordo é estabelecido entre o narrador e
o leitor, que, por sua vez, acata a categoria de fantasia em que o
conto se apresentará. No entanto, um desvio acontece: enquanto
o narrador dos contos tradicionais recorre à antiguidade e ao
testemunho de outros para legitimar o que irá contar, o narrador
do conto rosiano é dissimulado, possibilita-nos ter dúvida e não
quer comprometer-se com os efeitos de possíveis imprecisões ou
invenções do narrado. Desse modo, a estória é iniciada por meio
de uma pressuposição:
Ponha-se que estivessem, à barra do campo, de tarde, para
descanso. E eram Jerevo, Nhoé e Jelázio, vaqueiros dos mais
lustrosos. Sentados vis-a-visantes acocorados, dois; o tércio,
Nhoé, ocultado por moita de rasga-gibão ou casca branca.
Só apreciavam o se-espiritar da aragem vinda de em árvores
repassar-se, sábios com essa tranqüilidade. (ROSA, 1976, p.
111)
Como é possível notarmos, não se trata de uma frase assertiva,
categórica. Instaura-se, de imediato, a possibilidade da dúvida,
do incerto. É como se o narrador postulasse, “Sem que eu tenha
certeza de onde a ação se desenvolveu precisamente, vamos
considerar que os três vaqueiros estivessem à barra do campo,
de tarde, para descanso”. É nessa ambivalência espacial que
A partir do texto Literatura popular em verso: antologia (1986), de Manoel Cavalcanti
Proença, podemos citar alguns exemplos de títulos, majoritariamente extensos e que
sintetizam a estória a ser narrada, como “A chegada de Getúlio Vargas no céu e o seu
julgamento”, “A verdadeira história de Lampeão e Maria Bonita”, “Pavoroso desastre de
trem no dia 31 de outubro de 1949 – 7 mortos e 9 feridos” e “Naufrágio dos navios
brasileiros nas águas sergipanas e a traição de Mandarino”.
3
257
Anais
258
o narrador confere algo de universal ao conto, tomando por
base aspectos da particularidade rural, como se essa mesma
situação oral emoldurasse o que acontece com muitas pessoas
(principalmente, com aquelas pertencentes à plebe rural, de que
fala Oliveira Vianna (1955)), que têm nas relações de grupo seu
modo de ser, estar e se expressar.
Além disso, a narrativa é repleta de reticências, marcas gráficas
que nos levam a fazer determinada leitura, a qual não é sustentada
explicitamente pela argumentação do narrador, que se isenta de
qualquer responsabilidade. Por exemplo, em nenhum momento
do conto é mencionado que a estória ouvida por Nhoé na fazenda
era fruto de sua invenção com os companheiros, mas isso fica
subentendido, assim como certo tratamento irônico dado pelo
narrador, que até então vinha descrevendo as desventuras dos
três homens e o improviso com que compunham a estória. Tal ato
repentino contrasta com as proporções que a estória ganha e com a
fama dos três homens, “Ninguém podia com ele – o Boi Mongoavo.
Só três propostos vaqueiros o tinham em fim sumetido” (ibid., p.
114).
Ainda pensando nas relações tradicionais de grupo e sua
presença no conto em análise, podemos dizer que a própria ação
dos vaqueiros de se sentarem e inventarem uma estória exige
uma relação de coletividade. É ainda a cena inicial (anteriormente
transcrita) que nos permite entrever que os momentos de
descanso, quando os sertanejos estão relaxados, já tendo cumprido
suas rotinas de trabalho, tornam-se bastante propícios e fecundos
para o “(re) nascer” de uma narrativa, para o testemunho, para o
aflorar da memória. Como nos ensina Luis da Camara Cascudo:
Depois da ceia faziam roda para conversar, espairecer, dono
da casa, filhos maiores, vaqueiros, amigos, vizinhos. Café e
poranduba. Não havia diálogo, mas uma exposição. Histórico
do dia, assuntos de gado, desaparecimento de bois, aventuras
do campeio, façanhas de um cachorro, queda de um grotão,
anedotas rápidas, recordações, gente antiga, valentes, tempos
de guerra do Paraguai, cangaceiros, cantadores, furtos de
moça, desabafos de chefes, vinganças, crueldades, alegrias,
planos para o dia seguinte. (1952, p. 11-12, grifo nosso)
Nota-se uma afinidade entre o trio de vaqueiros do conto.
Não apenas nas lidas de trabalho com o gado, mas pelo fato de
tais sertanejos comporem coletiva e harmonicamente sua estória.
Assim é que um tema, fortemente disseminado entre os vaqueiros,
como as proezas de um boi violento, longe de ser uma simples
exposição de fatos corriqueiros, atrai a atenção de muitos, merece
espaço privilegiado nas rodas dos contadores. As pessoas se
identificam com o tema, pelo fato de o mesmo estar muito ligado
às suas práticas diárias.
É a presença do gado que unifica o sertão. Na caatinga árida
e pedregosa como nos campos, nos cerrados, nas virentes
veredas; por entre as pequenas roças de milho, feijão, arroz
ou cana, como por entre as ramas de melancia ou jerimum;
junto às culturas de vazante como as plantações de algodão e
amendoim; - Lá está o gado, nas planícies como nas terras, no
descampado como na mata. As reses pintalgam qualquer tom
da paisagem sertaneja, desde a sépia da caatinga no tempo das
secas até o verde vivo das roças novas no tempo das águas.
(GALVÃO, 1986, p. 26-27).
No entanto, no momento em que os três vaqueiros se
transformam em narrativa, tornando-se personagens, quando
a experiência recebe certo tratamento artístico, com elaboração
de linguagem e emprego de recursos que visam a tornar a estória
sedutora e convincente, há um distanciamento da matéria narrada
e a realidade de quem ouve. Isso porque a estória, no contexto
performático em que se constitui, leva a uma experiência de
sacralização desses mesmos temas tão ordinários. À maneira
como as personagens recepcionam a estória dos três vaqueiros e
reproduzem a mesma, delineiam uma nova interpretação do “caso
de sua infância, do mundo das inventações” (ROSA, 1976, p. 111),
atualizando o relato.
259
Anais
260
Ainda numa leitura inicial, podemos atribuir uma percepção
cômica aos fatos apresentados no conto. Eles nos levam a
considerar ridículo que o caso dos vaqueiros tenha adquirido
verdade com o passar do tempo e tenha imposto respeito e
admiração naqueles outros homens, que retomam e exaltam as
peripécias dos três vaqueiros, “ao bom pé do fogo” (ROSA, 1976,
p. 114). É significativo que ao final da narrativa, sem se darem
conta, os sertanejos estavam diante de um daqueles vaqueiros –
Nhoé –, que velho e cansado, e se mantendo no anonimato, não
corresponde ao ideal heróico que marca a descrição daqueles três
homens. Nesse sentido, o efeito rizomático parece ser um dos alvos
a ser alcançado nessa ficção. Mas qual a função dessa comicidade?
Na fábula, ela encobre o sentido complexo de que trata “Os três
homens e o boi dos três homens que inventaram um boi”, que seria
a problemática da própria formação das narrativas de transmissão
oral e do tratamento de verdade que elas adquirem no meio em
que se desenvolvem.
A situação cômica que resulta do contato de Nhoé com uma
versão de sua estória traz à baila a noção de autenticidade das
narrativas orais e o quão problemático, se não impossível, é chegar
à narrativa-mãe. Além disso, corrobora o argumento de que a
estória “verdadeira e significativa” é aquela que se materializa no
momento em que é contada e benquista por seus ouvintes, e que se
utiliza dos próprios elementos tradicionais, fortemente conhecidos
pelo grupo em que está sendo narrada. Daí compreendermos
a atitude tomada por Nhoé de não se envaidecer, indignar-se,
desmentir, ou mesmo esclarecer a narrativa do Boi Mongoavo e as
circunstâncias que a formaram, mas de entender que no caso da
oralidade as estórias estão em contínua transformação.
Refalavam de um boi, instantâneo. Listrado riscado, babante,
façanhiceiro! – que em várzeas e glória se alçara, mal tantas
malasartimanhas – havia tempos fora. Nhoé disse nada. O que
nascido de chifres dourados ou transparentes, redondo o berro,
a cor de cavalo. Ninguém podia com ele – o Boi Mongoavo. Só
os três propostos vaqueiros o tinham em fim sumetido...
Tossiu firme o velho Nhoé, suspirou se esvaziando, repuxou
sujigola e cintura. Se prazia – o mundo era enorme. Inda que
para o mister mais rasteiro, ali ficava, com socorro, parava
naquele certo lugar em ermo notável. (ibid., p. 114).
É o entrecruzamento do destino dos três vaqueiros da estória
inventada posteriormente e o destino dos vaqueiros da estória do
narrador de Guimarães Rosa, que nos permite entender como se dá
o processo de (trans) formação de uma narrativa oral. É por meio
da metalinguagem, da estória dentro da estória, que entrevemos
o brotar de uma narrativa. Nesse sentido, podemos observar, mais
uma vez, o interesse e conhecimento de Rosa acerca das estórias
de tradição oral, que tanto inspiraram sua produção artística.
Com a finalidade de definir o que seria “o conto tradicional”,
entendendo o mesmo como uma manifestação cultural, de
transmissão por meio da oralidade, Luis da Camara Cascudo
nos ensina que “É preciso que o conto seja velho na memória do
povo, anônimo em sua autoria, divulgado em seu conhecimento
e persistente nos repertórios orais” (2003, p. 13). Guardadas as
devidas proporções, o conto em análise toca nessas questões
de antiguidade, anonimato, divulgação e persistência. Importa
destacar a distinção entre a criação literária, que se vale do código
escrito, e o processo de (re) criação das narrativas orais. Elas se
aproximam na medida em que têm na imanência do “narrar” seu
ponto de convergência. Daí podermos encontrar nas estórias de
Rosa uma identificação com as situações de oralidade, tendo em
vista que o autor parece buscar no modelo oral uma forma de
reforçar/defender o espaço do contar, bem como todo o contexto
de interação, identificação e experiência que a prática de ouvir e
contar estórias implica num ambiente não-letrado.
Ao defender a antiguidade do conto tradicional como uma de
suas características importantes, Cascudo refere-se à necessidade
261
Anais
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de aceitação que o conto precisa ter para sobreviver, e isso é
configurado pelo seu tempo de existência. Como não é possível
estabelecer com precisão a gênese do conto, apela-se para a
indeterminação do tempo e espaço, a qual, paradoxalmente,
confunde-se com antiguidade. O fato de um conto ser antigo, ou
seja, tão arraigado na cultura a ponto de ser confundido com ela,
legitima a autoridade do seu discurso. A fórmula do “Era uma
vez...” é reiterada justamente para marcar esse tempo antigo e
indeterminado que reforça o poder do que será dito. No conto “Os
três homens e o boi dos três homens que inventaram um boi”, a
questão da antiguidade é posta através da percepção de Nhoé,
o último dos três homens, quando o mesmo se depara com sua
estória, na boca do povo da fazenda, já transformada.
Ainda que o tema da estória seja composto por elementos
bem conhecidos do seu trabalho como vaqueiros, a situação
inusitada e não planejada que deu origem ao causo parece bem
mais significativa para os três do que o produto dessa criação. Em
mais de um momento, sempre que um fato crucial acontecia na
vida dos três (a morte da esposa de Jerevo ou a peste do gado,
por exemplo), eles relembravam o momento daquela experiência
criadora, referiam-na como uma espécie de ritual, de iniciação,
quase como algo interdito. Não divulgam a estória da criação a
terceiros. Pertence a eles. Não pode ser revelada, pois isso seria
o mesmo que dessacralizá-la, banalizar a experiência por que
passaram.
Então, podiam só indagar o que do Boi, repassado com a
memória. Não daquele, bem. Mas, da outrora ocasião, sem
destaque de acontecer, senão que aprazível tão quieta,
reperfeita, em beira de um campo, quando a informação do Boi
tinha sobrevindo, de nada, na mais rasa conversa, de felicidade.
Daí, mencionavam mais nunca o referido urdido – como não se
remexesse em restos. (ibid., p. 113)
A divulgação acontece por meio da memória dos três homens.
Não se trata da lembrança da estória em si, mas da lembrança de
uma experiência que une os três, como se, através dela, pudessem
tomar parte de outra realidade, diferente do plano do aqui
e agora. Cada vez que a estória, ou melhor, o momento em que
ela se constituiu é relembrado por um dos três vaqueiros, ela se
presentifica, se atualiza, ocorre uma nova tentativa de interpretála. Dessa forma, a estória permanece, sobrevive. Por outro lado,
a estória das façanhas do boi, a estória superficial, desprovida
de profundidade conferida pela significação particular que os
vaqueiros dão a ela, esta sim se torna propriedade coletiva, sendo
divulgada como mais uma criação de origem incógnita, de rápida
assimilação.
Novamente, os momentos de descanso e de reunião são a opção
para divulgá-la, e seus ouvintes, tanto quanto seus divulgadores,
são profundos conhecedores da matéria da narração. Isso é
explicitado no conto no momento em que Nhoé se percebe diante
de sua estória, de parte dela, já modificada, com outros possíveis
sentidos.
Chegou a uma estranhada fazenda, era ao anoitecer, vaqueiros
repartidos entre folhagens de árvores [...] vozes pretas, vozes
verdes, animados de tudo contavam. Dava nova saudade. Ali, às
horas, ao bom pé do fogo, escutava... Estava já nas cantiguinhas
do cochilo. (ibid., p. 113-14)
No que toca à divulgação da estória do boi inventada pelos três
homens, percebemos a co-ocorrência de dois processos. De um
lado, a preservação de uma experiência particular que deu origem
à estória; de outro, a autonomia que a narrativa assume, adquirindo
uma identidade própria, em sintonia com as expectativas dos seus
divulgadores, sendo transformada, recontada ao longo do tempo.
Independentemente do meio através do qual a estória se difunde,
uma e outra alternativas contribuem para sua permanência e
divulgação.
Dessa forma, a persistência dos repertórios orais, última
263
Anais
característica apontada por Camara Cascudo, pressupõe que, para
um conto fazer parte de um conjunto de narrativas tradicionais,
deve existir recorrência de temas e formas. Mesmo havendo
certa liberdade de criação, a cada vez que alguém se apropria
de uma estória e confere a ela novos detalhes, outras maneiras
de expressá-la, há algo que permanece. A repetição de temas e
formas, na verdade, atende a uma necessidade de preservação das
narrativas e, ao mesmo tempo, de fidelidade a uma tradição.
A possibilidade de enraizar no passado a experiência atual de
um grupo se perfaz pelas mediações simbólicas. É o gesto, o
canto, a dança, o rito, a oração, a fala que evoca, a fala que invoca.
No mundo do arcaico tudo isto é fundamentalmente religião,
vínculo do outrora-tornado-agora, laço da comunidade com as
forças que a criaram em um outro tempo e que sustêm a sua
identidade. (BOSI, 2000, p. 15)
264
O sucesso da estória requer muito mais do que a competência
do contador para prender a atenção dos ouvintes. É preciso que
haja identificação com o narrado, reconhecimento da tradição
dos temas, aceitação do papel assumido pelo contador, disposição
para ouvir e interagir no momento em que ocorre a narração e,
principalmente, um pacto comum entre o grupo, no sentido de
reconhecerem a particularidade do momento e a importância de
preservarem os repertórios orais. Obviamente, todos esses aspectos
não são aceitos e seguidos de forma consciente e refletida. Estão
subentendidos na relação que se estabelece entre quem conta e
quem ouve. O grupo sabe quando a estória deve começar, o que se
vai ouvir, como será contado, quais os limites da invenção e o que
deve ser repetido tal como a tradição legitimou. A presentificação
de um passado um tanto desconhecido e idealizado é necessária
para legitimar as práticas do presente, a fim de validar a identidade
através de sua identificação com o passado, já que o tempo impõe
autoridade, justifica, afama.
A distinção entre o discurso dos três homens, em tom de
conversa, remetendo às partes de uma estória ancestral, e o
produto transformado, reelaborado artisticamente, que é a estória
constatada na fazenda, nos permite opor aquilo que Antonio Cicero
define como mythos e epos. Para ele, “Os mythoi são [...] o conteúdo
dos discursos, as coisas sobre as quais se fala; os êpea, por outro
lado, são os discursos propriamente ditos, tomados como coisas,
objetividades, presenças. (2005, p. 243). Assim, podemos afirmar
que a estória dos três homens constitui-se um mythos, pois, ainda
que os vaqueiros façam referências a outras narrativas, ela recupera
o momento, não sendo, portanto, uma reiteração. Não é possível
recuperar o momento em que acontece o discurso. Contudo, essa
mesma estória vai sendo retomada por outras pessoas e acaba
tornando-se epos, ou seja, um discurso completo, capaz de ser
reiterado a qualquer momento. Isso não significa que seja isento
de qualquer transformação. As intervenções acontecem, podemos
considerar, em um plano mais superficial, que não chega a intervir
no status da estória, em sua essência.
O que o narrador de Rosa parece fazer nessa narrativa é romper
com essa dualidade entre mythos e epos, a formação da narrativa
(mythos) e a sua plenitude (epos) não são momentos tão distintos,
a ponto de haver reconhecimento do mythos (quando Nhoé está na
fazenda) através do epos, o que não é tão comum nessas narrativas
orais, ou seja, a presença do epos no mythos. A consideração de
tais conceitos ao abordar a estória de Rosa é pertinente no sentido
de que leva a problematizar a relação entre o discurso em si e o
discurso produzido a partir dele: “A fixidade de um tema ou mythos
é sempre relativa à fixidade ou reiterabilidade do discurso, ou seja,
do epos de que ele é tema” (CICERO, 2005, p. 277).
Em outras palavras, o mythos se torna epos na medida em que
é composto a partir de um epos, como acontece com a estória dos
três homens. Segundo o estudioso mencionado, “É ao epos, e não
ao mythos, que se atribui [...] ‘forma’ [...] ‘formosura’ e [...] ‘regra’
e ‘modo’ (ibid., p. 251). Daí o fato de a estória ouvida da boca dos
contadores receber um caráter performático, ser receptiva a novos
265
Anais
enfoques, permitir a reelaboração. A estória dos três homens,
por si só, por mais significativa e marcante em um momento
determinado, deixa de existir como registro do encontro deles.
A estória do Boi Mongoavo, que é produto da criação dos três
vaqueiros, surge, em princípio, como uma “interferência” das
lembranças da infância de um dos vaqueiros, o que demonstra
a reiteração do tema. Em seguida, conforme ela vai se tornando
mais concreta, até, enfim, compor as características do boi e dos
três valentes vaqueiros que o contiveram, é possível perceber a
opção do autor por um motivo popular bastante recorrente nas
narrativas orais, que são os causos de bois, reunidos por Câmara
Cascudo (1984), sob a denominação de “Ciclo do gado”. Na versão
de cordel de Leandro Gomes de Barros, a fúria do animal é descrita
da seguinte forma:
266
Leitor vou narrar um fato
De um boi da antiguidade
Como não se viu mais outro
Até a atualidade
Aparecendo hoje um desses
Seria grande novidade.
[...]
Muitos cavalos de estima
Atrás dele se acabavam
Vaqueiros que em outros campos
Até medalhas ganharam
Muitos venderam os cavalos
E nunca mais campearam
Notamos que o boi da “antiguidade” difere do restante do gado
por suas façanhas, que ultrapassa de forma significativa as proezas
de qualquer outro boi. Seu tamanho e sua força são tão grandes
que ele é considerado um ser encantado. Nem mesmo os mais
gabaritados vaqueiros foram capazes de vencê-lo. Pelo contrário,
acabaram humilhados. A estória é rica em detalhes referindo as
tentativas dos vaqueiros em submetê-lo. No entanto, somente um
vaqueiro, este também misterioso, que aparece de repente, domina
o boi pela conversa, estabelecendo um acordo. Esse inusitado
tratamento, no qual o vaqueiro misterioso reconhece o valor do
animal, faz com que o boi deixe de perturbar os moradores da
fazenda. Em um final maravilhoso, como ocorre nas estórias de
fadas, vaqueiro e boi são tragados pela terra, permanecendo, de
certa forma, unidos, sem que um deles seja dado como vitorioso,
permanecendo apenas a fama dos dois, contada e recontada ao
longo do tempo.
Conto o que contou-me um velho
Coisa alguma eu acrescento
Já completaram trinta anos
Eu estava na flor da idade
Uma noite conversando
Com um velho da antiguidade
Em conversa ele contou-me
O que viu na mocidade
A repetição de temas, assim, exerce uma função de conservação
dos repertórios orais, bem como do próprio ritual promovido
pelo fato de ouvir e contar estórias, o qual, em certa medida,
remete aos mitos, em uma espécie de continuidade de um ciclo,
no intuito de fazer persistir sua condição original. Segundo LéviStrauss, as transformações pelas quais os mitos passam, até, por
fim, disseminarem-se através das narrativas orais, afetam “ora
o código, ora a mensagem do mito, mas sem que este deixe de
existir como tal; elas respeitam assim uma espécie de princípio de
conservação da matéria mítica” (1976, p. 261).
Como foi possível demonstrarmos nessa análise, a vigésima
quinta estória de Tutaméia apropria-se de temas e formas
da literatura oral. O que ocorre é um trânsito harmônico
entre a escrita e a fala, entre a elaboração erudita no papel e a
manifestação orgânica da própria cultura popular. Fica claro que
267
Anais
o ponto de convergência entre a literatura escrita e a oral se dá
pelo fato de ambas almejarem transmitir um dado conhecimento,
uma apreensão peculiar da realidade, ou melhor, são elaboradas
esteticamente como forma de compreender, explicar e organizar o
mundo circundante. Guardadas as devidas proporções, Guimarães
Rosa busca no modelo oral uma forma de reforçar e/ ou defender
o espaço do contar, do fantasiar, bem como de todo o contexto
de interação, identificação e experiência que a prática de ouvir,
contar e (re) inventar estórias implica num ambiente não-letrado,
rústico:
268
[...] apesar de todas as contingências da vida social
e das suas injunções que tendem a carrear para
um mesmo rumo os diferentes grupos de que se
constituem as sociedades, e que, apesar, enfim, da
imposição de formulas civilizadas e urbanizadas
de vida sócio-cultural aos grupos rústicos, estes
resistem, e a sua cultura encontra meios de
permanecer. (XIDIEH, 1993, p. 81)
Nesse sentido, podemos afirmar que Rosa não apenas retoma
respeitáveis práticas da literatura tradicional que estão se
desmanchando, mas também se levanta como divulgador dessa
manifestação cultural, demonstra denso entendimento acerca do
processo pela qual ela se estabelece, sobrevive e significa entre
os homens do sertão. Nas palavras do referido autor, “O folclore
existe para ser recriado” (apud DANTAS, 1975, p. 28); ou seja,
coloca sua literatura como uma espécie de defensora daquilo que
se fala e como se fala entre o povo. Daí ser considerada, a nosso
ver, uma forma artística de resistência, por não confeccionar
“uma progressiva imposição dos meios eruditos, civilizados e
urbanizados aos meios populares e rústicos, de modo a modificarlhes a vida sócio-cultural” (XIDIEH, 1993, p. 81). Pelo contrário,
Rosa valoriza esse terreno, sua cultura oral, os porta-vozes e
principalmente a maneira como é transmitida, bem como o efeito
que ela causa em seus espectadores, através do desempenho.
Portanto, dá credibilidade e verossimilhança ao que é ensinado
através das manifestações orais, sem que o resultado seja uma
produção “artificial” ou distanciada, sob o ponto de vista intelectual.
269
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LITERATURA ENQUANTO GESTO: MEMÓRIA E FICÇÃO EM
DOIS ROMANCES DE MIGUEL SANCHES NETO
Igor Ximenes Graciano[1]*
Resumo: No artigo faz-se um estudo comparado entre os romances
Chove sobre minha infância (2000) e Chá das cinco com o vampiro (2010),
de Miguel Sanches Neto, no sentido de compreender os diferentes pactos
estabelecidos entre autor e leitor na narrativa do Eu. Entre os discursos
romanesco e o autobiográfico, estas duas obras perfazem a representação
do gesto literário no limite entre a escrita da memória – a recuperação
do vivido – e sua ficcionalização. Para tanto, o trabalho busca definir
brevemente o conceito-metáfora de gesto literário como a figuração, no
espaço do romance, do escritor no momento ou em torno de seu ofício.
Mas qual a especificidade desse gesto? A hipótese aqui está justamente
em seu caráter de “falso flagrante”. O gesto literário, por se dar no espaço
da ficção, é ensaiado, cuidadosamente construído para a cena em que
o escritor-personagem se expõe, o que revela – com a clara intenção
de revelar – os motivos e as condições da escrita. Nos dois romances
de Miguel Sanches a ambigüidade entre fato e invenção se faz pelo uso
do nome próprio, no primeiro, além de outros indicadores claramente
vinculados à biografia do autor, sem contudo abrir mão de seu caráter
ficcional. Esgarçadas as fronteiras, vida e obra compõem o campo de
atuação do escritor, onde ele lança seu gesto mais característico.
Palavras-chave: Gesto literário. Memória. Autobiografia. Ficção.
Tua memória, pasto de poesia
tua poesia, pasto dos vulgares,
vão se engastando numa coisa fria
a que tu chamas: vida, e seus pesares.
Carlos Drummond de Andrade
Crítico literário há quinze anos atuando na impressa, o
paranaense Miguel Sanches estreou na literatura em 2000 com o
1
Doutorando em Literatura Comparada pela Universidade Federal Fluminense (UFF).
273
Anais
274
romance autobiográfico Chove sobre a minha infância. Ainda que
tendo publicado obras em outros gêneros, entre coletâneas de
contos e poesia, além de romances menos atrelados a sua biografia,
esta sempre teve um papel central na produção romanesca do
autor, o que do ponto de vista da recepção é reforçado pelo
relativo sucesso da estreia (Chove... foi premiado e o colocou entre
os nomes destacados da literatura nacional desde então).
Romance de formação do escritor – em que Sanches narra
sua infância no interior do Paraná em meio a uma família de
agricultores, cujo padrasto é hostil ao seu interesse pelas letras
– Chove... encontra em Chá das cinco... uma continuação, embora
as obras guardem sua autonomia e atuem a partir de diferentes
pactos com o leitor, como se verá adiante. Neste romance, de
constituição mais francamente ficcional, o protagonista Beto
Nunes narra de modo intercalado a adolescência na pequena
Peabiru e sua posterior entrada na vida intelectual de Curitiba,
onde passa a fazer parte do restrito círculo de amizades do escritor
Geraldo Trentini. É nesse período que Beto se firma como crítico
literário e lança seu livro de estreia, não por acaso um romance
autobiográfico sobre a infância no interior do Paraná...
Entre a autobiografia e a invenção, no limite dessas instâncias, o
discurso ficcional afirma e nega o real, admitindo que as paisagens
não podem ser plenamente refletidas ou recuperadas, porém
sem tampouco abrir mão do que delas é irremediável: aquilo que
realmente foi vivido para ser contado. É nesse espaço de sombra
entre memória e ficção que perambulam os narradores de Sanches.
Contar o eu, contar o outro
O estudo comparado desses dois romances tem como pano de
fundo um interesse mais amplo sobre um fenômeno recorrente
no campo literário brasileiro contemporâneo[2], especialmente nas
2
O termo “campo literário” é empregado aqui de acordo com a acepção de Pierre
Bourdieu, que o define como o espaço em que ocorre um conjunto de relações e práticas
sociais relacionadas aos diversos agentes ligados à produção, consumo e reprodução da
literatura.
narrativas: a representação do escritor e do que chamarei aqui de
gesto literário.
Gesto literário é, portanto, uma imagem que se refere à
representação da escrita literária na prosa de ficção. A definição
dessa imagem central remete, conseqüentemente, a um recorte
mais geral de narrativas romanescas que tematizam sua própria
feitura, e que têm como protagonista o escritor de ficção no
exercício íntimo de seu ofício. O gesto literário representado
é, por fim, um falso flagrante, como se o leitor observasse entre
as fímbrias da ficção os movimentos furtivos do escritor – os
bastidores da escrita – e assim pudesse descobrir algo mais no
texto: a confissão sobre o que motivou sua escrita e as condições
em que ela se realiza.
Mas qual a especificidade desse gesto? A hipótese aqui está
justamente em seu caráter de “falso flagrante”. O gesto literário, por
se dar no espaço da ficção, é ensaiado, cuidadosamente construído
para a cena em que o autor se expõe, o que revela – com a clara
intenção de revelar – os motivos e as condições da escrita. Por isso,
diante de uma quantidade significativa de auto-representações do
escritor na recente narrativa brasileira, em que o fazer literário
emerge como tema reincidente, quer-se saber o que isso significa,
em termos amplos. Haveria hoje um projeto implícito que se afasta
do “mundo” e se volta para as possibilidades de sua representação?
Um projeto que não se reconhece como projeto, mas que se mostra
na reiterada exploração do escritor como personagem, em obras
com temas e perspectivas diferentes, porém sempre voltadas para
este (eu) que escreve.
Nesse contexto, as duas obras de Miguel Sanches são exemplares,
pois trazem como protagonista o escritor e seus dilemas quando
da prática de seu ofício. Da infância e formação do leitor no interior
do Paraná até a legitimação desse leitor em Curitiba como crítico
literário e escritor estreante, os narradores se utilizam em cada
romance de diferentes estratégias para contar o eu e o outro. A
escrita da memória é o fio condutor desse percurso, uma tentativa
275
Anais
276
de recuperação do vivido que se mostra sempre insuficiente, uma
vez que o vivido é irrecuperável, sendo sua escrita uma reinvenção
mais ou menos atrelada ao passado: “A lembrança permanece,
latente, daí eu tentar dar-lhe espessura de linguagem” (SANCHES
NETO, 2000, p. 10).
Contudo, se a escrita da memória é algo compreendido como
problemático pelos narradores em ambos os romances, a diferença
se encontra na natureza do pacto estabelecido entre autor e leitor.
Ao afirmar que se trata de um contínuum, estou na verdade
lançando uma hipótese que não é declarada textualmente nas
narrativas. Em se tratando de obras autônomas, Chove... guarda
um caráter mais autobiográfico (apesar da denominação romance
na capa e folha de rosto do livro), reforçado pelo uso de fotografias
e o nome comum entre narrador e autor; ao passo que em Chá das
cinco... o autor se utiliza de nomes ficcionais, estabelecendo assim
um pacto francamente romanesco com o leitor. Como bem afirma
Lejeune,
É, portanto, em relação ao nome próprio que devem ser
situados os problemas da autobiografia. Nos textos impressos,
a enunciação fica inteiramente a cargo de uma pessoa que
costuma colocar seu nome na capa do livro e na folha de rosto,
acima ou abaixo do título. É nesse nome que se resume toda a
existência do que chamamos de autor: única marca no texto
de uma realidade extratextual indubitável, remetendo a uma
pessoa real, que solicita, dessa forma, que lhe seja, em última
instância, atribuída a responsabilidade da enunciação de todo
o texto escrito. (LEJEUNE, 2008, p. 23)
Levando-se ao pé da letra a assertiva de Lejeune, não seria
possível falar em uma ligação entre as obras, afinal o narrador
do segundo romance não se identifica com o autor, não carrega
seu nome, tratando-se antes de uma obra de ficção, em que os
personagens não têm relação direta com as pessoas do “mundo
real”. A escrita da memória, em Chá das cinco..., não seria de fato
a recuperação textual das lembranças de um eu concreto, porém
criação literária mais ou menos identificada com elementos do
universo de Sanches e da cena literária curitibana. O personagem
Beto Nunes, protagonista e narrador, se identifica com o autor,
mas não é ele. Enquanto obra literária, “o resultado é um romance
corajoso sobre a solidão total do escritor”, como se lê na contracapa
do livro. Qualquer escritor, não o autor.
A especificidade da narrativa ficcional, desde a máxima de
Aristóteles, está em que ela se volta para aquilo que pode vir a ser,
e não para aquilo que foi (ARISTÓTELES, 2003), daí sua vocação
universalizante, porque não restrita aos casos particulares. Esse é
talvez o maior elogio da ficção ainda hoje: a capacidade de síntese
revelada por uma história paradigmática. Ao enfraquecer os
indícios biográficos firmados em Chove..., Sanches parece querer
descolar Chá das cinco... de sua pessoa, dando uma dimensão mais
universal sobre o gesto literário e a “solidão total do escritor”. No
entanto, para além dessa busca por ficção, o objetivo parece ser
justamente a ambigüidade entre o autobiográfico e a invenção: a
escrita da memória do autor e/ou do narrador ficcional.
A mudança de estratégia narrativa entre um e outro romance
cria uma instabilidade quanto à recepção das obras, pois se não
é possível falar em pacto autobiográfico no sentido mais estrito,
tampouco se pode conceber o pacto romanesco sem fissuras.
Tal instabilidade, muito utilizada na produção romanesca
contemporânea, leva o leitor “a ler os romances não apenas como
ficções remetendo a uma verdade da ‘natureza humana’, mas
também como fantasmas reveladores de um indivíduo” (LEJEUNE,
2008, p. 43, grifos do autor). Esse pacto intermediário, “fantasmal”,
conforme a nomenclatura de Lejeune, cria uma tensão que afeta a
leitura das obras na medida em que não se sabe em qual gênero
literário elas se encaixam, o que se pode esperar delas afinal.
Mas quais a motivações para essa instabilidade almejada?
Talvez uma das características recorrentes desse jogo de espelhos
seja a diluição das fronteiras entre ficção e outras modalidades
discursivas mais atreladas ao real, caso da autobiografia, da
277
Anais
278
história. Nas narrativas do eu, há diferentes tributos a serem pagos
ora quando esse eu remete a um autor de carne e osso ora quando a
um indivíduo ficcional. O problema é ainda mais complexo quanto
ao outro, ou seja, quanto ao gesto de narrar esse outro que existe
e, no caso de Chá das cinco..., trata-se de pessoa pública. Tanto é
assim que Trevisan respondeu publicamente à sua representação
ficcional em poema satírico onde acusa Sanches, entre outros
adjetivos, de “hiena papuda” e “araponga louca”. Na tentativa de
dar visibilidade à polêmica, além de responder a críticas, o autor
fez um blog onde é possível acompanhar as discussões em torno da
recepção do romance (http://chadascincocomovampiro.blogspot.
com/).
A despeito do que há de cômico no fato de a polêmica remeter
ao universo estreito e excessivamente vaidoso encontrado
no romance, tal recepção é por isso mesmo reveladora do
campo literário contemporâneo, ao menos naquilo que ele tem
de autocentrado, onde o gesto literário é o tema e o escritor
protagonista voluntário. Entre contar-se e contar o outro, o
advento dessa ficção limítrofe redime as semelhanças incômodas
sob o véu da invenção, ao mesmo tempo que aguça o interesse
do leitor, seduzindo-o pelo que possa haver de transparente nas
narrativas, como se o gesto literário se revelasse não enquanto
escrita porosa, construto, mas vitrine através da qual pudéssemos
ver a intimidade do vampiro:
Então o vampiro gosta de ser fotografado, tudo pode ser
mesmo pura pose ou um jogo publicitário? Era um novo
escritor que eu estava descobrindo? Impossível definir uma
pessoa? Todas as biografias seriam arbitrárias? Geraldo queria
e não queria ser fotografado? Eu não podia afirmar nada
sobre isso, devia apenas contar esses pequenos incidentes,
desvelando as contradições que lhe concediam uma estatura
instável. (SANCHES NETO, 2010, p. 101)
O vampiro, a princípio esquivo, avesso a qualquer exposição,
posa para a fotografia. Talvez algo além de sua literatura interesse,
ou, dito de outra forma, a literatura seja indissociável dele, como
uma extensão de seu corpo... A conclusão a que se chega, contudo,
é que tão ingênuo quanto buscar na literatura um espelho do real,
é desvincular o texto da vida, lendo tudo somente como literatura.
Conforme a lenda, os vampiros não refletem no espelho, mas
podem sim ser fotografados.
Entre memória e ficção
A memória, ou a tentativa de fixá-la pela escrita, é uma das
características comuns aos dois romances, pois os narradores
estão debruçados sobre seu passado quando o transformam em
matéria para a literatura. Como afirma Miguel em Chove..., “esta não
é uma obra de memórias, apenas de retalhos, alguns falsificados
pela recordação e pela fantasia” (SANCHES NETO, 2000, p. 17). Há,
portanto, uma confusão de fronteiras entre escrever a memória e
ficcionalizá-la. A ambigüidade do pacto estabelecido com o leitor
nas obras – entre romanesco e autobiográfico – acaba por indicar
o caráter problemático das lembranças do indivíduo enquanto
instância confiável, pois lembrar não significa a recuperação plena
de eventos passados.
Nos romances lidos aqui, aponta-se para as dificuldades e
implicações do gesto literário hoje. Entretanto, para além dessa
visada circunstancial, instaura-se nas entrelinhas uma discussão
sobre o discurso ficcional como elemento que constitui a
memória do indivíduo. Quando esse narrador-escritor conta suas
lembranças, nunca se sabe ao certo onde terminam os fatos vividos,
onde começa a invenção. Ao transitar por essa via de mão dupla,
o escritor expõe as possibilidades e os limites da escrita quando
aponta o que é próprio à ficção, instância que é influenciada mas
que também transfigura o biográfico. Daí decorre a confusão
deliberada entre o romanesco e os índices do real, com referências
diretas à “pessoa física” do autor, onde o gesto literário se mostra
não para dizer dele, mas da prática que o define. Segundo Lejeune,
279
Anais
280
“essa zona ‘mista’ é muito freqüentada, muito viva e sem dúvida,
como todos os locais de mestiçagem, muito propícia à criação”
(LEJEUNE, 2008, p. 108).
Assim como cada romance estabelece um pacto diferente com
seu leitor, os narradores se armam de procedimentos e motivações
diferentes para a escrita da memória. Em Chove..., esse lá e cá
entre memória e ficção a princípio parece mais sutil. O nome do
narrador (idêntico ao do autor), além do uso de fotografias de seu
acervo pessoal, onde é possível ver os principais “personagens” da
narrativa, leva a crer que se está diante de uma típica autobiografia,
ou relato de memórias. Entretanto, além de na capa e folha de
rosto do livro constar a denominação “romance”, na orelha lê-se
uma carta da editora (a verdadeira editora da obra) que elogia
os originais, definido-os como um “romance de formação de
primeiríssima”. Ela ainda pergunta se uma carta transcrita no livro
de fato existe ou seria invenção.
Diante dessas pistas, acreditar ou não na história do pequeno
Miguel que cruza as páginas lutando contra as expectativas de
seu meio para afirmar a vocação literária? Seria ele, afinal, um
personagem de ficção que simboliza o desafio do letramento
no Brasil rural, não tendo nada a ver com quem assina o livro?
Independentemente da crença estabelecida, os elementos
narrativos usados para a escrita da memória encontram sua
justificativa no silêncio analfabeto vivido no meio social do
narrador durante a infância: “E se um leitor estiver se perguntando
para que ele escreveu tudo isso? Onde o sentido?, já tem aqui a
resposta. Para contentar a minha mãe. E também para acabar um
pouco com o longo silêncio vivido por minha família” (SANCHES
NETO, 2000, p. 240). A escrita pereniza a lembrança, por mais
imprecisa que ela pareça. Ficcionalizada (de uma forma ou de
outra ela sempre é), a memória constitui uma imagem do passado
que resiste pela palavra: “Estou no limite. Isto também justifica o
livrinho. Deixo aqui não a minha história, mas uma história. Caso
venha a morrer jovem como meu pai, não transferirei este legado
de silêncio a ninguém” (IDEM, 241).
O uso de fotografias como elemento que dialoga com a narrativa
de Chove... contribui para essa necessidade de registro. Recurso
bastante utilizado em alguns romances recentes, as fotografias
criam uma tensão com o texto na medida em que disputam o
imaginário do leitor sobre aquilo que se narra. No caso de um
romance tão atrelado à biografia do autor como em Chove..., as
imagens, entendidas como reais, nos dão aquilo que vínhamos
construído pela leitura, o que confere um peso muito mais
documental à recepção da obra. Segundo Barthes, “na imagem, o
objeto se entrega em bloco e a vista está certa disso – ao contrário do
texto e de outras percepções que me dão o objeto de uma maneira
vaga, discutível, e assim me incitam a desconfiar do que julgo ver”
(BARTHES, 1984, p. 157). Não podemos esquecer, mais uma vez, a
denominação romance à obra assinada por Sanches. Assim, se as
fotografias são incontestáveis enquanto registros do autor e sua
família, o arranjo dessas mesmas fotos com as legendas e o texto
em si formam um conjunto ainda ambíguo. Se na fotografia “o
objeto se entrega em bloco e a vista está certa disso”, com o texto
as imagens das pessoas ganham uma dimensão mais ampla do que
a memória individual do autor, tornando-as personagens de um
romance… de ficção.
Memória e vida literária
O grande tema de Chá das cinco… é a vida literária. O espaço
específico de Curitiba vem a calhar como alegoria das rodinhas
de escritores nos cenários urbanos. Os projetos, vaidades, círculos
e tudo o que esteja em torno dos textos – ou seja, dos romances,
contos, poesias e o que mais possa ser escrito – apresenta-se como
a véspera do gesto literário que por vezes repercute mais que seus
resultados. Seguindo a fórmula do romance de formação, como
em Chove…, o narrador conta sua adolescência e finalmente a vida
adulta em Curitiba, onde se descortina a narrativa sob a sombra
281
Anais
de Geraldo Trentini. O circuito completo da formação do escritornarrador Beto Nunes se fecha no momento em que este se afasta
da influência de Trentini, afirmando sua personalidade literária:
A presença de Geraldo Trentini em minha literatura tinha
um efeito paralizante. Neste tipo de relação, o perigo é o da
morte do interlocutor, transformado em mero discípulo. A
história literária está cheia de exemplos de personalidades
fortes que sufocaram aqueles que viveram à sombra de uma
produção maior. Era isso que estava acontecendo comigo. Ele
estava me transmitindo sua doença. Os vínculos da amizade
tinham desencadeado uma produção literária aproximativa.
(SANCHES NETO, 2010, p. 125)
282
Há um debate ético em Chá das cinco… sobre a apropriação
da memória do outro na esfera romanesca. O que cabe ou não no
espaço da ficção? Se a criação literária, mesmo a de viés fantástico,
finca seu pé na semelhança com o mundo – seu reconhecimento –
o que do real deve ser omitido quando de sua transfiguração (seja
ela mais ou menos afeita a esse real)? A famosa frase de Dalton
Trevisan, de que “o escritor é um monstro moral”, serve de mote à
narrativa, uma vez que a polêmica em torno do romance está em
se ficcionalizar a memória de um eu que revela o outro.
Diferentemente de Chove…, onde a motivação do resgate escrito
da memória está no silêncio imputado a alguns pelo analfabetismo,
em Chá das cinco… a ficcionalização se volta para uma roda de
letrados ciosos de sua imagem pública, e que geralmente são os
sujeitos da representação literária, não objeto. As metáforas de
“monstro moral” e “vampiro”, portanto, são muito coerentes ao
papel do escritor expresso no romance: monstro moral por não
guardar qualquer empecilho ético para a livre criação artística;
e vampiro por sugar as histórias dos outros e as transformar
em literatura, estilizando-as a sua maneira: “Geraldo depende
totalmente desses fornecedores de histórias. Janice lhe passa os
casos mais curiosos do consultório, logo transformados em contos
curtinhos, tendendo para o anedótico” (IDEM, 56).
Vida e literatura são instâncias que se confrontam em toda a
narrativa, pois é no limite, ou no esgarçamento desse limite, que
está o cerne da “polêmica” sobre o romance: o lado de lá e o de
cá da criação literária. Havendo essa tensão entre o romanesco
e outras modalidades discursivas mais atreladas ao “real”, como
a autobiografia e a crítica, o critério de verdade entra como um
problema no decorrer da leitura de Chá das cinco…, na medida
em que a famosa “suspensão da descrença” deve ser abolida
ou levada às últimas consequências. A construção narrativa,
enquanto encenação ficccional da memória do narrador, admite
para si – justamente por essa ambiguidade – a liberdade inventiva
do escritor, que com seu gesto preenche os silêncios, delineia as
imprecisões, preenche os buracos:
Você acha que um dente podre é um problema fácil de ser
resolvido. Vai ao dentista, toma uma anestesia e logo ele extrai
os pedaços da presa deteriorada. Depois a raiz. Você sai do
consultório com uma sensação de limpeza, a boca adormecida,
mas quando passa a anestesia, sente dor e se acostuma a
enfiar a língua no buraco deixado em sua arcada dentária. Esse
buraco se chama memória. Alguns tentam fechá-lo com uma
prótese. É o que eu buscava com minhas fugas. Uma prótese.
(SANCHES NETO, 2010, p. 161)
A prótese é uma boa metáfora para o que advém do gesto literário:
uma farsa contaminada pelo real e que o sustenta. Interessante
pensar, por essa imagem, os discursos que rememoram algo
ou alguém como uma presença que substitui uma ausência.
Presentificar o ausente, “amar o perdido”, para citar Drummond,
é uma atitude cujos resultados são sempre insatisfatórios, daí a
precariedade dessa presença, sua insufiência autodeclarada. Se a
escrita da memória é uma prótese necessária, às vezes bastante
convincente, não devemos esquecer a advertência de Barthes para
283
Anais
quem “a linguagem é, por natureza, ficcional” (BARTHES, 1984, p.
129).
O que se chama aqui de gesto literário – a encenação da escrita
no espaço do romance – tem nas duas obras de Miguel Sanches um
caso exemplar, em que o narrador-escritor, ao contar sua formação
e escrutinar seu mestre e o meio que o circunda, escancara as
portas dos fundos da criação literária e mostra as impurezas de
seu ofício. Expondo os bastidores da escrita, a ficção se espalha
pelas paisagens do real e a memória se ilumina como um motivo
que revela o eu, sem necessariamente autenticar-lhe a existência.
O texto se abre como um espetáculo:
284
As representações são estas múltiplas molduras em que nos
encaixamos sem nos determos (...) O teatro do mundo, pois,
quase deixa de ser uma metáfora; realiza-se mesmo onde não
haja idéia de teatro, pois seu espaço se inicia antes de haver
um lugar reservado para as encenações. A diferença, por
conseguinte, entre o teatro anônimo cujo palco é o mundo e a
sala de espetáculos, está em que no primeiro representamos
sem saber e no segundo não sabemos o que representamos.
(COSTA LIMA, 1981, p. 221)
O ato de representar não significa reflexo ou espelhamento
do mundo, mas a maneira pela qual o indivíduo nele se constitui
como sujeito e assim se coloca. No dois romances de Sanches, o
real se confunde com o ficcional, pois ambos são entendidos como
representações. A ideia do “teatro do mundo” subjaz em toda a
narrativa como para dizer que a vida também se constitui de
ficção, mas uma ficção que não se apresenta como tal. Os papéis
representados no texto são como os que se representam na vida.
O texto é uma extensão da vida, não sua imitação.
ANDRADE, Carlos Drummond de. Claro Enigma. 10 ed. Rio de
Janeiro: Record, 1995.
ARISTÓTELES. Poética. Trad. Eudoro de Souza. 7 ed. Lisboa:
Imprenssa Nacional-Casa da Moeda, 2003.
BARTHES, Roland. A câmara clara: nota sobre a fotografia. Trad.
Júlio Castañon Guimarães. Rio de Janeiro: Nova Fronteira,
1984.
COSTA LIMA, Luiz. “Representação social e mimesis” In: Dispersa
demanda: ensaios sobre literatura e teoria. Rio de Janeiro: F.
Alves, 1981.
LEJEUNE, Philippe. O pacto autobiográfico: de Rousseau à
Internet. Trad. Jovita Maria Gerheim Noronha, Maria Inês
Coimbra Guedes. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2008.
SANCHES NETO, Miguel. Chá das cinco com o vampiro. Rio de
Janeiro: Objetiva, 2010.
SANCHES NETO, Miguel. Chove sobre minha infância. Rio de
Janeiro: Record, 2000.
285
Anais
286
O BEL CANTO ITALIANO E A GUERRA FEDERALISTA
Ionara SATIN (Unesp/Assis)
Se comparada ao romance, à dramaturgia ou à poesia, a crônica não
oferece cenários sublimes, carregados de adjetivos e períodos cadentes,
fala do “miúdo” e mostra uma grandeza, a beleza de um singular
jamais suspeitado. (CANDIDO, 1992). Machado de Assis é um notável
representante desse gênero: em suas crônicas, tece o dia-a-dia da cidade,
por meio de uma linguagem intertextual e marcada pela oralidade.
Dialoga com outras culturas e literaturas, dentre elas a italiana. A Itália
vista sob o ângulo machadiano está atrelada às manifestações artísticas
desse país; nas suas obras, o destaque é dado às óperas, nomes de
escritores, pensadores e a literatura. É entre guerras e óperas que se
constrói o cenário para o diálogo ítalo-brasileiro na crônica do dia 26 de
março de 1893, em meio à realidade e ficção, entre horror e arte. A guerra
federalista faz o papel real do horror pelo qual passava o país naquele
momento, e as óperas italianas figuram “com suas notas de ouro” um
momento de paz artística. Pela leitura da crônica é possível notar o tom
admirado e esperançoso pelo qual o cronista fluminense se expressa ao
tratar do papel sublime da arte.
PALAVRAS-CHAVE: Crônica; Cultura italiana; Intertextualidade; Machado
de Assis.
Gazeta de Notícias (26 de março de 1893)
Entrou o outono. Despontam as esperanças de ouvir Sarah
Bernhardt e Falstaff. A arte virá assim, com as suas notas de
ouro, cantadas e faladas, trazer à nossa alma aquela paz que
alguns homens de boa vontade tentaram restituir à alma riograndense, reunindo-se quinta feira na Rua da Quitanda.
Creio que a arte há de ser mais feliz que os homens. Da reunião
destes resultou saber-se que não havia solução prática de
acordo com os seus intuitos. Talvez os convidados que lá não
foram e mandaram os seus votos em favor do que passasse, já
287
Anais
288
adivinhassem isso mesmo. Viram de longe o texto da moção
final, e a assinaram de véspera. Há desses espíritos que, ou
por sagacidade pronta, ou por esforço grande, lêem antes da
meia-noite as palavras que a aurora tem de trazer escritas
na capa vermelha e branca, saúdam as estrelas, fecham as
janelas e vão dormir descansados. Alguns sonham, e creio que
sonhos generosos; mas a imaginação e o coração não mudam a
torrente das coisas, e os homens acordam frescos e leves, sem
haver debatido nem incandescido nada.
Comecemos por pacificar-nos. Paz na terra aos homens de boa
vontade — é a prece cristã; mas nem sempre o céu a escuta,
e, apesar da boa vontade, a paz não alcança os homens e as
paixões os dilaceram. Para este efeito, a arte vale mais que o
Céu. A própria guerra, cantada por ela, dá-nos a serenidade
que não achamos na vida. Venha a arte, a grande arte, entre o
fim do outono e o princípio do inverno.
Confiemos em Sarah Bernhardt com todos os seus ossos e
caprichos, mas com o seu gênio também. Vamos ouvir-lhe a
prosa e o verso, a paixão moderna ou antiga. Confiemos no
grande Falstaff. Não é poético, decerto, aquele gordo Sir John;
afoga-se em amores lúbricos e vinho das Canárias. Mas tanto
se tem dito dele, depois que o Verdi o pôs em música, que
muito naturalmente é obra-prima.
O pior será o libreto, que, por via de regra, não há de prestar;
mas leve o diabo libretos. Antes do dilúvio, — ou mais
especificadamente, pelo tempo do Trovador, dizia-se que o
autor do texto dessa ópera era o único libretista capaz. Não sei;
nunca o li. O que me ficou é pouco para provar alguma coisa.
Quando a cigana cantava: Ai nostri monti ritorneremo, a gente
só ouvia o vozeirão da Casaloni, uma mulher que valia, corpo
e alma, por uma companhia inteira. Quando Manrico rompia
o famoso: Di quella pira l’orrendo fuoco, rasgaram-se as luvas
com palmas ao Tamberlick ou ao Mirate. Ninguém queria saber
do Camarano, que era o autor dos versos.
Resignemos ao que algum mau alfaiate houver cortado
na capa magnífica de Shakespeare. Têm-se aqui publicado
notícias da obra nova, e creio haver lido que um trecho vai ser
cantado em concerto; mas eu prefiro esperar. Demais, pouco
é o tempo para ir seguindo esta outra guerra civil, a propósito
do facultativo italiano, que mostra ser patrício de Machiavelli.
Fez o seu anúncio, e entregou a causa aos adversários. Estes
fazem, sem querer, o negócio dele; e se algum vai ficando
conhecido, a culpa é das coisas, não da intenção; não se pode
falar sem palavras, e as palavras fizeram-se para ser ouvidas.
Não digo entendidas, posto que as haja de fina casta, tais
como a isquioebetomia, a isquiopubiotomia, a sinfisiotomia,
a cofarectomia, a histerectomia, a histerosalpingectomia, e
outras que andam pelos jornais, todas de raça grega e talvez
do próprio sangue dos Atridas.
Tudo isto a propósito de um processo ignoto e célebre.
Descobriu-se agora (segundo li) que uma senhora já o conhece
e emprega. Seja o que for, é uma questão reduzida aos médicos;
não passará aos magistrados. Vamos esquecendo; é o nosso
ofício.
Bem faz o Dr. Castro Lopes, que trabalha no silêncio, e de
quando em quando aparece com uma descoberta, seja por
livro, ou por artigo. Anuncia-se agora um volume de questões
econômicas, em que ele trata, além de outras coisas, de uma
moeda universal. Um só rebanho e um só pastor, é o ideal da
Igreja Católica. Uma só moeda deve ser o ideal da igreja do
Diabo, porque há uma igreja do Diabo, no sentir de um grande
padre. Venha, venha depressa esse volapuque das riquezas.
Não lhe conheço o tamanho; pode ser do tamanho universal o
mesmo que aconteceu com o volapuque. Acabo de ler que um
dos mais influentes propugnadores daquela língua reconhece
a inutilidade do esforço. O comércio do mundo inteiro não
pega, e prefere os seus dizeres antigos às combinações dos que
gramaticaram aquele invento curioso. É que o artificial morre
sempre, mais cedo ou mais tarde. (ASSIS, 1996 p. 215)
É entre guerras e óperas que se constrói o cenário para o
diálogo ítalo-brasileiro nesta crônica, em meio à realidade e ficção,
entre horror e arte. A guerra federalista faz o papel real do horror
pelo qual passava o país naquele momento, e as óperas italianas e
francesas figuram “com suas notas de ouro” um momento de paz
artística. Pela leitura da crônica é possível notar o tom admirado
e esperançoso pelo qual o cronista se expressa ao tratar do papel
sublime da arte. “A arte virá assim, com as suas notas de ouro,
cantadas e faladas, trazer à nossa alma aquela paz que alguns
homens de boa vontade tentaram restituir à alma rio-grandense,
reunindo-se quinta feira na Rua da Quitanda”.
289
Anais
Quando Machado de Assis escreveu esta crônica para o jornal
a Gazeta de Notícia, no dia 23 de março de 1893 houvera uma
reunião, no dia anterior, de vários senadores e deputados, para
procurar uma solução para a guerra federalista:
Reuniram-se hontem , no salão do Banco Mutuo, os Srs.
Senadores Saldanha Marinho, Monteiro Barros, Esteves
Junior[...]
Fallaram ainda os Srs. Berlarmino Mendonça e Matta machado.
Por fim approva se uma indicação do Sr. Jacques Ourique, em
que fica consignado que não há meio pratico de intervir nos
negócios do rio Rio Grande do Sul.
E dissolveu-se a reunião.
(Gazeta de Notícias 23.03.1893)
290
Como visto, parece que não houve uma resolução, como
também pode-se observar pelas palavras do cronista “Da reunião
destes resultou saber-se que não havia solução prática de acordo
com os seus intuitos”. A revolução federalista ocorreu no sul do
Estado logo após a proclamação da República, e teve como causa
a instabilidade política gerada pelos federalistas, que pretendiam
tirar Rio Grande do Sul do governo Júlio Prates de Castilhos,
então presidente do Estado e chefe do partido republicano.
Foram disputas sangrentas ocasionando uma guerra civil, que
durou de fevereiro de 1893 a agosto de 1895. A divergência teve
início com atritos ocorridos entre aqueles que procuravam a
autonomia estadual (os republicanos), frente ao poder federal e
seus opositores (os federalistas). A luta armada atingiu as regiões
compreendidas entre o Rio Grande do Sul, Santa Catarina e Paraná.
Para Robert Levine, na História geral da Civilização Brasileira:
Em parte alguma foi a instabilidade política nos anos iniciais
da República maior do que no Rio Grande do Sul. Entre a queda
do Império e a segunda posse de Castilhos, em janeiro de 1893,
o governo estadual mudou de mãos 18 vezes. A mobilização
política, as perseguiçoes movidas pelos Republicanos, as
contraperseguiçoes desfechadas pelos Federalistas trouxeram
ao Estado as agruras da guerra civil em 1893-95. Nessa luta,
os Federalistas incadiram a Campanha três vezes, partindo
do Uruguai e da Argentina, mas nunca puderam conservar o
território invadido contra o exercíto federal, a polícia estadual
(Brigada Militar) e os corpos provisórios do governo estadual.
A guerra durou 31 meses e produziu de dez a doze mil baixas
numa população de um milhão de pessoas. ( LEVINE, 1975 p.
110)
Nota-se, portanto, a gravidade do movimento que atingiu âmbito
nacional, ameaçando a estabilidade do governo rio-grandense e o
regime republicano em todo o país. Na crônica, depois de comentar
a reunião, o cronista faz outra comparação entre a guerra e a
arte. Eleva a função da arte, para mostrar que estava chegando
a temporada das tournées da atriz Sarah Bernhardt na América
Latina, e também a representação da ópera de Verdi, Falstaff. O
cronista com o verbo no modo imperativo, uma recomendação, ou
até mesmo uma ordem, pede para que o leitor acredite no poder
da grande arte, que estava chegando “entre o fim do outono e
inicio do inverno”. No que concerne à presença italiana, o cronista
diz ser a ópera verdiana uma obra-prima, não pela temática, mas
essencialmente pelo seu compositor.
Na época, Falstaff era a ópera mais recente de Giuseppe Verdi,
escrita quando o autor tinha 77 anos. Foi inspirada na adaptação
por Arrigo Boito de The Merry Wives of Windsor (As alegres
comadres de Windsor), de William Shakespeare. A referência a essa
ópera desencadeia outro assunto: o problema dos libretos. Para o
cronista, os libretos não tem uma certa importância, e na maioria
das vezes não são bons. É então, que dá o exemplo da ópera Il
Trovatore, outra obra prima de Giuseppe Verdi, que juntamente
com Rigoletto e La Traviata compõe a “trilogia verdiana”. E a partir
daí o tom é de rememoração saudosista dos tempos do Trovador.
Essa ópera estreou no Teatro Apollo, em Roma, no ano de 1853.
Para o cronista o importante nessa obra não era Salvatore
Camarano, o libretista autor dos versos, mas sim a representação
291
Anais
292
de Casaloni e dos tenores Tamberlick e Mirate. Exemplifica com
Il Trovatore, para mostrar que também em Falstaff, o libreto não
terá importância, o que vale é a musica de Verdi e ainda conclui:
“Resignemo-nos ao que algum mau alfaiate houver cortado na
capa magnífica de Shaskespeare”.
A recorrência a Guiseppe Verdi é muito frequente na obra
machadiana. Nessas seis crônicas escolhidas, em três existe algum
vestígio verdiano. De certa forma, pode-se dizer que não só a
Verdi se recorre, mas o teatro lírico também é uma constante da
obra de Machado de Assis, sobretudo o italiano. Essa constante
recorrência na obra do escritor fluminense pode ser um reflexo
do que acontecia na época. Nesse sentido, o gênero crônica vai
ao encontro dessa presença lírica nos textos do autor de Dom
Casmurro: uma vez que se trata de um gênero hibrido, existe
uma profunda relação entre ficção e história, e o chão cultural do
momento em que são escritas sempre salta aos olhos do leitor.
Por esse motivo, é importante conhecer a importância do teatro
italiano no século XIX. De acordo com Franco Cenni, a “supremacia
italiana no setor teatral” não era só uma constante na obra de
Machado de Assis, mas no contexto da época:
A incontestável supremacia italiana no setor teatral,
durante muitos anos, dependeria de três razões principais:
o próprio caráter da música italiana, a afinidade de gôsto
entre peninsulares e brasileiros e a exuberância numérica
dos artistas de origem italiana. Enquanto o teatro português
continuava a ter uma produção reduzida, contando com
poucos artistas, o espanhol, com exclusão das “zarzuelas”, não
produzia espetáculos de particular interesse para o estrangeiro,
e o francês, embora possuindo grandes artistas, não contava
com número de executantes e de autores comparável ao dos
italianos. (CENNI, 1975 p.349).
Juntamente com esse espírito da época que compreendia as
companhia líricas italianas estava a admiração de Machado de
Assis e a visão da Itália como a pátria de belas canções, como
bem ressalta o italiano Giorgio Marotti em seu ensaio intitulado
Il Personaggio dell’ Italiano nel romanzo brasiliano dell’ ottocento
e novecento: “UnÍtalia Alla Machado de Assis, unÍtalia cioè di
cantanti e di musicisti, di opere e di belle canzoni”(MAROTTI,
1979, p. 16)
Vejam-se alguns exemplos: em novembro de 1861, no Diário do
Rio de Janeiro, assinado “Gil” há uma afirmação a respeito daquilo
que representava o teatro lírico:
Dizem que a gente experimenta uma certa mudança moral
de sete em sete anos. Consultando a minha idade, vejo que se
confirma em mim a crença popular, e que eu entrei ùltimamente
no período lírico. É isso o que explica hoje a minha preferência
pelas representações dêste gênero, e que me fêz um adepto
fervente da música. Como se vê, não me devo em parte lastimar,
porque esta mudança coincidiu o movimento lírico que se vai
observando na atualidade. (ASSIS, 2008 p.29)
Machado de Assis era um amante da arte do bel canto. E é nesse
espaço que figura essa atmosfera italiana: terra de belas canções e
grandes artistas. A Itália com suas musas sempre estivera presente
em suas obras. Como afirma em crônica para “A Semana” de 9 de
setembro 1984: “A verdade é que nós amamos a música sobre
todas as cousas e as prima-donas como a nós mesmos”. Dentre
as primedonne mais citadas por Machado de Assis estão: Augusta
Candiani, Adelaide Ristori, Teresa Parodi e Annetta Casaloni. E
é exatamente essa última citada pelo colaborador da Gazeta de
Notícia, quando fala da ópera O trovador de Giuseppe Verdi.
Annetta Casaloni foi uma cantora lírica italiana muito popular
no Rio de Janeiro nos anos 50. Nota-se, então, que o tom do
cronista é de rememoração, como bem especifica “pelos tempos
do Trovador”. Rememoração e admiração, para o cronista ela
tinha uma voz poderosa, um vozeirão que valia por toda uma
companhia, é então que cita em italiano uma parte do quarto ato
da ópera de Verdi “Ai nostri monti ritorneremo”, quando a cigana
293
Anais
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Azucena, personagem de Casaloni está aguardando o momento
de ser executada. Em seguida, na crônica aparece outra parte da
ópera, mas agora o terceiro ato “ di quella pira lórrendo fuoco”,
fala do personagem Marico, interpretadas por Tamberlick ou
Mirate, tenores italianos da época. É também com entusiasmo que
o cronista se dirige a eles, afirmando a quantidade de aplausos
capazes de rasgarem as luvas em palmas. Essa recorrência à ópera
italiana foi também para mostrar que segundo o cronista, depois
de ouvir a música de Verdi e as grandes vozes de Casaloni e dos
tenores “ninguém queria saber do Cammarano, que era o autor
dos versos”.
Vale ressaltar que Salvatore Camarano, libretista e autor
dramático italiano, junto com Cesare De Sanctis, Domenico Morelli
e Vincenzo Torelli foi um dos mais importantes representantes do
grupo de amigos de Verdi. Como libretista, conseguiu seu primeiro
sucesso com Gaetano Donizetti, para o qual escreveu o libreto da
ópera Lucia de Lammermoor e Assedio di Calais. Para Guiuseppe
Verdi, Cammarano escreveu o libreto de Alzira, La Battaglia di
Legnono, Luisa Miller e Il Trovatore.
A atmosfera italiana nessa crônica não diz respeito somente ao
teatro lírico. Depois de tratar das óperas de Verdi e afirmar que
está aguardando como será a inauguração de Falstaff, a ópera
então mais recente do octogenário compositor italiano, o cronista
muda de assunto, mas não de nação. O foco agora é o médico
italiano Abel Parente, que fazia escândalo do Rio de Janeiro nesse
momento, com um meio para impedir a concepção. No dia 10 de
fevereiro de 1983 o jornal Gazeta de Notícias publica a seguinte
notícia:
O DR ABEL PARENTE
Foi iniciado hontem Dr. 1º delegado de policia, a requerimento
1º promotor publico, o inquerito para averiguações e
esclarecimentos acerca dos meios empregados pelo Dr. Abel
Parente para prevenir para sempre a concepção. Depoz
hontem o Dr. Agostinho José de Souza Lima, que disse não
conhecer o processo empregado pelo Dr. Abel Parente e não
ter noticia dos bons resultados por elle apregoados, quer por
observação proprias, quer por informações de collegas seus, e
por isso nada pode adiantar.
Na sua opinião, quando mesmo conheça o Dr. Abel Parente
esse meio inoffensivo de promover a esterilidade perpetua
da mulher, nos termos em que annuncia e faz alarde, se não
incorre em infracçoes da nossa lei penal, infringe certamente
preceitos de probidade e dignidade profissional, e por outro
lado assume uma responsabilidade que escapa á competencia
a attribuição individual de uma medico, interrompendo
desassombradamente a marcha da vitalidade de um povo e
concorrendo indirectamente para a prostituição clandestina e
portanto para a corrupção dos costumes, que, como medico,
deve evitar, de acordo com a promessa da investidura
profissional[...] (A Gazeta de Notícias, 10.02.1893, p. 3)
Percebe-se na crônica certa ironia diante desse fato. O cronista
nomeia esse processo de esterilização como ignoto e célebre.
E depois conclui “seja o que for é uma questão reduzida aos
médicos; não passará aos magistrados. Vamos esquecendo; é
nosso ofício”. Lendo uma crônica anterior do dia 12 de fevereiro
de 1893, pode-se inferir que a questão era mais complexa do que
parecia. O cronista sonha que faleceu e então tem uma conversa
com São Pedro, que lhe pede para explicar um mistério. São Pedro
pergunta se o cronista sabe porque um grande número de almas
que saíram do céu para o Brasil voltaram sem poderem incorporar,
e a resposta do mistério parece estar no tal médico italiano, Abel
Parente:
— Sim, vejo que amas o mistério. Explicar-me-ás este de um
grande número de almas que foram daqui para o Brasil e
tornaram sem se poderem incorporar?
— Quando, divino apóstolo?
— Ainda agora.
— Há de ser obra de um médico italiano, um doutor ...
esperai... creio que Abel, um doutor Abel, sim Abel... É um
facultativo ilustre. Descobriu um processo para esterilizar as
mulheres. Correram muitas, dizem; afirma-se que nenhuma
295
Anais
pode já conceber; estão prontas.
— As pobres almas voltavam tristes e desconsoladas; não
sabiam a que atribuir essa repulsa. Qual é o fim do processo
esterilizador?
— Político. Diminuir a população brasileira, à proporção que
a italiana vai entrando; idéia de Crispi, aceita por Giolitti,
confiada a Abel ... (ASSIS,1996 p. 197)
296
Francesco Crispi e Giovanni Giolitti eram dois homens fortes
da política italiana no momento. Nota-se, portanto, que segundo
o cronista havia uma questão política, e não só o problema da
esterilidade, eles estavam preocupados com a imigração italiana.
A partir dessa crônica, pode-se perceber que a presença italiana
também circunda a atmosfera política, não se concentrando
somente na arte. Para Franco Cenni, as referências que Machado
de Assis faz a Itália e aos italianos, líricas a parte, são comuns
nas crônicas que o escritor fluminense publica constantemente
na imprensa ,“e todas elas inspiradas por sincera simpatia e por
grande espírito de compreensão”. Como se pode ver em crônica
também para “A semana” de 18 de outubro de 1896:
Conquanto um artigo de folha genovesa diga que a colônia
italiana acabará por absorver a nacionalidade brasileira,
eu não dou fé a tais prognósticos; mas quando italianos nos
absorvessem, seriam outros, não seriam já os mesmos. Há aí
na praça um napolitano grave, influente, girando com capitais
grossos, velho como os italianos velhos, que orçam todos pela
dura velhice de Crispi e de Farani. Pois esse homem vi-o eu
muita vez tocar realejo na rua, simples napolitano, recebendo
no chapéu o que então se pagava, que era um reles vintém ou
dois. Tinha eu sete para oito anos; façam a conta. Vão perguntarlhe agora se quer ser outra coisa mais que brasileiro, se não da
gema, ao menos da clara.
A propósito de realejo napolitano, li que em uma das levas de
Genova para cá veio como agricultor um barítono. Ele, e um
mestre de música; perguntando-se-lhes o que vinham fazer
ao Brasil, parece que responderam ser este país grande e cá
enriquecerem todos: “Por que não enriqueceremos nós?”
concluíram. Não há que censurar. A voz pode levar tão longe
como a manivela. Demais, a terra é de música e a música é
de todas as artes aquela que mais nos fala à alma nacional.
Um barítono, com boa voz e arte castigada, pode muito bem
enriquecer, — ou, pelo menos, viver à larga. Tanto ou mais
ainda um tenor e um soprano. Nem só de café vive o homem,
mas também da palavra de Verdi e de Carlos Gomes.
[...] Fiquemos aqui; ou antes, voltemos à Itália e aos seus
cantores. Que venham, eles, barítonos e tenores, e nos trarão,
além da música que este povo ama sobre todas as coisas, as
próprias melodias do nosso maestro, e assim incluiremos
um artigo no acordo que ela está celebrando com o governo
brasileiro, porventura mais vivo e não disputado. Também ela
amou a Carlos Gomes, não por patriotismo, que não era caso
disso, mas por arte pura. (ASSIS, 2008 p.1328)
Tudo isso para dizer que, embora exista uma crítica em relação
à atitude do médico Abel Parente e a Francesco Crispi e Giovanni
Giolitti, os italianos eram bens vistos aos olhos machadianos.
Nessa perspectiva, no que concerne à presença italiana nessa
crônica tem-se, como foi visto, o teatro lírico italiano e a questão
da concepção envolvendo um médico italiano. Portanto, essas
duas aparições dialogam com o contexto da época, é o reflexo do
que estava acontecendo nesse ano no Rio de Janeiro do século XIX.
Obviamente tudo mesclado com a ficção e opinião machadiana. Mais
uma vez é imprescindível a compreensão desse gênero colado ao
tempo, que transmite essa relação com os acontecimentos diários.
Nessa crônica, então, temos uma Itália atualizada e transformada
no contexto da época de Machado de Assis, e ela aparece em meio
a guerra e a escândalos. É possível dizer também que a evocação
ao bel canto italiano na primeira parte da crônica, tem a função
de trazer com “suas notas e ouro” no “vozeirão que valia corpo
e alma por uma companhia inteira” o espírito engrandecedor da
arte, ou seja, outra vez a visão da pátria de Dante como terra de
belas canções e grandes artistas, preferível à visão que o Brasil
oferecia naquele momento: a de uma nação desestabilizada por
guerras separatistas e governada por políticos que não buscavam
a solução do problema.
297
Anais
ASSIS. Machado. A Semana: crônicas (1892- 1893), Machado
de Assis. Seleção, introdução e notas de John Gledson. São
Paulo: Hucitec, 1996.
ASSIS. Machado. Obra completa, em quatro volumes: volume
4. Organização Aluísio Leite Neto. Ana Lima Cecilio , Heloisa
Jahn. 2.ed. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 2008.
CANDIDO, Antonio. A crônica: o gênero, sua fixação e suas
transformações no Brasil. Campinas, SP: Editora UNICAMP;
Rio de Janeiro: Fundação Casa de Rui Barbosa, 1992.
298
CENNI, Franco. Italianos no Brasil “ Andiamo in Merica”. São
Paulo: Edusp, 1975.
MAROTTI, Giorgio. Il Personaggio dell’ Italiano nel romanzo
brasiliano dell’ ottocento e novecento. Roma: Buzzati, 1979.
LEVINE, Robert. História geral da Civilização Brasileira. 1975
Periódico consultado
Gazeta de Notícias
O DIÁRIO EXTRAVAGANTE DE LIMA BARRETO
Isabela da Hora Trindade
RESUMO: Esse artigo propõe-se a apresentar brevemente o Diário
Íntimo do escritor carioca Lima Barreto. Atentaremos para a constituição
material dessa obra, organizada pelo crítico Francisco de Assis Barbosa,
com o intuito de levantar hipóteses interpretativas no que tange às
motivações, necessidades e préstimos das páginas íntimas para esse
escritor mantido à margem do círculo intelectual canônico de seu tempo.
PALAVRAS-CHAVE: Literatura Brasileira, Gênero Diário, Diário Íntimo,
Lima Barreto.
Passados três anos da morte do escritor carioca Lima Barreto
(1881-1922), pensou-se em publicar suas páginas íntimas.
O primeiro a cogitar essa idéia foi A. J. Pereira da Silva que por
escrúpulo, em virtude das notas limabarretianas soarem, a seu
ver, em muitos momentos como inconvenientes, logo abandonou
essa idéia. As notas íntimas, compostas materialmente por folhas
soltas e cadernetas permaneceram, num primeiro momento,
em poder da família do autor. Atualmente, encontram-se na
Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro, onde estão reunidos todos
os manuscritos de Lima Barreto – cadernos, cadernetas, tiras
soltas, folhas pautadas ou sem linha – sob a guarda da Seção de
Manuscritos dessa biblioteca, compondo a “Coleção Lima Barreto”.
Grande parte do material que forma o chamado Diário
Íntimo está disponível apenas em microfilmes precariamente
catalogados, uma vez que as notas diarísticas foram organizadas
juntamente com outros papéis de natureza diversa. A maioria
das notas presentes nesse diário podem ser visualizadas no
documento 13 de nome “Notas de um Diário 1904 - 1914 [19__]”,
contido no microfilme de localização I - 06. 29; I -06. 033. Trata-
299
Anais
300
se de 93 tiras de papel, o que contabiliza 162 páginas, conforme
descrição verificada no microfilme. As demais notas que dão
corpo ao diário foram escolhidas em meio aos papéis vários de
Lima Barreto, provavelmente obedecendo ao critério da temática
de fórum íntimo.
Foi desse modo que, em 1953, Francisco de Assis Barbosa, com a
colaboração de Antônio Houaiss e Cavalcanti Proença, concretizou
o projeto de publicação do diário, reeditado por duas vezes
alguns anos mais tarde pelo mesmo pesquisador com acréscimos
e modificações. Assim, o diário de Lima ganhou corpo através
do trabalho cuidadoso de Barbosa em compilar suas anotações
registradas em cadernetas e em folhas avulsas, algumas a lápis,
conforme indicam as notas explicativas ao fim de cada capítulo[1]
do Diário Íntimo. Deveu-se a Barbosa, portanto, a constituição
material dessa obra. Cabe aqui salientar que, embora Lima não
tivesse mantido um caderno específico, cuja finalidade fosse
ser um diário, percebe-se pelo teor intimista e formato datado
das anotações desse material encontrado, tratar-se de páginas
diarísticas. Daí decorreu, a nosso ver, a opção do organizador
em acrescentar o adjetivo íntimo ao título desse diário. Reforçou
essa opção, o eu enunciado colocar-se em primeiro plano de
modo introspectivo, expondo suas insuficiências e fraquezas.
É imprescindível notarmos haver da parte de Lima a intenção
de escrever um diário, conforme evidencia de pronto o título à
entrada de 1903 “Um Diário Extravagante” (DI, p. 33 – Sem data,
1903)[2], enunciando dessa forma seu projeto.
Conforme aludimos, o Diário Íntimo possui três edições, a
primeira data de 1953 (pela editora Mérito), a segunda de 1956
e a terceira de 1961 (ambas pela editora Brasiliense), todas
organizadas por Francisco de Assis Barbosa. Após efetuar uma
análise comparativa das edições, escolhemos trabalhar com a
1
Consideraremos aqui cada ano do diário de Lima Barreto como um capítulo.
Todos os excertos citados do Diário Íntimo de Lima Barreto serão identificados pela
sigla DI e pertencem à segunda edição dessa obra (1956). Incluiremos também a data
referente ao excerto para situar melhor o leitor.
2
segunda, que é idêntica à terceira, pelo fato desta apresentar
maior riqueza de notas explicativas, se comparada com a primeira
edição. Esta segunda edição apresenta ainda um período mais
longo de escritura do Diário – 1900 a 1921, ao passo que a primeira
compreende o período de 1903 a 1921, além de não contemplar
os anos de 1906, 1910 e 1914, anos estes presentes na edição
de 1956. De acordo com a nota prévia da segunda edição, foram
acrescentados esboços de possíveis romances, dos quais muitos
não chegaram a ser desenvolvidos pelo autor. É válido ressaltar
que, ao fim da segunda edição, consta a primeira versão incompleta
de Clara dos Anjos (1904), já ao final da primeira, temos os
apontamentos de Diário do Hospício, fragmentos de Cemitério dos
Vivos (capítulos I - V) e o inventário da biblioteca de Lima Barreto
organizada por ele mesmo e batizada de “Coleção Limana”.
Visto o período de tempo pelo qual se estenderam as páginas
da segunda edição do diário de Lima, o leitor o imaginará
relativamente longo, dado se nesse intervalo de vinte e dois anos
o autor houvesse tomado nota diariamente. Contudo, logo que
passamos a folheá-lo percebemos a falta de regularidade das
anotações. Esse aspecto pode ser verificado pela ausência de
notas ao longo dos anos de 1901, 1902 e 1909. Vale destacar que
em nenhuma das edições foi verificado qualquer tipo de registro
nesses anos, ou seja, reduz-se então para dezenove anos o período
anotado nesse diário.
Em relação ainda à regularidade da escrita, há outro aspecto
a sublinhar: ao longo desse tempo de escritura em nenhum dos
anos constam anotações diárias. Ao contrário, as notas são bem
esparsas, o que quer dizer que há registros de alguns dias de
determinados meses. O talhe das anotações é igualmente bem
variável, enquanto há notas desenvolvidas ao longo de duas
páginas, outras não passam de uma ou duas linhas, traço comum
nos diários, já que o ritmo da escrita depende da vontade e da
disponibilidade do diarista. Do mesmo modo, há dias em que Lima
tomou várias notas a respeito dos mais variados assuntos, em
301
Anais
outros, escreveu apenas uma nota, provavelmente, sobre aquilo
que lhe pareceu mais interessante registrar.
O ano de 1905 é o de registros mais abundantes. Somente no mês
de janeiro constam vinte notas, além de outras não sequenciais ao
longo dos meses de fevereiro, junho, julho e outubro. As entradas
das anotações é outro traço relevante, são assinaladas ora por
data mais o nome do mês, ora por somente data ou por somente
mês e há ainda entradas não datadas, essas, a nosso ver, figuram
no diário mais pela escolha de Barbosa do que pelo caráter que
define entradas diarísticas – datação. Se por um lado o fato de
muitas das entradas serem datadas, marca formalmente o intuito
de escrever um diário, traço indispensável para esse gênero, por
outro as notas sem data assinalam a intervenção do organizador.
É interessante observar que Lima percebeu a falta de sequência
na escritura do diário, chegando a comentar:
302
Há mais de dez dias que não tomo notas. Nada de notável
me há impressionado, de forma que me obrigue a registrar.
Mesmo nos jornais nada tenho lido que me provoque assinalar,
mas como entretanto eu queria ter um registro de pequenas,
grandes, mínimas idéias, vou continuá-lo diariamente (DI, p.
99 - 20 de fevereiro de 1905).
Esse excerto demonstra que Lima atentava para esta
característica do diário – a periodicidade, aspecto fundamental
na confecção desse gênero que ele procurava respeitar. Seguindo
Dider (2002, p. 09), Lima poderia ser considerado o tipo de diarista
negligente [nonchalant] “que fica em atraso, visto isso, esforça-se
para tapar quinze dias, um mês de silêncio e em branco no diário”
(tradução nossa)[3], posto não manter suas notas em dia.
O uso dos advérbios de tempo – hoje e ontem, pontua o registro
de muitas das entradas respectivamente no dia relativo aos fatos
narrados e no dia anterior. Outro marcador de regularidade da
3
Texto original: « qui prennent du retard et, après coup, s’efforcent de combler quinze
jours, un mois de silence et de blanc dans leur journal » (DIDIER, op. cit., p. 09).
escrita é, como no trecho supracitado, a indicação da quantidade
de dias nos quais Lima nada anotou: “Desde domingo que não
tomo notas. Hoje, 17, vou recapitular estes três dias” (DI, p. 86 – 17
de janeiro de 1905). Nota-se aqui se tratar de uma terça-feira, pois
na sequência, ele passou a relatar os acontecimentos de domingo,
depois de segunda, em seguida, usou o advérbio hoje para marcar
os fatos de terça-feira. Passados alguns dias, em 24 de janeiro
desse mesmo ano, registrou novamente: “Desde sábado, ou antes,
desde sexta-feira (20), que não tomo notas” (DI, p. 89).
A linguagem usada no Diário é bem coloquial, permeada
por adjetivos e advérbios que intensificam as descrições feitas,
revelando os efeitos de cada situação em Lima Barreto. Chama
a atenção, o uso contínuo de palavras em francês, tais como –
chance, toilette, flirt, gauche, touristes, rendez-vous, dentre outras.
Sinais de reticência, pontos de exclamação e travessões, abundam
nas páginas desse diário, marcando o caráter subjetivo próprio do
diário íntimo.
Conforme podemos observar, conquanto Lima se esforçasse
para manter seu diário em dia, a periodicidade de sua escritura
configura-se de forma bastante diversa. Talvez esse fato sinalize
para o tipo de vida levado pelo autor que teve uma existência
bastante conturbada, marcada especialmente pela doença do pai
e pela falta de recursos financeiros da família. Acreditamos ser
possível atribuir aos diversos problemas pessoais do autor essa
falta de regularidade das anotações, além de não descartamos
a possibilidade de sumiço de páginas íntimas. Vale ressaltar as
duas internações no Hospício Nacional de Alienados por causa do
alcoolismo – de agosto a outubro de 1914 e, mais tarde, do dia de
natal de 1919 a fevereiro do ano seguinte.
O primeiro capítulo do Diário Íntimo (1900) trata-se de uma
das primeiras tentativas de romance do autor, datada de 02 de
julho. Ambientada nos ares da Escola Politécnica delineia um
303
Anais
personagem negro chamado Tito Brandão, considerado por uns
inteligente e honesto e por outros muito orgulhoso. Tal narrativa é
retomada no diário quatro anos mais tarde em notas sem data (DI,
p. 54-56/ 65), contudo esse projeto não foi à frente.
Consideramos, porém, que o diário de Lima iniciou-se de
fato em 1903, com entrada intitulada “Um Diário Extravagante”,
seguida de apresentação pessoal do autor e de seu audacioso
projeto literário.
Eu sou Afonso Henriques de Lima Barreto. Tenho vinte e dois
anos. Sou filho legítimo de João Henriques de Lima Barreto.
Fui aluno da Escola Politécnica. No futuro, escreverei a História
da Escravidão Negra no Brasil e sua influência na nossa
nacionalidade (DI, p. 33 – 1903).
304
Cumpre-se aqui ressaltar novamente o tipo de diário proposto
por Lima – extravagante – indicando aquilo que escapa às normas
do bom senso, por isso as notas ali contidas podem atestar o caráter
excêntrico dessa personalidade. Ao adjetivo extravagante liga-se,
por contiguidade, o verbo extravasar, nesse sentido, esse diário
pode ser encarado como o espaço onde o eu confessional poderia
derramar-se pela página, livre das bordas. Tudo leva a crer que
contribuíram para o início do diário, em 1903, as circunstâncias
que o antecederam: no ano anterior o pai de Lima enlouquecera
forçando-o a abandonar a Escola Politécnica, em virtude da
necessidade de obter recursos para o sustento da família.
Como filho mais velho, cabe a Afonso assumir a chefia da casa,
arcando com a responsabilidade de cuidar do pai demente,
de alimentar e vestir mais oito pessoas: seus três irmãos,
Prisciliana, os três filhos desta, além do preto velho Manuel
de Oliveira, agregado dos Limas Barretos (BARBOSA, 2003, p.
130).
Essa situação de mudança no curso da vida, certamente
corroborou para a escrita intimista. É possível perceber que Lima
tomava suas notas em casa, retirado em seu quarto – espaço de
recolhimento e de intimidade: “[...] Ontem, eram onze horas, eu
estava no meu quarto, escrevendo [...]” (DI, p. 75 – 03 de janeiro de
1905). Desenrola-se nesse momento o rolo no qual se encontram
inscritos os fatos, do dia decorrido, guardados no livro imaginário
da memória.
Ainda segundo Barbosa (op. cit., p. 134), Lima sentiu o desejo
de recorrer ao álcool logo depois do pai apresentar os primeiros
distúrbios mentais, provavelmente, forma encontrada para
amenizar a gravidade do problema familiar que teria de enfrentar,
resultado da “tristonha moléstia” de João Henriques.
Sendo Lima literato, não é de se estranhar o destaque dado,
logo no início do diário, ao projeto de escrever o que seria sua
obra-prima, fato que marca a importância de tal projeto para o
autor, cujo diário foi um espaço fecundo de permanente gênese
literária. Com efeito, seu diário é repleto de apontamentos para
a confecção de obras ficcionais, arcabouço de ideias a serem
aproveitadas. Figuram ainda no diário desse autor, que foi
profícuo leitor, inúmeras citações de obras de autores brasileiros
e estrangeiros, sobretudo, referências a autores e obras francesas.
Dentre os projetos literários, destacam-se os esboços (DI, p. 5760 – 1904) para a primeira versão inacabada de Clara dos Anjos; o
planejamento (DI, p. 115-121 – 1906) dos capítulos da obra Vida
e Morte de M. J. Gonzaga de Sá que Lima começara a trabalhar
em 1906, mas que viria a ser publicada somente em 1919; notas
de 1910 para o livro Triste fim de Policarpo Quaresma, escrito
subitamente de janeiro a março do ano seguinte, apareceu em
volume em 1916, cuja publicação foi objeto de comentário do
autor:
O Policarpo Quaresma foi escrito em dois meses e pouco,
depois publicado em folhetins no Jornal do Comercio da tarde,
em 1911. Quem o publicou foi o José Félix Pacheco. Emendei-o
como pude e nunca encontrei quem o quisesse editar em livro.
Em fins de 1915, devido a circunstâncias e motivos obscuros,
305
Anais
cismei em publicá-lo. Tomei dinheiro daqui e dali, inclusive
do Santos, que me emprestou trezentos mil-réis, e o Benedito
imprimiu-o (DI, p. 181 – março de 1916).
306
Em nota precedente a essa citada, Lima queixou-se da má sorte,
pois o momento em que seu livro foi publicado (26 de fevereiro
de 1916) coincidiu, primeiro com a época do carnaval, depois
Portugal declarara guerra à Alemanha (I Guerra Mundial), logo os
jornais focaram a atenção nesses fatos e se esqueceram de falar de
seu livro. Chegou a anotar os jornais cariocas que nada noticiaram
a respeito, a saber: o Correio da Manhã e a Tribuna.
Em seguida à apresentação do “Diário Extravagante”, Lima
apontou o seu decálogo: “1 – Não ser mais aluno da Escola
Politécnica. 2 – Não beber excesso de cousa alguma. 3 – E ...” (DI,
p. 33 – 1903). O curioso decálogo de apenas dois mandamentos, já
que o terceiro ficou em suspenso pelas reticências, pode assinalar
o abatimento desse eu que, de antemão, sabia da dificuldade em
cumprir esses e outros possíveis mandamentos.
Nesse contexto, o sofrimento natural dessa dificuldade pode
ser encarado a partir de duas perspectivas – a da renúncia de
projetos e a da frustração de não conseguir alcançar algo desejado,
seja em virtude de circunstâncias externas ou internas. A primeira
diz respeito à dificuldade em cumprir o mandamento número
um, abandono do sonho de se tornar engenheiro; a segunda, à
dificuldade de deixar a bebida. Como sabemos, Lima conseguiu
cumprir, cremos que não sem tristeza, apenas o primeiro item de
seu decálogo.
Um olhar, ainda que rápido, nas primeiras notas de 1903,
percebe um gosto fortemente acidulado, que exprime o dissabor
do eu confessional:
Acordei-me da enxerga em que durmo e difícil foi recordar-me
que há três dias não comia carne. Li jornais e lá fui para a sala
dar as aulas, cujo pagamento tem sido para mim sempre uma
hipótese. Tomei café. Escrevi o memorial para o Serrado. Não o
achou bom e eu sou da opinião dele.
Continuo a pensar onde devo comer. Há chance de ser com o
Ferraz. Ah! Santo Deus, se depois disso não vier um futuro de
glória, de que me serve viver? Se, depois de percorrido esse
martirológio, eu puder ser mais alguma cousa do que o [i]diota
Rocha Faria – antes morrer. [...]
Noite. Ainda não jantei. Às seis horas, com um tostão, comi
uma empada. Que delícia! Ah! Se o futuro... (DI, p. 33-34 – 12
de junho de 1903).
Encontram-se nesse excerto alguns dos assuntos recorrentes
nas páginas do diário – a falta de dinheiro, o ofício de escritor,
a casa, o anseio por glória – abordados sempre a partir de uma
perspectiva negativista. Na ocasião dessa nota, Lima ganhava
a vida como professor particular, além de escrever para jornais.
Nesse mesmo ano, candidatou-se a uma vaga para amanuense
da Secretaria de Guerra, classificado em segundo lugar, acabara
sendo nomeado em função do falecimento de um dos funcionários
desse órgão.
Lima expressou ser seu objetivo principal ao escrever um
diário o de registrar suas ideias. De fato, ao longo dessa obra, ele
expôs suas reflexões mais íntimas, seus desejos e anseios, os quais
podem ser resumidos com palavras do próprio autor:
(...) que Deus me dê felicidade suficiente para pagar tudo que
meu pai deve. E se eu isso fizer e se conseguir cercar-lhe o
resto da vida da abundância que ele tem direito, eu só peço
três coisas:
Um amor
Um belo livro
E uma viagem pela Europa e pela Ásia (DI, p. 96 - 30 de janeiro
de 1905).
Ultimo dia do mês em que, com certa regularidade, venho
tomando notas diárias da minha vida, que a quero grande,
nobre, plena de força e de elevação (DI, p. 96 – 31 de janeiro
de 1905).
Destacam-se ainda no Diário Íntimo as anotações relativas
307
Anais
308
aos fatos miúdos do cotidiano, ao comportamento de muitos
de seus contemporâneos, às impressões de leituras, ao aperto
do orçamento doméstico, à relação avessa com a família, às
inquietudes em relação ao futuro. Tangenciando todas essas
anotações, pulveriza as páginas íntimas o sofrimento em virtude
de sua condição racial: “É triste não ser branco” (DI, p. 130 – 24 de
janeiro de 1908), exclamava ele.
Acompanhamos vários desabafos de Lima lamentando a vida
que levava, sentia-se essencialmente desajustado no seio familiar:
“Dolorosa vida a minha! Empreguei-me e há três meses que vou
exercendo as minhas funções. A minha casa ainda é aquela dolorosa
geena pra minh’alma. É um mosaico tétrico de dor e de tolice” (DI,
p. 41 – janeiro de 1904). Esse sentimento lastimoso em relação à
família perdura por toda a existência desse autor, cristalizando-se
de maneira aterradora ao longo dos anos de escritura do Diário: “A
minha vida de família tem sido uma atroz desgraça. Entre eu e ela
há tanta dessemelhança, tanta cisão, que eu não sei como adaptarme. Será o meu “bovarismo”?” (DI, p. 91 – 26 de janeiro de 1905).
Diante de confissões tão consternadas presentes nas páginas de
Lima é possível pensarmos que, para ele, escrever um diário seria
um meio de exteriorizar suas angústias. Desse modo, a necessidade
de desabafo estaria estreitamente ligada ao sentimento de que
os acontecimentos rotineiros eram difíceis de suportar, escrever
seria antes de tudo uma forma de aliviar toda essa tensão que
tanto lhe afligia. O diário serviu-lhe, assim, como espécie de refúgio
ao sofrimento íntimo e às pressões cotidianas. Refugiado nele,
portanto, pôde extrapolar padrões intelectuais, sociais, literários,
nesse espaço cavado pela aporia de um eu marcado pelo excesso.
BARBOSA, Francisco de Assis. A vida de Lima Barreto. Rio de
BARRETO, Lima. Diário Íntimo. São Paulo: Editora Mérito, 1953.
BARRETO, Lima. Diário Íntimo. São Paulo: Brasiliense, 1956.
BARRETO, Lima. Diário Íntimo. São Paulo: Brasiliense, 1961.
DIDIER, Béatrice. Le journal intime. Paris: Presses Universitaire
de France, 2002.
309
Anais
310
CIÚME E RELAÇÕES TRIANGULARES NOS ROMANCES
SENILITÀ, DE ITALO SVEVO, E DOM CASMURRO DE
MACHADO DE ASSIS.
Ivair Carlos Castelan[1]
RESUMO: O objetivo principal do presente artigo é analisar a presença do
ciúme e sua relação com a formação dos triângulos amorosos nos romances
Senilità, do escritor italiano, Italo Svevo, e Dom Casmurro, de Machado de
Assis. A partir de uma análise mais profunda da narrativa de cada romance e
da teoria de René Girard pretende-se mostrar como o ciúme atua nas relações
amorosas vividas pelos protagonistas. Relações que só se concretizarão na
presença de um terceiro elemento, isto é, um mediador real ou imaginário
que dará origem ao terceiro vértice dos triângulos amorosos presentes nas
duas obras.
Palavras-chave: Ciúme, Triângulo Amoroso, Italo Svevo, Machado de Assis,
Senilità, Dom Casmurro.
Tanto o romance Senilità (1898) do escritor triestino, Italo Svevo,
quanto Dom Casmurro (1899), do escritor brasileiro Machado de
Assis, apresentam como temática principal o ciúme, essencial para
compreendermos os protagonistas desses dois romances, Emilio
Brentani e Bento Santiago.
Elemento determinante para o desenrolar da narrativa, o ciúme
é cristalizado, nas duas obras, através da construção do triângulo
amoroso, explorado como parte integrante e primordial para as relações
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Anais
afetivas que só se concretizam diante de um terceiro elemento, um
mediador entre o sujeito desejante e seu objeto de desejo.
A partir dessa premissa, pode-se dizer que no romance italiano
os vértices do triângulo amoroso serão ocupados pelo protagonista
Emilio Brentani, pela sensual Angiolina Zarri e pelo melhor amigo de
Emilio, Stefano Balli. Em Dom Casmurro, os vértices serão ocupados
por Bento Santiago, Capitu e Escobar, melhor amigo de Bento. É
importante enfatizar que nos dois romances o terceiro vértice será
ocupado pelos melhores amigos dos protagonistas dos respectivos
romances.
312
Outra analogia que pode ser traçada entre as duas obras diz respeito
à descrição da personagem feminina. Tanto Angiolina quanto Capitu
são mulheres bonitas, sedutoras e mais ardilosas que seus “amantes”.
A beleza e sensualidade marcantes dessas duas mulheres contribuem
ainda mais para despertar e aumentar o ciúme de Emilio Brentani e
de Bento Santiago, que cederão a esse sentimento amargo. O ciúme,
aqui, atuará como uma espécie de alicerce na construção da identidade
desses protagonistas, uma vez que Emilio Brentani e Bento Santiago
não seriam personagens tão bem delineados se desprovidos do ciúme
doentio que sentem.
Assim, nossa análise busca compreender o ciúme a partir da
narrativa dos respectivos romances e, sobretudo, através da teoria de
René Girard (2009), em Mentira romântica e verdade romanesca.
Para o crítico francês toda relação amorosa é triangular, sendo que
sua existência depende do outro, isto é, um terceiro elemento que irá
instigar o desejo do sujeito por seu “objeto”.
De acordo com a ideologia de René Girard, toda relação amorosa
é triangular; sendo o terceiro elemento desse triângulo chamado de
mediador. Assim, em Senilità, apreendemos como primeiro mediador
na história de Emilio, o amigo Sorniani, que instigará o ciúme latente
do senhor Brentani. Já em Dom Casmurro, o primeiro mediador na
história de Bento Santiago é José Dias, sendo ele o responsável em
despertar no jovem Bentinho a percepção de seu amor pela bela Capitu.
Cabe ressaltar que mediador, conforme a ideologia girardiana, é o
responsável por incitar determinado sentimento no sujeito desejante,
que pode ser de desejo, de ódio, de inveja, de amor ou de ciúme.
Para João Cezar de Castro Rocha, em A primeira pedra de uma
Catedral, ensaio introdutório ao texto de René Girard, os escritores
que apresentam o mediador em suas obras permitem que a verdade
romanesca seja revelada, em contrapartida, aqueles que ocultam a
presença do mediador cooperam para a mentira romântica (ROCHA,
2009, p.18).
Partindo de tais premissas, podemos dizer que os dois romances
podem ser classificados como obras romanescas, pois a presença
do mediador é revelada, ou melhor, a presença dos mediadores no
processo de despertar sentimentos nos respectivos protagonistas.
Desse modo, em Senilità, os mediadores que permeiam a vida de
Emilio são Sorniani, Leardi, Merighi, Volpini, Datti e o amigo Balli,
que atuará como integrante do terceiro vértice do principal triângulo
amoroso contido na narrativa. Em Dom Casmurro, podemos apreender
como mediadores na história de Bento Santiago, especialmente José
Dias, Escobar vivo e Escobar morto, “ressuscitado” na figura de
Ezequiel, filho “ilegítimo” de Bento e prova concreta, conforme tenta
provar o narrador, do adultério da esposa. Além do dândi e de algum
peralta da vizinhança. Girard (2009) discorre sobre dois tipos de mediação, a externa e
a interna. A mediação externa, segundo ele, ocorre quando não há
contato algum entre sujeito e mediador. Vejamos alguns exemplos
dessa mediação nos romances em análise.
Em Senilità, a mediação externa pode ser apreendida no ciúme que
o suposto noivo de Angiolina, o alfaiate Volpini, desperta em Emilio,
conforme exemplo:
313
Anais
– E se Volpini souber deste nosso passeio pela cidade?
– Quem lhe haveria de contar? – disse ela com grande calma. – Eu
diria que você é irmão ou primo de Sra. Deluigi. Ele não conhece
ninguém em Trieste; por isso é fácil fazê-lo acreditar seja no que
for.(SVEVO, 1982, p.56)
Comovido, Emilio confessou-se. Sim. Agora o via claramente.
A coisa tornava-se muito séria, e descreveu o próprio amor,
a ansiedade de vê-la, de falhar-lhe, os ciúmes, as dúvidas, a
angústia incessante e o perfeito esquecimento de todas as coisas
que não dissessem respeito a ela ou ao próprio sentimento. Depois
falou sobre Angiolina como agora a julgava em consequência de
seu comportamento na rua, daquelas fotos penduradas à parede de
seu quarto e de seu sacrifício ao alfaiate e do pacto que fizeram.
(SVEVO, 1982, pp.57-58, grifo nosso)
314
Tal excerto pode ser tomado como um claro exemplo do que vem
a ser mediação externa, uma vez que não há contato entre Emilio e
Volpini. Outro exemplo de mediação externa no romance italiano pode
ser visto a propósito do ciúme sentido por Emilio ao perceber que
Angiolina está flertando com os transeuntes desconhecidos da rua.
Vejamos:
– Por que está flertando? – perguntou-lhe com um sorriso
contrafeito.
– Por que ficou tão satisfeita com isto? – perguntou ele com tristeza.
Ela não conseguia compreender. Depois, com astúcia, quis fazê-lo
acreditar que ela, de propósito, estava procurando despertar-lhe
ciúmes, e, por fim, para acalmá-lo, impudicamente, à luz do sol
fez com os lábios rubros um gesto que queria representar um beijo.
(SVEVO, 1982, p.55)
Aqui, temos mais um modelo da mediação externa, pois é impossível
haver contato entre Emilio e os homens com quem Angiolina flerta.
Provavelmente, como se pode notar pela instância da narrativa, o
senhor Brentani nunca vira, nem conhecera tais homens, contudo seu
ciúme é despertado.
Em Dom Casmurro, a princípio, poderíamos pensar que o primeiro
ataque de ciúme de Bento provocado pelo seguinte comentário de José
Dias, quando indagado sobre Capitu: “─ Tem andado alegre, como
sempre; é uma tontinha. Aquilo enquanto não pegar alguma peralta
da vizinhança, que case com ela...” ( MACHADO DE ASSIS, 1975,
p.157), poderia ser apreendido como ilustração da mediação externa,
uma vez que não houve contato entre o sujeito (Bento) e o peralta
da vizinhança. Todavia, é indispensável esclarecer que o rapaz da
vizinhança não pode ser tomado como o mediador, pois esse papel cabe
a José Dias, responsável em provocar ciúmes no narrador casmurro.
Um exemplo de mediação externa no romance encontra-se no
segundo ataque de ciúme de Bentinho, quando ele vê o jovem dândi
que passava a cavalo voltar-se para trás para fitar Capitu. Vejamos:
O cavaleiro não se contentou de ir andando, mas voltou a cabeça
para o nosso lado, o lado de Capitu, e olhou para Capitu, e
Capitu para ele; o cavalo andava, a cabeça do homem deixava-se
ir voltando para trás. Tal foi o segundo dente de ciúme que me
mordeu. A rigor, era natural admirar as belas figuras; mas aquele
sujeito costumava passar ali, às tardes; morava no antigo Campo
da Aclamação, e depois... e depois... Vão lá raciocinar com um
coração de brasa, como era o meu! Nem disse nada a Capitu; saí
da rua à pressa, enfiei pelo meu corredor, e, quando dei por mim,
estava na sala de visitas. (MACHADO DE ASSIS, 1975, p.172)
Ainda que a “distância” que separa Bentinho e o dândi seja
pequena, não há contato entre os dois, sendo externa a mediação
entre eles. Nessa passagem, Bento Santiago confessa sentir ciúmes,
contudo esses ciúmes seriam do dândi ou do amigo Escobar? Quem
levanta essa questão é a crítica Helen Caldwell (2002) ao defender que
o verdadeiro ciúme sentido, ainda que inconscientemente, não é pelo
cavaleiro, mas pelo colega Escobar que deixara sua casa um pouco
315
Anais
antes da passagem do dândi (CALDWELL, 2002, p.26).
A asserção de Caldwell (2002) é interessante e coerente. O ciúme
poderia ser de Escobar, pois Capitu observa o amigo de Bento da
janela de sua casa e movida por certa curiosidade indaga a Bentinho:
“Que amigo é esse tamanho?” Como o próprio Bento nos descreve,
seu amigo “realmente, era interessante de rosto”, musculoso, bom em
matemática, enfim, apresenta características e qualidades capazes de
despertar inveja e ciúme em Bento Santiago (MACHADO DE ASSIS,
1975, p.170).
Ainda que em tal circunstância o causador de seu ciúme seja,
de fato, Escobar, a mediação continua sendo externa, uma vez que
Bentinho “não tem consciência de que é Escobar o objeto de seu
ciúme” (CALDWELL, 2002, p.27).
316
Diferentemente da mediação externa, em que existe uma “distância”
que separa o sujeito desejante e o mediador, na mediação interna há maior
contato entre eles. Em Senilità, esse tipo de mediação concretiza-se na
amizade entre Emilio e Balli. O senhor Brentani, antes de apresentar a
sedutora Angiolina ao amigo, mantém um relacionamento confidente
com o escultor, contando os pormenores de seu relacionamento com a
amante. Logo após o primeiro encontro com a senhorita Zarri, Emilio
procura o amigo para contar o acontecido. Vejamos:
Seu amigo mais íntimo, um certo Balli, escultor, soube do encontro
logo no dia seguinte em que (p.19) ocorrera. – Por que também
não me divertir um pouco, se o posso fazer sem gastar muito? –
perguntara Emilio.
Balli esteve a ouvi-lo com um aspecto evidentemente maravilhado.
Era amigo de Brentani há mais de dez anos, e pela primeira vez o
via empolgar-se por uma mulher. Ficou preocupado ao perceber o
perigo que ameaçava Brentani. (...)
– Na verdade – disse depois de ouvir de Emilio todas as
particularidades da aventura – o caso é praticamente isento de
perigo. O caráter da aventura já ficou determinado pela sombrinha
que tomba oportunamente da mão e por esse encontro que logo se
concede. (SVEVO, 1982, pp.18-21)
Essa passagem é importante por salientar a amizade existente entre
Emilio e Balli. A relação harmoniosa entre eles será estremecida após
Emilio apresentar Angiolina ao escultor. Neste momento, o senhor
Brentani começa a dar mostras do ciúme que sente do amigo. Vejamos:
– Que mau gosto! – exclamou Balli sem poder deixar de rir.
Percebia-se que a partir desse instante Angiolina o divertia muito.
Ele continuou a dizer-lhe coisas desagradáveis, mas parecia fazêlo apenas para incitá-la a defender-se. Ela também se divertia com
isto. Havia em seu olhar para o escultor a mesma benevolência
que brilhava no de Margherita; uma mulher copiava a outra, e
Emilio, depois de tentar em vão introduzir algumas palavras
na conversa geral, estava agora propenso a perguntar-se por
que motivo organizara essa noitada. (SVEVO, 1982, p.69, grifo
nosso)
A noite que deveria ser de alegria e de prazer termina por causar
arrependimento em Emilio. Note-se, pelos termos grifados, que
o senhor Brentani se sente excluído ao perceber que Angiolina se
interessa pelo amigo. Assim, o ciúme de Brentani é despertado dando
origem ao triângulo amoroso composto pela tríade: Emilio, Angiolina
e Balli.
O sentimento amargo que Emilio começa a sentir pelo amigo vem
confessado por ele mesmo na sequência, quando Balli convida a
senhorita Zarri a posar como modelo para uma escultura. Vejamos:
Balli agradeceu e disse que certamente se aproveitaria da oferta,
mas somente dali a alguns meses, pois, por ora, estava muito
ocupado em outros trabalhos. Fitou-a longamente, imaginando a
pose em que a teria retratado, e Angiolina ficou rubra de prazer. Ah,
se pelo menos Emilio tivesse um parceiro no sofrimento. Mas,
não! Margherita não era de modo algum ciumenta, e também
contemplava Angiolina com olhar de artista. Disse que Stefano
haveria de fazer um belo trabalho, contando com entusiasmo as
surpresas que sua arte lhe havia proporcionado, ao vê-lo extrair
317
Anais
da argila dócil uma face, uma expressão, a vida. (SVEVO, 1982,
pp.72-73, grifo nosso)
Após esse encontro, a relação entre Emilio e Balli é estremecida.
“Emilio procurava o amigo de raro em raro” (SVEVO, 1982, p.75).
Brentani reconhece seu caráter ciumento, confessando seu grande
temor de uma aproximação entre o escultor e Angiolina. Vejamos:
– Contudo – confessou Emilio sinceramente comovido com o afeto
de Balli –, nunca sofri tanto de ciúme quanto agora. – Parando
em frente de Stefano, disse-lhe com voz profunda: – Promete que
vai contar-me tudo quanto souber a respeito dela? Não quero que
você se aproxime dela, mas se a vir na rua venha logo contar-me.
Promete? Promete formalmente? (SVEVO, 1982, p.128)
318
Em várias passagens da narrativa, Emilio declara e confessa
esse sentimento nefasto que atormenta sua existência; Brentani tem
consciência de estar “doente de ciúmes” (SVEVO, 1982, p.129). A
hipótese de ver Angiolina com Balli o atormenta, sendo que ele diz
preferir ver a amante com qualquer outro homem exceto com o amigo.
Em Dom Casmurro, a medição interna pode ser vista na relação
próxima e afetuosa existente entre Bento e o amigo Escobar, que será
seu confidente e também o terceiro vértice do triângulo amoroso da
história. Várias são as passagens em que tomamos conhecimento da
concretização e solidificação do triângulo: Bento, Capitu, Escobar.
Os traços e contornos desse triângulo começam a ganhar definição,
pode-se dizer, no capítulo XCII, O diabo não é tão feio como se pinta,
em que Bento reconhece que duas pessoas o ajudam a esquecer do
caso do “amigo” Manduca. Essas pessoas são, na verdade, Capitu
cujo nome é revelado no mesmo capítulo e Escobar, declarado pelo
narrador no capítulo seguinte, intitulado Um defunto por amigo.
A partir de então, a presença de Escobar far-se-á constante na vida
de Bento e Capitu. Toda a narrativa, após o acontecimento com o dândi,
será triangular. Escobar ocupará o terceiro vértice desse triângulo
mesmo depois de sua morte. A propósito do velório de Escobar, o
comportamento de Capitu denuncia a suposta traição aos olhos de
Bento. Vejamos um trecho do capítulo CXXIII, Olhos de ressaca, em
que Capitu consola a amiga Sancha:
Enfim, chegou a hora da encomendação e da partida. Sancha quis
despedir-se do marido, e o desespero daquele lance consternou
a todos. Muitos homens choravam também, as mulheres todas.
Só Capitu, amparando a viúva, parecia vencer-se a si mesma.
Consolava a outra, queria arrancá-la dali. A confusão era geral.
No meio dela, Capitu olhou alguns instantes para o cadáver tão
fixa, tão apaixonadamente fixa, que não admira lhe saltassem
algumas lágrimas poucas e caladas... (MACHADO DE ASSIS,
1975, pp.233-234, grifo nosso)
Como podemos notar, nem mesmo a morte do amigo é capaz de
colocar fim ao ciúme de Bento e desequilibrar o triângulo amoroso.
Sua própria esposa percebe o ciúme doentio que ele nutre pelo morto,
como fica explícito na seguinte fala: “Pois até os defunctos! Nem os
mortos escapam aos seus ciúmes!” (MACHADO DE ASSIS, 1975,
p.249).
A principal batalha de Bento, de acordo com Gilberto Pinheiro
Passos (2003),
não se dá com o rival vivo, mas com sua memória, pois começa
no enterro do amigo. Daí a importância de se relembrarem as
patéticas relações de semelhança com Ezequiel. A morte é o ponto
de partida para o crescer das suspeitas e o coroamento do ciúme.
(PASSOS, 2003, p.88)
Escobar sempre ocupará, na mente de Bento, o terceiro vértice desse
319
Anais
triângulo amoroso. A presença do amigo morto far-se-á constante na
vida do casal, na imagem de Ezequiel, retrato fiel de Escobar, conforme
descrição de Bento. Vejamos:
[Ezequiel] era nem mais nem menos o meu antigo e jovem
companheiro do seminário de São José, um pouco mais baixo,
menos cheio de corpo, e, salvo as cores, que eram vivas, o mesmo
rosto do meu amigo. Trajava à moderna, naturalmente, e as
maneiras eram diferentes, mas o aspecto geral reproduzia a nossa
pessoa morta. Era o próprio, o exacto, o verdadeiro Escobar.
Era o meu comborço; era o filho de seu pai. (MACHADO DE
ASSIS, 1975, p.255, grifo nosso)
320
Bento Santiago demonstra plena certeza sobre a verdadeira
paternidade de Ezequiel. Para ele não restam dúvidas, o “filho” é a
prova concreta da traição da esposa com seu melhor amigo Escobar.
Contudo, como bem observou Schwarz (1997), “não há como ter
certeza da culpa de Capitu, nem da inocência, (...) em compensação,
está fora de dúvida que Bento escreve e arranja a sua história com a
finalidade de condenar a mulher” (SCHWARZ, 1997, p.16).
Confiar ou não confiar na versão de Bento Santiago? Eis a questão!.
A nosso ver, tal questionamento não é tão relevante, pois reduziria a
narrativa a uma leitura engessada e limitada. Além do mais, acreditar
em sua versão seria ignorar seu caráter ciumento, possessivo, sua
condição de homem em uma sociedade patriarcal da qual ele é fiel
representante, sem falar em sua formação religiosa e sua fértil
imaginação.
Como podemos perceber, o ciúme apresenta-se como o principal
protagonista na história e na relação amorosa dos casais nos dois
romances. Tais relações, de acordo com o postulado de René Girard
(2009), serão triangulares, cabendo a a Balli e Escobar ocuparem o
terceiro vértice desses triângulos, e estimularem o desejo de Bento
Santiago e Emilio Brentani.
Por intermédio da narrativa desses dois protagonistas notamos a
formação e a solidificação dos triângulos, por isso, como bem notou
João Cezar de Castro Rocha (2009), “poucos exemplos possuem a
eloquência de Dom Casmurro”, e aqui tomamos a liberdade de incluir
Senilità, ao desenvolver e discutir de forma magistral uma relação
amorosa que só consegue existir na presença de um terceiro elemento,
um mediador entre o sujeito desejante e seu objeto desejado.
Assim, podemos dizer que a narrativa dos romances visa
ao desenvolvimento e à perscrutação das relações triangulares,
fundamentais para a compreensão dos protagonistas. De fato, Bento
Santiago e Emilio Brentani, não existiriam, não seriam personagens
tão bem moldados e desafiadores se desprovidos de seus ciúmes
exacerbados. Da mesma forma, as relações amorosas vividas por eles
não encontrariam razão para se concretizar, e consequentemente não
teríamos o regalo de ler dois dos textos mais intrigantes e provocadores
das literaturas brasileira e italiana, tecidos com o fino fio das afeições,
dos parentescos e das aventuras que cada leitor pode encontrar ou
enxergar a seu bel-prazer.
321
Anais
CALDWELL, Helen. O Otelo Brasileiro de Machado de Assis:
um estudo de Dom Casmurro; tradução Fábio Fonseca de
Melo. São Paulo: Ateliê Editorial, 2002.
GIRARD, René. Mentira romântica e verdade romanesca;
tradução Lilia Ledon da Silva. São Paulo: É Realizações, 2009.
MACHADO DE ASSIS, Joaquim Maria. Dom Casmurro. Rio de
Janeiro: Civilização Brasileira, Brasília: INL, 1975.
322
PASSOS, Gilberto Pinheiro. Capitu e a mulher fatal: análise da
presença francesa em Dom Casmurro. São Paulo: Nankin
Editorial, 2003.
ROCHA, João Cezar de Castro. A primeira pedra de uma catedral.
In: GIRARD, René. Mentira romântica e verdade romanesca;
tradução Lilia Ledon da Silva. São Paulo: É Realizações, 2009.
SCHWARZ, Roberto. A poesia envenenada de Dom Casmurro. In:
Duas meninas. São Paulo: Companhia das Letras, 1997.
SVEVO. Italo. Senilidade; tradução de Ivo Barroso. Rio de Janeiro:
Nova Fronteira, 1982.
JEALOUSY AND TRIANGULAR RELATIONSHIPS IN THE
NOVELS SENILITÀ, ITALO SVEVO, AND DOM CASMURRO,
MACHADO DE ASSIS
ABSTRACT: This article’s main purpose is to analyze the presence of
jealousy and its direct relation with the establishment of love triangles in
the novels Senilità, by Italian author Italo Svevo and Dom Casmurro, by
Brazilian author Machado de Assis. Through a closer and more profound
look into the narratives of both novels and also contemplating René Girard’s
theory, our aim is to show how jealousy works in the protagonist’ love
relationships. Those love relationships will only consolidate in the presence
of a third wheel, that is, a real mediator or imaginary element that gives origin
to the third side of love triangles presented in the two masterpieces.
Key-words: Jealousy, Love triangle, Italo Svevo, Machado de Assis, Senilità,
Dom Casmurro.
323
Anais
324
TRADIÇÃO E MODERNIDADE NA POESIA DE PÉRICLES
EUGÊNIO DA SILVA RAMOS
Ivair Carlos Castelan
Resumo: Péricles Eugênio da Silva Ramos (1919-1992), objeto de
pesquisa deste estudo, é um dos poetas mentores da “Geração de 45”
em São Paulo. Estréia, em 1946, com a obra Lamentação floral. Este
estudo tem como objetivo analisar a construção do verso na obra de
Péricles Eugênio da Silva Ramos e, a partir daí, evidenciar o uso pessoal
que o poeta faz dos versos livres e brancos, muitas vezes dotados do
ritmo binário (alternância binária), e o uso alternado de ritmos nos
seus poemas metrificados. Dentre suas cinco obras poéticas, quatro
são analisadas com a intenção de desdobrar os seus versos. São elas:
Lamentação floral (1946), Sol sem tempo (1953), Futuro (1968) e Noite
da memória (1988). As análises têm como base os manuais tradicionais
de versificação (Said Ali, Rogério Chociay, entre outros), além de textos
que trabalham os aspectos rítmicos da poesia moderna. Percebemos
que é a partir da observação das rupturas que podemos enxergar a
nova construção erigida pelo poeta. Seu verso, como de outros poetas
da “Geração de 45”, tem como característica o uso de técnicas modernas
aliadas à tradição poética. Entre elas, o uso da metrificação (na maioria
das vezes o verso heptassílabo), e o uso de um ritmo constante em
poemas com versos livres. Assim, Ramos aproveita a lição de Mário de
Andrade, no que tange ao verso livre e, ao mesmo tempo, foge, em parte,
do rígido padrão formal de outros poetas da “Geração de 45”.
Palavras-chave: Péricles Eugênio da Silva Ramos; Versificação; “Geração
de 45”; Ritmo.
A poesia brasileira, assim como outras literaturas ocidentalizadas, passou por um processo de modernização desde o fim do século XIX às décadas iniciais do século XX, seja através dos simbolistas ou dos poetas da “Semana de 22”. Esta modernização inclui
tanto uma mudança de perspectiva na confecção dos poemas, com
o uso dos versos livres ou dos versos brancos, quanto o da criação
325
Anais
326
de poemas modernos mesclados de certo teor tradicionalista. Em
relação à temática, esta irá abordar, quase sempre, o mundo moderno destes artistas, e estará presente em ambos os casos.
O presente texto tem como objetivo averiguar de que forma a
tradição da poesia está presente na poesia moderna de Péricles
Eugênio da Silva Ramos. Este é um típico representante da
“Geração de 45” ou terceira geração modernista, se pensarmos na
“Semana de 22” como primeira geração, e os poetas da geração
de 30 como segunda geração modernista. Sua obra tem como
característica o uso de técnicas modernas aliadas à tradição
poética. Uma das bases de seus poemas é o emprego de versos
livres e brancos dentro de um ritmo sustentadamente binário, o
que demonstra todo apreço do poeta à construção de uma obra
formalmente bem fundamentada, com a intenção de não apenas
enfileirar versos, como é comum se pensar da poesia em versos
livres, mas recuperar algo que é trivial dentro da tradição poética.
Portanto, como já foi citado acima, o que se pretende neste
estudo é discutir o quanto de tradição da poesia, aquela poesia
clássica presa aos preceitos instituídos nos manuais de poética,
está presente na poesia de Péricles Eugênio. E, deste modo,
levantar uma segunda discussão: terá realmente a poesia moderna
rompido com seu passado poético, ou pode ser encontrado entre
os meandros dos versos livres e brancos algo que nos ligue aquela
poesia dita antiga. No caso presente, verificaremos desde o início
que sim, há influência, agora nos falta descrever de que modo isto
ocorre.
Péricles Eugênio vê em suas poesias uma forma de deformar,
ou melhor, resgatar a tradição poética, mas reelaborando-as
de acordo com o princípio estético demarcado por ele. Péricles
Eugênio da Silva Ramos estreou na poesia com a obra Lamentação
floral (1946). O poeta ainda possui mais quatro obras de poesia: Sol
sem tempo (1953), Lua de ontem (1960), Futuro (1968) e Noite da
memória (1988). Além de poeta Péricles Eugênio da Silva Ramos
foi tradutor e crítico literário, é um dos principais representantes
da “Geração de 45”. Em relação à sua obra o poeta parece inserir
certo grau de ironia em sua poesia, não uma ironia temática, mas,
sim, uma ironia estrutural. O poeta usa técnicas tradicionais a
favor daquilo que poderíamos chamar de anti-forma, e, de forma
inversa, o poeta também usa técnicas modernas de uma forma
tradicional. Veremos a seguir de que forma estas características se
desenvolvem na obra do poeta.
Segue alguns exemplos retirados dos poemas “Painel do
inoperante” e “O mundo, o nôvo mundo” (ambos da obra
Lamentação floral), em que o poeta, mesmo usando o verso livre,
tenta impor uma regularidade rítmica fundada na alternância
acentual binária entre sílabas poéticas fracas e fortes. Assim sendo,
aquilo que aparentemente parece ser um fluir livre do discurso
nos versos, por fim torna-se um rigoroso jogo métrico, já que as
palavras a serem escolhidas para a confecção do poema precisam
ser selecionadas com perícia para que o ritmo se sustente. Vejamos
os exemplos:
Painel do inoperante
1 O/ ca/va/lei/ro em/pu/nha a/ lan/ça e/ vai/ cra/vá/-la 2-4-6-8-10-12
2 na a/dor/me/ci/da/ que o/ ri/bei/ro/ le/va
2-4-6-810
3 co/mo um/ lí/rio à/ flor/ das/ á/guas.
1-3-5-7
(...)
6 Da/que/les/ sei/os/ jo/rra/rá/ o/ san/gue:
2-4-6-8-10
7 os/ o/lhos/ do a/ssa/ssi/no/ já/ fa/ís/cam/ de a/le/gri/a, 2-4-6-8-10-12-14
8 en/quan/to/ seu/ cor/cel/ se em/pi/na/ de a/fli/ção/, 2-4-6-8-10-12
(...)
(RAMOS, 1972, p. 16).
327
Anais
O mundo, o nôvo mundo
Por/que/ ten/ta/sse/ de/ci/frar/ os/ sig/nos/ da/ ma/té/ria,
2-4-6-8-10-12-14
com/ seu/ ru/mor/ de/ con/cha/ sob/ a/ for/ma/ si/len/cio/sa; 2-4-6-8-10-12-14
por/que/ sem/ o/lhos/ de/se/ja/sse/ ver/ a/lém/ do/ que/ se/ vê/, 2-4-6-8-10-12-14-16
(...)
328
(RAMOS, 1972, p.4).
Nos versos livres acima o ritmo acentual tem função fundamental
em enrijecer o poema, mesmo que isto não influencie diretamente
no andamento da leitura. O poeta visa transparecer que a técnica
poética também deve estar presente nos versos livres. Em outros
momentos de sua obra, Péricles Eugênio da Silva Ramos usa o
recurso inverso ao anterior e metrifica seu poema. Agora, os versos
possuem uma métrica cerrada, mas por outro lado o ritmo já sofre
mudanças interessantes. No trecho seguinte o poeta trabalha com
os versos heptassílabos para recuperar temas que soam bastante
populares. Cabe lembrar, que os versos com sete sílabas poéticas
são muito usados nas trovas e quadras populares pela versatilidade
rítmico-expressiva verso a verso, estes exploram a sonoridade dos
versos principalmente com as rimas. Mas neste poema de Péricles
Eugênio da Silva Ramos, assim como nos outros poemas da obra, o
poeta faz uso diferente desta métrica. Vamos ao texto:
Os olhos de João-ninguém
(...)
16 Des/cem/ can/tan/do ao/ lu/ar/
17 as/ se/te/ vir/gens/ do/ mo/rro;
18 an/dam/ mu/las/-sem/-ca/be/ça
19 ga/lo/pan/do/ pe/la es/tra/da.
20 Que/brei/ o/ ta/lo/ das/ flô/res,
21 mas/ que/ gôs/to/ ti/ve/ ni/sso?
22 O/ ven/to/ se/guiu/ ge/men/do,
23 nem/ me/nos/ for/te/, nem/ mais/.
(...)
1-4-7
2-4-7
1-3-5-7
1-3-5-7
2-4-7
1-3-5-7
2-5-7
2-4-7
(RAMOS, 1972, p. 8).
Após a leitura e a escansão deste trecho do poema notamos que
o poeta rechaça a expressividade e o ritmo acentual do poema.
Por exemplo, a acentuação praticamente varia de verso para
verso, na primeira quadra temos apenas dois versos com o mesmo
ritmo acentual, já na quadra seguinte os versos com ritmos iguais
estão isolados por outros dois versos acentuadamente diferentes.
Expressivamente não sentimos muita aquela sonoridade presente
na arte popular, principalmente pela falta das rimas. Se há
sonoridade aqui, ela já tem um sabor simbolista. Quanto ao ritmo,
quando temos a sensação que um ritmo será empregue na leitura,
surge um verso que quebra a expectativa. De popular sobra o tema,
e mesmo assim, se no primeiro quarteto o luar, as sete virgens do
morro e a presença fantasmagórica da mula-sem-cabeça criam
uma imagem bem ao estilo folclórico, a quadra seguinte é um tapa
de realidade na cara do leitor, pois, se há um castigo por quebrar
flores (pois ela pode ser veneno, como é dito em outro momento
do poema) ou existe o medo pelo sobrenatural, isto não passará
de crendices do povo, e em nada mudará a vida, mesmo o vento
símbolo da mudança não trará nada de novo.
O poema “Canção tirante a salmo”, do livro Lamentação floral, de
Péricles Eugênio da Silva Ramos, embora tenha sua característica
própria dentro do conjunto do livro, carrega em seu cerne
estruturas que podemos encontrar em toda obra do poeta.
“Canção tirante a salmo” é um dos poemas heptassílabos que
compõem o livro Lamentação floral (em todo o livro encontramos
8 poemas com esta medida métrica):
CANÇÃO TIRANTE A SALMO
1 Noi/te/, noi/te/, do/ce/ noi/te!
1-3-5-7
4 Por/ que/ di/zer/ que é/ ve/da/do
5 o/ que/ se/ cum/pre/ com/ al/ma?
2-4-7
2-4-7
2 No/ re/ga/ço/ das/ es/pô/sas
3 meus/ ir/mãos/ são/ lu/a e/ tre/vas. 1-3-5-7
1-3-5-7
329
Anais
6 Ou/ con/de/ne/mos/ as/ flô/res,
7 as/ pró/prias/ flô/res ins/ci/en/tes,
8 que/ lan/çam/ pó/len/ aos/ ven/tos.
9 Lei/to e/ nu/vem/, ro/sa e/ so/nho!
10 en/car/ce/ra/do/ na/ som/bra,
11 teu/ ven/tre/ de âm/bar/ su/ge/re.
1-3-5-7
2-4-7
2-4-7
2-4-7
1-3-5-7
12 Por/que/ teus/ o/lhos/ são/ cla/ros,
13 de/se/ja/da, e/xal/to a/ Deus/!
14 Por/que/ teus/ sei/os/ são/ be/los,
15 con/so/la/da, eu/ a/mo a/ Deus/...
330
2-4-7
2-4-7
2-4-7
2-4-7
1-3-5-7
(RAMOS, 1972, p. 12).
Após uma primeira leitura, poderíamos recorrer aos manuais
de teoria literária para termos maiores esclarecimentos do uso,
pelo menos na tradição poética, dos versos de sete sílabas ou
heptassílabos (redondilha maior). Na obra Teoria literária (1969)
de Hênio Tavares, o autor descreve o verso de sete sílabas como
sendo o preferido nas quadras e trovas populares, que possuem
nas rimas o ponto forte em sua confecção. Já Rogério Chociay na
sua Teoria do verso (1974) aponta o verso heptassílabo como
tradicionalmente usado na cadência silábica dentro das estrofes,
onde concorrem muitas possibilidades de variação rítmicoexpressiva (modelo frequente nas trovas e quadras apontadas por
Hênio Tavares). Por outro lado, Rogério Chociay descreve outra
forma de uso dos versos de sete sílabas, agora o que prevalece
nas estrofes são as cadências acentuais, e que são as usadas por
Péricles Eugênio da Silva Ramos em sua poesia. Pois as rimas na
obra de Péricles Eugênio são poucas (e muitas vezes internas) e
raramente surgem nos poemas de sete sílabas, ou seja, o poeta não
está preocupado em poemas de cunho popular (mesmo surgindo
algumas ocorrências em sua obra) ricos na sonoridade expressiva
comum, mas, sim, na busca do enriquecimento de seus poemas
através da acentuação dos versos. Portanto, temos um poema
versificado com um mesmo número de sílabas poéticas, mas
que foge dos padrões tradicionais. Aquilo que era para parecer
comum vai se tornando estranho ao leitor, que deixa de perceber o
heptassibilismo, e, também, o acorde (pensando com Alfredo Bosi)
expressivo que fecha, em outros casos, os versos heptassílabos.
O poema acima trás sobre o aspecto temático algo recorrente na
poesia de Péricles Eugênio: o embate entre a religiosidade e a
sensualidade exalada pelo ser amado. Cabe salientar, que não se
trata de uma sensualidade no sentido vulgar, mas, sim, o sensual
próprio da natureza humana, naquilo que ela tem de natural. O
poema não deixa de ter certo elo com o simbolismo, já que certas
passagens herméticas confluem para um poema mais sugerido do
que abertamente discursivo. Exemplos disto podemos retirar dos
versos 2 e 3:
2 No regaço das espôsas
3 meus irmãos são lua e trevas.
Aparentemente, os versos surgem com um sentido bem claro,
ou seja, quando o eu-lírico se encontra no colo da esposa, os irmãos
são a lua a as trevas. Mas verificando com maior cuidado os versos
estes passam a ser ambíguos. Podemos nos perguntar: quem está
no regaço das esposas? O eu-lírico ou os irmãos? Assim, alguns
pontos do poema começam a corromper a normalidade discursiva,
será esta esposa, indicada no plural, o que realmente sugere o
vocábulo, ou apenas uma transposição semântica para outro
sentido? Se usarmos esposas no seu aspecto natural, teríamos de
pensar em um casamento poligâmico, ou apenas em esposas dos
irmãos do eu-lírico. Continuando, no verso 3 os substantivos lua e
trevas, aparecem sem o uso dos artigos, o que não corresponde ao
uso claro do português discursivo, já que ao surgir os substantivos
deveriam oferecer alguma informação adicional - artigo indefinido
(para primeira aparição) ou o artigo definido -, desta maneira
os substantivos se transformam em adjetivos, e assim passam a
331
Anais
qualificar os irmãos do eu-lírico. Entre os dois, temos a dubiedade
do claro (lua) e do escuro (trevas). Assim, vamos percebendo
alguns detalhes que enriquecem o poema, mas que por outro lado
trazem certas dificuldades ao leitor, embora seja esta uma das
características do poema simbolista. O ritmo adotado pelo poeta
se inscreve em duas acentuações, o ritmo binário (1-3-5-7) e o
ritmo 2-4-7. O poema tem pouca variação estrutural, sempre em
versos heptassílabos e ritmos constantes. Um tema aparentemente
simples e comum na poesia tradicional, mas que neste poema surge
de forma modificada, ou seja, moderna. Ainda estruturalmente, o
poema possui uma construção bem interessante. Ele inicia-se com
um verso isolado onde se encontra descrita a atmosfera do poema.
1 Noite, noite, doce noite!
332
Ainda neste verso podemos notar uma reiteração que pode
demarcar o desejo pela “noite” por parte do eu-lírico. A seguir, o
poema se divide de forma regular, temos dois grupos de versos
duplos, e na sequência dois tercetos, para então o poema fechar
com mais dois grupos de versos duplos. Vamos observar um pouco
estes versos duplos. Reparamos que os versos 2 e 3 possuem o
mesmo ritmo, neste caso o ritmo binário:
2 No/ re/ga/ço/ das/ es/pô/sas
3 meus/ ir/mãos/ são/ lu/a e/ tre/vas.
1-3-5-7
1-3-5-7
4 Por/ que/ di/zer/ que é/ ve/da/do
5 o/ que/ se/ cum/pre/ com/ al/ma?
2-4-7
2-4-7
Já nos versos 4 e 5 o ritmo muda para a acentuação 2-4-7,
vejamos:
Já nos dois pares de versos duplos no final do poema os ritmos
irão se mesclar, vejamos a seguir os versos:
12 Por/ que/ teus/ o/lhos/ são/ cla/ros,
13 de/se/ja/da, e/xal/to a/ Deus/!
14 Por/ que/ teus/ sei/os/ são/ be/los,
15 con/so/la/da, eu/ a/mo a/ Deus/...
2-4-7
1-3-5-7
2-4-7
1-3-5-7
Nota-se que os versos onde ocorrem dúvidas e interrogações
(4/5/12/14) o ritmo que ocorre é a acentuação em 2-4-7, já nos
versos afirmativos ou exclamativos (2/3/13/15) o ritmo passa a
ser o binário O que podemos deduzir destes versos apresentados
(2/3/4/5/12/13/14/15) é que o poeta se preocupa tanto com a
regularidade métrica, quanto com certa regularidade sintática.
E neste ponto é interessante notar que a sintaxe dos versos
corrobora para o ritmo a ser empregado.
Já os versos dos tercetos estão todos na acentuação rítmica 2-47, com exceção do verso 9 que está no ritmo binário.
6 Ou/ con/de/ne/mos/ as/ flô/res,
7 as/ pró/prias/ flô/res ins/ci/en/tes,
8 que/ lan/çam/ pó/len/ aos/ ven/tos.
9 Lei/to e/ nu/vem/, ro/sa e/ so/nho!
10 en/car/ce/ra/do/ na/ som/bra,
11 teu/ ven/tre/ de âm/bar/ su/ge/re.
2-4-7
2-4-7
2-4-7
1-3-5-7
2-4-7
2-4-7
Notemos que este é o único verso exclamativo dos tercetos, ou
seja, mais uma vez o poeta parece nos chamar a atenção para um
verso não somente pelo seu teor exclamativo, mas também pelo
emprego de um ritmo diferente, que destoa claramente dos versos
ao seu redor, todos em acentuação 2-4-7. Isolado ritmicamente o
verso se destaca dos outros, e o poeta demonstra com isto toda
sua preocupação construtivista na elaboração do poema.
Mas o que podemos concluir a partir destes detalhes expostos?
O poema ainda continua explorando a linguagem com o intuito
de transparecer ao leitor uma imagem visual verbalizada pelo
poeta. A tradição poética ainda se mantem com o recurso dos
333
Anais
versos heptassílabos, mas o uso do ritmo é claramente uma opção
pessoal do autor, é ele quem define as regras que conduzirão o
poema. Também deve ser notado o uso das assonâncias e das
aliterações. Logo no primeiro verso temos um caso interessante
de assonância:
1 Noite, noite, doce noite!
334
Percebemos, primeiramente, que todos os vocábulos, por
praticamente se repetirem, terminam com a vogal “e”, também,
por esta repetição, temos a presença de três ditongos “oi”. O
interessante a notar é a sonoridade, que na palavra doce, surge
da vogal “e” seguida da consoante fricativa “c” mais a vogal final
“e”, que em português é comumente pronunciada como “i”. Este
som praticamente imita o som do ditongo “oi”, e, ao mesmo tempo,
recupera o final “e” presente nos outros vocábulos. A presença
maciça das vogais deixa o verso melodioso, deste modo o conteúdo
semântico do verso é iconizado pelo poeta. O único impacto dentro
do verso seria a presença da consoante oclusiva “d”, pertencente ao
vocábulo doce, mas esta oclusiva ao ser proferida explode na boca
do leitor sugerindo o prazer que o vocábulo doce sugere. Estes
aspectos sonoros podem ser verificados em outros momentos
do poema. E esta é a grande qualidade da poesia moderna, a
capacidade de iconizar o conteúdo semântico dentro das próprias
capacidades sonoras das palavras. Parece-nos que na poesia
moderna não adimite apenas dizer, mas dizer e mostrar através
das palavras. Peguemos outro ponto do poema para verificação,
agora o primeiro terceto, que corresponde aos versos de 6/7/8:
6 Ou condenemos as flôres,
7 as próprias flôres inscientes,
8 que lançam pólen aos ventos.
Novamente ficamos tentados a relacionar a sonoridade dos
versos com o sentido empregado pelo poeta. Abaixo segue a
marcação da aliteração formada por consoantes constritivas
presente nos versos e que pode potenciar a leitura:
6 Ou condenemoS aS flôreS,
7 aS própriaS flôreS inSCienteS,
8 que lanÇam pólen aoS VentoS.
O chiado das constritivas percorrendo, ou melhor, surgindo e
desaparecendo dentro dos versos, nos faz termos a sensação de
que o vento está presente dentro do poema, e percorre nossa boca,
ou soa em nossos ouvidos. Ao mesmo tempo, as flores imprecisas
lançam ao vento seu pólen. Vale perceber que este feito percorre
praticamente todo o poema.
Após estas averiguações nos ocorre que a poesia moderna
prende-se amplamente no apreço à linguagem. Assim, não
temos apenas um repositório conteudístico na poesia, mas um
aprofundamento das camadas linguísticas das palavras. O discurso
em alguns momentos deixa espaço para que a sonoridade, ou até
mesmo a imagem iconizada, possa transcender dentro do poema.
Recordamos aqui aquele pensamento de Mallarmé, que dizia: o
poema não é feito de idéias, mas, sim, de palavras.
O texto apresentado não tinha como meta expor uma análise
definitiva da obra de Péricles Eugênio, mas apenas levantar algumas
considerações que devem ser refletidas entre aqueles que estudam
poesia, e principalmente a poesia moderna, pois é comum um
estudante de obras ou autores modernos se sentir isento de leituras
e análises da poesia tradicional. Como observamos aqui, para
uma melhor compreensão da leitura dos poemas, foi necessário
recuperar técnicas e estruturas tradicionais. Nas análises alguns
aspectos tiveram maior destaque no desenvolvimento, como o
estudo do ritmo acentual. Foi verificado o uso específico dos versos
heptassílabos, e o modo como ele ocorre na poesia moderna, além
de verificarmos alguns aspectos sonoros do poema.
335
Anais
Mas o que concluímos destas verificações é que em nenhum
momento o poeta mostrava desconhecer o modo de construção
da poesia tradicional. E somente a partir dela se poderá criar uma
obra moderna, sem cair num vazio estético. Poesia é tradição/
tradução ao mesmo tempo.
336
BOSI, A. O ser e o tempo da poesia. São Paulo: Companhia da
Letras, 2000.
CHOCIAY, R. Teoria do verso. São Paulo: Editora McGraw-Hill
do Brasil, Ltda, 1974.
RAMOS, P. E. da S. Poesia quase completa. Rio de Janeiro: J.
Olympio, 1972.
TAVARES, H. Teoria literária. Belo Horizonte: Bernardo
Álvares, 1969.
337
Anais
338
ARRISCANDO FRONTEIRAS: EL EXILIO VOLUNTARIO
E OS BOLIVIANOS EM SÃO PAULO
José Maurício da Conceição Rocha
Propomos neste trabalho um cotejamento entre as representações dos
bolivianos encontradas no romance El exilio voluntario, do boliviano
Claudio Ferrufino-Coqueugniot, e a situação dos imigrantes bolivianos
que vivem em São Paulo. O romance em questão, vencedor do prêmio
Casa das Américas em 2009, foi escrito nos Estados Unidos em espanhol.
Nossa leitura da obra tem como ponto de partida reflexões de Jean-Luc
Nancy, Giorgio Agamben e Edward Said a respeito do exílio. O discurso
desses autores é posto em relação com alguns dos trabalhos acadêmicos
já publicados sobre a comunidade boliviana em São Paulo, nos quais
são analisadas, entre outras, questões como a manutenção de valores
culturais e acesso à educação. Pretendemos, assim, evidenciar o que
entendemos como característico das fronteiras na situação em questão:
ao mesmo tempo que demarcam territórios e separam os seres humanos,
tais linhas – reais ou imaginárias – permanecem atuando para além de
seus limites e concorrem para a reconfiguração do espaço. Os trabalhos
acadêmicos que abordaremos e nossas próprias observações sobre o
coletivo boliviano em São Paulo nos servirão de base para que possamos
apontar em que medida a representação dessa comunidade feita por
Ferrufino-Coqueugniot nos Estados Unidos corresponde à realidade de
seus conterrâneos que vivem na cidade de São Paulo.
PALAVRAS-CHAVE: Exílios; El exilio voluntario; Imigração; Bolivianos
em São Paulo.
Introdução
Consideremos o tópos de nossa tradição ocidental que consiste
em afirmar, segundo Jean-Luc Nancy (1996), que a existência é
um exílio. O autor mencionado propõe em “La existencia exiliada”
uma reflexão a partir desse lugar comum. Nancy reflete sobre a
condição humana ao elaborar um ensaio que passa por pensadores
339
Anais
340
como Heidegger, Hegel e Hannah Arendt. Esta é citada por Giorgio
Agamben (1996) em “Política del exilio”; ele afirma que Arendt não
teria analisado a conexão “íntima e necessária” entre a situação dos
direitos do homem e a da Nação-Estado – conexão que, de acordo
com Agamben, seria uma ideia implicada por “La decadencia de
la Nación-Estado y el final de los Derechos del Hombre”, título do
quinto capítulo de Los orígenes del totalitarismo.
Edward Said (2003), por sua vez, afirma em suas “Reflexões
sobre o exílio” que a ambição dos governos totalitários é um dos
fatores que contribuíram para que vivêssemos uma época que ele
chama de era do refugiado, da pessoa deslocada, da imigração
em massa. Said assevera no mesmo texto que, na melhor das
hipóteses, a literatura sobre o exílio objetiva uma angústia e uma
condição que a maioria das pessoas raramente experimenta em
primeira mão e que seria banalizar as mutilações e as perdas que
sofrem os exilados o fato de pensar o exílio como benéfico para a
literatura acerca dele.
Neste artigo, o discurso de Nancy, Agamben e Said é posto
em relação com alguns dos trabalhos acadêmicos já publicados
sobre a comunidade boliviana em São Paulo, nos quais são
analisadas, entre outras, questões como a manutenção de valores
culturais e acesso à educação. Pretendemos, assim, evidenciar o
que entendemos como característico das fronteiras na situação
em questão: ao mesmo tempo que demarcam territórios e
separam os seres humanos, tais linhas – reais ou imaginárias –
permanecem atuando para além de seus limites e concorrem para
a reconfiguração do espaço.
Os trabalhos acadêmicos que abordaremos e nossas próprias
observações sobre o grupo de imigrantes da Bolívia que vivem em
São Paulo nos servirão de base para que façamos um cotejamento
entre as representações que o boliviano Claudio Ferrufino
Coqueugniot faz dos seus conterrâneos no romance El exilio
voluntario (2009) e a situação dos imigrantes bolivianos que
vivem na capital paulista.
Nancy e a existência como exílio
Jean-Luc Nancy, em “La existencia exiliada” (1996), desenvolve
uma reflexão acerca do lugar que o exílio ocupa na sociedade
em que vivemos. Tal reflexão tem como ponto de partida o
questionamento da necessidade de reapropriar-nos do lugar
comum da tradição ocidental: afirmar que a existência é um exílio.
Destacamos, primeiramente, do texto de Nancy, a afirmação
de que nossa experiência parece ser, em muitos aspectos, a
experiência de um exílio definitivo e sem retorno. O autor sugere
que haveria uma espécie de exílio constitutivo da existência
moderna, e aponta para o exílio como movimento sempre iniciado
e que talvez nunca termine.
Pensando no exílio como lugar de asilo, constituindo por si
mesmo a propriedade do próprio – no exílio se encontraria abrigo,
não se poderia ser expropriado do exílio –, Nancy afirma que esse
lugar de asilo no exílio é triplo: lugar do corpo, da linguagem e do
“com”. O corpo poderia ser pensado como exterioridade na qual a
“interioridade” encontra-se exposta; o corpo é o exílio e o asilo no
qual algo como um “eu” acaba ficando exposto. A linguagem, por
sua vez, foi pensada como exílio do sentido, de um sentido puro,
não expressado e não expressável. O sentido é ele mesmo esse
“exílio” e esse “asilo” que é a linguagem; é a língua ou as línguas
mesmas, enquanto transporte indefinido de significado.
Se pensarmos o exílio como, de fato, um movimento sempre
iniciado e que talvez nunca termine, vamos nos deparar
efetivamente com a condição de milhares de homens e mulheres
que deixamos uma terra que nos foi adotada, à qual pertencemos
imaginariamente, a fim de buscar o que nela não nos é oferecido.
A promessa de uma vida melhor se concretiza para alguns e o
discurso dá lugar ao que chamaremos aqui de aparente nostalgia –
exemplificada neste relato de um dos bolivianos entrevistados por
Ubiratan Silva Alves (2011, p. 53): “Nunca vou abandonar minha
querida Bolívia. Eu cheguei aqui sem nada e já tenho muitas coisas.
341
Anais
342
Estou aqui apenas para juntar dinheiro enquanto a situação por lá
não está boa. Mas vai melhorar. Daí eu volto” .
A incerteza da permanência, seja ela motivada pela nostalgia ou
pela insegurança da situação irregular, acaba se refletindo no “ser
com”, na união entre corpo e linguagem. E o silêncio dos filhos de
imigrantes bolivianos que frequentam a escola em São Paulo é uma
espécie de exílio no exílio, por vezes causador da evasão escolar –
conforme relata Magalhães (2010) – e do retorno de alguns jovens
e crianças para a Bolívia a fim de retomar/concluir seus estudos.
Agamben e a política do exílio
Giorgio Agamben afirma no início de “Política del exilio” (1996)
que qualquer aproximação ao problema do exílio deve começar
questionando a associação que se costuma fazer entre a questão do
exílio e a dos direitos do homem. A reflexão se desenvolve a partir
da citação de Hannah Arendt, para quem a concepção de direitos
humanos baseada na suposta existência de um ser humano como
tal teria se quebrado no momento em que aqueles que afirmavam
nela acreditar se depararam pela primeira vez com pessoas que
haviam perdido todas as suas qualidades e relações específicas.
Agamben afirma que no sistema de Nação-Estado os chamados
direitos sagrados e inalienáveis do homem aparecem desprovidos
de toda tutela e realidade precisamente no momento em que não é
possível configurá-los como direitos dos cidadãos de um estado –
o que estaria implícito na ambiguidade presente no próprio título
da declaração de 1789, Déclaration des droits de l’homme et du
citoyen, onde não fica claro se os dois termos nomeiam realidades
autônomas ou formam um sistema unitário.
O trabalho de pesquisa realizado por Magalhães (2010)
contemplaria em parte essa ambiguidade ao analisar a situação
de conflito ocorrida na década de 1990 no Estado de São Paulo no
âmbito do acesso à Educação. A pesquisadora expõe os entraves
causados pelo “anacronismo do Estatuto do Estrangeiro”, como
é conhecida a Lei 6815/80, que não permite a matrícula de
estrangeiros que não estejam “devidamente registrados”.
Essa lei, para Magalhães, acabou fazendo com que fosse
relegado o valor da Constituição, da Lei de Diretrizes e Bases e do
Estatuto da Criança e do Adolescente, “que afirmam a educação
como um direito de todas as pessoas – e não apenas dos cidadãos
e cidadãs brasileiros” (MAGALHÃES, 2010, p. 107). Chocar-se-iam,
nesse contexto, a garantia de um direito que deveria ser de todo
ser humano e a garantia de um direito apenas ao cidadão de um
Estado.
Edward Said e as reflexões sobre o exílio
Tendo vivido a condição de exilado, ao contrário de Nancy e
Agambem, Edward Said inicia seu texto afirmando que o exílio nos
compele a pensar sobre ele, mas é terrível de experienciar. Fratura
incurável entre um ser humano e um lugar natal, entre o eu e seu
verdadeiro lar, o exílio gera, de acordo com Said, a dor mutiladora
da separação. Dor que alguns episódios da literatura e da história
se esforçam para superar. Para o autor, esse esforço banaliza
mutilações e perdas, e algumas visões do exílio obscurecem o que
é realmente horrível.
Said afirma que para tratar o exílio como uma punição
política contemporânea é necessário, entre outras coisas,
mapear territórios da experiência situados para além daqueles
cartografados pela própria literatura do exílio; deve-se pensar
na miséria das pessoas “sem documentos” subitamente perdidas,
sem uma história para contar; é preciso deixar o modesto refúgio
proporcionado pela subjetividade e apelar para a abstração da
política de massas.
A reflexão do autor nos leva ao nacionalismo e a sua associação
essencial ao exílio. Said diz que o nacionalismo é uma declaração
de pertencimento: pertencer a um lugar, a um povo, a uma herança
cultural. Ele, o nacionalismo, afirma uma pátria criada por uma
comunidade de língua, cultura e costumes e, ao fazê-lo, rechaça o
exílio, luta para evitar seus estragos. Said diz ainda que é impossível
343
Anais
344
discutir o exílio e o nacionalismo com neutralidade, sem referir-se
um ao outro, pois os dois termos incluem tudo, “do mais coletivo
dos sentimentos coletivos à mais privada das emoções privadas”
(SAID, 2003, p. 50).
Grande parte da vida de um exilado, para o autor, é ocupada
em compensar a perda desorientadora, criando um novo mundo
para governar. O novo mundo do exilado é logicamente artificial
e sua irrealidade se parece com a ficção. O autor ressalta que não
fala do exílio como um privilégio, mas como uma alternativa às
instituições de massa que dominam a vida moderna e que, no fim
das contas, o exílio não é uma questão de escolha: nascemos nele
ou ele nos acontece. Said conclui: “o exílio é a vida levada fora da
ordem habitual. É nômade, descentrada, contrapontística, mas
assim que nos acostumamos a ela, sua força desestabilizadora
entra em erupção novamente” (SAID, 2003, p. 60).
Os bolivianos que vivem em São Paulo, conforme relatos
presentes nos trabalhos aqui mencionados, vivem situações
apontadas por Said como inerentes à vida do exilado. O exílio não é,
no caso dos bolivianos que vivem na capital paulista, uma questão
de pessoas “sem documentos”, mas “indocumentadas” – expressão
comumente utilizada ao se tratar deles. Esses imigrantes vivem,
usando palavras já citadas, entre o mais coletivo dos sentimentos
coletivos e a mais privada das emoções privadas.
Silva analisa em seus trabalhos (1995, 2002) o processo de
reprodução social dos imigrantes bolivianos em São Paulo, bem
como a recriação cultural que eles fazem de suas festas devotas.
Apesar do risco de redução, acreditamos que a artificialidade do
mundo do exilado a que se refere Said poderia ser comparada à
reprodução dos traços culturais pela comunidade boliviana em
São Paulo conforme relatada nos trabalhos de Silva. Também as
rádios, as revendas de produtos típicos, a feira realizada na Praça
Kantuta, entre outras, são práticas sociais nas quais podem ser
percebidas representações, que nelas entram em jogo, que as
acompanham.
Enquanto tentam compensar a “perda desorientadora”,
reforçando o sentimento coletivo do nacionalismo, muitos
bolivianos experimentam, ao mesmo tempo, a solidão do exílio. Um
boliviano afirmou-nos em diálogo informal que “os bolivianos não
se ajudam”. A Magalhães (2010, p. 148), uma das mães bolivianas
entrevistadas afirma: “usted sabe, boliviano no es unido” . Por fim,
Alves (2011, p. 131) reporta que bolivianos por ele entrevistados
“não parecem ser muito solidários com seus compatriotas,
tampouco com indivíduos de outras nacionalidades”. Um deles,
perguntado se aconselharia um compatriota a vir para o Brasil,
respondeu: “Eu diria a eles para virem, pois aqui tem mais trabalho
que na Bolívia; mas não peçam emprego pra mim. Cada um tem
que arrumar o seu trabalho” .
El exilio voluntario
O romance El exilio voluntario, do boliviano Claudio Ferrufino
Coqueugniot, vencedor do prêmio Casa das Américas em 2009, nas
palavras do próprio autor, “habla de la emigración de un boliviano,
por azar en principio, que se ve después absorbido por el rodillo
económico de los Estados Unidos”[1]. A “casualidade” não protege
o personagem de questões que envolvem a vida de um imigrante,
como a luta pela sobrevivência e o choque cultural.
Percebemos uma proximidade entre a situação do imigrante
boliviano nos Estados Unidos – representado no romance – e a
descrição que se faz nas pesquisas já mencionadas a respeito da
situação dos bolivianos que vivem em São Paulo.
Recuperando a ideia de movimento sempre iniciado e nunca
terminado refererido por Nancy, encontramos no romance alguns
traços que podem ser interpretados como representativos desse
movimento. O papel da memória é fundamental porquanto a
narrativa é costurada pelas idas e vindas que aquela realiza entre
Bolívia e Estados Unidos. Em função da memória, “historias van
1
Entrevista publicada em Espéculo – Revista de estudios literarios n°42. Disponível
em http://www.ucm.es/info/especulo/numero42/cl_ferru.html. Última consulta:
31/03/2012.
345
Anais
y vienen”, produzindo efeitos de “tiempos mezclados, rostros
confundidos”.
O protagonista do romance, que vive entre o espaço que habita
e a memória daquele que um dia habitou, pode ser comparado, em
parte, aos bolivianos que frequentam a feira dominical da Praça
Kantuta. Um dos entrevistados por Alves (2011, p. 152) relata: “Já
levei minha família a alguns parques para a gente conhecer, mas
o gostoso mesmo é quando a gente vem na Kantuta ver os amigos
bolivianos e jogar bola. Sinto-me em casa, na minha terra”. Outro
entrevistado pelo pesquisador afirma sobre as tardes de futebol
na praça:
346
Às vezes, durante um jogo aqui na Praça, me sinto como se
estivesse na Bolívia: o cheiro, a comida, a música e o futebol.
Daí eu ‘acordo’ e vejo que eu estou apenas num pedaço da
Bolívia aqui no Brasil, mas é uma sensação muito boa. (ALVES,
2011, p. 152).
A reflexão de Giorgio Agamben sobre os Direitos do Homem e do
Cidadão, que relacionamos anteriormente ao direito à educação,
pode ser relacionada também ao direito que toda pessoa tem, de
acordo com a Declaração Universal dos Direitos Humanos, de ter
um trabalho com condições justas e favoráveis.
Dois trechos do romance de Ferrufino-Coqueugniot nos
parecem exemplares da negação do direito universal do homem de
ter um trabalho. O primeiro aparece na página 55: “No podemos
contratarlo. Sus papeles son de turista”. O segundo se verifica na
sequência, à pagina 56: “Comienzo a trapear Wait, Wait! afanoso
regresa el gerente y me dice que ve en la computadora que mi
nombre no está autorizado a trabajar”.
Justas e favoráveis não são exatamente as condições de trabalho
de um grupo de imigrantes bolivianos citado no romance: “En un
cuarto, Arlington, doce cochabambinos de Arbieto pasaron el año
89 con papa hervida y huevos duros más dieciséis horas de trabajo
al día.” Os relatos de longas jornadas de trabalho desempenhadas
pelos bolivianos em São Paulo são recorrentes – tendo muito
destaque ultimamente na imprensa. Os fatos, uma vez mais,
colocam em xeque a “Declaração”.
Retomando Said, lembramos que o exílio não é uma questão de
escolha: nascemos nele, ou ele nos acontece. Acrescentaríamos
que há uma terceira possibilidade: a de aceitarmos a ilusão de que
ele é voluntário. A narrativa, por sua vez, traz uma citação do poeta
cubano Reinaldo Arenas, que transcrevemos: “en el exilio no es más
que un fantasma, una sombra de alguien que nunca llega a alcanzar
su completa realidad; yo no existo desde que llegué al exilio; desde
entonces comencé a huir de mí mismo”.
Podemos nos perguntar diante da citação: quem se converteria
voluntariamente em sombra? Parece-nos que o imigrante muitas
vezes nela é convertido sem saber. Tais imagens nos remetem a
um lugar comum em se tratando da comunidade boliviana em
São Paulo: foi dito muitas vezes que eles são invisíveis. Sylvain
Souchaud manifestou-se contrariamente a esse lugar comum da
seguinte maneira:
Muitas vezes se fala no Brasil da invisibilidade dos bolivianos,
[…] mas eles não são invisíveis. Todo mundo conhece a Praça
Kantuta. Os bolivianos são identificados nas ruas, eles têm
comércio, tem locais de encontro. Eles têm atividades, só é
preciso ir ao bairro deles para perceber que eles não são
invisíveis.[2]
Invisíveis ou não, acreditamos que o espaço ocupado talvez
seja o aspecto mais importante ao tratarmos dessa questão. A
feira da Praça Kantuta, por exemplo, ocorria numa praça da qual
os bolivianos foram obrigados a se retirar. Afinal, qual é o espaço
ocupado pelos imigrantes? A afirmação de Souchaud nos remete a
uma passagem do romance que recupera um movimento motivado
pela ação de um francoatirador em Washington:
2
Entrevista publicada em http://www.dw-world.de/dw/article/0,,5208480,00.html.
Grifo nosso. Última consulta: 31/03/2012.
347
Anais
Las últimas novedades, en vivo, son el jefe del condado pidiendo
a los ilegales, que son los que pueblan la noche y los rincones
más inesperados del país con su trabajo, incluyendo a mis
amigos, que salgan a la luz y declaren lo que han visto. Nosotros
nos movemos, insectos que somos, donde no se mueven los
blancos [...] Insisten en televisión que la comunidad hispana
deve saber algo, ella tiene los espías involuntarios donde
menos uno lo imagine. Mas no ofrecen garantías de protección
inmigratoria para aquellos que se adelanten a declarar. Así
sólo conservarán el silencio.
348
Conclusão
Diversos aspectos do romance El exilio voluntario aguardam
um olhar mais detido e oferecem outras possibilidades de leitura.
Limitamo-nos, aqui, a estabelecer uma relação entre alguns dos
aspectos já abordados em pesquisas sobre a comunidade boliviana
em São Paulo e o romance em questão. Tais pesquisas evidenciam
situações que os bolivianos vivem na capital paulista que podem
ser relacionadas a aspectos do exílio destacados dos ensaios de
Nancy, Agamben e Said, aqui mencionados.
Voluntário ou não, o exílio apresenta características semalhantes
àquelas presentes em contexto de imigração. Igualmente, relatos
de bolivianos em São Paulo se assemelham a representações feitas
por Ferrufino-Coqueugniot em seu premiado romance. Exílio
ou imigração, ficção ou realidade, Brasil ou Estados Unidos? Os
elementos que reunimos indicam uma possível permeabilidade
ou, ainda, uma dupla função das fronteiras: delimitar um espaço e
continuar atuando para além dele.
As correspondências que evidenciamos entre o romance e a
situação vivida pelos imigrantes bolivianos em São Paulo não
visavam um esgotamento das possibilidades de leitura e análise.
Esperamos ao menos ter contribuído de alguma maneira para que
esses imigrantes – e o próprio romance – deixem de ser invisíveis.
AGAMBEN, Giorgio. Politica del exilio. Archipiélago.
Cuadernos de critica de la cultura, no. 26-27, pp. 41-60,
invierno 1996.
ALVES, Ubiratan Silva. Imigrantes bolivianos em São Paulo:
a Praça Kantuta e o futebol. 192 p. 2011. Tese de doutorado
em Atividade Física, Adaptação e Saúde – Faculdade de
Educação Física, Universidade Estadual de Campinas, 2011.
FERRUFINO COQUEUGNIOT, Claudio. El exilio voluntario. 1ª
ed., Santa Cruz de la Sierra: El País / Casa de las Américas.
MAGALHÃES, Giovanna Modé. Fronteiras do direito humano
à educação: um estudo sobre os imigrantes bolivianos nas
escolas públicas de São Paulo. 182 p. 2010. Dissertação
de mestrado em Sociologia da Educação – Faculdade de
Educação, Universidade de São Paulo, 2010.
NANCY, Jean-Luc. La existencia exiliada. Archipiélago.
Cuadernos de critica de la cultura, no. 26-27, pp 34-39,
invierno 1996.
SAID, Edward. Reflexoes sobre o exilio. In: SAID, Edward
W. Reflexoes sobre o exilio e outros ensaios. São Paulo,
Companhia das Letras, 2003, p. 46-60.
SILVA, S. A. Costurando sonhos: etnografia de um grupo de
imigrantes bolivianos que trabalham no ramo da costura
em São Paulo. 292 p. 1995. Dissertação de Mestrado em
Antropologia Social – Programa de Pós-Graduação em
Integração da América Latina, Universidade de São Paulo,
1995.
349
Anais
SILVA, S. A. Festejando a VIRGEM / MÃE / TERRA numa
pátria estrangeira. Devoções marianas num contexto de
permanências e mudanças culturais entre os imigrantes
bolivianos em São Paulo. 326 p. 2002. Tese de Doutorado
em Antropologia Social – Faculdade de Filosofia, Letras e
Ciências Humanas, Universidade de São Paulo, 2002.
VIEIRA, Maria Eta. Ensino e aprendizagem de português
língua estrangeira: os imigrantes bolivianos em São Paulo.
179 p. 2010. Tese de Doutorado em Linguagem e Educação
– Faculdade de Educação, Universidade de São Paulo, 2010.
350
A ÉTICA DO CUIDADO DE SI NA OBRA REUNIDA,
DE CAMPOS DE CARVALHO: A BUSCA POR
UMA ESTÉTICA DA EXISTÊNCIA
Josiane Gonzaga OLIVEIRA (UNESP/São José do Rio Preto)
Este trabalho tem por objetivo discutir a trajetória de autoconstituição
dos narradores da Obra reunida (2002) do escritor mineiro Walter
Campos de Carvalho. De acordo com Foucault, o sujeito moderno é apenas
objeto de um sistema de relações de poder e saber orientado e moldado
a partir de um código moral que se fundamenta em leis externas ao
indivíduo. Foucault nos propõe um novo conceito de ética cujo aspecto
fundamental é a progressiva consideração do si. Para embasar essa
perspectiva, o filósofo francês retorna à Antiguidade grega e ao início da
era cristã em busca de uma cultura denominada a cultura do “cuidado
de si” ou epiméleia heautoû. Trata-se de uma série de práticas que se
baseiam na ideia de que o indivíduo deve “ocupar-se consigo”, “cuidar
de si mesmo” (FOUCAULT, 2006). Esse preceito constitui, para os gregos,
um dos grandes pilares da vida em sociedade, uma regra da vida social
e pessoal, um dos fundamentos da arte de viver. A partir da vivência
dessas práticas, o indivíduo é capaz de construir a si mesmo resistindo
às imposições identitárias promovidas pelas relações de poder e saber,
e, ao mesmo tempo, consegue dotar sua vida de uma beleza e esplendor
únicos, tornando-a digna de ser lembrada e contemplada como uma
obra de arte. Propomo-nos nesta discussão, a observar a releitura e a
experimentação do preceito grego realizadas nos romances de Campos
de Carvalho, a fim de focalizar a árdua atividade de autoconstituição de
seus sujeitos ficcionais, que ao renegarem uma moral orientada para o
código, perfazem uma trajetória ética, elaborando por meio de técnicas
de si, uma estética da existência.
PALAVRAS-CHAVE: Ética; cuidado de si; autoconstituição; escrita de si;
exame de consciência.
Neste trabalho, pretendemos analisar a trajetória de
autoconstituição dos narradores da Obra reunida, do ficcionista
mineiro Walter Campos de Carvalho (1916-1998). Partimos
351
Anais
352
do pressuposto de que essas personagens, ao se colocarem
na contramão das relações de poder que as envolvem e, ao
problematizar constantemente os códigos e comportamentos
morais vigentes em nossa sociedade, possam ser vislumbradas
como indivíduos éticos.
A Obra reunida é composta pelos romances A lua vem da Ásia
(1956), Vaca de nariz sutil (1961), A chuva imóvel (1963), O púcaro
búlgaro (1964). Das quatro narrativas, duas são escritas em forma
de diário e duas são relatos pessoais construídos por meio do
monólogo interior.
Em A lua vem da Ásia, o protagonista excêntrico narra em
seu “diário íntimo” sua rotina dentro de um hotel de luxo, que
aos poucos descobre ser um campo de concentração e, por fim,
um hospital psiquiátrico. Vaca de nariz sutil é o relato de um
ex-combatente de guerra esquizofrênico apaixonado por uma
adolescente “débil mental”, obcecado pela morte e que vive numa
pensão a espiar a intimidade dos outros moradores pelos buracos
das fechaduras. A chuva imóvel é o relato de André Medeiros, um
indivíduo em crise e que nutre um amor incestuoso pela irmã
gêmea Andréa. E por fim, O púcaro búlgaro, uma espécie de diário
de bordo em que o protagonista Hilário narra uma expedição à
Bulgária, cuja finalidade é descobrir se tal país existe, e ainda se
existem os púcaros búlgaros.
Para elaborar oPara esta análise adotamos a perspectiva
foucaultiana acerca do conceito de ética. Segundo Foucault o
sujeito moderno é apenas objeto de uma rede de relações de poder
e saber que disciplinam seu corpo e sua mente tornando-o um
indivíduo útil e dócil frente a um sistema invisível e onipotente.
Portanto, esse indivíduo, aparentemente livre, segundo Jacoto
“toma para si uma identidade que reconhece como sua, mas que,
na verdade, lhe é dada por estas relações de poder, de produção e
de significação a que, inevitavelmente, ele adere a sua existência”
(Jacoto, 2007).
Esse sujeito-objeto, do qual nos fala Foucault, não pode, em sua
perspectiva, ser considerado um indivíduo ético, já que ética, para
o autor, é o “tipo de relação que se deve ter consigo mesmo [...] e
que determina a maneira pela qual o indivíduo deve se constituir a
si mesmo como sujeito moral de suas próprias ações” (FOUCAULT,
p. 1995, 263). Trata-se de uma atividade de autoconstituição que
permita ao indivíduo desassujeitar-se das imposições identitárias
veiculadas pelas relações de poder.
Para elaborar sua visão de ética, Foucault retoma uma série de
práticas que tiveram muita importância durante a Antiguidade
Clássica e tardia, trata-se do “cuidado de si”. Essas práticas
baseiam-se na ideia de que o indivíduo deve “ocupar-se consigo”,
“cuidar de si mesmo”. O preceito do cuidado de si constitui, para os
gregos, um dos grandes pilares da vida em sociedade, uma regra
da vida social e pessoal, é um “dos fundamentos da arte de viver”
(FOUCAULT, 1994). [1]
A cultura do cuidado de si engloba uma série de técnicas
praticadas na Antiguidade pelos indivíduos com a finalidade de
autoformação. Essas técnicas seriam:
práticas refletidas e voluntárias através das quais os homens
não somente se fixam regras de conduta, como também
procuram se transformar, modificar-se em seu ser singular
e fazer de sua vida uma obra que seja portadora de valores
estéticos e responda a certos critérios de estilo. (FOUCAULT,
1994, p. 15).
No texto Técnicas de si, Foucault apresenta essas práticas da
seguinte maneira: cartas ou escrita de si, exame de consciência,
interpretação dos sonhos e ascese. Essa é uma divisão proposta
pela filosofia estóica. Dentre as quatro técnicas, uma parece exigir
atenção especial, trata-se do conceito de ascese. Foucault busca na
filosofia estóica “Na tradição filosófica inaugurada pelo estoicismo,
1
Informações baseadas no texto “Les Techniques de soi”, de Michel Foucault, publicado
originalmente em Dits et Écrits. Paris: Gallimard, 1994, vol. IV. Disponível em: http://
www.unb.br/fe/tef/filoesco/foucault/.
353
Anais
354
a askêsis, longe de indicar a renúncia a si mesmo, implica na
consideração progressiva de si, a maestria de si [...]” parafrasear.
(FOUCAULT, 1994). Em A hermenêutica do sujeito, Foucault define
este termo como um “trabalho de si para consigo, elaboração de
si para consigo, transformação progressiva de si para consigo em
que se é o próprio responsável por um longo labor” (FOUCAULT,
2006, p. 20). É uma atividade transformadora do indivíduo que
deverá guiá-lo rumo à construção de si mesmo como um sujeito
capaz de verdade.
Na descrição de Foucault parece haver certa confusão em
relação a esse conceito, já que em alguns momentos a ascese indica
o processo de autoconstituição dos indivíduos como um todo e em
outros, aparece apenas como uma dentre as demais técnicas de si.
Como optamos, para este trabalho, pela primeira conceitualização,
assumiremos a ascese como um processo de autoconstituição
que engloba as demais técnicas de si. Tendo em mente o conceito
de ascese, como o próprio processo de autoconstituição dos
indivíduos, partimos agora para a análise das técnicas de si.
No texto A escrita de si (FOUCAULT, 2006a, p. 157), o filósofo
aponta essa tecnologia do eu como uma arte da existência
praticada na Antiguidade como um exercício diário e a divide
em duas modalidades, os hupomnêmata e correspondências.
Essas formas são “os primeiros desenvolvimentos históricos do
relato de si” (parafrasear) (FOUCAULT, 2006a, p. 157). O primeiro
correspondia a livros de contabilidade, registros públicos,
(paramos aqui) cadernetas individuais usadas como lembrete.
O público culto freqüentemente utilizava essas anotações como
uma espécie de “livro de vida” e guia de conduta. Esses livros
“constituíam uma memória material das coisas lidas, ouvidas ou
pensadas; assim eram oferecidos como um tesouro acumulado
para releitura e meditação posteriores” (FOUCAULT, 2006a, p.
147). Uma das lições de Sêneca pontuada por Foucault acerca dos
hupomnêmata é a necessidade do indivíduo criar a própria alma
naquilo que escreve. A partir deste aspecto, poderíamos pensar
a escrita de si, desde essas primeiras manifestações, como uma
atividade de auto-elaboração do indivíduo.
A outra modalidade de escrita como exercício diário na
Antiguidade é a correspondência. Conforme denota a própria
nomenclatura, esta modalidade tem como característica principal,
o fato de ser um texto destinado a outro indivíduo, desse modo,
a carta age sobre aquele que a recebe e sobre aquele que a envia.
No parecer de Sêneca, na tarefa de elaboração da alma sobre si
mesma a ajuda do outro é essencial.
De acordo com Foucault, outra lição de Sêneca, com relação
às correspondências, é que “ao se escrever, se lê o que se escreve,
do mesmo modo que, ao dizer alguma coisa, se ouve o que se diz”
(FOUCAULT, 2006a, p. 153). Assim, o exercício da escrita permite
ao indivíduo refletir sobre si mesmo e observar-se a si mesmo a
partir de diferentes pontos de vista.
A modalidade de correspondência pode tomar, por vezes, a
forma de um relato de um dia comum, trata-se do hábito de fazer
a revisão do dia. Nesse sentido, aparece conectada à técnica da
escrita, outra técnica de si, que é o exame de consciência. Em
diversas correntes filosóficas como a pitagórica, a epicurista e a
estóica, o exame de consciência constitui uma forma de o indivíduo
transformar-se num “inspetor de si mesmo” de modo a avaliar as
ações, as faltas e impor-se regras de comportamentos (FOUCAULT,
2006a).
Cabe ainda assinalar uma das principais características da
escrita de si no contexto da reflexão foucaultiana: trata-se de sua
função etopoiética. Esta é uma expressão de Plutarco e diz respeito
à função específica da escrita de ser “operadora da transformação
da verdade em êthos” (FOUCAULT, 2006a, p. 147), ou seja, a escrita
de si congrega uma função estética e ao mesmo tempo política
de auto-criação. Nas palavras de Ortega (1999, p. 57), a escrita é
uma “prova transformadora de si”, um indivíduo escreve-se com
355
Anais
356
a finalidade de transformar-se, e essa busca por uma (trans)
formação é o aspecto etopoiético da escrita.
Retomando os romances de Campos de Carvalho, podemos
perceber nas quatro narrativas o ataque recorrente dos
protagonistas às diversas instituições representativas do poder
como o hospício, a guerra, a prisão, e também às normas sociais, o
discurso científico e o pensamento racional.
A lua vem da Ásia, por exemplo, é um romance marcado
pela tensão entre a individualidade excêntrica do narradorpersonagem e a instituição psiquiátrica, cuja função normalizadora
é a de enquadrar e tratar comportamentos tidos como anormais.
A partir do confronto entre as noções de loucura e normalidade,
várias instâncias representativas da problemática do poder serão
questionadas, conforme evidencia o trecho a seguir, em que o
narrador envia uma carta, uma modalidade da escrita de si, ao
Times por meio de uma garrafa lançada no esgoto:
Trata-se apenas de despertar a consciência de VV. Exas. para o
fato de, em pleno século XX, e ao que consta em pleno período
de paz, ser permitido a um pequeno grupo de idiotas manter
presos e por vezes mesmo amarrados alguns cidadãos de alta
linhagem e de reputação acima de qualquer suspeita – só
porque esses cidadãos, entre os quais estou eu naturalmente,
não pactuam e não poderiam mesmo pactuar com suas ideias
retrógradas e obsoletas, seja em matéria de religião como de
política, de amor como de finanças e arte. Pois o que ocorre
neste campo de concentração onde me encontro [...] é apenas
isso [...] uma minoria armada até os dentes, inclusive com
cadeiras elétricas, manda e desmanda sobre uma maioria de
indivíduos realmente individuais e tenta impor-lhes à força a
sua cartilha de primeiras letras, quando não o seu catecismo
religioso dos tempos antediluvianos, que é a quanto chegam
no melhor dos casos as ideias ou que outro nome tenha a
intolerância desses senhores da terra e dos céus (CARVALHO,
2002, p. 73).
Este trecho nos apresenta um indivíduo que se inscreve, por
meio de uma carta, como um sujeito resistente às imposições
identitárias de uma minoria classificada pelo narrador como “um
pequeno grupo de idiotas”. Essa minoria age em nome de uma
certa instituição identificada pelo protagonista como um “campo
de concentração”. Percebemos que o conflito entre o grupo
descrito e os “cidadãos de alta linhagem”, os “indivíduos realmente
individuais” se deve ao fato de que esses cidadãos encarcerados
não compartilham com as ideias impostas pela minoria que age
dentro da instituição. Sabemos, contudo, que essa minoria age
de forma autorizada por uma maioria que se encontra além dos
portões do campo de concentração, ou seja, por uma sociedade
normalizadora. Os indivíduos que desviam do que é imposto pelas
normas sociais são excluídos, segregados, e, no trecho, torturados.
Assim, surpreendemos o protagonista de A lua vem da Ásia,
numa tarefa simultânea de recusa e de (re)construção de si por
meio da escrita. Apesar de encarcerado e de ter suas possibilidades
de ação reduzidas, ele se propõe a escrever um diário íntimo, que,
para ele, se constitui um espaço de libertação, em que as “paredes
sempre imóveis” (CARVALHO, 2002, p. 41) são implodidas e todas
as normas abolidas. Neste diário, o narrador assume a autoria de
sua própria vida, e caminha, desse modo, na contramão do poder.
É livre para percorrer todos os espaços do planeta extrapolando a
realidade espacial castradora que o enclausura.
No romance Vaca de nariz sutil, percebemos que o protagonista
se autoconstitui aos olhos do leitor por meio da atividade constante
do exame de consciência. Conforme podemos observar no trecho
a seguir:
A princípio, diziam, era a amnésia, depois a esquizofrenia –
tantas palavras belas para camuflar esse vazio, esta cratera de
suas bombas que se abriu dentro de minha consciência: um
buraco, eis o nome. [...] Puseram-me uma medalha no peito
[...] por dentro eu estava que era só vazio [...] Quando vi já
estava chorando no meu canto, sem uma tristeza, chorando
simplesmente, como se me derretesse ao sol [...] todos me
357
Anais
saudavam como herói [...] e eu era para mim mesmo um
desconhecido [...] Era mais um vômito, o estrebuchamento de
uma consciência morta a golpes de baioneta [...] Desde então
fiquei sozinho para sempre, com a nova consciência que me
pregaram a martelo no peito, este fundo abismo sem fundo,
frio frio frio, como um ressuscitado em verdade mais morto do
que nunca, sem passado, sem futuro, enxergando as coisas por
um binóculo tão distante de tudo, todos (CARVALHO, 2002, p.
157,158).
358
A partir da leitura do trecho acima, é possível observar alguns
dos motivos que se conectam, ainda que simbolicamente, ao tema
principal do romance, ou seja, a morte. O primeiro deles é a amnésia,
o apagamento das memórias mais caras ao protagonista e vem
seguido pelo motivo da esquizofrenia, ambos, em sua perspectiva,
são apenas nomes cunhados para ocultar seu vazio existencial. Na
tentativa de definir esse vazio, o ex-combatente utiliza um campo
lexical relacionado à guerra: no lugar de sua consciência há uma
cratera causada por bombas, em seu peito vazio há uma medalha,
o título de herói não o faz mais conhecido para si mesmo. Seu
choro é um “estrebuchamento”.
O narrador nos parece, portanto, um amontoado de resquícios
da guerra, trata-se, em sua própria acepção, de um cadáver vivo e
frio, cujo passado é inexistente e o futuro, impossível. É um sujeito
marcado pela violência e pela solidão que se manifesta, inclusive,
no hábito da espionagem pelos buracos da fechadura e da
masturbação. Nesse sentido, o trecho elenca motivos que apontam
para o apagamento do indivíduo, de seus desejos e memórias.
Todos os motivos remetem a vazio, desconhecimento e silêncios,
ou seja, evocam várias formas simbólicas de morrer.
O trecho é retirado do primeiro capítulo do romance em que o
protagonista narra a sua condição de herói de guerra e hóspede
de uma pensão. O capítulo é composto por fragmentos de sua
vida pregressa entremeados por fragmentos de sua situação
presente. Por meio do monólogo interior, a personagem se joga
numa atividade profunda de auto-análise e acaba por construir
uma espécie de retrato de sua personalidade fragmentada para si
mesmo e também para o leitor, ou seja, o exame de consciência
adquire a condição de uma atividade auto-formadora.
Em A chuva imóvel também podemos perceber uma constante
atividade de auto-análise por parte do protagonista que aparece
de forma conectada com a necessidade (obsessivamente reiterada
ao longo do relato) de dar um testemunho:
Não sou o que sou neste instante, mas um só desde que nasci:
múltiplo, múltiplo, múltiplo. Cada fio do meu cabelo é uma
verdade diferente, e todos me pertencem: respiro por todos os
poros, cada um por sua vez, e só assim não morro de asfixia.
[...] De qualquer forma tenho que dar meu testemunho, para
isso aqui estou: inútil fugir de mim – dos outros! (CARVALHO,
2002, p. 232) [...] Mesmo morto continuarei dando meu
testemunho de morto, esta chuva imóvel serei eu que estarei
cuspindo (CARVALHO, 2002, p. 306).
Trata-se de um testemunho de resistência e revolta contra a
sua condição “homem moderno aprisionado em infinitas redes
disciplinares e normalizadoras” (SCAVONE; ALVAREZ; MISKOLCI,
2006, p. 58) e que desemboca em seu suicídio, sua resistência
extrema. O exame de consciência e a escrita de si funcionam como
um grito de revolta e um espaço de registro de todo seu asco pela
vida e pela moral que o impede de vivenciar o seu amor pela irmã
Andréa.
Em O púcaro búlgaro, último romance da Obra reunida podemos
verificar nas primeiras páginas uma fase de auto-sondagem em
que o protagonista busca retomar sua memória e com ela, a razão
que o levou a escrever o diário, ou seja, a expedição à Bulgária.
O narrador sabe apenas que se trata “de algo extraordinário,
tão extraordinário que me escapa [....] deve ser qualquer coisa
relacionada com viagens, que falei muito de Colombo e outros
pândegos no que escrevi ontem a noite” (CARVALHO, 2002, p.
321). Parece-nos que, neste caso, a escrita é uma forma que o
359
Anais
narrador encontra para recuperar a memória e reencontrar seu
objetivo extraordinário.
O nonsense que dá o tom da narrativa desde as primeiras páginas
se acentua a partir do aparecimento de um dos expedicionários da
grande aventura à Bulgária. Trata-se do professor de bulgarologia
nascido em Quixeramobim, Radamés Stepanovicinsky. O professor,
após ser incorporado ao grupo, decide ir morar no apartamento de
Hilário. Logo após sua chegada o leitor começa a ter contato com
toda a sabedoria do mestre, que passa a ensinar ao protagonista
uma série de lições acerca de temas relativos à Bulgária e outros
assuntos. Seguem-se as primeiras impressões de Hilário diante
dos ensinamentos de Radamés:
360
O professor Radamés, enquanto arrumava seus trastes no
quarto que lhe destinei, pôs-se então a dizer que me achara
um tipo muito apegado à realidade, em vez de à sua realeza, na
última e primeira vez em que estivéramos juntos.
– Quando perguntei pelo seu gato o sr. foi logo procurar pelo
gato, como se isso tivesse realmente a menor importância.
Ainda bem que não encontrou gato nenhum, o que não deixa
de ser um castigo.
E começou a acariciar o gato que havia trazido para uso
próprio, e que me pareceu antes o dorso de sua mão esquerda
– é verdade que bastante peluda e irritadiça. (CARVALHO,
2002, p. 334).
A partir daí, o professor encarna a figura do filósofo que
tenta transmitir ao discípulo, no caso, Hilário, todas as nuances de
seu sistema de pensamento. Nessa fase o narrador envereda por
um interessante processo de (des)aprendizagem e de desapego
dos saberes racionais. Temos a seguir, as primeiras noções da
antilógica ensinadas pelo professor:
– A primeira condição para se ir à Bulgária, e já não falo para
chegar até lá – continuou o professor acariciando o gato – é
acreditar piamente que ela esteja ao alcance da nossa mão,
como este belo gato está sempre ao alcance da minha mão, tão
ao alcance que às vezes chega a confundir-se com ela.
– De inteiro acordo – falei por falar.
– O fato de se ir procurá-la não quer dizer que não a tenhamos
achado, ou mesmo que nela não moremos desde o início dos
séculos, como é exatamente o meu caso. Ou o senhor pensa
que sou o maior bulgarólogo vivo apenas por haver estudado
profundamente os costumes dos búlgaros, a sua pré-história e
sobretudo a sua nao-história?
Fiz-lhe com a cabeça que não tinha a menor ideia a respeito.
[...] Olhou-me com profunda piedade:
– Quando procurei uma Bulgária qualquer, nem que fosse
um filhote de Bulgária, debaixo do seu tapete, notei que o
senhor se mostrou surpreso e até mesmo indignado, como se
eu procurasse um rato morto ou um resto de lixo [...] pois o
senhor está muito enganado. Se não admite a hipótese de que
qualquer Bulgária, ou o que quer que seja, possa estar debaixo
do seu tapete ou dentro do seu bolso, como pode honestamente
ir procurá-la ou procurá-lo nos confins do mundo, na Lua, no
fundo do mar, na casa de mãe Joana ou no raio que o parta?!
(CARVALHO, 2002, p. 334-335).
O diário de Hilário, marcado pela radicalização do nonsense,
pode ser entendido como um meio de crítica, ou mesmo, como
abolição do pensamento racional e da lógica, ou seja, das bases que
sustentam a engrenagem da sociedade que Foucault denominou
disciplinar. Neste caso, a escrita de si representa uma forma que
o protagonista encontra para se desvencilhar das relações de
poder atingindo sua auto-subjetivação. De acordo com Foucault,
“desaprender (de-discere) é uma das importantes tarefas da
cultura de si” (FOUCAULT, 2006b, p. 602).
Por meio da releitura das práticas de auto-formação do cuidado
de si, a escrita de si e o exame de consciência, os narradores da
Obra reunida, perfazem uma trajetória ascética, ou seja, a partir da
elaboração e contemplação do si como uma obra de arte, delineiase uma ética pessoal marcada pela resistência às imposições
identitárias de um poder e saber subjetivantes.
361
Anais
REFERÊNCIAs bibliográficas
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DRUMMOND E ABREU, ENGAJAMENTO E/OU
INDIFERENÇA: A MEMÓRIA COMO UMA SENTENÇA A
AVALIAR/VALIDAR O PASSADO
Juliana Silva Dias
O presente trabalho teve como objetivo analisar dois contos “Com o
andar de Robert Taylor”, do livro Quando fui morto em Cuba (1982), de
Roberto Drummond, e “Aconteceu na Praça XV”, da obra Pedras de Calcutá
(1977), de Caio Fernando Abreu; sob a perspectiva, principalmente,
da memória e compará-los. Dessa forma, as análises dos contos foram
feitas separadamente e, depois, finda essa etapa, foram traçadas algumas
relações entre os contos envolvendo personagens, temas e motivos. Para
tanto, foram utilizados alguns trechos da teoria da memória coletiva
elaborada Maurice Halbwachs, contida em A memória coletiva (1968),
para que pudéssemos analisar e interpretar algumas manifestações
memorialísticas que aparecem nos contos. Além deste sociólogo, tivemos
como aporte teórico outros textos que, de alguma maneira, tratam da
questão da memória não somente no nível sociológico, mas também no
nível filosófico e no nível psicológico. Restringindo-nos mais aos textos
analisados, vale dizer que demos atenção especial à questão do “espaço”
atrelado à memória: um aspecto muito forte relacionado aos contos no
que se refere ao tema aqui estudado. Por fim, nos valemos de alguns
trabalhos específicos que envolvem a obra de Drummond e Abreu e,
que, de alguma forma, estão conectados à perspectiva adotada por este
trabalho.
PALAVRAS-CHAVE: memória coletiva, espaço, Drummond, Abreu,
ressignificação.
Reencontro, sentimentos do passado e do presente, os contos
“Com o andar de Robert Taylor” e “Aconteceu na Praça XV”,
respectivamente, dos livros Quando fui morto em Cuba (1982) e
Pedras de Calcutá (1996), revelam, cada um à sua maneira, o tecido
de uma memória tanto individual quando coletiva, trabalhado no
363
Anais
364
espaço e no tempo nos quais se situam ambas as personagens
protagonistas. Por meio dos encontros casuais que acontecem
no “agora”, fatos do passado são revelados, revitalizados ou, até
mesmo, “modificados”. É assim que eventos que nos parecem
somente individuais se transformam também em acontecimentos
coletivos e vice-versa, em um movimento contínuo: referências
temporais, situações de vivência das personagens, marcas de
produtos, nomes de personagens e artistas que pertencem ao
“nosso” real, “comportam-se” como dados particulares e coletivos
do construto literário. Promovendo esses múltiplos encontros,
temos o espaço, o lugar em que se viveu no passado, no caso do
conto de Drummond, e a praça XV, em se tratando do conto de
Abreu. Esses espaços parecem ser o elemento que estabelece a
conexão entre passado e presente.
No texto de Roberto Drummond, decorridos tempos de tortura
e exílio, a personagem protagonista de “Com o andar de Robert
Taylor”, ao mesmo momento em que volta ao local que viveu com
sua companheira Patrícia em seu tempo de revolucionário na
época da ditadura militar brasileira, recorda fatos desse passado.
Ao chegar a esse espaço, a personagem passa pela rua em que
morava, permanece por alguns instantes debaixo da árvore em que
foi preso e, em seguida, dirigi-se para o supermercado onde ele, no
passado, marcara, com Patrícia, um encontro que não aconteceu,
visto que fora este o dia em que ele foi preso. No supermercado,
inesperadamente, ele reencontra Patrícia e descobre que foi sua
antiga companheira quem o denunciou. Após a revelação, ele sai
do supermercado, deixando Patrícia.
Já em “Aconteceu na praça XV”, de Caio Fernando Abreu, no
fim do que parece ser um dia rotineiro de trabalho, um homem,
envolvido em seus pensamentos, inesperadamente, reencontra
uma mulher com quem tivera algum tipo de relação no passado.
Os dois conversam, vão para uma espécie de bar, falam sobre
algumas coisas do presente, recordam alguns fatos do passado,
tomam chopes e, logo após, ela vai embora e ele permanece no
bar, absorto novamente pelos seus pensamentos.
De uma praça ou de um bairro. É do/no espaço urbano que
as narrativas de Abreu e Drummond são geradas. Notamos que
menos do que lugares nos quais acontecem as narrativas, os
espaços são elementos profícuos que estabelecem uma conexão
entre presente e passado e, no caso das narrativas em questão,
estabelece-se também uma conexão entre ficção e realidade, em
que a última parece ficcionalizar-se, em dada medida, em prol a
plena realização da primeira.
Assim, em meio a um processo voluntariamente escolhido de
trabalho com os fatos passados, como é o caso do conto de Roberto
Drummond, ou em meio a um chamado inesperado de trabalho
com a memória, situação essa enfrentada pela personagem de Caio
Fernando Abreu, acontecem os encontros. No conto de Drummond
é a personagem que, ao se decidir voltar para o espaço de outrora,
encontra a condição ideal para que suas lembranças ressurjam, é
assim que suas lembranças formam uma espécie de reconstituição
da cena que foi interrompida do passado. Apesar do objetivo da
personagem ao voltar para o bairro seja apenas o de rever o lugar
(DRUMMOND, 1994, p.35), na verdade, o comportamento de
Leopoldo no desenrolar de suas ações indica-nos que é como se
o tempo não tivesse passado para ele e a sua história do passado
pudesse ter seu desfecho modificado como, em dada medida, o foi
para ele. É como se sua volta estivesse marcada por uma espécie de
interconexão de tempos (LIMA, 2007). Dessa forma, percebemos
que a trama é construída em um movimento que parte dos dados
reconstruídos pela memória até se chegar ao encontro. Já no conto
de Abreu, é a partir do encontro que momentos esparsos vividos
no passado se reúnem no presente por meio da memória. Em
ambos os contos, é o hoje, ou melhor, o que se vive nesse hoje que
tem as condições ideais para que esses momentos possam vir à
tona.
Ou seja, no texto de Drummond a memória, para a personagem
protagonista, trabalha como uma espécie de conector que religa
365
Anais
366
passado e presente sem, contudo, contrastar, nos dois diferentes
períodos, a trajetória traçada pela personagem lá no passado que
é refeita no presente, já que Leopoldo parece não perceber as
nuances entre um e de outro ao “transitar pelo tempo” até chegar
ao encontro[1]. De forma a reforçar ainda mais essa relação entre
tempos, há, por exemplo, um elemento da narrativa que reforça e/
ou propicia que essa sensação venha ao encontro de Leopoldo de
forma natural: “[...] clareado pelas lâmpadas de mercúrio, respira
o mesmo cheiro doce e enjoativo da dama-da-noite que respirava
naqueles tempos de ditadura do general Médici [...]” (DRUMMOND,
1994, p.36, grifo nosso)[2].
Já na narrativa de Caio, os contrastes entre presente e passado
parecem ser profundamente sentidos pelo protagonista do
começo até o fim do encontro, já toda a conversa com sua amiga
é marcada por idas e vindas entre fatos do presente e do passado.
Pontos de verdadeiro xeque-mate nas narrativas, esses, na
verdade, reencontros (já que apontam a continuidade de relações
que tiveram início no passado), determinam a morte de certas
inverdades e motivam o falecimento de determinadas ilusões,
muitas vezes, de forma abrupta, contundente.
Se a opção de se escolher esses contos de Abreu e Drummond
para que fossem juntos analisados foi feita devido às aproximações
incontestáveis relativas aos acontecimentos das próprias
narrativas, como o da existência do tema da ditadura militar, o
do desconsolo das personagens masculinas, o da importância
do significado das personagens femininas na vida deles e,
principalmente, o do reencontro, faz-se importante dizermos,
ainda, no que se refere principalmente à memória relacionada ao
Essa espécie de “permanência do tempo” (Halbwachs (2006) fica mais fortemente
marcada pela forma com a qual o narrador narra os acontecimentos. Nos ateremos mais
a essa forma de narrar e a esse narrador no decorrer deste trabalho.
1
2
Apesar de não haver, a partir do respirar o cheiro da dama-da-noite, um desencadeamento
de lembranças que formam a memória de Leopoldo, não há como não nos lembrarmos
do, digamos, clássico encontro de tempos, através do gosto do chá com o bolinho, da
obra de Marcel Proust. Contudo, se lá o acontecimento é marcado por certa magia do
encontro, visto que uma boa sensação vivida na infância é resgatada, aqui, a sensação
promovida pelo sentido do olfato reforça a marca (talvez, inapagável) da tortura.
espaço, que o desamparo no qual se encontra Leopoldo quando
este retorna ao bairro e se depara com as modificações que nele
foram feitas, parece ser descrito e explicado de forma precisa em
um trecho do conto de Abreu:
[...] ele disse que era incrível assistir como as ruas iam se
modificando e de repente uma casa que existia aqui de repente
não ocupava mais lugar no espaço, mas apenas na memória,
e assim uma porção de coisas, ela completou, e que era como
ir perdendo uma memória objetiva e não encontrar fora de si
nenhum referencial mais e que (ABREU, 1996, p.77).
Apesar da grande diferença existente entre as personagens
dos contos, ambos parecem estar presos a esse último “que”: sem
uma espécie de continuum por direito (no mínimo, sintático) que
é atestado/sentenciado pelo ponto final. Ambas as personagens
parecem querer viver novamente aquilo de bom que viveram com
suas companheiras, contudo, só lhes restam a memória desses
tempos de outrora.
É interessante notarmos, por meio da análise desses contos, a
manifestação de três diferentes tipos de memórias (HALBWACHS,
2006): a histórica, a coletiva e a individual. A primeira, relativa
a acontecimentos “tabelados” e datados, aparece nos textos
quando é feita, por exemplo, à menção ao período da ditadura
militar. No caso do texto de Drummond, há, ainda, uma maior
especificidade já que é há uma espécie de recorte em relação a
esse período, visto que o General Médici é citado no conto e, dessa
forma, sabemos que é feito um registro desse tipo de memória
que compreende o período que vai entre 1964 e 1974. Aqui, um
nome e uma data reais da tabela da História são apropriados pela
literatura. Já a segunda, a memória coletiva, revela-nos a situação
das personagens em meio ao drama coletivo, como a questão da
ditadura, que, no caso, influenciou as ações das personagens[3].
3
Que é justamente entendido por coletivo pelo fato de ter influenciado as ações e o
comportamento das personagens e, por isso, está, segundo Halbwachs (2010), mais
próxima do sujeito do que a memória histórica.
367
Anais
368
Notamos, aqui, que se a personagem do conto de Abreu cita seu
envolvimento com o movimento somente em uma passeata, por
meio de um pensamento que ele nem sequer compartilha com
sua amiga durante a conversa (ABREU, 1996, 73); “Com o andar
de Robert Taylor” mostra-nos um impacto mais profundo de um
acontecimento coletivo na vida de um integrante dessa sociedade,
já que Leopoldo torna-se Afonso, um guerrilheiro, um não
simpatizante assumido do governo vigente. Já a última, a memória
individual, se faz muito presente em ambos os textos, visto que é
ela que nos aponta as diversas “memórias” do sujeito captadas a
partir das diversas relações que este estabelece com o meio em
que vive (HALBWACHS, 2010), ou melhor, com os grupos dos
quais faz parte, estabelecendo, assim, um conjunto único, singular
de relações. Dessa forma, vejamos a “composição” da qual é feita
memória individual de Leopoldo: ele vive sob a pele de Afonso, na
sua relação com Patrícia - em um determinado período do governo
militar brasileiro - com os vizinhos, com outras pessoas de outros
países, entre outros grupos sociais presentes nessa narrativa. Em
“Aconteceu na Praça XV”, diversos também são os grupos que se
entrelaçam para construir a memória individual da personagem
protagonista: o dos engajados políticos, o do cinema, o da música
popular brasileira, o dos trabalhadores do Brasil, entre outros.
Levando em consideração que a narrativa retrata um fim de tarde
na vida da personagem, vale, ainda, pensarmos no organismo
vivo, nessa espécie de pulsar de um compêndio memorialístico
em formação que marca esse momento do dia no conto de Abreu
a partir da quantidade de grupos distintos e de entrecruzamentos
entre eles que acontecem para que se estabeleça não somente
a memória individual da personagem protagonista, mas que
também, e de quebra, estabeleça-se também a memória individual
de todas essas personagens que compõem esse cenário que cerca
a personagem central. A beleza da cena parece estar justamente
na produção simultânea de uma multiplicidade de vivências, que
pra sempre serão únicas, mas que, contudo, só o tempo poderá
firmá-las como memória que tiveram como origem um mesmo fim
de tarde. Na ficção ou na realidade, parece ser desses acasos que a
memória é construída (BENJAMIN, 1985).
Importante também ressaltar a diferença no procedimento de
ambos autores, Drummond e Abreu, ao trabalharem com a ficção
e a realidade, a partir dos caminhos escolhidos e traçados por
ambos. Drummond, ao intitular seu texto por “Com o andar de
Robert Taylor”, fixa, dessa forma, ao trazer a imagem de uma estrela
do cinema norte-americano, a construção do seu texto no campo
ficcional para, aos poucos, inserir elementos do que poderíamos
chamar de “campo real”, mais especificamente, sobre o período
da ditadura brasileira e o período pós-ditadura, ao descrever a
sensação de deslocamento de uma personagem que vive(ra) estes
dois períodos. Já Caio Fernando Abreu, ao compor “Aconteceu
na Praça XV”, parte de um espaço não ficcional, já que, de fato, a
Praça XV existe, e, assim, apresenta-nos outra Praça XV, essa, sim,
ficcional já que é fruto das percepções de uma personagem.
Em relação aos narradores dos contos, notamos que esses,
apesar de parecerem ocupar posicionamentos bem semelhantes
nas narrativas (os dois são de terceira pessoa, ambos têm como
foco uma personagem, os dois têm onisciência parcial, pois
sabem apenas sobre os pensamentos de uma personagem, ambos
acompanham de perto os acontecimentos das narrativas e, em
termos estilísticos, os dois se utilizam dos parênteses para fazer
certas considerações em relação às ações ou aos pensamentos que
transmitem), há grandes diferenças entre os dois no que tange o,
digamos, trato com as personagens. O narrador de Drummond
escancara e espetaculariza os fatos da vida de Leopoldo,
expondo-o ao espectador/leitor e, nesse sentido, apresenta-se de
forma um tanto cruel para nós, pois aparenta fazer pouco caso dos
sentimentos de Afonso tanto em relação à sua memória, marcada
fortemente por dramas, produto dos tempos da ditadura, quanto
em relação ao drama que ele vive no momento da narrativa: “[...]
Observem: o supermercado já não é o mesmo [...]. Estejam atentos:
369
Anais
370
ele pega um carrinho de fazer compras [...].” (DRUMMOND, 1994,
p.39, grifo nosso). Na verdade, o que parece importar para este
narrador é uma espécie de imagem de “Afonso-produto-a-servendido-para-o-público”, pois Afonso está ali para entreter os
espectadores desse narrador. Já o narrador de Abreu denota
certo tom intimista (e, até poderíamos dizer, solidário) tanto em
relação à personagem quanto em relação ao leitor. Estabelece
empatia entre personagem e leitor por meio de colocações e
indagações que poderiam, na verdade, ser a de qualquer sujeito
diante das, por vezes, inevitáveis amarguras que cerceiam o
indivíduo citadino contemporâneo: “[...] tentava inutilmente dar
uma outra orientação ao cansaço despolitizado e à dor seca nas
costas, alguém compreenderia? [...]” (ABREU, 1996, p.70). Situase, assim, mais próximo a esse leitor, parece compadecer-se, de
certa forma, da situação de desconcerto em relação ao mundo pela
qual passa a personagem protagonista. Nesse sentido, é como se,
em relação a Afonso, o observássemos de longe, mas, em relação
ao protagonista de “Aconteceu na Praça XV”, parece que estamos
ao seu lado, sentindo com ele seu desconforto. É como se nos fosse
possível sentir essa espécie de “mormaço de fim do dia” que, de
certa forma, parece sufocar o protagonista de Abreu. O incômodo
dele também parece ser o daqueles que com ele compõem o
cenário social, o sistema. A sua voz e seus pensamentos parecem
ser aqueles que foram pinçados diretamente da multidão, visto
que parecem representar um sentimento que a une. É ele quem
aparenta ter condições de compilar e expressar a disposição de
todos em relação ao meio no qual (sobre?)vivem:
Quando a irritação não era muita, conseguia olhar para os
lados pensando que dentro das corridas, dos gritos e dos
cheiros havia como olhos que não precisavam se olhar para
que uma silenciosa voz coletiva repetisse, olha, venci mais um
[...] (ABREU, 1996, p. 70).
É isso, talvez, o que amplifica nosso incômodo em relação
a personagem de “Com o andar de Robert Taylor”. Quando
comparamos a situação da personagem Abreu com a de
Drummond, notamos que a personagem principal do último
parece estar totalmente desamparada. Nesse caso, é o trabalho
comparativo que envolve as duas narrativas, que apura nossa
visão e, dessa forma, nos permite enxergar certos traços fortes (e
um tanto cruéis) do texto de Drummond.
Continuando nesse caminho, notamos que, definitivamente,
não há um porto seguro para a personagem de Drummond. O
inesperado reencontro entre Leopoldo e Patrícia, codinome
Afonso e “A menina”, causa felicidade a Afonso, pelo fato dele poder
ver novamente sua companheira do passado no momento em que
refaz o trajeto de outrora. Contudo, a personagem-protagonista
se depara, (somente) no presente, com a verdade de que foi
Patrícia quem o denunciou em seus tempos de guerrilha política.
Esse é o grande choque do conto: a felicidade é substituída de
forma implacável pela decepção e pela sensação de abandono.
No também inesperado encontro de “Aconteceu na Praça XV”,
apesar da nova perda que a personagem protagonista sofre após
o momento em que a personagem feminina o deixa no Chalé, ficalhe, ainda, o resquício do olhar que ambos mantiveram no instante
fugaz: “[...] ela olhou bem para ele, mas os dois baixaram a cabeça
quase ao mesmo tempo [...]” (ABREU, 1996, p. 77). Entendemos
que, para Leopoldo, a perda de Patrícia é total, contudo, para a
personagem protagonista de Abreu, há uma espécie de esperança,
visto que essa personagem encontrou um olhar que se “manteve”
ao seu mesmo que por um “instante fugaz”. Apesar desse positivo
encontro promovido pelo olhar, o protagonista de Abreu tem
uma espécie de agravamento de seus males quando revê a antiga
companheira, pois ele, por causa do encontro, aparenta ter a
realidade do ontem - que lhe parece ser mais agradável, apesar de
deslocada desse sistema em que vive - mais intensa aos seus olhos,
“mais real”, visto que:
371
Anais
Quando encontramos um amigo de quem a vida nos separou,
inicialmente temos de fazer algum esforço para retomar
o contato com ele. Entretanto, assim que evocamos juntos
diversas circunstâncias de que cada um de nós nos lembramos
(e que não são as mesmas, embora relacionadas aos mesmos
eventos), conseguimos pensar, nos recordar em comum, os
fatos passados assumem importância maior e acreditamos
revivê-los com maior intensidade, porque não estamos mais sós
aos representá-los para nós (HALBWACHS, 2006, p.30-31, grifo
nosso).
372
A casualidade dos encontros, acrescido do peso significativo
dos lugares nos quais se encontram as personagens protagonistas
dos contos analisados neste trabalho, culminam em uma espécie
de necessidade nas personagens de ressignificação em relação ao
que elas acreditavam até o momento do encontro.
Dessa forma, entendemos que sair do supermercado com o
andar de Robert Taylor é abandonar a sua pretensa singularidade
como “Afonso”, guerrilheiro, e buscar abraçar, com a ajuda da
memória, os símbolos que encantaram e, de certa forma, “cegaram”
alguns de sua geração para os problemas sociais. A Leopoldo não
há saída senão a de ter que viver no passado, não há um presente
do/no qual ele possa continuar, visto que viver por uma causa já
não é mais possível pois os tempos de revolução acabaram. Por
isso é que ele abandona a ilusão do passado, ao virar as costas
para Patrícia no supermercado e, sem mais opções, adota outra
ilusão que também fora adotada por aqueles de sua geração:
Robert Taylor.
Traçando mais um paralelo entre os contos, notamos que
para a personagem feminina, lá no conto de Abreu, o significado
de parar a conversa corrente e recorrer ao assunto astronomia,
parece ser um recurso, do qual ela se vale, cujo efeito, ao nosso
entender, é parecido com o que a troca que Leopoldo faz de Afonso
para Robert Taylor no conto de Drummond. Ela, não desejando,
aparentemente, prolongar ou aprofundar um assunto do passado
mencionado pela personagem masculina, desvia-se muitas vezes
daquilo que ele relembra e diz para ela, para falar sobre astronomia
e, de certa forma, “fugir da realidade”, realidade essa com a qual
ela parece identificar-se, mas, ao que tudo indica, não condiz ou
não pode mais fazer parte de seu presente.
Relacionar os dois contos nos permitiu enxergar novas
perspectivas, já que analisar as obras de Drummond e Abreu
é mergulhar em um misto de aproximações e contrastes que
parecem realçar as já “cores fortes” de ambos os textos.
Notamos, dessa forma, que a memória atua de forma a reavaliar
os acontecimentos do passado e contrastá-los com o presente, de
forma a ressignificar o último em ambos os contos. A partir de um
reencontro, em um dado espaço, personagens que seguem sua
vida no presente são convidados a revisitar seus sentimentos, suas
emoções, demonstrando, dessa forma, a importância da memória
como desmascaradora de ilusões, como aquela que permite um
novo enfrentamento em relação a algo que aparentemente já se
foi. Nesse sentido, as narrativas tecidas por Drummond e Abreu
apresentam-se para nós como espécies de grandes acontecimentos
que não somente atestam seus lugares em dados tempos fictícios,
mas sim, tornam esse tempo pleno já que constroem uma realidade
em que não só é possível observar os acontecimentos, mas também
é possível que os sujeitos reencontrem as suas lembranças, em
movimentos de contínua renovação e descobertas.
373
Anais
ABREU, C. “Aconteceu na Praça XV” In: Pedras de Calcutá. São
Paulo: Companhia das Letras, 1996, p. 70-77.
BENJAMIN, W. “O narrador”, que está em Obras escolhidas I:
magia e técnica, arte e política, ensaios sobre literatura e
história da cultura. Tradução de S. P. Rouanet. São Paulo:
Brasiliense, 1985, vol.1, p. 197-221.
DRUMMOND, R. “Com o andar de Robert Taylor” In: Quando fui
morto em Cuba. 5. ed. São Paulo: Atual, 1994, p. 34-39.
374
HALBWACHS, M. A memória coletiva. Tradução de B. Sidou. São
Paulo Centauro, 2006.
LIMA, D. M. A. Imagens Contemporâneas de Espaço e Tempo em
Caio Fernando Abreu. 2007, 119f. Dissertação (Mestrado em
Psicologia) – Universidade do Ceará, Fortaleza.
O FOLHETIM NA FORMAÇÃO DO ROMANCE BRASILEIRO[1]
Juliana da Silva Passos (UFPR)
Desde o fim do século XVIII até a contemporaneidade o
romance é o mais popular dos gêneros literários. Nas palavras de
Antonio Candido, o romance “complexo e amplo, anticlássico por
excelência, é o mais universal e irregular dos gêneros modernos”
(CANDIDO, 2000: 97). Por sua abertura e flexibilidade, o romance
tornou-se o principal gênero da modernidade, ofuscando outras
formas narrativas e sua dimensão faz com que potencialmente
englobe todas as outras narrativas, literárias ou não.
No Brasil, o romance nasce a partir de uma condição muito
específica, assim como nossa própria literatura, gerada no seio
da portuguesa e dependendo da influência de mais duas ou três
para se constituir (CANDIDO, 2000: 9). Uma influência evidente
foi o folhetim, e quando me refiro a folhetim, não me refiro
apenas ao meio de produção e circulação, mas àqueles escritos
que vieram a se constituir como um gênero narrativo – de valor
literário questionável – posteriormente inclusive desassociados
da circulação nos jornais.
O folhetim foi concebido pelo jornalista francês Émile de
Girardin que em 1836 lança um jornal em cujo rodapé publica-se
um fragmento de romance que “haverá de continuar amanhã” –
modo de aguçar a curiosidade do leitor e aumentar a tiragem e o
público do jornal. A fórmula foi se aperfeiçoando para adequar-se às
peculiaridades do gênero, como o corte, a necessidade de suspense
Este texto é o primeiro ensaio de um capítulo da tese de doutoramento da autora, ainda
sem título definido, em fase de elaboração entre os anos de 2009 e 2012.
1
375
Anais
e a repetição para os leitores que começassem a acompanhar a
narrativa já em andamento (MEYER, 1998a: 13-14). A ideia de
Girardin se provará muito em breve genial. Seu jornal, La Presse,
no prazo de um ano tem sua tiragem ampliada de 70 mil para 200
mil exemplares. Utilizando-se de estratégias que o aproximavam
do melodrama popular, como enredo trágico, cercado de lágrimas,
mas admitindo um final feliz, ou ao menos uma boa lição de moral,
o romance de folhetim passa a ser maciçamente consumido pelos
operários em busca de divertimento (SERRA, 1997: 19). A receita
é consolidada no início da década de 1840 e é o grande atrativo dos
jornais para atrair e segurar assinantes. A fórmula do “continua
amanhã” entrou na rotina e suscitou expectação. Para supri-la,
surge uma modalidade especifica de folhetim: o folhetim romance
ou feuilleton tout cour(MEYER, 1998b: 114).
376
Toda carga pejorativa associada ao gênero, porém, não assusta
os jornais, que, independente de suas ideologias expressas, aderem
todos à novidade, que, caindo nas graças do público, poderia levar
a uma explosão nas assinaturas. O sucesso do modelo acaba por
generalizar o modo de publicação de toda ficção, o que nos trás
uma nova ambivalência do termo: todos os romances passam a ser
publicados em folhetim. E embora todos os romances passem a
ser publicados na configuração de folhetim, nem todos constituem
romances-folhetins, ou seja, não possuem as características
folhetinescas acima já apontadas (MEYER, 1998b: 117-118).
Houve por parte do público, senão a solicitação destas obras,
no mínimo a receptividade delas, influindo na consolidação do
romance entre nós, comprovada pela vasta quantia de traduções
e publicações encontradas no Brasil inteiro. Cabe ainda destacar
que, a partir do desenvolvimento de uma produção nacional
mais relevante, diminuiu o número das traduções, o que indica
que aquela tomou o lugar destas e ainda que se tratasse de uma
carência do meio (CANDIDO, 2000: 107). Estas traduções, na
maioria de títulos franceses, eram de romances aos quais se
convencionou chamar de folhetinescos. E aqui cabe a pergunta
de Candido, cuja resposta já supõe e com a qual as pesquisas de
Marlyse Meyer vêm a contribuir: “Quem sabe quais e quantos
desses subprodutos influíram na formação do nosso romance? Às
vezes, mais do que os livros de peso em que se fixa de preferência
a atenção” (CANDIDO, 2000: 108).
O folhetim – tanto modo de veiculação quanto gênero ficcional
– está no âmago das primeiras manifestações romanescas no
Brasil. E se o romance e o romance folhetinesco no Brasil percorrem
um caminho tão semelhante ao dos precursores franceses, cabe
questionar até que ponto estes não terão sido apenas imitações e
arremedos. Marlyse Meyer acredita que não. Que, ao contrário, o
exercício da escrita no território livre do folhetim – e do romance
– ajudará os nossos primeiros ensaios de cultura a tomarem
forma “soltando a língua e obrigando precisamente a não ficar
só de olho em Paris” (MEYER, 1998b: 152). Como um espaço
aberto a tudo, o folhetim será um espaço potencial para a criação
e para a experimentação, e, como já mencionado, será nele que
encontramos algumas das primeiras tentativas da produção
de uma literatura nacional (MEYER, 1998b: 153). E é inscrito
neste formato que encontramos as obras que figuram como as
fundadoras do romance brasileiro: O Filho do Pescador (1843), de
Teixeira e Sousa e A Moreninha (1844) de Macedo.
Em suas origens, os expoentes de nossa literatura brotavam nas
famílias mais abastadas, e se ilustravam – geralmente estudando
Direito ou Medicina – nas cidades grandes, como Rio de Janeiro,
São Paulo ou Recife, ou ainda em Portugal. Destaca-se como uma
grande exceção a regra Teixeira e Souza, o “bom, simpático e
infeliz carpinteiro de Cabo Frio” (CANDIDO, 2000: 112). Menos
considerado que seus contemporâneos pelos críticos da época e
posteriores, por certo desdenhado em razão de suas origens que,
por sua vez, também não eram compensadas por algum talento
377
Anais
excepcional. Sua qualidade literária pode ser duvidosa, mas
considerável é sua importância histórica
por representar no Brasil, maciçamente, o aspecto que se
convencionou chamar folhetinesco do Romantismo. Ele
o representa, com efeito em todos os traços de formas e
conteúdos, em todos os processos e convicções, nos cacoetes,
ridículos e virtudes. (CANDIDO, 2000: 112)
378
Alfredo Bosi, em sua História Concisa da Literatura Brasileira,
considera O Filho do Pescador como o primeiro romance brasileiro.
E são os romances folhetinescos franceses, ou, nas palavras
de Bosi, “a subliteratura francesa” que “no original ou em más
traduções, vai sugerir a um homem semiculto, como Teixeira e
Sousa, os recursos para montar as suas sequências de aventuras
e desencontros” (BOSI, 1997: 112). Isto porque, segundo o crítico,
com a ampliação do público ledor, que agora passa a incluir jovens,
mulheres e semiletrados, há um “nivelamento por baixo” para
atender a demanda de entretenimento destes grupos (BOSI, 1997:
112). Ainda assim, reconhece que “seja como for, foi com ele que
o Romantismo caminhou para a narração, instrumento ideal para
explorar a vida e o pensamento da nascente sociedade brasileira”
(BOSI, 1997: 113). Contrariando a tradição crítica, Massaud
Moisés nega a Teixeira e Sousa o mérito de inaugurador do
romance brasileiro, com o seu O Filho do Pescador, que precede
A Moreninha de Macedo em doze meses, De acordo com Moisés,
O Filho do Pescador não seria um romance não pelo número de
páginas, mas por sua estrutura linear, priorizando a peripécia em
detrimento da prospecção, com ênfase nas ações e no suspense e
apelo às coincidências (MOISÉS, 1984: 68).
Apesar do evidente desgosto do crítico pela obra de Teixeira e
Sousa, é forçado a admitir, que, graças aos valores pressupostos de
uma classe média emergente, consumista de produtos alienantes
e com complexo de colônia, a ficção de Teixeira e Sousa frutificou
e se instalou entre nós (MOISÉS, 1984: 67).
Afrânio Coutinho irá inúmeras vezes referir-se a O Filho do
Pescador como uma novela, mas apesar disto, jamais entrará na
polêmica de diferenciar a novela do romance ou justificar o uso do
termo e, como maioria da crítica, considerará a obra o prelúdio do
romance brasileiro (COUTINHO, 1969: 228). Sem perder o senso
crítico, Afrânio Coutinho reconhece deficiências da obra do autor,
cujas personagens são demasiadamente convencionadas, sem
vida ou outra marca além daquilo encarnam. Tais deficiências,
porém, são justificadas e justificáveis pelas condições do autor:
sua formação limitada, sua inexperiência e a falta de antecessores,
de modelos, de bagagem cultural não apenas do autor, mas da
própria nação. Assim, suas fraquezas não tiram em momento
algum o mérito de Teixeira e Sousa de fundador e arauto do
romance nacional, influenciado e inscrito sob o signo do folhetim
(COUTINHO, 1969: 230).
Em 1844, ano seguinte a estréia de Teixeira e Souza com o Filho
do Pescador, temos outro grande marco da gênese do romance
brasileiro: A Moreninha, de Joaquim Manuel de Macedo. Leitor
de Eugène Sue (MEYER, 1996: 396), médico por formação, nunca
exerceu a profissão, tendo exercido o ofício de professor e político
e se dedicado a vasta obra literária, que compreende mais de
dezessete romances (BOSI, 1997: 143). Embora Macedinho, como
era conhecido o romancista das famílias, não tenha o mesmo poder
de despertar a cólera da crítica encontrado em seu predecessor
e contemporâneo Teixeira e Souza, também é certo que sua obra
impeliu mais às críticas negativas do que à dileção. Curioso notar
que a causa das críticas a ambos fundadores do romance brasileiro
acaba se iniciando ou culminando nos mesmos argumentos: a crítica
do emprego de diversos recursos muito característicos do romancefolhetim, quando não objetivamente a inferência à semelhança
entre as obras brasileiras e os romances-folhetins estrangeiros.
379
Anais
380
Candido afirma que certos autores parecem escrever em função
de si mesmos, tendo o leitor como um acessório e procurando
convertê-lo às suas visões do mundo, enquanto outros, em
detrimento da mensagem, preocupam-se com a capacidade
receptiva do leitor, procurando ajustar a obra à capacidade mental
do público sem lhe fazer grandes exigências. Candido pontua
que este não é um juízo de valor, uma vez que se pode identificar
sem dificuldades grandes autores pertencentes a esta segunda
categoria de escritores, como Balzac, Dickens ou Eça de Queirós.
Por outro lado, também não é difícil perceber que as características
deste tipo de escrita são absolutamente recorrentes em gêneros
menos prestigiados, como, por exemplo, o folhetim (CANDIDO,
2000:121). Segundo Candido, não poderíamos encontrar autor
brasileiro do século XIX mais bem adaptado a esta categoria
que Joaquim Manuel de Macedo. Ajustado a esta via de fácil
comunicação, o valor da sua obra é muito mais social, devido ao
intento em transpor um novo gênero para a sociedade brasileira
com uma identidade própria do que propriamente valor literário
(CANDIDO, 2000: 122).
Bosi aponta que mesmo tendo carreira longa e produtiva, a
produção macediana não teve progresso literário relevante ao
longo do tempo. Isto porque muito cedo Macedo teria descoberto
algumas fórmulas de efeito cômico ou sentimental, às quais aplicou
assiduamente na execução de sua obra romanesca.
Ainda de acordo com Bosi, em todos os dezessete romances
escritos após A Moreninha, prevalecerá uma mesma fórmula
totalmente baseada no gosto importado e nos autores folhetinescos
estrangeiros (Scott, Dumas, Sue, etc) adaptados aos nossos
contextos sociais (BOSI, 1997: 144).
Massaud Moisés, que não escondia sua antipatia pela obra
de Teixeira e Souza, por outro lado, como já tínhamos algumas
indicações no momento de sua História da Literatura Brasileira
dedicado ao autor de O Filho do Pescador, será de fato lisonjeiro
no que se refere à obra de Macedo, reconhecida por Moisés como
a introdução do romance nacional, que abrasileirou a prosa de
ficção nos temas e nas técnicas, iniciando uma tradição ficcional
com fisionomia própria (MOISÉS, 1984: 79). Porém, ao mesmo
tempo em que exalta a obra macediana, aponta-lhe uma série de
características que aproximam esta dos folhetins importados e
mesmo da obra do mal quisto antecessor (MOISÉS, 1984: 79-80).
Tanto a obra de Teixeira e Souza – generalizadamente
menosprezada – quanto à de Macedo – negativamente criticada
por tantos –, consideradas como os dois grandes marcos de
nascimento do romance brasileiro, são claramente marcadas
pelas influências do folhetim – tanto o folhetim como meio de
produção e consumo, quanto o folhetim gênero ficcional, novelas
de “segundo time”. E provavelmente seja esta a causa do maior de
todos os incômodos da crítica com os dois ficcionistas.
Ainda contemporâneo a enorme produção já em decadência de
Macedo, aparecerá aquele que será o primeiro grande romancista
brasileiro, mais importante ficcionista do Romantismo, pelo
volume de sua obra, variedade de temas e estilo (MOISÉS, 1984:
89): José de Alencar. Este, como registrado em suas memórias,
tem o romance folhetinesco estrangeiro como um elemento
absolutamente presente em sua memória de leitor. Em Como
e porque sou romancista, de 1873, recorda suas primeiras
experiências de leitura, ainda na infância:
Contando como eram os serões da infância, Alencar informanos: “conforme o humor em que estava, minha mãe às vezes
divertia-se logrando com histórias a minha curiosidade
infantil; outras deixava-me falar as paredes e não se distraía
de suas ocupações de dona de casa”. Que histórias seriam?
Apenas as escassas obras do “repertório romântico”, como
diz o ficcionista, que tinha à mão?: “Amanda e Oscar, SaintClair das Ilhas, Celestina e outros de que já não me recordo”.
(MOISÉS, 1984: 99)
381
Anais
De acordo com Candido, tais influências serão determinantes
na realização da obra do autor como ficcionista (CANDIDO, 2000:
200).
Poucos escritores na literatura brasileira parecem capazes
de produzir juízos tão contraditórios quanto Alencar, frente ao
qual “parece que não se conhecem meias tintas nem serenidade”
(MOISÉS, 1984: 88). Dividida também parece ser a sua obra,
como aponta Candido, quando afirma que “há, pelo menos, dois
Alencares (...): o Alencar dos rapazes, heróico, altissonante; o
Alencar das mocinhas, gracioso, às vezes pelintra, outras, quase
trágico” (CANDIDO, 2000: 201). Objetivamente, Sodré (1988)
inclui Alencar à lista de nomes do período que importaram e
adaptaram as receitas dos romances de folhetim europeus, mas
afirma que:
382
O fato é que, na obra de um mesmo escritor, podem-se
encontrar textos consagrados como “literatura culta” e textos
de natureza claramente folhetinesca ou “de massa”. O José de
Alencar de Senhora não é o mesmo de A viuvinha, assim como
o Machado de Assis de Dom Casmurro não é o mesmo de Iaiá
Garcia ou Helena. (SODRÉ, 1998: 12)
E aproveitando a deixa de Sodré, falemos então de Machado de
Assis, de cuja ficção caracteriza-se como “o ponto mais alto e mais
equilibrado da prosa realista brasileira” (BOSI, 1997: 193), “glória
da literatura brasileira e figura de projeção internacional pelo
caráter universalizante de sua ficção” (D’ONOFRIO, 1990: 389).
Maior nome da ficção brasileira, ao qual talvez só venha se
comparar, no século XX, João Guimarães Rosa, o brilhantismo do
“bruxo de Cosme Velho” tem sido apontado unanimemente pela
crítica literária nacional. O entusiasmo expresso acima, na citação
de Salvatore D’Onofrio e Alfredo Bosi são muito ilustrativas da
posição da crítica brasileira com relação ao autor.
Recorrentemente a crítica literária brasileira tem dividido a
carreira de ficcionista do autor duas fases distintas, sendo uma
composta das primeiras obras, de tendência romântica, que
enfeixa os romances desde Ressurreição até Iaiá Garcia, publicado
em 1878, e a outra, com os romances da maturidade, de tendência
realista, que se inicia com as Memórias Póstumas de Brás Cubas, em
1881, até o Memorial de Aires em 1908 (COUTINHO, 1969b: 137;
MOISÉS, 1984: 392; D’ONOFRIO, 1990: 389). Sobre esta divisão,
Moisés polemiza:
Divisão esclarecedora, e de certo modo valorativa, dado que
a segunda fase engloba as obras mais acabadas do engenho
de Machado de Assis, não espelha, porém, toda verdade. A
rigor, se há predominância da pigmentação romântica nos
livros iniciais, lá também se observam traços de heterodoxia, a
revelar um temperamento que aderiu com reservas à estética
romântica, e nele instilou a marca de inconfundível talento.
(MOISÉS, 1984: 392)
Na mesma linha de Moisés também está D’Onofrio, quando
afirma sobre Machado: “cavaleiro entre duas épocas – Romantismo
e Realismo –, Machado não pode ser filiado a nenhuma escola
literária, pois o verdadeiro gênio não segue, mas cria cânones
estéticos” (D’ONOFRIO, 1990: 389-390).
A grande ironia destas colocações, que procuram valorizar a
produção de Machado de Assis como um todo, e em especial aquelas
obras ligadas ao período romântico, ofuscadas pelos romances
de características realistas – que são considerados as grandes
obras-primas machadianas –, é que, a exemplo de Candido, em
seu capítulo dedicado ao Romantismo em Formação da literatura
brasileira (2000), Bosi, no capítulo dedicado ao mesmo período
em História concisa da literatura brasileira (1997), e Coutinho,
no segundo volume do seu A literatura no Brasil, dedicado ao
Romantismo, nos capítulos dedicados a este período, tanto em
383
Anais
384
Literatura ocidental (D’ONOFRIO, 1990) quanto em História da
literatura brasileira (MOISÉS, 1984) Machado de Assis não figura
entre os grandes autores do Romantismo e nem suas obras são
mencionadas entre as obras românticas de relevância. Machado
de Assis só irá figurar nestes compêndios de história da literatura
brasileira nos volumes ou capítulos dedicados ao Realismo. E
assim, suas obras classificadas como românticas, anteriores a
Memórias Póstumas de Brás Cubas, não aparecem ou são apenas
mencionadas. Cabe perguntar a razão da omissão de Machado e
suas obras nos compêndios do Romantismo. Isto nos leva a pensar
que, ainda que haja um esforço da parte de alguns críticos em
promover essa parte menos prestigiada da produção machadiana,
no final das contas, assim como Sodré, Moisés e D’Onofrio
também sabem que o “Machado de Assis de Dom Casmurro não é o
mesmo de Iaiá Garcia ou Helena” (SODRÉ, 1998: 12)[2]. O próprio
D’Onofrio, em um momento diferente do seu Literatura ocidental,
deixará isso claro, quando afirma que
Com o enorme sucesso de A moreninha, de Joaquim Manuel
de Macedo (1820-1882), a narrativa ficcional se afirma como
o gênero literário mais popular, iniciando a longa tradição do
romance “urbano’, de cunho ideológico, em que o casamento
feliz põe termo à série de percalços que embaraçavam o amor
do casal de namorados. Tal filão romanesco terá como ilustre
seguidor o Machado de Assis da primeira fase (A mão e a luva,
Ressurreição, Helena, Iaiá Garcia) (D’ONOFRIO, 1990: 337).
Marlyse Meyer, um dos principais nomes da nossa crítica
quando o assunto é folhetim, dedica especial esforço no intento de
traçar as marcas do gênero na formação de nossa ficção. Dentro de
sua pesquisa, encontramos muito acerca de José de Alencar, o que
não é especialmente inédito ou surpreendente, mas sobretudo
2
Acerca dos romances românticos de Machado de Assis, Bosi afirma: “É também verdade
que os romances iniciais nos parecem fracos mesmo para o nível de consciência crítica
do autor na época de redigi-los” (BOSI, 1997: 197).
acerca de Machado, o que se revela de especial valor, uma vez
que a crítica tem sido hesitante em relacionar o grande nome das
nossas letras com este gênero desprestigiado.
Uma evidência da exposição de Machado a tais leituras é a
recorrência destas obras sendo representadas no mundo ficcional
do autor. São inúmeras as personagens leitoras das “moderníssimas
novelas”. Tais personagens parecem se situar na fase de descoberta
da excelência do mundo ficcional e representam uma classe média
emergente de origem roceira, que procura se distrair e ilustrar.
Leitores do já mencionado Sinclair das Ilhas, aqui já mencionado, e
tantas vezes mencionado na obra machadiana.
Em Helena, temos a figura da matrona D. Úrsula, que
reiteradamente lê seu exemplar de Saint-Clair:
Na seguinte manhã, Estácio levantou-se tarde e foi direito à
sala de jantar, onde encontrou D.Úrsula, pachorrentamente
sentada na poltrona de seu uso, ao pé de uma janela, a ler um
tomo do Saint-Clair das Ilhas, enternecida pela centésima vez
com as tristezas dos desterrados da ilha da Barra; boa gente
e moralíssimo livro, ainda que enfadonho e maçudo, como
outros de seu tempo. Com ele matavam as matronas daquela
quadra muitas horas compridas do inverno, com ele se encheu
muito serão pacífico, com ele se desafogou o coração de muita
lágrima sobressalente. [3](11)
Novamente, em Quincas Borba, teremos a imagem do velho que
reiteradamente lê o seu tão estimado romance:
3
Idem.
Logo que Rubião dobrou a esquina da Rua das Mangueiras, D.
Tonica entrou e foi ao pai, que se estendera no canapé, para
reler o velho Saint-Clair das ilhas ou os desterrados da ilha
da Barra. Foi o primeiro romance que conheceu; o exemplar
tinha mais de vinte anos; era toda a biblioteca do pai e da filha.
385
Anais
Siqueira abriu o primeiro volume, e deitou os olhos ao começo
do cap. II, que já trazia de cor. [4] (110)
Sinclair das ilhas, que aparece quase num cacoete narrativo[5],
foi certamente conhecido, lido e relido pelas “gentis leitoras” de
Machado de Assis. Tal recorrência do aparecimento da obra na
produção machadiana, nos permite ainda divagar sobre a leitura
que o próprio autor teria feito dela, muito embora Sinclair não
apareça nos levantamentos feitos pelos especialistas acerca da
biblioteca do autor.
386
Que fique claro que chamar a atenção para este aspecto menos
falado da obra machadiana, da sua relação e da influência dos
textos folhetinescos, de forma alguma é um modo de diminuir a
obra do autor. O mesmo vale para aqueles anteriormente citados –
Teixeira e Souza, Macedo e Alencar –, e cuja relação com o gênero
popularesco é mais evidente e explorada pela crítica.
Cabe aqui é retomar a pergunta de Candido: “Quem sabe quais
e quantos desses subprodutos influíram na formação do nosso
romance?” (CANDIDO, 2000: 108). A contar pela investigação das
obras e influências de Teixeira e Souza, Macedo, Alencar e Machado,
os grandes nomes da formação do nosso romance durante o século
XIX, os dois primeiros pelo pioneirismo e os dois últimos pela
qualidade e desenvolvimento do gênero, podemos acreditar que,
antes das grandes obras da literatura universal, somos herdeiros
diretos deste gênero bastardo e desprestigiado. E por mais que
isto possa eventualmente constranger a intelligentsia brasileira,
Texto-fonte: Obra Completa, Machado de Assis, Rio de Janeiro: Editora Nova Aguilar,
1994. Publicado originalmente em folhetins, de 1886 a 1891, em A Estação. Publicado
em volume pela Garnier, Rio de Janeiro, no mesmo ano de 1891, com substanciais
diferenças com relação aos folhetins. O que aqui vai é justamente a edição em livro.
Disponível em http://machado.mec.gov.br/images/stories/pdf/romance/marm07.pdf
(acesso em 23/10/2011).
4
Além dos romances mencionados, Sinclair da Ilhas ira figurar ainda
em alguns contos do autor.
5
é a liberdade implícita ao gênero que devemos grande parte do
crédito da construção – sobretudo por estes quatro romancistas –
de uma ficção com cores e cara brasileira (gostando delas ou não).
387
Anais
ALENCAR, José de. Como e porque sou romancista. Porto
Alegre: Mercado Aberto, 1998.
ALENCAR, José de. Como e porque sou romancista. Disponível
em http://www.dominiopublico.gov.br/download/texto/
bv000311.pdf (acesso em 23/20/2011).
ASSIS, Joaquim Maria Machado de. Machado de Assis: obra
completa. Disponível em http://machado.mec.gov.br/
(acesso em 20/10/2011).
388
BALDICK, C. Oxford Dictionary of literary terms. New York:
OUP, 2004.
BOSI, Alfredo. História Concisa da Literatura Brasileira. São
Paulo: Cultrix, 1997.
CANDIDO, A. Formação da Literatura Brasileira: momentos
decisivos. V. 2. 9ª Ed. Belo Horizonte: Itatiaia, 2000.
COUTINHO, Afrânio. A literatura no Brasil: Romantismo. Rio
de Janeiro: Sul-Americana, 1969.
COUTINHO, Afrânio. Introdução à Literatura no Brasil. Rio de
Janeiro: Distribuidora de livros escolares Ltda, 1972.
MEYER, Marlyse. Introdução, à sombra de Machado de Assis.
In: __________. As mil faces de um herói canalha e outros
ensaios. Rio de Janeiro: UFRJ, 1998a.
MEYER, Marlyse. Voláteis e versáteis:de variedades e folhetins
se fez a chronica. In: __________. As mil faces de um herói
canalha e outros ensaios. Rio de Janeiro: UFRJ, 1998b.
MEYER, Marlyse. Machado de Assis lê Saint-Clair das Ilhas.
In: __________. As mil faces de um herói canalha e outros
ensaios. Rio de Janeiro: UFRJ, 1998b.
MOISÉS, Massaud. História da Literatura Brasileira:
Romantismo, Realismo. São Paulo: Cultrix, 1984.
SERRA, Tania Rebelo Costa. Antologia do romance-folhetim.
Brasília: UNB, 1997.
SODRÉ, Muniz. Best-seller: a literatura de mercado. São Paulo:
Ática, 1988.
SODRÉ, Muniz. Teoria da literatura de massa. Rio de Janeiro:
Tempo Brasileiro, 1978.
389
Anais
390
A LITERATURA ENTRE FRONTEIRAS:
APROXIMAÇÕES ENTRE PEDRO NAVA E EUCLIDES DA CUNHA
Júlio de Souza VALLE Neto (IEL-Unicamp)
Em mais de uma oportunidade, Pedro Nava declarou a sua admiração
por Os Sertões. Em uma entrevista, chega mesmo a considerar o clássico
uma “influência marcante” em suas Memórias. A tentativa de aproximar
as obras pode revelar, de fato, confluências marcantes. O presente artigo
pretende privilegiar três delas. A primeira examina uma chave de leitura
bastante recorrente nos estudos euclidianos e navianos, tendente a
considerar os escritores como “intérpretes do Brasil”. Tanto em um
como em outro, como se pretenderá mostrar, o dado particular (Canudos
e a experiência autobiográfica, respectivamente) são tratados como
“variante de assunto geral”, donde o convite àquela chave interpretativa.
A segunda aproximação, por seu turno, pretende concebê-los como
dois escritores cuja formação científica (Engenharia e Medicina, nesta
ordem) deixa marcas sensíveis em suas atividades literárias. Neste
particular, a ideia de raça (e no caso de Nava, especialmente, a de
genealogia) cumpre um papel relevante em ambos os textos (inclusive
estruturalmente). Por fim, o terceiro paralelo examina o modo como, em
um e outro caso, a complementação romanesca parece servir, até certo
ponto, a uma dada fidelidade historiográfica. Empreendendo uma leitura
cruzada ainda pouco explorada pela crítica, pretende-se contribuir para
a melhor compreensão não apenas das fronteiras entre os textos, mas
também daquelas intrínsecas a cada um deles: de fato, neles o particular
e o geral, a ciência e a arte e, por fim, a história e o romance imbricamse continuamente, engendrando relações cujo teor pode esclarecer, por
assim dizer, esta dimensão fronteiriça de ambas as obras.
Palavras-chave: Pedro Nava; Euclides da Cunha; Memorialismo Brasileiro;
Literatura Comparada.
Leitor voraz de Os Sertões, Pedro Nava nutria, pelo clássico
euclidiano, admiração sem limites e um fervor quase religioso.
“Fiz com ele o que os protestantes fazem com a Bíblia”, registra
391
Anais
392
em Beira- Mar: “durante muito tempo”, conclui, a obra seria o seu
“livro de cabeceira” (NAVA, 2003, p. 91). Com isto, ao longo da vida
o “grosso tomo” teria sido lido “umas vinte vezes”.
Que consequências, do ponto de vista interpretativo, poderão
advir desta “influência marcante” – como a define, em entrevista, o
próprio memorialista (SANTILLI, 1983, p. 108). Adiante-se, desde
logo, que este artigo não adotará, no exame desta “influência”
declarada, um encadeamento rígido e redutor – de resto, um
procedimento sempre perigosamente arbitrário. Antes, interessará
tão somente compensar, em alguma medida, a relativa exiguidade
do paralelo crítico entre as Memórias e Os Sertões, valendo-se para
isto da comum dimensão fronteiriça típica das obras: cindidas
entre o geral e o particular, a Ciência e a Arte e, por fim, a História
e a Literatura, ambos os escritores exploram, em suas respectivas
épocas, os limites associados, com maior ou menor pertinência, à
prática literária. É tão somente esta coincidência, desvinculada de
qualquer relação estrita de causa e efeito, que se pretende abordar
a seguir.
A literatura enquanto amostra
Tanto Os Sertões quanto as Memórias empreendem, cada obra a
seu modo, a revisita de um passado do qual o autor foi testemunha
ocular. Em Euclides, este passado é recente e nele o escritor toma
parte como um observador “sincero”, retomando a expressão
utilizada na “Nota Preliminar” d’ Os Sertões; em Nava, ele tende a
ser mais recuado e, não obstante o caráter de testemunho sóciohistórico valorizado pelo memorialista, prende-se antes de mais
nada a uma experiência autobiográfica. Estas diferenças, no
entanto, não os impedem de coincidir num procedimento marcante.
Em ambos, o evento focalizado (o conflito em Canudos e a história
pessoal de Nava) impele ambos os narradores a revisitarem um
passado muito mais remoto, sem o qual o foco escolhido padeceria
de uma superficialidade enganosa. É assim que o foco-Canudos
leva naturalmente, para Euclides, às longínquas formações
geológicas do solo brasileiro ou aos fiéis do Cristianismo mais
larvar, estações aparentemente insólitas nas quais o discurso se
detém de forma a aclarar, respectivamente, o espaço e a religião
do sertanejo, protagonista do evento narrativo central. Da mesma
forma, Nava precisa recuar, de conjectura em conjectura, até 14 de
fevereiro de 1192, data do primeiro documento conhecido no qual
figura o sobrenome da família (NAVA, 2000, p.11), cuja saga pelos
rincões nordestinos e mineiros, por vezes tingida de cores épicas
euclidianas, desembocará na vida do narrador das Memórias.
Este recuo temporal em relação ao foco será um dos
procedimentos-chave para outra afinidade estrutural marcante: a
intenção de conferir a uma história mais ou menos restrita, inclusive
em termos espaciais, uma dimensão descritiva e interpretativa
da cultura do país como um todo. Disto, a própria estrutura
tripartite d’ Os Sertões constitui uma engrenagem eficiente, com
a sua concepção generalizante da terra, do homem e da luta;
sob tais parâmetros, frequentemente se define um conceito em
função do outro (o homem do litoral versus o homem do interior,
por exemplo), garantindo-se com isto um alargamento do objeto
propício àquela dimensão interpretativa mais abrangente. No caso
de Nava, este alargamento pode ser bem resumido pela metáfora do
tronco comum – ou seja, o próprio memorialista -, do qual derivam
ramificações – familiares, sociais, intelectuais, episódicas, culturais
etc. – condizentes com as pretensões de representatividade
cultural do autor.[1] Espaço e tempo em ambas as obras, portanto,
servem a esta ambição comum de redimensionamento de foco,
dispensada a fazer do evento central quase um epifenômeno das
injunções históricas coletivas – ou, em outras palavras, quase
uma amostra destas últimas. Em suma, tenta-se com isso dotar o
Davi Arrigucci Jr. (1987) realça este aspecto no ensaio “Móbile da
Memória”. José Maria Cançado lembra, por seu turno, a intenção
declarada do memorialista de perscrutar o “rosto do Brasil”
(CANÇADO, 2003, p. 50).
1
393
Anais
estatuto literário de uma dimensão também simpática ao registro
historiográfico e sociológico, investindo-se, por assim dizer, em
seus virtuais contornos de exemplaridade.
394
Literatura e Ciência
A comparação anterior, de natureza mais geral, insinua-se ao
crítico mais solicitamente do que outras, de recorte mais específico,
como por exemplo a temática. É nesse nível em que o paralelo
tende a ficar mais oblíquo. “O meu sertão é (...) interior”, dirá numa
oportunidade Pedro Nava, dando mostras desta clara divergência
temática (NUNES, 1987, p. 392). Tal divergência, entretanto, deve
tornar ainda mais digno de nota o trecho de Galo-das-Trevas no
qual doutor Egon, recém-formado médico, lança-se aos sertões
mineiros de Caeté e Taquaraçu para tentar conter uma epidemia
de tifo. Aqui, o sertão de Nava não é apenas interior, circunstância
propícia à aproximação com Euclides – em especial por ressaltar,
em geral, traços extensíveis a outras porções das Memórias. Na
oportunidade, esta “gente perdida, desvivida, pobre, doente e
ignorante”, tão diversa da “população praieira e capitaleira” na
qual o protagonista se desenvolvera, acaba por aproximar-se,
por conta de um episódio surpreendente, do passado familiar do
doutor:
À noite, o Egon conversando com os donos da casa (...) descobriu
os mesmos como uns Pinto Coelho que ali estavam atolados há
mais de cem anos. Eram homens do campo, iam madrugada
para a lavoura de alpercatas ou descalços e não sabiam ler.
Eram brancos, cara de pássaros, olhos muito verdes mas dois
tinham mulheres quase pretas cuja descendência ia escurecer
o sangue luso, galaico, suevo, godo, aquitanense e celta – sendo
transfundido ali. Logo que o Egon se disse também Pinto Coelho
da Cunha aqueles descendentes de ricos-homens de Portugal e
de potentados da Colônia, não mudaram o a-vontade com que
tratavam o hóspede. Eram todos da progênie do patriarca de
Pitangui. (NAVA, 2003, p. 153)
Os dois universos opostos, portanto, unem-se por intermédio
do sangue, cuja importância, para Nava, não passa despercebida
a nenhum leitor familiarizado com as habituais incursões
genealógicas das Memórias. Comentando o venerável sangue Pinto
Coelho, do qual Egon é representante legítimo, o narrador parece,
por outro lado, nutrir certa dificuldade em reconhecer semelhante
legitimidade nos parentes campesinos. O contraste bem marcado
entre, de um lado, os analfabetos seguindo de “madrugada para a
lavoura de alpercatas ou descalços” e, de outro, os “ricos-homens
de Portugal e de potentados da Colônia”, parece apontar para
esta cisão. Estranha, também, o comentário de que, à revelação
da consanguinidade ilustre, não tenha sucedido uma mudança de
comportamento, permanecendo “o a-vontade com que tratavam
o hóspede”. O comentário é um tanto enigmático. Pode assinalar
um reconhecimento de autenticidade moral, indiferente à possível
afetação de superioridade virtualmente advinda da descoberta.
Mas pode assinalar, também, uma quebra de expectativa, como
se, à notícia genealógica, devesse corresponder uma alteração de
modos condizente com a “progênie do patriarca de Pitangui”. Seja
como for, olhando-se para quaisquer das interpretações arroladas,
a própria estranheza do narrador quanto ao fato assinala uma
sobrevalorização inegável da importância do sangue.
Este aspecto será reiterado por outra peculiaridade do trecho:
a menção ao escurecimento do “sangue luso, galaico, suevo,
godo, aquitanense e celta” decorrente do casamento de dois
dos parentes, cujas mulheres eram “quase pretas”. Novamente,
emerge uma dupla interpretação. A primeira: trata-se de um dado
meramente descritivo de um processo natural de miscigenação. A
segunda: trata-se de outro nível de descaracterização indesejável
de sangue tão nobre, traço realçado pela longa enumeração da
filiação europeia de um clã formado por “brancos” de “olhos muito
verdes”. E, também de novo, vigora a mesma evidência pairando
sobre as duas interpretações contrastantes: a sobrevalorização
da ascendência – aqui, menos genealógica do que propriamente
395
Anais
396
racial -, tocada inclusive por certa ingenuidade: é como se aquele
sangue azul nunca tivesse experimentado, durante toda a sua longa
história, cruzamentos “exteriores”, fato cuja inédita iminência o
narrador crê presenciar naqueles rincões.
Estas interpretações ambíguas reverberam e se esclarecem,
até certo ponto, num subcapítulo de Baú de Ossos, no qual elas
penderão, justamente, para aquelas de potenciais contornos
racistas. Pretendendo sustentar a importância do estudo
genealógico, o memorialista defende a adoção, pelo Brasil, de uma
política imigratória semelhante à dos Estados Unidos, de forma
a preservar “um dado percentual de sangue” e a alcançar uma
bem-vinda “unidade cultural”. Como a proposta, obviamente, dá
margem à suspeita de racismo, o autor apressa-se em recusar
o rótulo. Critica, por exemplo, o erro dos “cozinheiros” norteamericanos - em cuja receita racial teria faltado o “quantum satis
indispensável do seu negro” -, declara-se contra “princípios racistas
no Brasil” e hostil à ideia de “unidade racial, Deus me livre!” (NAVA,
1999, p. 169-170).
Nada disso abole, em absoluto, os riscos discriminatórios
inerentes à proposta desastrada de Nava. A sua defesa de “seleção
imigratória”, pretendendo realçar o sangue lusitano, a seu ver
muito diluído pelo africano (“usamos e abusamos da pimenta
que nos veio da África” (NAVA, 1999, p. 169), equivale na prática
a uma proposta de branqueamento – cultural e racial. Apesar de
declarar-se contra “princípios racistas”, o seu projeto encorajaria,
na prática, a discriminação racial contra o afrodescendente: a
eleição de um sangue preferível a outro, sobretudo partindo de
um poder instituído, como seria o caso, não poderia redundar em
outra coisa. Afinal, se um “Bon sang ne peut mentir”, como declara o
narrador no trecho em questão, é porque, inversamente, um “débile
sang peut mentir”. Ora, este tipo de teoria parece estar na raiz do
mal-estar de Egon quando confronta, nos familiares campesinos,
a iminência de um arranjo genético não só contrário à pretensa
tradição do venerável sangue Pinto Coelho como também, em
nível mais geral, à desejável lusitanização do sangue brasileiro.[2]
Tanto em Nava quanto em Euclides, portanto, a linhagem racial, genealógica - permanece como critério válido de distinção
dos agrupamentos humanos. Evidentemente, o mineiro a toma
bem menos dogmaticamente - a ascendência genealógica
prevalecendo sobre a racial -, esvaziando-a do caráter sistemático
e explicativo corrente n’ Os Sertões, mesmo com todas as restrições
formuladas pelo próprio Euclides. Nada disso, entretanto,
invalida a conclusão deste raciocínio, cujo fim último é sugerir
que, em Pedro Nava, ainda vigoram, sob certos ângulos, valores
radicados nos finais do século XIX, tão bem corporificados numa
obra como Os Sertões. Neste sentido, Davi Arrigucci Jr. identifica,
na “formação espiritual do médico”, certo “materialismo difuso,
não necessariamente doutrinário, mas herdeiro das doutrinas
materialistas dos modernos representantes das ciências naturais”.
Mais especificamente,
Esse materialismo parece uma extensão, sob forma ingênua e
vulgarizada, de tendências marcantes do pensamento filosófico
da segunda metade do século XIX, como o evolucionismo
spenceriano, o monismo naturalismo de Haeckel, o positivismo,
etc. Todas muito influentes na direção das ideias do início
do século no Brasil, onde, como mostrou Cruz Costa, logo
desaguariam no sociologismo que, em chão social propício,
acabaria dominando então a inteligência brasileira. Mas o
fato é que nos anos de formação de Nava na Faculdade de
Medicina de Belo Horizonte, em meados da década de vinte,
as ideias materialistas deviam corresponder a uma atitude
cientificista vinda do outro século, mas muito em voga ainda
entre os componentes da elite culta brasileira, como se vê um
pouco antes, pelo livro de João do Rio, O Momento Literário.
(ARRIGUCCI, 1987, p. 90)
2
Convém remeter o leitor às argumentações contrárias às defendidas neste artigo:
para este fim, consultar José Maria Cançado (2003, pp.132-134) ou, ainda, a tese de
doutoramento Das Aparas do Tempo às Horas Cheias, de Maria Luiza Medeiros Pereira
(2001), especialmente o subcapítulo “Sejamos Lusitanos”. Por outro lado, os estudos de
Joaquim Aguiar, identificando em Nava um “sentimento de superioridade de linhagem”
(AGUIAR, 1998, p. 27) ou de Marta Campos (1992, p. 76-81), por fim, apresentam
conclusões próximas às deste trabalho.
397
Anais
As considerações de Arrigucci são valiosas para melhor
compreender certas afinidades entre valores correntes n’ Os
Sertões e nas Memórias, com diferentes graus e utilidades, esteja
sempre claro. Mas, como mostra o crítico, a distância entre algumas
ideias que formaram o engenheiro Euclides e outras da “formação
espiritual do médico” Pedro Nava não parece tão grande assim.
A revivescência nas Memórias de certos esteios ou derivações
deste ideário essencialmente oitocentista, como o prestígio das
noções algo correlatas de clã e de raça, é a marca literária deste
cenário intelectual mais ou menos afim, além de configurar um
indício de que, aos olhos do leitor-devoto Pedro Nava, Os Sertões
não trabalhassem, do ponto de vista da análise científica, com um
repertório tão controverso quanto, atualmente, julga-se prudente
considerá-lo.
398
A Literatura entre o Romance e a História
A preocupação com a credibilidade do relato constitui outro
vínculo entre os escritores. Euclides, como se sabe, adota para si
os preceitos do “narrador sincero” de Taine, enquanto Pedro Nava
espalha pelas Memórias numerosas epígrafes nas quais reafirma o
seu propósito de alcançar a máxima fidedignidade narrativa. Esta
preocupação, naturalmente, os obriga a tecerem considerações
sobre o que vem a ser a fidelidade do registro. Nesse âmbito,
no tocante a Nava, será de utilidade transcrevermos um trecho
revelador de Território de Epidauro, obra anterior às Memórias
(a sua primeira edição data de 1947) na qual já se descobrem,
entretanto, procedimentos correntes na série iniciada mais de duas
décadas depois. Empenhado em reconstruir, no livro, a “história” e
a “crônica da Medicina Brasileira”, Nava então apresenta o que lhe
interessa reter enquanto pesquisador investido de sensibilidade
literária:
Todos os pequenos detalhes e os fragmentos de humanidade,
às vezes tão importantes na interpretação de um caráter e
na explicação do lado profundo das existências. Material que
não figura nos necrológios, nos discursos, nos ‘documentos
declarados’ (quase sempre repositórios onde a censura e as
conveniências falseiam a vida das criaturas), mas que chega
ao nosso conhecimento pela palavra antiga das filhas ou
das viúvas, quando repetem as conversas um dia soltas nas
varandas ou em torno às mesas de jantar das casas consumidas.
(...)
E quem quiser se pôr em dia com a história de certos concursos
de escola de outrora, compulse as atas oficiais, mas não deixe
também de recolher as informações de Dona Rita Guimarães
Freitas, viúva de Cipriano de Souza Freitas, mestre de gloriosa
memória. (NAVA, 2003, pp. 117-118)
Nava divide as suas fontes em dois grupos: um, representativo
da “história não oficial”; outro, da história oficial com os seus
respectivos “documentos declarados”. A fidelidade do registro,
como fica claro no último parágrafo do trecho, só se alcança
mediante uma combinação laboriosa dos dois grupos de fontes,
cuja meticulosa análise deve conformar um quadro historiográfico
mais fidedigno. A rigor, portanto, não há distinção hierárquica
entre os dois domínios: ambos são mutuamente dependentes.
O “não oficial” em relação ao oficial, sem cujo esqueleto perdese a sustentabilidade documental de ordem convencional – e o
segundo em relação ao primeiro, corrigindo, nesse grupo, a ação da
“censura” e das “conveniências” que “falseiam a vida das criaturas”.
A história não oficial, nesse sentido, apesar de eivada por lacunas
e imperfeições, amplia a veracidade historiográfica. É como se, em
mais uma antecipação das Memórias, a História já se confundisse
um pouco com o “verossímil”, definido, em Baú de Ossos, como “um
esqueleto de verdade encarnado pela poesia” (NAVA, 1999, p.58).
O documento oficial equivale, logo se deduz, ao “esqueleto de
verdade”; o “não oficial”, com seu teor potencialmente imaginário,
à “poesia”. Ambos servem aos propósitos do narrador sincero
naviano.
A expressão final do parágrafo remete, não gratuitamente,
399
Anais
400
a Os Sertões. De fato, o “narrador sincero” de Taine, sob cujas
coordenadas pretende se guiar Euclides, apresenta muitos pontos
de contato com o narrador sincero, sem aspas, subjacente às
formulações de Nava. Na “Nota Preliminar” ao seu livro, Euclides,
citando o autor francês, rejeita a adoção exclusiva do domínio
estritamente documental e oficial (“data” e “genealogia”, por
exemplo), procedimento propício à aparição, como costumaria
acontecer na historiografia tradicional, das “meias-verdades que
são as meias-falsidades”. Euclides, portanto, força-se a empreender
uma abordagem mais atenta aos “sentimentos”, aos “costumes”, à
“cor dos fatos”, sua “alma”. A adesão desse narrador ao objeto de
estudo deve ser total: “il veut sentir en barbare, parmi les barbares,
et, parmi les anciens, en ancien” (CUNHA, 2000, p. 2). Ora, um mero
ajuste terminológico basta para aferir a proximidade entre as
propostas. Euclides, pode-se dizer, recusa ater-se ao “esqueleto de
verdade”, aos “documentos declarados” – os quais, aliás, lançariam
por terra, nesse caso específico, os propósitos de “denúncia” da
obra, sujeitos como estão, diria Nava, à ação da “censura” e das
“conveniências” –, lançando-se deliberadamente aos domínios
não adstritos pela história oficial.
Textualmente, esta confluência de propósitos resolve-se, em
cada caso, de modo bastante comparável. Em ambos os escritores,
a lacuna (ou o fragmento, poder-se-ia dizer) cumprirá papel
preponderante neste processo. Euclides, descrevendo os primeiros
passos do jovem Conselheiro pelos sertões da Bahia, vale-se do
depoimento de “um velho caboclo”, que contribui, entretanto, apenas
“vagamente, sem precisar datas, sem pormenores característicos”
(CUNHA, 2000, p. 137). E, curiosamente, o que se segue a este
depoimento é um relato romanescamente rico em “pormenores
característicos”. É o modo como, mantendo-se fiel aos preceitos
de Taine, o escritor preserva a “cor dos fatos” e “costumes” em
questão (no caso, a cultura dos “matutos supersticiosos”). Aderir a
eles é imperativo para o narrador empenhado em sentir-se “entre
os bárbaros, um bárbaro”. Dentro da lógica euclidiana, portanto, se
o discurso exteriormente parece ficcionalizar-se, isto se dá apenas
porque, no interior das balizas do narrador sincero de Taine, este
é o seu modo de ser mais verdadeiro.[3]
A lacuna também encoraja, de parte de Nava, procedimento
similar. Pretendendo descrever, no citado Território de Epidauro,
um certo Dr. Titara - e tendo angariado, para este fim, apenas
“informações parcas e longínquas” (NAVA, 2003, p. 120) -, o escritor
gesta um texto no qual abundam recursos expressivos próprios
do discurso ficcional – especialmente, no caso, o tom hiperbólico,
tão familiar às Memórias. Tomando-o como “monstro” e “herói”, o
futuro memorialista carrega nas tintas romanescas de modo a, não
obstante as referidas informações parcas e longínquas, sugerir uma
imagem fidedigna do médico cuja capacidade de trabalho parecia,
de fato, lendária. A senda literária assim aberta não configura,
como n’Os Sertões, um desgarre das ambições historiográficas do
narrador, mas um modo de, euclidianamente, cingir-se à “cor dos
fatos” e “costumes”, operação na qual a hipérbole, recurso-chave
na evocação do doutor Titara, funcionará não como obstáculo,
mas como instrumento.
3
Esta adesão ao universo sertanejo ao longo d’Os Sertões, não é nem sistemática e nem,
menos ainda, ideológica. Ela se dá por vezes, como é o caso, via um arranjo discursivo
no qual as técnicas literárias forjam precisamente uma ilusão de proximidade, essencial
para o cumprimento, pelo menos parcial, dos preceitos do narrador sincero. Ou, nas
palavras de Luiz Costa Lima (1997, p. 149): “De Euclides, não se poderia esperar, em
relação ao mundo de Canudos, mais do que a solidariedade de quem se mantinha à
distância”.
401
Anais
AGUIAR, J. A. Espaços da Memória: Uma leitura de Pedro
Nava. 1 ed., São Paulo: Edusp/FAPESP, 1998.
ARRIGUCCI Jr., Davi. “Móbile da memória”. In:____. Enigma e
comentário. São Paulo: Cia. das. Letras. 1987, p.67-111.
CANÇADO, J. M. Memórias Videntes do Brasil. 1 ed., Belo
Horizonte: Ed. UFMG, 2003.
CAMPOS, M. O Desejo e a Morte nas Memórias de Pedro
Nava. 1 ed., Fortaleza: Edições da UFC, 1992.
402
CUNHA, E. Os Sertões. 39ª ed., Rio de Janeiro: Francisco Alves
Editora/ Publifolha, 2000.
LIMA, L. C. Terra Ignota: a Construção de Os Sertões. 1 ed.,
Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1997.
NAVA, P. Baú de Ossos. 1ª ed., São Paulo: Ateliê Editorial/Ed.
Giordano, 1999.
NAVA, P. Beira-Mar. 1 ed., São Paulo: Ateliê Editorial/ Ed.
Giordano, 2003.
NAVA, P. Galo-das-Trevas. 1 ed., São Paulo: Ateliê Editorial/ Ed.
Giordano, 2003.
NAVA, P. Território de Epidauro. 1 ed., São Paulo: Ateliê
Editorial, 2003.
NUNES, R. Pedro Nava. Memória. 1 ed., São Paulo: Ateniense,
1987.
PEREIRA, M. L. M. Das aparas do tempo às horas cheias:
uma leitura das Memórias de Pedro Nava. Campinas,
Instituto de Estudos da Linguagem (UNICAMP), 2001 (tese
de doutoramento).
SANTILLI, M. A. Literatura Comentada: Pedro Nava. São
Paulo: Abril Cultural, 1983.
403
Anais
404
QUESTIONANDO AS FRONTEIRAS DA IDENTIDADE:
O OUTRO PÉ DA SEREIA E A QUESTÃO DA AFRICANIDADE
Luís Francisco Martorano MARTINI [1]
O conceito de identidade, diferentemente do que possa dizer o senso
comum, não mantém qualquer ligação com um conjunto de valores,
práticas e normas dados como essenciais e transcendentais, ou seja, não
se reduz a uma essencialidade, um ponto em que o sujeito, a comunidade
ou a nação estão fixados desde a origem e a ela condicionados. Ao
contrário, é uma construção com a qual os sujeitos constantemente estão
em luta, uma vez que toda experiência humana, ao longo da história, é
dependente de trocas culturais, de negociações e de traduções. Fato
que demonstra o caráter híbrido – “impuro” – de todas as sociedades.
É a essa visão construtivista da identidade que o romance O outro pé
da sereia (2006), de Mia Couto, está filiado, pois a obra traz à baila a
impossibilidade de se pensar em uma identidade africana e moçambicana
transcendental, cuja pureza pode ser encontrada, quer pela volta ao
nativismo quer pelo regresso as origens raciais tomadas como puras e
historicamente localizadas. Portanto, o hibridismo de culturas e crenças
diversas perturba a fixidez das fronteiras e demonstra criticamente que
as mesmas são criações políticas e históricas recentes, não admitindo,
assim, a possibilidade do nativismo e do essencialismo identitários,
como quer impor certa elite racial. Assim, nosso objetivo, neste estudo,
é demonstrar de que maneira Mia Couto critica a ideologia nativista
e como o hibridismo cultural é ficcionalizado por ele para essa tarefa
crítica.
PALAVRAS-CHAVE: Identidade. Diffèrance. Hibridismo Cultural. O outro
pé da sereia.
Introdução
O título da obra que vamos analisar, O outro pé da sereia,
confirma um estranhamento em relação à figura mítica da sereia. A
atribuição de “outro pé” a um ser que, desde sua concepção mítico1
Universidade de Marília/São Paulo
405
Anais
406
religiosa, não possui nenhum, sugere não apenas o hibridismo, a
fusão da deidade pagã com o ícone cristão, mas o surgimento de um
outro ser resultante de tal mistura, um ser fabricado no interstício,
no “terceiro espaço”, na negociação/tradução dos bens culturais.
Por sua “indecibilidade”, pode-se constatar uma aproximação
com a formação da própria identidade africana (ou africanidade).
Uma “identidade” que não se resume a um corpo homogêneo de
elementos culturais, raças, crenças e valores transcendentes e
transcendentais, como pretende sustentar certa elite racial. Ao
contrário, é o resultado de embates e choques culturais ao longo
de séculos de atividades pré-coloniais, coloniais e pós-coloniais.
Essa sereia com pé sobejante é também a santa conspurcada
pela falta de um membro: um ser fluído e líquido que representa
com exatidão o próprio ethos africano. Como, então, nos referirmos
a ela? Em que termos nomeá-la? Pré-sereia, pós-sereia, dessereia?
Essa indefinição resultante do ser híbrido, esse estranhamento,
coloca-se como um problema real e concreto para uma definição
da identidade (una e autorreferente) o que nos permite formular
as seguintes perguntas: o que é ser africano? Em que consiste
a africanidade? Quais os limites dessa identidade? Há uma
identidade africana pura e legítima?
A obra O outro pé da sereia, publicada em 2006, para além dos
questionamentos ora apresentados, é considerada pela crítica
acadêmica e especializada (MACÊDO; MAQUÊA, 2007), como o
romance de consolidação da maturidade literária de Mia Couto.
Diferentemente das outras obras publicadas até então, esse
romance em particular estabelece uma ruptura no estilo que tem
caracterizado sua restante publicação. Nas palavras do próprio
autor[2]:
Não sei se eu consegui, mas eu quis que houvesse não uma
ruptura, mas uma descontinuidade e, a certa altura, me apetecia
fazer alguma coisa que fosse diferente, que não fosse tão
2
Essa transcrição foi obtida em: SILVA, Ana Cláudia. A História Revisitada nas Epígrafes
de O Outro Pé da Sereia. Revista Vagão, v.2, p.113-120.
apegada à reconstrução de uma linguagem trabalhada. A mim
punha-se assim: pior do que não escrever um livro é escrever
esse livro demasiadamente, escrever em demasia. Então eu
optei por ensaiar uma escrita mais fluida, menos trabalhada
do ponto de vista da criação do neologismo e que fizesse com
que a história valesse mais por si mesma. Obviamente que não
consigo desligar-me de um certo tom poético, de um certo
trabalho poético, mas isso eu não quis fazer, também. Não
sei se eu consegui não fazer ou fazer, mas há esta tentativa de
escrever numa linguagem mais enxuta.
Para além das rupturas com a linguagem e com o estilo poético,
esse romance em particular é sua primeira experiência com o
gênero romance histórico. Tal gênero narrativo vem ao encontro
de seu objetivo que é o de “recontar a história da colonização
de Moçambique”, pois permite revisitar a história oficial ou,
para usar um termo caro a Walter Benjamin, “ler a contrapelo”
fatos e evidências históricas que promovem a subjugação e a
subalternização dos vencidos. Para além dessa especificidade, o
autor se propõe a rever, não apenas os efeitos do colonialismo
sobre a sociedade, mas, sobretudo, demonstrar a relação paradoxal
entre o hibridismo cultural e o dualismo social, para dessa forma
reinscrever o hibridismo, não apenas como uma fusão de elementos
contraditórios e conflitantes, mas, sim, como um meio de burlar a
clivagem social e facultar ao sujeito colonizado a manutenção de
sua subjetividade por meio da mistura de elementos tão diversos.
Por conta do espaço limitado de que dispomos, vamos selecionar
quatro personagens que nos ajudam a explicar essa relação e,
assim, compreender sua importância no questionamento da
identidade. São eles, no plano presente, Zero Madzero, Mwadia
Malunga, e, no plano histórico, Nimi Nsundi e Manuel Antunes.
A definição de hibridismo que propomos para este trabalho
e que vem sendo estudo por nós desde a elaboração de nossa
dissertação de mestrado tem a ver com seu caráter subversivo em
relação ao profundo dualismo social herdado da colonização, que
transforma o fundir de elementos em uma forma de desconstrução
407
Anais
das prerrogativas advogadas por certa elite racial que pretende,
por meio da ideologia nativista, legitimar direitos civis e sociais a
uma “raça certa”. Assim colocado, a obra O outro pé da sereia é uma
resposta pós-colonial à perpetuação do racismo, ao demonstrar o
hibridismo como o elemento constituinte da própria condição do
“ser africano”.
408
1. Zero Madzero e Mwadia Malunga: hibridismo e a
violência ontológica
Ao apresentar as personagens que abrem a narrativa, Zero
Madzero e sua esposa Mwadia Malunga, desde o início, o narrador
se preocupa em apresentar o hibridismo que lhes caracteriza a
identidade.
A cerca de Zero Madzero, dois detalhes são colocados
em destaque. Em primeiro lugar, sua origem. O narrador o
apresenta como pertencente aos Chikundas, lendária tribo
guerreira e caçadora de elefantes (uma tribo formada a partir
dos deslocamentos promovidos pela administração colonial).
E, em seguida, seu pertencimento à igreja protestante fundada
por John Marange, os vapostori e seu evidente abandono das
práticas rituais, o que é sublinhado pelo narrador ao afirmar que
a adesão de Madzero à igreja era motivada porque “ele gostava
da diferença, trazia-a sempre ao peito como se de uma medalha
se tratasse. Cabelo sempre rapado, não bebia álcool, não fazia uso
dos tambores nem das mbiras para convocar os espíritos” (p.16).
A princípio, o narrador não problematiza a questão dos
Chikundas, a qual permanece aparentemente em segundo plano,
ao contrário da religião – uma herança do colonizador – o narrador
a firma e salienta que a adesão de Zero não se deu porque aceitara
a teologia do marangismo, pois “o juízo de Zero não aguentava nem
a metade de crenças” (p.16), mas, sim, porque “A seita seria onde
os pastores pobres como ele se reuniriam e evocariam o dia em
que o planeta inteiro se converteria numa reverdejante paisagem”
(p.16).
Como podemos constatar sua entrada no grupo se dá por
razões sociais, uma vez que a igreja profetizara o fim de um
mundo solapado pela desigualdade social, fruto do dualismo
herdado da colonização, em que o mundo dividiu-se em classes
irreconciliáveis, e se converteria, de uma vez, como se apresenta
na expressão “reverdejante paisagem”, em um espaço igualitário.
Portanto, esse hibridismo, um africano aceitando a religião
cristã, não significa a imposição forçada da Cultura e a exclusão
permanente e sistemática da cultura, como fica evidente nessa
expressão de Madzero, ao ver precipitar do céu aquilo que ele
julga ser uma estrela: “Me salve, Deus! E acrescentou, em célere
sussurro: E me acudam os meus deuses, também…” (p.17).
Nota-se, a partir desse excerto, que a consciência da personagem,
embora esteja dividida, cindida, entre dois mundos incompatíveis,
ainda assim nela convivem sempre dois valores: os coloniais e os
autóctones. A despeito de sabermos que a imposição da Cultura
pelos colonizadores foi sua característica máxima, com o passar
dos anos e com a nacionalização de elementos anteriormente tidos
como forâneos, tais elementos revelam a própria condição de ser
híbrida da africanidade, ou seja, produto inevitável daquilo que
Homi Bhabha (2007) chamou de “terceiro espaço”, o que pode ser
confirmado também, por meio da personagem Mwadia Malunga.
Mwadia Malunga, a semelhança do marido, não é um sujeito
puro e livre de contatos culturais. Apresenta, entanto, uma
aparente negação dos elementos autóctones, parecendo sucumbir
diante da Cultura, como se pode notar neste diálogo que tece com
o adivinho Lázaro Vivo:
Lázaro segurou as mãos de Mwadia, abençoando a viagem e
dando-lhe as devidas instruções:
– O barco está lá, na curva do rio. Lá dentro está o remo.
– E depois, onde guardo a canoa?
– Não se preocupe, ela vem sozinha de volta.
Mwadia sorriu, sem esconder alguma desconfiança. O
curandeiro enrugou a voz, realçando o tom de desagrado.
409
Anais
– Você está a duvidar, comadre?
– Deixe, Lázaro. Não me dê importância.
– Há muito tempo que lhe queria dizer isto, Mwadia Malunga:
você ficou muito tempo lá no seminário, perdeu o espírito das
nossas coisas, nem parece mais uma africana.
– Há muitas maneiras de ser africana.
– É preciso não esquecer quem somos…
– E quem somos, compadre Lázaro? Quem somos?
– Você não sabe?
Mwadia baixou o rosto, sentindo que tinha ido longe de mais
(p.45 e 46).
410
Vê-se que Lázaro Vivo sustenta uma concepção essencialista
da identidade, que não vê com bons olhos o hibridismo e suas
consequências. Para ele o fato de Mwadia ter estudado no
seminário de Darwin, corrompeu nela o ethos africano. O narrador
parece abonar essa ideia ao mostrar que seus estudos a fizeram
desconsiderar as crenças passando a “chamar de crendices”
(p.18). No entanto, a expressão, “E quem somos, compadre Lázaro?
Quem somo?”, desconstrói a intenção advogada pelo vidente, ao
demonstrar uma posição construtivista da identidade em que
o hibridismo não é um elemento descaracterizante, mas, sim, a
própria realidade inerente à africanidade.
No entanto, os motivos pelo qual Mwadia vai estudar no exterior
devem ser levados em consideração. Segundo o narrador, sua ida ao
Seminário se deve, sobretudo, porque “o Zimbabwe podia dar-lhe
um futuro incerto. Mas era um futuro” (p.83). O que é confirmado
pela fala da Tia Luzmina Rodrigues: “- Não quero que acabe como
nós: sem tamanho, sem destino” (p.83). O que também pode ser
visto, em outro momento, por ocasião da viagem de retorno a Vila
Longe, a fim de encontrar um local adequado para depositar a
Santa, a fala de Mwadia dirigida à imagem demonstra de forma
explícita a condição servil a que o sujeito está condicionado:
O sol queimava e Mwadia abriu o velho guarda-sol sobre o
jumento. Não era o bicho que ela protegia. A sombra pousava,
sim, sobre a sagrada imagem.
– Não quero que adoeça, Santinha, com essa pele tão branca…
Nossa Senhora caísse em doença e a desgraça desceria em
Antigamente (p.66).
Assim, contextualizada a condição de existência das
personagens, tipificada por Mwadia, pode-se compreender que,
embora sua educação tenha lhe feito desacreditar na África
espiritual, sua ida ao Seminário e sua relação servil com a Santa
apontam para as faltas de oportunidade e a perpétua condição
subalterna em que se encontrara o sujeito afro-moçambicano.
Contudo, isso não significava que a personagem tenha deitado
fora e eliminado mesmo as crenças originais. Mesmo no colégio
de Zimbabwe, ela não vê com desagrado a proposta feita por
Lázaro Vivo de ela ser uma curandeira, ao que a tia esperava que a
sobrinha “reagisse com estrépito” (p.84) tal convocação, pois para
Luzmina, “A educação colonial sutilmente deixava a impressão de
que sua finalidade era o melhoramento das mentes não-instruídas
e selvagens e, portanto, altamente beneficente ao colonizado”
(BONNICI, 2005, p.26). E agora, diante do achado de Madzero,
ela aceita tacitamente recorrer ao vidente para que explicações
espirituais fossem dadas.
Como se pode notar, tanto em Madzero quanto em Mwadia, o
hibridismo aponta para a superação das limitações colocadas aos
sujeitos pela própria sociedade colonial. Não significa, porém,
uma rejeição implícita dos valores comungados pela sociedade
autóctone. A subversão por meio da clivagem social é a força
motriz que move ambas as personagens a recorrerem a elementos
forâneos.
Passemos agora a personagem Nimi Nsundi, no plano passado,
e a forma como ele corrobora essa atitude em relação a esse
fenômeno cultural, propondo, desde o passado, uma contraordem
social a partir do hibridismo cultural.
411
Anais
Nimi Nsundi e Manuel Antunes: o estabelecimento de uma
contraordem
Em relação a Nimi Nsundi, o hibridismo assume de forma
explícita a subversão aos desníveis sociais causados pela empresa
colonizadora. Ao contrário do que acontece no plano presente, em
que essa característica do hibridismo é implícita, no plano histórico,
por meio dessa personagem, pode-se saber qual o significado do
hibridismo e, assim, reconhecer uma mesma estrutura em ambos
os tempos.
Após salvar a imagem que tombara no lodoso rio Mandovi, o
escravo começa a demonstrar toda sua devoção a ela. O que, aos
olhos do missionário Dom Gonçalo da Silveira é visto como uma
verdadeira demonstração da fé cristã, como mostra o narrador:
412
Nos dias que se seguiram, o missionário iria presenciar um
fenómeno invulgar: a devoção arrebatada do escravo à Santa.
Não havia dia em que Nimi Nsundi não prestasse homenagens
a Nossa Senhora, falando com ela, limpando-a, lavando-a,
cuidando de que nem sol nem sal molestassem a sua pintura.
Gonçalo da Silveira muito se comovia com a entrega cristã do
cafre (p.55)
No entanto, mais adiante, o próprio narrador desvenda o que
se esconde por trás de tais mesuras e demonstrações espirituais:
“Mal ele sabia o que essa devoção ocultava” (p.55, grifo nosso). E
mais adiante: “De todas as vezes que rezei não foi por devoção. Foi
para me lembrar. Porque só rezando me chegavam as lembranças
de quem fui. […] Era a voz da Santa que percorria por dentro. A voz
tomava posse de mim” (p.113).
Nota-se, portanto, que a personagem, diferentemente do
que possa parecer, inclusive aos olhos de seus pares, sincretiza
a fé, burla o olhar vigilante de seus “superiores”. Para tanto,
ele ressignifica os valores dos elementos culturais, a partir do
exercício da “civilidade dissimulada”, transformando-os em
expressão autêntica de sua própria “différance”. Pode-se dizer,
assim, sem querer ser redundante que o hibridismo propõe
um posicionamento crítico e subversivo em relação à própria
estrutura social na qual se origina, bem como, por meio do cotejo
entre essa personagem e as duas já analisadas, a histórica ligação
desse fenômeno à constituição da identidade africana.
Para finalizar a análise, passamos agora a analisar a personagem
Manuel Antunes, buscando verificar como o hibridismo desconstrói
a ideologia nativista e essencialista que tem se afirmado na
concepção da africanidade.
3. Manuel Antunes: a africanidade dilatada
Pode-se dizer que Manuel Antunes é a personagem que mais
detidamente discute, a partir do hibridismo, a condição da
africanidade, por apresentar em si, o Colonizador e o estrangeiro
aclimatado às condições da África e, assim, metaforizar o
verdadeiro ethos africano. Por verdadeiro não se quer inferir a
existência de uma falsa identidade africana, antes, afirma-se a
condição histórica do que é “ser africano”.
Manuel Antunes é outro sacerdote que acompanha a viagem de
Goa a Moçambique. A seu encargo está relatar a viagem e também
o tempo em terra. No entanto, essa personagem vivenciará não
só uma travessia espacial, mas também uma travessia de ser. O
narrador nos diz que
Até dia 4 de Janeiro, data do embarque em Goa, ele era branco,
filho e neto de portugueses. No dia 5 de Janeiro, começara
a ficar negro. Depois de apagar o incêndio no seu camarote,
contemplou as suas mãos obscurecendo. Mas agora era a pele
inteira que lhe escurecia, os seus cabelos se encrespavam. Não
lhe restava dúvida: ele se convertia num negro (p.164).
E mais adiante, Manuel Antunes protagoniza uma cena
que demonstra sua entrada no mundo da África. A fim de conter a
balbúrdia que vinha do terceiro pavimento da Nau Nossa Senhora
da Ajuda, ele, acompanhando D. Gonçalo da Silveira, desce e se
413
Anais
encontra diante da felicidade dos negros que cantavam e dançavam,
mesmo sucumbindo a dor da escravidão, ao que o narrador, mais
uma vez, aponta para a questão racial:
Sem que escutasse a resposta, Manuel Antunes foi amolecendo,
solto e leve. E se foi entornando no sono, deslizando nos seus
labirintos interiores. D. Gonçalo falava nas almas dos negros
que ele tanto queria brancas. Pois, naquela noite, o padre
Antunes, branco e filho de brancos, duvidou da cor da sua alma
(p.202).
414
Interessante notar como o narrador acentua a questão da
descendência do jovem sacerdote: “filho e neto de portugueses” e
“branco e filho de branco”. Esse acento não é gratuito, ao contrário,
marca a impossibilidade de se pensar a identidade nos parâmetros
genéticos ou espaciais. Assim como ridiculariza o nativista que
vê na cor da pele um pretexto para a identidade. O “ser africano”,
a africanidade, é uma construção que se dá, por ocasião dos
reiterados encontros com a cultura do outro.
Não obstante, o sincretismo em que Manuel Antunes se envolve,
antes e após a morte de D. Gonçalo da Silveira, desconstrói
definitivamente qualquer possibilidade de se cogitar a africanidade
em termos transcendentais.
[…] as pessoas da aldeia chamavam-no de Muzungu Manu
Antu e estavam lidando com ele como um nyanga branco.
Manuel Antunes, ou seja, Manu Antu, aceitara tacitamente ser
considerado feiticeiro, rezador de Bíblia e visitador de almas.
Aprendera a lançar os búzios e ler os desígnios dos
antepassados. No terreiro, frente à casa, o português misturava
rituais pagãos e cristãos. E procedia como nenhum adivinho
antes fizera: em cima de uma esteira colocava a pedra de ara
que havia pertencido a Silveira. A seu lado se conservava
um pedaço de madeira que, à primeira vista, surgia informe
mas, depois, se configurava como um pé. Aquele era o tão
falado membro que Nimi Nsundi havia decepado à Virgem
Santíssima? Era o que constava no império: que o branco
mantinha essa madeira porque ela estava benzida por Deus.
Ou talvez fosse, simplesmente, o toco de pau que o carpinteiro
Mendonça preparara como remendo para a estátua original
(p.313 e 314, grifo nosso).
Na nascente Moçambique, Manuel Antunes, ou melhor, Manu
Antu, representa o que é o próprio ethos africano: uma mistura de
elementos, de figuras, de crenças e ideias, que, embora conflitantes
e contraditórias, formam o que é a africanidade: uma concepção
identitária alargada, dilatada e ilimitada.
Conclusão
As perguntas que expusemos na introdução deste estudo
demandam uma resposta negativa. Negativa porque a identidade,
como ficou bastante evidente em todos os casos estudados, não
pode ser definida a partir de um signo eterno, essencialista e préfixado. Temos visto, a partir dos trabalhos de Jacques Derrida,
Stuart Hall, Homi Bhabha e Edward W. Said, que a identidade se lê
sob o signo da différance, que é “a implosão da hierarquia proposta
pela filosofia ocidental” (BONNICI, 2007, p.62 e 63), o que nos faz
lê-la como uma marca de resistência no espaço pós-colonial.
As personagens aqui analisadas, além das outras que abundam
a obra, metaforizam a condição de ser da própria África, espaço
em que o hibridismo, para além da simples fusão de elementos
contraditórios e colidentes, permite ao sujeito subverter os limites
impostos pelo dualismo social e invadir as fronteiras existentes
entre o colonizador e o colonizado, ou o estrangeiro e o autóctone.
415
Anais
BONNICI, Thomas. Teoria e crítica literária feminista: conceitos
e tendências. Maringá: Eduem, 2007.
______. Conceitos-chave da teoria pós-colonial. Maringá, PR:
Eduem, 2005.
COUTO, Mia. O outro pé da sereia. São Paulo: Companhia das
Letras, 2006.
MACÊDO, Tânia; MAQUÊA, Vera. Marcos e Marcas: Moçambique.
São Paulo: Arte e Ciência Editora, 2007.
416
SILVA, Ana Cláudia. A História Revisitada nas Epígrafes de O
Outro Pé da Sereia. Revista Vagão, v.2, p.113-120.
A EMANCIPAÇÃO DO HOMEM COMUM EM
BALAIO DE BUGRE, DE HÉLIO SEREJO
Mara Regina PACHECO (PG-UFGD/CAPES)
Prof. Dra. Leoné Astride BARZOTTO (UFGD/Dourados/MS)
Na atualidade, um dos elementos centrais da reflexão no âmbito dos
Estudos Culturais é a questão da identidade e de como a mesma é
construída a fim de gerar emancipação, dignidade e protagonismo
aos indivíduos. No bojo dessas preocupações, encontram-se relativas
discussões acerca da fronteira e do intercâmbio cultural representantes
dos recortes geográficos privilegiados por Hélio Serejo. Não obstante,
analisa-se o potencial agressivo e modificador da globalização face
aos aspectos culturais enaltecidos na obra serejiana. Neste sentido,
as narrativas de Hélio Serejo são estudadas com o propósito de
compreender as estratégias literárias e culturais impregnadas nos textos
desse autor ao elevar o homem comum (caboclo, campesino, sertanejo,
andarilho, indígena, peão, migrante, dentre outros) ao status de supremo
protagonista de suas histórias. Os personagens baseados em figuras
emblemáticas do sertão, do pantanal, do chaco e da fronteira. São pessoas
supostamente comuns, para alguns, mas o autor as posiciona em primeiro
plano, atribuindo-lhes a supremacia do protagonista, a atenção maior na
narrativa porque são essas personagens que formatam e sustentam o
entendimento de crioulismo do mesmo autor. A compreensão da obra
do escritor sul-mato-grossense é feita a partir do questionamento dos
conceitos de identidade, representação, cultura, fronteira, origem e
tradição, já que este estudo pretende compreender a literatura serejiana
como artefato multicultural.
Palavras-chave: Emancipação; Homem comum; Balaio de Bugre; Hélio
Serejo.
Introdução
O cientificismo e o tecnicismo sempre estiveram presentes na
literatura tentando posicionar pessoas e coisas, cada uma no seu
417
Anais
418
lugar, cada uma com sua função. Na época de Platão, por exemplo,
o poeta em seu pedestal tinha de adequar o mundo sensível ao
inteligível (o mundo das ideias). Platão impunha uma tarefa ao
artista, ao poeta, que antes de tudo era política, o que implicava
em uma adequação da ação a uma concepção de estado, indivíduo,
e sociedade. O mundo das ideias tinha que obedecer a normas e
a regras de construção; depois tinha que passar pelo crivo dos
intelectuais para se consagrar canônico, sem querer adentrar aqui
na questão mercadológica. A obra A invenção do cotidiano (2003),
de Michel de Certeau apregoa que foram postas abaixo as ditaduras
normativas quando o homem comum assumiu a pena e passou
a escrever. Este novo escritor, o homem ordinário, apropriouse dos códigos, dos objetos, do espaço, e passou a usá-los à sua
maneira. Assim como enfrenta a vida à sua maneira, vivendo como
é possível, abre seus próprios caminhos, seus próprios recursos
no mundo da escrita.
Apoiados em Michel de Certeau (2003) podemos afirmar
que Hélio Serejo sabe-fazer e sabe-dizer. Ele sabe fazer arte ao
escrever, e na sua arte presenciamos o saber-dizer (que é o relato).
Quando relata narrativamente tudo o que via e ouvia, o escritor
confia credibilidade à narrativa, tecendo-a com característica
de documento, e essa é uma maneira de fazer ciência. Ainda em
Certeau, averiguamos que o relato não exprime uma prática, ele
faz uma prática, o relato é uma inteligência vivenciada na prática.
A literatura antes concebida pelos escolhidos, pelos homens
brilhantes, por iluminados, inspirados pelos deuses e pelas musas,
parece percorrer uma travessia e chegar a outro ponto extremo:
passa a ser arquitetada pelo homem comum, enfocando o homem
ordinário e sua prática cotidiana. A obra Balaio de Bugre (2008) é
escrita por um homem comum “E por acaso, não é o autor, bugre
também? Bugre legítimo com arremedos de homem civilizado”
(SEREJO, 2008, v. 7, p. 93), enfocando o homem comum, o caboclo,
o campesino, e sua alma sertaneja:
A alma cabocla é assim mesmo: sensível como o lírio-da-noite
quando as carícias do beijo frio do orvalho, no romper da
madrugada. Por ser cabocla, la em o cheiro gostoso do sertão.
Quando contente, canta naquele doce extravasamento que é
o misto da cavatina da patativa apaixonada e do sabiaúna. A
alma do poeta canta, hoje. Canta porque está contente. Canta
porque se sente feliz. E este canto, de amizade e ternura, é
dedicado, carinhosamente, a essa legião valorosa de homens
puros de espírito que vêm incentivando o prosador sertanejo,
numa demonstração encorajadora de bem-querer e estima.
(SEREJO, 2008, v. 7, p. 94)
Hélio Serejo enfoca em primeiro plano o homem simples
e as coisas simples que o rodeiam: o meio que o circunda, os
sentimentos que dele surgem, a irmandade fortalecida do
cotidiano do meio rural. Esse direcionamento de “olhar”, de foco,
para esse tipo de obra que o autor produz, tem sido possível
graças às possibilidades que os Estudos Literários e Culturais
veem solidificando, e trabalhando em prol de um posicionamento
erigido do Sul.
Somente um escritor ordinário é capaz de “saber/fazer”, a la
Michel de Certeau (2003), o cotidiano do homem comum porque
ele é um deles, vive no meio deles, como eles (assim como HS). Na
representação desse mundo à parte, é capaz de demonstrar com
supremacia um mundo pelo qual antes não se tinha interesse. No
entanto, o retratar dessa vida cotidiana dos homens simples se
sobrepuja de tal maneira, e ganha descomunal força, uma vez que
transfigura na verdade a “vida como ela é” da maioria dos mortais
que habitam a face desse planeta Terra.
Ao permitir voz à periferia do mundo, ao se permitir que esse
cidadão da margem fale e, acima de tudo, seja ouvido; ecoa alto
uma nova perspectiva nunca proferida. A voz sempre foi originária
do Norte. Eles proferiam pelos do Sul. O Sul nunca falou por si;
conforme postula Boaventura de Souza Santos (2008). Esse autor
levanta a bandeira ‘da fala pelo Sul’, de uma teorização pelo Sul, da
construção de um novo paradigma – contra-hegemônico – frente
419
Anais
420
ao poderio e força do Norte. Nessa perspectiva contra-hegemônica,
a América Latina tem muito a falar, tem muito a mostrar. Apesar
de anos e anos vivendo sob o estigma de “colonizados”, oprimidos,
massacrados, a literatura mostra que como fênix renascemos
das cinzas, fizemos a nossa história, criamos os nossos próprios
mártires, sublimamos a vida cotidiana do homem ordinário, do
homem comum e transcendemos a um novo nível: da emancipação.
O falar do Sul faz ecoar o grito dos que se sublimaram e que a seu
modo sobreviveram dignamente a todas as 1utas e intempéries.
A ênfase a esse aspecto do homem comum e ordinário que se
sublimou, liga-se a todos os homens que em todos os cantos do
planeta o fizeram. É uma característica que não é local, que não
é periférica, que não ocorre apenas no Sul, mas que se encontra
também nos borderlands do Norte.
O paradigma da contra-hegemonia não quer provar a
superioridade do Sul sobre o Norte. Não coloca o Sul como aqueles
que sofreram com o estigma dos que um dia foram subjugados.
Mas, um paradigma erigido do Sul propõe a visão dos homens como
iguais, que devem ser encarados em pé de igualdade de direitos e
deveres, ou seja, a possibilidade de enaltecimento global de um
novo lócus de enunciação que não o propagado pelas academias
anglo-americanas.
Queremos demonstrar que o autor, na fronteira do Brasil/
Paraguai, no estado do Mato Grosso do Sul, nessa fronteira
longínqua pertencente à América Latina, foi capaz de “saber-fazer”,
como diz Certeau, a retratação fiel e simples do homem comum.
Colocou o ordinary man como personagem principal das suas
narrativas. Usou do seu poder de bom observador para registrar
“nas suas mal traçadas linhas” a vida cotidiana do peão ervateiro,
do homem simples, do guerreiro do dia-a-dia, do sobrevivente dos
territórios ermos.
Através da literatura de HS, da sua narrativa, somos capazes de
interconectar a universalidade da experiência humana aos mais
diversos rincões da terra. A partir das obras desse escritor, somos
capazes de demonstrar a invenção da nossa própria história. Uma
que irá apagar a história de subordinação à qual fomos subjugados.
A narrativa de Serejo registra a sua consciência observadora, o
lugar, os fragmentos dos seus saberes, o exponencial leitor da vida,
das coisas simples e charruas.
Práticas cotidianas no entre-lugar fronteiriço
Hélio Serejo é esse homem simples, de gestos xucros, como
ele mesmo se denomina no conto “Palavras do prosador crioulo”,
selecionado como uns dos contos corpus dessa pesquisa. Lá, o
prosador se apresenta como homem que veio de longe (faz menção
aos seres diaspóricos vindos das terras incaicas, do recôncavo
do mar, do altiplano boliviano, do Chaco Paraguaio), vencendo
bailados demoníacos, cólera e tormentas até se afixar na fronteira
do Brasil com o Paraguai “na cidade de Ponta Porã, a Princesa
da Fronteira, sentinela avançada das terrarias mato-grossenses”
(SEREJO, 2008, v. 7, p. 150).
Sabe-se que com o advento do capitalismo muitas mudanças
ocorreram nas sociedades e em todos os seguimentos inerentes a
ela. A literatura, por exemplo, que antes servia ao clero, à nobreza,
aos burgueses, passa a se deslocar no enfoque dos trabalhadores,
nas lutas de classes, nas reivindicações de direitos, como a literatura
chamada “engajada”. Envereda por defender as minorias étnicas,
sexuais, etc., até que dá enfoque ao homem comum, às pessoas
comuns. Interessante é pensar no fato de que ao se instaurar a
Era da Morte do Autor, abre-se espaço para o herói anônimo, para
o homem que Certeau (2003, p. 60) denomina de “cada um” e
“ninguém”.
O extravio da escrita fora de seu lugar próprio é traçado por
este homem ordinário, metáfora e deriva da dúvida que a
habita, fantasma de sua “vaidade”, figura enigmática da relação
que ela mantém com todo o mundo, com a perda de sua isenção
e com sua morte (CERTEAU, 2003, p. 61).
421
Anais
422
O homem comum que sempre apareceu na literatura como o
oprimido, o subordinado, o execrado, passa a figurar supremo em
primeiro plano, numa explícita inversão do saber que era de poder
do “iluminado”. O trivial passa a não ser mais o Outro, mas o outro. O
homem ordinário passa a ser o narrador que dita o lugar, o discurso,
o espaço da sua interlocução. Este novo espaço que conquistou é
o ponto de chegada de toda uma trajetória de evolução dentro da
literatura. Essa nova trajetória, essa nova mobilização faz parte do
que Boaventura Santos (2008) chama de construção de um novo
paradigma, o contra-hegemônico: o reposicionamento do homem
comum. Esse novo paradigma conceitual suscita a reorganização
do lugar de onde se produz o discurso (antes do Norte, agora do
Sul). O projeto contra-hegemônico assegura ao Sul, à América
Latina, que temos o que dizer, que temos que nos fazer ouvir. A
América Latina permite o discurso ao homem comum.
Serejo faz isso com supremacia em suas obras, pois são vários
os contos da obra em estudo que servem como exemplo desse
homem comum em primeiro plano; aqui escolhemos apresentar
o Conto “João” (SEREJO, 2008, v. 7, p. 207), no qual o escritor dá
um panorama de vários ‘Joões’ dos quais ele teve notícia. Abre o
conto argumentando que joões povoam o mundo inteiro, que cada
comunidade tem seus joões. No entanto os Joões se subdividem:
em bons, ruins, notáveis, dignificantes, patrióticos, conforme sua
escolha em viver na sociedade. Também Serejo aponta o nome
de João como “cognomes brejeiros e até depreciativos” (SEREJO,
2008, v. 7, p. 207), a exemplo dos apelidos dados pelo povo a fim
de ridicularizar e humilhar o cidadão, fazendo ser um fardo a
carregar pela vida. Serejo afirma que catalogou vinte e sete Joões,
mas apresenta apenas dezessete no seu conto: João da Égua,
João do Pito, João Bocó, João Bundão, João Peludo, João Lingüiça,
João Boca de Bagre, João Rezador, João Torto, João Risada, João
Verão, João Bocão, João Sarnento, João Chato, João Molenga, João
Rengo, João Coxo. Hélio Serejo descreve suas características,
suas peculiaridades, seus hábitos. Todas as histórias de homens
simples, homens não interessantes para a História, para o arquivo
oficial. Homens que tiveram sua história, que fizeram sua história
na recolha das práticas cotidianas.
Um escritor ao criar sua obra, por exemplo, constrói o modelo
de uma suposta realidade (hábito) através de fatos observados
(estratégias). O discurso de um escritor organiza a maneira que
ele pensa na sua maneira de fazer. Certeau (2003, p. 140) afirma
que o saber-fazer depende de uma ciência, já que esta daria
credibilidade à arte, uma vez que pensa na sua articulação (apesar
da arte não ter que ser esclarecida e explicada). O estudioso pensa
então em uma terceira possibilidade que seria o meio termo entre
a ciência e a experiência: um terceiro homem – o engenheiro.
Esse exerce o saber sem o aparelho técnico. É um saber-fazer por
gosto, por tato. É um saber anônimo de possibilidades práticas,
de um inconsciente que sabe. A simplicidade na confecção da sua
narrativa não exigiu que tivesse grande conhecimento teórico e
científico. À teoria cabe desvelar os segredos submersos de sua
escrita simples.
Ao saber do inconsciente – como ao das “artes”- o analista
oferece por isso a possibilidade de palavras “próprias” e de
uma distinção entre os “sinônimos”. Daquilo que se move
obscuramente no fundo do poço de saber, a teoria “reflete”
uma parte à plena luz da linguagem “científica” (CERTEAU,
2003, p. 144).
O relato serejeano não exprime unicamente uma prática, ele faz
uma prática, ou seja, o relato é uma inteligência mergulhada na
prática. E isso acontece com esse autor que reconstrói um lugar ao
qual nos temos acesso hoje através da sua narrativa, através das
suas memórias registradas em texto. Essa estrutura memorialística
fortalece um espaço demarcado, ou seja, ao relatar oficializa e
perpetua um espaço, o deixa disponível para a prosperidade e a
todo momento isso acontece nos contos que selecionamos para
esta pesquisa; como no Conto “Um pouco sobre os índios”, no qual
423
Anais
424
descreve sobre os hábitos, costumes, comidas, superstições dos
Quilniquinaus, dos Xamacocos, dos Araés, dos Guaicurus.
Nessa narrativa, atentamos para o evento do Multiculturalismo
Emancipatório (SANTOS, 2008) onde se reconhece as diferenças
entre essas culturas e se reconhece, ainda, as diferenças internas
das mesmas. Ao descrever características e peculiaridades, o
escritor estipula o que define cada etnia que narra, atribuindo-lhe
caráter singular diante da multiplicidade, ou seja, emancipando
culturalmente cada grupo indígena com suas melhores
características, como por exemplo, os quilniquinaus serem hábeis
caçadores, apreciadores da carne de caça, e abominarem a sua
própria sombra; os xamacocos a não apreciarem carne de caça,
preferirem se alimentar de gafanhotos, apreciarem a dança e se
desagradarem com o canto dos pássaros; os araés serem na sua
maioria mulheres belas e musculosas de longos cabelos, que se
alimentavam mais de furtas, que usavam o fogo como elemento
sagrado e temiam o relâmpago, os raios e os trovões; os guaicurus
truculentos cavaleiros adoradores da noite apreciavam a caça de
grande porte como alimento preferido e abominavam água parada
por ser sinônimo de infelicidade e maldição (SEREJO, 2008, v. 7, p.
128-131).
Certeau (2003) confere ao relato uma relação de fronteira e
ponte, ou seja, um espaço que é legítimo à sua exterioridade. Esse
é um lugar onde se encontra a maior riqueza do relato: “O relato
não se cansa de colocar fronteiras. Multiplica-se, mas em termos
de interações de personagens – coisas, animais, seres humanos
(...)” (CERTEAU, 2003, p. 212). Entendemos a fronteira com um
papel mediador, articulador, de onde saem trocas, interações,
intercâmbios. Esse é o contexto do relato presente na narrativa de
Serejo. Para exemplificar a característica de relato temos vários
contos que se aplicam a essa proposta, um deles é o conto X,
“Balaio de Bugre” que abre o livro.
O escritor inicia o conto explicando o motivo do título em
uma “quase” conversa. Detalhando informalmente ao leitor,
esclarecendo pormenorizadamente o que viu e viveu com os
bugres no sul de Mato Grosso, atual Mato Grosso do Sul, sempre
acompanhando seu pai na atividade ervateira. Essa passagem
mostra que a história a ser contada se relaciona à cultura, hábitos,
costumes da região que sobrevivia da extração do “ouro-verde” (a
erva mate). Hélio Serejo se faz um legítimo contador de causos, um
daqueles peões proseadores que tiram do seu embornal histórias
e histórias sem fim.
Serejo retoma a “conversa” ao pé do fogo, dos trejeitos dos
bugres, do seu comportamento, do modo como riem, de como
se portam, o que comem, quais suas manias e quais seus valores.
Presenteia-nos com uma fabulosa riqueza cultural que foi própria
dessa gente e tanto valoriza esses aspectos que passa a sua vida
a anotar em seus caderninhos todos os detalhes relativos a esse
povo, a essa cultura. Transformar em texto escrito o que ouviu
faz cristalizar a perpetuação de uma origem que se perderia, que
se transformaria, via transculturação, já que sabemos que todo
encontro de culturas acaba passando pelo processo de troca, de
intercâmbio, fazendo-se uma terceira, uma outra. Esse encontro de
Serejo, dos homens “civilizados” com os índios, bugres, paraguaios,
uruguaios presentes naquela fronteira fez a cultura, hábitos,
pensamentos, etc., se mixarem, se mestiçarem, se miscigenarem.
Nota-se que Hélio Serejo, o escritor, ao cruzar com essas tantas
culturas outras, congrega para si um pouco de cada uma delas se
fazendo outro também através desse contato. Quando no conto
afirma: “E por acaso, não é o autor, bugre também? Bugre legítimo
com arremedos de homem civilizado” (SEREJO, 2008, v. 7, p.
93). Serejo valoriza tanto o bugre, que se coloca como um deles,
posiciona-se no mesmo patamar de igualdade (mesmo HS sendo
filho de dono de ranchada, letrado, reconhece no outro os seus
valores tais quais os seus próprios).
Outro ponto relevante de notar nesse conto é o “balaio” em si.
Aquele objeto que carrega tudo o que couber e o que necessitar ser
levado. O balaio de Serejo leva esse nome porque contem em si de
425
Anais
426
tudo um pouco (contos, provérbios, crendices, palestras, verbetes,
etc.). O balaio do bugre carrega tudo o que há de mais precioso
em sua vida (pólvora, raízes, folhas, colher, faca, cuia de porongo,
etc.). É interessante perceber que assim como o balaio (típico do
bugre), o porongo também é um objeto característico deste povo,
e ambos dão ideia de mistura de tudo que se encontrar dentro.
Edgar Cézar Nolasco (2010) vê a simbologia do porongo como
metáfora do local: “A expressão “encher o porongo” foi criada na
região fronteiriça brasileira-paraguaia o que, por si só, já assinala
sua condição de entre-lugar, lá e cá, dentro e fora, ou seja, um lugar,
uma fronteira de natureza híbrida” (NOLASCO, 2010, p. 91). A
metáfora proposta por Nolasco nos faz ver no porongo, no balaio,
a “boca sempre aberta”, o local sempre aberto, aberto às trocas,
aos intercâmbios. Assim como a expressão “encher o porongo”
é a própria metáfora do “local”, segundo Nolasco, já que tanto o
porongo, quanto o local (fronteira Brasil/Paraguai) se constituem
na borda, na fronteira do dentro e do fora.
A literatura vista como um lugar que permite que se volte
atrás e que se reavalie comportamentos e posições, assim posto,
através da narrativa de Serejo, podemos reconstruir uma história,
reconstruir visões, bem como através da literatura feita na América
Latina, podemos nos posicionar frente a outras literaturas e frente
ao que Boaventura (2008) chama de Reforma Contra-Hegemônica.
Temos o estigma de sempre termos sido contados pelos Outros,
sempre fomos vistos como queriam que nos vissem. Hélio Serejo
permite que aflore o que nós pensamos de nós. O que somos nós
por nós. Serejo, como um homem simples, valoriza o homem
simples, coloca-o em primeiro plano, vê naquele que é visto “à
margem”, o centro. Um simples “João” (conto “João”), um simples
carpinteiro (conto “O carpinteiro”), um simples galponeiro (conto
“Galponeiro), um simples tropeiro (conto “O tropeiro cortador de
chão”), um simples andariego (conto “O andariego”); enfim, todos
tem seu valor como qualquer outro ser na obra serejiana.
No conto “João” (já citado aqui anteriormente), HS finaliza
rendendo honras aos Joões que viveram suas vidas em busca
de sobrevivência: “Lutaram, dentro das aptidões próprias,
aceitáveis ou escassas de todo, pelo pão de cada dia, engolfados,
constantemente, em indagações que poderiam levá-los a outros
caminhos” (SEREJO, 2008, v. 7, p. 216).
No conto “O carpinteiro”, o escritor conta a vida de um
carpinteiro paraguaio (também excelente cozinheiro) que chegou
na ranchada do pai de Hélio pedindo emprego, seja ele qual fosse, já
que precisava trabalhar para suster a família composta pela esposa
e cinco filhas. Dom Chico Serejo emprega-o, e ele volta para buscar
a família. Quando chega à ranchada com a mulher e as belas filhas,
passa a lutar pela conservação da virgindade das mesmas já que
“os lobos famintos, segregados naquele ermo, há mais de um ano,
entraram em conflito e houve entreveros, em após outros, facadas,
tiros, machetaços e duas mortes” (SEREJO, 2008, v. 7, p. 145-6). A
fim de defender as inocentes e acabar com as brigas, Dom Chico
Serejo precisou transferir a Ranchada de Ajuricaba para Naranjay.
No entanto, Serejo relata que isso de nada adiantou, já que as belas
índias acabaram por serem vendidas para a melhoria de vida dos
pais.
No conto “Galponeiro”, Serejo exalta o que diz ser a “imagem
autêntica do crioulismo”, “o símbolo de vivência charrua”, a
“estátua haragana do xucrismo”. Segundo o escritor, na língua
castelhana “o índio chegante é galponeiro, que tem respeito na
bombacha larga, no vozeirão, nos gestos largos e no talho nativista
do cabelo” (SEREJO, 2008, v. 7, p. 179). Serejo pontua que um
galponeiro legítimo, filho do crioulismo xucro tem no seu galpão
um altar onde reza submisso ao Dios del cielo, já que o dia seguinte
pode trazer amarguras, dissabores e duros pesadelos.
No conto “O tropeiro cortador de chão”, eleva o simples e
humilde tropeiro a senhor das jornadas campechanas, homem
guapo destemido. “Sua sina é essa; veio ao mundo predestinado;
não arrenega a vivência; se golpeado rudemente, em certo dia,
reúne forças, firma o pensamento e, resoluto como um reizinho
427
Anais
428
envaidecido, prossegue a jornada” (SEREJO, 2008, v. 7, p. 180).
Segue assim o tropeiro, que em dias de glória, passará oculto,
despercebido aos olhos de muitos, mas rei na visão de Hélio
Serejo. Rei porque reinou bravamente no sertão bravio, sobreviveu
“derramando suor de seu rosto na porfia duríssima, em busca de
melhores dias” (SEREJO, 2008, v. 7, p. 182).
No conto “O andariego”, fica evidente a sublimação que Hélio
Serejo dá ao homem comum. Quem dá atenção aos viajantes
encontrados sem rumo em beiras de estradas nesses rincões
sem fim da terra? Hélio Serejo dá! Ele os considera uma “obra do
Criador, um elo dos mistérios da criação” (SEREJO, 2008, v. 7, p.
219). O escritor denomina o andariego de predestinado charrua,
o vencedor das lonjuras, o caminhando das paisagísticas do
crioulismo.
A simpatia pela obstinação do andariego faz Hélio Serejo
enxergar nele um irmão, um mesmo, um de si: “Sempre hei de
abraçar o irmão andariego, uma vez que juntos trilhamos os
mesmos caminhos, contamos as mesmas estrelas e servimos
obedientes, ao mesmo Deus Criador” (SEREJO, 2008, v. 7, p. 220).
Enfim, Hélio Serejo se põe sempre em igual patamar do homem
simples, enxerga o outro como a si mesmo, e faz dessa visão a
diferença nas suas obras e, em especial, em Balaio de Bugre (2008).
No conto “Chimarrão”, constamos a expressão maior
da confraternização, do encontro favorável às trocas, ao
compartilhamento das experiências de vida, é uma prática cotidiana
do homem simples. O chimarrão une, “com o mate se conquista
amizade, firmam-se negócios, idealiza-se, discute-se, pondera-se
e tantas coisas mais” (SEREJO, 2008, v. 7, p. 143). Com a cuia de
porongo passando “de mão em mão, cultiva-se a hospitalidade
e se pratica o cavalheirismo, porque gaúcho bom e mateador de
outros rincões deve e precisa ser, acima de tudo, hospitaleiro e
cavalheiresco” (SEREJO, 2008, v. 7, p. 143). É interessante perceber
também que essa confraternização do chimarrão não faz secções,
aceita a todos:
O mate-chimarrão é companheiro inseparável do gaúcho, do
vaqueiro, do campeiro, do cruzador de caminhos, do índio
faceiro, bem pilchado, da china amorosa e apaixonada, do
piazote atrevidaço e disposto e das velhas gaúchas, imagens
imperecíveis da terra bravia e do crioulismo (SEREJO, 2008, v.
7, p. 143).
Esse é um dos ícones da vivência cotidiana onde todos, sem
distinção, se unem, se agregam. É nessa cuia feita de um chifre de
vaca, ou em um porongo escolhido a dedo, que a erva se deposita,
e na sua borda se prostram, a sorver o sangue verde, as mais
diversas etnias, as mais diferentes culturas, dos mais diversos
hábitos e costumes.
No conto “Couro seco de vaca”, encontramos outro pertence do
homem simples, à semelhança do balaio do bugre, Serejo pontua:
“Tínhamos o tema charrua em nosso desbeiçado balaio de bugre
onde guardamos as nossas relíquias campesinas que serão, com o
tempo, transformadas em crônicas” (SEREJO, 2008, v. 7, p. 167).
Segundo o escritor desfia, o couro de vaca alinhavado se moldava às
intempéries do tempo, da vida. No relento engruvinhava, às vezes
apresentava calombos. Em dias de chuva inchava, para logo após,
em dias seguidos de sol, retorcer e originar “moldes excêntricos”
(SEREJO, 2008, v. 7, p. 167). À semelhança do balaio, por conter,
por guardar as preciosas riquezas dos homens simples, esse
mesmo homem simples engruvinha, apresenta calombos, incha e
se retorce e se adapta e se molda no entre-lugar, nos encontros,
nas trocas. Mixa-se, mistura, transcultura, torna-se outro, torna-se
“ex/cêntrico”. Nessa capacidade de congregar a transformação e
mudança do mundo em situações corriqueiras e simples é onde
impera a força e magnitude da escrita serejeana.
429
Anais
CERTEAU, Michel de. A invenção do cotidiano. 1. Artes de
fazer. 9.a edição. Petrópolis/RJ: Editora Vozes, 2003.
NOLASCO, Edgar Cézar. Babelocal - Lugares das miúdas
culturas. Campo Grande/MS: Life Editora, 2010.
SANTOS, Boaventura de Sousa. A gramática do tempo. Para
uma nova cultura política. São Paulo: Cortez, 2008.
430
SEREJO, Hélio. Obras completas. (org.). Hildebrando
Campestrini. Campo Grande/MS: Instituto de História e
Geografia de Mato Grosso do Sul, 2008.
RISCOS DAS FRONTEIRAS EM ROSA MARIA EGIPCÍACA
DA VERA CRUZ, DE HELOISA MARANHÃO
Marcela de Araujo Pinto[1]*
Esta comunicação objetiva discutir o tracejar e o superar de fronteiras
geográficas, culturais e temporais entre duas personagens no romance
Rosa Maria Egipcíaca da Vera Cruz: a incrível trajetória de uma princesa
negra entre a prostituição e a santidade (1997), de Heloisa Maranhão.
Essas personagens são a versão fictícia de uma escritora, que muito se
assemelha à própria autora Heloisa, e a versão fictícia da figura histórica
Rosa Maria, que teve sua vida registrada no livro Rosa Egipcíaca: uma
santa africana no Brasil (1993), do historiador Luiz Mott. Com o transitar
dessas personagens entre realidade e ficção, entre passado e presente,
entre a magnitude do Brasil colonial e a densidade do quarto em que a
escritora cria sua narrativa sobre a vida de Rosa Maria vislumbram-se os
riscos, ora exacerbados, ora imperceptíveis: das fronteiras nacionais e
internacionais, da separação entre público e privado, da intertextualidade
com obras da literatura brasileira e com a historiografia, da distinção
entre literatura e história, da escrita sendo realizada, da autora em sua
corajosa criação, da Rosa Maria em suas audaciosas buscas, do leitor
ao enfrentar a complexa literatura contemporânea, do trabalho do
crítico em face de um texto que não se deixa encaixar em categorias de
conhecimento pré-estabelecidas.
Palavras-chave: Heloisa Maranhão; Rosa Maria Egipcíaca da Vera Cruz;
Romance Histórico Contemporâneo.
Acompanhando o tema do I Congresso Internacional do PPGLetras da UNESP/São José do Rio Preto, esta comunicação analisa
no romance Rosa Maria Egipcíaca da Vera Cruz (1997), de Heloisa
Maranhão, o tracejar e o superar de fronteiras geográficas, culturais
e temporais. As ideias aqui apresentadas compõem a pesquisa de
1
Mestre e doutoranda pelo Programa de Pós-Graduação em Letras – Universidade
Estadual Paulista “Júlio de Mesquita Filho” – UNESP/São José do Rio Preto – São José
do Rio Preto – SP – Brasil. Bolsista da Fundação de Amparo à Pesquisa do Estado de São
Paulo - FAPESP. E-mail: [email protected]
431
Anais
432
doutorado O que é um lar? Revisão do conceito histórico de nação
em Paradise (1997), de Toni Morrison, e em Rosa Maria Egipcíaca da
Vera Cruz (1997), de Heloisa Maranhão, ainda em desenvolvimento,
com apoio da FAPESP (Fundação de Amparo à Pesquisa do Estado
de São Paulo).
Nesse romance, as fronteiras são estabelecidas e superadas
na relação entre duas personagens: a versão fictícia de uma
escritora, que muito se assemelha à própria autora Heloisa, e a
versão fictícia da figura histórica Rosa Egipcíaca. A figura histórica
resgatada como personagem ficcional é a africana Rosa Maria
Egipcíaca da Vera Cruz que viveu no Brasil, no século XVIII, e teve
sua vida registrada em um processo arquivado na Torre do Tombo
de Lisboa. Em 1993, o antropólogo Luiz Mott publicou a biografia
Rosa Egipcíaca: uma santa africana no Brasil, relatando desde a
chegada ao Rio de Janeiro até a prisão pelos Tribunais da Santa
Inquisição.
A personagem da escritora, presente no romance, não possui
nome, mas, em uma conversa, ela menciona os títulos dos livros
escritos por ela, que coincidem com os de Heloisa Maranhão:
“Lucrécia, Florinda, Dona Leonor Teles, A Rainha de Navarra e
Adriana” (MARANHÃO, 1997, p.16). Heloisa nasceu no Rio de
Janeiro, em 1925, formou-se em Direito, mas seguiu carreira no
campo das Letras e da arte. Escreveu peças, poemas, romances e
trabalhou como tradutora. Rosa Maria Egipcíaca da Vera Cruz é
seu último romance publicado. Carlos Drummond de Andrade, em
poema dedicado à escritora, descreve:
Heloisa, a que no branco
da página acompanha
a fuga de uma palavra alada
e nos transporta no seu ritmo.
(MARANHÃO, 1997, p.1)
A trajetória de Rosa Egipcíaca, de acordo com a biografia escrita
por Luiz Mott (1993), começa com sua chegada ao Rio de Janeiro,
ainda criança, onde viveu até os 14 anos, quando foi comprada por
uma família de Minas Gerais. Em Minas, ela viveu como prostituta,
até ter a visão mística que a fez arrepender-se de seu modo de
vida, abrir mão de seus objetos de luxo e adotar uma nova vida
de devoção. Nessa época, ela foi comprada em copropriedade pelo
Padre Francisco Gonçalves Lopes, o Padre Xota, e pelo Sr. Pedro
Rois Arvelos. Eles desejavam protegê-la, pois ambos acreditavam
em sua santidade. Porém, em Minas ela desafiou membros do
clero e da alta sociedade. Tornando-se figura muito chamativa e já
sofrendo acusações de embusteira, Rosa parte para o Rio de Janeiro
com Padre Xota. Já alforriada, no Rio, ela viveu em casas onde era
acolhida, para poder dedicar sua vida apenas à devoção. Surge-lhe
então a ideia de fundar um Recolhimento para moças que, como
ela, haviam sido prostitutas e, deixando essa profissão, não tinham
dinheiro nem lugar para morar. O Recolhimento do Parto tinha
base na visão de Rosa dos cinco Sagrados Corações. Normalmente,
a devoção é aos três Sagrados Corações, mas Rosa teve uma visão
em que cinco lhe apareceram: Jesus, Maria, José, Santana e São
Joaquim (MOTT, 1993). Ela também aprendeu a ler e a escrever em
português, sendo, de acordo com Mott, a primeira ex-escrava no
Brasil a escrever um livro. Enquanto alguns a consideravam santa,
outros a tratavam como golpista e até mesmo feiticeira. Ela viveu
no Rio de Janeiro até ser denunciada e levada para os tribunais da
Santa Inquisição. Nessa época foram destruídos os manuscritos de
seu livro.
Essa é a versão histórica de Rosa, mas a versão ficcional é a que
se encontra com a personagem da escritora. O encontro acontece
no quarto da escritora, no século XX, quando Rosa Maria surge
exigindo que a escritora registre a sua história. Embora nesse
momento já exista o livro histórico com a sua biografia, ela aparece
no quarto expressando essa necessidade. Talvez, para Rosa Maria,
o livro de 750 páginas de Mott não fosse o suficiente para retratar
sua vida, ou estivesse incompleto. De uma forma ou de outra, a
personagem parece ter urgência em certificar-se de que sua
433
Anais
434
história será registrada.
Esse encontro, entre personagem histórica ficcional e
personagem escritora ficcional, constitui o início do romance e
estabelece o delineamento de fronteiras entre literatura e história.
Nesse caso, o termo delineamento expressa o sentido de “riscar
a divisão”, apresentando uma das ideias relacionadas a “riscos”,
a ideia de “estabelecer a fronteira”. A menção aos romances da
escritora e a alusão a uma personagem histórica marcam a divisão
entre o mundo histórico e real e o mundo da ficção. Entretanto,
ao mesmo tempo em que esse risco, esse limite, é estabelecido,
ele também é superado. Ele não é respeitado, porque não há uma
divisão clara de quem é personagem fictício e de quem é histórico,
nem há uma medida exata para determinar até que ponto certa
personagem é histórica, real ou fictícia.
Rosely Santos Guimarães (2003), no artigo “Corpo negro: entre
a história e a ficção. O caso de Rosa Maria Egipcíaca da Vera Cruz”,
ao comparar o romance à biografia histórica, defende que Rosa
teve um papel transgressor na sociedade escravocrata. Segundo
Guimarães, “Rosa foi uma escrava que aprendeu a ler e a escrever
na língua do dominador e teve a coragem de se colocar como o
sujeito de um discurso que busca mudanças na cultura vigente a
partir de questionamentos dessa cultura” (2003, p.161). Porém,
o que se percebe tanto na personalidade histórica, quanto na
personagem ficcional, não é um questionamento da cultura
vigente. Ambas ocupam diferentes posições sociais ao longo de
suas trajetórias, mas apenas essa mobilidade não é o suficiente
para afirmar que elas se colocaram como sujeito de um discurso
que buscava mudanças. A personagem fictícia ainda demonstra
certa preocupação em libertar escravos (ao menos os seus amigos).
Já a figura história não fala em nenhum momento em nome dos
escravos. Ela não combate a escravidão e não defende os direitos
das mulheres. Na verdade, o Recolhimento se torna uma espécie
de prisão para as mulheres. Os maridos as deixavam lá como
forma de punição por comportamento inadequado ou quando
iam viajar e não confiavam que suas esposas ficassem sozinhas.
Mesmo em relação à Igreja, ela não deseja mudar o contexto social
vigente, ela quer apenas ser aceita nesse grupo seleto de devotos.
Todas as suas atitudes demonstram mais uma exacerbação das
características culturais de sua época do que uma contestação
dessas características.
No romance, a intensificação das características culturais
vigentes é percebida na pompa da personagem de Rosa, que só
aumenta. Ao contrário de Santa Egipcíaca que abandonou todo
luxo, Rosa Maria fica cada vez mais rica, possui cada vez mais bens.
Embora não tenho sido esse o caso da figura histórica, que não
aumentou sua riqueza ou a quantidade de bens, ela, ainda assim,
ocupou gradativamente posições de maior conforto na sociedade.
O dinheiro investido no Recolhimento foi imenso e ela comandava
o lugar. Rosa está mais próxima de ser uma figura tipicamente
barroca, como Mott sugere, do que de uma ativista de mudanças
sociais e culturais. Tanto a Rosa histórica quanto a ficcional não
mudam comportamentos vigentes, apenas os intensificam.
Além disso, Rosa Egipcíaca não é bem o sujeito da enunciação.
Pelas descrições de Mott, o Padre Xota-Diabos se destaca como
sujeito da enunciação, e Rosa apenas como objeto desse discurso.
Ele está sempre envolvido nas atividades de Rosa, e, pelo o que Mott
sugere, tinha um interesse financeiro nas demonstrações públicas
de possessão espiritual. Também no romance, Rosa Maria não é
totalmente sujeito do discurso, porque o divide com a escritora. A
voz narrativa oscila entre as duas ao longo do texto, mas, ao final,
quem se coloca como detentora do discurso é a escritora, e não
Rosa. Quando a narrativa se encerra, no quarto da escritora no
final do século XX, é a personagem da escritora quem comanda a
voz narrativa.
No romance, Rosa Maria fica cada vez mais rica, com mais pompa,
à medida que caminha pelo Brasil colonial, de Pernambuco a Minas
Gerais. Ao longo dessa viagem, ela deixa para trás as referências
africanas e chega a Vila Rica completamente transformada. No
435
Anais
começo da narrativa, enquanto é escrava, ela é também amante do
senhor de engenho. Por isso, ela tem algumas regalias e continua
tendo alguns privilégios, assim como tinha na África, quando era
princesa. Nesse momento, ela é muito bondosa e prestativa. Nas
ajudas que realiza, ela tem o apoio de uma deusa, africana. Com a
morte do senhor de engenho, Rosa Maria é alforriada e herda uma
das maiores minas de ouro do país. Durante a viagem, ela começa
a mudar. Ela abandona a deusa africana e decide se tornar uma
cristã exemplar. Assim, ela chega a atacar pessoas na igreja:
436
Chegamos. Igreja cheia de gente. Cumprimento aqui e acolá. O
príncipe Kacoumba é a grande atração. Mas todos sabem quem
eu sou: a dona da melhor mina de ouro. Escolhemos um banco.
[...] Levanto-me decidida. Empunho meu chicote. Grito:
- SER UM BOM CRISTÃO É EXPULSAR DO TEMPLO O
PECADOR!!!
Avanço para os dois índios. Chicoteio-os a valer. Eles, com
o rosto lanhado, escorrendo sangue, fogem espavoridos,
acompanhados pelos outros índios que estavam lá no fundo
da igreja.
Agora é a vez da menininha. Vou castigando sua mbunda
(nádega) sem dó nem piedade. Grita a menina, grita a mãe.
(1997, p.231-233)
Nesse momento, Rosa Maria deixou de viver em estado de
hibridação (África/Brasil – princesa/escrava) e possui unicamente
a denominação de rica cristã dona de mina de ouro brasileira. A
tentativa por se encaixar em uma categoria definidora pura leva-a
a excluir violentamente quem não está adaptado a essa categoria.
Esse ponto de atitude extrema é também o ponto em que a
personagem da escritora encerra a narrativa que está escrevendo.
Depois disso, tudo começa a sumir e Rosa é levada de volta ao
quarto da escritora. A trajetória de Rosa Maria termina, para a
escritora, nesse momento. O que a escritora desejava registrar de
sua personagem é essa transformação. Não é uma transformação
positiva, Rosa não era agressiva antes, quando vivia em estado de
hibridação.
Por esse caminhar de Rosa pelo Brasil colonial, percebe-se
também que as fronteiras entre nacional e internacional (entre
Brasil e África) são riscadas (no sentido de apagadas e no sentido
de delimitadas). Há sérias consequências quando o risco está
muito forte, ao final, isto é, quando há uma determinação fixa do
que é o Brasil, um bom cristão ou uma rica dona de mina de ouro.
São os riscos aos quais uma sociedade está exposta quando se
organiza em linhas de divisão bem estabelecidas. O aniquilamento
de uma parte da população é um desses riscos. Há outros.
Rosa corre muitos riscos por sua conduta. No romance, quando
ela se transforma totalmente e vira a protetora dos templos, ela
deixa de existir: “Súbito... mas o que é isso? Padre Xota e frei
Alberto desapareceram. Some o altar. Onde estão o príncipe
Kacoumba, Matilde, Engrácia? Onde estão os fiéis que ouviam a
missa? Não vejo ninguém. Pessoas, altares, bancos, a igreja? Estou
só. Tudo branco. Será que eu também? Vou desaparecer? Invoco o
Deus Cristão. Não. Oh! Lá vou eu, para onde?” (MARANHÃO, 1997,
p.234). É o risco de deixar de existir ao se delinear uma identidade
com fronteiras rígidas.
A personagem da escritora também se arrisca. Há o riscar da
escrita, consolidado na atividade de passar a noite toda escrevendo
o romance. Essa é uma atividade arriscada, porque significa perder
o início dos encontros oficiais para discussões sobre heranças afrobrasileiras. No início do romance, ela está se preparando para esses
encontros, mas os cancela para ficar escrevendo, a pedido de Rosa
Maria. Assim, nem história, nem encontros oficiais suprimem a
necessidade da escrita da ficção. Uma atividade arriscada, também
porque é um misto de história e ficção, de romance e biografia, não
estando presa a nenhum gênero literário específico.
O risco que a personagem da escritora assume nos lembra que
ler também é assumir riscos. “Encarar” a literatura é entender as
fronteiras e superá-las. Por isso a crítica literária assume um risco
437
Anais
maior ainda: porque precisa apontar quais fronteiras são riscadas,
como elas se estabelecem e quais perigos elas trazem.
438
BAKHTIN, M. Formas de tempo e cronotopo no romance:
ensaios de poética histórica. In:___. Questões de literatura
e estética: a teoria do romance. 5.ed. Tradução de Aurora
Fornoni Bernardini et al. São Paulo: Annablume, 2002,
p.211-362.
BHABHA, H. The Location of Culture. London e New York:
Routledge, 1995.
BHABHA, H. (Org.) Nation and Narration. London e New York:
Routledge, 1999.
COELHO, N. N. Heloisa Maranhão. In: ______. Dicionário Crítico
de Escritoras Brasileiras: 1711-2001. São Paulo: Escrituras
Editora, 2002, p.253-256.
GUIMARÃES, R. S. Corpo negro: entre a história e a ficção. O
caso de Rosa Maria Egipcíaca da Vera Cruz. Em Tese, Belo
Horizonte, v.6, p.159-164, ago. 2003.
HUTCHEON, L. A Poetics of Postmodernism: History, Theory,
Fiction. London and New York: Routledge, 1988.
HUTCHEON, L. The Politics of Postmodernism. London and
New York: Routlegde, 1993.
MARANHÃO, H. Rosa Maria Egipcíaca da Vera Cruz: a incrível
trajetória de uma princesa negra entre a prostituição e a
santidade. Rio de Janeiro: Record: Rosa dos Tempos, 1997.
439
Anais
440
ROBERTO PIVA: APROPRIAÇÕES,
CRIAÇÃO POÉTICA E CRÍTICA
Marcelo A. M. Veronese
Este artigo dá continuidade ao estudo da poesia de Roberto Piva (19372010), particularmente das apropriações que envolvem sua criação
poética desde os primeiros poemas publicados nos livros Paranoia
(1963) e Piazzas (1964), passando por 20 poemas com brócoli (1981)
e Quizumba (1983), até chegar em Ciclones (1997). Após trabalhar a
intertextualidade na primeira poesia de Piva (como procedimento
particular de composição autoral), aborda-se os campos da apropriação
literária segundo uma dupla leitura, entendida como um desenvolvimento
do fazer-poético dialógico: por um lado, ainda através de diálogos com
categorias e temas literários encontrados em autores e obras de tempos
diversos; e, de outro, relacionada com os campos experimentais desta
poesia enquanto composição artística inspirada, isto é, considerando a
visão da literatura e das artes inserida numa filosofia de vida rebelde e
singular. Salienta-se, ainda, a existência de alguns textos críticos escritos
sobre esta obra (que até o momento foram realizados por poucos
estudiosos), quando não pelo próprio poeta que, através de prefácios
e posfácios, regularmente pensou sobre seu ofício. Este último suporte
“crítico” do próprio poeta é parte intrínseca de uma linguagem que busca
sua expressão e manutenção através da experiência de vida individual e
coletiva (compreendendo também sua leitura de outros autores).
PALAVRAS-CHAVE: Roberto Piva; Poesia Brasileira; Poesia Contemporânea; Crítica Literária, Apropriações Literárias; Intertextualidade.
Este artigo propõe um pequeno estudo da poesia de Roberto
Piva (1937-2010) através da abordagem de algumas apropriações
que funcionam como base de uma criação literária bem particular.
Na verdade, trata-se do início de uma pesquisa maior, em
441
Anais
442
andamento, na forma de projeto de doutorado sob a orientação da
Profa. Dra. Suzi Frankl Sperber, no IEL/Unicamp.[1]
Ao contrário do que possa parecer num primeiro momento,
a raiz da postura poética de Piva, altamente independente, pode
ser mais bem interpretada se observada através do diálogo que
a escrita do poeta trava com a própria literatura. Isso, mediante
citações, alusões e epígrafes poéticas constantes em seus poemas,
incluindo também referências a outras expressões artísticas afins.
Dessa forma, no trabalho “A intertextualidade na primeira
poesia de Roberto Piva”[2] existiu a tentativa de analisar, pelo
viés intertextual e especialmente em seu primeiro momento
de produção, a maneira como grandes autores nacionais e
estrangeiros – principalmente Mário de Andrade e Allen Ginsberg
– funcionam de matriz poética para a constituição de uma obra de
caráter autoral. É interessante notar que alguns temas tradicionais
da literatura e suas derivações na escrita, decorrentes do diálogo
intertextual, comparecem para favorecer interpretações de caráter
concomitantemente plural e particular, como, por exemplo, a
postura existencial do flâneur e a metrópole como locus da poesia
moderna, bem como a estrita utilização de artifícios poéticos
impulsionadores do verso livre (a exemplo da enumeração caótica
e da escrita automática, entre outros).
Muitas vezes, a análise de versos comparados também
ressaltou a existência de outros temas e tópicas exemplares no
cânone literário que, repostos quase que permanentemente (e
isto, não apenas em seus primeiros livros), acentuam a criação de
um universo poético que prescinde dos diálogos, mas que também
permite ajustar o conjunto desta poesia pelo conhecimento de
obras prévias.
Decorre daí, também, que o viés estritamente intertextual,
oferecendo uma base sólida de contato inicial com esta poesia, se
1
Este projeto conta com a Bolsa Doutorado FAPESP (Processo Nº 2011/50.399-1).
Dissertação de mestrado que realizei no IEL/Unicamp com apoio da Bolsa Mestrado FAPESP
(processo nº 06/59023-6), sob orientação do Dr. Prof. Antonio Alcir Bernárdez Pécora.
2
mostra ainda insuficiente para a apreensão das criações originais
que envolvem momentos da obra. O caráter de originalidade,
como é interessante salientar neste caso, possivelmente não
compareceria resolvido através da intertextualidade nem mesmo
através de um estudo minucioso das “leituras” do poeta.
Para além do ponto de vista comparativo ou referencial, é
possível perceber que a poesia de Piva apresenta apropriações
específicas que, numa linha de pensamento e de interpretação
muito pessoal, se insinuam como fórmula de criação (e crítica
também). Esta é a matriz principal, uma espécie de leitmotiv
peculiar que recobre toda sua produção poética num panorama
artístico-literário.
Não por acaso, o primeiro ponto que se reafirma quanto mais
contato se toma com os poemas de Roberto Piva é, nas palavras de
Alcir Pécora, que “a literatura de Piva (...) É literatura embebida
em literatura, que respira literatura, que fala o tempo todo de
literatura” (PÉCORA, 2005, p. 14). Este tipo de fusão criativa
– quer dizer, um recurso ou fórmula para a construção de uma
poética pessoal cujo tema recorrente da literatura é entendido
como apropriação e criação – certamente não é exclusivo de
Piva.[3] Contudo, seu diferencial é prontamente reconhecido aqui:
os pilares literários de toda sua obra, além de remeteram às
mais variadas artes, também surgem explicitamente apontados
e constantemente afirmados pelo autor para determinar o
equivalente a pensar sobre si mesmo – seja sobre sua escrita e
possíveis desdobramentos particulares, seja pelo comportamento
experimental que rege sua poesia e, ao final, sua própria vida.
O olhar para dentro da própria criação, neste caso, fornece um
roteiro de leitura obrigatório no tocante ao seu alicerce literário,
filosófico e artístico mais exclusivo, mas que deve ser considerado
também como o principal balizamento experimental dentro da
poética de Piva. Se quisermos entrar em contato com os mesmos
3
Alguns dos próprios autores com quem Piva dialoga intertextualmente são exemplos
disso: Mário de Andrade em Pauliceia Desvairada; Allen Ginsberg em Howl; o próprio
Fernando Pessoa no poema Saudação a Walt Whitman.
443
Anais
444
horizontes vislumbrados ao longo de toda a obra, convém
considerar um desenvolvimento de uma poética piviana enquanto
expressão, manutenção e constituição de uma linguagem viva,
continuamente autossustentada pela aplicação das características
singulares que o poeta escolheu para criar. Os conteúdos mais
idiossincráticos desta produção, desde a originalidade da obra
até seus momentos de “releitura” ou “autocrítica”, equivalem a
um modus operandi preciso, ainda que experimental, caótico e
catártico por excelência. Não é de outra coisa que trata o poeta
quando nos fala, no “Postfacio” de seu segundo livro, Piazzas (e
evocando Nietzsche): “Sob o império ardente de vida do Princípio
do Prazer, o homem, tal como na Grécia dionisíaca, deixará de ser
artista para ser Obra de Arte”.
A aproximação do prazer corporal com o trabalho artístico é
uma das melhores maneiras de se adentrar nos conteúdos pessoais
desta poesia. A excessiva sexualização do corpo refletida no mundo
exterior e no outro, por exemplo, é também um dos indícios dessa
linguagem “apropriativa”. Ao longo dos textos, o desejo sexual
e o erotismo, expresso não raro à maneira de Marquês de Sade,
comparecem também na esteira das sugestivas imagens sensuais
desde Virgílio, Marcial ou Catulo, passando necessariamente
por Dante, e o próprio Petrarca, bem como William Blake, Walt
Whitman, Baudelaire, Rimbaud e Lautréamont (e, já no século
XX, na esteira de poetas como Apollinaire, os surrealistas, Artaud,
Pasolini, além de Fernando Pessoa e os já mencionados Mário
de Andrade e Ginsberg, e outros beats como Michael McClure e
Philip Lamantia), constituindo elementos que propiciam, então, o
contato com o veio místico e esotérico. Em Piva, é correto afirmar
que aspectos do xamanismo e da tópica do sagrado também
predominam em todos os seus momentos, e se confundem com
sua expressão sensual e sexual, o que pode remeter o estudo
crítico comparado desta poesia não apenas a diferentes poetas,
mas também aos trabalhos de Sigmund Freud (1913), Georges
Bataille (1957) e Mircea Eliade (1976), entre outros, que operam
leituras decisivas sobre tais assuntos (correlacionados ou não).
Por esse “percurso” referencial já é possível entrever uma
relação intrínseca entre o real e o imaginário, a qual se desdobra
através de apropriações precisas que, por sua vez, servirão apenas
de suporte matricial para a experiência na linguagem – que é antes
da ordem da experiência com o mundo sensorial e espiritual (ou
psicológico).
Neste sentido, a dimensão das próprias matérias – do sexo, da
natureza humana e de sua contrapartida espiritual ou mística – são
variáveis novas nesta expressão literária de caráter transgressivo,
isto é, na qual a busca da transcendência através do desejo é
também o registro de um processo artístico compartilhado e,
por isso, ilimitado. Eliane Robert Moraes (2006, p. 160) fala com
precisão sobre a aposta no “excesso como o único meio capaz de
dar conta de uma vertigem que é a um só tempo erótica, estética e
existencial”. Além de radical e provocativa, a linguagem particular
de Piva torna-se voz original impulsionando a experiência corporal
e psicológica para, ampla e extrapessoal, buscar o conhecimento de
si e do outro também, como que do universo enquanto um todo. Em
última instância, a expressão da transgressão, da ritualística pagã,
da vidência através das drogas e da violência ou do amor erótico[4]
comparece como suporte seguro na tentativa de representar todo
tipo de excesso de sentidos e sentimentos vislumbrados pela
linguagem poética – como o próprio poeta, com base em outro
autor, fez questão de afirmar também no “Postfácio” de Piazzas:
4
Foi em Freud que encontrei melhor formulada esta Proposição
inicial que desde a adolescência fermentava em mim: “O
verdadeiro gozo da obra poética reside na libertação de
tensões em nossa vida psíquica. Talvez este resultado obedeça
em grande parte ao fato de que o poeta nos permite gozar de
nossas próprias fantasias sem vergonha & sem escrúpulos”
(PIVA, 2005, p. 129).
Ver PÉCORA (2005), MORAES, 2006, FRANCHETTI, (2007) e ARRIGUCCI JR. (2008).
445
Anais
446
Seja sob a forma de profanação e supressão de interditos,
ou através do empreendimento sensual e visionário mediante
a “postura” pessoal do poeta frente a tais matérias, uma das
maneiras de considerar a singularidade desta criação poética
como elemento fundador de sua qualidade – ou seja, de esclarecer
as grandes virtudes nas características particulares de seu
discurso e de sua livre linguagem – é buscar na experiência poética
vivenciada sua própria inspiração e manutenção transgressiva.
Uma vez que já vinculam características temáticas singulares num
discurso poético de radicalização das múltiplas apropriações, a
possibilidade de desenvolver uma leitura aprofundada da poesia
de Piva compartilha, ao final, de sua própria essência experimental
– correndo o risco de trair sua base de fundação primeira, caso
isso não ocorra. O último texto crítico importante escrito sobre
esta poesia, a cargo de Davi Arrigucci Jr., começa com a seguinte
constatação:
O que primeiro chama a atenção na poesia de Roberto
Piva, desde a estreia explosiva de Paranoia em 1963, é seu
ímpeto para a provocação. Com efeito, o poeta entregava
ao delírio sistemático a condução do lirismo, fazendo de seu
comportamento desregrado também o modo de ser de sua
linguagem. (ARRIGUCCI JR., 2010, p. 151. Grifo nosso).
Antes de ir adiante, porém, é interessante observar de perto
como se constitui a obra isoladamente e, junto a ela, a crítica (ainda
reduzida) que a acompanha nos últimos tempos. Sabendo que a
obra publicada e mais conhecida de Roberto Piva não é extensa
quantitativamente[5], a recente publicação de Obras reunidas
(Globo) representa seu atual corpus organizado que, no conjunto,
destaca três fases distintas até o momento:
A produção da poesia de Piva, vista ao longo do tempo, descreve
Contando exatamente com nove livros individuais publicados ao longo de sua vida (incluindo também uma Antologia Poética), além de participações importantes em antologias, desde a estreia em Antologia dos Novíssimos (Massao Ohno, 1961), 26 Poetas Hoje
(Labor, 1976), até a Antologia poética da Geração 60 (Editorial Nanquim, 2000).
5
um desenho cronológico bem particular. A publicação dos
seus livros parece dar-se por surtos, e mais exatamente por
3 grandes surtos de duração variável: o da primeira metade
dos anos 60; o da segunda metade dos 70, que se estende à
primeira dos 80; e enfim o do final dos anos 90, que se estende
até o presente. (PÉCORA, 2005, p. 9)
Um resumo crítico de como é construído este discurso poético,
de forma geral, é dado por Davi Arrigucci Jr. (2008, p. 198. Grifo
nosso): “A sequência da obra não desmereceu o turbilhão inicial (...)
expandiram-se as imagens com força alucinada, para condensar
em unidade insólita, soldada pela analogia, a multiplicidade caótica
da visão do universo”. Assim, os versos a seguir exemplificam as
diferentes etapas referidas anteriormente, nas quais comparece,
ainda segundo Pécora (2005) e Moraes (2006), respectivamente,
o “efeito de alucinação” ou o “incansável trabalho de alucinação”
– também de acordo com Arrigucci Jr. (2008) –, uma das
características mais contínuas em todo o conjunto da obra:
os banqueiros mandam aos comissários lindas caixas azuis de
excrementos secos enquanto um milhão de anjos em cólera
gritam nas assembleias de cinza OH cidade de lábios tristes e
trêmulos onde encontrar asilo em tua face? (“Visão 1961” em
Paranoia) (PIVA, 2005, p. 31);
Papè Satan, papè Satan aleppe/ Stradivus cordis meus/
formavulva falastros/ ripus Nicomedis/ fla-flu Kricotomba/
cantus Servilius/ Baudelaire-Maxixe/ fontana efó luzes
pardoin/ farofa extravivax Vox voluptas/ moqueca/
cachimbando cullus puer (…). (“Jorge de Lima + William Blake
+ Tom Jobim. Dante observa”, em Quizumba) (PIVA, 2006, p.
132);
Paracelso cercado/ de jasmins/ leve como o fogo/ no embalo
do/ navio-tortilla/ poder das Ervas/ poder que avança/ na
rapidez/ de um beijo. (Em Ciclones) (PIVA, 1997, p. 44).
Contudo, como já salientado, a fortuna crítica sobre a poesia
de Piva é quase inexistente. Entenda-se: seus críticos mais
importantes afirmam que esta poesia ainda não possui aparato
447
Anais
448
crítico condizente – incluindo o que eles mesmos escreveram.
Enquanto Arrigucci Jr. diz que “[A] crítica brasileira (e não me ponho
fora dela), já de si vasqueira, fez que não viu (...) No conjunto e nas
partes, compreender criticamente essa obra continua sendo um
aberto desafio” (Ibid., p. 198-199), Pécora afirma categoricamente
que “até agora, incluindo o que escrevi sobre ela [a obra de Piva],
foram apenas arranhões na grandeza da sua poesia”.[6]
Embora prevaleça há tempos a exigência de uma atenção urgente,
quando não mais rigorosa e apurada, a cargo de um discernimento
crítico sério e responsável que a obra impreterivelmente supõe –
são ainda os críticos que dizem[7] –, pouco se aprofundou sobre
seus temas, tópicas e características poéticas mais relevantes.
Assim, a própria análise desta crítica constitui, por si só, observar
inicialmente de perto alguns dos mais importantes procedimentos
poéticos encontrados em Piva. Vale lembrar que, como nas Obras
reunidas não estão representadas as fotografias e ilustrações
que acompanham algumas das edições originais dos livros de
Piva, o estudo geral e organizado desta obra ainda prescinde
de aprofundamento temático da questão artístico-visual, a qual
repõe a exigência de uma análise voltada para suas postulações de
ordem mais experimental, sem abdicar da atenção, por parte do
poeta, dada primordialmente à linguagem.
Como exemplo do que se afirmou, nos versos de “Visão de
São Paulo à noite - Poema Antropófago sob Narcótico”, do livro
Paranoia, há uma espécie de imaginação delirante a qual o poeta
sucumbe por força de seu próprio discurso: “Na esquina da rua São
Luís uma procissão de mil pessoas acende velas no meu crânio (...)
na rua São Luís o meu coração mastiga um trecho da minha vida”.
É preciso atentar para este encontro consigo mesmo, no decorrer
do poema, como forma de representação do envolvimento com
a própria poesia, uma vez que é ela quem possibilita e reforça
6
In: Folha de São Paulo, 06.07.2010. Ver Bibliografia.
Ver Pécora (2005, 2006, 2008), Arrigucci Jr. (2008, 2010), Bonvicino (2008), Franchetti
(2007), Moraes (2006), Willer (2005), Hollanda (2003), Faria (2000), entre outros estudiosos
e comentadores de Piva.
7
durante todo o discurso a ideia de uma ampliação de contato do
eu-lírico frente ao ambiente e acontecimentos que testemunha
como que biograficamente. O desvario, neste caso, não é a perda
da realidade ou exclusão do que experimenta e vive, mas sim a
condição para que seja capaz de descrever a carga enorme de
acontecimentos, sensações e desejos que se alternam – e que
brotam de um experimentalismo representado de maneira a ser
admitido como vivenciado:
Eu vejo putos putas patacos torres chumbo chapas chopes /
vitrinas homens mulheres pederastas e crianças cruzam-se e
/ abrem-se em mim como lua gás rua árvores lua medrosos
repuxos / colisão na ponte cego dormindo na vitrina do horror
/ disparo-me como uma tômbola / a cabeça afundando-me na
garganta / chove sobre mim a minha vida inteira, sufoco ardo
flutuo-me / nas tripas, meu amor, eu carrego / teu grito como
um tesouro afundado quisera derramar sobre ti todo meu
epiciclo de centopeias (...). (PIVA, 2000, p. 39)
Ao lado da expressão lírica da experiência, as próprias fotos que
acompanham o poema ajudam a fixar com realismo uma maior
carga delirante, quase nunca se resolvendo entre representar
o texto ou ser representadas por ele. Ainda que possa ser bem
entendida através da escrita apenas, compete à crítica avaliar
esta expressão poética como ela busca se comunicar e se manter,
a saber, através de todos os recursos a que recorre (no caso do
poema acima, ao lado de fotografias da cidade de São Paulo).
A manutenção da experiência de vida, enquanto pressuposto
estético e ideológico, estabelece um patamar condizente com
o conteúdo mais idiossincrático de sua transgressão e revolta
também. Portanto, o experimentalismo entre texto e fotografia
permite ampliar adequadamente a imagética do delírio e sua
expressão vivenciada através de narcóticos, por exemplo, da
mesma forma que ajuda na leitura peculiar de matérias clássicas
não exclusivas desta poesia, tais como o sexo e o amor. O
tratamento de temas tradicionais foge da forma e da ordem, de
449
Anais
início, para se afastar do mínimo realismo na busca de uma máxima
representação do que é desejo, sentimento e ainda transgressão.
A um só tempo distorcida, pessoal e direta, a violenta expressão
homossexual do amor em “Poema XIV (para Carlinhos)”, de 20
Poemas com Brócoli, é tanto maior quanto mais clássico é o tema e
clássica sua ambientação sonora:
vou moer teu cérebro. vou retalhar tuas/ coxas
imberbes & brancas./ vou dilapidar a riqueza de
tua/ adolescência. vou queimar teus/ olhos com
ferro em brasa./ vou incinerar teu coração de
carne &/ de tuas cinzas vou fabricar a / substância
enlouquecida das cartas de amor./ (música de/
Bach ao fundo). (Idem, 2006, p. 109)
450
Para além da indicação de uma suposta inspiração que
acompanhou a composição do poema, bem como o tema em si –
Bach embalando o amor, ao que tudo indica, pelo lado mais doce
(“dilapidar a riqueza de tua adolescência”) – não surpreende
que também a “dança” dos versos[8], distribuídos como desejos
repentinos que se encadeiam, permita inferir alto grau de
sensualidade na relação amorosa, que aqui é carnal acima de tudo:
“vou incinerar teu coração de carne”. Sendo um poema violento de
amor, uma carnificina sensual, é ainda, sobretudo, um desespero
apaixonado. E tal espécie indomável de paixão parece ser passível
de representação na escrita (no poema) através de conteúdos
básicos ou tradicionais – como a vida amorosa, a relação sexual, o
desejo apaixonado, etc. – que não deixam de exprimir a condução
da transgressão, a experimentação ativa dentro da relação com a
vida mantida desesperadamente – cujas ilustrações, existentes no
livro, adicionam mais movimentos e sentidos.
Além do diálogo com artes visuais e do experimentalismo
constante, é possível ainda recorrer a outros textos que
Neste poema em particular, a disposição espacial dos versos na página (não reproduzida, aqui, com as características do original) é altamente desordenada, ainda que sugira
um ritmo musical uniforme.
8
comparecem nesta reunião para, através da própria consulta à
obra autoral, tentar superar em parte o reduzido aparato crítico
literário. Isso porque os livros de poesia de Piva apresentam,
além de uma introdução (Piazzas) em forma de prosa-poética,
consistentes posfácios (Piazzas e 20 poemas com brócoli) escritos
pelo próprio poeta, sendo pertinente considerá-los como
extensão do discurso poético e reposição crítica deste. Trata-se
de um movimento cuja linha de força se mostra ainda baseada na
experiência de vida exigida pela poesia do autor.
Ele mostra ter extrema consciência da importância de tais
textos dialogarem, em outros formatos, com seu corpus poético
mais elementar, ainda evitando, no caso dos posfácios, qualquer
detrimento no primeiro contato com os poemas. Isso, sem abdicar
do registro temporal, espacial e histórico mais pessoal, que ajuda
a definir parte da experiência de vida como criação artística
literária. A “Introdução” de Piazzas (a) é muito semelhante a
algumas composições em verso (b):
9
a) Às cinco horas eu recomeço uma vida a partir do caprichoso
hálito que Jacob Boehme me acusa naquela tarde de gelo &
tristeza originais/ Meu companheiro dizia: é fácil aprisionar
alguém na fome de uma flor/ (...) Às cinco horas aquele que
Devora se mostrou entre as ondas/ Infantil entre as pálpebras
como num enterro Soluçando/Aquele que Devora teve suas
núpcias de pedra – Freud é o Inferno Musical/ Nietzsche é o
Paraíso/ Meu companheiro é o Jardim das Delícias (...). (PIVA,
2005, p. 76)[9].
b) Uma tarde é suficiente para ficar louco/ ou ir ao Museu ver
Bosch/ uma tarde de inverno/ sobre um grave pátio/ onde
garófani/ Milk-shake & Claude/ obcecado com anjos/ ou vastos
motores que giram com/ uma graça seráfica/ tocar o banjo da
Lembrança/ sem o amor encontrado/ provado/ sonhado (...).
(de “Piazza I”, em Piazzas) (PIVA, 2005, p.79);
Tarde de estopa carcomida/ e pêssego com marshmallow no
Lanches Poncho/ meu pequeno estúdio invadido por meus
amigos/ bêbados/ Miles Davis a 150 quilômetros por hora
(...) minhas almas estão sendo enforcadas/ com intestinos de
“O Inferno Musical”, “Paraíso” e “O Jardim das Delícias” são títulos de poemas de Piazzas.
451
Anais
esqualos/ meus livros flutuam horrivelmente/ no parapeito
meu melhor amigo/ brinca de profeta/ no meu cérebro oito
mil vaga-lumes/ balbuciam e morrem. (de “Poema lacrado”,
em Paranoia) (Ibid., p. 54-55).
Já o posfácio de 20 poemas com brócoli é, efetivamente,
uma releitura de sua própria reunião de poemas, e se encontra
estrategicamente ao final do livro num movimento “crítico”
consciente de comunicação com o público:
452
“O poeta faz-se vidente mediante um longo, imenso e
sistemático desregramento de todos os sentidos.” Assim
Rimbaud definia a passagem da Poesia para a Vidência. Tendo
essa afirmação em mente, o leitor deve entrar neste livro para
percorrer as veredas do sonho & da Paixão através das quais
cheguei a reunir estes estilhaços de visões. (...) Foi repensando
Dante Alighieri & relendo o Inferno & o Paraíso (na magnífica
edição ilustrada que me foi presenteada pelo escultor italiano
Elvio Becheroni) que surgiram, numa síntese caligráfica & na
eletricidade de uma manhã paulista de 1979, estes 20 poemas
com brócoli. (...) Marinetti, Reverdy & o jazz têm também muito
a ver com este livro no que diz respeito ao Ritmo. (PIVA, 2006,
p. 116)
O viés crítico mais rigoroso também pode ser prontamente
encontrado neste tipo de texto:
Em todos os meus escritos procurei de uma forma
blasfematória (Paranoia) ou numa contemplação além do bem
& do mal (Piazzas) a la Nietzsche explicitar minha revolta &
ajudar muitos a superar esta Tristeza Bíblica de todos nós,
absortos num paraíso desumanizado, reprimido aqui & agora.
(...) Já em minhas conversas com Willer & leituras de Freud,
Desnos, Ferenczi, Monnerot, eu consolidava mais & mais minha
ideia da Poesia como instrumento de Libertação Psicológica
& Total, como a mais fascinante Orgia ao alcance do Homem.
(“Posfácio”, em Piazzas) (Idem, 2005, p. 129).
Sempre se insinua a tentativa de encontrar no próprio fazer-
poético, ou, concomitante à sua apresentação, o ato de pensar a
criação mediante uma escrita que relê criticamente a própria
obra, ao mesmo tempo em que se projeta na dimensão vivenciada
de seus temas e conteúdos. Ao final, impulsionando emoções e
ações a ser representadas nesta poesia, o experimentalismo, aqui,
não abdica da revisão ou releitura crítica de suas apropriações.
453
Anais
Referência Bibliográfica
ARRIGUCCI JR., Davi. “O Mundo Delirante (A poesia de Roberto
Piva)”. In: PIVA, R. Estranhos Sinais de Saturno. Obras reunidas
vol. 3. São Paulo: Globo, 2008.
ARRIGUCCI JR., Davi. “O cavaleiro do mundo delirante”. In:
PIVA, R. Paranoia. São Paulo: Instituto Moreira Salles, 2010.
MORAES, Eliane Robert. Posfácio. In: Mala na mão & asas pretas.
Roberto Piva - Obras Reunidas. Volume 2. Alcir Pécora (Org.).
São Paulo: Globo, 2006.
454
PÉCORA, Alcir (Org.). Roberto Piva. Um estrangeiro na legião.
Obras Reunidas Volume 1. Nota Editorial. São Paulo: Globo,
2005.
PÉCORA, Alcir “Piva deixa obra marcada pela provocação”.
Folha de São Paulo, São Paulo, 06 jul. 2010. Caderno Ilustrada,
p. E5.
PIVA, Roberto. 20 poemas com Brócoli. São Paulo: Global, 1981.
PIVA, Roberto. Ciclones. São Paulo: Nankin Editorial, 1997.
PIVA, Roberto. Paranoia. Fotografado e desenhado por Wesley
Duke Lee. 2ª ed. São Paulo: Instituto Moreira Salles e
Jacarandá, 2000.
PIVA, Roberto. Quizumba. São Paulo: Global, 1983.
A ESTÉTICA DIASPÓRICA NA CONSTRUÇÃO DA(S)
IDENTIDADE(S) NAS SOCIEDADES PÓS-COLONIAIS: UM
ESTUDO SOBRE CLARICE LISPECTOR E MIA COUTO.
Márcia Pereira da Veiga Bucheb (UNESA/UFRJ)
A pesquisa pretende analisar a relação das personagens criadas
por Clarice Lispector e Mia Couto – respectivamente, em A Hora da
Estrela e Terra Sonâmbula –, com os elementos transpostos da história
contemporânea à escrita, mediante à observação do registro do processo
de “zona de contato”, nos termos de Stuart Hall. A partir do conceito de
performance, como encenação e postura crítica da pós-modernidade –
segundo Linda Hutcheon–, analisamos o processo escrita/leitura, em
ambas as narrativas, como consolidação da “estética diaspórica” por
permitir que as personagens assumam a fala em presença; revelando, por
um lado, o esvaziamento dos significantes e a recodificação dos sistemas
de comunicação, por outro, a tentativa de recuperação da memória dos
códigos culturais ancestrais para valorizar a edificação do futuro. Nesse
sentido, os fatos da História, que pontuam a ficção e com ela dialogam,
assinalam o aspecto paródico das narrativas da pós-modernidade e
situam-se como cenário móvel para a construção de uma versão de um
lugar para onde se possa voltar, mesmo que no imaginário do cidadão em
situação de pós-guerra ou do excluído da sociedade de consumo.
PALAVRAS-CHAVE: estética diaspórica, performance, polifonia, pósmodernidade.
Inicio meu texto citando um questionamento proposto por
Mia Couto, em sua mais recente obra E se Obama fosse africano:
“O que nos leva à errância quando bem podíamos ficar quietos?”
( p.71). A indagação tem como resposta uma razão atávica: os
seres humanos têm uma “necessidade intrínseca e constante de
partir, vasculhar”. A questão do nomadismo, da errância, nesses
termos, deixa de ser um movimento que nasce do desconforto,
para ser justificado, antropologicamente/biologicamente, como
uma pulsão de sobrevivência física, que se manifesta hoje como
sobrevivência/reconhecimento intelectual –
455
Anais
No início, viajamos porque líamos e escutávamos, deambulando
em asas feitas de papel, em asas feitas de antigas v o z e s .
Hoje viajamos para sermos escritos, para sermos palavras de
um texto maior que é a nossa própria vida. (2011, p. 76)
456
Ler e escutar possibilitam a viagem, a errância e o reconhecimento.
Por outro lado, ler e escutar, escrita e fala, constituem o centro de
outro tema bastante caro ao autor: a denúncia da importância
dada à escrita, em detrimento da oralidade. Sua tese é a de
que, ao se instalar a lógica da escrita em Moçambique, de forma
hegemônica, teme-se perder “pressupostos filosóficos do mundo
rural”( 2011, p.78) transmitidos pela oralidade e a lógica que lhe é
inerente, a demarcar as fronteiras de seu território.
Isso nos leva a pensar sobre a importância que o tema toma em
sua obra, qual seja: a bipolaridade cultura oral/ cultura escrita,
assim como a consideração dessa zona de atrito entre dois modos
de manifestação, que trazem em seu bojo “lógicas” particulares e
excludentes. Como propõe o autor:
É preciso estar livre para mergulhar no lado da não-escrita,
é preciso capturar a lógica da oralidade, é preciso escapar
da racionalidade dos códigos da escrita enquanto sistema de
pensamento. (...) Não se trata de visitar o mundo da oralidade.
Trata de deixar-se invadir e dissolver pelo universo das falas,
das lendas, dos provérbios.”(2011,p.108)
Mais do que apenas um modo de expressão, dessa forma, a
oralidade é um termo que “transcende o sentido das orientações
anteriores de ‘tradições orais’ para abraçar a noção de conceitos
generalizados, símbolos, capacidades retóricas, e até suposições
inarticuladas cuja inspiração é a totalidade da cultura oral”,
segundo Quayson − em um estudo intitulado “Realismo mágico e
o romance africano” (2009).
Assim, paradoxalmente, para “partir” a direção pode ser incerta,
em círculos, pode, até mesmo, não significar um movimento de
quem fala, mas da terra que se habita; não se pode perder de vista,
entretanto, a origem. Mais do que isso: a origem entranhada,
constituída pela memória de uma instrução ancestral, é recuperada
pelo modo de contar desse viajante, falseando a escrita em
oralidade, presentificando a fala por meio da sua imitação, como
se lê em Terra Sonâmbula (2007), de Mia Couto.
A presença da fala, entendida como ato enunciativo, ou a
referência à produção do texto que se constrói pela leitura, em
tempo presente, remete à percepção da feição performática de sua
construção, ou seja, de compreendê-lo como discurso, atualizando
permanentemente sua compreensão e seus significados. No
entanto, como sua estrutura se edifica a partir da certificação de
sua atualidade, não raro ampara-se em referências históricas que
possam validar o pertencimento a um presente enunciativo.
Se em Terra Sonâmbula, a cronologia se estabelece pela
independência de Moçambique, cuja data nomeia um dos
personagens, em A hora da estrela, o presente é uma marca de
refrigerante. A escolha por essas obras, então se explica pelo fato
de que ambas as narrativas se constroem em tempo presente,
ou procuram certificar o leitor disso, apresentam-se como
“performance”[1], ou seja, teatralização, encenação da atividade
da escrita, parodiando não apenas a produção do texto literário
e suas agruras, no caso clariceano, mas também a atividade da
leitura, a recepção da obra. Para Hutcheon, a performance cria um
processo dinâmico de geração de sentido, concedendo ao leitor
um papel de “colaborador” da construção do texto, decorrente do
caráter irônico ou paródico de narrativas da pós-modernidade,
pois consideram o produtor do texto e seu lugar de enunciação
1
A interface do termo se estabelece entre a linguagem cênica e a
linguagem literária, na medida em que se coloca como uma definição
para a representação de uma ação em outro topos, que seria o da
ressignificação dos constituintes do fazer narrativo. Citando Marvin
Carlson: a performance seria uma “arte completa, na qual ambas, a
passagem do tempo e a separação etnre o observador e o observado
cessam de existir.” ( CARLSON, 2009, p.143)
457
Anais
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como significativos para a constituição do sentido da obra e da sua
compreensão.
Consideradas as devidas distinções entre momentos históricos
e contextos geográficos, as obras de Clarice Lispector e Mia
Couto trazem à cena a operação delicada da versão ficcional
e o questionamento de sua capacidade de representação das
realidades, por identidades móveis, descentradas, em construção.
Mais ainda, pela problematização do choque das referências
atávicas, ou transmitidas pela oralidade, e a impossibilidade de
acordo com um presente determinado pela força dos instrumentos
da sociedade de consumo ou pela devastação do panorama pósguerra.
Assim,“estética diaspórica”, em nossa acepção particular,
representa-se pelo mapeamento dos significados, nos contextos
ficcionais, da inserção de elementos – signos, símbolos, parábolas,
lendas, marcas da oralidade ou de variações regionais, etc–,
representativos de culturas diversas nas obras literárias dos
autores escolhidos, em situação de uso, ou seja, em performance
do ato enunciativo. Na verdade, a expressão foi cunhada por
Kobena Mercer, em citação de Stuart Hall:
Numa gama inteira de formas culturais, há uma poderosa
dinâmica sincrética que se apropria criticamente de elementos
dos códigos mestres das culturas dominantes e os “criouliza”,
desarticulando certos signos e rearticulando de outra forma
seu significado simbólico. (apud Hall, 2009, p. 33)
Apesar de entendermos que a operação de crioulização é comum
aos dois textos, observamos que o sincretismo não se realiza em
síntese, mas em antítese. As oposições se impõem como aspecto
atrativo, que encanta por apresentar-se como novo e diferente, o
que não quer dizer que tenha sido compreendido dentro de sua
lógica original. Nessas “zonas de contato”, de onde nascem as
relações de apreço ou rejeição, instaura-se a estética diaspórica.
Até porque Hall chama a atenção para a impossibilidade de se
considerar o conceito de diáspora apoiado em uma diferença entre
“eu” e “outro”, pois não se trata de uma relação binária, mas de
compreender que a noção de identidade cultural remete à noção
“derridiana de différance –
uma diferença que não funciona através de binarismos,
fronteiras veladas que não separam finalmente, mas são
também places de passage, e significados que são posicionais
e relacionais, sempre em deslize ao longo de um espectro
sem começo nem fim. (...) Sempre há o “deslize” inevitável do
significado na semiose aberta de uma cultura, enquanto aquilo
que parece fixo continua a ser dialogicamente reapropriado.
(HALL, 2009, p. 33)
Articulando com o que propõe Homi Bhabha, resguardadas as
diferenças de posição, o que hoje é inovador é a “necessidade (...)
de focalizar aqueles momentos ou processos que são produzidos
na articulação das diferenças culturais” (p.19). E é exatamente
nessa “zona intersticial”, nesse “entre-lugar”, na “emergência dos
interstícios (...) que as experiências intersubjetivas e coletivas de
nação, o interesse comunitário ou o valor cultural são negociados.”
(2010, p.20). Assim, o sujeito pós-moderno não tem “uma
identidade fixa, essencial ou permanente. E também, não pode por
isso ser sincrética. A identidade torna-se uma celebração móvel:
formada e transformada continuamente em relação às formas
pelas quais somos representados ou interpelados nos sistemas
culturais que nos rodeiam.”( apud HALL, 2006, p12-13).
Nesse sentido, observamos expedientes semelhantes nas duas
narrativas escolhidas, como instrumentos de distanciamento do
narrador e a instauração de uma relação de dependência com a
leitura do texto, que se consubstancia em estratégia paródica que
contextualiza e supõe o leitor em situação de questionamento das
identidades e do confronto entre orientações culturais diversas.
Procurando respeitar a ordem cronológica de publicação,
Em A Hora da estrela, o papel do leitor é fundamental, pois ele é
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Anais
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instado a estabelecer com o enunciador do texto – um narradorpersonagem– um pacto de fidelidade, cumprido apenas por um dos
lados: o leitor. Isso porque a autoridade de narrador foi concedida
por uma questão de gênero, e não de competência.
A delegação da voz narrativa surpreende o leitor, mas
simultaneamente reforça a estratégia irônica de abordagem da
obra: um eficiente procedimento que se compreende como crítica
ao contexto social e ao patrulhamento exercido pelo controle
ideológico, da época. Afinal, a novela foi publicada em 1977,
período em que as narrativas sobre tortura e exílio, no Brasil,
alcançaram sucesso, como observou Flora Sussekind (1985)
acerca da leitura como purgação da culpa da classe média. A
contrapelo da tendência narcotizante da literatura produzida
neste período, Clarice denuncia a violência comezinha, silenciosa,
da cidade contra os que chegam de longe.
O enredo nos conta sobre Macabéa, a alagona órfã de pai e mãe,
criada por uma tia rigorosa e fria. Aprendera datilografia, mas,
como sua instrução era precária, apenas copiava as letras. Seguindo
essa descrição, percebe-se que há elementos para a condução de
uma narrativa dramática, ou melodramática – alertado que foi
o leitor de que era “literatura de cordel” (p. 48) – afinal a moça
não tem nada, nem a perspectiva da esperança. Macabéa, porém,
frustra a expectativa, escapa de ser vítima, porque, acometida pela
sensibilidade e destituída de maldade, ela sonha em ser estrela, de
ser reconhecida como uma estrela de cinema. As referências às mídias, que vendem imagens de consumo
como estratégia de ascensão social, dão um chão à narrativa: a
cidade, a metrópole e seus emblemas culturais. Ao mesmo tempo,
informa o leitor sobre a relação que a personagem estabelece
entre a propaganda e a sua compreensão desses signos, assim
como a sua assimilação.
Nesse sentido, a problematização do uso da língua revela o
processo hibridizante dos signos culturais do ambiente urbano da
região Sudeste àqueles que marcam a singularidade do Nordeste.
A dificuldade de compreensão manifestada por Macabea de sua
própria língua sugere a não-equivalência dos significantes a
conteúdos simbólicos consolidados, bem como o desconhecimento
do vocabulário, motivando um processo de recodificação do
próprio idioma. Esse processo, no entanto, não se coloca como
impedimento, na medida que a personagem se apropria dos
vocábulos, mas a eles não atribui nenhum significado, apaixonase pelos significantes vazios, eventualmente modificando sua
estrutura: “Havia coisas que não sabia o que significavam. Uma era
“efeméride”. E não é que Seu Raimundo só mandava copiar com
sua letra linda a palavra efemérides ou efeméricas? ”(p. 56).
A fenda, que se abre entre os significantes e os significados
do código línguístico, aprofunda-se em diversos momentos da
narrativa, expondo as distâncias sociais e exigindo do leitor uma
operação de desdobramento pela incongruência dos enunciados.
Por um lado, os diálogo “ocos” significam a ausência de sentido
ou de importância do que dizem as personagens; por outro lado,
mais do que o humor, ou a piedade, o que se pretende é denunciar
o excesso de informações supérfluas acumuladas, que bem
poderiam caber em outro contexto, cujos interlocutores fossem
outros. O fato de Macabéa mencionar as informações da Rádio
Relógio, por exemplo, como citações de um outro texto, deslocam
o cerne da conversação do conteúdo para a forma, nesse caso a
retórica vazia.
É interessante assinalar que a constituição da identidade do
imigrante nordestino não se apresenta de maneira idêntica na obra,
pois Olímpico de Jesus, ao apropriar-se dos símbolos de poder, usa
de expedientes violentos, proporcionalmente à percepção que tem
de si, como alguém tão distante dos padrões necessários à inclusão
na sociedade de consumo. A violência, que atinge o clímax, pela
referência ao histórico de homicídio, continuará sendo o motor de
sua suas ações, no entanto deslocada para os atos de corrupção,
como político. A máscara do êxito social, deputado que se tornará
no futuro, mal encobre a identidade nordestina, imigrante, cujo
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Anais
lugar de destino é o da força bruta e do anonimato – “(...) ele não
era inocente coisa alguma, apesar de ser uma vítima geral do
mundo.Tinha, descobri agora, dentro de si a dura semente do mal,
gostava de se vingar, este era o seu grande prazer e o que lhe dava
força de vida.” (p. 64).
Enquanto Olímpico atinge seus objetivos por meio da
manipulação oportunista e trapaceira das situações, Macabéa é
desprovida de sentimento de revanche. O confronto deliberado
entre dois tipos de inserção na sociedade de consumo é atravessado
pela concepção de sujeito sociológico em direção à constituição do
sujeito pós-moderno, nos termos de Hall:
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O sujeito, previamente vivido como tendo uma identidade
unificada e estável, está-se tornando fragmentado; composto
de várias identidades (...) Correspondentemente, as
identidades que compunham as paisagens sociais “lá fora”
e que asseguravam nossa conformidade subjetiva com as
necessidades objetivas da cultura, estão entrando em colapso,
como resultado de mudanças estruturais e institucionais.
(2009,p.12)
Em outras palavras, o convívio de cidadãos urbanos, inseridos
na sociedade de consumo, com aqueles que se deslocam da zona
rural em busca de trabalho configura uma zona de conflito, cuja
violência se mede pela rejeição aos hábitos, costumes, sotaque,
prosódia, que tanto podem ser lidos numa clave cultural, ou como
indicador de ausência de traquejo social ou poder aquisitivo.
O drama de Rodrigo S.M., narrador instituído, sim, é
desolador, ele não tem matéria-prima para escrever a sua obra,
sua personagem lhe escapa. A mudança que Macabéa opera na
constituição do narrador impõe, mediante o impacto da diferença,
a sua individuação, que se consubstancia pela construção
polifônica do texto. Assim, a personagem assoma a narrativa em
presença, recortando-se na temporalidade do presente, marcada
e “patrocinada” por uma marca de refrigerante. Uma ironia, sem
dúvida, que se constrói pela menção à atualidade da narrativa,
bem como pela atualização pelo leitor que registrará o objeto
de consumo, a marca como pista de leitura para o tempo da
enunciação.
A multiplicidade de vozes que se fazem presentes – e em diálogo
com o narrador constituído e o leitor – explicitam a impossibilidade
de se considerar a identidade como uma construção monolítica,
mas em processo, em diálogo, em discurso. No entanto, a percepção
do “outro”, recriada pela sua presença em voz, é feita a partir de
um lugar determinado no contexto histórico e social, como ensina
Bakhtin, no exercício de apreensão do outro:
Eu devo entrar em empatia com esse outro indivíduo, ver
axiologicamente o mundo de dentro dele tal qual ele o vê,
colocar-me no lugar dele e, depois de ter retornado ao meu
lugar, completar o horizonte dele com o excedente de visão
que desse meu lugar se descortina fora dele, convertê-lo, criar
para ele um ambiente concludente a partir desse excedente
da minha visão, do meu conhecimento da minha vontade e do
meu sentimento. (BAKHTIN, 2003 p. 23)
Daí ser paradoxal exigir-se um recorte fiel desse embate, porque,
ao fim e ao cabo, o registro é sempre complemen

Anais - XI SEL - Seminário de Estudos Literários

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