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O processo de conservação e restauração da escultura “Oscar” no Museu
Nacional de Belas Artes
Benvinda de Jesus Ferreira Ribeiro
Mestrado em arquitetura na área de restauração e gestão do patrimônio, Especialista conservação
e restauração, Graduada em escultura e Restauradora de escultura da Escola de Belas Artes
(EBA/UFRJ) e do Museu Nacional de Belas Artes (MNBA) – e-mail: [email protected] –
Av.Pedro Calmon, 550, sala 718, Cidade Universitária – CEP: 21.941-901– Rio de Janeiro – RJ –
Tel/Fax +55 21 2125-9816.
Abstract
This research intends to show the conservation and restoration process of the
plaster casting with bronze patina “Oscar” sculpture (actor João Caetano
representation – Brazilian art), which original bronze is placed at Praça Tiradentes,
Rio de Janeiro, in front of João Caetano Theater. This casting belongs to the
Museu Nacional de Belas Artes and it has historical, artistic and cultural appraisal.
This exposure will tackle the importance of a cultural heritage preservation through
artistic restoration technics, demonstrating the materials and methods adopted. It
will demonstrate how the commitment with the work of art gist, the technic mastery
and conservation concept skills define the principles and criteria adopted before
the intervention. Finally, it will show the importance of his return to the museum’s
exhibition space.
INTRODUÇÃO
O Museu Nacional de Belas Artes vem desenvolvendo um belo trabalho na área
de conservação e restauração de obras escultóricas pertencentes a seu acervo.
Esta ação vem colaborando para manter viva a nossa história, fazendo com que a
obra volte a compor o espaço expositivo do museu, permitindo assim, sua fruição
pelo expectador. Dentro deste grandioso acervo, destacamos a obra de Francisco
Emanuel Chaves Pinheiro artista brasileiro (1822-1884), que foi discípulo de Marc
Ferrez, sofrendo forte influência da Escola Francesa na realização de suas obras.
O presente trabalho tem como objetivo expor o processo de conservação e
restauração de um bem móvel, moldagem em gesso com pátina em bronze, da
escultura “Oscar” (representação do ator João Caetano – arte brasileira) cujo
original em bronze encontra-se localizado na Praça Tiradentes no Rio de janeiro,
em frente ao Teatro João Caetano. Esta moldagem pertence ao Acervo do Museu
Nacional de Belas Artes, é uma obra de valor histórico, artístico e cultural.
Esta exposição abordará a importância de se preservar um bem móvel através da
utilização de técnicas de restauro artístico, descrevendo quais os métodos e os
materiais utilizados para a preservação do bem em questão. Visando, sobretudo,
demonstrar como o comprometimento com a essência dos elementos a serem
restaurados e o domínio das técnicas e compreensão dos conceitos de
conservação definem os princípios e critérios a serem adotados antes do início da
intervenção. Por fim, sinalizará a importância da volta deste bem ao espaço
expositivo do museu.
O processo de conservação e restauração da escultura “Oscar” no Museu Nacional de Belas Artes
1. CONSERVAÇÃO E RESTAURAÇÃO
Na preservação de uma obra de valor estético e histórico que se encontra em
estado de degradação, é preciso num primeiro momento levar em consideração,
se tratando de um bem de valor patrimonial, que os procedimentos para sua
preservação obedeçam aos princípios e critérios estabelecidos pelos órgãos de
proteção Federal, IPHAN (Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional) e
dos Órgãos Estaduais e Municipais e a conceitos de teóricos da área.
Segundo Brandi1 a obra de arte, como produto da atividade humana, apresenta
duas instâncias que devemos respeitar, no momento da restauração.
•
Estética – corresponde ao motivo pela qual a obra de arte é obra de arte, a
um sentimento envolvido;
•
Histórica – corresponde ao fato da arte ser produto da manifestação da
criatividade humana, de certo tempo e certo lugar, como também do tempo
e do lugar onde está inserido.
Sendo a restauração, “o momento metodológico do conhecimento da obra de
arte, na sua consistência física e na sua dupla polaridade estética e histórica, em
vista da sua transmissão ao futuro” 2, numa intervenção restauradora devemos,
principalmente, obedecer a esses dois aspectos, o estético e histórico.
O momento de restauração da obra de arte é que irá dizer as condições e os
limites desta ação, a qual deverá, considerando a instância histórica, “limitar-se a
desenvolver as sugestões implícitas nos próprios fragmentos ou encontráveis em
testemunhos autênticos do estado originário” 3. Com relação á instancia estética
numa ação de restauração deve-se visar o aspecto da obra “a unidade figurativa
da obra de arte se dá concomitantemente com a intuição da imagem como obra
de arte” 4, com fins a sua unidade5.
Ao intervir na obra com fins à sua unidade potencial, Brandi6 cita três princípios
que devem guiar a restauração.
“O primeiro é que a integração deverá ser sempre facilmente
reconhecível; mas sempre que por isso se venha a infringir a
própria unidade da que visa a reconstituir. [...] deverá ser
sempre invisível à distância que a obra de arte deve ser
observada, mas reconhecível de imediato, sem a necessidade
BRANDI, C. Teoria da Restauração. Trad. Beatriz Kühl. São Paulo: Atelier Editorial, 2004, s/n.
Ibid. p.30.
3
Ibid. p.47
4
Ibid. p.46
5
CUNHA, C. R. A atualidade do pensamento de Cesare Brandi. Disponível em: www.vitruvius.com.br/
resenhas. Acesso em: 9 ago. 2007.
6
1
BRANDI, C. op cit. pp. 47-8.
BRANDI, C. Teoria da Restauração. Trad. Beatriz Kühl. São Paulo:
Atelier Editorial, 2004, s/n.
2
Ibid. p.30.
3
Ibid. p.47
4
Ibid. p.46
5
CUNHA, C. R. A atualidade do pensamento de Cesare Brandi. Disponível em: www.vitruvius.com.br/
resenhas. Acesso em: 9 ago. 2007.
6
BRANDI, C. op cit. pp. 47-8.
2
2
de instrumentos especiais, quando se chega a uma visão mais
aproximada [...]”.
O segundo princípio é relativo à matéria que resulta da
imagem, que é insubstituível só quando colaborar diretamente
para a figuratividade da imagem como aspecto e não para
aquilo que é estrutura [...].
“O terceiro princípio se refere ao futuro: ou seja, prescreve que
qualquer intervenção de restauro não torne impossível, mas,
antes facilite as eventuais intervenções futuras”.
Um dos pontos que devemos também considerar numa intervenção, ainda
segundo o referido autor, é a questão das lacunas e das pátinas. As lacunas
como sendo “aquilo que concerne à obra de arte, é uma interrupção no tecido da
obra7”. Em sua visão a lacuna tanto pode ser considerada como aquilo que está
em falta ou em excesso numa obra de arte, podendo ser necessário uma adição
ou uma subtração. Isso dependerá de cada caso, por exemplo, no exame da
obra: se for levada em consideração à instância histórica, os acréscimos deverão
ser mantidos. Mas se prevalecer à instância estética os acréscimos deverão ser
removidos. Caso essa adição ou refazimento alcançar uma nova unidade
artística, então deverá ser mantido. O refazimento, mesmo condenável deverá
também ser mantido, quando tal ação levou à destruição parcial dos aspectos que
poderia levá-lo à valorização como ruína ou conduzi-lo à reintegração da unidade
potencial.
Com relação às pátinas, o mesmo fato anterior pode ser considerado, por
exemplo: para a instância histórica, a pátina deve ser conservada, pois representa
a passagem da obra pelo tempo, mas, se for considerada uma adição, então para
a instância estética ela deve ser removida, pois a matéria jamais deverá
prevalecer sobre a imagem. A limpeza deverá conduzir a pátina a um equilíbrio
rebaixando-a a um nível que não irá interferir na leitura da sua imagem8.
2. METODOLOGIA
2.1. Os procedimentos de conservação e restauração
Vamos expor aqui procedimentos que seguimos para trazer de volta a
figuratividade da obra possibilitando sua volta ao espaço arquitetônico do museu.
2.1.1. Investigação documental
Pesquisa histórica, arquivística e bibliográfica: Análise histórica e artística da
obra os registros de todas as intervenções realizadas desde sua criação, bem
como os procedimentos utilizados.
7
8
Ibid. p.48
Ibid. passim.
3
Registros fotográficos: Levantamento da iconografia da obra através da
pesquisa de registros fotográficos (desde sua criação), anteriores e após
intervenções de restauro.
2.1.2. Levantamento físico
Local da obra: Identificação e descrição do local - Planta de localização (onde se
localiza o edifício onde se encontra a obra, em relação à cidade – orientação) e
Planta baixa (Compreensão do espaço e localização do elemento escultórico). A
identificação do local, além de servir para orientar, também contribui para o
diagnóstico de danos, na avaliação das condições climáticas da região onde se
localiza a edificação a qual a obra esta inserida. Neste caso utilizamos somente a
planta baixa.
2.1.3. Investigação científica – analítica e estrutural
A investigação científica compreende: as técnicas analíticas e as estruturais. “As
analíticas identificam os materiais utilizados na execução e as estruturais auxiliam
na análise da forma e no diagnóstico do estado de conservação, segundo a
integridade do suporte” 9. Nas técnicas de investigação analítica e estrutural
temos os exames nas obras de arte que podem ser: globais ou de superfície,
também conhecidos como não destrutivos e os exames pontuais ou destrutivos:
são realizados a partir de amostras ou fragmentos retirados do objeto para um
reconhecimento de sua composição e estrutura. Por exemplo, temos os exames
não destrutivos, como: exame Organoléptico; Microscópio estereoscópico (lupa
binocular); fotografia com luz normal (luz branca); Fluorescência de Raios X,
Radiografia, etc. Já nos exames destrutivos temos: o corte estratigráfico; testes
micro químicos ou estratigráficos; microscopia ótica, etc. esses são alguns
exames que pode ser feitos neste tipo de obra.
Na conservação e restauração da obra foi necessário utilizarmos exames
organolépico: observação a olho nu das características dos materiais constitutivos
do objeto de arte: suporte, base de preparação, camada pictórica, verniz, etc.
Identificação das intervenções e degradações da obra; fotografia com luz normal
(luz branca): esse método tem como objetivo testemunhar o estado de
conservação da obra antes da restauração. E também registrar as diversas
etapas da restauração de uma obra como o controle ou testemunho de novas
descobertas. A fonte de iluminação pode ser a luz natural (luz solar), lâmpada
incandescente, lâmpada fluorescente e o flash.
2.1.4. Técnicas de identificação e localização dos danos
Na identificação e localização dos danos nas obras de arte temos o levantamento
fotográfico dos danos, o diagnóstico dos danos e o mapeamento de danos (caso
seja um bem integrado).
Levantamento fotográfico dos danos: Registros fotográficos de todos os danos
presentes na obra, antes da ação de intervenção.
9
NUNES, M. A. Sistemas Construtivos e Suas Representações: retábulos executados entre o século
XVIII e XIX da arquitetura religiosa de Florianópolis. 2006. 188 f. Dissertação (Mestrado em Arquitetura) –
Faculdade de Arquitetura e Urbanismo, Universidade Federal de Santa Catarina, Florianópolis. s/n.
4
Diagnóstico de danos: Após o levantamento fotográfico dos danos inicia-se o
diagnóstico, identificando os tipos de danos e suas causas.
Na obra em questão identificamos segundo levantamento fotográfico, os
seguintes danos: sujidade, perda de volumetria, perda de pátina e intervenções
anteriores que alteram a unidade da obra. Vejamos a descrição dos danos nas
figuras a seguir, todas as fotos do processo da conservação da escultura foram
cedidas pelo Museu Nacional de Belas Artes10. (fig.1 á fig.7)
Sujidade por toda peça
Fig.1 – Escultura em vulto
Intervenções anteriores que alteram o aspecto da obra
Fig.2 – Detalhe da mão
Fig.3 – Detalhe do panejamento
10
Coleção Museu Nacional de Belas Artes/IBRAM/MINC
5
Intervenções anteriores que alteram o suporte da obra
Fig.4 – Detalhe do suporte do braço
Fig.5 – Detalhe da bainha da espada
Perda de volumetria / Perda de pátina
Fig.6 – Detalhe da espada
Fig.7 – Detalhe da base
3. A INTERVENÇÃO DE CONSERVAÇÃO E RESTAURAÇÃO
Técnicas e materiais utilizados
Limpeza mecânica – A limpeza de uma obra poderá ser superficial ou profunda. A
limpeza superficial é iniciada com um pincel macio e seco ou um aspirador de pó
com baixa sucção. O que se pretende, com esse tipo de limpeza e retirar a poeira
leve e todas as sujidades particuladas encontradas na superfície da obra. Na
limpeza profunda recorre-se a utilização de um bisturi para remoção de partículas
de maior aderência.
Limpeza química – Método de limpeza utilizado para remover a poeira
endurecida, materiais gordurosos, ceras, resinas, goma laca, repinturas e
vernizes deteriorados agregados à obra de arte.
Na obra em questão utilizamos os dois métodos, na limpeza química foram feitos
testes anteriores, para não atingir a figuratividade da obra. Foram feitos de
solubilidade testes com saliva e aguarrás. A limpeza definitiva da peça foi feita
com aguarrás e rinçagem com água deionizada.
6
Torna-se assim indispensável á realização de testes preliminares avaliando e
identificando os danos, de modo a garantir o êxito na execução do procedimento,
mantendo a estrutura e o aspecto da obra.
Retirada de intervenções que alteram o suporte da obra
Este item se refere as lacunas, como vimos, como sendo segundo Brandi aquilo
que está em falta ou em excesso na obra de arte, impedindo a leitura final da
obra. Na restauração anterior, da obra apresentada, temos intervenções com
materiais incompatíveis com os da obra. (fig. 8)
Fig. 8 – Detalhe da retirada de intervenção da bainha da espada
Recomposição da volumetria
A volumetria de uma obra de arte é fundamental para sua leitura final, pois
somente após a recuperação da sua estrutura (suporte/volume), podemos trazer
de volta seu aspecto visual, neste caso a finalização com a pátina. Este
procedimento será realizado após a verificação e identificação de sua causa,
como em todos os casos, de acordo com a necessidade de cada obra, como:
reconstituições de partes de esculturas, ornamentos, altares, etc., seja através de
rebatimentos, pesquisas históricas ou por decisões de órgãos de proteção, cuja
intenção é trazer de volta a unidade da obra. A volumetria poderá, no caso da
obra de gesso, ser realizada com o próprio gesso e adesivo, umedecendo sempre
o local antes de aplicar o novo gesso, sendo necessário ás vezes, o uso de sisal,
tarugos ou barras metálicas (de preferência de latão ou aço, para não enferrujar),
para estruturá-la, isso dependerá da necessidade de cada obra. O material
utilizado deve apresentar características físicas, químicas e biológicas próximas a
do original, para se evitar alterações futuras, como: rachaduras, fissuras,
craquelês (neste caso da pátina). Nesta restauração utilizamos além do gesso e
adesivo, arame (para amarração), barra chata (sustentação do braço) e tarugos
de latão (para reforçar o interior da base). (fig.9 á fig.15)
7
Fig.10 – Detalhe da espada
Fig.9 – detalhe da bainha
Fig.11 – Detalhe da base
Recomposição da volumetria
Modelagem de barra chata
Estrutura para sustentar o braço da escultura
Fig.12 – Construção da barra de
sustentação do braço
Fig.13 – Barra de sustentação do braço
finalizada
Fig.15 – Detalhe do braço com volumetria refeita e a barra
de sustentação
Fig.14 – Detalhe do braço com a barra de
sustentação
8
Recomposição da pátina
Na recomposição de uma pátina deve-se ter a consciência da técnica e dos
materiais que foi utilizada em sua composição. Pois ao repor ou intervir em uma
pátina a sua técnica é que vai orientar a utilização de materiais e produtos que
não alterem a obra futuramente. Seja no uso de materiais ou produtos
tradicionais, ou no uso de novas tecnologias, a obra deverá permanecer estável,
utilizando-se de materiais ou produtos que possuam características próximas do
original. No momento de reintegração a expressão de autenticidade da matéria
não pode ser influenciada pelo retoque11. Deve-se manter a unidade da obra sem
interromper a sua leitura.
A reintegração da obra apresentada foi feita com guache talens, com a técnica de
ilusionismo.
Proteção da obra
A proteção da obra deverá atender a necessidades específicas de cada caso,
buscando proteger ao máximo a obra utilizando protetivos compatíveis e que não
danifiquem futuramente a obra em seu aspecto. Neste caso utilizamos o paralóide
B72 para a proteção final da peça. (fig.16)
Fig.16 – Escultura finalizada com protetivo
11
BALLESTREM, A. Limpieza de las esculturas policromadas. Trad. para espanhol Paul Getty
Trustl y Proyecto Regional de Patrimonio Cultural y Desarrollo. Los Angels, v. 2, 2 ed., 1970. s/n.
9
A volta da escultura ao espaço de exposição do museu.
Após a conservação e restauração da obra apresentada, destacamos que sua
principal função só é confirmada em seu espaço expositivo, pelo expectador.
Afirmamos como Brandi12 ao citar Dewey, que á obra de arte é recriada toda vez
que a experimentamos esteticamente. O espaço arquitetônico do museu é o
veículo que permite essa relação, entre a obra e o público, possibilitando essa
fruição.
Podemos dizer que são vários os fatores que contribuem para a fruição da obra
de arte no espaço de museu. Destacamos, segundo Montaner13, alguns itens
sobre a arquitetura de museus que colaboram para isso, como: o repertório
tipológico (estilo do edifício e adequação espacial, neste caso para receber a
esculturas); ordenação espacial (distribuição formal da planta: para a percepção
do espaço dessas obras); materialidade de fundo (leitura dos elementos que
compõem o espaço interior, como piso, tetos e paredes e a relação com as obras
expostas); iluminação (artificial e natural e sua influência sobre a obra) suporte
(relacionam-se com os objetos que estão sendo expostos “e ao mesmo tempo,
convertem-se em outro tipo de peça de valor artístico, colocando-se num nível
intermediário entre a arquitetura do edifício e a identidade de cada peça14 e
circulação15 com base em Clark e Pause diz que ”a circulação é o elemento de
ligação dos espaços”, ou seja, são as aberturas para a passagem do público
visando a fruição da obra.
Compreendemos assim que a obra de arte ocupa um espaço e ajuda a
determiná-lo. Influencia diretamente na composição do ambiente/espaço, tanto no
espaço interno como no externo, através de sua forma, cor e suporte, com
também é influenciada por eles. Assim é de fundamental importância na sua
relação com os espaços, á integridade de sua condição física e estética, para a
composição e a leitura do espaço para o qual foi projetada.
CONCLUSÃO
Ao expor as técnicas de restauro e os procedimentos para a preservação da
escultura. Concluímos que a restauração de uma obra, não só se dá através de
uma ação prática sobre a obra, mas, deve ser baseada também na teoria, com
conceitos, princípios e critérios, estabelecidos pela evolução do pensamento
preservacionista, os quais irão nortear esta ação como um todo.
Este trabalho trata da restauração de um elemento escultórico em gesso (bem
móvel) que compões o espaço arquitetônico do museu. Logo este bem sofre a
influencia de fatores que são inerentes ao espaço do edifício. Portanto, devemos
tratar primeiro do local no qual a obra se encontra inserida ou vinculada, para
depois tratar da obra. É primordial a identificação e determinação das causas dos
danos, para depois tratá-los, eliminando ou prevenindo sua ação.
12
13
BRANDI, C. op cit. p.26.
MONTANER, J. M. “Museu contemporâneo: lugar e discurso”. In Projeto, nº 144, São Paulo,
1990, p. 34-41. s/n.
14
Ibid. p.40
15
PEREIRA, S. G. A cultura da transformação: o Paço e o tribunal. 2007. 189 f. Dissertação
(mestrado em arquitetura) Programa de Pós-Graduação em Arquitetura, Universidade Federal do Rio de
Janeiro, Rio de Janeiro. s/n.
10
É de fundamental importância antes de uma ação sobre a obra, que sejam
realizados: a investigação documental, o levantamento do local aonde a obra se
encontra, o levantamento dos danos, identificando e determinando os danos
através de um diagnóstico.
Neste tipo de intervenção deixamos claros ser de extrema importância, que, nos
procedimentos de limpeza, os produtos utilizados sejam previamente testados,
para não causar danos à estrutura e consequentemente ao aspecto da obra. A
investigação científica da obra é primordial na escolha da técnica a ser utilizada
em sua restauração.
Ao lidarmos com a preservação de um bem devemos levar em conta não só seus
aspectos materiais e construtivos, mas, também os atributos, significados e
simbologias que são inerentes às obras de arte. Para tanto é imprescindível
conhecer o seu contexto histórico, seja o contexto histórico factual, social e
cultural no qual a obra a ser restaurada teve origem, seja o papel que ocupa
dentro da história da arte.
O contexto histórico, no qual a obra se acha inserida, impõe-se como fator
decisivo para que uma intervenção se dê. Isso porque é esse contexto que irá
determinar as decisões que o restaurador deverá tomar no ato do restauro. Isto se
explica porque, tanto os princípios e critérios de como intervir na obra a ser
restaurada, estabelecidos pelos órgãos competentes, quanto às técnicas
propriamente ditas do restauro, ou ainda as concepções artísticas inerentes à
obra, são sempre o resultado do modo como o homem compreende e interpreta o
seu mundo.
Ao empregar os procedimentos técnicos no restauro, deveremos ter sempre uma
visão retrospectiva (um conhecimento do passado da obra, ou seja, do estilo
artístico a que ela pertence, dos materiais utilizados, das técnicas nela
empregadas, etc.) e prospectiva (dos possíveis danos que a obra poderá vir a
sofrer, dos novos usos que o espaço no qual ela se acha inserida possa ocorrer,
etc.). Esse caráter retrospectivo e prospectivo da visão sobre a obra é o que
permiti intervir sobre ela, no presente, de forma adequada. Por sua vez, esse tipo
de visão é a mesma que o orienta na percepção do caráter artístico (estético) da
obra.
Concluímos assim que a obra em questão sofre a influencia não só de fatores
ambientais comuns ao espaço onde estão inseridas, mas também é influenciado
pelos aspectos que constituem a arquitetura de museu. Por exemplo: a
iluminação contribui para a leitura da obra numa exposição (efeitos de claro/
escuro na volumetria), mas também pode comprometer o estado de conservação
da obra (pela incidência da radiação ultravioleta) pelas lâmpadas, incandescentes
ou fluorescentes. A circulação contribui para o acesso as obras pelo público e a
união dos espaços, mas pode contribuir também para trazer mudanças climáticas
ao local, influenciando na conservação das obras. Estes são alguns aspectos que
nos fazem refletir sobre os espaços arquitetônicos de museus, na sua relação
com a obra de arte.
11
Contudo, deixamos aqui nosso pensamento que demonstra a importância do
espaço para a fruição da obra de arte, quando atribuímos a ele utilidade.
“Reunimos trinta raios e os chamamos de roda; mas é do
espaço onde não há nada que a utilidade da roda depende.
Giramos a argila para fazer um vaso; mas é do espaço onde
não há nada que a utilidade do vaso depende. Perfuramos
portas e janelas para fazer uma casa; e é desses espaços
onde não há nada que a utilidade da casa depende.
Portanto, da mesma forma que nos aproveitamos daquilo
que é, devemos reconhecer a utilidade do que não é.”
(CHING apud JUNIOR16).
BIBLIOGRAFIA
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espanhol Paul Getty Trustl y Proyecto Regional de Patrimonio Cultural y
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2007
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