REVISTA DE ESCRITORAS IBÉRICAS Volumen 2 2014

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REVISTA DE ESCRITORAS IBÉRICAS
Volumen 2
2014
Edita: UNED
http://revistas.uned.es/index.php/REI
Dirección: Lucía Montejo Gurruchaga y Nieves Baranda Leturio
Codirección: Vanda Anastacio
Secretaria: Raquel García-Pascual
Maquetación: Gabriela Martínez Pérez
Colaboradora de edición: Blanca Vizán Rico
©Universidad Nacional de Educación a Distancia, Madrid 2014
ISSN: 2340-9029
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Superior de Investigaciones Científicas.
ÍNDICE
Artículos
11
De la lírica a la escena: tres fiestas teatrales en el
convento vallisoletano de la Concepción del Carmen (1600-1643)
43
La reescritura del discurso místico y visionario
en la obra de sor Francisca de Santa Teresa (16541709)
67
Belén Molina Huete
A aprendizagem da cidadania. Os tempos de juventude de uma republicana singular: Cristina Torres
dos Santos (1891-1921)
121
M. Carmen Alarcón Román
“Hijas de su voz y de su alma”: las Exclamaciones
de sor Gregoria Francisca de Santa Teresa (16531736) 91
Esther Borrego Gutiérrez
Irene Vaquinhas
Negotiating censorship in the postwar Spanish novel: Divorce and civil marriage in Elena Quiroga’s
Algo pasa en la calle (1954)
Sarah Leggott
145
Las guerras de la ex Yugoslavia en la creación dramática femenina española
171
206
María Luisa García-Manso
Carmen Servén e Ivana Rota (eds.), Escritoras españolas en los medios de prensa (1868-1936), Sevilla:
Renacimiento, 2013, 372 pp. As cicatrizes de Violeta, uma heroína às avessas
Alleid Ribeiro Machado
210
García-Manso, Luisa, Género, identidad y drama
histórico escrito por mujeres en España (1975-2010),
Oviedo: KRK Ediciones, 2013, 412 pp.
Crónica de investigaciones
189
CLAUSTRA: un proyecto que germina
Blanca Garí
218
Reseñas
Morujão, Isabel, Por trás da grade: poesia conventual feminina em Portugal (sécs. XVI-XVIII), Lisboa: Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 2013, 740
pp.
203
Ana Reis
Horta, Maria Teresa, Poemas para Leonor, prefácios
de Vanda Anastácio e Helena Vasconcelos, Alfragide: Dom Quixote, 2012, 146 pp.
Fabio Mario da Silva
Raquel García-Pascual
Francisca Vilches-de Frutos, Pilar Nieva-de la Paz,
José-Ramón López García, Manuel Aznar Soler
(eds.), Género y exilio teatral republicano: entre la
tradición y la vanguardia, Rodopi: Amsterdam/
New York, 2014, 360 pp.
199
Lucía Montejo Gurruchaga
María Cristina Assumma
ARTÍCULOS
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DE LA LÍRICA A LA ESCENA
TRES FIESTAS TEATRALES EN EL CONVENTO
VALLISOLETANO DE LA CONCEPCIÓN DEL CARMEN
(1600-1643) 1
ESTHER BORREGO GUTIÉRREZ
Universidad Complutense de Madrid
[email protected]
A las carmelitas del Convento de San José de Ávila,
siempre en mi corazón.
RESUMEN: Como es sabido en el espacio del convento floreció en los siglos XVI, XVII y XVIII un teatro propio, de peculiares características, cuyos
textos en su mayoría se han perdido. Sin embargo, conservamos abundantes
referencias a celebraciones conventuales, en las que se incluyen comedias,
autos, coloquios y villancicos, que estamos rescatando del olvido desde hace
varios años. Tesoros textuales son varios autos y coloquios espirituales (también llamados fiesta, festejo o fiestecilla) conservados en el convento de la
Concepción del Carmen de Valladolid, escritos por dos monjas carmelitas,
sor María de San Alberto (1568-1640) y sor Cecilia del Nacimiento (15701646). Parece que estos “restos” dan cuenta de lo que debió de ser una actividad de ocio habitual. En este trabajo pretendo dar noticia de sendas “festecicas” escritas por estas monjas y plantear, a raíz del análisis de estos textos,
el diseño de estas celebraciones, su contexto y su función.
PALABRAS CLAVE: Teatro y poesía conventual, siglo XVII, carmelitas,
María de San Alberto, Cecilia del Nacimiento.
E ste trabajo se inserta en el proyecto La construcción de la santidad femenina y el
discurso visionario (siglos XV-XVII): análisis y recuperación de la escritura conventual
(MINECO FFI2012-32073). Agradezco a su directora, Rebeca Sanmartín Bastida, la
revisión y coordinación de este breve monográfico.
1
DOI 10.5944/rei.vol.2.2014.12004
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Esther Borrego Gutirérrez
12
De la lírica a la escena
FROM LYRIC POETRY TO THEATRE: Three Theatrical Festivities
at the Concepción del Carmen Convent at Valladolid (1600-1643)
ABSTRACT: While it is well known that a special kind of theatre flourished
in convents during the 16th, 17th and 18th centuries, most of these texts
have been lost. Nevertheless, there exist many references to celebrations in
convents, which include comedies, autos, coloquios and villancicos, which for
several years have been the focus of an ongoing process of rediscovery. Such
textual treasures are the autos and coloquios espirituales or spiritual colloquies (also called fiesta, festecica, festejo or fiestecilla) from the Concepción
del Carmen convent in Valladolid, written by two Carmelite nuns, sor María
de San Alberto (1568-1640) and sor Cecilia del Nacimiento (1570-1646).
These “remnants” testify to what must have been a common leisure activity.
The aim of this paper is to comment on these nuns’ “festecicas” and elucidate
through textual analysis their structure, context and function.
KEY WORDS: Conventual Theatre and Poetry, 17th Century, Carmelites,
María de San Alberto (1548-1640), Cecilia del Nacimiento (1570-1646).
E
s sabido que en los conventos femeninos españoles de los siglos
XVI, XVII y XVIII se ejecutó un teatro propio, sin más fines que
la propia diversión de las religiosas, de peculiares características y sin
grandes ambiciones literarias, del que apenas se ha conocido una pequeña parte, sobre todo centrada en los textos de algunas religiosas
concretas2. Sin embargo, sí se conservan abundantes referencias a las
celebraciones conventuales y a las comedias y otras piezas que allí se
representaban. Está documentada, por ejemplo, la puesta en escena de
comedias de tipo palaciego en el convento de las Descalzas Reales de
13
Madrid3 y en el de San Pablo en Toledo (Sánchez López, 2011: 954)4,
en ambos a finales del siglo XVI, y también contamos con noticias dispersas de representaciones de autos o formas similares en conventos
sevillanos, aragoneses, asturianos y, allende los mares, en Perú (Doménech, 2003: 1255). Y aunque merecería un capítulo aparte, no quiero
dejar de apuntar el número nada desdeñable de villancicos compuestos
para celebrar profesiones de religiosas o para los maitines de Navidad o
Reyes en el espacio del convento5, de marcada índole teatral. Parece que
estos “restos” dan cuenta de lo que debió de ser una actividad de ocio
habitual en variados conventos de la geografía hispánica. Sin embargo,
lo que me interesa concretamente en este trabajo, pues por fuerza es
preciso acotar la investigación, es dar cuenta de ciertas representaciones que tuvieron lugar de modo ininterrumpido en el convento de la
Concepción del Carmen de Valladolid, muy probablemente entre 1600
y 1643, cuyos textos fueron escritos por las carmelitas María de San Alberto y Cecilia del Nacimiento, en el siglo María y Cecilia Sobrino, hermanas de sangre y de religión. El objetivo de este artículo es el análisis
crítico de esas tres fiestas concretas, centrándome en su relación con
los tópicos, por una parte de la mística y, por otra, del teatro barroco
del momento. Para ello procedo previamente a contextualizar la vida de
las dos hermanas y su estancia en el convento, y a referir el estado de la
cuestión en el ámbito bibliográfico.
El convento carmelita de la Concepción del Carmen había
sido fundado el 10 de agosto de 1568 por la propia santa Teresa, fruto
Es el caso de las trinitarias sor Marcela de San Félix (1988), hija de Lope de Vega,
sor Francisca de Santa Teresa (2007) y sor Ignacia de Jesús Nazareno (Doménech,
2003: 1255); y la capuchina limeña sor Juana María (Hormigón, 1996: 549), entre
otras.
Teresa Ferrer (1991) da noticia de la representación de una comedia titulada Dafne en el Monasterio de las Descalzas, hacia 1590, en la que las religiosas trataron de
modo festivo los frustrados amores de Apolo hacia la ninfa.
4
Parece ser que en las Actas de la Orden se exhorta a la moderación en las representaciones con motivo de fiestas particulares de las religiosas. Hay noticias de que
en 1560 la princesa Juana de Austria ofreció a Isabel de Valois en ese convento una
comedia representada por las monjas (Doménech, 2003: 1254).
5 Véase el estudio de Baranda (2013b) y mis trabajos sobre la representación de
villancicos en las tres Capillas Reales, dos de ellas, las de los Reales Monasterios de
la Encarnación y las Descalzas (Borrego Gutiérrez, 2012, 2013a, 2013b.)
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de la promesa que hizo a don Bernardino de Mendoza6, propietario
de la primera casa donde se instalaría la comunidad del recién reformado Carmelo Descalzo7. Santa Teresa tuvo un gran cariño a ese convento, al que honró en numerosas ocasiones con sus visitas. Justo a los
tres años de su muerte, en 1588, fue cuando ingresaron las hermanas
Sobrino, por lo que la comunidad que las acogió era prácticamente
la misma que había convivido con la fundadora y las costumbres por
ende debían de ser las por ella instauradas. Entre estas usanzas figuraba la de componer una pequeña pieza dramática con ocasión de
fiestas particulares o litúrgicas. Pero creo que no se trataba de algo
aislado, puesto que del estudio de la producción poética de ambas
religiosas se deduce que muchos de sus poemas se compusieron para
ser cantados o semi-representados, lo que se explica por la íntima
fusión de lo lírico con lo dramático, aunque en cada una de ellas se
produce por caminos diferentes.
María y Cecilia Sobrino forman parte de ese selectísimo
número de “mujeres cultas” de su época, educadas desde la más
tierna infancia en el aprendizaje de las letras y las artes, en este
caso, gracias a una madre excepcional. En efecto, la salmantina
doña Cecilia Morillas, de la que un documento de época dice que
“no conoció cosa más excelente su siglo, así en prudencia y gobierno como en letras, artes, lengua y virtudes” 8, estudió filosofía
y teología, destacó en las artes musicales, hablaba a la perfección
los idiomas portugués, francés, italiano, latín y griego, además de
Este caballero murió a los pocos meses del ofrecimiento de su palacio a la Santa,
quien cuenta en Las Fundaciones, que el Señor le reveló que don Bernardino “no
saldría del purgatorio hasta la primera misa que allí [en su palacio] se dijese (…). Yo
traía presente[s] las graves penas de esta alma, que aunque en Toledo deseaba fundar,
lo dejé por entonces y me di toda la priesa que pude para fundar como pudiese en
Valladolid” (Teresa de Jesús, 2012: 707).
6
Por insalubridad del lugar, la madre del caballero fallecido, María de Mendoza, les
compró el terreno y la casa donde se establecería definitivamente el convento, el 3 de
febrero de 1569.
8
Fray Manuel de San Jerónimo: Reforma de los Descalzos de Nuestra Señora del Carmen, t. V, 1706, p. 803; citado por Alonso-Cortés (1944: 5).
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poseer un don para la caligrafía 9. Casada con el portugués Antonio
Sobrino, tuvo nueve hijos a los que educó, además de cristianamente, atendiendo a lo que hoy denominaríamos su “formación
integral”, sin hacer distinción de sexos, pues se dedicó con total
abnegación a enseñar por igual a sus ocho hijos varones y a sus
dos hijas a leer y a escribir, a aprender latín y las artes liberales.
Con un empeño inusual, estudió ella a la vez que sus hijos varones
disciplinas como artes, teología y hasta cosmografía, para abarcar
un mayor campo de conocimiento, lo que resulta, como poco, original en una época en la que lo ordinario era que las mujeres, en
el caso de aprender algo, fuera lo necesario para desempeñar sus
tareas domésticas y educadoras, y, en el mejor de los casos, para
ayudar a su esposo. En ese ambiente de estudio y motivación intelectual crecieron las pequeñas María y Cecilia, pero no fue menor
el ejemplo de virtudes y piedad de su progenitora, al parecer mujer
muy religiosa y, por tanto, orgullosa de que casi todos sus hijos
siguieran el camino de la vocación divina, ya fuera en una orden o
en las filas del clero secular 10. Tanto Cecilia como su hermana María sintieron tempranamente la llamada divina, y concretamente al
Carmelo Descalzo, recién reformado. Herederas de la inteligencia
y habilidades de su madre, ambas mostraron desde niñas significativas dotes intelectuales. Comenta su hermano de ellas que:
Supieron de la gramática lo suficiente para entender lo que
la Iglesia canta en sus Sagrados Evangelios. Ambas hacen
bien poesía cuando se ofrece ocasión de celebrar a sus solas
alguna festividad, como la del Niño Jesús en su nacimiento,
y en materias espirituales andan suyas algunas versiones
6
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15
Se le llamó en su época “afrenta de las imprentas”. Su marido fue secretario de la
Universidad y era de todos conocida la colaboración de doña Cecilia en la expedición
de títulos y grados y en la redacción de oficios en latín para la Curia (Alonso-Cortés,
1944: 7).
10
Fray Diego habla de su madre como una mujer ejemplar, que frecuentaba los sacramentos, dedicaba largos ratos a la oración, y practicaba la austeridad y el sacrificio
de modo natural. Murió prematuramente, a los 42 años, y fue enterrada en el Real
Convento de las Huelgas de Valladolid.
9
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de Salmos en versos líricos a modo de los del P. Fray Luis
de León. (Alonso-Cortés, 1944: 25) 11
La propia María de San Alberto rememoraba que:
A nosotras las dos hermanas nos enseñó mi madre desde
tan pequeñitas la doctrina cristiana, y a leer romance y latín
[…]. Y otras muchas labores y música […] y el canto del
órgano, y yo sabía tañer el clavicordio, que para tan poca
edad era mucho. (Alonso-Cortés, 1944: 26)
Fue el 17 de enero de 1588 cuando tomaron ambas el hábito
del Carmelo —María con 19 años y Cecilia con 17— y a juzgar por
los testimonios de sus compañeras de religión, desde ese momento
y hasta el fin de sus días ejercitaron las virtudes y la práctica de la
oración con suma entrega y perfección. También llamaba la atención
la unidad espiritual de las hermanas, que se fue acrecentando con el
paso de los años 12.
17
faceta como escritora, tanto de obras prosísticas referidas a las prácticas ascéticas y a la experiencia mística 13 como de poemas de toda
índole. En cuanto a su obra poética, de cronología incierta, destacan
las liras agrupadas bajo el título Oh dulce noche oscura, inspiradas en
la mística de san Juan de la Cruz; los numerosos poemas de circunstancias, dedicados en su mayoría a santa Teresa; algunos de los llamados “poemas de ingenio”; pero me parece especialmente expresiva su
poesía popular, en la que destacan sus villancicos, muy cercanos a los
que se insertaban en la liturgia de navidad, cuyos protagonistas eran
personajes populares e incluso marginales. Transcribo a continuación
un breve apunte de dos villancicos, uno “a lo guineo”14, entendido
como la jerga de los negros, y otro “de vizcaínos”, tipo cómico fijo en
las diversas formas del teatro breve coetáneo15. No se nos escapa el
ritmo de estos versos, tan ad hoc para el baile, ni su marcado carácter
humorístico, lo que da idea de que una de las funciones de estas composiciones no era otra que hacer reír a las religiosas:
Gurugú, gurugú, mandinga,
fachico que festa haber
de vistir a Teresa una ropa.
¡Ay, Chechú, que mi da placher!
[…]
Vizcaíno, qué dirías
si gran milagra te muestras,
un mujer hombres diestras,
No puedo detenerme aquí en comentar exhaustivamente la
vida de cada una de las hermanas, de escaso relieve en cuanto a hechos o aventuras se refiere, puesto que poca variedad puede hallarse entre las paredes de un convento. Sí destacaré de la madre María
(1568-1640) su natural dócil y humilde, su acendrada piedad, su compasión con los débiles y las necesidades del prójimo y su resignación
en los sufrimientos físicos, que fueron muchos. Priora del convento
en dos ocasiones, receptora de numerosas revelaciones y mercedes
divinas, su fama de santidad en vida y post mortem no menoscabó su
Nótese cómo aquí ya se apunta el gusto por celebrar festividades litúrgicas como la
Navidad y por la poesía de inspiración bíblica, emulando al propio Fray Luis de León.
12
“[fueron] unas en el espíritu estas dos santas hermanas, como lo fueron en la hermandad de la sangre [...] apenas se podía hacer diferencia cuál se aventajaba más en
ella. Las religiosas las tenían por dechado y las amaban tiernamente” (M. Petronila
de San José, Virtudes de la M. Cecilia del Nacimiento, manuscrito del Carmelo de
Valladolid, citado por Alonso-Cortés, 1944: 27). La biografía de las dos hermanas se
relata espléndidamente con fuentes de primera mano por Alonso-Cortés (1944), a
cuyo estudio remito.
Es lamentable la pérdida de casi todos estos escritos, de los que ella misma informa: “Los cuadernos que escribía años ha de cosas interiores eran dos o tres de
mercedes particulares… Y aquellas mercedes que allí apunto habrá cuarenta años
que comenzó el Señor a írmelas comunicando. (…)” (BNE: Ms 12738, citado por
Alonso-Cortés, 1944: 49-50). Según la estudiosa, en ese manuscrito y en otro del
Convento de la Concepción del Carmen de Valladolid (Favores recibidos de Nuestro
Señor, por la Venerable M. María de San Alberto) se conserva prácticamente toda la
prosa de la Madre María.
14 Véase Marón García-Bermejo (1989).
15
Ferrer Chivite (2001) trata la figura del vizcaíno en el teatro breve del siglo XVI,
siempre con tonalidades cómicas.
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18
Jesús Teresa decías.
Carmelo madre le tienes,
grandes le dices cariñas,
nacíasle muchas viñas
de que todos le mantienes;
de la bien que en él hacías
la gran milagra te nuestras,
un mujer hombres adiestras,
Jesús Teresa decías. (Alonso Cortés, 1944: 92)
19
así en Cecilia, pues disciplinado con estos ejercicios su entendimiento, después voló tan superior en la senda de la verdad que se avecindó al cielo desde lo grosero del barro […]16
Pero, sin duda, la producción más interesante del corpus de
María de San Alberto son dos festecicas, sobre las que volveré para
comentarlas junto con la de su hermana.
Cecilia Sobrino (1570-1647), dos años menor que María, dice
de sí misma que
desde bien pequeña comenzó el Señor a darme algunas buenas inclinaciones, y la que tenía de amarme me fue dañosa,
hasta que del todo le puse en Él, porque con vehemencia la
ponía algunas veces en lo que me contentaba de las criaturas. (Alonso Cortés, 1944: 59)
Su biógrafo, fray Manuel de San Jerónimo, destaca en ella ciertas
vanidades en la adolescencia, pero lo más interesante es su faceta erudita,
para el religioso tanto o más peligrosa que las citadas veleidades:
quedando Cecilia en la edad dicha [doce años], se divirtió
un tanto en cosas, aunque no ilícitas en la sustancia, muy
forasteras del especial camino por donde Dios la quería. Cuidaba de su persona, se alegraba de ser y parecer discreta; y
para radicar más este concepto, se dio más y más a las letras, aprendió bien la gramática, entró en la filosofía, supo la
retórica, y se procuró emplear tanto en la inteligencia de la
Sagrada Escritura, que puede entrar por el número de las que
Jerónimo y el Brujense alaban de mujeres por esta prenda
ilustres. Como sabe Dios sacar agua de las piedras, también
sabe de nuestros descuidos fabricar nuestros provechos; y fue
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Pero lo cierto es que, una vez decidido su estado, a los 17 años,
mostró si cabe el mismo celo que su hermana en su entrega religiosa.
Tempranamente nombrada maestra de novicias, mostró unas virtudes
tan acrisoladas que en 1601 fue enviada al convento de Calahorra con
objeto de organizar allí el convento de la orden. Superiora, maestra de
novicias y finalmente priora, en dos ocasiones (1602 y 1608), volvió
a Valladolid en 1612, de donde nunca salió hasta su muerte en 1646.
De salud precaria, no rechazó ningún cargo u obligación que se le
pidiese, dedicó sus días a la formación de sus hermanas, a la oración,
a la penitencia y a la escritura, siendo para ella una vocación inseparablemente unida a la religiosa. Sus obras, escritas sobre todo en dos
periodos (1600-1603 y 1629-1643), pueden dividirse, siguiendo —si
bien matizado— el criterio de Díaz Cerón (1971: 14-18), atendiendo
a la siguiente clasificación:
Obras ascético-místicas.- Autobiografía, Tratado de la unión del alma con
Dios, comentarios a las Liras de la Transformación del alma en Dios, Primera y segunda relación de mercedes y Exposición de pasajes del Cantar de los
Cantares.
Obras teológicas.- Exposición teológica sobre la Inmaculada Concepción y
Comentario al Credo.
Obras históricas.- Interrogatorio para el proceso de Beatificación del Fr.
Antonio Sobrino, O. F. M., contestado por la M. Cecilia del Nacimiento, Relación de la fundación del Convento de Carmelitas de Calahorra y Vida de
María de San Alberto.
Epistolario.- Diez cartas.
Obra poética y dramática.- Es la que más interesa a nuestros propósitos.
Dejando a un lado las Liras de la transformación del alma en Dios, compuestas hacia 1600, que por temática pertenecerían al apartado de obras ascético-
Fray Manuel de San Jerónimo, Reforma de los Descalzos de Nuestra Señora del
Carmen, t. VI, p. 361. Citado por Alonso-Cortés, 1944: 60.
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místicas, Cecilia del Nacimiento compuso, según Díaz Cerón, 87 poemas17,
que se reducen a 68 en la crítica actual, uno de ellos de clara índole dramática. Se han transcrito —pues no se puede hablar en rigor de “edición” — algunos de ellos por mano de Blanca Alonso-Cortés, otros por Emeterio de Jesús
María, y todos ellos por Díaz Cerón, como se ha dicho. En este apartado se
incluye la fiesta que comentaré en la segunda parte de este trabajo.
Respecto a la fortuna editorial y crítica del corpus de estas autoras,
se podría hablar de “irregularidad”, sobre todo en el caso de Cecilia. Hasta
1971, año en que Díaz Cerón, con motivo del IV Centenario de su nacimiento, publica sus Obras completas, con un excelente estudio de fuentes
y dando a la luz con su cuidadosa transcripción un riquísimo material
inédito, apenas contábamos con los textos fiables de las obras completas
de la autora. Considero muy meritoria y rigurosa, en especial en lo que se
refiere a la documentación manejada, la tesis doctoral de Alonso-Cortés
(1944), en la que, como hemos visto, da noticia de la vida y obras de las
dos hermanas y procede a una transcripción de una selección de las obras
de ambas, en las que incluye sus fiestas teatrales conventuales18. Habría
Sin embargo, el registro de BIESES, siguiendo un artículo de Tomás Álvarez (1992),
defiende que los 19 primeros sonetos son de su discípula Ana de la Trinidad, monja
del convento carmelitano de Calahorra. En cuanto al poema épico titulado “Descripción de nuestro desierto de San José del Monte de las Batuecas”, aun mostrando dudas,
Díaz Cerón se inclina por la autoría de la M. Cecilia, pues así lo indica un autógrafo
de Gerardo de San Juan de la Cruz (1952) y así lo defiende Emeterio de Jesús María
(1946). Para la poesía de Ana de la Trinidad véase Cáseda (1991).
18 Como se ve, hasta la publicación de Díaz Cerón apenas se tenía noticia moderna de la
obra de esta religiosa. Alonso Cortés señala las siguientes citas: de Matías Sangrador a
María de San Alberto (Señoras venerables, en Historia de Valladolid, 1854, t. II, p. 398);
de Casimiro González García-Valladolid a las dos hermanas en sus Datos para la historia
biográfica de Valladolid, 1894, t. II, pp. 384 y 460; de Narciso Alonso Cortés, que las elogió
y publicó algunas de sus poesías en Noticia de una corte literaria, 1906, p. 162; de Serrano
y Sanz, que en Apuntes para una biblioteca de escritoras españolas, 1903, t. II, pp. 223 y
473, también las incluyó, aunque muy someramente; y de Nicolás Antonio, quien incluye
a la madre de las carmelitas, Cecilia Morillas, en su Biblioteca Hispana Nova, 1783-1788,
pp. 347-348, y cita los nombres de religión de las hijas. La historiografía carmelitana de
las hermanas se concentra sobre todo en la obra de fray Manuel de San Jerónimo (1706),
citada en la nota 8, y en la historia de la Orden de Silverio de Santa Teresa (1935).
17
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que tener en cuenta también el volumen publicado por Emeterio de Jesús
María (1946), a raíz del III Centenario de la muerte de la Madre Cecilia,
en el que transcribe, sin mayor comentario, una gran parte de las poesías
de la carmelita, además de algunos textos en prosa; sin embargo, en un
trabajo posterior redirige su atención a la obra poética de la carmelita
(Jesús María, 1949: 80-84) y más ampliamente a la de su hermana María
(Jesús María, 1949: 69-80), llegando a transcribir su Fiesta del Nacimiento (Jesús María, 1949: 76-80). También es reseñable la obra de Gerardo
de San Juan de la Cruz (1952), que incluye algunos textos de las dos hermanas. Y en este apartado de la transmisión editorial de su corpus, hay
que subrayar la excelente edición de una parte de la producción poética
de ambas religiosas por dos críticos de la talla de García de la Concha y
Álvarez Pellitero (1982).
Hasta el siglo XX, la escasez de referencias a la obra literaria
de las dos hermanas carmelitas, prácticamente todas resumidas por
Alonso-Cortés (1944), se reducen a citas aisladas y escuetas tanto de
historiadores y críticos literarios como de cronistas de la orden carmelitana. Llegando ya a la crítica actual, hay que decir que sí han merecido ambas la atención de biógrafos como Hormigón (1996: 133-134
y 141-143), sendos registros en el catálogo BIESES (Baranda (2013a))
y dos apartados en la tesis doctoral de Jesús Rebollo (2006), de excelente factura, pues da cuenta exhaustiva de las fuentes bibliográficas
y sus sucesivas ediciones, al que se suma el trabajo de Barbeito (2007:
335-351), donde procede a un resumen biográfico y bibliográfico de
las dos hermanas. La publicación más reciente sobre la obra de ambas
hermanas es la de Arenal y Schlau 19 (2010: 129-184), quienes dedican
un capítulo de su brillante monografía al estudio de la vida y obra
de las dos religiosas y transcriben las tres fiestas teatrales objeto de
nuestro trabajo, entre otros pasajes selectos en prosa y verso de su
producción. Cecilia del Nacimiento, por su parte, ha merecido estudios aislados de Evelyn Toft, centrados en su mayoría en aspectos
relacionados con su escritura mística en general (2010), la influencia
19 En concreto, el capítulo 2: “Two Sisters Among the Sisters. The Flowering of Intelectual Convent Culture”.
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de san Juan de la Cruz (2000) o sobre su gran poema místico en liras
(1999), además del reciente artículo de Dobner (2011). En el caso de
María de San Alberto, la crítica reciente no es demasiado generosa
con ella: solo Schlau (1998) le dedica un estudio monográfico de su
obra y la publicación de una selección de textos, a lo que se añade
un artículo previo en colaboración con Arenal (1989); finalmente,
Mancho y Prieto editan una pequeña parte de su obra poética, en la
edición de un manuscrito de fray Andrés de la Encarnación (2003).
Como se ve, las obras poéticas de ambas están aún lejos de una edición crítica rigurosa, aunque es cierto que han merecido una cierta
atención en cuanto a estudios se refiere. Sin embargo, las tres fiestas
teatrales (dos de María y una de Cecilia), fuera de la transcripción
y breves comentarios de Alonso-Cortés (1944: 102-108, 145-154) y
Arenal y Schlau (2010: 153-169, 180-184), y en el caso de la de María,
la de fray Emeterio de Jesús María (1949: 76-80), y de Cecilia, de la de
Díaz Cerón (1971: 639-653), están prácticamente sin estudiar.
Las dos fiestas de la Madre María se representaron, sin duda,
en navidad, y siguen, por una parte, el patrón de los primitivos autos
del nacimiento entroncados desde tiempo antiguo con la liturgia, y
por otra, también están emparentadas con formas dramáticas cómicas de extensión breve, como loas y entremeses, poblados de zagales,
zagalas, simples y otros personajes rústicos. En efecto, la Fiesta del
Nacimiento, de datación imprecisa, nos refiere el encuentro de dos
pastoras con cuatro pastores, que en medio de un ambiente de regocijo, de canto y baile, oyen la voz de un ángel anunciando la Natividad
de Cristo, y deciden ir a adorar al Niño. Como era costumbre en este
tipo de piezas, especialmente en los villancicos teatrales paralitúrgicos —intercalados en la liturgia de maitines—20, todos compiten con
sus regalos y sus discursos ante el divino infante; así, la pieza se convierte en un desfile de personajes, como poco, gracioso, estructura
típica de muchos entremeses de la época, que buscaban la comicidad
en la ridiculización de cada una de las figuras. La Madre María, con
23
una atinada visión escénica, se preocupó de dar indicaciones cinésicas y expresivas en las acotaciones, que, aunque mínimas, son significativas, por ejemplo, del peso del canto y del baile en la pieza. Así,
la obra comienza con música: “Entrada cantada. Cantan las pastoras
[...]”. La entrada de los pastores en escena es similar: “Entran los pastores y dicen esto, cantando y bailando”. Y la obra termina de la misma
forma: “Cantan y bailan”. Es evidente que estas tres acotaciones son
indicativas del ambiente festivo de la propia ejecución de la Fiesta,
pues las actrices, que no eran otras que las monjas, debían cantar y
bailar ante el seguro regocijo de sus hermanas de religión. Pero las
indicaciones escénicas no acaban aquí: los pastores “oyen una voz que
dice”, en el momento del canto angélico; una de las pastoras entra en
éxtasis (“arrobándose”); en escena se ha dispuesto un portal (“Se van
al portal. [...] A la entrada de la cueva. [...] Entran.” ); los pastores se
muestran con gesto de adoración: “Ofrece la pastora 2ª y dice”. Los
signos de teatralidad son inequívocos y nos conducen a la reconstrucción de decorados, movimientos, gestos, etc. En cuanto a los pastores, aunque es cierto que la autora los ha desprovisto de cualquier
asomo de rusticidad dialectal, pues su discurso está muy alejado del
proverbial sayagués, conservan un discurso lírico entroncado con la
antigua lírica hispánica. Así, las pastoras, por ejemplo, bien se pueden
equiparar a esas serranas o mozas morenas tan frecuentes en nuestro
acervo poético popular, que se quejan de su color:
Entrada cantada. Cantan las pastoras y dice la primera.
[Pastora 1ª] Con el aire de la sierra
torneme morena21.
Cuando pace mi ganado
nace un aire tan helado
que el color acostumbrado
de perderle tengo pena:
torneme morena.
Para las características generales del villancico barroco inserto en la liturgia, con
claros rasgos de teatralidad, véase Borrego Gutiérrez (2012: 100-102).
Estas coplas siguen a la letra los versos populares recogidos por Frenk (1990: 65):
“Con el aire de la sierra / tórneme morena”, y otras con motivos similares: “Blanca me
era yo / cuando entré en la siega,/ diome el sol, / y ya soy morena”.
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Pastora 2ª No tengas pena, pastora,
que la morena enamora
si gracia con ella mora,
de que tú no estás ajena. (Alonso-Cortés, 1944: 102)22
En esta misma línea, se nos presenta a los pastores cantando y
bailando, y, como era habitual en la tradición folclórica, buscando placer:
Entran los pastores y dicen esto, cantando y bailando.
Agora que el ganado
es ido a pacer,
en este verde prado
tomemos placer. [...]
Con gran gozo y contento
nos alegraremos,
y al son de aqueste viento
todos cantaremos,
y un baile concertado
podemos hacer;
en este verde prado
tomemos placer. (102-103)
Sin embargo, una pastora cautelosa les advierte de que no
deben reposar, en la línea de la función didáctica de estas piezas.
Las figuras de las ovejas y el lobo poseen claras alusiones evangélicas:
[Pastora 1ª]
¡Ea, pastores, pastores!
Miremos por el ganado,
no ande descarriado
entre lobos robadores,
que allá en viniendo la fiesta
podemos muy bien bailar,
25
vosotros zapatear
en reposando la fiesta. (103)
En ese momento oyen la voz del ángel, quien en latín evangélico (Anuncio vobis gaudio magno / qui a hodie natus est vobis Salvator) les anuncia la buena nueva. Todos se llenan de un inmenso gozo,
cuyo origen y fin desconocen:
Pastor 1º
Pastora 1ª
¡Oh mi Jesús, qué cumplido
es este gozo que siento!
¿Quién me quitará el contento
donde todo estoy metido?
No se te pase en gozar
un tiempo tan limitado,
sino, dejando el ganado,
vámosle luego a buscar,
que no te faltarán gozos
dentro de aquel portalillo.
¡Sus, Pascual, Antón, Carillo,
vamos, andad, acá mozos! (103)23
Como indica la acotación, se van al portal, llegan a la entrada,
y finalmente, entran, desfilando de uno en uno con sus presentes y
sus discursos. Tres de ellos le ofrecen regalos materiales (una jarra
de manteca y miel, un panecillo y un cordero), mientras que los otros
dos le dan por ofrenda su corazón y su alma tópicos de la piedad popular cristiana. Algunos de estos pasajes no están exentos de humor,
como el de la pastora que al entregar su jarrillo a la Virgen le pide que
se lo devuelva una vez vaciado:
Pastora 1ª
Yo os ofrezco esta jarrilla
llena de manteca y miel
para haceros la papilla,
La de Alonso-Cortés es la única transcripción moderna del texto, que sigo directamente, ante la dificultad de acceder a la fuente, conservada en el Convento de la
Concepción del Carmen.
23 Nótese el carácter rústico de los nombres de los pastores. Esta onomástica es típica
de las farsas primitivas de pastores y pasará a los entremeses de los siglos XVI y XVII,
con connotaciones burlescas.
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hermosísimo doncel.
Y vos, Virgen consagrada,
en haciendo la papilla,
volvereisme la jarrilla
porque la traigo prestada. (104)
Por supuesto, las ofrendas espirituales van adornadas de versos de mayor calado teológico, incuso con referencias bíblicas, como
no podía ser menos:
Pastor 4º
Yo os ofrezco el corazón
sellado con vuestros nombres,
pues vuestros deleites son
con los hijos de los hombres
para obrar su redención.
Y pues, Verbo soberano,
tanto amor habéis tenido
a todo el género humano,
estáis de carne vestido,
tended vuestra larga mano
y sacad de vuestro olvido
un acuerdo soberano
que restaure lo perdido. (105)24
El final de la Fiesta bailado y cantado era propio de los entremeses barrocos que se intercalaban entre las jornadas de las comedias,
frente a los cierres a palos de las piezas breves primitivas. La acotación
final emplea el plural, por lo que parece obvio que todas la “actrices”
entonarían a una estos versos finales, sin privarse de la danza final:
27
Cantan y bailan.
¡Oh qué gozo y alegría!
¡Oh qué gloria singular!
Los ángeles desde el cielo
la paz vinieron a dar.
Pues que ya vimos al Hijo
con gozo tan singular,
en señal de regocijo
comencemos a bailar. (106)
La Festecica de Navidad, también de fecha incierta, reviste
una mayor originalidad, pues no solo las actrices, sino que los propios
personajes son las monjas del convento, que en una primera secuencia le ofrecen presentes, todos ellos simbólicos de una virtud; en la
segunda escena, pensada para el lucimiento literario de las monjas,
una de ellas recita unas cultas “octavas al Nacimiento”, otra un “romance a lo mismo” y otra tercera, unas “liras a lo mismo”. La festecica
continúa con unos cantos y bailes de gitanas y se cierra con unas
cuartetas líricas a la estrella de Belén, motivo también típico de los
antiguos oficios litúrgicos de navidad. Como la propia María de San
Alberto indica, se trata de “entremesicos”, pues la obra se compone de
escenas que bien podrían ser independientes, si no fuera por el motivo común, y hasta escénico, del nacimiento; podríamos decir que se
componen a modo de “retablo”. Así, en el manuscrito, la propia madre
María apunta que:
Para celebrar la festecica siguiente ha de estar puesto el
Niño en alguna parte que signifique el portal, y la Virgen
Santísima, y Sto. Joseph acomodado de manera que la santa
comunidad vea y goce mejor lo que se ha de ir haciendo
delante del divino Rey. (107)
“pues vuestros deleites son / con los hijos de los hombres / para obrar su redención”: estos versos recuerdan inevitablemente las palabras de Dios recogidas en el
libro los Proverbios: “Mis delicias son estar con los hijos de los hombres” (Proverbios
8, 13). Además, se alude a la Encarnación del Verbo, que se “hizo carne” (Juan 1, 14)
para lograr la redención del género humano, pues “tanto amó Dios al mundo que le
dio a su Hijo Unigénito” (Juan 3, 14). Nótese que en el poema, el pastor le dice al
“Verbo soberano”: “tanto amor habéis tenido / a todo el género humano, / estáis de
carne vestido [...]”. La paráfrasis es evidente.
Por tanto, ya tenemos unas actrices “fijas”, que forman un núcleo estático hacia el que las demás se dirigen. La pieza comienza
como los villancicos teatrales de la época, con una introducción a la
situación:
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S alen dos monjas cantando y tañendo.
E sta noche hay un gran consuelo
de una fiesta singular,
y quien la ha de festejar
s on las monjas primitivas del Carmelo. (107)
Según la acotación siguiente, entran las cuatro vírgenes, y le
ofrecen sucesivamente objetos relacionados con la pobreza, la castidad, la obediencia y la penitencia. El tono ascético se rompe repentinamente con unos cantos jocosos, que incluso llegan a ridiculizar al
demonio, al parecer un personaje más de la fiesta:
Las octavas son presentadas como un “entremesico de complacencia” y mantienen el tono elevado propio de su forma; el tema no es otro que
la encarnación y la redención. Sigue a las octavas el romance, más cercano a
lo popular, que desarrolla de modo ligero el motivo de Jesús como maestro:
El Maestro de maestros,
en la cátedra subido,
está leyendo a los hombres
la lección que le ha salido. [...]
Dame que aprenda siquiera
algo de lo que has leído
en esa lición profunda
que no la alcanza el sentido. (108)
El demonio está presente en todos los géneros dramáticos de corte religioso del
siglo XVII, sobre todo en los autos sacramentales y en las comedias hagiográficas. A
medida que avanzaban las décadas, pasó de ser una figura malvada y odiosa a ser un
“pobre diablo”, una figura risible y sin ningún poder, pues las fuerzas divinas siempre
le vencían. Las connotaciones moralizadoras son evidentes. Estos versos recuerdan
sin duda al tan conocido poema de Santa Teresa “A la gala, gala”, cuyos primeros
versos son “Pues que nuestro Esposo / nos quiere en prisión, / a la gala, gala / de la
religión” (Santa Teresa de Jesús, 2012: 664).
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Con las liras se retoma el tono elevado, pues el motivo es
ahora la contraposición que supone que la grandeza de Dios llegue
a su anonadamiento como niño. El contraste con la irrupción de las
gitanas en escena es lo que confiere a esta fiesta su mayor originalidad. La acotación “Entran unas gitanas” da paso a un canto dirigido
a estos singulares personajes, a los que se conmina a cantar y bailar
al Niño:
A la gala, gala, gala,
a la gala del infante,
pase el demonio adelante
y váyase al infierno enhoramala. (108)25
Gitanillas de allá de Egipto,
haced una danza delante del Niño.
Si traéis un morteruelo,
replicadlo muy sin duelo.
Si traéis unas sonajas,
replicadlas bien con gracia.
Si traéis algún pandero,
repicadle con denuedo. (110)
Pero lo más gracioso es la gitana que canta los conceptos teológicos más elevados en su jerga particular. Recordemos que la gitana
era un personaje típico en los villancicos y entremeses de Navidad,
pero nunca trataba temas trascendentales, como la Trinidad o la Eucaristía, pues su gracia residía precisamente en su analfabetismo y su
distorsión del lenguaje:
Gitana
Dígote, Niñu divinu,
que nacez para zer grande;
ninguno habrá que ti mande
porque erez Hijo en el Trino. [...]
Dame un poquito de pan,
azí yo te vea logrado,
cuando en el palo cuadrado
triunfaraz de Leviatán.
Dame un poquito de vino
de aquello rojo en color,
de lo que enrubió el amor
para pazar el camino. (111)
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La parte final de la fiesta la componen diez seguidillas articuladas en torno a la estrella de Belén, a la que se compara con el sol
divino, Jesús. El estribillo nos hace suponer que este cierre bien pudo
ser cantado por todas las monjas:
Ya se acerca la estrella,
viene el sol divino,
esparciendo sus rayos
por los caminos. (112)
En otro ámbito de celebración, los votos solemnes de una carmelita cuyo nombre desconocemos, estamos ante una verdadera joya
literaria: la Festecica para una profesión religiosa, de la madre Cecilia,
es una breve pero intensa representación alegórica, centrada en la
seducción amorosa de un pastor a una pastora, el rechazo de esta, el
enamoramiento súbito tras el desaire y las bodas finales. Mediante
una forma dramática elemental, Cecilia del Nacimiento nos presenta
el tema de la unión de la Esposa (el alma) y el Esposo (Cristo), en
la línea de la poética de san Juan de la Cruz que ella misma emuló26,
muy apropiada para la ocasión, pues se trata de celebrar la profesión
de una religiosa, sus desposorios espirituales. Sin embargo, no podemos separar aquí la función doctrinal y moralizadora de la poética,
pues estamos ante versos de una altísima calidad literaria, que, según
Alonso-Cortés (1944: 145), emulan los de los mejores autos de Valdivielso, Tirso y Calderón.
La obra se plantea como una historia de amor humano en la
que subyace la alegoría más profunda. El Esposo, según la acotación,
“en traje de pastor”, aparece en escena con el Amor divino, “con su
arco y aljaba”, en clara alusión al mítico Cupido, aquí cristianizado.
Cuenta al público que estando en el “soberano albergue” de su Padre,
fue herido por la flecha del Amor, enamorándose perdidamente de
una pastora, ante cuya puerta se halla:
31
En un cabello enlazado
de una pastora me tienes,
que por su cuello esparcido
fue poderoso a prenderme27.
Herido a su puerta estoy,
dirasla, Amor, que si quiere
abrir la puerta a su Esposo,
que a darla la mano viene. (Díez Cerón, 1971: 639)28
El pastor pide al Amor que sea él el mensajero de su petición de matrimonio y le exhorta a lanzar la flecha al corazón de la
pastora:
Esposo
Amor
Esposo
Advierte, si la tiras
que al corazón la aciertes.
¿Esa es, Pastor, la joya
que robarla [le] pretendes?
Por él la daré el mío;
dirasla, si le quiere,
que troquemos los dos,
pues nada en ello se pierde. (640)
El Amor despierta a la amada, recriminándole su sueño, pues
en el estado de flaqueza en que se encuentra los enemigos le ganarán
la batalla29, y comienza a cantarle las maravillas de su Esposo: es el
más hermoso, el más rico, el más poderoso, el más sabio... El Amor
pierde la paciencia ante el silencio de la Esposa, que, desconcertada,
duda de esa llamada:
Recordemos sus Liras de la transformación del alma en Dios, de corte sanjuanista,
incluso atribuidas al propio santo (Alonso-Cortés, 1944: 113). Para la inspiración de
la obra de esta autora en el insigne san Juan de la Cruz, véase Toft (1999, 2000, 2001).
El amado se enamora de la amada por el cabello que ondea al aire, en clara referencia bíblica, retomada por San Juan en el Cántico espiritual. “Cautivaste mi corazón,
hermana y amada mía, con una sola mirada de tus ojos, con una sola vuelta de tu
cabello” (Cantar de los Cantares 4, 9). “En solo aquel cabello / que en mi cuello volar
consideraste, / mirástele en mi cuello / y en él preso quedaste, / y en uno de mis ojos
te llagaste” (San Juan de la Cruz, 2002: 28).
28
Sigo la transcripción de Díaz Cerón, por ser la más actualizada.
29
Recordemos la doctrina cristiana en lo que se refiere a la conveniencia de la vigilia
para vencer las tentaciones.
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Amor
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¿Quién es el que a esta hora
a mi cabaña llama
sabiendo que yo estoy
en ella retirada?
Entre sueño[s] oí
(sin duda que soñaba)
que un pastor a mi puerta
que le abriese esperaba. (642)
Finalmente, la Esposa reconoce al Esposo, que, con claras reminiscencias del Cantar de los Cantares, la llama “paloma mía, / querida Esposa
amada”30 y le conmina a abrirle la puerta, mostrándose dolido por su tardanza:
Esposo
Tu amor me tiene preso
y estás tan descuidada,
dormida y perezosa
que aun responder te cansa. (643)
Esposa
Si con ingratitudes
tales finezas pagas,
yo haré que se te acuerde.
El arco, Amor, dispara.
Iré a buscarle y prometo
a los cielos, tierra y plantas,
animales, aves, montes,
a los peces y a las aguas,
de no sosegar un punto
hasta arrojarme a sus plantas,
donde por firme merezca
lo que perdí por ingrata. (644)
El siguiente personaje, una ingenua pastorcilla que nunca ha tenido amores porque se ha retirado prudentemente de las
saetas, entra en escena inmediatamente después de este discurso,
y se tumba a dormir mientras su ganado pace. La Esposa aparece
mientras la pastora duerme, se lamenta por no haber encontrado
al Esposo y por las tribulaciones que ha tenido que sufrir, y despierta a la joven para preguntarle por su amado, del que da las
siguientes señas, propias de la poesía de amor humano más sensual
y encendida:
Pero ella se resiste a salir porque no está vestida, no quiere
mancharse los pies si sale descalza, y rechaza al Esposo diciéndole:
“Volved a la mañana”. Ante ese desprecio de la Esposa (el alma) al
Esposo (Cristo), el Amor no tarda en reaccionar:
Amor Esposo De la lírica a la escena
La Esposa, herida de amor, reacciona y siente una mudanza
súbita. Corre y grita tras el Esposo, pero en vano. Entonces decide
recorrer todos los caminos hasta encontrarle, en clara alusión a los
versos del Cántico espiritual31:
¿Cómo no me responde
y la grandeza alabas
de tu Esposo, pues es
tan digno de alabanza?
Responde la Esposa, desde dentro, como que está en la cabaña.
Esposa
33
Esposa
Blanco y colorado es,
a quien el carmín y el nácar,
corales, armiño y nieve,
con su hermosura no igualan.
Blanca y esparcida frente,
hendida y roja la barba,
labios que el coral afrentan,
“Paloma mía, que te escondes en las grietas de las rocas, en las hendiduras de las
montañas, muéstrame tu rostro, déjame oír tu voz; pues tu voz es placentera y hermoso tu semblante” (Cantar de los Cantares 2, 14).
“¿Adónde te escondiste, / amado, y me dejaste con gemido? / Como el ciervo huiste,
/ habiéndome herido; / salí tras ti, clamando, y eras ido. / Pastores, los que fuerdes
/ allá por las majadas al otero, / si por ventura vierdes / a aquel que yo más quiero, /
decidle que adolezco, peno y muero. / Buscando mis amores, / iré por esos montes y
riberas; / ni cogeré las flores, / ni temeré las fieras, / y pasaré los fuertes y fronteras”
(san Juan de la Cruz, 2002: 7-9).
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El Amor divino dispara su arco y vase con el Esposo. (643)
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diente que el marfil agravian.
Ojos blandos y amorosos,
que con solo mirar basta[n]
para matar y dar vida
que a un tiempo dan vida y matan.
Crespo el pelo hasta los hombros,
esparcido en las espaldas,
de quien envidioso el oro
su perfecto color saca.
Manos blancas y amorosas,
tan liberales y francas
que por dar, se da a sí mismo. (646)32
Tan apasionada descripción provoca en la pastora un sentimiento extraño para ella (“No sé qué siento en el alma”), que será la
chispa para el clímax, si así pudiera llamarse, de la pieza. La Esposa,
desesperada, se va a buscarle a otros lugares, despidiéndose de la dulce pastora, quien, una vez sola, no puede evitar reconocer que se ha
enamorado solo por oír, tópico que arranca de la patrística pero que
tiene una larga tradición literaria (648)33.
La pastora sale de la escena y aparecen, uno por cada lado,
el Esposo y la Esposa, mostrándose doloridos por la ausencia mutua:
Esposo
De mi amada pastora
me causa, amor, la ausencia,
35
tormento y soledad.
¡Mal quien ama sosiega! [...]
Esposa
¡Ay dueño del alma mía!
¿Cuándo cesará el rigor
de aquella penosa ausencia
que mi sueño os mereció? [...]
¿Cuándo un alma y una vida,
un querer y un corazón
habrá entre los dos, y cuándo
me abrasará vuestro amor? (649)
Esposo
Esposa
Esposo Esposa ¡Oh cara prenda mía!
¿Por qué turbada llegas
a gozar en mis brazos
lo que tanto deseas? [...]
¡Oh cómo eres hermosa!
Señor, tener quisiera
una hermosura tal
que os agradara en ella.
¿Cómo te va en mis brazos?
Señor, como el que llega
al puerto deseado
después de la tormenta. (651)
Es el Amor el primero que ve a la Esposa y el encuentro no
puede ser más efusivo: el diálogo retoma los motivos bíblicos del
Cantar de los Cantares (“Yo soy, paloma mía, / Esposa amada, llega”),
el esposo perdona a la Esposa su ofensa y, ante su postración, le ofrece
los brazos:
La belleza del amado es resumida en el Cántico espiritual con estos bellísimos
versos: “Mil gracias derramando, / pasó por estos sotos con presura/ e yéndolos mirando, / con sola su figura / vestidos los dejó de hermosura” (san Juan de la Cruz,
2002: 11).
33
Para este asunto, remito al brillante estudio de Ynduráin (1983), que desarrolla
una trayectoria desde la patrística hasta la literatura de los siglos de oro, con selectos
testimonios, entre los que se encuentra esta conocida cita de El Quijote (II, 9): “Tú
me harás desesperar, Sancho -dijo don Quijote-. Ven acá, hereje: ¿no te he dicho mil
veces que en todos los días de mi vida no he visto a la sin par Dulcinea, ni jamás
atravesé los umbrales de su palacio, y que sólo estoy enamorado de oídas y de la gran
fama que tiene de hermosa y discreta?”.
Tras los desposorios, en los que el Esposo le entrega un anillo
a la Esposa, en sustitución de la espina y el clavo (en clara alusión a la
pasión), el Esposo exhorta a su Amada a descansar, en metáfora de la
muerte, que para el alma santa es liberación verdadera y unión con su
Amado. La obra se cierra con la aparición del Amor, personaje que ha
actuado de guía de los demás y que exulta grandiosamente por haber
cumplido su función:
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Amor
Imposibles allano
por grandes que parezcan,
omnipotente soy.
Esposo
Grande es, amor, tu fuerza34.
Corre el Amor una cortina, y da fin, diciendo:
Amor
Esos dulces lazos
que agora gozas,
por un siglo te enlacen,
bella pastora. (653)
del amor divino y desplegar esa vocación por la escritura que una
madre excepcional supo inculcarles. Ya es hora de afrontar la edición
crítica completa de este riquísimo corpus literario.
Este cierre, inequívocamente didáctico, también nos da idea
de un detalle escenográfico: la utilización de una cortina. No le ha faltado a la pieza, ateniéndonos a la escasa información proporcionada,
un cierto armazón decorativo, pues al principio se habla de la cabaña
donde está la pastora. Ocurre lo mismo con el vestuario, pues aunque
es elemental, sí se apuntan los trajes de pastores de los tres personajes
humanos, mientras que del alegórico, el Amor, solo se dice que lleva
flechas y aljaba. Por otra parte, es obvio que las actrices serían las
propias carmelitas y que esos aderezos irían sobre el hábito. En todo
caso, es evidente el interés por dotar a la representación de signos
inequívocos de teatralidad.
Referencias bibliográficas
Frente a las fiestas escritas por la Madre María, más ceñida a
“la tradición del teatro ingenuo, popularísimo, que desde Juan del Enzina había causado tanto agrado al público español” (Alonso-Cortés,
1944: 155), esta Festecica... de la Madre Cecilia resulta de índole más
literaria y, aunque deja ver signos del teatro popular de su tiempo,
mantiene los motivos místicos de su poesía más selecta, inspirados
en san Juan de la Cruz y en los mismos libros bíblicos. Obra poética, obra dramática... Por caminos más selectos o más cercanos a las
fuentes populares, en el caso de estas dos carmelitas, tanto la poesía
como el teatro responden a un doble motivo: mostrar las maravillas
34 Alusión indirecta al conocido verso de las Bucólicas de Virgilio: “omnia vincit
Amor”, pero también a las palabras de san Pablo sobre el amor: “El amor jamás se
extingue” [...] Permaneced en estas tres virtudes: la fe, la esperanza y el amor. Pero la
más excelente de ellas es el amor” (Corintios 13, 8-13).
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Recibido: 29/03/2014
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La reescritura del discurso místico
y visionario en la obra de sor
Francisca de Santa Teresa (1654-1709) 1
Universidad de Sevilla
[email protected]
RESUMEN: El siguiente artículo estudia las huellas, en las postrimerías del
Barroco, del discurso místico y visionario femenino en el teatro y la lírica
de la trinitaria sor Francisca de Santa Teresa, ejemplo de la amplia influencia ejercida por la corriente visionaria entre las religiosas europeas desde
la temprana Edad Media. La representación de la santidad en esta escritora
incluye temas reconocibles como el sufrimiento causado por el ayuno y la
ascesis; el cuerpo y la sangre de Cristo como alimentos divinos; y el éxtasis
místico del alma en su unión con Dios. Sus ocasionales muestras de realismo
y humor barrocos otorgan a su obra un rasgo de originalidad.
PALABRAS CLAVE: Francisca de Santa Teresa (1654-1709), literatura conventual, misticismo, teatralidad, siglo XVII.
El presente trabajo se inscribe en el proyecto La construcción de la santidad femenina y el discurso visionario (siglos XV-XVII): Análisis y recuperación de la escritura
conventual (MINECO FFI2012-32073). Agradezco a su directora, Rebeca Sanmartín
Bastida, la revisión y coordinación de este breve monográfico.
1
DOI 10.5944/rei.vol.2.2014.12001
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THE RECONSTRUCTION OF THE FEMININE MYSTICAL DISCOURSE IN SOR FRANCISCA DE SANTA TERESA’S CORPUS
ABSTRACT: This article studies the traces, in the last years of the Baroque
period, of feminine mystical discourse in the theatre and the poetry of the
Trinitarian nun, Francisca de Santa Teresa, which exemplifies the considerable influence of mysticism on female religious from the early Middle Ages
onward. This writer’s representation of saintliness includes such recognisable themes as the suffering caused by fasting and ascetism, Christ’s body and
blood as divine foods, and the mystical rapture of the Soul in her union with
God. Occasional flashes of Baroque realism and humour make her work
uniquely original.
KEY WORDS: Francisca de Santa Teresa (1654-1709), conventual literature,
mysticism, theatricality, 17th century.
45
mantenido bajo la atenta mirada de la censura eclesiástica3 y de la Inquisición, a veces con graves consecuencias, como demuestra el proceso inquisitorial de sor Luisa de la Ascensión, la célebre religiosa visionaria conocida como “la monja de Carrión”. Recientemente, el discurso
visionario en relación con la experiencia mística y la construcción de la
santidad desde finales de la Edad Media ha experimentado una particular atención, como demuestran las últimas publicaciones y el proyecto que lleva a cabo en la actualidad Rebeca Sanmartín.
Si el siglo XVI contempló la plenitud del misticismo vivencial y literario, en el Barroco la corriente entró en decadencia, pues,
en palabras de Sánchez Lora (1988: 231), “una de las teas para la
aniquilación la ofreció la meditación realista” 4. En todo caso, en las
postrimerías del siglo XVII todavía pueden rastrearse sus ecos en
los escritos de muchas religiosas, quienes, aun no habiendo vivido
episodios místicos ni habiendo experimentado visiones divinas, repiten, por imitación, los modelos de sus lecturas, ya sean los textos
de santa Teresa y san Juan de la Cruz o los escritos hagiográficos,
que alcanzaron gran auge en la época. De esta forma, se habría ido
pasando progresivamente de la “mística experiencial” a la “mística
libraria” 5 de dichas religiosas (Andrés Martín, 1975: 51), quienes,
Entre la multitud de trabajos sobre autoras conventuales citaremos, a modo de ejemplos
recientes, la edición de la autobiografía de sor Inés de la Encarnación (1564-1634) realizada por Eleanor Marsh (2012), así como el estudio de Clara E. Herrera sobre las místicas
de Nueva Granada (2013).
Como bien explica Sonja Herpoel, “cualquier desviación de la norma, por más mínima
que sea, despierta casi automáticamente el recelo de autoridades, ansiosos por preservar
la ortodoxia de la fe y detectar cuanto antes posibles gérmenes de herejía. Beatas, pero
en ocasiones también conventuales, son sospechadas de atentados deliberados contra la
religión. Como lo reflejan los incesantes procesos, el tribunal de la Inquisición no tardará
en castigar severamente la loca presunción de todas aquellas representantes del sexo débil que se precian de entrar en contacto con la divinidad” (1998: 799). Esta desconfianza
hacia la espiritualidad femenina se produce ya en los inicios de los movimientos místicos
y visionarios en Europa en torno al siglo XIII, como prueban tantos casos de “mujer vigilada” (Sanmartín Bastida, 2012: 37-82).
4 El autor, sin embargo, no comparte la idea de decadencia en este sentido, ya que
“el Barroco se define, en gran parte, por una constante, deliberada y fatal violación
estructural de la norma renacentista. No se rechaza el modelo, que será vigoroso
durante todo el siglo XVII, sino que se desarrolla una contradicción, que parece insuperable, entre dicha norma y la práctica a ella referida” (Sánchez Lora, 1988: 231).
5
Cf. Sánchez Lora, quien afirma que “por naturaleza, la mística que no descansa en
la experiencia no es mística” (1988: 238).
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3
C
omo es bien sabido, durante el Siglo de Oro el espacio conventual
significó un refugio para el desarrollo de las dotes intelectuales de
muchas mujeres, especialmente en el ámbito literario. Multitud de cartas, autobiografías, poemas, piezas teatrales, etc., han salido a la luz
en las últimas décadas para unirse a los textos ya conocidos2. En ellos
prima un determinado concepto de religiosidad y santidad femeninos,
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llevadas por un profundo fervor religioso y un intenso deslumbramiento ante las grandes personalidades, intentan trasladar a sus escritos la impronta de esta corriente espiritual.
Este podría ser el caso de sor Francisca de Santa Teresa
(1654-1709) 6, monja en el convento de trinitarias descalzas de Madrid, pues, aunque, en sentido estricto, no se encuentra entre las
religiosas místicas ni visionarias, parte de su obra puede entenderse
dentro del ámbito del ascetismo-misticismo literario. La lectura de
sus textos nos ofrece una representación de la santidad que muestra ciertas huellas del discurso visionario que, como ilustra Rebeca
Sanmartín, desde finales del siglo XII hasta principios del XVI constituye el contexto común de muchas religiosas europeas. Temas y
motivos como el padecimiento por el ayuno y la enfermedad, la eucaristía como alimento espiritual, la sangre de Cristo como bebida
que sacia o el éxtasis místico tras el desposorio divino, aparecen en
sus versos de una u otra manera, en ocasiones con una perspectiva
crítica y realista propia de su época. Así, la visión barroca que impregna los escritos de sor Francisca le permitirá, por ejemplo, tratar
con moderación la cuestión del ayuno e incluir recursos humorísticos al referirse a cuestiones relacionadas con este ejercicio ascético,
como la escasez de alimentos en su comunidad.
No obstante, también los brotes visionarios afectaban a los
hombres, seguramente por las posibilidades de “empoderamiento”
que ofrecían. Así lo explica Enrique González Duro:
En definitiva, fueron las necesidades ilusorias del pueblo,
de la nobleza y hasta del rey, en un tiempo de crisis, las
que provocaron la proliferación de estas figuras santas, que
actuaban de acuerdo con las pautas tradicionales del modelo hagiográfico de las vidas de santos tan difundidas por
entonces y que eran veneradas por el cumplimiento de una
función social tenida por tan necesaria. Pero también proliferó el tipo del pícaro milagrero, simulador de santidad, que
explotaba la excesiva credulidad de la gente y la fe ciega de
los que querían que exigiesen portentos. Muchas veces un
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casos aislados de picaresca y los grandes escándalos, como el protagonizado por el convento de San Plácido en Madrid en la década de
los veinte, que necesitaron de la investigación inquisitorial 7. Margarita Nelken ya había aludido a este fenómeno en su estudio clásico
sobre las escritoras españolas. Al hablar de los dos modos de vida
existentes en el Siglo de Oro para “superar la vida”, distingue entre
la entrega apasionada a ella o “tipo del conquistador”, y la renuncia
exaltada de la misma, correspondiente al “tipo del místico”. Este segundo camino es el elegido mayoritariamente por las mujeres, quienes, en su afán por alcanzar dicha renuncia, buscan desprenderse de
la materia de prestigiosos modos particulares. Ello explica el auge
de las escritoras místicas auriseculares, pero, al mismo tiempo, el
surgimiento de una corriente paralela, compuesta por un “crecido
número de “falsas místicas”, visionarias, cuando no herejes, arrastradas por su pasión fuera de los límites señalados por la Iglesia”
(Nelken, 1930: 51-52).
En este sentido, debemos empezar recordando que la corriente mística trajo consigo un problema que se vio acentuado sobre todo en el siglo XVII al producirse la decadencia del movimiento. El intenso pulular de falsos beatos, santos, místicos y visionarios
y sus versiones femeninas dio lugar a un fenómeno ampliamente
extendido en la época, el pseudomisticismo, que oscilaba entre los
Sor Francisca es autora de una colección de 11 piezas dramáticas y 81 composiciones líricas recogidas en un manuscrito conservado en el archivo conventual: Poesías
de la madre sor Francisca de Santa Teresa, religiosa trinitaria descalza en la villa de
Madrid, sujeto de ejemplarísima virtud, la que premió el cielo con su feliz muerte el día
7 de abril del año 1709. Existe una copia parcial de dicho manuscrito en la Biblioteca
de la Universidad de Oviedo, fechada en 1840 (ms. 233). Véanse los trabajos que hemos publicado sobre la autora y su obra (Alarcón Román, 2000, 2002, 2008a, 2008b,
en prensa; Francisca de Santa Teresa, 2007).
47
Para el proceso inquisitorial contra los sucesos del convento de la Encarnación
Benita, más conocido como San Plácido, véase el extenso estudio de González Duro
(2004). El escándalo surge del conocimiento de los escarceos eróticos entre el prior
del convento y las religiosas basadas en la supuesta santidad de aquel, así como de
una serie de supuestas posesiones diabólicas que siguieron a estos comportamientos.
Recientemente, Laura Muñoz Pérez (2013) ha presentado una tesis sobre este tema.
7
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pícaro fingía santidad para sacar beneficios particulares, y
tener por cierta la comida. (2004:12)8
En un mundo en el que lo teatral teñía casi todos los aspectos
de la vida pública e incluso privada, las vivencias espirituales reflejadas
en las autobiografías y otros escritos de las religiosas muestran una
serie de experiencias (visiones, levitaciones, bilocaciones, estado de
trance o éxtasis…) que contribuyen en gran medida a esa atmósfera de
imperante teatralidad. A imitación de dichas vivencias, los pseudomísticos adoptan una serie de gestos para conseguir fama de santos, una
imagen de beatitud que podía resultar un engaño eficaz. Sor Francisca,
tal vez acostumbrada a oír hablar de estos fraudes, parece conocer bien
este fenómeno de simulada santidad. Así, en uno de sus coloquios, el
Discurso Humano, enemigo del Alma, pretende persuadir a esta de que
afronte los innumerables trabajos de la vida religiosa sin cometer excesos. Este personaje protagoniza una intervención en la que percibimos
un tono satírico con el que se ridiculiza la “puesta en escena” de la que
hacían gala los llamados pseudomísticos:
Alma mía, no te mates;
sin que tanto te maltrates
serás buena religiosa;
no ha de ser siendo enfadosa
a ti misma y a los prójimos.
Los auxilios están próximos
y no solo vinculados para los atiriciados,
que así llamo yo a los místicos.
De mortificarse tísicos
se ponen; con los ayunos
a todos son importunos;
quieren infundir respeto
con un afligido aspecto:
49
las acciones muy pausadas,
las pestañas anudadas,
la voz no es vista ni oída,
la cabeza algo torcida,
la risa, poquito a poco,
por parecer santo, es loco.
¿A estos quieres imitar
y te quieres maltratar?9
A través de estos versos advertimos que, para sor Francisca, la imagen
del santo distaba mucho de la que aquí critica el Discurso Humano. Es
el ejemplo que, precisamente, las religiosas no deben seguir, pues corren
el riesgo de incurrir en falta de autenticidad a la hora de manifestar sus
íntimas experiencias espirituales. La mortificación debe servir para alcanzar la fortaleza espiritual necesaria para llegar a Dios, pero no puede
convertirse en un cúmulo de signos exteriores de aparente sufrimiento
cuyo efecto no sea otro que el de provocar la risa, como ocurre con los
“atiriciados” (es decir, tan demacrados por sus penitencias que parecen
tener ictericia) y “tísicos” de aspecto tan poco saludable. Por su exceso,
tampoco resultan creíbles ese “afligido aspecto”, la mirada perdida, los
gestos lentos y la voz casi imperceptible o “la cabeza algo torcida”.
Frente al hiperbólico histrionismo de estos personajes, que poco o
nada tienen que ver con el verdadero místico, sor Francisca prefiere
fijarse en la sencilla santidad que ella observa en algunas de sus compañeras de claustro, anónimas para el mundo exterior. La enfermedad, la pobreza, el hambre, la abnegada asistencia a sus compañeras
en momentos de dificultad… son comportamientos virtuosos que admira profundamente, como el de aquella religiosa, la madre Casilda
que, mientras que ella se encontraba enferma en cierta ocasión, la velaba maternalmente día y noche sin descanso, cosiendo casi a oscuras
para no despertarla durante su convalecencia10. Por dos veces citará,
E l autor se basa en el estudio del fenómeno del “pícaro milagrero” de Sánchez Lora,
para quien “el pícaro no repugna la religión como acomodo”. Existió también el modelo de “pícara beata”, denostada ampliamente por los censores de la época (Sánchez
Lora, 1988: 351-357).
Coloquio espiritual a las finezas de Amor Divino. A la profesión de sor Mariana de
Jesús, compañera de la autora, ff. 60vº-61rº.
10
“Siendo obligación antigua que escribamos todas versos el día de la Santa Cruz de
mayo, y habiéndome mandado nuestra madre escribiésemos largo, y sobre mi enfermedad”, ff. 240vº-246rº.
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8
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además, a una religiosa conocida como la “Santa Portuguesa” o “Gran
Portuguesa”, ejemplo de callada resignación ante el sufrimiento, cuya
conmovedora historia conocía bien sor Francisca y que quedó recogida más tarde en las biografías conventuales11:
La hermana María Manuela de la Concepción (conocida hasta hoy con el renombre de la Santa Portuguesa) había nacido
en Lisboa de padres cristianos viejos y de piadosas costumbres […] saliendo a arrojar un poco de agua a un patio que
estaba lleno de nieve, resbaló y cayó en ella y, cumpliendo
Dios su fervoroso deseo y aceptando la ofrenda que le había
hecho, la dejó allí tan tullida que no pudo volver a levantarse
ni moverse, y de allí la llevaron en brazos a enfermería y la
pusieron en la cama, donde se mantuvo cinco años sin poder moverse por sí a nada. Los dos años primeros movía la
mano derecha un poco, después ni aún esta y, al meterla en
la cama, por inadvertencia se le quedó un pie torcido y así
le tuvo los cinco años sin podérsele enderezar. Aquí dio los
últimos ejemplos de su sufrimiento y paciencia a imitación
del santo Job. (Francisco de Jesús, 1762: 250)12
La propia sor Francisca sufrió también una caída accidental
y, al componer el poema que trata de esta circunstancia, parece que
quisiese imitar en su padecimiento a la madre María Manuela de la
Concepción. Según nos relata, casi agonizante y creyendo su muerte
cercana (“A medianoche el Esposo / a mis viles puertas llama”), vivió
el que pudo ser el momento espiritualmente más intenso de su vida,
“Y pues es este festejo / una tradición antigua / de aquella Gran Portuguesa / de
esta perfecta familia, / y heredera de su nombre / me hizo mi suerte y mi dicha, / de
sus virtudes sea, / excepto de lo tullida” (Coloquio al Nacimiento de Nuestro Salvador,
de gitanillas, f.125rº); “Y quisiera festejarla / con excesiva fineza, / y que en alegres
ternuras / el alma se deshiciera, / por ser tradición antigua / de aquella Gran Portuguesa, / de quien, salvo de lo tullida, / deseo ser heredera” (Coloquio para la víspera
de la Nochebuena. Año 1706, f. 87vº).
12
“Elogio de la Hermana María Manuela de la Concepción” (Francisco de Jesús,
1762: 236). Esta religiosa, de origen portugués, ingresó en el convento el 20 de mayo
de 1626 y profesó el 4 de julio de1627 (Libro…, 15-16). Muere el 26 de diciembre de
1669 (“Catálogo de las religiosas que han florecido en este observantísimo convento
[…]”, (Francisco de Jesús, 1762, s. p., entrada 32).
11
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asistida en todo momento por sus compañeras, a las que contempla
como las vírgenes evangélicas que esperan al Esposo con sus lámparas de aceite encendidas (Mateo 25, 1-13). Probablemente, las “antorchas” a las que se refiere fuesen reales y sirviesen para iluminar la
celda de sor Francisca en la penumbra de la madrugada, pero para la
autora significan el fuego divino que la llama y la abrasa.
Para sor Francisca, que focaliza especialmente la vía ascética previa a la mística, la resignación ante el padecimiento físico es
condición indispensable para lograr la perfección espiritual, pues se
relaciona con la imitación de Cristo en su Pasión y de los santos mártires13. Más aún, el sufrimiento es algo intensamente anhelado, pues
las mortificaciones purifican el alma y agradan al Señor, cumpliéndose así la vía purgativa propia del pensamiento ascético, necesaria
para emprender el camino hacia la divinidad. El desprecio del cuerpo,
en este caso, debe ser relativizado, pues también constituye un instrumento para alcanzar el ansiado objetivo. Como afirma Sanmartín
(2012: 192),
[…] el castigo del cuerpo o el deseo de padecimiento físico
no se relaciona tanto con una concepción dualista cuerpo/
alma, sino con una continuidad que refleja externamente
las experiencias internas, y así, la tortura de cuerpo no implica siempre un rechazo de este, sino una elevación que lo
convierte en medio de acceso a lo divino.
Ni la misma muerte que implica la separación definitiva de
los placeres mundanales puede compararse con ese padecer que, paradójicamente, resulta gozoso. Sufrir se convierte en una experiencia
dichosa que contiene en sí misma la felicidad, pues se alcanza el bien
supremo de la posesión divina. Estos preceptos parten de un pasaje
del capítulo 40 del Libro de la Vida, a propósito de una ocasión en que
la religiosa carmelita se encontraba enferma con molestos dolores:
Esta que digo, estando en esta pena, me apareció el Señor
y regaló mucho, y me dijo que hiciese yo estas cosas por
13
Véase el apartado “El cuerpo sufriente” en Sanmartín Bastida (2012: 192-208).
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amor de Él y lo pasase, que era menester ahora mi vida. Y
ansí me parece que nunca me vi en pena después que estoy
determinada a servir con todas mis fuerzas a este Señor y
consolador mío, que aunque me dejava un poco padecer, no
me consolava, de manera que no haga nada en desear travajos. Y ansí ahora no me parece hay para qué vivir sino para
esto, y lo que más de voluntad pido a Dios. Dígale algunas
veces con toda ella: “Señor, u morir u padecer; no os pido
otra cosa para mí”. (Teresa de Jesús, 1997: 227-228)
Este fragmento le inspirará a nuestra autora el poema “Sobre
cuál es más fineza de amor, desear morir o padecer por el amado”, que
glosa las últimas palabras de la santa abulense:
Más suave fuera morir,
pero mejor padecer,
si se logra en el vivir
el dar gusto a un buen querer.
Es el trofeo de Amor hacer gloria el sufrimiento
y es respirar del ardor
el tolerar el aliento.
El padecer y gozar
contrarios efectos son
y las penas del amar
hacen de unirlos blasón.
Morir termina el tormento,
los trabajos, el ausencia;
el vivir es vencimiento
que acrisola la dolencia.
Dulces afanes y anhelos
apetece Amor constante
y, suspirando a los cielos,
clama firme, gime amante.
Descansar en el Amado
que es el morir no se duda;
vivir en lo resignado
estrecho lazo le anuda.
Gozar de sus perfecciones
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es todo el fin de la Esposa
y servirle en las prisiones,
fineza más valerosa.
“O morir o padecer”
la gran Doctora decía,
porque en su divino arder
a no penar, no vivía.
Como en llama de amor fuerte
estaba Teresa herida,
cada gozo era una muerte
y cada pena, una vida.
Al recibir los favores
Javier dijo: “Señor, basta”.
Perlas vierte por dolores,
que en oro de amor engasta.
Quien muere del que ama goza
quien vive por Él padece,
allí descansa y reposa,
aquí trabaja y merece.
Luego el Alma enamorada
resigne la voluntad,
pene esta larga jornada
y mire a la Eternidad.
(ff. 237rº-237vº)
Según el poema, que se despega de la ascética para abordar ya
la mística, la vida religiosa ha de basarse en el padecimiento amoroso
que agrada a Dios, pues solo así se consigue la salvación en la eternidad. Ese padecer en vida es más valioso incluso que la propia muerte.
En los versos destaca el tono expositivo-argumentativo y aleccionador, reflejado en el uso de la modalidad enunciativa, las oraciones
copulativas, la tercera persona y el presente de indicativo. Solo en la
cuarteta final percibimos el cambio a la función apelativa (modalidad
exhortativa, imperativos), a través de la cual la autora expresa cuál es
la conclusión obligatoria que se desprende del discurso dogmático de
las estrofas anteriores. Todo el poema se halla invadido de las distintas formas de expresión de esa dualidad: el gozar es la muerte, el padecer es la vida. Así, todo lo que resulta negativo y rechazable desde
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el punto de vista humano se carga de positividad gracias a los potenciales traslaticios de la poética religiosa. De esta manera, “el padecer”,
“el sufrimiento”, “las penas”, “el tormento”, “los trabajos”, “la dolencia”,
los “afanes y anhelos”, “lo resignado”, “las prisiones”, “los dolores”…,
agradan a Dios y, por eso, casan lingüísticamente con “mejor”, “dar
gusto”, “trofeo”, “gloria”, “acrisola”, “dulces”, “vivir”, “vida”, “Amor”,
“perlas”, “merece”, “Eternidad”. Como decíamos, el poema se cifra en
esa doble ecuación en que los padecimientos de la vida perfeccionan
el alma y agradan a Dios, mientras que el gozo e incluso la muerte,
que elimina el sufrir, disminuyen las perfecciones espirituales. Sin
embargo, la disyuntiva se resuelve en la paradoja que conlleva todo
amor divino: el padecer por Dios en sí mismo es gozoso.
Si los sufrimientos causados por la enfermedad y la postración
pueden conducir a la santificación del alma e incluso otorgarle vuelos
místicos (caso de santa Teresa), también ayuda el procedimiento del
ayuno, el cual es asumido como un vehículo de mortificación gracias al cual el alma obtendrá el preciado fruto de la pureza espiritual.
Como recuerda Mª Ángeles Pérez Samper, dos de los preceptos de la
Iglesia Católica, como el ayuno y la abstinencia, fueron seguidos de
forma radical en las órdenes religiosas, especialmente en las femeninas, las cuales “llevaron al extremo la negación del cuerpo, en su
camino hacia el ideal de santidad” (1998-2000: 33).
Precisamente, el ayuno será un componente que potencie la
mística: en palabras de Sanmartín Bastida, “en la mística femenina el
ayuno será un elemento central junto con la devoción por la eucaristía”, el cual ayuda a las religiosas a lograr el éxtasis divino, pues “implica un deseo de trascender el cuerpo (sus impulsos y materialidad)
para alcanzar una pureza no corpórea” (2012: 209 & 210). De hecho,
muchas visionarias ejercieron el ayuno intensamente con este fin, a
veces con graves consecuencias para la salud, como la anorexia, la
pérdida de la menstruación, etc. El ayuno se considera
una abstinencia que se concibe como preparación para el
verdadero alimento de Cristo: la eucaristía, y que, no cabe
duda, tenía su halo de prestigio: el ayuno extremo era una
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marca de santidad, tanto en hombres como en mujeres, y,
como tal, será practicado por muchas que desean transformarse en santas. (212)14
Entre las trinitarias, como en otras comunidades, el ayuno era un
voto obligado para las monjas, quienes lo asumían como práctica cotidiana de la vida religiosa. El problema surgía cuando dicho ayuno se hacía
involuntario y extremo, debido a la situación de crisis y decadencia durante la segunda mitad del siglo XVII, que mermaba los recursos básicos
de la comunidad, especialmente la alimentación. Las rentas del patronazgo conventual, ejercido por el marquesado de La Laguna, procedían
de Portugal, pero las luchas independentistas favorecían que los pagos
se retrasasen o que, simplemente, no llegaran a las arcas conventuales.
Si durante la Edad Media, “en la vida religiosa de nuestras visionarias la
comida se convertirá en una preocupación obsesiva” (Sanmartín Bastida,
2012: 211), por el rechazo de la alimentación material, en la comunidad
trinitaria es tal la carestía en algunas ocasiones que las referencias gastronómicas llegan a convertirse también en una obsesión, pero en sentido
contrario, pues en este punto prima la mentalidad práctica y realista de
sor Francisca, quien, en sus labores de provisora, durante periodos de
gran dificultad debe enfrentarse al problema de proporcionar comida
suficiente a sus compañeras, distribuyéndolas de la forma más equitativa
posible, como ya le ocurrió anteriormente a sor Marcela de San Félix
(Barbeito Carneiro, 1982; Alarcón Román, 2014: 353-355)15. Heredera
También para María Luengo, “la abstinencia es una marca externa de santidad y
por lo tanto una manera de visibilizar la espiritualidad de la religiosa”. Asimismo,
según la autora, “en la obra de muchas el ayuno es también un paso que acerca a la
visionaria a la contemplación de la divinidad y facilita la unión de esta con Dios.
Los largos ayunos a los que se sometían las religiosas eran únicamente perdonados
durante la comunión que para muchas, como lo fue para sor Juana, llegó a ser una
práctica diaria” (Luengo Balbás, 2012: 225).
15
Mª Leticia Sánchez Hernández, al estudiar la alimentación en el monasterio de la
Encarnación a través de las cartas de sor Mariana de San José, se hace eco de este problema, prueba de que otras comunidades también lo sufrieron: “El déficit alimenticio
no sobreviene porque sea una dieta pobre, sino por la escasez de alimentos causada
por las penurias económicas, de la que tampoco estuvieron exentos los conventos de
fundación real” (Sánchez Hernández, 2011: 99).
14
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del pensamiento barroco, sor Francisca recurrirá frecuentemente al humor y a la sátira para atenuar ante sus compañeras los continuos reveses
de la economía doméstica, por ejemplo en sus alusiones al chocolate,
que, donado por unos y por otros, nunca faltaba en las celebraciones
conventuales16.
En el Coloquio para la Noche del Infante. Año de 1708, el Fervor y el Entendimiento dialogan sobre el alimento divino e, inesperadamente, el primero solicita comer para evitar la “flaqueza” y el
“flato”. Ante la sorpresa del Entendimiento, que no reconoce al Fervor
“tan dado a lo humano”, este responderá:
Es que hay Fervor malo y bueno
y el comer es cosa santa.
Si no como, descaezco
y dejo de ser Fervor. (f. 102 rº)
Estas declaraciones de realista sensatez conviven, no obstante, con el concepto de la suficiencia del alimento divino para
nutrir al Alma. En el Coloquio para la profesión de sor Rosa de
Santa María, compañera de la autora, la Mentira critica la escasez de alimentos a la que tendrá que enfrentarse el Alma durante
el camino que se dispone a tomar. Su contrincante dialéctica, la
Constancia, responderá que “su principal alimento / será el maná
de la gloria”, pero la Mentira insistirá: “Gustando solo el maná,
/¿quién la dice, mi señora, / no ha habido, y es notorio, /quien suspire por las ollas?”. En otro lugar, ante las quejas del Mundo por los
inconvenientes de la vida en clausura, la Alegría dirá: “El ayunar
por Dios es evidencia: / alimento es del Alma, son regalos” 17. Sin
embargo, a sor Rosa de Santa María le deseará, al final del coloquio compuesto con motivo de su profesión, que logre ser “santa
Ello no impide, por otro lado, que en sus dos poemas sacramentales refleje, en clave mística, la consideración de la eucaristía
como auténtico alimento, el espiritual. Desde la Edad Media, muchas
religiosas y visionarias experimentaron o creyeron experimentar “éxtasis eucarísticos” al tomar la comunión, lo cual les impulsaba a desear comulgar continuamente y a aborrecer los alimentos materiales,
que no consideraban necesarios para la subsistencia, produciéndose
situaciones extremas y cometiéndose abundantes excesos al respecto19. La eucaristía es “verdadera comida”, el “pan” necesario para alimentar el alma, cuya fe llega ciega, “sin vista”, a la mesa divina20.
Asimismo, la imagen del costado de Cristo que sacia la
sed con su sangre (“bebida verdadera”), habitual entre las místicas
(Sanmartín Bastida, 2012: 218), la recoge también sor Francisca. Siguiendo la tradición de la iconografía cristiana, Cristo aparece bajo
el símbolo del pelícano, que rasga mortalmente su pecho para alimentar a sus crías 21. Desde la cruz invoca a sus hijas para que acudan a la fuente divina: “Venid, pues, a mi costado, / que mi Amor,
en sangre y agua, / ha de saciar vuestra sed, /ha de aumentaros la
gracia”. 22 Observando el fervor de una compañera mientras oraba
ante un crucificado, percibe en el deseo por beber la sangre de Cris Coloquio para la profesión de sor Rosa de Santa María, compañera de la autora, f.
17rº.
19
Véase el apartado “La cena que enamora” en Sanmartín Bastida (2012: 227 -240).
20
“Al Santísimo Sacramento”; “Otro al Santísimo Sacramento”. La recreación en el
alimento divino se encuentra en las composiciones ascético-místicas de otras religiosas, como en uno de los sonetos de Cecilia del Nacimiento: “¡Oh pan de mis sustancia
que me alientas!, / no hay a mi paladar alguna cosa / como el bocado tuyo deleitosa,
/ que en tu gusto mis gustos apacientas” (1971: 596.)
21
“Después de puestos los espejos, que se cantó en recreación a su divina Majestad, y
después, en recreación, lo siguiente”, f. 175rº.
22
“Repartiendo a las esposas estampas del Santísimo Cristo de la Piedad”, ff.
18
238rº-238vº.
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sin ayuno” 18. Estos ejemplos reflejan la visión moderada de la autora en la concepción del ayuno como camino hacia el logro de la
santidad.
“De don Chocolate digo / sin el cual nada alboroza” (“A la festividad de Nuestra
Señora de las Mercedes, en su Convento de Mercedarias”, f. 284vº); “lo primero, chocolate, / que es el estandarte nuestro” (“Al Santísimo Cristo el primer año que dejó
de rezar de la Espina, porque, aunque la hay en casa, no se hallaba el privilegio”, f.
269rº).
17
Coloquio para representar en la profesión de sor Ángela María de San José, f. 140vº.
16
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to: “¡Cuánto afectuosa se rinde! / Subir al costado anhela, / para
beber en carmín /maná de nácar y néctar” 23.
En la obra de la trinitaria madrileña se percibe un continuo
deseo de alcanzar la perfección espiritual. La lectura de los textos de
santa Teresa y san Juan muestra su interés por unos modelos que le
guiarán en la construcción de la santidad que ha de perseguir toda
religiosa24. Sin embargo, sor Francisca se sabe imperfecta en su condición humana y, a menudo, deberá enfrentarse a una de sus máximas
preocupaciones, la tibieza espiritual. En su autobiografía espiritual
en verso (“Asomada estaba el Alma”) se contempla a sí misma en esa
continua lucha con las pasiones mundanas, a las que a veces confiesa
haber sucumbido. Del mismo modo, en el poema “Reparando en un
girasol del jardín”, la humilde planta se transforma para ella en símbolo y lección de constancia por su incansable persecución del objetivo deseado, el sol (Alarcón Román, 2014: 349-350)25. Un cierto tono
de decepción y frustración puede apreciarse en estas composiciones,
tal vez por la incapacidad de la que se culpa para estar a la altura de
los modelos que imita y por no haber logrado lo que casi con seguridad constituiría su deseo más íntimo, la experiencia mística26.
Es entonces cuando vierte sus anhelos en su escritura y, específicamente, el teatro le otorga la oportunidad de visualizar, a través
de la representación del desposorio místico de la novicia, la imagen
literaturizada de dicha experiencia. De esta forma, la contemplación
“Los demás que se siguen en este soberano Señor son celebrándole sor María Teresa de la Asunción el día que rezamos de la Espina”, ff. 262rº-262vº).
24
La obra de sor Marcela de san Félix bebe de idénticas fuentes. En palabras de Electa
Arenal y Georgina Sabat, “reconocemos enseguida las distintas tradiciones poéticas
del Cantar de los cantares y del amor cortés y petrarquista, ya fundidas en la poesía
de forma más lírica de los carmelitas, sobre todo en las bien conocidas coplas y lira
de santa Teresa y de san Juan de la Cruz” (Marcela de San Félix, 1988: 70).
25
Sor Marcela de San Félix escribió un romance “Al jardín del convento” que pudo
inspirar el poema de sor Francisca. Como afirma Sanmartín, “las imágenes vegetales
eran ya un tópico en la literatura devocional” (2012: 356).
26
Arenal y Sabat reconocen también que “en los romances amorosos de sor Marcela
predomina la frustración de la unión mística” (Marcela de San Félix, 1988: 70).
23
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en escena del Alma, arrobada en pleno éxtasis ante la unión divina,
suple la vivencia auténtica, por lo que podríamos hablar de una metagestualidad o metateatralidad en el sentido del traslado a las tablas
de una realidad que ya de por sí se nutre de elementos performativos:
la falta de atención a todo lo que no sea la llamada divina, la expresión arrobada, las señales de un gozoso padecer, la sensación de encontrarse ajena al mundo material, la pérdida del sentido auditivo y
visual…
La profesión, ritual religioso que remite al desposorio divino
del Cantar de los cantares y del Cántico espiritual, se convierte en
la circunstancia propicia para que sor Francisca, en sus correspondientes coloquios, concentre sus más altos conceptos espirituales y
sus vuelos místicos. Gracias a la ficción teatral, en la que ella misma
participaba en ocasiones como actriz, la autora puede trasladar sus
ansias de elevación al ámbito representativo y así transmitirlas a su
comunidad 27.
Estas piezas se construyen sobre la trama alegórica del Alma
(trasunto de la novicia que está a punto de profesar), que ansía unirse al Amor Divino que la invoca a través de la voz misteriosa de un
Ángel o de la Música. Para alcanzar dicha unión, debe enfrentarse a
sus enemigos, el Mundo, el Engaño y la Mentira y, al mismo tiempo, someter los sentidos y las potencias (Entendimiento, Voluntad
y Memoria) con el fin de alcanzar su objetivo, así como cumplir los
votos de pobreza, castidad, obediencia y ayuno. Solo así puede vencer
al Mundo, enemigo, que suele salir acompañado de la Mentira o del
Engaño. A pesar de que el Mundo intenta una y otra vez ganar para
El teatro de sor Francisca era de índole privada y conventual, pues eran las religiosas, especialmente las novicias, las encargadas de poner en escena las obras. Aunque
no disponemos de otros documentos que así lo confirmen, en sus textos existen referencias que nos hacen pensar en la probabilidad de que sor Francisca desempeñase
ciertos papeles en sus propias obras. Por ejemplo, al final del Coloquio para la Noche
del Infante del año 1708, en la despedida del auditorio (f. 117rº), aparece el personaje
de la Memoria desdoblado en la figura de una monja-actriz que, por las alusiones a
su ascendencia portuguesa (la madre de sor Francisca compartía este origen) y a su
condición de escritora (“mi musa”), podría tratarse de nuestra dramaturga.
27
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sí la voluntad del Alma, en realidad se esfuerza inútilmente, pues esta
ya ha superado las dificultades que comportan las continuas llamadas
del Mundo (vía purgativa) y ahora se encuentra ya preparada, sorda
y ciega a sus requerimientos (vía iluminativa), en ocasiones absorta
en la contemplación divina (vía unitiva). De esta forma, se entiende
que el Alma, en el momento del desposorio que conlleva en sí la profesión, se ha despojado ya definitivamente de los halagos mundanos
y se encuentra a las puertas de una vida santa que a partir de ese
momento tendrá que ocuparse en mantener, tarea nada fácil, pues el
Mundo siempre acechará expectante para tentarla con sus reclamos y
atosigarla con el discurso sobre los inconvenientes e incomodidades
que definen la vida religiosa en clausura.
En medio del parlamento dialéctico que sostiene con sus
rivales, el Alma declarará su estado, al oír la llamada divina, en palabras que recuerdan las de la expresión del arrobamiento o éxtasis
místico:
[…] mis potencias
de tal manera se abrasan,
el corazón me penetra,
los sentidos hacen pausa,
el albedrío se rinde,
el atención se arrebata,
y sobre todo me siento
a la voz tan humillada,
alegre, atenta y rendida,
con seguridad tan rara,
que toda contradicción
mi amor no le embaraza.28
61
entre las criaturas del campo, siguiendo las huellas que ha dejado a su
paso. Al final se produce la unión, el dulce encuentro amoroso en el
“lecho florido”, simbolizado a través de la ceremonia de profesión:
¿Adónde, Dueño mío, te apacientas?
¿Adónde, Bienamado,
te hallará mi cuidado?
Que como cierva herida,
para encontrar la vida,
alientos de amor fuerte
se animan a desmayos de la muerte.
¿Acaso entre las flores
mis ansias y dolores
hallarán tu hermosura
cuando a la unión más pura
te buscan mis anhelos?
[…]29
………………………
Hallado he a mi Querido,
que es entre millares escogido,
y no le soltaré, porque en mi pecho hará florido lecho.
Descanse suavemente hasta que yo le goce eternamente.30
Una vez producida la unión, en el diálogo amoroso que mantiene con la divinidad también podemos ver reflejados los ecos de la
tradición mística, en los que predominan las imágenes relacionadas
con el fuego (esa “llama de amor viva” que tiernamente hiere), profusamente utilizadas por la autora en toda su creación: “¡Ay, mi Jesús,
Sor Francisca emula directamente la arquitectura alegórica
del Cántico espiritual de san Juan de la Cruz, cuya influencia es más
que evidente en algunos pasajes de sus coloquios. En los versos siguientes, el Alma sale en busca del Esposo, al que espera encontrar
C oloquio para la profesión de sor Rosa de Santa María, compañera de la autora, f.
11rº.
Coloquio para la profesión de sor Rosa de Santa María, compañera de la autora, ff.
12vº-13rº. Cfr. san Juan de la Cruz: “¿Adónde te escondiste, / Amado, y me dexaste
con gemido? / Como el ciervo huyste / aviéndome herido; / salí tras ti clamando y
eras ydo”; “O bosques y espesuras / plantadas por la mano del Amado!, / ¡o prado de
verduras / de flores esmaltado!, / dezid si por vosotros a passado” (Juan de la Cruz,
2006: 249-250).
30
Coloquio para la profesión de sor Manuela Petronila, compañera de la autora (Francisca de Santa Teresa, 2007, p. 11, vv. 563-568).
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que me abraso / con un amoroso incendio; / aunque muero en su
llama, mas sin su calor me muero!”)31.
Pero no solo en el teatro, sino también en sus producciones
líricas, se deja sentir frecuentemente el aliento místico, en especial en
aquellas composiciones dedicadas a la contemplación de la imagen
de Cristo en la cruz, máximo ejemplo de padecimiento que debe ser
imitado. Las señales de la Pasión provocan en la autora unas profundas ansias amorosas y el deseo de elevación espiritual, que inundan
el lenguaje de referencias eróticas a lo divino (“dulce costado”; “en el
oro, la escarcha, el rubí /de su pelo, sus ondas, sus crespos /adonde me
anego y engolfar me vi”; “néctares de sus dientes perfectos”; “destilan
sus labios dulzuras sin fin”; “nácares de sus llagas hermosas /adorad,
besad, esculpid”)32.
Por otro lado, la retórica de la paradoja como expresión de lo
inefable, elemento inequívocamente constitutivo de la literatura mística, es uno de los rasgos que caracteriza el lenguaje espiritual de sor
Francisca (Haztfeld, 1962: 323-325). Dicha inefabilidad se cifra en
explicar el gozo que nace del sufrimiento y los efectos contradictorios
que produce en el Alma la presencia del Amado y la unión divina, de
ahí las continuas alusiones a las “flechas amorosas” que dulcemente
hieren, el fuego que abrasa pero no mata, la ceguedad que hace ver o
la “herida que recrea”.
En definitiva, la lectura de la obra de sor Francisca constituye
una muestra interesante de la influencia ejercida por el misticismo
literario sobre las religiosas españolas aún a finales del siglo XVII.
Puede decirse que a sus escritos los alienta una clara vocación mística
y en ellos se perciben algunos motivos que muestran su similitud con
los recogidos en los textos de las religiosas visionarias, aunque en
ocasiones con un tratamiento muy personal, como hemos visto, na C oloquio espiritual de las finezas del Amor Divino. A la profesión de sor Mariana de
Jesús, compañera de la autora, f. 52vº.
32
“A Cristo Crucificado” (“Místicos corazones amantes…”, ff. 281rº-282vº). Véase el
apartado “El deseo amoroso” en Sanmartín Bastida (2012: 148-163).
31
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cido de la perspectiva desencantada de finales del Seiscientos. Según
Rebeca Sanmartín, dichos motivos formarían parte de un acervo común entre las religiosas peninsulares y europeas, dilatado en la geografía y en el tiempo, del que también participaría, en mayor o menor
medida, nuestra autora. Es indudable que en el teatro y la poesía de
sor Francisca de Santa Teresa se respira el aire ascético y místico habitual en una escritora de su época y condición, aunque creemos que,
en su caso particular, el interés de su escritura radica en una curiosa y
efectiva combinación de la más acendrada espiritualidad y el realismo
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“HIJAS DE SU VOZ Y DE SU ALMA”
LAS EXCLAMACIONES DE SOR GREGORIA FRANCISCA
DE SANTA TERESA (1653-1736)1
BELÉN MOLINA HUETE
Universidad de Málaga
[email protected]
RESUMEN: La obra de sor Gregoria Francisca de Santa Teresa (O. C. D.,
Sevilla, 1653-1736) ha significado desde su publicación en la primera mitad
del siglo XVIII la develación de un nuevo ejemplo de escritura conventual
femenina ligada a la experiencia mística y al ejercicio literario. Centrada
exclusivamente en la estimación de su poesía, la crítica ha soslayado el estudio de su prosa. El presente trabajo fija la atención en las Exclamaciones:
un repaso contextual y estilístico nos ofrece claves en torno a la consolidación del género a partir del referente inmediato de santa Teresa, así como
el descubrimiento de nuevos elementos que lo enriquecen. La propuesta de
estudio conjunto con su poesía, y en el marco de la oración metódica carmelitana, contribuye a una apreciación más precisa de su estilo y abre puertas a
la valoración global de la performatividad en sus escritos como parte de un
modelo colectivo de construcción literaria.
PALABRAS CLAVE: escritura conventual, Gregoria Francisca de Santa Teresa, Diego Torres de Villarroel, Exclamaciones.
1
El presente trabajo se inscribe en el proyecto FFI2012-32073.
DOI 10.5944/rei.vol.2.2014.11994
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“Hijas de su voz y de su alma”
“Hijas de su voz y de su alma”: the Exclamations of Sor
Gregoria Francisca de Santa Teresa.
ABSTRACT: Since its publication in the first half of the eighteenth century, Sor Gregoria Francisca de Santa Teresa’s writings (O. C. D., Seville,
1653-1736) have unveiled a new type of female conventual writing linked to
mystical experience and literary practice. Mainly focused on evaluating her
poetry, critics have overlooked her prose. This essay pays close attention to
the Exclamations. Studying their contextual and stylistic features casts light
on how the genre of conventual writing developed since Santa Teresa’s works
and discovers new elements that enrich this tradition. Comparing these texts
with Sor Gregoria’s poems, within the context of the Carmelite methodic
prayer, contributes to establishing a more nuanced appreciation of her style
and paves the way for an overall assessment of performativity in her writings
as part of a collective model of literary construction.
KEY WORDS: conventual writing, Gregoria Francisca de Santa Teresa,
Diego Torres de Villarroel, Exclamations.
L
a reconocida decadencia de la literatura mística en España durante
el siglo XVII tras la magna obra de santa Teresa de Jesús y san Juan
de la Cruz, encuentra tímida pero sugerente excepción en la figura de
la carmelita descalza Gregoria Francisca de Santa Teresa (en el mundo,
Gregoria de la Parra y Queynoghe; Sevilla, 1653-1736). El privilegio
de contar con la publicación póstuma de su biografía por uno de los
autores más leídos de su tiempo —siendo reeditada además a lo largo
de todo el XVIII (Torres Villarroel, [1738], 1752, 1798)2—, y de incluir
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ésta la parcial trascripción del relato propio de su vida en la religión,
sus experiencias místicas, sus tradicionales versos y sus exaltadas oraciones ha posibilitado sin duda el acercamiento crítico a sus escritos.
Sin embargo, en discordante correspondencia con la popularidad de
sus días, tales acercamientos han sido notablemente escasos y parciales,
se han producido con desigual interés y también con relativo acierto3.
De manera general, la identificación de la vida y la obra de sor
Gregoria Francisca con las de la madre fundadora ha marcado la línea definitoria de su estimativa. Al principio, como insigne imitadora de santa Teresa, para animar la espiritualidad de los claustros y la admiración universal en una época en que los testimonios místicos atravesaban una período
de relajación y, para muchos, de degeneración4; después, desplazando el
interés hacia la faceta literaria, para establecer su carácter de aventajada
discípula al singularizar su producción lírica. Y es que, en efecto, de entre
el conjunto de textos que hoy hemos llegado a conocer de sor Gregoria han
sido sus poesías las que han acaparado toda la atención, en especial desde
que el hispanista francés Antonio de Latour recalara en ellas publicándolas
como libro exento a mediados del XIX (Gregoria Francisca, 1865). Desde
entonces, ha sido destacada con profusión la virtud de su llano y natural
estilo, ajeno a los excesos cultistas que anegaron las postrimerías del XVII
y a la frialdad del prosaísmo extendido en el siglo siguiente (cf. esp. Cueto,
1869; Menéndez Pelayo, 1881; Serrano y Sanz, 1905); vueltos los ojos hacia
El relato de la Vida de la venerable madre sor Gregoria Francisca de Santa Teresa
fue confiado a Diego Torres de Villarroel, escritor de fama incuestionable y amplio
éxito editorial en su momento. De lo que se desprende de la propia obra, se trató
de un encargo del último confesor de sor Gregoria, fray Julián de San Joaquín, a la
sazón Definidor Provincial Andaluz de la Orden por aquellos años, quien debido a
sus ocupaciones y a imposibilidades físicas no pudo acometer la redacción. Los materiales seleccionados procedían de primera mano, pues en su mayor parte pertenecían
a una biografía intermitente que sor Gregoria Francisca tenía escrita a petición de
sus confesores. Para los detalles sobre el proceso, cf. los preliminares de la obra y los
capítulos XVI y XXXIV.
Una síntesis del estado de la cuestión y el avance de las líneas de revisión crítica
precisas puede leerse en Molina Huete (2013).
4
El carmelita descalzo fray Alonso de la Madre de Dios, que firma la aprobación de la
Vida de sor Gregoria en junio de 1738, apunta a su perfecta imitación de “las celestiales máximas” de san Juan de la Cruz, pero ante todo a su carácter de “segunda santa
Teresa en los ilustrados vuelos de su alta contemplación, en los Divinos incendios
de su corazón abrasado, en las heridas Seráficas, soberanos raptos y otros favores
Divinos” (Torres Villarroel, 1738: [h. 7v]). En los inicios del relato biográfico, Torres
Villarroel explica: “Fue su dichoso espíritu rodeado de apariciones divinas, éxtasis
amorosos, arrebatamientos soberanos, sugestiones diabólicas, sequedades terribles,
agonías molestas y trabajosos desconsuelos. Fue una viva copia y un traslado tan
semejante al místico original de su Doctora santa Teresa de Jesús, que es necesario
acudir a la prioridad del tiempo para señalarlas o pararse muy de asiento en el examen de sus perfecciones para distinguirlas” (1752, I: 17-18).
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modelos clásicos áureos, su nombre ha sido incluido en la denominada
generación «preneoclásica» (Sebold, 2001). Distinguida como “la mejor
poetisa” del siglo XVIII (Menéndez Pelayo, 1879) y acaso como “la primera de nuestras poetisas místicas” (Méndez Bejarano, 1907: 660), las últimas
tendencias centradas en el estudio de escritoras y de literatura femenina
—obviando razones estéticas o suscribiendo las ya apuntadas— han recuperado objetivamente el catálogo de sus composiciones (Romero-Palacios,
s.a.); en su punto menos moderado, han unido su personalidad a la nómina de almas reprimidas que encuentran en la escritura la liberación (Perry,
1990), analizando de manera puntual alguna de sus composiciones para
destacar la feminidad de su retórica (Sherman, 1996).
Las valoraciones sobre sus poemas han servido, pues, para definir
el escueto espacio otorgado a nuestra autora en la historia literaria española sin tenerse en cuenta el grueso de su prosa, que constituye en realidad el
corpus más abundante del legado al que hasta ahora hemos podido tener
acceso. Sin duda, el examen del relato de su vida devota y conventual, y en
especial de las visiones descritas por sor Gregoria y recogidas por Torres
Villarroel como transcripciones directas, contribuiría a nutrir ese capítulo
tan importante para la historia cultural —y también insoslayable para la
historia del género narrativo— como es el de la autobiografía de religiosas,
efervescente durante el Siglo de Oro y venido a menos en el Siglo de las
Luces5. Al mismo tiempo, contribuiría en a la consolidación de la tesis en
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torno al reconocimiento de una identidad colectiva antes que individual en la construcción literaria de místicas y visionarias europeas
a partir de la Edad Media planteada desde el ámbito de los estudios
performativos6.
Pero nos acercamos en esta ocasión a las “Exclamaciones”, el
otro gran grupo prosístico de la obra de sor Gregoria Francisca que,
por propia definición —y frente al discurso narrativo de sus otras
experiencias espirituales—, se incardina a la vez con su producción
lírica. Es posible asimismo —y diríase que necesario para un acercamiento integral— establecer un diálogo entre las reseñadas poesías
de sor Gregoria Francisca y estas exclamaciones, tanto por razones elocutivas —con identidad de símbolos y recursos estilísticos
aunque en diverso grado— como por motivos de intención, dado
el carácter oral y el fin común de mover ánimos que subyace a ambas tradiciones en la praxis poética carmelitana 7. En conexión con
esta última idea, no puede obviarse, pues, la naturaleza performativa que envuelve a estas composiciones como formas impregnadas
de la teatralidad asociada a la oración mental y vocal y conformes
a un canon ya establecido en el modelo inmediato de santa Teresa
de Jesús y en la tratadística general sobre la oración metódica en la
Súmense a los tradicionales trabajos de Poutrin (1995) y Herpoel (1999), los ensayos
de Durán (2007, 2010). Merecería atención el estudio de la construcción de la biografía
a partir de testimonios directos centrándonos en la articulación figurada por Torres de
Villarroel y, por otra parte, la versión de sor Gregoria Francisca como autora a su vez de
biografías, ya que a ella corresponde la autoría del manuscrito del Libro de las vidas de
las religiosas ejemplares… del archivo del convento de San José de Sevilla. En otro orden
de cosas, si bien desde los estudios teológicos y místicos apenas se ha reparado en la obra
de nuestra religiosa por entender que sus escritos carecen de “esa nota de generalidad
indispensable para salvar los límites del subjetivismo” (Méndez Bejarano, 1929: 363),
convendría detenerse en aquellas visiones y diálogos espirituales que se aportan como
revelaciones particulares. Por ejemplo, en el sistema de oración basado en el “Huye, Calla, Atiende, Ora, Ama, Agradece y Goza” que el Señor le descubre directamente en un
momento de descreimiento, y que deja escrito para uso propio y de la Comunidad (véase
ligeramente desarrollado en 1752, II: 6-7).
Cf. la precisa síntesis teórica y el exhaustivo análisis concreto a cargo de Sanmartín
Bastida (2012) que ha servido de inspiración al planteamiento general de este trabajo.
La siguiente cita encierra la esencia del postulado referido: “se ha reconsiderado la
espiritualidad femenina como un proceso en el que las religiosas, más que ser objetos pasivos del favor divino, lo construyen, y se ha hablado también de un habitus
femenino específico que les garantiza esa posibilidad agencial de construir su propia
experiencia personal” (89-90). No se estudian aquí, pero, como en el caso de tantas
otras místicas anteriores, se recogen en la Vida de sor Gregoria Francisca abundantes
muestras de performatividad, especialmente en las “visiones celestiales y soberanas
representaciones”, nutridas de diálogos espirituales en que se goza del amor de Dios,
y contextualizadas mayoritariamente en momentos de eucaristía y oración mental.
7
Considérese la propuesta que a este respecto plantea E. Orozco al entender las
Exclamaciones espirituales de santa Teresa como “expresión término de su tendencia
literaria oral, que además tienen como prolongación o desbordamiento su poesía
mística concebida en la máxima expresividad del canto” (1994: 459; la misma idea
en 463, 487 y 488).
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orden del Carmen Descalzo 8. Además —al margen de su posterior
paso por la imprenta—, estas “exclamaciones” probablemente superaran el espacio íntimo de la escritura de afectos para encaminarse
a la lectura pública, ya en foros restringidos como la supervisión de
ortodoxia por parte de confesores e inquisidores, ya en foros más
amplios como las comunidades conventuales donde podrían leerse
en voz alta para incitar a la reflexión o la oración.
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[…] ¡Oh, Señor! Cuando os considero vertiendo ese Licor
rubicundo por tantas bocas como llagas abrieron los azotes en vuestro delicadísimo Cuerpo, mucho se alienta mi
esperanza y quisiera formar de mi corazón una esponja
con la cual enjugara esas preciosísimas Llagas y recogiera
esa dulce Sangre, para que con ella quedase purificado y
embriagado en vuestro amor. Pues si os miro en la Cruz,
aunque más miserable me vea, no puedo dejar de confiar
que, como a Dimas, me habéis de perdonar mis culpas, pues
las reconozco y lloro arrepentida. Protestando merezco mil
Infiernos; os pido que os acordéis de mí, pues estáis ya en
vuestro Reino; y me lo concedáis por vuestra inmensa piedad y méritos, aunque le tengo tan desmerecido, pues no
queréis la muerte del pecador sino que se convierta y viva.
¡Oh, suma benignidad de mi Dios! ¡Oh, bien eterno! Si mis
culpas no derogan vuestra gloria ni el que yo me pierda la
disminuye, ni el que me salve la aumenta, ¿qué os movió,
Bien mío, a ejecutar tantas finezas por esta alma ingrata?
[…] anegada mi alma en ese inmenso e insondable Mar de
vuestro Soberano Ser, me goce con vuestros escogidos con
gozo, que no ha de tener fin en la Celestial Jerusalén, mi
amada y deseada Patria, por quien gimo, suspiro y lloro en
la miserable Babilonia de este mundo donde vivo desterrada
y peregrina. ¡Oh, cuándo tendrá fin mi prolongado destierro! (I: 146-148)10
8
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ante la búsqueda de una explicación racional a la fe y los dogmas, atormentada por tentaciones de suicidio y visiones demoníacas:
Conservamos a partir del libro de Torres Villarroel veintisiete
“exclamaciones” escritas por Gregoria Francisca de Santa Teresa. Así
son denominadas por el autor tanto en el cuerpo de la obra como en
las marginalia. Los fragmentos —que parecen responder a una selección
(1752, II: 100)— se encuentran, sin numerar, dispersos a lo largo de la
narración de la Vida de la venerable madre a criterio y conveniencia del
biógrafo, si bien se esfuerza en afirmar traerlas a colación de los sucesos
contados siguiendo la fiel historia de la religiosa o viniendo muy bien
a propósito de ellos, primordialmente para cerrar capítulo9. Sin que la
cronología aparezca de manera explícita, recorren toda la trayectoria de
sor Gregoria Francisca como carmelita descalza. La primera de ellas nos
sitúa en sus primeros años como profesa, en torno a 1673 (había tomado
el hábito en 1668), en los inicios de la que será su primera crisis espiritual
Entre otros muchos, se han señalado como precedentes de las Exclamaciones de
santa Teresa los soliloquios del Libro de Job, los atribuidos a san Agustín, los de san
Gregorio en sus Morales o los presentes en la Vida de Cristo del Cartujano Landulfo de Sajonia. A esto podemos añadir el método del confesor de santa Teresa, fray
Jerónimo Gracián, en su De la oración mental y de sus partes y condiciones (1586),
inspirado en el Libro de la oración y la meditación de fray Luis de Granada (1554); el
presentado por la propia santa Teresa en sus escritos y sintetizado por fray Tomás de
Jesús en la Suma y compendio de los grados de oración por donde sube una alma a la
perfección de la contemplación… (1610); y el que presenta la Instrucción de novicias
de María de San José, donde se incluyen varios opúsculos relacionados con las siete
partes de la oración, con el distinto orden en que pueden aprovecharse y con las
“palabras exteriores” autorizadas para avivar el fervor (cf. María de San José, 1979:
460-471).
9
Declaración de la arbitrariedad dispositiva de Torres Villarroel encontramos al categorizar la Exclamación [XV] como “segunda” (1752, II: 26). Véase el contexto de la
Exclamación [XXII] para fragmentos que pudieron ser suprimidos (II: 181).
73
Dado que el ejemplar de la edición de 1738 consultado (BNE, sign. 2/54748) está
falto de algunos cuadernos, empleamos para las citas de aquí en adelante —indicando únicamente volumen y página— la edición de 1752 que, si bien carece del grueso de preliminares, no ofrece variantes significativas en cuanto al cuerpo de texto.
Actualizamos ortografía y puntuación, aunque respetamos el uso de la mayúscula
significativa. Para distinguirlas del marco narrativo de Torres Villarroel ponemos en
cursiva las palabras propias de la autora. Por otra parte, adjuntamos entre corchetes
las referencias bíblicas de las citas, ausentes en el original, al tiempo que disculpamos
la necesaria selección de fragmentos por razones de espacio emplazando a una edición completa en ciernes.
10
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El cierre de esta Exclamación [I] nos brinda una idea de la alta
estima otorgada a este género de escritos:
Suplico al Lector devoto que, así en esta exclamación como
en las demás que pondré en el Compendio de esta milagrosa
Vida, note y admire la discreción y dulzura del estilo, los requiebros enamorados a Jesús, la prodigiosa inteligencia que
se descubre en sus cláusulas, que tuvo esta sierva de Dios no
solo en el idioma Latino sino en los sentidos de la Sagrada
Escritura. Es cierto que yo no he leído cosa más alta, más
devota ni más admirable que sus exclamaciones, por lo que
deseo que los Lectores discretos y místicos se aprovechen
de estas dulcísimas, admirables y peregrinas expresiones. (I:
146)
Los diferentes estados espirituales de sor Gregoria Francisca
quedan ilustrados con estas exclamaciones, reflejo de la exaltación
con que acompañaba como desahogo irrefrenable su experiencia mística, alternando amor y dolor. Así, desde el contento en Cristo, “enamorada” enuncia la Exclamación [II]:
Amorosísimo y suavísimo y dulcísimo Dios mío y Amado mío, y Señor nuestro. ¡Cuán magnífica tu grandeza!
¡Cuán incomprensible tu ser! ¡Cuán admirable tu hermosura! ¡Cuán investigable tu sabiduría! ¡Cuán profundos tus
juicios! ¡Cuán justas tus determinaciones! ¡Cuán perfectas
tus obras! ¡Cuán absoluto tu poder! Sin más dependencia
que la de tu eterna voluntad. ¡Oh, Dios en todo infinito,
en todo grande, inaccesible, inmenso! Luz, en quien no
hay tinieblas. Día en quien no hay noche. Vida que carece
de muerte. Fuego, que ilumina. Claridad, que deleita. Incendio de amor que suavemente abrasa. Piélago inmenso
donde el alma se engolfa y, perdiéndose, se gana. […] ¡Oh,
amor suave y fuerte! Amor que inflamas y no consumes,
consume y aniquila en mí cuanto a ti te desagrada. Hiere
mi corazón con tus Divinas saetas, abrásale en tus ardientes llamas. ¡Oh, Dios, todo amor! ¿Cuándo, cuándo llegará el deseado día de verme transformada en ti, a impulsos
de tan Divino y amoroso cuanto dulce y poderoso tirano?
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¡Oh! Muera yo a sus amantes violencias y acabe mi vida a
heridas de sus Divinas saetas, que ésa será mi mejor y más
feliz vida. (I: 158-159)
También la dolorosa súplica aflora, y muy especialmente, en
el áspero devenir de sus tribulaciones por enfermedades, tentaciones,
conflictos conventuales… apelando a la fe y la confianza en un Dios
que procura la salvación. Veamos la Exclamación [III]:
¡Oh Dios eterno! ¡Dios de toda gloria y alabanza! De gran
consuelo son para mi alma las palabras de vuestro amante
apóstol san Pablo: “El justo vive de la Fe” [Rom 1, 17]. Pues
si ésta no vivifica a mi corazón no sé, Bien mío, cómo he de
poder vivir entre tan confusas tinieblas y entre tan temerosas oscuridades como ofuscan mi entendimiento. Que muchas veces, Señor, no sé de mí ni qué camino llevo ni en qué
paraje me hallo. Cércanme montañas de confusiones, de
perplejidades de dudas y temores. No hayo senda donde no
encuentre peligros, despeñaderos y abrojos que punzan mi
corazón y piedras que no me dejan sentar el pie y me embarazan el paso, pues cuantos voy a dar parece me precipitan
a la mayor perdición y ponen a riesgo la eterna felicidad a
que aspira mi deseo. Entre las frías cenizas de mis tibiezas
y pusilanimidad solo me alienta la Fe que os profeso, pues
dentro de su oscuridad hallo el más claro seguro de que
no habéis de permitir se pierda la obra de vuestras manos.
[…] Y así diré con vuestro profeta Rey: “Dominus illuminatio mea et salus mea quem timebo? Dominus Protector meus
a quo trepidabo” [Salmos 27]. […] Amo a mi Dios, creo en
mi Dios, espero en mi Dios. Gózome de que sea Dios quien
es. ¡Oh, Dios y Bien mío! ¿Quién habrá semejante a ti? Todas las criaturas del Cielo y de la tierra te alaben por mí por
siglos eternos. Amén. (I: 161-163)
Cumplidos más de 80 años, cierra la serie de sus “Exclamaciones” recordándonos el tópico del “muero porque no muero”, triste
de que aún no fuera tiempo de concluir su paso por el mundo según
el propio Dios le había transmitido estando en elevada oración ([XXVII]):
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¡Ay de mí! Que se ha prolongado mi destierro y en la penosa cárcel de esta mortalidad padezco dolores de muerte
y desfallece mi vida en continuos gemidos que de lo profundo del centro de mi alma excita el amor de mi Dios,
a quien se terminan mis ansias y suspiros, pues ni en el
suelo ni en el Cielo hallará descanso mi corazón hasta que
llegue a poseer el bien que adoro, amo y deseo. […] Mejor
que el Santo Apóstol pudiera yo decir “¡Oh, infeliz yo!
¿Quién me librará de la muerte de este cuerpo y del cuerpo de esta muerte?”[Rom 7, 24]. Pues, para mí, el vivir en
este cuerpo es muerte y la muerte de este cuerpo será mi
mejor vivir; pues saliendo de cárcel tan tenebrosa lograré
mi perfecta libertad y mi más dichosa vida. […] (II: 256257)
Estos ejemplos escogidos como paradigma nos conducen directamente a las líneas maestras del espíritu de las Exclamaciones de
santa Teresa11, como también lo advirtieron sus contemporáneos y
revela la dedicatoria de Torres Villarroel a las madres carmelitas de
Sevilla:
Fue una Discípula tan fiel imitadora de su Santísima Maestra, que parece que la bebió todo su espíritu, como verán V.
Reverencias en sus fervorosas exclamaciones y notarían en
los movimientos de su devoción las veces que, a pesar de su
recato, se le huían del alma los ardientes fervores de su inimitable caridad. (I: 6-7)
La falta de espacio nos impide la reproducción total de los
textos, pero la lectura íntegra nos conduce a los mismos predios te-
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máticos, reiterados al extremo. En la línea de lo aludido, ambas místicas exaltan el gozo del alma por haber sido escogida por Cristo como
Esposa, pero también la queja y el dolor por el Amado ausente que
la ha herido profunda y ardientemente con saetas y fuego de amor.
Queda la vida terrena sin sentido y solo soportable en su servicio; la
soledad y la oración se ofrecen como único espacio de leve consuelo.
Alaban la grandeza, la bondad, la magnanimidad… del Esposo pero
también la hermosura de su cuerpo y de su rostro, la belleza de su
mirada invitando a la unión aun desde el sufrimiento de la pasión por
los hombres. Todo un universo de excelencias frente a la miseria del
alma, que teme el haber sido y ser pecadora ante Dios y ser descartada
en el Juicio Final. Invade entonces el discurso la súplica del perdón y
también la impaciente esperanza de que en la muerte —que se desea
pronta— se produzca la liberación del destierro de la vida, haciendo
morada definitiva junto al Padre. La fe, la penitencia y el amor del
alma entregada y prefigurada a imagen y semejanza del Amado —y
antes que cualquier cosa el gran amor primero de Dios y su misericordia— harán aflorar la virtud precisa para la unión definitiva en la
salvación eterna... Silencio y palabra en conflicto, se manifiesta en
estas “exclamaciones” un acto de habla que resultaría innecesario al
sentir a Dios dentro del alma, pero que se hace forzoso como alivio
del dolor por la ausencia divina, más aún cuando de nada sirve el entendimiento para explicar esta experiencia de sufrido júbilo del alma
en comunicación con Dios hasta la llegada del deleite último en la
unión total.
11
Como opúsculo cerrando Las Moradas, aparecieron en la edición de los Libros de
santa Teresa a cargo de fray Luis de León en 1588 bajo el siguiente epígrafe: “Exclamaciones o meditaciones del alma a su Dios escritas por la madre Teresa de Jesús,
en diferentes días, conforme al espíritu que le comunicaba nuestro Señor después de
haber comulgado, año de mil y quinientos y sesenta y nueve”. Como recuerdan sus
modernos editores los testimonios autógrafos son exiguos y nada certifica su fecha
de redacción, si bien dicho encabezamiento ha sido admitido aceptando el respeto de
Jerónimo de San José, la afirmación de María de San José de haber visto los originales
y la conservación de “copias venerables” (cf. Teresa de Jesús, 1997: 635).
Desde este sólido argumento común, es posible reconocer
ciertos desvíos en los contenidos de las composiciones de Gregoria
Francisca que conviene distinguir para presentar su singularidad.
Por una parte, la tendencia general al apartamiento de cualquier
otro interlocutor que no sea el propio Cristo. El diálogo con su Majestad ocupa prácticamente la totalidad de las “exclamaciones”, de
manera que apenas descubrimos el soliloquio en puridad. De entre
las veintisiete, solo dos —la [IV] y la [XX] (I: 173-175 y II: 124129)— introducen a las claras en el diálogo con la Divinidad a la
propia alma. Además, contrariamente a las Exclamaciones de santa
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Teresa (esp. de la VIII a la XIII), en ningún momento asistimos a la
invocación de los cristianos mortales para advertirles sobre la ceguera que supone el alejamiento de Dios o para animarlos a militar
en sus huestes; tampoco al apóstrofe dirigido a los celestiales bienaventurados, que ya disfrutan de la gloria. En la selección que nos
propone el biógrafo, alejada ya de los días de la efervescente reforma
y de la lucha contra la herejía, desde posiciones menos beligerantes,
el alma descuida en sus reclamos la salvación del prójimo y se concentra únicamente en ella y en su Dios —“Sola para vos solo” ([V],
I: 191)—, renunciando incluso a la vida en comunidad con las criaturas que sirven de camino al Padre, clamando una soledad que nos
recuerda a la del Cántico sanjuanista:
Nada de lo criado sea poderoso a desviarme un punto de
Vos, y todo me sirva de medio para estrecharme más y más
en la dulce unión de vuestro amor. Solo quiero a Vos, Amor
mío, y os quiero solo y a solas de tal manera que nada, nada
me impida gozaros sino como deseo y como se sufre en esta
mortalidad ([VI], I: 205).
Sola y a solas, y en soledad de todo lo criado viva solo para
Vos, que así solo podrá descansar mi alma mientras dura mi
triste vida y vuestra ausencia ([XXI], II: 150).
Por otro lado, la variedad de motivos argumentales tratados
en cada una de las exclamaciones de la Fundadora —acaso debida
a su carácter fragmentario— desaparece en estas piezas de Gregoria
Francisca, mucho más unitarias a la hora de focalizar el tema. Valga
simplemente como ejemplo, la dedicación a la Trinidad en la [XIX]
(II: 100-102), núcleo de todo su desarrollo. En este sentido, en gran
número de ellas, son citas bíblicas las que desencadenan la argumentación. De manera que, de ser meras comparaciones o referencias
ejemplares —muchas veces indirectamente sugeridas en santa Teresa—, pasan a ser citas textuales generadoras del discurso exclamativo,
el cual se encamina a su amplificación. Así, entre otras, las [VIII],
[IX] y [XI]… (I: 222; 224; 270). En algunas de ellas, estos versículos
procuran la incorporación de símbolos muy representativos de la traUNED. REI, 2 (2014), pp. 67-89
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dición mística carmelitana sobre los que se fundamenta el lirismo de
la composición:
“Anima mea desideravit te in nocte” [Isaías 26, 9]. Dios y Señor mío, mi alma te desea, y te desea en la noche. En la
noche de la tribulación, en la noche de la adversidad, en
la noche del desamparo, cuando la luz de tu comunicación
amorosa se retiró, cuando el Sol hermoso de tu asistencia se
puso y me dejó en las tinieblas de mi ignorancia, en la oscuridad de mis temores, en la lobreguez de mis perplejidades
y en el caos de mis miserias. En esta terrible noche en que,
airados los vientos, braman contra mí y el mar borrascoso
levanta sus olas furiosa y quiere sumergirme en sus profundos senos. Entonces, entonces, Bien mío, te desea mi alma
([IV], I: 173).
“Quis mihi dabit pennas Columbae et volabo et requiescam”
[Salmos 54, 7]. Desea mi alma alas de Paloma para descansar
en Vos, Desea, único descanso de mi ansioso y afligido corazón. Alas como de Paloma: alas, la una de pureza y la otra
de amor casto. [...]([XXI], II: 148-149).
Las citas generadoras de la materia expresiva en la religiosa
sevillana hacen explícitas sus lecturas más frecuentadas en las Sagradas Escrituras12 y mucho recuerdan a la fase de lección del método de
oración carmelitano, en que se producía una lectura o se recordaba
un texto que se entendía dicho por el mismo Dios para centrar el
tema del Cuerpo de la oración. Consistía esta fase en la meditación
o reflexión que deja paso a la contemplación humilde en que podría
llegar a alcanzarse el “coloquio amoroso” con Cristo. En el caso de sor
Gregoria delimitan por su posición inicial de arranque un repetido
patrón de planificada estructura que viene a contrastar con la libertad, la variedad y la impresión fragmentaria que ofrecen las Exclamaciones de la santa de Ávila. Contribuye a consolidar esta apreciación
el que la práctica totalidad de las “Exclamaciones” de nuestra autora
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Son los libros proféticos, el Cantar de los Cantares, los Evangelios y, ante todo, los
Salmos y los textos de San Pablo.
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se clausuren con un formulario enunciado que culmina en un “Amén”
ajeno al discurso de santa Teresa y que nos sugiere la posibilidad de
que estas piezas exclamatorias inspiradas en la contemplación pudieran concebirse una vez escritas propiamente como oraciones.
La tradicional estructura en el método de oración mental del
Carmelo Descalzo imponía, pues, en esencia el prepararse poniendo
el alma en presencia de Dios, el dar gracias y alabanzas para captar
su benevolencia, el suplicar las necesidades desde la fe y el concebir
la humillación final (cf. Tomás de Jesús, 1693). Son todos ingredientes presentes en la estructura y articulación de estas composiciones,
especialmente desarrollada por ser más extensas que las de santa Teresa.
Las exclamaciones y las preguntas retóricas son para ambas
carmelitas los recursos de captación inicial y también de artejo interno más frecuentados. Es, pues, común a ambas un ejercicio reiterativo de la expresividad aunque acompañado de la sensación de
una relajación por sencillez léxica que, sin embargo, no es extraña al
artificio poético. Las muestras reseñadas evidencian el uso también
en Gregoria Francisca de todas las modalidades simples y complejas
de invocación, exclamación, interrogación, repetición y amplificación (incluyendo enumeraciones, paralelismos, gradaciones, contraposiciones, paradojas, oxímoros, etc.) que se pueden reconocer en
su modelo (véase Lapesa, 1988)13. Y, en su caso, se hace evidente un
proceso de intensificación de dichos recursos por adición, dilatación
y concentración que denuncia el paso por la historia de la estética
barroca.
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La consecuencia de ello es la caracterización de un lirismo
mucho más artificioso que deja atrás el efecto nítido de la aparente
naturalidad y la síntesis poética teresiana. Los apelativos con que se
dirige a Dios se enriquecen, multiplican y se complican en su elocución. Las exclamaciones o interjecciones acaso se encuentren menos salpicadas a lo largo de las composiciones, pero se condensan
ampliamente en los comienzos y los lugares centrales. La erudición
aflora con la incorporación de abundantes superlativos entre otros
muchos cultismos 14 y, aunque no podemos olvidar que se trata de
testimonios indirectos, ese vulgarismo consciente reconocido en la
santa carmelita como forma de humildad desaparece totalmente en
sor Gregoria. Al punto, que los tiernos diminutivos que intentan
emular la ternura presente en las Exclamaciones de santa Teresa se
transforman en elementos llamativos y extraños al discurso construido (cf. “corazoncillo” [IX], “centellita” [XXII], “entendimientillo” [XXV]: I: 225; II: 182 223)... Aflora igualmente un sermo elevado en la proliferación de símiles y alusiones bíblicas frente a los
populares ejemplos de la Madre Fundadora —así, el apelativo de
“Divino Pelícano” para un Dios que en su expiación nos redime,
como este pájaro que resucita a los hijos con la sangre de sus heridas
([I] y [XXV], II: 224)—, o la introducción de nuevos elementos de la
tradición pagana, como el Fénix al que aspira ser el alma al renacer
a la nueva vida con Dios ([XVII] y [XVIII], II: 62 y 80). Se suman a
esta esfera de referencias las citas de otros autores místicos que nos
informan sobre las influencias en el pensamiento y experiencia espiritual de la religiosa sevillana —así, Juan de Palafox o Magdalena
de Pazzi 15— y, por supuesto, sobre su universo simbólico, con San
Juan de la Cruz como máximo exponente: la cierva herida, la llama
Resultan particularmente llamativas la acumulación de oxímoros: “me tiene con un
gustoso delirio, un desasosiego sabroso y una apetecible pena” ([XI], I: 225). También
las metáforas aliadas con la antítesis o la sinonimia: “luz sin tiniebla, día sin noche,
vida sin muerte […] fuego ilumina, claridad deleita, incendio abrasa” [II]. O la plurimembración en conjunción con otros recursos efectistas como la antítesis: “tu Divino
querer o no querer; o viva o muerta, o sana o enferma, trabajada o consolada, o nada
a mi voluntad y toda rendida a la tuya, que amo y adoro para siempre ([XXIV], II:
211).
Véase la Exclamación [II], así como [XVIII] y [XXIII] (II: 78 y 194).
La Exclamación [XIX] recoge una cita de los Gemidos y afectos espirituales de una
alma a su Esposo Jesucristo del obispo de Osma, Juan de Palafox y Mendoza, que se
incluyeron en la edición de sus Obras en 1665 (II: 100). Una referencia a la obra de
Magdalena de Pazzi, santa florentina carmelita de la antigua observancia, tenemos
en la Exclamación [XXVI] (II: 246); traducciones de su Vida, escrita por su confesor
Vicenzo Puccini (1611) corrían en castellano desde 1626.
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que inflama y no consume, la fuente que mana y corre, el no sé qué,
la noche, la presencia vital del Amado…
Oh, Dios de Amor y Bien mío! Descubre tu presencia y
hermosura y máteme tu vista y hermosura, como decía mi
seráfico padre San Juan de la Cruz […]. Máteme en buena
hora vuestra hermosura, que morir de amaros será mi más
glorioso vivir ([XV], II: 26).
Otras imágenes nutren el devenir exclamativo ausentes en
el corpus exclamativo teresiano. Abunda la alusión a la “navecilla” o
“bajelillo” como metaforización del alma que en confusa navegación
y desaforada tormenta pide al “Piloto soberano” auxilio para alcanzar
buen puerto dejándose llevar por el norte de la fe (cf. [III] y [IV], I:
161-163 y 173-175). Algunas representaciones recurrentes en santa
Teresa, como la del “destierro” o la “cárcel” aplicadas al alma en la
vida terrena se potencian en grado máximo sumando respectivamente los referentes de la “Babilonia” mortal y la “Sión” celestial, los nudos y las cadenas corporales ([XVI], II: 36-39; [XXVII], II: 256-257) o
reuniéndose todos para mayor efectividad ([XXVI], II: 246). Por último, querríamos indicar que los recursos sonoros de
aliteraciones y paranomasias, tan propios en la elocución de las Exclamaciones de santa Teresa, se diluyen en la prosa lírica de sor Gregoria y el carácter sensorial de las composiciones se desplaza hacia el
espacio de la plasticidad descriptiva. Las escenas que se centran en la
pasión de Cristo acogen principalmente estos efectos. Lo veíamos en
la Exclamación [I], donde la mirada a la cruz parece palparse y nos
sobresalta el deseo de que el corazón se haga “esponja” para absorber
la sangre de Cristo; pero también está presente en la [XIII] y la [XIV]
(II: 15 y 24). La práctica certeza de situarnos realmente ante un Crucificado durante un acto de oración nos la ofrece la [XX]:
[…] os estoy mirando en esa Cruz, pendiente de tres Clavos,
coronando de Espinas y arrojado de Sangre, que vertéis por
esas cinco Fuentes abiertas para mi remedio: y yo me acuerdo, dulce Jesús mío, que algún día de ellas y de todas vuestras sacratísimas Llagas salió tan de madre ese impetuoso río
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de vuestro amor que, vertiéndose con extraña abundancia
vuestra preciosa sangre como lluvia sagrada sobre esta ingratísima alma, quedó toda letificada, bañada y anegada en
el profundo mar de vuestra misericordias, donde con más
claridad reconoció sus propias miserias. [...] he querido descansar con Vos y buscar en vuestros Pies benditos y vuestras
divinas Llagas la mejor y más saludable Epítima. Dadme a
beber de esas sacras fuentes el Licor de vuestra preciosa sangre hasta que embriagada en ella pierda todo sentimiento
que impida el deseo de amaros y sean vuestras llagas mi nido
y habitación, de suerte que pueda decir: “Haec requies mea
in saeculum saeculi” [Salmos 131, 14] (II: 124-125).
Paralelamente, los pasajes que destilan la felicidad del amor en
Cristo alcanzan gran belleza en su reescritura de las tradiciones previas:
[…] este Fuego que más y más la enamora por ser Fuego sin
humo, Fuego resplandeciente, Fuego suave, Fuego amoroso
que la ilumina, la inflama y la transforma en su ser Seráfico,
participado del sumo y Divino Ser de su Dios, que es todo
Fuego, todo Luz todo Resplandor, como Sol eterno de inmensa e incomprehensible claridad ([IX], II: 225-226).
¡Oh, Amor fuerte que siempre ardes y siempre luces!
Enciéndeme, abrásame, ilumíname y transfórmame toda
en esas flameantes llamas. Sea yo una misma cosa contigo...
([XVIII], II: 80-81).
Y nótese también cómo se articulan contrastes basados en estos efectos: “ablandad la [piedra] de mi corazón, que sangre del cordero labra la dureza del diamante” en [I] y otras exclamaciones ([IX]
y [XX], I: 226 y II: 127).
En relación con la lírica de su tiempo, la poesía de sor Gregoria
Francisca hace que Menéndez Pelayo la estime como “un alma del siglo
XVI” (1881: 105). El cotejo de sus “Exclamaciones” con las de santa Teresa nos revela un más que evidente avance en la artificiosidad a través,
especialmente, de la amplificación, la acumulación, la erudición y la
plasticidad, rasgos todos que se asocian formalmente al barroco literario, aunque los motivos “literaturizados” en sí nos conduzcan en gran
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parte al Medievo místico y visionario (cf. Sanmartín Bastida, 2013). En
realidad, parece que la autora distinga y maneje dos códigos distintos
marcados por un contexto creativo y una intención retórica distintas
sin dejar de ser testimonios oratorios cotidianos de una misma inspiración y de ofrecer interconexiones temáticas y léxicas entre ellos16. Por
una parte, el del texto lírico en puridad de sus poesías, ligado a su experiencia mística y sus visiones —en numerosas ocasiones son confesado
fruto de una representación espiritual— y encauzado al delectare en su
exposición pública (recordemos la esencial vocación de la poesía conventual carmelitana hacia el canto e incluso el baile que puede también
motivar la composición de algunas de sus composiciones). Por otra, el
de la prosa poética de las exclamaciones, en conexión con el teatro interior de la oración y meditación, encaminada al movere animos, acaso
también para ser oída en colectividad y no solo leída individualmente.
La tesis de ligar el género de las Exclamaciones a la oración y
no tanto de manera directa al momento concreto de la comunión, tal
como nos transmite la tradición editorial de santa Teresa, cobra sentido
desde varios ángulos. Tenemos las propias palabras de la santa, quien
en varias ocasiones reconoce que piensa en ponerse a escribir sobre sus
uniones místicas tras haber comulgado y haber estado “en esta clase
de oración”, refiriéndose al oración que llama de unión o matrimonio
místico. La pena que deja en el alma el abandonar el estado de gozo en
suspensión con Dios provoca la lágrima y la queja; y en otro grado de
oración siente tales ímpetus que la obligan a lamentarse inexorable El propio Torres de Villarroel confirma la composición conjunta de exclamaciones
y poesías (II: 113) y no deja de asociar las que comparten idéntica materia. Así, aunque las relaciones argumentales podrían ampliarse, la pena del destierro cantada en
“Cuando al alegre el alba ríe” (II: 39-40) se alía con la expresada en la Exclamación
[XVI]; la inspiración sobre un santo Cristo presente en “Crucificado Amor” (II: 173)
con la de la Exclamación [XXI]. Las asociaciones podrían extenderse al ámbito de los
símbolos: el bajel a la deriva aparece asimismo en “De mis penas, congojas y angustias” (I: 179) o en “Gózase tanto en penar” (II: 66); la motivación del famoso romance
“Celos me da un pajarillo” (I: 281) podría enlazar no solo la tradición popular del
prisionero de amor y la avecilla consoladora, sino también con la paloma bíblica que
hemos recogido en la Exclamación [XXI]…
16
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mente “con palabras de amor aun exteriores” (Teresa de Jesús, 1997:
529; cf. Tomás de Jesús, 1693: 156 y 174 & 200). Es esta pena del ímpetu
una pena corporal, distinta a la pena espiritual que deja el arrobo, y que
se concreta en palabras. Por otro lado, quisiéramos recordar que, en la
obra de Tomás de Jesús, las Exclamaciones de santa Teresa se editan
como Exclamaciones del alma a Dios compuestas por la Santa Madre…
cuando salía de la oración (1693: 295), sin que con ello limitemos la
oración al momento posterior a la comunión, aun conociendo el privilegiado espacio que éste tiene en la liturgia carmelitana. En el caso de
Gregoria Francisca de Santa Teresa, ya hemos tratado, por un lado, las
conexiones que pueden establecerse desde su estructura formal con el
método de oración del Carmelo Descalzo, en cuya conclusión se exigía —tras la acción de gracias y la petición final— una “memoria de
las palabras que más eficaces habían sido” (Figari, 2006: 167). Hemos
advertido sobre el cierre formulario en “Amén” con que cuentan la mayoría de ellas y cómo la presencia de la pasión —recomendada para la
preparación general a la oración— se encuentra presente en el discurso
exclamativo de nuestra religiosa, ya como motivo argumental ya representada en la imagen de Cristo crucificado.
Sabemos de la afición de sor Gregoria Francisca de Santa Teresa por la oración mental y la frecuencia con que se aplicaba a este
“exclamar, ya orando, ya escribiendo o ya dando gritos amorosos que
los ponía en el Cielo” (II: 26 y 39), pero en contadas ocasiones nos
ofrece el biógrafo detalle sobre sus condiciones concretas de escritura17. Las Exclamaciones aparecen como actos de acción de gracias
[XXIII], amor, fe y esperanza ([I-IV], [IX], [XXII]) que suman su
“propio conocimiento” [XI], si bien nacen más de su afecto que de su
numen (I: 281). Este ejercicio de virtud se complementa con su carácter consolatorio ([V]-[VI], [XVII]) tras la pena y las lágrimas que
suelen preceder a su redacción [XVI]; son testimonios verdaderos de
Nótese que la biografía de Torres Villarroel básicamente se articula en función
de sus visiones, arrobos y diálogos espirituales, la mayor parte de ellos relacionados
en algún punto con el momento o la sustancia de la oración. De manera textual se
afirma en II: 223.
17
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la unión con Dios [XII], concretan la súplica íntima del alma [XIII]
y pueden servir, en su discreción y fervor, para “prepararse en una
perfecta contrición” (II: 23). Pero es necesario acompañar la motivación íntima y personal que reside en estas razones con la orden de
sus confesores de escribir siempre “con toda puntualidad” y no solo
de confesar cualquier moción (incluidos obras, raptos y venturosos
ejercicios) tanto para “hacer cabal juicio de su elevado espíritu, como
para que no se quedase el Mundo sin noticias ciertas de su extática
y prodigiosa vida y para que su convento tuviese la gloria de haber
merecido en sus claustros un ejemplar tan virtuoso y admirable” (I:
241). El propio Torres Villarroel confirma ser guardadas estas exclamaciones por los dichos confesores como “rico tesoro” (I: 242).
Perdidas entre el farragoso relato de Torres Villarroel, las
Exclamaciones de Gregoria Francisca de Santa Teresa han sufrido el
silenciamiento desde su impresión. Volver los ojos sobre ellas nos ha
conducido a comprobar que la literatura mística clásica no se agota
en el XVI (cf. Hatzfeld, 1976: 46). Que en su secuencia o “cadena
de imitación” no solo nos es posible reconocer la consolidación de
una modalidad “literaria” sino también los desvíos, que demuestran
más que una evolución estética una modulación conforme a intenciones retóricas en el contexto propio de la tradición carmelitana
y en general del lirismo místico, ajeno acaso a la periodización y
catalogación asumida en los estudios literarios. Por otra parte, desarrollar en nuestra autora la propuesta que E. Orozco hizo respecto
a santa Teresa de valorar la oración como punto de partida tanto de
la poesía como de las Exclamaciones, siendo éstas “la traslación a la
palabra —dicha en voz alta, como en desbordante soliloquio— de la
íntima oración mental…” (1988: 477), nos ha conducido a focalizar
en la práctica de la oración —ya sea en su prefiguración de teatro interior, de puesta en escena, de práctica individual o colectiva,
mental o vocal— la razón de ser de este tipo de composiciones, no
solo como motivo inspirador, sino como definidor de su estructura
enunciativa y también performativa en tanto que estrategia de representación de la identidad mística. Amor y dolor, eros y muerte
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en unión con Dios encuentran un camino autorizado en estas palabras que hacen visible lo invisible.
[…] siempre tenía elevado su corazón y fuera de la tierra: no
pasaba instante en que no se pusiese delante de su Esposo:
con el alma, con los labios, con la pluma le hablaba y le escribía enamoradamente. Infinitos fueron los amatorios y venerables papeles que dictaba al regalado Esposo de su alma;
todos los trasladaría yo para asombre, deleite y provecho de
los Lectores; pero el curso voraz del tiempo y la modestia
prodigiosa de nuestra Madre ocultó y deshizo algunos que
podían servir de feliz pauta a muchos espíritus, y de gloriosísimo estudio y admiración de todos. (II: 18)
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UNED. REI, 2 (2014), pp. 91-119
A APRENDIZAGEM DA CIDADANIA
OS TEMPOS DE JUVENTUDE DE UMA REPUBLICANA
SINGULAR: CRISTINA TORRES DOS SANTOS (1891-1921)1
IRENE VAQUINHAS
Universidade de Coimbra / Centro de História
da Sociedade e da Cultura (CHSC)
[email protected]
RESUMO: O presente artigo problematiza a atividade política e associativa
de Cristina Torres dos Santos (1891-1975), educadora e pedagoga, nos seus
tempos de juventude, sendo um dos rostos do republicanismo na cidade da
Figueira da Foz (Portugal). De origem modesta, provindo de uma família do
meio operário, na sua trajetória de vida cruzam-se o trabalho oficinal, como
costureira de alfaiate, com a atividade associativa e jornalística, no quadro
de uma empenhada militância republicana. Desde muito jovem se distinguiu
na defesa da instrução popular, sobretudo feminina, tendo fundado e dirigido, com esse propósito, a Associação Fraternidade Feminina (1911-1915),
responsável por uma escola noturna para raparigas, tendo o seu ativismo
suscitado algumas reações locais de desagrado. O seu exemplo constitui um
testemunho significativo da construção da cidadania feminina num período
singular da história de Portugal —a I República—, ao pretender superar a
realidade da discriminação laboral, política e cultural femininas.
PALAVRAS-CHAVE: Autoras de língua portuguesa; mulheres e associações
femininas republicanas; imprensa operária; oficinas de costura; A 1ª República na Figueira da Foz; cidadania feminina.
Este artigo resulta da conferência intitulada Sob o signo do republicanismo. Cristina Torres dos Santos e o seu tempo de juventude (1891-1921), proferida no Casino
da Figueira, em Maio de 2012, a convite da Direção da Escola Secundária c/3º CEB
Cristina Torres (Figueira da Foz), por ocasião das Comemorações do XXV aniversário da criação da instituição escolar.
1
DOI 10.5944/rei.vol.2.2014.11632
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A aprendizagem da cidadania
THE LEARNING OF CITIZENSHIP. The Youth of a Unique
Republican: Cristina Torres dos Santos (1891-1921)
ABSTRACT: This article studies the political and associative activity of
Cristina Torres dos Santos (1891-1975), an educator and a pedagogue, in
her youth, as one of the faces of republicanism in the city of Figueira da
Foz (Portugal). Born of humble origins and coming from a working class
family, within her life, her work as a tailor’s seamstress in a workshop intertwines with her associative and journalistic activity, within the framework of
a committed republican militancy. From a very young age, she distinguished
herself in the support for the education of the common people, especially
of women, having founded and directed, for this purpose, the Associação
Fraternidade Feminina (1911-1915), in charge of an evening school for girls.
Her activism was met with some criticism from the local community. Her
example represents a powerful testimony of the construction of women’s
citizenship in a unique period of the history of Portugal -the First Portuguese Republic-, by striving to overcome the reality of the labor, political
and cultural discrimination of women.
KEYWORDS: Portuguese language authors; women and republican women’s
associations; labor press; sewing workshops; The First Portuguese Republic
in Figueira da Foz; women’s citizenship.
Introdução
Cristina Torres dos Santos nasceu nos anos noventa do sécu2
lo XIX , num decénio marcado por uma profunda crise económica,
financeira e política a que se associa um clima intelectual de falência
do universo das referências e dos valores da sociedade liberal oitocentista. Trata-se de um período que ficou conhecido como de cri Para uma biografia mais desenvolvida desta autora que se tornará conhecida como
educadora, pedagoga e democrata, distinguindo-se na oposição ao regime estadonovista, consulte-se Esteves (2005: 250-252).
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se finisecular e que marca o encerramento de um ciclo da história
contemporânea de Portugal (Matos, 2002: 99-101), constituindo uma
referência fundadora na memória do republicanismo português.
Desde finais da década de 1880 havia sinais inequívocos de
que o modelo económico e financeiro da Regeneração, traçado sobretudo pelo estadista Fontes Pereira de Melo e que se baseava no endividamento do Estado e no défice orçamental, estava a chegar ao fim.
No início da década de 1890 estala a crise económica e financeira.
A causas internas, associam-se factores internacionais. Na sequência
da instauração da República no Brasil, em 1889, baixa drasticamente
o câmbio da moeda brasileira bem como as remessas enviadas pelos
emigrantes para Portugal, o que tem um efeito devastador nas finanças do Estado e nas atividades produtivas com reflexos imediatos na
sociedade civil: desemprego na indústria, falência de empresas e agravamento da conflitualidade social por efeito do aumento do custo de
vida.
A agravar a situação, um factor político: a reacção nacionalista ao Ultimato britânico de Janeiro de 1890, aproveitada pelo republicanismo radical, para denegrir e criticar o regime da monarquia
constitucional. É precisamente neste momento de profunda crise nacional, suscitada pelo sentimento de humilhação perante a Grã-Bretanha e pelas crescentes dificuldades económicas e financeiras que o
republicanismo encontra as condições políticas para se implantar na
sociedade portuguesa, dispondo de um conjunto de meios de divulgação acessíveis às camadas populares: clubes e associações, jornais,
panfletos, comícios, cortejos cívicos, romagens...
Na sequência do movimento de protesto causado pelo Ultimatum
–o qual teve repercussões na cidade da Figueira da Foz, entre as quais se
integra a inclusão na programação do dia 8 de Março de 1890, no Teatro
Circo Saraiva de Carvalho, da “marcha patriótica de Alfredo Keil, A Portuguesa”, e a “1ª representação do episódio dramático Viva Portugal ou Brios
de Portugal (aproposito da questão anglolusa dedicada a Serpa Pinto)3- pro “Espectaculo”, Correspondência da Figueira, 2 de Março de 1890; Vaquinhas (2013: 93-94).
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gridem os sentimentos contestatários que vêm a desaguar na revolta republicana do 31 de Janeiro de 1891, na cidade do Porto. O desfecho é
conhecido e a revolta claudicou perante as forças monárquicas.
A repressão que se seguiu não ajudou à consolidação do movimento republicano, acentuando divergências internas. Será, sobretudo,
a partir de 1896 que o republicanismo por razões várias –dissidências
nos partidos monárquicos, escândalos financeiros envolvendo a família
real, a emergência de organizações secretas e sobretudo a política de
João Franco– assista ao revigoramento da militância e da propaganda
por todo o país, ao mesmo tempo que ganha cada vez mais força e
consistência a possibilidade de derrube violento das instituições monárquicas.
Cristina Torres dos Santos vem ao mundo, por conseguinte, em
plena crise finisecular, dois meses depois da revolta republicana do Porto, na Figueira da Foz, cidade onde, como afirma Rui Cascão, desde cedo
começaram a “germinar” os princípios republicanos, os quais tiveram
a sua formalização prática na criação de vários centros e agremiações
como o Centro Republicano Democrático Fernandes Tomás (em 1879),
o Club Republicano Arriaga (em 1886), a 1ª comissão municipal do Partido Republicano (em 1892) (Cascão, 2009: 656), e a proximidade estreita a instituições maçónicas, com peso significativo na cidade desde os
primeiros anos do século XX, entre outros (Henriques, 2001A).
Nascimento, infância e adolescência: entre a escola e o atelier
de costura
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Cruz Marques (também chamada Delfina da Cruz Marques Cardosa),
dona de casa, natural da freguesia de Lavos5.
É provável que tenha nascido em casa, como a maioria
das crianças do seu tempo, morando os seus pais, à data do seu
nascimento, na Rua do Pinhal, artéria localizada numa das zonas
pobres da cidade. Os seus avós paternos eram incógnitos e os maternos eram António Marques Cardoso e Maria da Cruz. Foi baptizada na igreja paroquial da Figueira da Foz (freguesia de São
Julião), com cerca de 8 meses, a 15 de Novembro de 1891, sendo seu padrinho Inocêncio Marques Cardoso, ferreiro de profissão, e madrinha Guilhermina Marques Cardoso, ambos solteiros.
Tanto os seus pais como os padrinhos eram analfabetos, tendo a
sua certidão de nascimento sido apenas assinada pelo pároco que
a redigiu 6 .
O seu meio social de origem é, por conseguinte, o universo das classes trabalhadoras, mais precisamente o artesanato urbano,
sendo provável que o seu pai, alfaiate de profissão, fosse um artesão
trabalhando no domicílio, por conta de uma clientela. Nos inícios de
1900, a actividade da alfaiataria encontrava-se “em estagnação”, senão
mesmo em retrocesso” (Cascão, 1998: 233), sendo em número de 13
as oficinas (ou ateliers) existentes na cidade, tendo, em média, de 3
a 4 operários e aprendizes por oficina (Quadro I). Já o número de
modistas, bem como o das costureiras de roupa branca, como então
se designavam, parecem acusar um ligeiro aumento, o qual é, no entanto, acompanhado pela proletarização do sector e agravamento de
condições de vida (Quadro I).
A certidão de nascimento indica que nasceu a 25 de Março de
1891, pelas 9.30H da manhã, sendo filha legítima de Ricardo Torres
dos Santos, alfaiate, exposto da roda de Coimbra 4, e de Delfina da
O seu pai foi exposto em 2 de Novembro de 1870 e batizado na freguesia de Santa
Cruz, em Coimbra, a 16 de Novembro de 1870. O Rol de Confessados da Freguezia
da Figueira da Foz, iniciado em 1902, dá-o como tendo nascido a 31 de Outubro de
1870 (Informações prestadas pelo Prof. Doutor Rui Cascão, a quem muito agradeço).
Os seus pais tiveram outros filhos: António Torres dos Santos (1892-1965), Elvira
Torres dos Santos (1895-?) e Hedviges (1899-?) (informações prestadas pelo Prof.
Doutor Rui Cascão, a quem muito agradeço).
6
Certidão de idade, Figueira da Foz, 23 de Novembro de 1915 (AUC, Certidões de
idade, Cx 4, 1901-1925, fl. 363).
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Quadro I
Oficinas de costura (alfaiates e modistas) na Figueira da Foz (1879-1908)
1874
1879
Alfaiatarias
11
Modistas
1
Costureiras locais
1890
1903
1907
13
3
6
1908
11
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[...] é bastante certo que as raparigas na Figueira (mais do
que em qualquer outra parte) trabalham muito e ganham
pouco. Vejamos primeiro a costureira de alfaiate; vão para
o trabalho às 7 horas da manhã, trabalham até ao meio dia,
onde têm uma ligeira hora para jantar. Se forem mais tarde,
o mestre ralha mas se o muito trabalho que aceitou se não
puder fazer durante o dia, ele que não dá cinco minutos,
não hesita em fazer trabalhar as pobres raparigas até à meia
noite, ou mesmo até de madrugada, sem remorsos de lhes
arruinar a saúde, estragar a vista e contudo não lhes dá mais
por essa noite extenuante [...]9.
179
Fonte: Cascão (1998: 233-234)
A costura, a meio caminho entre o trabalho doméstico e o trabalho assalariado, constituía, sobretudo para as mulheres das classes
operárias, uma ocupação remunerada, embora com salários inferiores aos masculinos. Sendo comum até ao casamento, a maior parte do
operariado dos ateliers de costura era constituído por jovens solteiras
com idade inferior aos 18 anos de idade8.
“Aspirações justas” e “Um alfaiate”, “O movimento operário na Figueira”, União e
Luz, nº 3, 1 de Julho de 1913.
8
Para situações similares de organização da costura como trabalho domiciliar veja-se, entre outros, Matos (1991).
7
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Num artigo do jornal operário das Associações Feminina,
dos Caixeiros, Carpinteiros e Pedreiros Figueirenses, União e Luz, de
1913, levanta-se o véu sobre a realidade laboral da costureira de alfaiate ao se esclarecer que
6
A confecção de roupa (masculina e feminina) constituía um
sector tradicional, pré-capitalista e de base domiciliária, sendo geralmente a casa a estrutura de produção dominante. No caso da Figueira
da Foz, acresce-lhe a sua tendência sazonal, dadas as características
balneares da cidade, correspondendo os períodos de Primavera e de
Verão às fases de maior intensidade laboral, devido a festividades locais e ao afluxo de banhistas à cidade. Nesses meses, “dias bons para
quem passeia, e terríveis para quem trabalha”, como se escrevia na
imprensa operária figueirense de início do século XX, os horários
de trabalho aumentavam, devido à prática dos serões, passando de
14 para 16 horas diárias, começando o dia de trabalho às 7 horas da
manhã e prolongando-se até à meia-noite 7. De meados de Outubro
à segunda quinzena de Março, pelo contrário, o trabalho escasseava,
ficando, em regra, as costureiras em casa.
97
Cristina Torres dos Santos nasceu e cresceu neste meio oficinal, embora, como a própria tenha esclarecido, na entrevista concedida a Joaquim Sousa, “por ser fraquinha” viveu na companhia dos
avós, sendo o avô funcionário reformado da Assembleia Figueirense
(Sousa, 1983: 13). A palavra “fraquinha”, com que Cristina Torres dos
Santos se auto-definiu, tem um sentido muito preciso no seu tempo:
subentende o receio da tuberculose, doença insidiosa no meio operário e frequente entre as costureiras.
A avaliar pelo seu próprio testemunho, o receio da tísica,
nome popularmente dado à tuberculose, tê-la-á afastado, nos seus
primeiros anos de menina, dos ateliers de costura, tendo frequentado
a escola primária e, em seguida, cursos noturnos de algumas disciplinas da Escola Industrial. A morte do avô, aos 13 anos de idade, obriga-a a abandonar os estudos e a ingressar numa oficina de alfaiataria,
empregando-se como costureira de alfaiate. Mais tarde, aprenderia o
ofício de modista, trabalhando também em casas particulares. Continuaria, no entanto, a ler e a instruir-se, como auto-didata.
Jeremias Coelho Bartolo, “Instrui-vos. Associai-vos”, União e Luz, nº 1, 1 de Maio
de 1913.
9
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A sua familiaridade com o ofício da costura é precoce, embora
não tanto como das suas companheiras de trabalho, e a presença da actividade no seu universo quotidiano permite-lhe conhecer por dentro
as agruras das costureiras de alfaiate e de roupa branca, às quais virá
a dedicar, alguns anos mais tarde, parte do seu tempo e capacidade
de iniciativa. Ela própria conhecia, pela experiência do vivido, que o
aprendizado oficinal, para a maioria das crianças do meio operário do
seu tempo, se iniciava por volta dos 9/10 anos de idade, começando-se
por se varrer o chão e fazer recados. Sabia também como os dias de
trabalho eram extenuantes, com horários de 14 horas, sem momentos
de descanso, recebendo-se salários que, no máximo dos máximos, chegavam aos 200 réis ao fim de 8 anos de trabalho10, salário que ficava
abaixo dos custos diários da alimentação, avaliada em 360 réis para o
operariado nos inícios do século XX (Martins, 1997: 513).
A sua entrada no mercado laboral, no ano de 1904, coincide com
o momento em que o republicanismo dá um salto em frente, ao nível nacional, investindo-se na propaganda e na militância política, cujos grandes
temas mobilizadores eram, à época, o “estado da crise” e o anticlericalismo.
Na Figueira da Foz, a atuação republicana acentuou-se a partir de 1900, contando com várias associações e periódicos destinados a
apoiar a luta política, sendo também frequente a realização de cortejos
cívicos a partir de finais do século XIX. É o caso do Centro de Propaganda Republicana José Falcão, do Grupo de Juventude Republicana Dr.
Bernardino Machado, criados respectivamente em 1904 e 1909, das associações Escola Nocturna Popular Bernardino Machado e da Associação
Educativa da Mulher Pobre, entre outras, bem como vários periódicos,
entre os quais, A Voz da Justiça, O Povo da Figueira e a Redenção. Existem
também lojas maçónicas, tanto na Figueira como em Buarcos11, tendo-se
acelerado, nos finais do século XIX, a republicanização da maçonaria.
“Aspirações justas”, União e Luz, nº 3, 1 de Julho de 1913.
Segundo Rui Cascão, entre 1907 e 1911, “coexistiram na Figueira três lojas de diferentes obediências: a loja Fernandes Tomás, a loja Justiça, à qual se seguiu a loja Evolução e a
loja 8 de Dezembro. Na localidade de Buarcos seria instalado um triângulo, seguindo-se
outros dois, dos quais nasceria a loja Luz e Harmonia, em 1911 (Cascão, 1998: 533).
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Na cidade, a base social de apoio do movimento era fundamentalmente constituída por membros da pequena burguesia (comerciantes, empregados do comércio, funcionários e profissões liberais) a que acrescia um núcleo significativo de elementos das classes
populares, em particular, artesãos e operários da indústria (Cascão,
1998: 528). O pai de Cristina Torres dos Santos era, segundo o seu
próprio testemunho, “um republicano entusiasta”, levando-a a algumas iniciativas, tendo-a mesmo, aos nove anos de idade, feito vestir
de “República”, numa festa na Associação dos Carpinteiros (Sousa,
1983: 13-14). A sua “vontade de saber”, em especial o interesse em
assistir às conferências, levá-la-ia também a frequentar, desde adolescente, o Centro Republicano Democrático Fernandes Tomás, nome
profano da loja maçónica Fernandes Tomás, em cujo prédio também
funcionava a sede da Associação Instrução Popular, outro vector da
propaganda republicana na cidade da Figueira da Foz (Sousa, 1983:
28-29).
O ambiente oficinal, por um lado, e, por outro, a familiaridade com a ideologia republicana terão influído nas convicções de
Cristina Torres dos Santos, a qual foi receptiva a uma retórica que
apresentava a República como uma panaceia salvadora. A partir de
1909, com 18 anos de idade, também ela se tornará uma activa publicista do republicanismo, dando os primeiros passos na imprensa escrita, sendo apresentada pela direcção do jornal A Redenção,
onde se estreou, como “simpática democrata” e “jovem escritora e
[...] ilustrada correlegionária desta cidade” 12. Este periódico, cujo
número avulso custava 20 réis, identificava-se como republicano,
esclarecendo-se, no editorial, que a sua “orientação visa defender a
ideia sagrada da Liberdade e [...] combater os crimes que a monarquia está cometendo” 13.
10
11
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12
13
“D. Christina Torres do Santos”, A Redenção, ano 1º, nº 4, 15 de Junho de 1909.
A. Esteves Junior, “Aviso” , A Redenção, ano 1º, nº 4, 15 de Junho de 1909.
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Os inícios da mensagem republicana: da operária para “os
filhos do trabalho, do povo e da oficina”
O republicanismo deu às mulheres uma oportunidade para intervirem no espaço público, em prol de interesses pessoais ou coletivos, constituindo a imprensa uma tribuna de intervenção cívica e “um
amplificador da voz feminina” (Lousada, 2011: 41-48; Lousada, 2013).
Cristina Torres dos Santos beneficiou desse facto, assumindo voluntariamente a propaganda e a defesa da República. A palavra escrita foi
também o seu principal veículo de afirmação no meio republicano figueirense, quiçá uma forma de consciencialização, e que, após a implantação da República, em Outubro de 1910, seguirá outros caminhos.
No jornal A Redenção assinará com o seu nome próprio,
uma coluna intitulada “Os deveres e os direitos da mulher. Conselhos a minha irmã”, e, sob o pseudónimo de “Maria República”,
alguns artigos pontuais, colaborando no periódico entre 15 de Junho de 1909 e 1 de Fevereiro de 1910. Já no jornal União e Luz
subscreverá alguns artigos apenas pelas suas iniciais: C. T. A opção
pelo nome próprio e/ou por um pseudónimo não é arbitrária e
afigura-se corresponder a duas tipologias distintas de mensagens
discursivas e a públicos diferenciados. O recurso a pseudónimos, a
anagramas ou a iniciais era prática comum na imprensa feminina
do tempo quer como forma de amplificação do alcance da palavra
escrita, servindo neste aspecto a estratégia republicana de divulgação dos seus ideais, quer como precaução contra eventuais retaliações (Vaquinhas, 2005: 87).
Na 1ª crónica -“Os deveres e os direitos da mulher. Conselhos
a minha irmã”- Cristina Torres dos Santos dirige-se, de uma forma
propedêutica, à operária figueirense, a quem chama fraternalmente
(no sentido republicano) de “irmã”. As matérias abordadas enquadram-se na problemática feminista do seu tempo, definido como de
1ª vaga, e que articulam o republicanismo com propostas higienistas
e reinvindicações específicas à emancipação feminina: a instrução, a
exaltação da maternidade, a relação entre os sexos, a higiene, a defesa
da mulher como esposa e mãe.
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A instrução e o trabalho são apontados como o meio mais seguro para a dignificação e a valorização das mulheres e como solução
para muitas das formas de sujeição e de sofrimento. As palavras de
Cristina Torres dos Santos são, neste campo, esclarecedoras: “o trabalho purifica e dá saúde física e moral. A par do trabalho, a educação,
e teremos a completa felicidade [...]”14. “A mulher instruída –escreve–
é mais competente para [...] ter aceiada e confortável e casa porque
sabe que a higiene é a base da saúde” 15. Noutro ponto dos seus artigos
dirá mesmo que “a mulher portuguesa, do nosso meio operário, só
pensa em esgotar as forças no trabalho, sem se lembrar sequer de que
a gente sem instrução é como os animais (...)”16.
Não deixaria, no entanto, de apelar à participação cívica,
ao escrever que “um dos grandes erros da educação que se dá às
mulheres no nosso país, é afastá-la por completo dos deveres cívicos. Educar a mulher civicamente é o mais necessário dos remédios para o mal da indiferença [...]”, esclarecendo mais à frente, “a
mulher deve ser liberal, deve amar a Liberdade, defendê-la e não
tentar nunca desviar o homem de cumprir o dever que a sua consciência lhe dita” 17.
As posições tomadas nesta crónica são moderadas, em alguns
casos moralistas, reclamando a valorização do papel da mãe e da esposa, o direito à instrução e ao trabalho, o que se compagina com as
preocupações tácticas, de certos sectores do feminismo republicano,
de não se hostilizar a sociedade civil (Vaquinhas, 2011: 48), no momento em que o “feminismo” suscita galhofa e a feminista é descrita
como sendo de “rosto macilento onde se vincaram inconvenientes
Cristina Torres dos Santos, “Os deveres e os direitos da mulher. Conselhos a minha
irmã”, A Redenção, ano 1º, nº 7, 1 de Agosto de 1909.
15
irmã”, A Redenção, ano 1º, nº 4, 15 de Junho de 1909.
16
irmã”, A Redenção, ano 1º, nº 6, 15 de Julho de 1909.
17
irmã”, A Redenção, ano 1º, nº 17, 1 de Janeiro de 1910.
14
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rugas, com o seu vestido desleixado, de feitio e mal assente no corpo
desajeitado; e com os sorrisos prejudicados pelas amostras dos seus
dentes ralos; camarada x com fato de homem, sem perfume e sem ternura no olhar - era quanto muito um homem feio”, como se escrevia
no jornal O Radical de 9-5-1908.
Já quando assina como “Maria República”, o seu discurso é
mais radical, senão mesmo insurrecional, de ressonância carbonária
e defensor de um republicanismo tingido de socialismo.
No artigo intitulado “Porque esperamos?”, redigido cerca de
um ano antes da implantação da República, afirma convicta: “A necessidade da revolução é um facto. É urgente, é inadiável [...] há muito
que a Revolução vive na alma do Povo”18. As suas palavras devem ser
contextualizadas à luz de decisões tomadas pelo Diretório do Partido
Republicano, eleito no Congresso do partido, realizado em Setúbal,
a 25 de Abril de 1909, de onde saiu a radicalização do movimento, e
que dera “ao Partido e à Carbonária, “braço armado da Maçonaria”, o
mandato de pôr a revolução na rua”, decisão que não foi consensual,
tendo sido rejeitada por alguns elementos “ordeiros” do regime, ou
seja, por algumas cúpulas do partido (Medina, 1993: 22).
Cristina Torres dos Santos afigura-se conhecer essa decisão
e regozija-se com ela, o que permite posicioná-la em termos políticos, do lado do republicanismo radical. No mesmo sentido, pode
ser interpretado o seu artigo “Os jesuítas” 19, objectivamente anti-clerical, e sobretudo um outro intitulado “Manuel Buíça”, onde faz
o elogio de um dos regicidas que, a 1 de Fevereiro de 1908, mataram
o rei D. Carlos e o príncipe herdeiro, no Terreiro do Paço, em Lisboa 20. Define-o “como um Deus salvador, um homem até ali obscuro
que, sacrificando a vida, salvou muitos da morte e do desespero. Era
pai e sacrificava à humanidade o seu coração amantíssimo de pai.
Matou, é certo, mas lavou esse assassinato com o seu sangue de már Maria República, “Porque esperamos?”, A Redenção, 15 de Setembro de 1909.
Maria República, “Os jesuitas”, A Redenção, 1 de Agosto de 1909.
20
Maria República, “Manuel Buiça”, A Redenção, 1 de Fevereiro de 1910.
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tir e de herói” 21. Com efeito, alguma imprensa republicana, sobretudo operária, fez o panegírico dos regicidas, vistos como “heróis
mortos pela causa da liberdade e da pátria”, elevando-os a heróis, e
organizando-se inúmeras romagens às campas dos regicidas (Medina, 1990: 34-39). Quanto à influência e desempenho da Carbonária,
na Figueira da Foz não é uma matéria ainda estudada, sendo difícil
de avaliar a eventual participação e contributo de Cristina Torres
nessa organização.
O intervencionismo activo após a implantação da I República: a defesa do associativismo e a fundação da Associação
Fraternidade Feminina
A implantação da República é vivida por Cristina Torres dos
Santos com grande alegria e entusiasmo, tendo transportado a bandeira nacional (pertença do Centro José Falcão) no cortejo cívico que
se realizou na Figueira para homenagear o novo regime (Sousa, 1983:
15-16).
Nos anos imediatos, e até cerca de 1914, terá uma atuação um
pouco distinta da fase de propaganda do republicanismo, assumindo
uma participação mais ativa na sociedade civil, tornando-se “apóstola” do associativismo e dos direitos sociais, sobretudo da operária
figueirense.
No imaginário social republicano, o associativismo é entendido como uma condição para o enraizamento da democracia
(Catroga, 1991: 248), ao mesmo tempo que permite objetivar outras aspirações de carácter social, entre as quais, a intrução, a qual
era interpretada como o único caminho capaz de poder emancipar
de toda e qualquer forma de subordinação. A aposta na formação,
em particular o combate ao analfabetismo feminino, identifica-se,
como esclarece Isabel Lousada, com “um dos pilares da actividade maçónica ou para-maçónica no advento da República” (Lousa-
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Idem, ibidem.
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da, 2013: 19). A própria Cristina Torres dos Santos escreverá em
Dezembro de 1910: “Hoje nada somos sem instrução. Sem ela não
temos licença para expor uma ideia, nem dignidade para evitar ou
impedir uma injúria” 22.
Dentro desta linha de pensamento, fundará, com outras colaboradoras, em Maio de 1911, a Associação de Instrução Fraternidade
Feminina ou Fraternidade Feminina, como também era referida, a qual
tinha como objectivo principal, “a instrução popular das raparigas da
classe popular da Figueira”23, em particular das “costureiras, as mais
interessadas”, como a própria Cristina Torres dos Santos esclarecerá24.
Será criada uma escola, tendo como principal professora Laurentina
Dias Nogueira, que também secretariava a direcção. Nessa escola, a
par da aprendizagem da leitura e da escrita, faziam-se conferências
destinadas à “vulgarização de conhecimentos tendentes a instruir as
associadas, quer pelo que diz respeito a sistemas de trabalho e seu
aperfeiçoamento, quer a costumes domésticos segundo os preceitos
da higiene e da civilização”25.
Em concreto, terão sido muito poucas as conferências realizadas, justificando a Direcção da Associação com o argumento de que
“[...] nestes tempos que vão correndo, em que a política apaixonou
quase todos os que falam, | as conferências | são palavras que fogem rapidamente da memória” 26 - apostando-se, sobretudo, no jornal União e Luz como principal veículo de propaganda e, sobretudo,
na escola, sustentada pelas quotas dos sócios, reconhecendo-se, em
1913, que os atrasos no seu pagamento tornavam difícil a sua continuação, sendo as suas principais despesas relativas ao pagamento de
honorários (Quadro II).
“Associação de Instrução Popular. Palavras da nossa conterrânea Cristina Torres
dos Santos”, A Voz da Justiça, 13 de Dezembro de 1910.
23
Petardo, “A Fraternidade das raparigas”, Gazeta da Figueira, 17 de Maio de 1911.
24
Cristina Torres dos Santos, “Voltando”, A Voz da Justiça, 19 de Novembro de 1912.
25
A Voz da Justiça, 14 de Maio de 1911.
26
“Considerações”, União e Luz, nº 5, 7 de Setembro de 1913.
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Quadro II
Despesas com a escola da Associação de Instrução Fraternidade Feminina
(1913)
Despesas
Custos
%
Professora
4000
38,5
Contínua e cobradora
2400
23,1
Renda de casa
1500
14,4
Luz
500
4,8
Jornal
2000
19,2
TOTAL
10400
100
Fonte: “Considerações”, União e Luz, nº 5, 7 de Setembro de 1913
Num esforço de manter a escola, no ano de 1914, abrir-se-á
também aos rapazes27. Porém, a Associação terminará em 1915.
Esta associação tinha grandes afinidades com uma outra,
criada em 1899, em Buarcos, a Associação Educativa da Mulher Pobre,
a qual, como a própria designação indica, se destinava a instruir a
mulher pobre, tendo sido criada a escola denominada “Caridade”, a
qual era, por volta de 1901, frequentada por cerca de 60 crianças 28. A
sua fundação partiu de um grupo de senhoras, com ligações ao meio
mercantil figueirense e unidas, por estreitos vínculos familiares, a elementos da Maçonaria local, mais precisamente a José Joaquim Alves
Fernandes Águas, presidente do triângulo de Tavarede e pai de duas
das fundadoras (Henriques, 2001a: 120). A partir do ano de 1904, no
momento em que a intensificação do movimento republicano conduz
à entrada de mulheres na Maçonaria, mais precisamente no Grande
Oriente Lusitano Unido (Costa, s.d.d: 59), a “escola da Caridade” passa a ser tutelada pela loja feminina de adopção “8 de Dezembro”.
22
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“Pela instrução”, União e Luz, nº 10, 1 de Maio de 1914.
Irene Vaquinhas, “Associação Educativa da Mulher Pobre (1899-1908)”, Dicionário
de História da I República e do Republicanismo (Lisboa, Assembleia da República)
(em publicação).
27
28
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É provável que a Associação de Instrução Fraternidade Feminina também tivesse ligações maçónicas, assunto que merece ser investigado. A documentação recolhida permite, no entanto, verificar
que a sua fundação foi alvo de críticas, tanto na imprensa mais conservadora –caso do jornal A Gazeta da Figueira– como sob a forma
de grafitis nas paredes (dizeres na terminologia do tempo), amesquinhando-se a imagem da sua presidente, apelidada de “feminista” e
designada pela “Cristininha do Ricardo” e a “obra das cachopas”29.
A atitude da fundadora punha à prova tabus sociais, irritando
a moral pública. “As suas ideias –escrevia um tal “petardo” na Gazeta da Figueira– referindo-se ao feminismo, “não são para a Figueira,
e não tente cá fazer propaganda delas, porque nunca poderá colher
frutos”, admoestando-a, em tom paternalista, “juízo” 30. Para além do
feminismo, Cristina Torres dos Santos era acusada de querer singrar
à custa da associação e de lecionar sem ter formação académica adequada. Em resposta, redigirá um artigo intitulado “A todas as pessoas mal educadas que, infelizmente, existem nesta linda terra”31, onde
afirma não ser atingida pelas críticas, argumentando com o velho ditado português “os cães ladram e a caravana passa”. Como a própria
confessou a Joaquim Sousa, “(...) os elementos conservadores julgaram que era o fim do mundo, e eu apareci como uma pessoa que ia
virar a sociedade”(Sousa, 1983: 18).
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107
moral”33. Cristina Torres dos Santos tinha plena consciência de que o
aumento do nível da escolarização feminina permitia às mulheres não
só um reposiocionamento socioprofissional como a intensificação da
sua capacidade reinvindicativa.
Seja como for, a criação e a direcção desta Associação deu
à jovem Cristina Torres dos Santos visibilidade, respeito e a consideração dos seus pares, tendo sido convidada, no ano de 1912, para
integrar o grupo encarregado de preparar as comemorações locais da
República, convite que declina pelos seus muitos afazeres34.
Em nome dos direitos sociais: a questão dos horários de trabalho
Uma outra vertente da sua actividade, no período imediatamente a seguir à República, é a colaboração na imprensa operária, sobretudo no jornal A União e Luz, fundado em 1913, órgão e
propriedade das Associações de Instrução Fraternidade Feminina, dos
Caixeiros, dos Carpinteiros e dos Pedreiros Figueirenses, e que visava constituir “um núcleo de propaganda associativa” e “um intrépido
mensário dos proletários figueirenses” 35. A sede do jornal, que era de
distribuição gratuita, funcionava na Associação Fraternidade Feminina.
As informações recolhidas parecem confirmar que a associação não teve grande sucesso, devido sobretudo à indiferença do operariado feminino, reconhecendo a propria Cristina Torres dos Santos que o pagamento de quotas afastava interessadas 32. Não obstante
continuará a afirmar que “Apesar de tão desprezada, ela estará sempre
ao lado das reclamações operárias, com todo o carinho e formação
Neste jornal, Cristina Torres dos Santos apenas assina um artigo com o seu nome, embora reduzido às iniciais C. T., sobre horários de trabalho36. Porém, embora omitindo a identidade, afigura-se poder concluir-se da sua colaboração assídua no periódico, ora
em artigos assinados pela direcção da Fraternidade Feminina, ora na
abordagem frequente de assuntos relativos às costureiras (de alfaiate
e de roupa branca), ora na prestação editorial de alguém que se es-
Petardo, “A Fraternidade das raparigas”, Gazeta da Figueira, 31 de Maio de 1911.
30
Idem, ibidem.
31
Cristina Torres dos Santos, “A todas as pessoas mal educadas que, infelizmente,
existem nesta linda terra”, A Voz da Justiça, 17 de Setembro de 1912.
32
Cristina Torres dos Santos, “Voltando”, A Voz da Justiça, 19 de Novembro de 1912.
“A Associação Feminina”, União e Luz, nº 3, 1 de Julho de 1913.
Ofício de 27 de Setembro de 1912, A.H.C.M.F.F., Associação de Instrução Fraternidade Feminina. (ASS/Div. 1).
35
“Regulamento e fins do grupo editor da União e Luz”, União e Luz, nº 4, 3 de Agosto
de 1913
36
C. T. “Horas de trabalho em Coimbra”, União e Luz, nº 3, 1 de Julho de 1913.
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conde atrás do pseudónimo “Célia”. É o caso, entre outros, do artigo
intitulado “Associação Feminina. Alguma coisa”, de Setembro de
1913, no qual se congratula com a diminuição do horário de trabalho
das costureiras de alfaiate, devido à suspensão dos serões (trabalho
nocturno), mas onde se apela à continuação da ofensiva reinvindicativa pela elevação do salário, concluindo-se: “O salário é insuficiente.
Costureiras, ânimo”37.
Em rigor, a regulamentação do descanso semanal e que “reconhece a todo o assalariado um descanso semanal de vinte e quatro
horas, em regra, seguidas”38, foi aprovada pelo Governo Provisório,
em 5 de Abril de 1911, mas as denúncias do seu incumprimento, no
meio laboral figueirense, sucedem-se39. De igual modo, o tema das
costureiras “que dormem o sono dos escravos”, como se afirma em alguns artigos, é recorrente, sendo também objecto de alguns poemas,
como é o caso daquele que se cita:
A costureira
(À Fraternidade Feminina da Figueira)
Néssa quase prisão chamada atelier,
A jovem proletária, a linda costureira
Consome, dia e noite, a sua vida inteira,
Sem que para comer Ela ganha, sequer.
Núm labutar perene, atenta ao seu mister,
A gentil produtora, arfante de canseira,
Definha lentamente, assim déssa maneira,
Para não ter que alugar seu corpo de mulher.
Como eu desejaria! Oh, sim, como eu quisera
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De vez a libertar, trazer-lhe essa “quimera”.
Que meu ser com loucura há muito vem sonhando!
Afim de ela aspirar a “santa liberdade”;
Para que enfim gozasse a pura felicidade
Que os peitos lutadores andam reinvindicando...
Camilo Rodrigues (A União e Luz, nº 9, 25 de Janeiro de 1914)
Depreende-se também da leitura do jornal a União e Luz
uma certa recomposição das forças políticas no seio do operariado
figueirense, reduzindo-se o espaço de manobra do republicanismo
em favor do reforço da hegemonia do Partido Socialista, apelando-se
abertamente “a um governo da República que tenha no seu programa o programa do Partido Socialista”40. A própria Cristina Torres no
depoimento dado a Joaquim Sousa, ao ser interpelada “se eram socialistas?”, respondeu “Era tudo à misturada...!”. Na verdade, a leitura do
periódico deixa subentender a existência de vários segmentos ideológicos no seio das Associações de classe.
Não consegui apurar até que ponto esta situação, a par de um
certo desencanto relativamente à Fraternidade Feminina em que pusera tanto empenho, influíram no espírito de Cristina Torres e terão contribuído para a sua decisão de se afastar da Figueira da Foz e
prosseguir estudos universitários. Se Cristina Torres dos Santos for
“Celia”, como atrás sugeri, esta hipótese ganha maior força. “Celia”
escreve o último artigo em 1 de Maio de 1914, esclarecendo que “Com
este artiguelho, termino a série dos meus escritos na União e Luz.
Afasto-me com saudade de todos os camaradas, de todos os amigos e,
principalmente dos leitores, mas vencido por circunstâncias imprevistas, como pensamento semi-amortalhado por um véu de desalentos que tarde se dissipará, cá vou para a legião dos desiludidos [...]” 41.
“Associação Feminina. Alguma coisa”, União e Luz, nº 5, 7 de Setembro de 1913.
“Lei do descanso semanal”, Leis da Familia e do Descanso Semanal, Supplemento da
Legislação da Republica Portuguesa, Porto: Biblioteca Juridica – Editora, 1912, p. 14.
39
Veja-se, a este propósito, o artigo “Ao de leve”, em que se denuncia o caso de uma
modista que “faz com que as raparigas trabalhem ao domingo” (União e Luz, nº 5, 7
de Setembro de 1913). Para outras situações vejam-se também os artigos “Justiça!” e
“Prevenção” (União e Luz, nº 5, 7 de Setembro de 1913), “Barbaro”, (União e Luz, nº
6, 13 de Outubro de 1913).
Lara Martins, “A Republica e as aspirações do proletariado”, União e Luz, nº 8, 21
de Dezembro de 1913. Entre as bandeiras de luta conta-se o “sufrágio universal, o
dia normal de 8 horas, os tribunais de árbitros avindores, o imposto sobre o álcool,
a proteção na indústria aos menores e às mulheres, a aposentação de todos os trabalhadores sem distinção de sexo, liberdade de reunião, de associação e de pensamento.
41
Celia, “Gratidão”, União e Luz, nº 10, 1 de Maio de 1914.
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A entrada na Universidade de Coimbra: a licenciatura em Ciências Históricas e Geográficas
No ano lectivo de 1915-1916, Cristina Torres dos Santos
matricula-se no curso de Ciências Históricas e Geográficas da Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra. A análise dos livros
de matrículas, disponíveis no Arquivo da Universidade de Coimbra,
permite concluir por um precurso académico relativamente regular,
tendo em conta que interrompe o curso em 1916-1917, não se matriculando em qualquer cadeira, para, no ano seguinte, se inscrever em
dez disciplinas (Quadros III e IV).
Quadro III
Elenco das disciplinas do curso de Históricas e Geográficas da FLUC a
que Cristina Torres dos Santos se matriculou (1915-16 a 1918-19)
Ano lectivo
Disciplinas
1ª Matrícula
2ª Matrícula
111
1917-1918
Geografia Política e Económica
31/Out/1917
1917-1918
História das Religiões
30/Nov/1916
1918-1919
Geografia Geral
25/Nov/1918
1918-1919
Geografia Física
25/Nov/1918
1918-1919
Curso de Desenho aplicado à
Cartografia
25/Nov/1918
1918-1919
Etnologia
25/Nov/1918
1918-1919
Arqueologia
25/Nov/1918
9/Maio/1919
1918-1919
Filologia Clássica
25/Nov/1918
9/Maio/1919
1918-1919
Literatura Portuguesa 2ª
25/Nov/1918
9/Maio/1919
1918-1919
História da Filosofia Medieval
25/Nov/1918
1918-1919
Estética e História da Arte
25/Nov/1918
9/Maio/1919
1915-1916
Língua e Literatura Inglesa
1/Nov/1915
1915-1916
Curso Prático de Inglês
1/Nov/1915
1915-1916
Filologia Portuguesa
1/Nov/1915
1915-1916
História Geral da Civilização
1/Nov/1915
1915-1916
Filosofia 1ª
1/Nov/1915
1915-1916
5
1916-1917
0
1917-1918
História Medieval
30/Nov/1916
1917-1918
10
1917-1918
História de Portugal
30/Nov/1916
1918-1919
9
1917-1918
História Antiga
30/Nov/1917
1917-1918
Geografia de Portugal e Colónias
31/Out/1917
1917-1918
31/Out/1917
1917-1918
História Moderna e Contemporânea
31/Out/1917
Teve como professores, algumas figuras prestigiadas das letras portuguesas, entre as quais, Carolina Michaellis, em Filologia
Portuguesa; António de Vasconcelos, em História de Portugal e História Antiga; Magalhães Colaço, em História das Religiões, e Gonçalves
Cerejeira, em História Medieval, entre outros.
1917-1918
História da Filosofia Antiga
31/Out/1917
1917-1918
Epigrafia e Paleografia
31/Out/1917
UNED. REI, 2 (2014), pp. 91-119
Quadro IV
Média de cadeiras por ano
Ano Lectivo
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Nº
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Quadro V
Docentes das cadeiras da FLUC
Disciplinas
Carlos Mesquita
Curso Prático de Inglês
John Opie
Filologia Portuguesa
Carolina Michaellis
História Geral da Civilização
Francisco Martins
Filosofia 1ª
Alves dos Santos
113
Estética e História da Arte
Docentes
Língua e Literatura Inglesa
no Museu Machado de
Castro (Joaquim Martins
Teixeira de Carvalho)
No seu ano matricularam-se 57 alunos, dos quais 14 (24,6%)
eram mulheres.
Quadro VI
Alunas inscritas no ano de 1915-1916 (FLUC)
Nomes
História Medieval
Gonçalves Cerejeira
História de Portugal
António de Vasconcelos
História Antiga
Geografia de Portugal e Colónias
Ferraz de Carvalho
Mendes dos Remédios
História Moderna e Contemporânea
Porfírio da Silva
História da Filosofia Antiga
Alves dos Santos
Epigrafia e Paleografia
Geografia Política e Económica
Ferraz de Carvalho
História das Religiões
Magalhães Colaço
Geografia Geral
Ferraz de Carvalho
Geografia Física
na Faculdade de. Ciências
Curso de Desenho aplicado à
Cartografia
na Faculdade de. Ciências
Etnologia
Barbosa Tamagnini
Arqueologia
Joaquim de Vasconcelos
Filologia Clássica
Gonçalves Guimarães
Mendes dos Remédios
História da Filosofia Medieval
Alves dos Santos
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Naturalidade
Alice Costa Pinto de Andrade
Coimbra
Alice Idalina Delgado de
Oliveira
Porto
Alice Isabel Pires
Lisboa
Ana Maria Fernandes Lopes
Trancoso
Branca Pereira de Sousa
Porto
Cândida Helena Paulo Vital
Fornos de Algodres (Guarda)
Ema Vidal Pinheiro
Porto
Hermínia Augusta da Costa
Machado
Reguengos de Monsaraz
(Évora)
Lucília América da Cunha Dias Guarda
Maria Henriqueta Guerra
Pinheiro
Freixo de Espada à Cinta
(Bragança)
Maria das Mercês de Figueiredo
Areosa (Viana do Castelo)
Palmira Isabel Guerra Pinheiro
Freixo de Espada à Cinta
(Bragança)
Virgínia Faria Gersão
Cernache (Coimbra)
Fonte: AUC, Livros de Matrículas |...|.
Terminaria o curso a 8 de Novembro de 1920, obtendo o grau
de licenciada. A carta de curso, ser-lhe-ia passada a 12 de Fevereiro
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de 1921. Entretanto já casara com Albano Duque, então ainda estudante42. Tinha 30 anos de idade.
A sua vida em Coimbra foi “muito dura”, como a própria confessaria (Sousa, 1983: 19), com dificuldades económicas, conciliando
o estudo com trabalhos de costura, aulas de instrução primária a operários, empregos temporários na imprensa da Universidade e ainda a
colaboração na imprensa escrita.
Conclusão
No termo desta análise sobre os primeiros trinta anos da vida
de Cristina Torres dos Santos importa salientar o muito que há pesquisar no conhecimento da sua personalidade e obra. É uma mulher
singular, multifacetada e poliédrica, com vincados traços de carácter.
Nasceu e cresceu com o movimento republicano e este, por
circunstâncias do seu meio familiar, oficinal e local, marcou-a desde muito cedo. É precoce a despertar para o republicanismo, cujas
causas adopta, tornando-se muito cedo, ainda uma menina, numa
combatente política. Dizia-se, nos finais do século XIX, que a cidade
da Figueira da Foz era “política por fora e política por dentro”. Neste
aspecto, a “Cristininha do Ricardo”, como era também conhecida no
meio figueirense, foi uma filha da terra...
Aos 30 anos, quando conclui o seu curso na Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra, já tinha atrás de si um longo passado de intervenção escrita na imprensa, de militância e de direção
cívica e associativa, de actividade oficinal que muito lhe foi útil em
momentos de dificuldades económicas, recorrendo aos seus conhecimentos de costura sempre que o dinheiro escasseava.
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115
Porém, oriunda do meio operário é, sobretudo às operárias,
e muito em particular às costureiras de alfaiate e de roupa branca,
que se dirige, nos seus primeiros anos de militância republicana,
procurando incuntir-lhes a aspiração de mudança da sua condição e
direitos por via da instrução, convertendo-se em porta-voz das questões operárias. A instrução continuará a ser a sua bandeira de luta,
tornando-se, posteriormente, numa conhecida pedagoga e defensora
da Escola Nova. A menina que trabalhara numa oficina irá encarar
a escola como a “oficina onde se constrói o cidadão” e o local onde
se pode fomentar a afectividade relativamente a ideais coletivos. A
Cristina Torres dos Santos, nome com o qual assinava os seus artigos,
dará lugar a Cristina Torres ou Cristina Torres Duque, nome que passará a utilizar, pelo menos a partir nos anos 1930.
Os textos e as iniciativas que deixou constituem um património doutrinário do republicanismo na cidade da Figueira. Não admira, por isso, que as suas qualidades pessoais e cívicas a convertessem
num símbolo e que a sua figura de mulher se transformasse em referência e modelo tutelar. Até hoje...
Referências bibliográficas
1. Fontes Manuscritas
Arquivo da Universidade de Coimbra (AUC)
Certidões de idade, Cx 4, 1901-1925.
Livro de inscrição Letras 1915-1916, fl. 99.
Albano Correia Duque de Vilhena e Nápoles (1894-1963), conhecido por Albano
Duque, professor, jornalista, impulsionador da criação de uma delegação da Universidade Livre na Figueira da Foz, foi também um dos fundadores, nesta cidade, da
loja maçónica Germinal, da qual foi Venerável (Henriques, 2001a: 7). Cristina Torres
casou-se com Albano Duque a 29 de Outubro de 1914.
Livro de inscrição Letras 1916-1922, fl. 126v-127.
Livro de Matrículas.
Carta de curso (27 de Novembro de 1921).
UNED. REI, 2 (2014), pp. 91-119
UNED. REI, 2 (2014), pp. 91-119
42
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Irene Vaquinhas
116
Arquivo Histórico da Biblioteca Municipal da Figueira da Foz (AHBMFF).
Associação de Instrução Fraternidade Feminina. (ASS/Div. 1)
Registo de sócios da Delegacia da Universidade Livre de Coimbra na Figueira da Foz.
Irene Vaquinhas
117
Tõrres, Cristina (1935), “Abandonado (Para os leitores pequeninos)”, Album
Figueirense, Ano II, Agosto, nº 3, p. 75.
---- (1952), A mulher. Palestra proferida na sessão comemorativa do 14º
aniversário do Rotary Club da Figueira da Foz em 27 de Abril, Figueira da
Foz.
---- (1975), “A imprensa”, O Figueirense, 26 de Abril.
2. Bibliografia ativa
Santos, Cristina Torres dos (1909a), “Os deveres e os direitos da mulher.
Conselhos a minha irmã”, A Redenção, 15 de Junho.
---- (1909b), “Os deveres e os direitos da mulher. Conselhos a minha irmã”,
A Redenção, Ano I, nº 6, 15 de Julho.
---- (1909c), “Os deveres e os direitos da mulher. Conselhos a minha irmã”,
A Redenção, Ano I, nº 7, 1 de Agosto.
---- (1909d), “Os deveres e os direitos da mulher. Conselhos a minha irmã”,
A Redenção, Ano I, nº 8, 15 de Agosto.
---- (1909e), “Os deveres e os direitos da mulher. Conselhos a minha irmã”,
A Redenção, Ano I, nº 9, 1 de Setembro.
---- (1909f ), “Os deveres e os direitos da mulher. Conselhos a minha irmã”,
A Redenção, Ano I, nº 12, 15 de Outubro.
---- (1909g), “Os deveres e os direitos da mulher. Conselhos a minha irmã”,
A Redenção, Ano I, nº 13, 1 de Novembro.
---- (1910a), “Os deveres e os direitos da mulher. Conselhos a minha irmã”,
A Redenção, Ano I, nº 17, 1 de Janeiro.
---- (1910b), “Maternidade”, A Redenção, 1 de Fevereiro.
---- (1910c), “Associação de Instrução Popular. Palavras da nossa conterrânea Cristina Torres dos Santos”, A Voz da Justiça, 13 de Dezembro.
---- (1911), “Pela mulher”, A Voz da Justiça, 14 de Março.
---- (1912a), “A todas as pessoas mal educadas que, infelizmente, existem
nésta linda terra”, A Voz da Justiça, 17 de Setembro.
3. Bibliografia passiva
A Redenção (15 de Junho de 1909 a 1 de Fevereiro de 1910).
Albano Duque. Cristina Torres. Catálogo. Exposição no Museu Municipal Dr.
Santos Rocha Figueira da Foz 25 de Abril a 8 de Maio (1992), Anuários da
Universidade de Coimbra (1915-16 a 1921-22) http://bdigital.sib.uc.pt/republica/UCBG-8-118-1-3/UCBG-8-118-2-1917-1918/UCBG-8-118-2-19171918_item2/index.html [consulta: 12-05-2012].
Campos Matos, Sérgio (2002), “A crise do final de Oitocentos em Portugal:
uma revisão”, em Sérgio Campos Matos, coord., Crises em Portugal nos séculos XIX e XX, Lisboa: Centro de História da Universidade de Lisboa, pp.
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Cascão, Rui Ascensão Ferreira (1998), Figueira da Foz e Buarcos 1861-1910.
Permanência e mudança em duas comunidades do litoral, Figueira da Foz:
Centro de Estudos do Mar e das Navegações Luís de Albuquerque / Câmara
Municipal da Figueira da Foz.
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ISSN 2340-9029
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ISSN 2340-9029
UNED. REI, 2 (2014), pp. 121-144
NEGOTIATING CENSORSHIP IN
THE POSTWAR SPANISH NOVEL
DIVORCE AND CIVIL MARRIAGE IN
ELENA QUIROGA’S ALGO PASA EN LA CALLE (1954)
SARAH LEGGOTT
Victoria University of Wellington (Nueva Zelanda)
[email protected]
ABSTRACT: In recent years, the postwar Spanish novel has received
relatively little critical attention, with much scholarship focusing instead on
more contemporary works that deal with the Civil War and its legacy. My
argument in this article is premised on the notion that works produced in
1950s and 1960s Spain merit renewed scholarly attention and a fresh critical approach. I focus my discussion on the works of novelist Elena Quiroga, whose works have been the focus of little scholarly attention and are
generally not well-known by the reading public. My discussion considers the
reasons for this neglect of Quiroga and her works, examining her narrative
style and her treatment of highly contentious issues in her works, despite
the strict censorship regime in place in postwar Spain. My analysis centres
on Algo pasa en la calle, Quiroga’s most experimental novel of the 1950s in
terms of technique, and also the most daring in terms of social criticism. I
examine the author’s representation of the contentious issue of divorce and
civil marriage, and her subversion of the gendered identities prescribed in
Franco’s Spain.
KEYWORDS: Spanish postwar narrative written by women. Elena Quiroga.
DOI 10.5944/rei.vol.2.2014.12949
ISSN 2340-9029
Sarah Leggott
122
Negotiating censorship
LA CENSURA EN LA NOVELA ESPAÑOLA DE POSGUERRA.
Divorcio y matrimonio civil en Algo pasa en la calle (1954), de Elena
Quiroga
RESUMEN: La novela española de posguerra ha recibido poca atención
crítica en los últimos años, en contraste con la mucha atención dedicada a
obras contemporáneas que tratan el tema de la guerra civil y sus consecuencias. Este estudio parte de la premisa de que las obras literarias producidas
en la España de los 50 y 60 merecen otra visión crítica y un enfoque nuevo.
El artículo se centra en las obras de la novelista Elena Quiroga, cuyas novelas han sido escasamente atendidas por la crítica y son poco conocidas por
los lectores en general. Se estudian las causas por las que no se ha tenido en
cuenta a Quiroga y sus obras, analizando su estilo narrativo y cómo trata en
sus novelas temas altamente polémicos a pesar de la rígida censura que existía en la España de posguerra. El análisis se centra en Algo pasa en la calle,
su novela de los años 50 más experimental por su innovación formal y también la más atrevida por su clara crítica social. Se examina cómo presenta en
Algo pasa en la calle el debatido tema del divorcio y el matrimonio civil y la
forma en que la novela subvierte las identidades de género prescritas en la
España de Franco.
PALABRAS CLAVE: Narrativa femenina, de la posguerra española, Elena
Quiroga.
I
n recent years, the postwar Spanish novel has received relatively
little critical attention, with much scholarship focusing instead on
more contemporary works that deal with the Civil War and its legacy,
works that are part of the contemporary ‘memory boom.’ This lack
of interest in novels published in the first decades of the dictatorship
may be attributed, at least in part, to the perception that many were
lacking in literary merit, except for a small number of canonised
works. This is particularly true of texts of the 1950s, many of which
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were associated with the dominant trend of social realism, a term that
came to be used as a negative descriptor; as Barry Jordan has noted,
“novela social was frequently used in a pejorative sense to marginalize
or disqualify as artistically invalid novels whose ‘social’ content was
too explicit or direct” (Jordan, 1990: 18). Such preconceptions have
continued to inform much critical work in this area, with most novels
of this period pigeonholed as realist texts in literary histories, a
tendency noted by Janet Pérez who points to the way in which such
generalisations “aid grasping the dominant tone of each period but
necessarily muffle other notes” (Pérez, 2004: 631). 1 Pérez’s comment
alludes to the fact that not all novels produced in early postwar Spain
fall within such narrow categorisations, as is the case with the novels
of Elena Quiroga (1921-1995), whose literary production is the focus
of my discussion in this study. My argument in this article is therefore
premised on the notion that works by writers belonging to what Ana
María Matute termed the “wounded generation” of postwar Spain
(Matute, 1965), 2 those who lived through the Civil War and wrote
their works in the repressive postwar environment, merit renewed
scholarly attention and a fresh critical approach.
Elena Quiroga published a total of ten novels and three
novelettes over the course of her literary career; she was awarded the
prestigious Nadal Prize in 1950 for Viento del norte, a work which
received much critical acclaim within Spain, and the Critics’ Prize
in 1960 for Tristura, and she became, in 1983, the second woman
to be elected to the Real Academia Española (RAE). Despite such
accolades, Quiroga’s works have been the focus of little scholarly
attention and they are generally not well-known by the reading
Such generalisations constitute part of a tendency by literary historians to “compress
a wide variety of texts produced in the 1950s to mid-1970s into a putative evolutionary
scheme, from an early tentative realism (1950s) to a more openly critical realism
(late 1950s to mid-1960s) with a strand of initially revisionist and finally anti-realist
writing (early 1960s onwards) giving way to yet another new realism in the 1980s”
(Perriam et al., 2000: 135).
2
Writers of this generation are also known as the “generación del 50” and the “niños
de la guerra”.
1
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public, in comparison with those published by both her male and
female contemporaries. Among these are the three other women
writers who were honoured with the Nadal Prize in the 1950s —
Dolores Medio, Carmen Martín Gaite and Ana María Matute —,
following the bestowing of the inaugural award on Carmen Laforet
in 1944. Quiroga is, without doubt, the least-studied of this group of
writers, to the extent that upon her appointment to the RAE in 1983,
one of the press articles on the topic was entitled “Elena Quiroga, la
olvidada” (Llopis, 1983: 89).
My discussion in this article will consider the various reasons
for this neglect of Quiroga and her works, examining the trajectory
of her literary career and the way in which her writing departs from
the social realist narrative that dominated literary production at the
time. I will focus in particular on Quiroga’s novels of the 1950s and
1960s, works which are complex and experimental in style, and which
deal with such sensitive subjects as female sexuality, divorce, wartime
violence, and the moral degeneracy of postwar Spanish society.3 My
discussion will consider the narrative strategies adopted by Quiroga
to allow her to present such issues, despite the strict censorship regime
in place in postwar Spain. While I will make reference to a number of
Quiroga’s novels in my discussion, due to constraints of space I will
centre my analysis here particularly on Algo pasa en la calle (1954), the
author’s most experimental novel of the 1950s in terms of technique,
and also the most daring in terms of social criticism.
Quiroga’s works, like many postwar Spanish novels, have
received little critical attention in recent years. Early scholarly work on
Quiroga’s novels is included in studies produced by José Domingo in
the early 1970s and in articles by Martha Marks published in the early
1980s, among others; more recently, work by Rosa Isabel Galdona
Pérez (2001) and Blanca Torres Bitter (2001) has further contributed
to scholarship on Quiroga, focusing particularly on her best-known
While the topic of the Civil War and its aftermath is alluded to in social realist novels
of the period, Quiroga’s works differ from most such works in terms of narrative
technique, and in her frank treatment of female sexuality, among other topics.
3
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works, Tristura (1960) and Escribo tu nombre (1965). There has been,
however, scarce attention paid to Algo pasa en la calle: this is limited
to a 1954 review of the novel published by Joaquín de Entrambasaguas
soon after its publication and work by Phyllis Zatlin, the critic who
has considered Quiroga’s work most extensively and has published
specifically on this novel. My discussion of Algo pasa en la calle in
this article draws on and is indebted to existing studies on Quiroga’s
writings, particularly work by Zatlin published in the 1980s and early
1990s, but seeks to offer a different approach, by focusing particularly
on Quiroga’s negotiation of the strict censorship process in place in
postwar Spain and on her representation of the contentious issue
of divorce and civil marriage. Furthermore, I examine Quiroga’s
subversion of the gendered identities prescribed in Franco’s Spain and
the way in which her novel challenges notions of the existence of a
single version of the past.
Although born in Santander, Quiroga considered herself
Galician, as she spent much of her childhood and adolescence in
rural Galicia, an area that provides the setting for a number of her
literary works. Quiroga’s mother died when she was very young, so
she was raised by her father, later attending Catholic boarding school
and studying in Rome. Quiroga began to write for publication in the
late 1940s, publishing her somewhat melodramatic debut novel, La
soledad sonora, in 1949. She married historian Dalmiro de la Válgoma
in 1950; the couple moved to Madrid, where the author lived until her
death in 1995.
It was in the 1950s and 1960s that Quiroga developed her
literary career and wrote her most significant works, beginning with
the publication of the Nadal-winning Viento del norte in 1950. This
is a traditional novel, related by a third-person omniscient narrator
and set in rural Galicia, and likened by some critics to the naturalist
works of nineteenth-century writer Emilia Pardo Bazán (1851-1921)
—a reading of Quiroga’s work that has been dismissed by Phyllis
Zatlin as representative of “a male-centred focus that tended to put
all women writers, and certainly all Galician women writers, in the
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same category, and a Madrid-centred focus that failed to appreciate
the realities of twentieth-century Galicia” (Zatlin, 1991: 44).4 This
categorisation of Quiroga’s works as out-dated, however, tended to
prevail, despite the fact that her later novels bore little resemblance in
style to her first literary efforts.
It was the publication of Algo pasa en la calle in 1954 that marked
the beginning of Quiroga’s more sophisticated and experimental
literary production. 5 Adopting a stream of consciousness technique
and presenting the perspectives of multiple characters through
interior monologues, this novel also introduces the highly sensitive
topic of divorce together with other elements of social critique, as I
will discuss further below.6
The best-known and most highly-acclaimed of Quiroga’s works
are her two novels featuring protagonist Tadea Vásquez, Tristura (1960)
and Escribo tu nombre (1965). Tristura recounts Tadea’s childhood
experiences from the perspective of the young protagonist, revealing
the constraints placed on girls growing up in Spain in the 1920s and
1930s, in a society dominated by patriarchal and religious discourse
and a strongly gendered moral code. The elements of social criticism
that are nascent in Tristura are developed and intensified in Escribo tu
nombre, with the now-adolescent Tadea presented as more rebellious,
as she struggles against the repressive rules of the convent school that
can be read as a microcosm of prewar Spain. The freedom for which
Tadea yearns is denied by Church doctrine and strictly conservative
Zatlin refers here to the fact that the critics, generally based in Madrid, who were
dismissive of Quiroga’s novel lacked an understanding of rural life in Galicia at the
time; they thus labelled Viento del norte as an outdated portrayal of an earlier era
(hence the parallel drawn with Pardo Bazán). They were, however, unaware that the
rural life depicted by Quiroga in this novel was a reality in many isolated areas well
into the twentieth century.
5
Similar narrative techniques are also present in two of Quiroga’s other novels of the
1950s, La enferma (1955) and La careta (1955).
6
The question of divorce is also an important topic in the pre-Civil War works of
Carmen de Burgos (1867-1932), who deals with this issue in both her theoretical
writings and her fictional works. See Louis (1999) for discussion.
4
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social mores, with the novel revealing the hypocrisy of both, while also
daringly portraying adolescent female sexuality as part of the teenage
Tadea’s first-person narrative. Tristura has been lauded by Pérez as
Quiroga’s “most significant contribution” (2002: 502), and these two
novels have been described by Luebering as her “crowning achievement”
(2011: 82). Critics have highlighted the particular accuracy and
intensity of Quiroga’s portrayal of the oppressive social environment
that restricted the lives of girls and young women in early twentiethcentury Spain, praising her complex and nuanced representation of the
“problems of growing up female” (Pérez, 2002: 502).7
Quiroga’s use of such varied and innovative narrative
techniques in her literary works, together with her bold engagement
with proscribed sexual and social issues, means that her works
make an important and unique contribution to the postwar literary
tradition; in fact, as Kristen Barney has affirmed, “one could easily
label her the most progressive Spanish writer of the 1950s” (Barney,
1993: 105), referring to both the style and content of her novels.
Given this, the neglect of Quiroga’s works is particularly lamentable,
and may be attributed to a range of different factors, some of which
overlap with the reasons that her novels were able to circumvent the
censorship process.
One important factor was Quiroga’s use of sophisticated
and experimental narrative techniques, which meant that her works
did not fit within the dominant social realist trend of the time, thus
automatically falling outside the canon. Moreover, the use of these
devices, such as stream of consciousness and temporal fluidity,
resulted in her works being inaccessible to many readers, and thus
rejected as too difficult. 8 Significantly, this was a factor that actually
worked in Quiroga’s favour in terms of the censorship process, as
publications that would reach a larger audience were subject to a
more rigorous assessment: thus material for television and cinema,
For extensive analysis of Quiroga’s Tristura, see Torres Bitter (2001).
Quiroga’s works have been described as “Faulknerian” due to her use of these
devices (Zatlin, 1977).
7
8
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classified as “public” and designed to reach a mass audience, had to
pass through many levels of approval in what was often a lengthy
process, while novels, considered to be for private consumption and
intended for a minority, elitist audience, were usually read by only one
or two censors (Neuschäfer, 1994: 49). Quiroga’s novels were likely
to have been considered of little interest to most of the population;
moreover, the complexity of her works may well have made them
inaccessible to the censors themselves, whose backgrounds and levels
of education varied widely, and who generally lacked training and
guidance. Censors were, for the most part, in full-time employment
elsewhere, with their work as censors a secondary job that was
poorly remunerated (Neuschäfer, 1994: 51-52). Scholars have
indicated the resultingly arbitrary nature of the censorship process
in postwar Spain, in which, Daniel Linder has affirmed, censors often
acted “unfairly, arbitrarily, and in bad faith” (Linder, 2004: 161).
Texts that were submitted to more than one censor often received
contradictory reports (Curry, 2006: 54-56), and there were cases of
manuscripts receiving differing judgements depending on the time
of year at which they were submitted (Mangini, 1987: 46). Quiroga’s
experiences appear to confirm the unsystematic nature of the process:
Zatlin has indicated, for example, that the censor assigned to the
highly contentious Algo pasa en la calle did not even read the novel,
assuming that it would be similar in content and style to Quiroga’s
earlier and more conservative work, Viento del norte (Zatlin, 1991:
45).
Gender may also have played a role here, although the
censors’ reactions to works by women was somewhat contradictory:
on the one hand, critics have suggested that texts by women writers
tended to be taken less seriously by the censors, who assumed that
their works would be insignificant and harmless, and thus treated
them more leniently. Conversely, others have suggested that works
by women were scrutinised more carefully, particularly in relation
to the ‘moral’ aspects of their work, as they considered supposedly
questionable material to be ‘unwomanly’ and the regime was hostile
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towards “cualquier tipo de intento de liberación por parte de la mujer”
(López, 1995: 11). The approval of Quiroga’s later works, Tristura and
Escribo tu nombre, would also have been facilitated by their use of a
child’s perspective, which made the works appear unoffensive, and
by their autobiographical basis, allowing them to be dismissed as an
insignificant example of women’s life-writing.
Finally, yet significantly, writers were often able to circumvent
the censorship process through personal connections; as Mangini has
noted, “Quien conociese a un alto funcionario o a un clero-censor
podía negociar sus problemas censoriales”, due to the fact that “[l]
os mismos que hacían reglas las deshacían si les convenía” (Mangini,
1987: 46). Quiroga herself suggested in an interview that this was
indeed true in her case, indicating that she had a personal contact
who approved her works for publication without going through the
usual channels: “[T]uve muchísima suerte, porque la censura la pasé,
y no la pasé, porque tenía un amigo en censura lo bastante noble para
decirme ‘ven mañana; tráeme el libro’. Y me daba la tarjeta de censura
y ponía los sellos, y se acabó” (Hermida, 1995). It is unclear which
of Quiroga’s works were approved for publication in this way, but at
least one was censured after publication: La careta, which portrays
the long-term psychological effects of the atrocities of the Civil War
and goes so far as to suggest that these were not confined to one side,
was prohibited from being displayed in bookshops (Zatlin, 1991: 45).
I will now turn my discussion specifically to Algo pasa en la
calle, examining the narrative strategies adopted by Quiroga in this
particular novel to allow her to deal with topics generally prohibited
by official censorship and to present an implicit criticism of aspects of
the Franco regime. The events in the narrative present of the novel —
Madrid on a day in the spring of 1954— are sparked by the accidental
death of university professor Ventura, who dies after falling from
the balcony of the home that he shared with his common-law wife
Presencia. Ventura’s body lies in the house awaiting burial, as his
relatives, colleagues and neighbours come to pay their respects. This
includes Ventura’s legal wife Esperanza, from whom he has been
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estranged for many years; their adult daughter Ágata, who has not seen
her father since she was six years old; Ágata’s husband Froilán, who
never met his father-in-law; and Asís, the teenage son of Ventura and
Presencia, who returns from boarding school to farewell his father.
The narrative is comprised of the interior monologues of each of
these characters who, together with the grieving Presencia, the priest
and a few minor characters, offer the reader different perspectives
on the dead Ventura and his life. Thus while the novel is set in the
postwar 1950s, the characters’ memories and flashbacks take the
reader back, in a jumbled and fragmentary manner, to events of the
1920s, 1930s and 1940s. The purported protagonist of the novel, the
deceased Ventura, is voiceless, characterised for the reader only by
the partial and often contradictory accounts of those who knew him.
The narrative style adopted by Quiroga in this work is, then,
innovative, characterised by the techniques of multiple perspectives, stream
of consciousness, flashbacks and simultaneous time. One of the many
instances of this in the work occurs when Esperanza contemplates her
deceased ex-husband’s body in the narrative present, while in an internal
monologue remembering conversations they had many years before:
Habían sido en vida manos febriles, delgadas, muy marcados
los nudos de los dedos, con uñas que se encorvaban
levemente. . . . Las sintió sobre sí, espirituales y ardientes,
si cabían las dos cosas. Y en Ventura las dos cosas cabían.
- Quisiera que nuestro matrimonio fuese un compañerismo
perfecto.
No supo qué responder, no le parecieron las palabras
adcuadas. Sabía que era hermosa y deseable, y la palabra
‘compañerismo’ la hirió.
Era preciso, ahora, todo su oscuro conocimiento de mujer
para reconocer aquellas manos expresivas y sobrias en estas
pobres destrozadas manos. (27)
The narrative voice also shifts between interior monologues in
the first person and others in an indirect third person, as well as a brief
monologue in the second person. An omniscient third-person narrative
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voice appears only occasionally; for the most part, there is no coherent,
guiding voice for the reader; rather, this novel calls upon the reader
to make sense of the different narrative strands for him or herself, in
order to be able to understand the complete picture of relationships
and events and to fill in the gaps in the different versions provided
by the characters. These versions are, moreover, often contradictory,
as characters have only partial information about others, or may be
unwilling to acknowledge the truth about their own situation or
actions. Algo pasa en la calle was, as a result, a very challenging text for
readers of the 1950s, accustomed to social realism.
While historical events or the social context that frames the
novel are not explicity outlined in Algo pasa en la calle, as is to be
expected given the constraints of censorship, there is nevertheless strong
sociopolitical commentary in this work. The most significant element
of social critique in the novel, and the most provocative given the social
and political context of 1950s Spain, is Quiroga’s treatment of the issue
of marital separation and divorce; as Pérez notes, it was unthinkable
in Francoist Spain to “attempt to publish writings favoring divorce,
abortion, birth control” (Pérez, 1989: 74). The legalisation of divorce
and the recognition of civil marriages were among the wide-ranging
social, cultural and legal reforms introduced by the governments of the
Second Republic between 1931 and 1936, many of which were aimed
at improving women’s civil and employment rights. In addition to the
major advances of the legalisation of divorce in 1932 and of abortion
in 1936, women came to be acknowledged as citizens with political
rights: from 1931, women could be nominated as political candidates
and, following the establishment of the new Constitution, they were
also granted the right to vote (Scanlon, 1986: 265, 308, 274).9 These
The issue of women’s suffrage was highly controversial, even among the different
Republican factions. Notably, the politicians Clara Campoamor and Victoria Kent
clashed over this issue: Campoamor argued strongly for women’s right to vote, while
Kent argued against it, on the basis that it would be damaging for the Republic as
most women would vote for the right.
9
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reforms, radical for their time, were highly controversial, and did not
necessarily have wide support from Spanish women; as Helen Graham
has noted, “it is probably the case that a majority of Spanish women
in the 1930s were hostile to the new divorce legislation —not because
their confessors of parish priests told them to be (though they did), but
primarily because it was viewed as eroding their economic security and
the only social environment they had experience of ” (Graham, 1995:
102). In any case, the reforms were short-lived, with the Franco regime
reinstating much of the former Civil Code in 1939, thereby revoking
the legality of divorce and civil marriage. As a result, couples who
had been married in civil ceremonies during the years of the Republic
found that they were no longer considered to be legally married, their
children were declared illegitimate, and couples who had been granted
a divorce were officially deemed to be still married (Torres, 2002: 14).
This is precisely the situation that is presented in Algo pasa
en la calle. The retroactive repealing of the Republican divorce and
civil marriage laws means that Ventura, upon his death, remains
legally married to Esperanza, and his relationship with Presencia is
neither officially recognised nor sanctioned, leaving Asís illegitimate.
However, rather than denouncing the relationship between Presencia
and Ventura, who have, according to Francoist doctrine, been living
in sin, Quiroga’s novel highlights instead the devastating impact that
the outlawing of divorce had on families, and the anguish caused by
loveless marriages.
Ventura and Esperanza were clearly in an incompatible
marriage: Ventura was not part of his wealthy wife’s social circle
and had no interest in her materialistic life, dominated by frivolous
social events; Esperanza did not understand her husband’s scholarly
world, and his love of solitude to be able to read and write. Both were
unhappy, yet while Esperanza saw no need for them to separate —
“Con seguir como estamos, en paz” (Quiroga, 1954: 34) — Ventura
refused to continue to live in an unhappy relationship, and decided
that they should separate. He pays a high price for his decision to
leave his wife, losing contact with his daughter, as Esperanza chooses
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to tell Ágata that her father is dead. She hopes, moreover, that Ventura
will be killed in the Civil War, thus dying a hero and leaving her the
widow of a martyr: “Cuando la guerra ella había esperado . . . recibir
la noticia. Muchas mujeres recibían la noticia; era un hecho que
podía suceder” (Quiroga, 1954: 104). Quiroga thus also inserts here
an oblique reference to the decimation of the male population that
resulted from the conflict, a reality that had negative consequences for
many families, and that tended to be downplayed in official rhetoric.
The contrasting characterisation of Ventura’s two wives,
Esperanza and Presencia, is significant and in itself subversive.
Esperanza, the beautiful, wealthy, conservative, Church-going legal
wife is a highly unlikeable character: she is portrayed as selfish,
vain, and hypocritical, described from the very start of the novel as
“impaciente y rencorosa” (Quiroga, 1954: 12). Esperanza repeatedly
emphasizes that she is Ventura’s legitimate wife — “Soy su mujer
legítima”, “era su mujer legítima, la única” (Quiroga, 1954: 25, 31)
—, a position that, she believes, means that she commands respect
and is admired by others: “Me admiran. . . . ‘Hay que ver qué buena:
vino y rezó por él’” (Quiroga, 1954: 101). She raises her daughter
Ágata to believe, first, that her father is dead, and later, that he has
abandoned them to live with another woman; Ágata thus grows up in
an atmosphere of bitterness, believing that her father never loved her
and coming to despise his memory. The superficiality of Esperanza’s
life is emphasised in the text and, significantly, is acknowledged by
Esperanza herself as she reflects on her relationship with Ventura:
“Tenía la vida colmada: Ágata, la casa, los amigos, su posición en
sociedad… Todo un artificio montado que le ocupaba días enteros,
meses, años” (Quiroga, 1954: 108). This, Esperanza muses, is precisely
what Ventura used to say, as he dismissed the shallowness of her life
and social environment, telling his wife that “tu medio es como un
monstruoso pulpo, y no sabes desenredarte” (Quiroga, 1954: 109).
The implicit criticism here of the life of the supposedly “good wife”
and, by extension, of the social class of which she is a part, is daring
for the time; moreover, the fact that Quiroga makes Esperanza, as the
representative of the social and religious values upheld by the regime,
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such an unpleasant character effectively discredits the ideology that
she embodies.
In contrast, it is Presencia, the non-Church-going “other
woman” with whom Ventura has lived for some fifteen years in a
“sinful” relationship that is not accepted by society or by the Church,
who embodies the supposedly Christian virtues of love, care, respect
and humility. Unlike the unsatisfying and hostile relationship that
Ventura experienced with Esperanza, his marriage to Presencia
is shown to be based on mutual love and respect. Presencia, an
unassuming, studious young woman, lost her mother when she
was a young girl, growing up in the care of her aunt and uncle, who
banished her from their home when they learned of her relationship
with Ventura and her pregnancy. The figure of the motherless female
protagonist is a common in Quiroga’s work, with the author’s own
experience giving her a particularly empathy with their plight. This
is, moreover, representative of a broader trend in postwar novels by
women writers, which often feature young women whose lives are
deeply affected by maternal absence.10
In contrast to Esperanza, Presencia shared Ventura’s
intellectual curiosity and understood his need for solitude to work;
a non-believer herself, she nevertheless respected his strong religious
beliefs, lamenting the fact that her husband “pasaba delante de las
iglesias como un desterrado” (Quiroga, 1954: 218) as a result of
his banishment from the Catholic church due to their relationship.
Following the accident, Presencia selflessly leaves the dying Ventura
with the priest so that he might receive the last rites. Tellingly,
it is Esperanza who believes that the dying man should have been
denied this comfort, criticising the priest’s actions: “¿Cómo pudo
Mothers of all ages are significantly absent in many twentieth-century narratives
by Spanish women writers, particularly in novels of the early postwar years which,
Biruté Ciplijauskaité affirms, “se destacan por la ausencia de la figura de la madre”
(1988: 77). Examples include Carmen Laforet’s Nada (1944), Rosa Chacel’s Las
memorias de Leticia Valle (1945), Ana María Matute’s Primera memoria (1960) and
Mercè Rodoreda’s La Plaça del Diamant (1962).
10
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absolverlo? Esta mujer no era su esposa” (Quiroga, 1954: 48). In
effect, the fact that the priest is willing to bless the deceased Ventura,
thus contravening the Church doctrine to which he ascribes and is
supposed to uphold, is a further subversive element in the novel, as
is the priest’s empathy with the grieving Presencia and his criticism
of the Church-going Esperanza. While the priest praises Presencia’s
nobleness — “Renunció a él totalmente. Supo la grandeza de Aquel
que se acercaba por lo suyo, y no se lo estorbó” (Quiroga, 1954: 50) —,
he refers to Esperanza as “Aquella dura mujer queriendo regatearle su
victoria a Dios” (Quiroga, 1954: 49).11
Quiroga paints, moreover, a sympathetic portrait of Presencia
as a victim of the regime’s abolition of the divorce law: as Ventura’s
common-law wife, she has no rights, and will now be left with
nothing. Presencia has long been marginalised socially due to her
marital situation, recalling “el desvío de la gente de su calle” and her
awareness of “la hostilidad de los demás” (Quiroga, 1954: 91, 93).
The novel clearly denounces the unfairness of this treatment, as well
as the hypocrisy of the moral code, as the same people who ignore
Presencia nevertheless talk to Ventura, and acknowledge her when
she is with her husband. There is a clear gendered double-standard
at work here, according to which the woman bears the blame, “Como
si ella fuese una terrible mujer que le hubiese cautivado” (Quiroga,
1954: 91). This treatment of Presencia reflects the gender discourse
espoused by the Franco regime, based on the Eve-Mary dichotomy
of Catholic doctrine which posits the Virgin Mary as the “female
paragon, and the ideal of the feminine personified” (Warner, 2013:
xxxvi), in contrast to woman as sexual temptation, the personification
of sin and responsible for the ills of humanity. Problematically,
however, Presencia does not conform to stereotypical representations
of the “other woman” as a sinful femme fatale: she is not portrayed
as beautiful nor elegant, and is initially described as “Insignificante.
Historians have explored the emergence of dissidence and opposition to Francoism
among members of the Catholic clergy, particularly in the 1950s and 1960s, described
as “el fenómeno de los ‘curas obreros’” (Sánchez Recio, 2003: 225).
11
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Desvaída” by Froilán (Quiroga, 1954: 64). The fact that Presencia
is not instantly recognisable as a “fallen” woman exacerbates the
hostility towards her, as she astutely muses: “Quizá lo que menos le
perdonaron fue su aspecto de muchacha decente” (Quiroga, 1954:
91). Presencia’s “decency” means that her transgression of the code of
morality is particularly unforgiveable.
Significantly, the injustice of Presencia’s suffering and
victimisation is acknowledged in the novel by the male character of
Froilán, a representative of the legal family, who nevertheless becomes
sympathetic to Presencia’s plight. Having never met Ventura and thus
relying solely on the one-dimensional perspective of Esperanza and
Ágata regarding his father-in-law, Froilán’s visit to the deceased man’s
home gives him a new understanding of the situation. He comes to
realise the extent of the falsehoods that have shaped his wife’s life,
seeing for himself Presencia’s love for Ventura and her grief at his
death, “aquel dolor sin fondo que era ella misma” (Quiroga, 1954: 65),
as well as receiving proof of Ventura’s unceasing love and longing for
his lost daughter. Froilán is deeply moved by the newspaper clippings
of Ágata in her wedding dress and the announcement of the birth
of her twin daughters that his father-in-law carried with him until
his death: “El abuelo, que nunca se lo oyó llamar, guardando aquel
pequeñísimo recorte porque llevaba impreso el nombre de dos niñas
desconocidas que eran sus nietas” (Quiroga, 1954: 65). Through this
process, Froilán not only gains an insight into the life of the deceased
Ventura, but also comes to a new understanding about his wife,
realising the extent to which the legacy of her childhood continues to
impact on her into adulthood: “‘Ágata está endurecida por el rencor,
y me mira de una manera extraña cuando beso a las niñas. Me mira
con ojos de huérfana’. Acababa de comprenderlo y le despedazaba el
corazón” (Quiroga, 1954: 115). Froilán believes that his wife deserves
to be told the truth about her father’s love for her, both for her own
sake and to restitute Ventura’s memory, affirming that, as a father, “Yo
agradecería que alguien devolviese mi memoria intacta a mis hijas en
un caso como éste” (Quiroga, 1954: 118-19).
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The novel thus highlights the impact that paternal absence
has had on Ágata, who, having been told that her father was dead,
learned when she was thirteen that he was alive and living in the same
city as she and her mother. This revelation was doubly traumatic,
as she had to confront both the fact that her father had supposedly
abandoned her and the knowledge that her mother had lied to her for
many years. The adolescent Ágata initially dreamed of her parents
reuniting, a feeling that was later replaced by a deep sense of loathing
and loss. The adult Ágata is presented as a spoiled and self-centred
woman who has long been sheltered from the truth and the real
world by her mother, who still treats her as a child. Ágata searches
for a replacement paternal figure in a husband — “‘Me casaré con
un hombre mayor que yo. Mucho mayor que yo. Que tenga canas’”
(Quiroga, 1954: 174) —, and as a mother, she feels a lack of maternal
bond with her own children: “Nacieron las gemelas y Ágata se cuidaba
de ellas de una manera rápida y escrupulosa, pero sin alma” (Quiroga,
1954: 117). Through the figure of Ágata, Quiroga paints a complex
and accurate portrait of the psychological effects of divorce and the
impact of parental absence on children.
Absence and loss similarly cloud Ventura’s life, with his
separation from his daughter causing him an intense anguish that
stays with him until his death. While he never spoke to Presencia
of his daughter, Ágata was nevertheless a silent presence in their
relationship: “Desde que estaba Asís para nacer, el hombre no volvió a
nombrar a Esperanza o a la niña, y sin embargo permanecieron entre
ellos. La niña sobre todo” (Quiroga, 1954: 69). The novel’s positive
portrayal of the character of Ventura, a nonconformist who left his
family and has fathered an illegitimate son, is a further element of the
daring nature of Quiroga’s work. He is cast as a liberal, non-traditional
professor, encouraging his students to think for themselves, to debate
and discuss issues. Ventura also puts others first, deciding, for
example, not to go to court for access to Ágata in order to save her
from suffering, despite the pain this causes him: “Yo sabía que, a la
fuerza, la podía ver, no había medio de impedirlo legalmente; pero
así no podía hacerse, así caíamos en lo que yo había pretendido evitar
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al separarnos: no sería yo el aniquilado, ni ella, pero sí nuestra hija”
(Quiroga, 1954: 89-90).
Ventura’s other child, Asís, is also deeply affected by the
implications of his father’s separation from his first wife, as the new
family is not recognised by society or the Church. Asís has only just
learned from a classmate the truth about this parents’ relationship,
and is thus struggling to come to terms with both this knowledge —
“soy el hijo espúreo” (Quiroga, 1954: 129) — and the news of his
father’s death. Asís is devastated that his parents lied to him, now
understanding why they sent him away to school where nobody knew
him, and likening his situation to that of a schoolmate who was “un
hijo de… Bueno, la palabra no se debe decir . . . Su madre no era buena”
(Quiroga, 1954: 129), a boy who is consequently victimised by the
other children. This child carries the burden of his mother’s shame —
“Se hacía perdonar, ¿el qué? ¿Qué culpa era la suya?” (Quiroga, 1954:
129) —, and while Asís to some extent blames both of his parents
for his own situation — “sin derecho me hicisteis” (Quiroga, 1954:
126) —, it is clear that, again, it is the mother, Presencia, who is cast
as the main culprit: “Ha sufrido también, pero si ella no hubiese…
Nada más que se hubiese negado” (Quiroga, 1954: 126). The maternal
figure is thus presented as the primary cause of her son’s misfortunes,
again evoking the notion of woman as pernicious, responsible, as was
Eve, for man’s downfall.
In addition to Quiroga’s treatment of the controversial issue
of divorce, there are other elements of more veiled social critique
and references to further contentious topics in Algo pasa en la calle.
As mentioned earlier, there are references to Ventura’s participation
in the Civil War, where he fought on the frontlines, despite being
a pacifist: “Habría empuñado las armas con dolor” (Quiroga, 1954:
104). Following the war, he was temporarily removed from his
university position as part of the process of depuraciones carried out
by the Nationalists during and after the war. Through this process,
teachers and other civil servants who were suspected of opposing the
regime were dismissed from their positions for offences ranging from
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participation in left-wing political movements to alleged immoral
private conduct; in the education sector, some 33% of university
teachers and 25% of primary school teachers who had held teaching
positions during the Republic lost their jobs as part of this process
(Tusell, 2007: 25). However, in many cases the allegations made against
teachers, Francisco Morente Valero argues, “no se referían a hechos
concretos, sino que se limitaban al plano de las ideas, las simpatías
y los sentimientos”, leading him to describe the depuraciones as a
process in which “el verdadero sentido de la justicia estaba viciado
desde el origen” (Morente Valero, 1997: 268. 271). In Algo pasa en la
calle, both Esperanza and Prudencia note the injustice of Ventura’s
removal from his position, which is described as “una vergüenza” by
one of Ventura’s colleagues, who affirms that it was the result of “Una
malquerencia, una ambición mezquina… Otro quería su puesto y le
denunció” (Quiroga, 1954: 105). Ventura is reinstated once his army
Commander confirms his service, but the episode highlights the
arbitrary and unfair nature of the process. It also impacts on Ventura’s
reputation, with his students assuming that his removal is a result of
unpatriotic actions during the war and that he must, therefore, have
been “con los rojos” (Quiroga, 1954: 181). The political retaliation
inherent in the process of depuraciones was a topic that was not
publicly discussed in postwar Spain.
A further polemical topic that is alluded to in the novel is
that of sexual relationships, with indications that there are sexual
problems in the marriages of both Esperanza and Ventura, and Ágata
and Froilán. Ventura was attracted to Esperanza by her physical
attractiveness, but Esperanza herself acknowledges her disinterest
in men and in sexual relationships: “Despreció a los hombres desde
la pubertad” (Quiroga, 1954: 201). Similarly, Froilán refers to his
wife’s “miedo cerval a las relaciones físicas” (Quiroga, 1954: 173).
Furthermore, the novel alludes to the sexual activities of secondary
characters, such as a friend of Presencia’s who is having an affair with
a married man, and Esperanza’s friend Reyes, who seeks to seduce
Ventura, amid veiled insinuations that her own husband may be
homosexual (Quiroga, 1954: 216, 107-108).
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These indirect references to sexuality further contribute to
the boldness of Quiroga’s work for a novel that appeared in the 1950s.
It is, however, the novel’s representation of the central issue of marital
separation that makes Algo pasa en la calle such an extraordinary
work for its time. Given that at the time of the novel’s publication “not
even the memory of divorce reform remained, or, if it did, censorship
removed it” (Zatlin, 1984: 131), the very inclusion of this topic was
in itself bold. However, in Quiroga’s novel, while the actual word
“divorce” appears only at the end of the text, the clear implication is
that separation and re-marriage is not necessarily sinful, but, rather,
can be a preferable option to life in an incompatible marriage. The
positive portrayal of the loving and respectful relationship between
Ventura and Presencia stands in stark contrast to the antipathy and
desolation of the officially sanctioned marriage between Ventura and
Esperanza, yet the effects of the prohibition of divorce are revealed
to be devastating. In particular, the injustice of the resulting social
marginalisation of women and children, embodied in the novel by
Presencia and Asís, is highlighted in Algo pasa en la calle, reinforced
by Quiroga’s highly sympathetic portrait of the motherless Presencia
as a compassionate common-law wife and a devoted mother, a
depiction that makes the reader question assumptions about women
in her situation. Again, Presencia stands in contrast to the hypocritical
and self-centred Esperanza, and her cosseted daughter Ágata, women
who supposedly fulfill expectations of women under the Franco
regime, but are here cast in a very negative light. Quiroga’s innovative
narrative techniques also offer the reader multi-dimensional
representations of people and of past events, undermining, through
the use of shifting narrative perspectives, notions that there exists a
single one-dimensional version of the “truth”. Algo pasa en la calle is,
then, a highly experimental novel, as well a work that presents bold
social criticism, alluding to the subjects of divorce, civil marriage,
illegitimate children, female sexuality, and postwar political
retaliation: all highly sensitive topics in the strictly censored and
socially conservative society of postwar Spain.
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LAS GUERRAS DE LA EX YUGOSLAVIA
EN LA CREACIÓN DRAMÁTICA
FEMENINA ESPAÑOLA
MARÍA LUISA GARCÍA-MANSO
Universität Passau. Alemania
[email protected]
RESUMEN: Las guerras de secesión de la antigua Yugoslavia (1991-2001)
causaron una gran conmoción en la sociedad española. Las imágenes mostradas en la televisión y la prensa se convirtieron en el desencadenante de la
creación dramática de varias autoras españolas que comenzaron su andadura
escénica entre los años noventa y principios del siglo XXI. Las seis obras dramáticas incluidas en este estudio —Fuga (1994), de Itziar Pascual; Los días
perdidos (1997), de Eva Hibernia; La ciudad sitiada (1997), de Laila Ripoll;
Un lugar estratégico (2005), de Gracia Morales; Belgrado (2008), de Angélica
Liddell; y laSal (2012), de Eva Hibernia— permiten plantear diversas cuestiones en torno al impacto de género de las guerras, el papel de la comunidad
internacional y la representación del horror en el teatro.
PALABRAS CLAVE: Teatro español contemporáneo, género, Yugoslavia,
guerra.
DOI 10.5944/rei.vol.2.2014.12143
ISSN 2340-9029
Ex-YUGOSLAV WARS
dramatic works
146
IN
SPANISH
Las guerras de la ex Yugoslavia
women
writers’
ABSTRACT: The Yugoslav Wars (1991-2001) sent shockwaves through
Spanish society. The images broadcast in the media triggered the creation of
plays by several female Spanish playwrights, who began to publish and stage
their works between the 1990s and the early 21st century. The six plays included in this essay —Fuga (1994) by Itziar Pascual, Los días perdidos (1997)
by Eva Hibernia, La ciudad sitiada (1997) by Laila Ripoll, Un lugar estratégico (2005) by Gracia Morales, Belgrado (2008) by Angélica Liddell, and
laSal (2012) by Eva Hibernia— raise questions about the impact of gender
on war, the role of the international community and the representation of
horror in theatre.
KEYWORDS: Contemporary Spanish drama, gender, Yugoslavia, war
L
a indagación en la memoria colectiva ocupa un lugar prioritario
dentro del drama histórico contemporáneo (Vilches de Frutos,
2002; Floeck, 2006). En la escena española de los últimos años es
frecuente encontrar propuestas dramáticas históricas en las que se
plantean reflexiones sobre las guerras que tuvieron lugar en el siglo
XX y sus consecuencias en nuestros días. El interés de los autores
y autoras de teatro se ha dirigido especialmente a reflexionar sobre
acontecimientos que han marcado la historia española reciente, como
la Guerra Civil, el exilio republicano de 1939 o la dictadura franquista. Sin embargo, existe también un importante grupo de obras en las
que se plantean sucesos de acuciante actualidad que han tenido lugar
más allá de las fronteras nacionales, mostrando otros escenarios de
violencia. Así ocurre, en efecto, con el considerable conjunto de texUNED. REI, 2 (2014), pp. 145-169
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tos dramáticos que, en un tono antibelicista y de denuncia, evocan
algunas de las guerras recientes que mayor impacto han tenido en la
conciencia colectiva española (Ragué-Arias, 2005: 13).
En los años noventa, coincidiendo con la aparición de una
nueva generación de autoras de teatro (Serrano, 2004: 567; GarcíaManso, 2013: 121), se estaban produciendo en la Europa de los Balcanes las guerras de secesión yugoslavas. Las imágenes de violencia
y destrucción, transmitidas de forma cotidiana en los medios de comunicación, causaron una tremenda conmoción en la sociedad europea. El estallido del conflicto, iniciado en 1991 en la actual Eslovenia,
fue mudando de escenarios, territorios y bandos contendientes hasta
2001. A lo largo de aquellos diez años, los diferentes grupos étnicos
de la antigua Yugoslavia se enfrentaron en guerras de fatídicas consecuencias. Millones de personas tuvieron que desplazarse y vivir en
campos de refugiados y las víctimas mortales se cuentan en cientos de
miles de personas. Todavía hoy permanecen grabadas en la conciencia colectiva las imágenes del horror que, difundidas por los medios
de comunicación cada día, informaban del transcurso del conflicto.
La proximidad geográfica de estas guerras y la violencia infringida contra la población civil y especialmente contra las mujeres
ha contribuido a despertar el interés de las creadoras españolas del
ámbito escénico. Las cinco autoras de las obras dramáticas incluidas
en este ensayo proceden de una generación que comienza su andadura
en el teatro en los años noventa. Laila Ripoll (Madrid, 1964), Angélica
Liddell (Figueras, Gerona, 1966), Itziar Pascual (Madrid, 1967), Eva
Hibernia (Logroño, 1973) y Gracia Morales (Motril, Granada, 1973)
cuentan en la actualidad con una trayectoria consolidada en el ámbito
escénico y muestran una especial predilección por el tratamiento de
temáticas comprometidas.
Nos vamos a referir a un total de seis textos dramáticos en los
que las guerras de los Balcanes se sitúan como trasfondo: Fuga (1994),
de Itziar Pascual; Los días perdidos (1997), de Eva Hibernia; La ciudad
sitiada (1997), de Laila Ripoll; Un lugar estratégico (2005), de Gracia
Morales; Belgrado (2008), de Angélica Liddell y laSal (2012), de Eva
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Hibernia. En ellos, las autoras parten de la terrible realidad bélica para
plantear las consecuencias de la violencia sobre la comunidad y, especialmente, sobre las mujeres. Sin embargo, la representación de un conflicto tan complejo y reciente que, en algunos casos, se encontraba activo en el momento de la creación dramática, suscita cuestiones en torno
al despertar de los procesos creativos y su plasmación en los textos
dramáticos y en la escena. ¿Cuál fue el desencadenante de la creación
de estos textos? ¿Cómo se produce en ellos la representación del horror? En este artículo nos proponemos analizar las formas dramáticas
utilizadas por las autoras españolas contemporáneas para reflexionar
sobre estas guerras y sus consecuencias sobre las víctimas civiles que el
lenguaje ha denominado eufemísticamente como “colaterales”.
El primer aspecto que cabe destacar sobre este conjunto de
obras es que se trata de un teatro en el que el documento, el testimonio y la imagen difundidos a través de los medios de comunicación son determinantes para la selección del tema y la construcción
dramática. Al igual que ocurre con la representación dramática de
otras temáticas extraídas de la realidad social, como la inmigración
y la xenofobia (García-Manso, 2012: 288-89), el acceso a los canales
de información en red y las nuevas tecnologías se constituyen como
fuentes esenciales de los procesos creativos. Con frecuencia, las autoras aluden en los programas de mano, los prólogos de los textos
dramáticos o en entrevistas sobre los montajes escénicos al impacto
que las imágenes y noticias de la prensa y la televisión produjeron en
su conciencia.
Itziar Pascual, una de las primeras autoras que se inspira en
dichas guerras, explica en el programa de mano de Fuga cómo se
vio conminada a la escritura de la obra: “en el verano de 1993 me
acompañaron las siluetas del horror. Las voces de mujeres agredidas
por la barbarie, las imágenes de la naturaleza abatida por la eficaz
destrucción humana, se mezclaban con reflexiones más íntimas…”
(Galindo, 1995: 81). También Eva Hibernia alude a motivos similares
en relación a Los días perdidos, inspirada por una terrible fotografía
publicada en la prensa:
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Ese año [1996], el ingente bombardeo de noticias sobre la
guerra de los Balcanes, dio de lleno en un lugar de mi conciencia que quiso reaccionar en la manera en que sé hacerlo como artista: escribiendo un texto. Recuerdo que el
detonante fue una imagen que acompañaba esa mañana la
noticia del periódico. (Hibernia, 2012: 11-12)
Tal y como señala Luis Araújo en su prólogo a la edición de Los
días perdidos, se trata de una imagen de un “niño mutilado de guerra
en Bosnia, cuya fotografía ha dado la vuelta al mundo” (Araújo, 1997:
5). La imagen de este niño, además, se incorpora al drama a través
de las alusiones de sus personajes, quienes señalan verlo en diversas
ocasiones, sin que se manifieste ante el público. Laila Ripoll reconoce
asimismo la influencia de las crudas noticias sobre la guerra en la escritura de La ciudad sitiada1: “era tremendamente doloroso desayunar
todas las mañanas con aquello que estaba sucediendo. Era el año 95 y
recuerdo las violaciones de las mujeres bosnias, a las que luego sus propios compañeros les abrían el vientre para sacar a los hijos, porque eran
de otra raza. Era un grado de horror…” (Ripoll, 2011: 27). Al igual que
Hibernia, Ripoll se refiere a una imagen que se convirtió en el detonante de su proceso creativo: “Recuerdo una foto de una chica musulmana
muy joven y guapa, sin piernas, en un bombardeo, recuerdo unos pies
que nos impresionaron… y surgió la escritura de este texto” (28). La
joven mutilada aparece en la obra representada en el personaje de la
Muchacha, cuyo monólogo da comienzo a la acción.
Mientras que Fuga, Los días perdidos y La ciudad sitiada se
escribieron al calor de los enfrentamientos bélicos, la génesis de Un
lugar estratégico, de Gracia Morales, Belgrado, de Angélica Liddell, y
La compañía Micomicón, fundada y dirigida por Laila Ripoll, realizó una gira de
tres meses por Centroamérica en 1996. En Suchitoto, “la ciudad más castigada por la
cruenta guerra civil de El Salvador”, realizaron una lectura de El cerco de Numancia,
de Miguel de Cervantes. La autora se refiere a que el público se vio reflejado “en el
viacrucis del pueblo numantino” y señala que fue “esta emocionante experiencia,
unida a los recuerdos de su propia abuela acerca de la Guerra Civil española y a las
impresiones sobre el terrible drama de la Guerra de los Balcanes”, lo que inspiró la
creación de La ciudad sitiada (Guzmán, 1999: 14).
1 UNED. REI, 2 (2014), pp. 145-169
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laSal, de Eva Hibernia, se produce con posterioridad a los mismos,
cuando sus consecuencias son más perceptibles. El texto de Gracia
Morales nace a raíz de un viaje que la autora realiza en 2002 a los Balcanes. Allí conoce la historia de la destrucción, en 1993, del puente
medieval de Mostar, en Bosnia-Herzegovina (Martínez, 2003: 62), lo
que inspiró la escritura de Un lugar estratégico y su localización en
un histórico puente. Angélica Liddell, por su parte, escribe Belgrado
tras una aproximación personal a un conflicto que, según señala, había pasado desapercibido para ella: “Belgrado surge porque no me di
cuenta de la guerra de los Balcanes, de hacerla pasar por mi memoria
o comprensión y me negaba a que eso quedara fuera de una especie
de memoria especial, y la quise hacer pasar por el pensamiento, por
mi experiencia individual, y surge de aspectos más filosóficos” (“Angélica”, 2008). De igual manera, laSal, segunda obra de Eva Hibernia
basada en las guerras de la ex Yugoslavia, se escribe tras un concienzudo proceso de documentación, como explica la autora: “De nuevo
hice una inmersión documentándome sobre el conflicto, incluso tuve
el privilegio de tener una apasionante charla-conferencia con un especialista sobre el tema, Paco Veiga” (Hibernia, 2012: 13).
Por otra parte, los seis textos dramáticos comparten una misma
preocupación por visibilizar el impacto de género que tiene la guerra
en la vida de mujeres y hombres. En todos ellos se incorporan interesantes reflexiones sobre cómo se ven agravadas las desigualdades de género en el contexto bélico o en la posguerra. Tal y como señala Carmen
Herrero, “el análisis de la violencia, de lo arbitrario e irracional que hay
en la misma, es el recurso del que se sirven estas dramaturgas para deconstruir el discurso patriarcal y las estructuras político-sociales que lo
sustentan al mostrar a hombres y mujeres como víctimas” (2001: 355).
Los personajes femeninos se convierten en víctimas de diversos abusos
y violaciones cuya finalidad es resquebrajar el orden familiar, entendido como microcosmos de la nación2.
El primer texto publicado y estrenado es Fuga, de Itziar Pascual, una
obra que transcurre en un espacio casi mítico y atemporal, con personajes
simbólicos, alegóricos e incluso inspirados en arquetipos de la mitología grecolatina. La autora opta así por universalizar el tema de la guerra y situarlo
en la imaginaria Isla del Sueño, enfrentada en una guerra devastadora con
la Isla del Aire. Contamos con dos versiones del texto dramático, la primera de ellas, impresa en 1994 por el Centro Nacional de Nuevas Tendencias
Escénicas, y la segunda, con fecha de agosto de 2005, publicada en internet
por CELCIT –Centro Latinoamericano de Creación e Investigación Teatral.
La segunda versión amplía el texto dramático original añadiendo dos canciones, entonadas por los personajes de la Nodriza y Ariadna, y tres diálogos
mantenidos por Cautela y Arrojo, dos personajes que no aparecen en la primera versión del drama y que le otorgan un marco narrativo3.
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Si bien las autoras de estos textos comparten un mismo compromiso personal ante la dura realidad de las guerras, su manera de encarar la materia dramática y de darle forma es diferente. Todas ellas crean
para sus obras personajes anónimos que, en algunos casos —Fuga, La
ciudad sitiada y Un lugar estratégico—, se identifican únicamente mediante nombres comunes (Mujer, Hombre, Vagabunda, Náufrago…).
Además, en la mayoría de los dramas, las autoras tienden a desdibujar el
trasfondo histórico que les ha servido de inspiración, deslocalizando la
acción dramática e incluso situándola en lugares y tiempos simbólicos.
Esta elusión del marco histórico permite tratar con mayor libertad el
tema de la guerra y universalizar el alegato antibelicista, especialmente en aquellas obras que se escribieron cuando el conflicto aún estaba
activo. Tal y como señala Francisca Vilches de Frutos, esta omisión de
los referentes históricos constituye una tendencia habitual del drama
histórico contemporáneo: “Si bien algunas creaciones se inspiran de
manera directa en hechos históricos del pasado más inmediato o del
presente […], lo habitual es que estas obras no ofrezcan una referencia
directa a hechos históricos concretos” (Vilches de Frutos, 1999: 90).
“Women often come to symbolise national and collective honour. […] Because of
this construction of womanhood as epitomising the collectivity, systematic rapes
have become part of warfare, as in Bosnia” (Yuval-Davis, 1997: 196).
2
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Dicha versión es más cercana a la utilizada en el montaje dirigido por Guillermo
Womutt [Teatro Pradillo, Madrid, 20-4-1995], en el que la música y el espacio sonoro
cobraron una vital importancia.
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El texto se compone fundamentalmente de monólogos de
marcado carácter poético. Casi todos los personajes aparecen identificados por nombres comunes que permiten situarlos en el contexto
bélico como protagonistas de la guerra o como sus víctimas –la Harapienta, la Nodriza, el Vigía, el Náufrago, el Soldado…–, mientras que
otros aparecen identificados con nombres alegóricos –Arrojo y Cautela–, o con nombres propios, como es el caso de Anthropos, señor de
Bellver y dueño de la Isla del Sueño, y Ariadna, su hija, que como la
del mito pasa su tiempo “entre brocados y agujas” y se identifica a sí
misma con la paciente Penélope, conminada también a esperar por el
regreso de un hombre (Pascual, 2005: 10).
Cautela y Arrojo son almas en pena que se encuentran “entre
el sueño y la última vigilia” (Pascual, 2005: 1). Ambas lamentan la
destrucción que la guerra ha causado en la Isla del Sueño y se proponen “alumbrar” su memoria, con el fin de que “alguien inicie los
nuevos tiempos […] del hombre libre” (2). A continuación, los habitantes de la obra van pronunciando monólogos que ofrecen miradas
diversas sobre la guerra: desde la Nodriza que pide venganza contra
los que llevaron a su hijo a la muerte, hasta el Náufrago que clama por
la paz o el Soldado que cuestiona su propia sumisión a la autoridad
militar. Al final de la obra, el personaje de la Harapienta lleva a cabo
un alegato por la paz y la clemencia, advirtiendo que sólo la compasión por el enemigo puede poner fin a la guerra. Siguiendo la estela
de la protagonista de La tumba de Antígona, de María Zambrano, la
Harapienta se convierte en la voz de la conciencia colectiva. Arrojo
y Cautela parecen emular las palabras de los dos Desconocidos del
drama zambraniano4:
153
Cautela: Y lo llama. Hay preguntas que se arrastran por la
Eternidad para ser contestadas. Dejémosles solos.
Arrojo: ¿A quiénes?
Cautela: La Harapienta envía su voz entre las sombras.
Puede que esta noche alguien la escuche. (Pascual, 2005:
16)
En Los días perdidos (1997) 5, de Eva Hibernia, son varios los
aspectos que permiten relacionar el drama con la guerra de Bosnia y
el asedio de Sarajevo, aunque no se mencionen de forma directa en
el transcurso de la acción, haciendo posible de nuevo la universalización del tema de la guerra. Una breve nota introductoria de la autora
apunta a la existencia de un conflicto abierto: “Tiempo después de
escribir la primera versión de esta obra, llegaron más noticias sobre el
horror” (Hibernia, 1997: 11). En el propio texto dramático se hallan
sucintas referencias a la guerra en Bosnia. Por ejemplo, en la primera
acotación de la obra se alude a una ciudad “enquistada de guerra” en
el centro de Europa:
Ciudad en el corazón ocasional de Europa, donde se abre una
fosa común. Ciudad cementerio, enquistada de guerra, en la
que rostros, nombres y bandos esperan la verdad oficial de
la Historia. Pero una gran ignorancia se ha olvidado de esta
ciudad, de esta calle, a pesar del atasco de noticias en la sección internacional de los periódicos, ocupados los cirujanos
de la comunitaria beca en fabricar otros corazoncillos de rápida implantación en congresos y charlas y apretones de manos. Es así que verdean las patitas de Europa, la vaquita que
ríe. Un tiempo artificial, ese de las máquinas que mantienen
a los muertos, se posa en los deshechos y las ruinas, y porque
amanece lo llaman día. (Hibernia, 1997: 17)
Cautela: En la Isla del Sueño el tiempo se detuvo. La voz
de la Harapienta llamó al pueblo de Bellver.
Arrojo: ¿Y lo llamará?
“Desconocido primero: […] ¿Quieres decir que [Antígona] va a seguir aquí sola,
hablando en alta voz, muerta hablando a viva voz para que todos la oigamos? ¿Es que
va a tener vida, y voz? / DESCONOCIDO SEGUNDO: Sí; vida y voz tendrá mientras
siga la historia” (Zambrano 1983: 84).
Esta obra dramática recibió una Ayuda de Creación de la Comunidad de Madrid
en 1996. Ha sido representada “en circuitos amateurs y universitarios” (Hibernia
2012: 13), como es el caso del montaje realizado en 2002 por la compañía Watabata,
conformada por estudiantes de varias facultades de la Universidad Complutense de
Madrid (“No te lo pierdas”).
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Más adelante, las repetidas referencias que hacen los personajes a los “azules” (Hibernia, 1997: 34, 80), “azulitos” (18, 20) o “soldaditos azules” (21) permiten asociar nuevamente la materia dramática
con la guerra de Bosnia, donde estuvieron destinadas las Fuerzas de
Paz de la ONU, también conocidas como “cascos azules”. Además,
se introduce en la escena quinta (“Tarde”) un mensaje de radio que
anuncia que va a haber una tregua con motivo de la visita del Papa
(85), que finalmente es anulada (101). Este conato de visita estuvo a
punto de producirse en 1994 durante el asedio de Sarajevo por el entonces Papa Juan Pablo II, pero se canceló por motivos de seguridad.
Por último, los personajes se refieren en varias ocasiones a un niño
con muletas, que el público no puede ver pero que les causa una gran
conmoción. Dicho niño, tal y como explica Araújo en su prólogo, es
el niño mutilado que inspiró a la autora para escribir la obra, y que
ha sido introducido a modo de “obsesión” visual en la misma (Araújo, 1997: 6-7). Así pues, es posible concretar una realidad espacial y
temporal de referencia para la acción dramática, si bien la autora ha
optado por desdibujar dicho contexto con el fin de universalizar la
repercusión del conflicto, un aspecto que se verá reforzado a través de
la configuración de los personajes.
155
de los Mataderos escuchan en la radio el anuncio de una tregua, por
lo que organizan una fiesta y banquete en la calle, con los alimentos
que atesoraba la Usurera en su casa. Sin embargo, la tregua se rompe
antes de lo esperado y una de las balas de los francotiradores atraviesa
a Alba, con lo que la alegría se torna nuevamente en desdicha.
Las mujeres y los niños son las principales víctimas de la guerra en Los días perdidos, al tener que lidiar no sólo con el hambre y
la amenaza constante de las armas, sino también con las violaciones
y la trata de blancas. A través del personaje de Pina, quien fue “repetidamente violada en un campo de concentración” (Hibernia, 1997:
13), se trata el tema de las violaciones masivas y las consecuencias
traumáticas sobre las víctimas. La joven trata de evadirse de la cruel
realidad de su embarazo y le pide a su amiga Martta que se haga pasar
por su novio, consciente de que su hijo “vendrá con un pan de odio
debajo del brazo” (76). Tomás, vendedor de lencería femenina, protagoniza algunos de los discursos más misóginos del drama, llevando
hasta las últimas consecuencias la reducción del cuerpo de las mujeres a objeto del deseo masculino con el fin de vender su producto
–“créame, señora, hasta las bestias son menos bestias ante unas bragas de algodón” (39)–. Sin embargo, no son sólo los hombres los que
ejercen violencia sobre las mujeres. También la vieja Usurera intenta
chantajear a Alba, ofreciéndole un cargamento de comida que evite
que su madre se ponga en peligro en busca de alimentos, a cambio de
su virginidad: “La inocencia sólo se pierde una vez, en verdad que es
efímera, pero es necesario perderla. Mi niña, hay que arrimar el hombro. ¿Habéis comido hoy en casa?” (89).
El texto dramático se estructura en siete escenas que representan cada momento del día, completando un ciclo de 24 horas
(“Madrugada”, “Mañana”, “Ruleta del mediodía”, “Siesta”, “Tarde”,
“Noche” y “Madrugada”). El protagonismo del drama es colectivo,
aunque cada uno de los catorce personajes cuenta con una dimensión propia. Las diversas escenas muestran las dificultades que deben
sortear los habitantes en su día a día: el hambre, los bombardeos y
francotiradores, las colas para recibir alimentos de los “cascos azules”,
el estraperlo, el dolor por los seres queridos perdidos y la añoranza
de los tiempos de paz, etc., pero también se intercalan momentos en
los que la solidaridad y amistad establecida entre algunos personajes
arroja luz sobre la barbarie. La compleja cotidianeidad de esta ciudad
en guerra se rompe cuando el Enterrador, compañero de juegos de la
pequeña Alba, mata a la Usurera al descubrir sus intenciones de vender la virginidad de la niña. Al mismo tiempo, los vecinos de la calle
En La ciudad sitiada (1997) 6, de Laila Ripoll, se busca la representación del drama de las víctimas de todas las guerras, situando
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La ciudad sitiada recibió el Premio Caja España de Teatro Breve en 1996. En España el texto cuenta con dos ediciones, una de 1997 y otra de 2003. La autora dirigió
el primer montaje de esta obra realizado por la compañía Micomicón [Sala Cuarta
Pared, 12-2-1999] y recibió el Premio a la Mejor Dirección en el Certamen de Directoras de Escena de Torrejón de Ardoz 1999 y el Premio “José Luis Alonso” a la Mejor
Dirección, de la Asociación de Directores de Escena.
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para ello la acción en una ciudad anónima, asediada por una guerra
igualmente innominada. Esta falta de concreción de unas coordenadas espaciotemporales le permite al público extrapolar el drama de
los personajes a su conocimiento sobre diferentes guerras, cuyas imágenes y recuerdos se hallan presentes en la conciencia colectiva7. Algunas de las anécdotas permiten pensar en la limpieza étnica llevada
a cabo en las guerras de los Balcanes, otras, en el hambre y la miseria
de las ciudades sitiadas durante la guerra civil española. En la puesta
en escena, además, se utilizaron “músicas tradicionales latinoamericanas o de Croacia” (Toquero, 1999), y se escucharon piezas de La
pasión según San Mateo, de Johann Sebastian Bach, cuyos títulos aparecen indicados en las acotaciones del texto y que tienen la función de
intensificar el dramatismo de las escenas. La intención de presentar a
las víctimas civiles de las guerras desde un punto de vista universal, se
hace patente a través de la inclusión, al principio del texto, de una cita
de la Numancia cervantina (Ripoll, 1997: 7). Con ella, se recupera un
tema muy presente en la tradición dramática española y se establece
una relación entre el pasado y el presente de las guerras, en los que la
población civil sigue siendo un objetivo bélico.
La obra se estructura en 16 escenas breves, que transcurren
en un escenario de “cascotes y ruinas entre los que los habitantes de la
ciudad sitiada desempeñan sus trabajos cotidianos” (Ripoll, 1997: 11).
Algunos rasgos estéticos habituales del teatro de Ripoll se observan
ya en esta opera prima: la mezcla de elementos trágicos y cómicos, la
corporeización de muertos vivientes en escena (Guzmán, 2012), el
humor negro y la tendencia hacia lo grotesco y esperpéntico (Reck,
2012), que se hace notorio en las escenas que tratan el tema del ham Según señalan Agnès Surbezy y Monique Martinez, La ciudad sitiada “se inscribe
dentro de una atemporalidad frecuente en muchas obras contemporáneas. Si bien
esta participa de una dimensión simbólica (se trata de todas las ciudades sitiadas del
mundo y en todas las épocas), podemos cuestionar la ausencia de referente espaciotemporal, tanto más cuanto que viene asociado con una estructura fragmentada, de
microsecuencias que se suceden, que a veces reaparecen para seguir el hilo tenue del
tema que las estructura (la muerte del perro, la del niño, la violación de la mujer)
formando un todo, un conjunto interrelacionado […]” (2008: 318).
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bre. El tono agridulce del texto está inspirado, según Ripoll, en las
historias contadas por “mujeres como nuestras abuelas, que fueron
capaces de convertir en un cuento para los niños los duros años que
les tocaron vivir desde 1936, que comenzó la Guerra Civil, hasta mediados de los años 40, cuando finalizaron las hambrunas” (J.S., 1999).
De manera similar a lo que ocurría en Los días perdidos, la
situación gana protagonismo frente a los personajes, que actúan de
forma coral. Mientras que en el texto de Hibernia existía una trama
común que vertebraba las historias individuales de los personajes por
su relación de vecindad, en La ciudad sitiada los monólogos y diálogos se presentan ante el público de forma aislada, sin que medie
mayor trama común que la reiteración de ciertos temas y diálogos o
el hecho de vivir en una ciudad sitiada. En consonancia con esto, los
personajes creados por Ripoll carecen de nombres propios y aparecen
identificados en función de su sexo o su edad –Hombre, Muchacha,
Niño, Mujer Mayor…–.
Junto con el tema del hambre, retratado en varias de las escenas, destaca el de la violencia contra las mujeres, manifestada sobre
todo a través de violaciones. La Mujer Joven explica cómo fue violada
y golpeada en su propia casa por varios hombres –“Cerré los ojos para
no verles / y pude probar hasta cinco babas distintas / hasta cinco alientos distintos, / cinco braguetas distintas / que olían todas igual” (29)–;
una Mujer Mayor le advierte a su nieta que debe huir de los hombres –
“Guárdate de ellos. / Se arrastran como culebras / se meten en tu cama
/ como alacranes / te pican y escapan” (33)–; y una Madre explica que
ha de prostituirse para poder alimentarse y amamantar a su bebé:
Yo no tengo la culpa.
Me limito a desnudarme,
a tumbarme boca arriba,
cuento los desconchones del techo
y espero a que se acabe.
Otras lo hacen por nada
y una acaba acostumbrándose a todo. (Ripoll, 1997: 42)
Al final de la obra, aparece también un Niño que representa
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los casos de abortos realizados a mujeres violadas por hombres de
otra etnia. En su monólogo se refiere a los recuerdos agradables de la
infancia y a las historias que su abuela le contaba de la guerra, hasta
que, en un giro dramático, reconoce que todo lo que ha dicho no ocurrió nunca “porque yo no he nacido. / Me arrancaron del vientre de
mi madre / porque era de otra raza” (Ripoll, 1997: 46).
En Un lugar estratégico (2005)8, de Gracia Morales, las coordenadas espaciotemporales cobran una vital importancia, aunque, en
este caso, no se trata de una ciudad sitiada, sino, como hemos anticipado, de un puente histórico convertido en enclave estratégico durante el transcurso de una guerra étnica. A pesar de que la autora busca
la universalidad del tema y omite las referencias a un conflicto bélico
concreto, afirma en una entrevista publicada en la prensa haberse inspirado en la destrucción del puente medieval de Mostar en 1993 durante la guerra (Martínez, 2003: 62). Por este motivo, tanto el puente
de Mostar como el puente al que se alude en la obra son puentes “con
Historia”, que datan del siglo XVI (Morales, 2005: 35).
Dos actrices y un actor se encargan de representar todos los
papeles de la obra, que tiene lugar en tres tiempos históricos diferentes. La presencia alternante de personajes de tres generaciones diferentes y distinto sexo crea un juego de espejos en el que ambas comunidades enemistadas se posicionan frente al “Otro”, considerado tanto
en su faceta étnica como en la de género. Los cambios temporales se
manifiestan a través de la luminotecnia y de un giro mecánico de la
orientación del puente. Tan sólo uno de los personajes aparece en los
tres tiempos de forma inmutable, la apátrida Vagabunda, un personaje intemporal que repite siempre las mismas frases, cargadas de simbolismo. Los otros dos actores muestran el desarrollo del conflicto a
través de tres generaciones: la primera de ellas se sitúa en el momento
de la guerra y las otras dos con posterioridad a la misma. Cada generación, representada por un hombre y una mujer –el Hombre soldado
La obra fue merecedora del Premio Miguel Romero Esteo en 2003 y presentada
como lectura dramatizada en su traducción al italiano [Teatro Belli, Roma, diciembre
2007].
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y la Mujer Soldado, el Hombre y la Mujer, el Muchacho y la Muchacha–, tiene unas expectativas diferentes con respecto al “Otro”.
La generación intermedia, conformada por el Hombre y la
Mujer, se reúne en el puente casualmente durante un atardecer otoñal.
Enseguida se identifican el uno al otro como extraños procedentes de
comunidades que se enfrentaron en una guerra hace años, cuando los
dos eran tan sólo unos niños. A pesar de los traumas y las diferencias
que los separan, consiguen hablar del pasado, manifestando ciertas
esperanzas sobre la reconciliación entre los pueblos:
Hombre: Y tal vez, tal vez, llegue un día en que se pueda
cruzar entero… De un lado a otro.
Mujer: (Se baja del pretil). Nosotros no veremos eso.
Hombre: Nosotros no… Pero más tarde, dentro de veinte
años… Nuestros hijos o nuestros nietos… (Morales, 2005:
28)
El Hombre y la Mujer Soldado, por su parte, se conocen en una
noche de invierno durante la guerra, cuando acuden al puente que divide a sus respectivas comunidades con la misión de detonarlo. La tercera generación, que puede identificarse con la de de los nietos de estos
soldados, está protagonizada por dos muchachos enamorados que se
reúnen en el puente en un mediodía de primavera y que, significativamente, remedan una escena de Romeo y Julieta. La guerra ha quedado
atrás en el tiempo, pero los dos adolescentes encuentran un viejo fusil
en el río que recuerda su nefasta existencia. Al final del drama y contra todo pronóstico, la Mujer y el Hombre Soldado detonan el puente,
mostrando cómo aquellos encuentros fortuitos y los debates sobre la
posibilidad y la voluntad de reconciliarse penden de un fino hilo.
El personaje de la Vagabunda, junto con el propio puente, sirve
de conexión entre los tres tiempos históricos y comporta, en su inmutabilidad y en la iteración de sus frases, un halo de misterio y sabiduría. Lleva consigo un carro cargado de botas desemparejadas que simbolizan la fragmentación identitaria de las comunidades enfrentadas.
Emmanuelle Garnier la considera una “metáfora del tiempo”, dado “el
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aspecto cíclico de sus apariciones en la disposición de la obra” (2012:
76). La actitud de cada generación frente a la presencia de la Vagabunda –temor y desconfianza, en el caso de los Soldados, que no saben
de qué bando está; sorpresa, en el caso del Hombre y la Mujer maduros, porque es capaz del cruzar el puente, algo prohibido para ellos; o
complicidad, en el caso de los Muchachos– sirve también de indicador
sobre los cambios producidos en la relación entre ambas comunidades.
Ni el puente ni el discurso de la Vagabunda varían a lo largo del tiempo9, son las personas y su relación con el “Otro” las que cambian. Por
ello, sólo los jóvenes enamorados, cuyas comunidades viven en una
aparente armonía, son capaces de encontrar dos botas iguales.
Belgrado (2008)10, de Angélica Liddell, es la única obra incluida en esta selección en la que las referencias a las guerras de los
Balcanes son directas. Tanto el espacio como el tiempo histórico se
hallan claramente delimitados. La acción transcurre en Belgrado con
posterioridad a la guerra, tras la muerte de Slobodan Milosevic el
11 de marzo de 2006 en la prisión del Tribunal Penal Internacional
de La Haya. La primera escena de la obra se sitúa en el Museo de la
Revolución de Belgrado, capital de la República de Serbia, mientras
que otras escenas se producen en la habitación de un hotel, en el interior de un taxi o en un garaje. El subtítulo de la obra, Canta lengua
el misterio del cuerpo glorioso, procede de los primeros versos de un
himno litúrgico para la festividad católica del “Corpus Christi”, compuesto por Santo Tomás de Aquino y titulado Pange lingua (“Canta
lengua”). Las trece escenas que componen el texto dramático van asimismo encabezadas por títulos de cantos litúrgicos y gregorianos en
latín, que en la mayoría de los casos van seguidos de la traducción de
161
algunos de sus versos. Aunque no se especifique en el texto, algunos
de los cantos podrían estar pensados para escucharse o leerse durante
la puesta en escena11. La sobriedad y la solemnidad litúrgica de los
cantos conectan, en este sentido, con el contenido trágico de la obra
dramática y la cadencia rítmica del lenguaje con que se expresan los
personajes.
El texto dramático combina las escenas dialogadas, casi todas conformadas por largos monólogos que no impiden la comunicación entre los personajes, con escenas en las que se introducen breves
fragmentos de declaraciones de personajes anónimos, siguiendo el
estilo del teatro documento. De esta manera se conjuga el drama individual de los personajes con el drama colectivo de toda una sociedad afectada por las consecuencias de la guerra. El protagonista de
la obra es Baltasar, hijo de un renombrado especialista en crímenes
contra la Humanidad, que ha viajado a la República de Serbia con el
fin de recabar información para su padre sobre la reacción de la sociedad belgradense ante la muerte de Milosevic. Lo que inicialmente
es una investigación documental, se convierte en una indagación sobre la propia identidad del encuestador, que acaba por reconocer la
influencia perniciosa que su padre ha tenido en su vida y la de toda
la familia. Para llegar a esta conclusión, son necesarios una serie de
encuentros con diversos personajes como Agnes, una corresponsal
extranjera que ha cubierto diversos conflictos; Dragan, un serbio que
trabaja en el Museo de la Revolución y vive atemorizado ante la presencia de antiguos criminales de guerra en la vida pública; o Zeljko,
un paramilitar perteneciente a un grupo ultranacionalista serbio que
secuestra al protagonista.
Como si de un héroe trágico contemporáneo se tratara, Baltasar recae en un error fatal al intentar socorrer a un hombre al que
disparan en plena calle, ante la impasible actitud de los otros vian-
“Vagabunda: ¿Saben cuándo fue construido? […] En el siglo XVI… Uhmmm, mucho tiempo… ¿Cuánto durará todavía? Quién lo sabe… Imagínense la de cosas que
habrán visto estas piedras…” (Morales 2005: 17).
10
Belgrado recibió el Premio Lope de Vega de 2007 y fue presentada como lectura
dramatizada en el XIII Ciclo de Lecturas Dramatizadas de la SGAE, bajo la dirección de Carlos Bolívar [Teatro Español, Madrid, 26-5-2008] y llevada a escena por
el alumnado de la RESAD, con la dirección de Alfonso Ramos [Sala Valle-Inclán,
RESAD, Madrid, 12-1-2009].
Según comenta la autora en una entrevista: “trato la música como si fuera un personaje más en las obras, y también la utilizo de una manera primitiva, para entrar
en otro estado emocional que me permita llegar hasta donde yo deseo, hasta algún
límite que busco en ese momento” (Leguina, 2009: 17).
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dantes. Su intervención en pro de la víctima provoca que el asesino,
Zeljko, lo secuestre poco después a él. Sin embargo, los dos hombres confraternizan al experimentar una peculiar anagnórisis que
cambia para siempre la vida del protagonista: ambos han padecido
desde la infancia la humillación de sus progenitores masculinos, a
quienes achacan gran cantidad de perversiones y maldades en el
ámbito familiar, que no se corresponden con la autoridad y el respeto de los que gozan en la Esfera pública. Tras esta revelación, Baltasar mantiene una conversación con Agnes en la que esta relaciona la
situación de la madre de Baltasar con los efectos nocivos de la educación sentimental de las mujeres en sociedades machistas 12, en las
que estas son relegadas a un segundo plano mediante la sublimación
de su función reproductiva:
La moral católica divide a las mujeres en tres,
Paridoras, vírgenes y rameras.
La mujer vive sometida a esas tres categorías,
Seis concepciones, un aborto y cinco partos, has dicho,
En cualquier caso ha vivido reducida al suburbio sentimental,
Excluida del mundo de las ideas […]. (Liddell, 2008: 115)
De esta manera, Angélica Liddell conjuga en su obra la reflexión acerca de las consecuencias de la guerra de los Balcanes con
otras formas de violencia menos evidentes que se hallan presentes en
la vida pública y en la familiar. La actitud de la obra no es la de ofrecer
respuestas, sino más bien la de suscitar interrogantes y cuestionar la
visión difundida por los medios de comunicación sobre las guerras
de la ex Yugoeslavia como un caso extraordinario o fatal. Al igual que
en los otros textos, se mencionan las masacres, violaciones masivas y
demás crímenes contra la humanidad que tuvieron lugar durante la
guerra, además de plantearse otras cuestiones como la incapacidad
del lenguaje para transmitir el sufrimiento humano, la doble moral
163
y la culpa del observador, representadas a través del trabajo de los
corresponsales de guerra.
La segunda obra dramática escrita por Eva Hibernia en torno
a las guerras de los Balcanes, laSal (2012)13, opta por la configuración
de un cronotopo simbólico. La acción se sitúa en el año 2023 con el
fin de mostrar las consecuencias de la barbarie sobre sus víctimas y
verdugos. Según explica la autora en el prólogo, “en absoluto quería
hacer teatro historicista. Es más, quise que la guerra de los Balcanes
fuese trascendida por algo más grande, algo que pudiera darse en
todos los tiempos” (Hibernia, 2012: 13-14). No obstante, en la descripción de los Dramatis Personae queda concretada la relación de
los personajes con la realidad histórica: Salma es “superviviente de
la guerra de los Balcanes” y “víctima de sistemáticas violaciones y
torturas” (21), Solo es el “hijo de la violación de Áyax a Salma” que
fue “adoptado por los señores Andersen, de Dinamarca” (21) y Áyax
es un “criminal de guerra” y antiguo “militar perteneciente al ejército
serbio durante la guerra de los Balcanes” (22). Los tres personajes de
la obra componen una familia fantasma, forjada por la violencia en
un campo de concentración durante la guerra.
Nuevamente nos encontramos con una configuración espaciotemporal determinante para la acción dramática. A pesar de las referencias a lugares concretos como autobuses, granjas o habitaciones de
hotel, la ambientación sugerida por el texto dramático trasciende el
espacio de lo real y logra erigirse en canal de la propia psicología de
los personajes. Los espacios creados por la autora –“Soledades”, “Ficciones”, “Desiertos” y “Foto” – tienen una dimensión psico-simbólica
y conforman las diferentes maneras a través de las cuales los personajes consiguen exteriorizar sus traumas. Tal y como Hibernia explica
en el prólogo, en las “Soledades” se recoge el fluir de la conciencia de
Las nefastas consecuencias de la educación sentimental de las mujeres aparecen
tratadas a menudo en la obra de las autoras dramáticas de principios de siglo (Nievade la Paz, 2012).
Presentada como lectura dramatizada bajo la dirección de Cristina Lügstenmann
dentro del ciclo ‘Primavera Vaca’ [28-6-2010] y llevada a escena por la misma directora en el teatro La Caldera de Barcelona [29-11-2012]. Quisiera agradecer a Eva
Hibernia que tuviera la amabilidad de facilitarme una copia del texto dramático,
agotado en librerías en el momento de preparación de este ensayo.
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cada personaje en solitario; en los “Desiertos” se reavivan sus recuerdos traumáticos del pasado; las “Ficciones” se componen de diálogos
imaginarios con ese “Otro” fantasmagórico; y la “Foto” recoge la propia visión de los personajes sobre sí mismos.
Así pues, aparece la figura del verdugo, Áyax, considerado un
monstruo tanto por Salma como por su hijo biológico, quien imagina
su pasado violento. Áyax oculta su sentimiento de culpabilidad –mató
a Hasija, su esposa musulmana, y a su hijo para demostrar su fidelidad
a la causa serbia– en su obsesión por la fertilidad de sus tierras y la
fecundidad de sus animales, considerándose a sí mismo una especie
de gran patriarca, portador de “semillas santas” (40). Por otra parte,
Salma es una mujer que trabaja en las cocinas de un hospital y que está
profundamente marcada por su propia supervivencia a las violaciones
y maltratos que le infringieron durante la guerra, cuando además le fue
arrebatado el hijo que no deseaba. El joven Solo se la representa en su
imaginación como una mujer feliz, que pudo rehacer su vida en Italia,
aun cuando en sus “Ficciones” permanece acechante la figura ominosa
del padre chetnik. Solo completa así este trío de soledades y heridas
abiertas, pues representa a esa generación de hijos no deseados, nacidos de las violaciones étnicas. Al carecer de recuerdos sobre sus padres
biológicos, busca en su trabajo de fotógrafo de guerra las respuestas
que le permitan completar los vacíos de su identidad:
Un día, cuando tenía siete años, frente al objetivo, a bocajarro les pregunté si yo era un hijo adoptado…
— Sí, dijeron.
—¿Quiénes son mis padres?
— La guerra.
— ¿Dónde?
— En los Balcanes.
—¿No hay fotografías?
— Sí, hay fotografías. Pero espera a verlas.
Por eso me hice fotógrafo,
para encontrar la imagen
que se me ha perdido de mi propia historia. (Hibernia,
2012: 33)
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Como ocurría en otros textos, laSal retoma temas que preocupan a la sociedad del presente como son los intereses ocultos de las
guerras — “las víctimas somos muy necesarias para el delicado equilibrio de los beneficios y el orden mundial” (56) — y reflexiona sobre
la culpa del observador a través de la figura del fotógrafo de guerra,
que tiene que seleccionar la foto que “mejor condense el horror” y que
consiga hablarle “al corazón de los hombres” (80).
Conclusiones
Dado que los hechos históricos en los que se inspiraron las
autoras para la composición de estas obras formaban parten de una
realidad acuciante o del pasado más reciente, no es de extrañar que
sus procesos creativos se basen principalmente en la información recabada a través de los medios de comunicación. Las imágenes y fotografías difundidas a través de la televisión y la prensa se convierten
así en elementos desencadenantes de los procesos dramáticos.
En líneas generales, las autoras muestran en sus obras una
preferencia por los cronotopos simbólicos a la hora de representar
el drama de la guerra. Desde la creación de espacios fantásticos de
resonancias míticas, como el de la Isla del Sueño en Fuga, hasta la
descontextualización de lugares reales e históricos, como el puente de
Mostar en Un lugar estratégico, las autoras optan por propuestas que
universalizan el drama de la guerra en un claro alegato antibelicista
(La ciudad sitiada, Los días perdidos). Tan sólo en Belgrado y en laSal
se introducen referencias espacio-temporales directas a los hechos
históricos, aunque sus creadoras se sirven para ello de mecanismos
muy dispares: por una parte, el recurso a formas dramáticas propias
del drama documento en Belgrado, y por otra, la configuración de un
cronotopo abstracto, sugerido por la psicología de los personajes y
sus traumas, en laSal.
En Fuga, Los días perdidos, La ciudad sitiada, Un lugar estratégico y laSal se da protagonismo a las víctimas civiles y anónimas de
las guerras. En Belgrado, sin embargo, el protagonismo recae en la miUNED. REI, 2 (2014), pp. 145-169
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rada externa sobre esas guerras, que se puede identificar como la visión mediatizada o la visión internacional y europea. Al situar el foco
dramático en Baltasar, un observador “extranjero” que se halla en la
zona del conflicto, las víctimas permanecen en el espacio del “Otro”,
que es el espacio que ocupan en la realidad. De esta manera, el “Otro”
como personaje tiene una mayor capacidad para el cuestionamiento
y la crítica, pues ya no es sólo la crueldad de la guerra y sus consecuencias lo que se denuncia en la obra, sino también la imposible imparcialidad y neutralidad del observador. Este tema, además, aparece
tratado en breves pinceladas en otras obras, como ocurre en Los días
perdidos, cuando uno de los personajes menciona que un periodista
se paró a hacerle unas fotos por estar lisiado; o en laSal, cuando Solo
se refiere a su trabajo como fotógrafo de guerra y a la búsqueda de
imágenes con las que conmover e impactar al receptor.
Por último, cabe insistir en la relevancia que adquiere en todas las obras comentadas la posición de especial vulnerabilidad de
las mujeres durante la guerra, sobre todo en lo que respecta al impacto de la violencia infringida a través de las violaciones en masa,
en las que el cuerpo de las mujeres es utilizado para llevar a cabo una
limpieza étnica. En las obras se hace referencia tanto al peligro y la
consumación de estas violaciones (Fuga, La ciudad sitiada) como al
trauma que conlleva para la vida de las mujeres y de la comunidad en
la que se integran (Los días perdidos, Un lugar estratégico), llegando
incluso a plantearse las consecuencias de esa desintegración familiar
con el paso de los años (Belgrado, laSal). De esta manera, las autoras
plantean al público interrogantes sobre la prevalencia de la violencia
en las sociedades del presente e intentan suscitar en el público una
reflexión sobre los prejuicios racistas y misóginos en que se basa, con
el fin de generar una conciencia colectiva más proclive a la igualdad
social y a la eliminación de todas las formas de violencia.
167
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AS CICATRIZES DE VIOLETA,
UMA HEROÍNA ÀS AVESSAS
ALLEID RIBEIRO MACHADO
Universidade de São Paulo
[email protected]
RESUMO: Violeta é a protagonista de Os meus sentimentos, romance escrito
pela autora portuguesa Dulce Maria Cardoso, publicado em 2005. Esse artigo interessa-se especialmente em sondar a construção dessa personagem,
por se tratar de uma mulher totalmente fora dos padrões de beleza socialmente estabelecidos como ideais, carente de estima própria e que, no limite
da vida e da morte, encontra-se cindida entre o amor e o desejo de vingança,
entre a dor e o desejo de evasão. Além de encontramos na narrativa material
e substância para elucidarmos importantes questões de gênero e corporalidade, o artigo procura ressaltar ainda uma importante discussão de cunho
ideológico que atravessa o romance. Em Os meus sentimentos é possível entrevermos, mesmo que sorrateiramente, certa desilusão com a revolução
portuguesa dos anos 70, algo que mais tarde será amplamente destrinçado
em O retorno, de 2011.
PALAVRAS-CHAVE: Literatura de autoria feminina; corporalidade; gênero; modernidade tardia; estudos culturais
DOI 10.5944/rei.vol.2.2014.9281
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As cicatrizes de Violeta
Violeta’s scars, an heroin inside out
ABSTRACT: Violeta is the protagonist of Os meus sentimentos a novel by
the Portuguese writer Dulce Maria Cardoso, published in 2005. This article
explores this character construction because she falls out of the socially accepted ideal beauty canons for women, she lacks self-steem and in the limits
between life and death she is torn between love and vindictiveness, pain and
desire for escape. Apart from offering material to elucidate relevant gender
and corporality questions, an important ideological question is studied. In
Os meus sentimentos it is possible to glimpse, although covertly, some disillusionment with the Portuguese revolution in the seventies, something
that will be openly shown in O retorno in 2011.
KEY WORDS: Women writer’s literature, corporality, gender, late modernity, cultural studies
N
as primeiras linhas de Reflexões sobre o exílio, Edward Said aponta-nos quão maçadora é a lembrança provocada pelo exílio. Ao
discorrer acerca desse local inapropriado, desconfortável e incomum,
o autor procura ressaltar que, talvez, o pior não seja a simples e tangível rememoração de fatos para sempre subjugados a uma condição
relativamente impossível de ser revertida, e sim a revitalização, pelos
laços da memória, da assustadora condição da vivência, ou da terrível
experiência que o exílio provoca.
Para Said, eminentemente associada à experiência do degredo
está a condição dolorosa e fatídica de se estar e se sentir “fora do lugar”, vivenciada pelo sujeito deslocado de sua terra natal - seu berço,
sua casa:
E, embora seja verdade que a literatura e a história contêm episódios heroicos, românticos, gloriosos e até triunfais da vida do exilado, eles não são mais do que esforços
para superar a dor mutiladora da separação. As realizações
do exílio são permanentemente minadas pela perda de algo
deixado para trás para sempre (Said, 2003: 46).
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Se alguma literatura agiu no sentido de idealizar essa desafortunada experiência, pelo menos do ponto de vista de Said, uma leitura de Os meus sentimentos (2005), de Dulce Maria Cardoso, revelar-nos-ia um contraponto interessante, ao analisar-se a experiência de
exílio provada pela personagem Violeta. Isso poderia ocorrer uma vez
que a própria narrativa permite-nos observar, em suas entrelinhas, a
construção de uma mulher exilada não de sua nação, de cujas fronteiras jamais saiu: “nunca fui para longe de mais” (Cardoso, 2005: 89),
entretanto, metaforicamente, de uma suposta identidade.
Galardoado em 2005 com o Prêmio da União Europeia para a
Literatura, vemos desenrolar-se em Os meus sentimentos a história de
Violeta, uma mulher que, após sofrer um acidente de carro e cuja vida
está por um fio, começa a rememorar o que tem sido a sua existência,
de qualquer forma revelando o que ela tem sido: uma mulher completamente “inadequada” quer para os padrões de beleza, quer para os
paradigmas de comportamento, considerados e elegidos como ideais
pela sociedade de seu tempo.
Em meio a uma narrativa que, do ponto de vista estrutural,
aproxima-se da oralidade, seja pela indicação de pensamentos fluidos
que insinuam flashes de memória, ou mesmo pelo uso de vocábulos e
estruturas sintáticas altamente polissêmicas, em Os meus sentimentos
o leitor é levado a partilhar os anseios de uma personagem que, ao
longo da narrativa, vai abrindo e revelando as páginas de sua vida.
Daí a explicação para um título tão intimista, claramente declarado
pelo uso no plural do pronome possessivo “meus”, antecedido pelo
artigo definido “os”, depois seguido do substantivo “sentimentos”.
Sem dúvida alguma, Os meus sentimentos é, antes de tudo, um livro
de confidencialidades, a revelar-nos os sentimentos “de Violeta”, uma
heroína às avessas.
Em torno do título, notamos que “os meus sentimentos” nos
remete a uma expressão dita em ocasiões fúnebres, para anunciar
condolências pela morte de alguém. Assim, uma leitura mais profunda em torno dele levar-nos-ia à possibilidade de interpretá-lo por um
viés mais polissêmico, conforme sugerido pela teoria dos atos da fala.
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Para Searle (1979), todo enunciado contém em si um aspecto imediatamente comunicável, que ele nomeia como ato proposicional, e
outro, por sua vez, implicitamente colocado, chamado de ilocucional. Ao dizermos “os meus sentimentos” em uma situação fúnebre,
estamos convencionalmente repetindo uma expressão exclusivamente utilizada nestas ocasiões, a fim de sermos educados. Além disso,
atrelada a essa expressão, está a necessidade de “demonstramos” que
somos sensíveis, que temos compaixão, que somos capazes de compartilhar a dor do próximo. A narrativa de Dulce Maria Cardoso parece flertar com os conteúdos polissêmicos dos enunciados. Vejamos
como exemplo a rememoração de Violeta acerca da morte de sua mãe,
D. Celeste:
a compaixão é a única coisa que podemos oferecer aos outros; os meus sentimentos; obrigada, muito obrigada, um
aperto de mão, um abraço, um beijo rápido na face, depende das pessoas, da intimidade, da circunstância do cumprimento, os gestos ainda reservam algumas surpresas ao
contrário das palavras que se repetem numa lengalenga, as
minhas condolências, ainda era muito nova, os meus pêsames, vamos sentir a falta dela, não merecia ir tão cedo,
coitadinha (Cardoso, 2005: 259)
Permeado por uma fina camada de ironia, principalmente
quando expressa a falível condição humana: “dai-nos o sofrimento
alheio e livrai-nos do nosso, amém” (Cardoso, 2005: 259), o discurso de Violeta evidencia um desgosto pertinente às relações humanas
que, engendradas por palavras que se tornaram vazias, não passam de
maçadoras “lengalengas” (Cardoso, 2005: 47). Em última instância, a
expressão que intitula o livro também está implicada ao próprio desejo de evasão sonhado por Violeta. Ao rememorar uma vida de que, na
verdade, deveria sentir “vergonha”: “é sempre de nós que temos vergonha, nunca dos outros” (Cardoso, 2005: 296), a protagonista sonha
com um futuro desligado de uma realidade que lhe é insuportável.
Nesse sentido, “os meus sentimentos” é uma evocação subliminar, ao
mesmo que também é um anúncio, do desejo de morte, ao menos
física, da protagonista.
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A história inicia-se com um acidente inesperado sofrido por
Violeta, numa noite de chuva torrencial, ou, mais especificamente, com
a lembrança atordoada da personagem “não devia ter saído de casa,
não devia ter saído de casa” (Cardoso, 2005: 9). Violeta decide viajar no
mesmo dia em que, enfim, consegue vender a casa dos pais, local a todo
tempo lembrado como um fardo ruim. Conhecemos nas páginas de Os
meus sentimentos a história de uma mulher que jamais se sentiu amada
por seus progenitores, Celeste e Baltazar. O desejo de vender a todo
custo a casa onde precisou viver até a vida adulta “estou satisfeita, vendi
a casa, nunca mais lhe pertenço, finalmente livre” (Cardoso: 2005: 24),
reflete o desgosto que tem por um espaço que, via de regra, concentra a
memória de um passado envolto em más recordações, configurado, por
exemplo, no desconjuntado relacionamento entre seus pais.
Os saltos finos de minha mãe de um lado para o outro no
quarto, a pararem bruscamente na borda da cama, ao lado
de meu pai, este país não nos merece o cabelo penteado de
minha mãe muito perto do rosto de meu pai, o colar de pérolas quase a tocar no ombro dele, escuta-me Baltazar, mas
o meu pai já estava longe, já se tinha exilado no hábito de
ficar horas no quintal a olhar para os pássaros, o teu pai não
está maluco (Cardoso, 2005: 102).
Tal qual uma forma literária em evolução, como considerou
Bakhtin (1988), e na esteira do conceito de contemporaneidade “líquida” e “disforme”, conforme nos orienta Bauman (2001: 9), ao referir-se
a esses dois conceitos como “metáforas adequadas quando queremos
captar a natureza da presente fase, nova de muitas maneiras, na história
da modernidade”, o gênero romanesco em Dulce Maria Cardoso faz-se
por meio do inacabamento dos sentidos. Além disso, por baixo do plano mais imediato de interpretação dos discursos que formam o tecido
ficcional, há camadas mais profundas de significação, que se abrem,
por exemplo, para o âmbito ideológico-político português. Nesse sentido, há na narrativa algumas referências à popularmente conhecida
Revolução dos Cravos, ao trazer à tona uma reflexão relacionada ao
passado nacional, localizado, mais precisamente, no período ditatorial
dos anos 70. Não é demais lembrar que a ficção contemporânea porUNED. REI, 2 (2014), pp. 171-186
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tuguesa tem se voltado para esse aspecto importante da vida política
de Portugal. No entanto, no caso específico de Os meus sentimentos, a
revolução é rememorada não exatamente como momento glorioso da
democracia, mas antes pela violência de seus rastros. Conforme lembra-nos Margarida Calafate Ribeiro, esse tipo de ficção, na qual se enquadraria também a narrativa de Dulce Maria Cardoso, é formada pelo
contra-discurso, de modo que “o império e sua herança” podem ser
lembrados “tanto com memórias douradas [...] como com memórias
cinzentas da brutalidade do colonialismo e da Guerra Colonial que pôs
fim ao império” (2012: 90).Em Os meus sentimentos, as memórias em
torno do 25 de abril revelam-se neste segundo aspecto referido por Calafate. São memórias cinzentas, principalmente metaforizadas na casa
de seus pais. A casa da infância, que poderia ser lembrada como espaço
de aconchego, serenidade e paz, é, antes, rememorada, reversamente,
como espaço de más recordações, de desprezo, de violência. Da mesma
maneira o rescaldo revolucionário é lembrado como uma experiência
traumática da metamorfose da vida nacional portuguesa.
O espaço da casa reserva-se, desse modo, como local depreciativo, pois era a habitação dos pais, Baltazar e Celeste, pelos quais
Violeta guarda ressentimentos e mágoas. Em relação a eles, sabemos
que Baltazar fora “um daqueles importantes que foi preso [...] um
inimigo da revolução” (Cardoso, 2005: 25, 105), tornando-se depois
um ser alienado, que nutria o hábito de matar passarinhos: “um dos
pássaros que o meu pai perseguia na gaiola, anda cá bichinho, um dos
pássaros que foi preso nos dedos em tenaz, um leve estalido e o pássaro sem outro céu para além da mão onde jazia” (Cardoso, 2005: 38).
Um ser que “escolheu para se exilar um quintal cheio de gaiolas, um
hábito, os hábitos são difíceis de desentranhar, o meu pai que nunca
chegou a perceber como gostava do país, nem como o país precisava
dele” (Cardoso, 2005: 85); já Celeste, a mãe, para quem em qualquer
circunstância importava ser “chic, très chic” (Cardoso, 2005: 19), é
uma mulher de família supostamente abastada, que vive de aparências, que despreza tudo o que não condiz com o espaço urbano, como
por exemplo, a casa de seus sogros.
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visitávamos duas vezes por ano os campónios que ficavam
muito agradecidos, uns velhos ignorantes que nem sabiam
o que era o joie de vivre que a nora, uma santa que salvou o
filho tanto falava [...]
os campónios estendiam as mãos sôfregas para nos agarrar,
a minha mãe libertava-se e ia para o quarto onde se recompunha da viagem, a única divisão daquela casa que, por exigência dela, tinha algum conforto, sentava-se no banquinho
de boudoir, nem na casa dos campónios perdia o hábito de
meia dúzia de palavras na língua mais bonita do mundo [...]
a minha mãe demorava-se no quarto, não queria sentar-se à mesa, comer o que os campónios tinham preparado,
demorava-se, o meu pai chamava-a, um grito impaciente,
estamos todos à tua espera, Celeste, e a minha mãe saía do
quarto com um sorriso que parecia autêntico (Cardoso,
2005: 211).
A transcrição da cena de visita dos pais de Violeta aos avós paternos sugere-nos, numa primeira leitura, a superficialidade de Celeste,
sempre preocupada em manter uma aparência elegante e refinada, que
nada mais é do que fruto da educação citadina, que despreza tudo o que
se relaciona ao campo, à aldeia. Para ela, apenas Paris importava, por
representar um verdadeiro paradigma de civilização. A casa dos pais de
Violeta, ou o espaço em que habitam os avós, são uma pequena amostra
de um espaço geográfico que, assim como a nação, perdeu o seu sentido original. Numa leitura menos rasa, observamos que nem mesmo
Portugal importava a Celeste, à medida que não lhe representava um
país forte e soberano, o império colonial de outrora, após a revolução
engendrada por uma “cambada de oportunistas” (Cardoso, 2005: 104).
Portugal era como a casa dos campônios; já a casa de Celeste
e Baltazar, apenas a tentativa de fazer dela um lugar melhor: como
a França, modelo de nação que Celeste esforçava-se por fazer valer,
quer no uso do idioma, nos costumes da casa, ou na lembrança “minha mãe fechava as portadas da sala e pensava em Paris, na única vez
que tinha ido a Paris, já que o meu pai não viu nada de especial em
Paris e nunca mais quis lá voltar” (Cardoso, 2005: 106).
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Segundo nos adverte Paiva (2010: 2), a representação literária
portuguesa contemporânea tem procurado refratar a fatídica experiência revolucionária, conjugada, de um lado, pelo desgaste de um
regime que cegamente sustentou por mais de uma década em várias
frentes africanas uma guerra sem esperanças e de duvidosa justiça,
e, por outro, pelo delineamento de um novo regime à procura dos
caminhos da democracia. As memórias de Violeta em torno da casa
como espaço de rejeição, revelam-nos não apenas o desejo de evasão
de Celeste ou a alienação de Baltazar em torno de um país não mais
representativamente imperial e poderoso. Antes, demonstram a alienação de um povo que, em meio a uma revolução que se mostrava
libertária e a um processo de descolonização, insistia em mostrar-se
insatisfeito com a ideia de voltar a ser apenas mais um país na Europa,
não mais entendido como centro ou “nação colonizadora por excelência” (Lourenço, 1984: 26).
Dessa forma, como o romance aponta para certa abertura à
relativização da verdade: “a verdade depende do ponto de vista” (Cardoso, 2005: 104), notamos que, no plano ideológico, há no romance
uma tênue crítica no que se refere aos efeitos diretos da Revolução
dos Cravos na vida cotidiana, pois Violeta, como um sujeito representativo do individualismo da modernidade tardia, alienado de suas
potencialidades, também irá relativizar os efeitos posteriores à conflagração. Portanto, a seu ver, mais uma vez, reversamente, para longe
de qualquer mudança efetiva política ou social levada a efeito pela ou
por qualquer insurreição, está a natureza humana e sua falível condição, imutável em sua essência.
Quaisquer que sejam os efeitos da resistência armada pela revolução, todo o esforço viu-se diluído quando, na contemporaneidade, cada sujeito não pode levar adiante os seus projetos libertadores
em meio a um sistema que, sustentado pela aura da redemocratização, por sua onipotência, anulou qualquer força de resistência. Não
é por outra razão que Violeta não crê nos esforços da coletividade,
colocando em xeque se tais diligências realmente terão valido a pena.
A pergunta que lhe parece perturbar a razão é: o que sobrou desse
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passado? “Não falo de política, falo de natureza que para o bem e
para o mal não há revolução que mude” (Cardoso, 2005: 106). Ressaltemos que tal desilusão com a revolução e os seus efeitos será um
tema amplamente abordado em outro livro de Dulce Maria Cardoso:
O retorno, de 2011. Esse romance, que, a nosso ver, fecha uma temática que fora, paulatinamente, sendo trabalhada pela autora, desde
a publicação de Campo de sangue, tem como principal mote a lembrança da guerra colonial, tingida pelo sangue derramado em África.
Assim, sob o contexto do 25 de abril, n’O retorno, conhecemos a desconfortável experiência de exílio vivenciada por Rui, um adolescente
retornado, obrigado a abandonar Luanda e partir com sua família,
sem esperança de dias melhores, para a metrópole.
Para além dessas questões ideológico-políticas, em Os meus
sentimentos somos envolvidos numa atmosfera marcada pela sensação de desconforto que, de certa forma, atravessará toda a narrativa:
“a posição em que me encontro, de cabeça para baixo, suspensa pelo
cinto de segurança, não me incomoda, o meu corpo, estranhamente,
não me pesa, o embate deve ter sido violento” (Cardoso, 2005: 9). É
válido sublinhar que, se de um lado, como observamos, a protagonista é marcada por um processo de descontentamento espacial, gerado
pela lembrança da casa onde viveu, de outro lado, ela será marcada
pela angústia do não pertencimento, ou, em outras palavras, por um
autoexílio identitário.
Deslocada de uma identidade socialmente estabelecida como
ideal, a narradora-personagem é o reflexo de um sujeito fora do lugar. Essa sensação, sobretudo existencial, partilhada no seio de uma
sociedade, como ressalta Eduardo Lourenço (1999), ambiguamente
marcada pela nostalgia saudosa e pela melancolia, é atravessada pelo
sentimento de incerteza correlacionado a um tempo líquido, disforme, incerto, muito pertinente a uma época histórica: à vulgo pós-modernidade.
Não é por outra razão que em Os meus sentimentos a verdade
nunca é revelada totalmente “a verdade depende do ponto de vista”
(Cardoso, 2005: 104), sendo apenas sugerida, “está sempre entre nós
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e os outros, não pertence a ninguém” (Cardoso, 2005: 105). Partilhamos, assim, versões organizadas pelos fios da memória de Violeta, de modo que, ao chegarmos ao próximo parágrafo, não temos
certeza de nada. Aí está umas das faces mais interessantes de Dulce
Maria Cardoso. Habilmente a autora instaura a ambiguidade como
traço marcante da narrativa, aliada à ideia de incerteza. Nesse sentido, é válido lembrar que Os meus sentimentos refrata certos traços
social e culturalmente presentes em nossa contemporaneidade. O
mal estar vivenciado por Violeta e a própria condição de incerteza
a que somos expostos, representam, em última instância, a “pós-modernidade”, período que, conforme Terry Eagleton (1998) tomaria corpo como representação de uma fase adiantada do capitalismo
global, tardio.
Em consonância a um dos desejos engendrados pelo romance português contemporâneo, que é o de retratar o mundo caótico e
instável por uma perspectiva subjetiva e individualista, o romance
de Dulce Maria Cardoso faz-se, sobretudo, pela fragmentação do
enredo que, engendrado num foco narrativo em primeira pessoa,
permite-nos ir acompanhando a condução da narrativa sob a perspectiva do discurso de uma mulher que, em todo o caso, não está
em estado sóbrio, quer porque acabara de sofrer um acidente, quer
porque temos a informação de que conduzia possivelmente embriagada: “sempre vais viajar esta noite [...] não devias beber tanto”
(Cardoso, 2005: 84).
Dessa forma, o texto ficcional de Dulce Maria Cardoso instaura e partilha com os seus leitores a ideia da desconfiança da verdade, porque em Os meus sentimentos somos afrontados pela ideia de
que a verdade é uma versão elaborada sob a óptica de quem a conta.
Uma verdade é a versão contada, outra é a verdade vivenciada, ainda
outras são as versões contrárias, reversas, que os que conviveram com
Violeta contam segundo a rememorização dela. O jogo da verdade
entra em cena como uma possibilidade de despertar desconfiança,
desconforto, de modo que tanto a narradora-personagem quanto nós,
leitores, ficamos imersos no campo da indeterminação.
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É válido ressaltar que a narrativa evidencia ainda uma fina
camada crítica em torno de gênero e corporalidade. Já nas páginas
iniciais do livro, sabemos que Violeta está inconsciente, mas apenas
suspeitamos que esteja morta. De qualquer maneira, a única certeza
é que desde as primeiras linhas imediatamente adentramos a sua memória agonizante, em que se vai passando, multifacetada e disformemente, as cenas da vida que viveu, que se habituou a viver e que,
por muitas razões, a levou até o momento do acidente. De qualquer
forma, observarmos, no desenrolar da narrativa, as feridas pessoais e
as desilusões de uma mulher possivelmente frustrada. Há em torno
de Violeta uma atmosfera de isolamento que resulta na visualização
da imagem de um sujeito “inadequado”, tanto para os padrões de beleza socialmente estabelecidos como ideais: “sou tão ridícula com os
sapatos de salto alto e a saia justa”; “[...] no meu corpo, se aperto
aqui arrepanha dali” (Cardoso, 2005: 39, 198); como no que tange aos
modelos de comportamento esperados para o gênero feminino “uma
mulher das mais ordinárias”; “[...] conheço de cor o meu aspecto de
puta barata” (Cardoso, 2005: 65, 139).
O sentimento de inadequação em Os meus sentimentos, no
que se relaciona à construção da personagem protagonista, que, aliás,
está longe de ser um modelo idealizado do feminino, abrange, assim, tanto a esfera corporal quanto a comportamental; e projeta-se
na rejeição que sente pela sociedade, que a vê como uma mulher promíscua e esteticamente out: “olha aquela gorda perdida de bêbada”
(Cardoso, 2005: 12). O mesmo sentimento pode ser alargado para a
sua própria família, ou seja, para os seus pais: “está miúda é impossível”; “está miúda só diz disparates” (Cardoso, 2005: 160, 209); assim
como para sua filha, Dora: “esta noite no restaurante a minha criança
repreendeu-me, tem vergonha de mim” (Cardoso, 2005: 37).
Não é por outra razão que, na fronteira da vida e da morte,
Violeta acredita que a libertação das frustrações que marcaram os
seus dias deve existir num outro plano, numa outra vida, em que poderá flanar levemente, desligada de todo o peso (inclusive corporal)
que fora a sua vida terrestre. Esse anseio reflete a inabilidade de lidar
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com a frustração de “não ter sido o que esperavam dela”; e representa
a única possibilidade, talvez, de descanso, como também de completude, na busca por um amor possível:
desde sempre, em todo o lado, a qualquer hora, um entendimento, ele está à minha espera na estalagem sobre o mar,
avanço, não tenho medo de nada, nem sequer do amor, os
meus olhos rasos de felicidade, na minha pele as cicatrizes
de todos os meus sonhos, a partir de hoje nada vai ser diferente, à minha frente um mar de tempo sempre igual, a minha canção a tocar eternamente (Cardoso, 2005: 304-305).
“Eu creio que a senhora sonha talvez demais [...]. Digo-lhe
que faz mal, que é melhor, muito melhor contentar-se com a realidade; se ela não é brilhante como os sonhos, tem pelo menos a vantagem de existir”, diria a empregada inglesa, Mrs. Oswald, em A mão e
a luva, de Machado de Assis, nos finais do século XIX. Contudo, se
o desejo de evasão de Violeta soaria muito mal aos ouvidos de um
realista como Machado de Assis, no século XXI, esse desejo parece
familiar para aqueles que ocupam o espaço do desprezo, do afamado
bullying.
Violeta é uma mulher que tem na bebida e no sexo desenfreado os escapes para as suas frustrações. Para ela não existem relacionamentos efetivamente duradouros, por isso, nesse âmbito, notamos
certo ceticismo em seu discurso: “conheço o amor de ouvir falar”
(Cardoso, 2005: 41). A protagonista jamais acreditou na possibilidade de uma união pautada em sentimentos recíprocos: “ainda não
deixei de me espantar com os que não conseguem comer ou dormir
sozinhos, com os que se queixam da solidão, talvez sejam felizes os
que conseguem suportar os outros” (Cardoso, 2005: 22). Os relacionamentos furtivos de Violeta são uma espécie de dom juanismo apressado, vazio, terminados logo após a conquista.
estacionada no parque para camionistas, com os máximos
acesos, aguardando a minha presa desta noite, o camionista mais curioso, mais inquieto, uma vez identificada a
presa ajo segundo as regras que a minha experiência neste
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tipo de caça me permitiu construir, sou sempre cautelosa, e
numa noite destas não me convém espantar a presa, os homens são os animais mais medrosos que conheço, a minha
primeira regra consiste numa troca de papéis, torno-me a
presa perfeita de qualquer caçador, mesmo do mais inexperiente, quando tiver saciado a carne não me incomoda que
descubram a verdade, até me divirto quando isso acontece
(Cardoso, 2005: 29)
O uso do corpo não parece condizer com uma conquista efetiva da liberdade feminina em torno do prazer. Na verdade, o que
se nota é o uso negativo e exacerbado do direito de fazer uso de sua
sexualidade, de relacionar-se com o outro, ou mesmo com o próprio
corpo. O sexo e o prazer realizam-se como um risco a correr-se, ou
mais propriamente como um ato de violência contra o desprezo estúpido dos pais, ou dos rapazes com os quais mal se relacionou na
juventude “os rapazes gostavam de mim nas matinês [...] quando as
luzes do cinema se apagavam os rapazes vinham ter comigo” (Cardoso, 2005: 41, 43). Esse comportamento acompanha Violeta desde a
sua adolescência, quando se fazia presa fácil para os garotos.
As lembranças de Violeta são a tradução de suas frustrações
e estão intimamente ligadas ao passado, recuperado pelo próprio trabalho da memória. Tal rememoração faz-se em meio à narrativa, de
forma fragmentada, resultando num romance propositalmente desestruturado. A historiadora Ecléa Bosi em Memória & sociedade:
lembrança de velhos, livro que trata da memória social, ancorado na
velhice, afirma que “na maior parte das vezes, lembrar não é reviver,
mas refazer, reconstruir, repensar, com imagens e ideias de hoje, as
experiências do passado” (2009: 55). Violeta faz sua rememoração, já
a certa altura de sua vida. Ela volta ao passado “refazendo-o” à luz do
presente, pois:
a lembrança é uma imagem construída pelos materiais que
estão, agora, à nossa disposição, no conjunto de representações que povoam nossa consciência atual. Por mais nítida
que pareça a lembrança de um fato antigo, ela não é a mesma imagem que experimentamos na infância, porque nós
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não somos os mesmos de então e porque nossa percepção
alterou-se e, com ela, nossas ideias, nossos juízos de realidade e de valor. (Bosi, 2009: 55)
No fim das contas, a narrativa traz à superfície a imagem de
uma mulher talhada pela frustração e pelo desamor, que decidiu viajar, inapropriadamente, numa noite de temporal, a fim de levar as
ceras depilatórias que prometera às suas clientes: “viajo na noite do
temporal” (Cardoso, 2005: 11). Como consequência, acabou por ser
“vítima” de um acidente de automóvel, ficando a dúvida, nas entrelinhas da história, se, de fato, ela fora vítima ou responsável por sua
morte.
As memórias de Violeta são talhadas por angústias. Surpreendentemente vemos emergir das entrelinhas de Os meus sentimentos a
denúncia dos jogos de aparências que permeiam os relacionamentos
humanos, das futilidades cotidianas, da superficialidade dos sentimentos. As memórias de Violeta são voláteis. Inesperadamente, transitam pelo perigoso terreno das incertezas, em que precisão e estabilidade soam como um clichê, discurso vazio ou lengalenga. Vemos,
assim, assuntos tão ligados a nossa contemporaneidade perscrutarem
as páginas desse livro. Consoante nos lembra Said, “o exílio é uma fratura incurável entre um ser humano e um lugar natal, entre o eu e seu
verdadeiro lar: sua tristeza essencial jamais pode ser superada” (Said,
2003: 46). Para Violeta não houve cura para as tristezas que moveram
cada um dia de seus dias até o momento do acidente. Ao adentrar
a autoestrada na noite de chuva, a protagonista, a heroína de Dulce
Maria Cardoso, sabia que empreendia uma última viagem: “rolo sobre
as trevas” (Cardoso, 2005: 11); e que tal empresa terminaria com a
elucidação da última lembrança “rolo pela luz” (Cardoso, 2005: 303).
nenhuma manhã me vai roubar este sonho tão bonito, nunca mais nenhuma manhã, a minha vida um sobressalto no
sono continuado do universo, fecho os olhos por um bocadinho, um sono tranquilo, aqui dentro, aqui onde estou,
aconteça o que acontecer nada acontece inesperadamente
(Cardoso, 2005: 307).
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Na fronteira da vida e da morte, Violeta acreditou que a libertação das frustrações que marcaram a sua trajetória deveria existir
num outro plano, numa outra vida, onde poderia flanar levemente,
desligada de todo o peso (inclusive corporal) que fora a sua vida terrestre. As memórias traçadas em Os meus sentimentos são contrárias
em si mesmas, reversas - memórias que se iniciaram em trevas, mas
que se fecharam iluminadas. Podemos considerar, portanto, que a
rememoração/viagem de Violeta pode ser entendida em dois contrapontos. Se de um lado, ela lhe rendeu uma experiência sediciosa; por
outro, não seria demais forçoso se tentássemos encontrar em meio à
história de Violeta algum subsídio que nos desse alguma sensação de
conforto. Assim, em meio à tão traumática experiência de mal estar
em face de uma identidade fora dos padrões, as rememorações dessa
heroína às avessas, também lhe trouxeram, ao menos, a possibilidade
de enfrentar seus fantasmas e medos, funcionando como um bálsamo
acalentador. De qualquer forma, após a leitura do texto, e de conhecermos as cicatrizes de uma mulher frustrada pelo desamor, ficamos
com a sensação de que a matéria principal a ser tratada é a vida; e,
para além dela, só nos resta o inesperado com que é tecido os nossos
dias “os meus sentimentos”.
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UNED. REI, 2 (2014), pp. 171-186
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CRÓNICA DE INVESTIGACIONES
UNED. REI, 2 (2014), pp. 189-194
CLAUSTRA
Un proyecto que germina
BLANCA GARÍ
[email protected]
Universitat de Barcelona
E
l proyecto CLAUSTRA nace del interés por comprender en el
marco de la espiritualidad medieval las experiencias, procesos y
prácticas del monacato femenino. La razón de ser de este proyecto
residió desde un principio en el convencimiento de que, más allá de
espacios y formas compartidas, si algo caracterizaba el monacato occidental de la Edad Media era el diferente recorrido seguido por los
monasterios masculinos y femeninos y, más en general, por las formas y experiencias espirituales de los hombres y las mujeres medievales. El interrogante histórico que se nos planteó desde un principio
fue el del papel de las mujeres en los importantes y rápidos cambios
de la espiritualidad en Europa a partir del siglo XII. Es indudable que
desde esta fecha las transformaciones en la espiritualidad medieval se
hicieron patentes de forma general y a través de manifestaciones muy
diversas en todo el conjunto de la cristiandad latina y en todas las
regiones de Occidente y que, en este contexto, la proliferación no sólo
de monasterios sino también de otras formas y espacios de espiritualidad femenina modificaron por completo el paisaje de la geografía
sagrada de Occidente.
DOI 10.5944/rei.vol.2.2014.13337
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Blanca Garí
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CLAUSTRA
En todo caso, al principio el proyecto se limitaba al área de
influencia catalana. Hace ya unos diez años un grupo formado por
investigadoras de la Universidad de Barcelona, interesadas en el estudio de la espiritualidad femenina medieval en los condados catalanes,
emprendimos la tarea de buscar caminos nuevos para la comprensión del monacato femenino como hecho diferencial. Pensábamos
que para entender este cambio y seguirlo en sus dinámicas de fondo
era necesario un nuevo y doble acercamiento al tema: por un lado el
monacato femenino debía insertarse en las transformaciones de conjunto, pero por otro era necesario también sexuar esa aproximación.
Solo así, otorgando a la espiritualidad femenina un lugar específico
en el paisaje general, no como simple variante de los estándares masculinos sino difiriendo de ellos en sus objetivos, en su función y en
sus formas, podríamos comprender los desarrollos complementarios
de ambos en el conjunto de un paisaje global.
De ahí nació hacia 2004 la idea de poner en marcha un primer proyecto de catalogación y cartografía de los espacios de espiritualidad femenina de la Cataluña medieval. Desde sus comienzos el
equipo potenció la descripción y estudio de fondos de archivo, custodiados por distintas comunidades religiosas todavía hoy en activo,
y el seguimiento de archivos dispersos o desplazados, fondos de bibliotecas antiguas, patrimonio arquitectónico, arqueológico y artístico etc. y, al mismo tiempo, fomentó el debate interdisciplinar sobre
el papel de las mujeres en los procesos socio-religiosos medievales,
impulsando la realización de trabajos de investigación en torno al
tema: monografías, encuentros, artículos específicos de investigación
puntera y obras colectivas de estado de la cuestión y debate, trabajos
de máster y tesis de doctorado.
Blanca Garí
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CLAUSTRA
do Topografía de la espiritualidad femenina, la idea del diseño de un
Atlas/Catálogo que abarcara los reinos de la Península Ibérica de la
Edad Media hasta el comienzo del Concilio de Trento. El Atlas de los
Reinos Peninsulares se pensó desde un principio como una plataforma
de acceso abierto en internet con la doble orientación de transferencia e investigación. El Atlas parte del diseño de una serie de mapas
engarzados en una barra cronológica con una periodicidad de veinticinco años conectados a un catálogo de fichas de descripción de los
diferentes espacios de espiritualidad.
A partir de 2011, y en el marco ya de un proyecto específico
para la elaboración del Atlas (CLAUSTRA: atlas de espiritualidad femenina en los Reinos Peninsulares), el grupo se ha visto ampliado con
la incorporación de nuevas investigadoras e investigadores de ámbito
nacional e internacional, y especialmente por la de un número importante de colaboradores y colaboradoras de Italia que en primera
instancia habían de aportar al Atlas de los Reinos Peninsulares la catalogación y cartografía de espacios de espiritualidad femenina de
los territorios de la Corona de Aragón en Sicilia, Nápoles y Cerdeña.
Este trabajo, sin embargo, constituye al mismo tiempo el germen de
un ulterior desarrollo del Atlas. Desde esa perspectiva y partiendo del
Atlas de los Reinos Peninsulares CLAUSTRA pretende avanzar hacia
la creación de una red de investigación internacional sobre monacato
femenino en la Europa Mediterránea.
Con el tiempo el núcleo inicial de investigadoras y los objetivos de la investigación se fueron expandiendo y transformando hasta
perfilarse como un proyecto de amplio espectro espacial y disciplinar con carácter internacional. Así, en el año 2008 y en colaboración
con investigadoras de otras universidades e instituciones nacionales
e internacionales, germinó, en el marco de un primer proyecto titula-
El planteamiento metodológico de este proyecto, que parte
de la investigación erudita en fuentes documentales, artísticas, archivísticas, librarias y arqueológicas, pretende al mismo tiempo dar
un paso adelante en la resignificación de estas fuentes a través de dos
líneas claramente establecidas: por un lado la reinterpretación de las
fuentes en la elaboración de fichas de descripción desde los fundamentos teóricos de la historia de las mujeres para demostrar que no
puede hablarse de la espiritualidad medieval sin situar en primera
línea la aportación femenina; por otro lado la priorización de metodologías interdisciplinares de trabajo, así como la incorporación de
las perspectivas innovadoras de las recientes aportaciones al campo
UNED. REI, 2 (2014), pp. 189-194
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CLAUSTRA
de la historia y de la historia del arte procedentes de la historia de las
mentalidades y, sobre todo, de la antropología religiosa.
Este trabajo en equipos interdisciplinares e internacionales
nos parece además especialmente factible en el marco de las nuevas
tecnologías y de las articulaciones en red. Por ello, desde la perspectiva de las innovaciones tecnológicas y del uso de la red en la investigación, CLAUSTRA tiene muy en cuenta las metodologías ligadas
a las estrategias de articulación de grupos con la finalidad de crear
espacios de intersección y redes académicas de intercambio, cooperación, debate y difusión de resultados. El actual equipo de trabajo, liderado desde el IRCVM (Institut
de Recerca en Cultures Medievals) de la Universitat de Barcelona,
está formado por diecinueve miembros del equipo de investigación
del proyecto y por más de medio centenar de investigadoras e investigadores, procedentes de universidades y centros de investigación
nacionales (de Cataluña, Valencia, Zaragoza, Andalucía, Galicia, Castilla-León, Castilla la Mancha, Navarra) e internacionales (Portugal,
Canadá, Estados Unidos, Italia y Alemania).
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CLAUSTRA
3. Real Monasterio de Santa María de Pedralbes-Institut de
Cultura (ICUB): Anna Castellano Tresserra, Carme Aixalà
Fabregas
4. Biblioteca de Cataluña: Tania Alaix Gimbert
5. Universidad Pontificia de Comillas: María de Mar Graña
Cid
6. Istituto di Studi sulla Societá del Mediterraneo ISSM CNR
(Nápoles): Gemma Teresa Colesanti
7. University of Toronto: Jill Webster
8. University of Colorado Boulder (USA): Nuria Silleras Fernández
9. Universidade de Lisboa: Ana Maria Seabra de Almeida Rodrigues
10.Universidade Aperta de Portugal: Maria Filomena Pimentel
de Carvalho Andrade
Duración: hasta 2015
Dirección web: www.ub.edu/claustra
Ficha descriptiva
Algunas publicaciones destacadas:
Título del proyecto: Claustra: Atlas de Espiritualidad femenina
en los Reinos Peninsulares, Ministerio de Ciencia e Innovación,
HAR2011-25127.
IP: Blanca Garí de Aguilera Universitat de Barcelona,
Centros de investigación implicados/ investigadores
1. Universitat de Barcelona: Núria Jornet Benito, Marta Sancho Planas, María Soler Sala, Delfina Isabel Nieto Isabel, Pau
Castell Granados, Concepción Rodríguez Parada, Lucila Mallart, Sebastian Roebert (Universität Leipzig)
2. Universitat Autònoma de Barcelona: Cristina Sanjust Latorre
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Garí, Blanca, Maria Soler Sala, Marta Sancho Planas, Delfi Isabel Nieto Isabel, Araceli Rosillo Luque (2014), “CLAUSTRA. Propuesta metodológica para el estudio territorial del monacato femenino”, Anuario de Estudios Medievales,44,1 [monográfico Blanca Gar, coord.,
Espacios de espiritualidad femenina en la Europa medieval. Una mirada interdisciplinar], pp. 21-50. En el mismo volumen se publican
artículos de Anna Castellano pp.103-139; Sebastian Roebert 141-178;
Maria del Mar Graña 179-213; Nuria Jornet 227-308. Accesible en
red: http://estudiosmedievales.revistas.csic.es/index.php/estudiosmedievales/issue/current/showToc [consulta: 10/10/2014]
Garí, Blanca (2014), “The Sacred Space of Meditation: Nunneries and
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CLAUSTRA
Devotional Performance in the Territories of the Crown of Aragon
(Fourteenth–Fifteenth Centuries)” The Journal of Medieval Monastic
Studies, 3, pp.71-95.
Garí, Blanca, coord. (2013), Redes femeninas de promoción espiritual
en los Reinos Peninsulares (s. XIIIXVI) / Women’s Networks of Spiritual Promotion in the Peninsular Kingdoms (13th-16th Centuries),
Roma: Viella [contiene 12 contribuciones del equipo]
Garí, Blanca (2013), “La Ciudad de las mujeres: Redes de espiritualidad femenina y mundo urbano” en J. A. Solórzano, B. Arízaga y
A. Aguiar (Eds.), Ser mujer en la ciudad medieval europea, Logroño:
Instituto de Estudios Riojanos, pp. 349-370. Además de esta ponencia
el equipo pesentó para la cuarta sección [La mujer en la religiosidad]
tres comunicaciones más: Delfina-I. Nieto Isabel, “Ministerio, refugio, modelo: el rol activo de las mujeres en un entorno de persecución
urbano”, pp. 389-406; Filomena Andrade, “O Convento e a Cidade:
desafios e diálogos”, pp. 407- 438; María del Mar Graña, “Beatas y
monjas: redes femeninas y reforma religiosa en la ciudad bajomedieval”, pp. 371-38.
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RESEÑAS
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Reseñas
Morujão, Isabel, Por trás da grade: poesia conventual feminina em Portugal (sécs. XVI-XVIII), Lisboa: Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 2013, 740 pp. (Manuais universitários)
ISBN: 978-972-27-1950-6
DOI 10.5944/rei.vol.2.2014.12742
Recensão de ANA REIS
Faculdade de Letras da Universidade do Porto
O
ito anos volvidos desde a apresentação da tese de doutoramento
que lhe deu origem, sai finalmente Por Trás da Grade: Poesia
Conventual Feminina em Portugal (Séculos XVI-XVIII), da autoria de
Isabel Morujão. Isabel Morujão tem sido uma estudiosa consistente
da literatura de mulheres religiosas da Época Moderna em Portugal,
com diversos artigos publicados sobre o tema.
Por Trás da Grade traz consigo uma análise exaustiva e condensada num volume precioso para quem se dedica à investigação
neste âmbito da literatura. Se, por um lado, em Portugal, o estudo e
publicação de textos sobre autoras religiosas tem sido muito parcelar, com intervalos maiores do que o que seria desejável, por outro, a
história da literatura em Portugal tem “maioritariamente silenciado
(...) a existência dos contributos da literatura feminina produzida
nos conventos” (p. 26). Estes motivos, mais recentes, aliados a outros, mais antigos, que se prendem com o esquecimento no qual a
literatura conventual tem vindo a cair desde 1834, com a ordem de
extinção dos conventos (a qual levou ao abandono, à pobreza e, por
vezes, à pilhagem de conventos, contribuindo assim para a perda de
documentação importante para o estudoX desta literatura), explicam por que é importante não parar este estudo. É fácil perder o fio
condutor da história dos conventos de mulheres em Portugal, com
a ausência ou perda de documentação relevante. E é surpreendente
como esta literatura ainda é desconhecida para um público muito
vasto. Por Trás da Grade é, assim, uma obra que facilmente ganhará
lugar nas estantes de muitos investigadores da história das mulheres
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da Idade Moderna, da história da literatura feminina e da história
da literatura religiosa.
E ste trabalho reúne uma análise exaustiva da literatura conventual feminina, dedicando-se primeiramente a uma apresentação
geral do percurso destas obras e da sua receção. Neste primeiro capítulo de Por Trás da Grade analisa-se a leitura e a escrita dentro
do convento, começando pela formação da mulher ainda no núcleo
familiar, na casa. De facto, muitas mulheres seiscentistas e setecentistas beneficiavam de instrução, enquanto outras eram permeáveis
ao ambiente que as rodeava, “captando os ensinamentos que eram
ministrados aos irmãos pelos preceptores, absorvendo o clima literário da vida de corte, assistindo a certames, etc” (p. 70). Esta educação
dificilmente cessava de dar frutos quando estas mulheres integravam
a vida do mosteiro, sobretudo nos casos em que nele entravam aos dezassete ou dezoito anos. Os hábitos de leitura “extra-conventuais”, se
os havia, “mesmo após a quebra dos laços com o mundo, perduravam
nas religiosas mais eruditas” (p. 82), quer através das bibliotecas dos
conventos, quer através da oralidade “das leituras em voz alta, partilhadas por um círculo de ouvintes” (p. 81).
Qualquer trabalho nesta área não deverá nunca esquecer a comunicação entre o espaço do convento e o espaço da corte, e Por Trás
da Grade não é exceção, dedicando a este tema o Capítulo III. Em
primeiro lugar, Isabel Morujão lembra-nos que uma grande parte das
religiosas que publicaram e que tiveram sucesso tinham origem de
corte. Por outro lado, também os conventos tinham a sua influência,
uma vez que muitos estavam “vinculados à corte e ao patrocínio das
fundações régias” (p. 98). Tal ligação determina “uma ampla interação
entre a sociedade e a vida claustral” (p. 98), bem como a influência
social de algumas religiosas, que poderia dever-se a factores como “a
origem social, os amigos, os parentes, os laços familiares com religiosos afamados e respeitados, etc.” (p. 99). Por outro lado, a existência
destas ligações cria “uma produtora de textos cada vez mais assídua
e consciente da sua função social”, que constrói uma rede de leitores
que “insiste na continuidade da produção” (p. 132).
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Reseñas
Na Parte II e na Parte de III de Por Trás da Grade, Isabel Morujão faz uma análise pormenorizada das diferentes formas adotadas
pela literatura conventual feminina, e depois dos tempos e ritmos.
Nas formas, interessa sobretudo verificar a variedade de estilos usados por estas autoras, pois quase todos tiveram “expressão nesse universo monástico”, independentemente da popularidade de umas ou
outras, “seja pela recorrência e pela mancha que ocupam nesta mancha literária, seja pela sua raridade no contexto da literatura nacional,
seja ainda pela renovação que traziam consigo, ao serem transportadas para novos contextos e molde para novas temáticas” (p. 139).
Nesta parte encontram-se então formas tão comuns como o soneto,
a canção, a décima ou a oitava, bem como outras mais surpreendentes, como o poema épico, com uma utilização bastante representativa.
O Capítulo I da Parte III aborda com detalhe os temas religiosos,
iniciando-se com os textos litúrgicos. As vidas de santos e os seus
exemplos de fé também encontravam uma grande presença na literatura conventual feminina, bem como a vida de Cristo.
A literatura conventual feminina constitui, também, uma
janela para o interior do convento. Assim, no Capítulo II da Parte
III surgem outros temas abordados pelas religiosas, que incluíam
“estímulos quotidianos”, como “a festa do santo patrono, a eleição
de uma abadessa, a entrada de uma noviça, a eleição de Mestra de
Noviças, a tomada de hábito de uma religiosa [...] que despertavam
o fazer poético” (pp. 597-98). Estas descrições do dia a dia dentro do
convento são uma contribuição de relevo para o conhecimento dos
hábitos dentro do convento e para percebermos como funcionava a
convivência entre as religiosas. Em segundo lugar neste passo, Isabel Morujão retoma o tema das ligações entre o convento e a corte,
examinando diversas correspondências entre religiosas e o mundo
exterior. A título de exemplo, veja-se o caso de Soror Maria do Céu,
que manteve uma longa e duradoura correspondência manuscrita
com a Duquesa de Medinaceli, ou de Soror Violante do Céu, que e
dedicava, com alguma frequência, composições a elementos da corte e da família real. Estas correspondências determinam uma rede
curiosa de socializações, mais ou menos, íntimas, entre o interior
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Reseñas
do convento e o seu exterior. Curiosos são também os textos analisados em “Intercâmbios poéticos”, ou recensões poéticas de obras.
Soror Violante do Céu, novamente, foi decerto uma leitora bastante
crítica, com várias composições enquadradas neste âmbito literáriosocial. Estas composições de louvor integram os preliminares das
obras impressas, constituindo uma espécie de consentimento social
do trabalho do autor. Por esse motivo, a presença de escritoras religiosas nestes preliminares determina-lhes um valor de relevo no
panorama cultural e literário da época. Isabel Morujão dedica ainda algumas páginas deste estudo à existência de alguma literatura
erótica e maliciosa com possível origem nos conventos. No meio da
santidade do espaço conventual, surgiram “indícios da existência
de uma produção literária conventual feminina de natureza erótica
e provocatória” (p. 656), aos quais Isabel Morujão não dá, contudo,
valor real. Tal literatura, por vezes quase pornográfica, poderá ter
germinado de “uma fantasia erótica masculina, justificada pelo inacessível que envolve a figura da religiosa” (p. 656). Tal não significa
que por vezes não tenha havido a violação dos votos da clausura e
da castidade, mas tal terá sido aproveitado por muitos autores, assinando como religiosas (pois é comum não surgir na composição
o nome da religiosa em questão), como uma transgressão jocosa da
moralidade da época.
Em jeito de conclusão deste estudo, Isabel Morujão relembra
a importância da dicotomia convento/corte, tendo sido da corte que
as escritoras tinham colhido o conhecimento da escrita, mas sendo
também este depois um dos maiores receptores das suas obras. Esta
interação tem de estar sempre presente nesta literatura. Finalmente,
estas obras revelam-nos mais sobre aquilo que as religiosas sentiram
do que sobre aquilo que fizeram. E é esse patamar do ser e do sentir
que interessará sobretudo para história da mulher. Voltando a insistir
aqui na importância de manter acordada a memória desta literatura,
é necessário continuar a investigar e publicar sobre esta área ainda
tão desconhecida da literatura ibérica. Mais do que estabelecer um
final de um estudo e uma análise fechada da literatura conventual
feminina, Por Trás da Grade levanta questões e sugere caminhos de
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Reseñas
investigação e publicação que não se devem perder. Nas palavras de
Isabel Morujão, urge não perder de vista “as pontas para desenrolarmos tão denso novelo”.
Horta, Maria Teresa, Poemas para Leonor, prefácios de Vanda Anastácio e Helena Vasconcelos, Alfragide: Dom Quixote,
2012, 146 pp. ISBN 978-972-20-5135-4.
DOI 10.5944/rei.vol.2.2014.10803
Recensão de FABIO MARIO DA SILVA
Universidade de São Paulo/FAPESP
E
xistem, na literatura portuguesa, casos flagrantes de obras que
favoreceram a inspiração ou motivação para outras, escritas posteriormente, pelo mesmo autor. Refira-se, como exemplo, o conto
“Civilização”, de Eça de Queirós, embrião óbvio do romance A Cidade e as Serras, ou as novelas, de Camilo Castelo Branco, A Filha
do Arcediago e A Neta do Arcediago, ou ainda Eusébio Macário e A
Corja, sendo que as segundas desenvolvem os enredos das primeiras.
Poemas para Leonor nasce de um processo similar já que foi uma obra
poética escrita durante doze anos, praticamente em simultâneo com
o romance As Luzes de Leonor. E em parelha, estas obras deflagram
duas faces distintas da produção literária de uma mesma autora: a
que todos conhecemos, da Maria Teresa poetisa; outra, praticamente
desconhecida, a da Maria Teresa investigadora.
Um elo de ligação importante entre estas obras de Maria
Teresa Horta, para além da figura central, D. Leonor de Almeida
Portugal (1750-1839), 4.ª Marquesa de Alorna, é o conjunto de referências, em verso, que se reportam a personagens (históricas e
ficcionais) de As Luzes de Leonor, como, por exemplo, Leonor de
Távora, Filinto Elísio, Gonçala, Philippe Tournier, Théroigne de
Méricourt, Henri Forestier, figuras essas muitas vezes evocadas,
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Reseñas
como explicita Vanda Anastácio, quase como uma continuação em
verso de pontos de vista avançados na narrativa (16), conduzindo
o leitor, inevitavelmente, a sentir a necessidade de complementar
as duas leituras. Mas desde logo os próprios títulos de Poemas para
Leonor e As Luzes de Leonor, se aproximados por um mesmo nome,
simultaneamente avançam uma distância. N’As Luzes de Leonor a
preposição “de” expõe a subordinação do pressuposto regente ao
pressuposto regido, neste caso, Leonor às suas “luzes”, isto é, a sua
razão (“Põe a razão e a Luz/ na própria fala”, em “Devassa”, 39), a sua
ciência (a iluminista, evidentemente), a sua recusa à intolerância e à
obscuridade, já que Leonor é uma “poetisa/ de Luzes/ trespassada”
(“Personagem”, 30) que se revela uma mulher notável num percurso
de vida desvelado pela obra de Maria Teresa, em passagens quer
verosímeis, quer ficcionais. Em Poemas para Leonor a preposição
“para” manifesta um sentido de finalidade, tratando-se esta a de comunicar ao leitor o objetivo da obra: destinar versos em homenagem, quase como uma declaração sincera e poética de amor, a essa
autora cuja obra Maria Teresa Horta desde cedo perscruta (“Escuto
o seu sentir”, em “Construção”, 32), sentindo-se incitada (“Quanto
mais/ pesquiso e te procuro/ mais tu baralhas os sinais”, em “Sinais”,
29) a refletir sobre ela no seu próprio processo criativo e literário:
“Vou passar/ a vau/ os anos da tua vida/ A inventar-te/ na escrita/
com o tempo de permeio” (em “Passar a vau”, 31).
205
Reseñas
compreende no texto poético da Marquesa um rigor formal e uma
multiplicidade de lexemas que denotam a austeridade de uma mulher-poetisa, a partir de uma identificação dos seus próprios sentimentos
nos textos da sua antepassada através de uma cumplicidade promovida por meio de uma identificação projetiva. Isto quer dizer, que esta
obra evoca um passado tornando viva uma ascendente (Marquesa de
Alorna) no tempo presente de uma descendente (Maria Teresa Horta)
que nela se recria, reiventando-se na sua escrita, numa quase total
fusão de diálogo outorgada por uma continuidade sanguínea, poética
e de género (“Tu/ és fruir/ és porvir/ do poema sua origem/ Mesmo
sangue/ e mesmo laço/ de nos atarmos à escrita”, em “Origens”, 68). A
linha divisória entre as duas mulheres-poetisas é tão ténue em certos
versos, que nos escapa a certeza de se o “eu” lírico fala de/sobre Leonor ou de/sobre si próprio: “Não sei mais se é com/ o meu olhar, ou
através/ do teu que vejo o Tejo” (“Olhar”, 44).
Poemas para Leonor encontra-se dividida em quatro capítulos
(“I - Personagem-Leonor”, “II - Poetisa-Luz”, “III - Mulher-Fogo” e
“IV - In Aevum”) acompanhados de prólogos e epílogos, recurso que,
nas palavras do prefácio de Vanda Anastácio, não invalida a sua verdadeira vocação de demonstrar uma “progressão emocional” (16), ou
aquilo que Helena Vasconcelos descreve como “linguagem espontânea, ditada pelo bater do coração, pelo pulsar do sangue, pelas visões
assombradas e persistentes de Leonor” (10). Se desde o liceu a autora
escrevia sobre esta sua antepassada, como revela Helena Vasconcelos num dos prefácios da obra, facilmente nos apercebemos da importância da Marquesa de Alorna como figura que lhe desperta uma
enormíssima atração e curiosidade: Maria Teresa sente, identifica e
Se, efetivamente, em termos de conteúdo e estilo, as duas autoras se distanciam, já no que diz respeito à emancipação feminina cada
escritora, dentro do seu contexto, traz o seu contributo: “Usava as pernas nuas/ quando era rapariga/ debaixo das saias longas/ Só ela sabia
ter/ da nudez a ousadia” (“Nudez”, 80). Um outro aspeto importante é
a alusão que a poetisa faz entre a luz e a lua, referindo à sua antepassada (“E a tua saia longa ia erguendo:/ A luz/ A lua”, em “Dilema”, 132),
numa estreita relação entre o entendimento do feminino e a lua que
traz alguma luminosidade à escuridão. Recorde-se que as fases pelas
quais a lua transita tornaram-se imagens simbólicas de características
atribuídas historicamente às mulheres; a lua é um símbolo de significados profundos, enraizado na cultura ocidental quase sempre como
arquétipo do feminino. Na pré-história predominava a adoração e o
culto ao cosmo e à natureza, e as fases lunares, porque associadas ao ciclo feminino, eram cultuadas como símbolo de fertilidade. A lua esteve
também, durante muitos séculos, associada ao poder maléfico, já que
a noite seria o habitat natural da primeira mulher, segundo a tradição
judaico-rabínica, Lilith – bruxa aterrorizadora de homens casados e
comedora de crianças inocentes – que precedeu a criação divina de
Eva. Contudo, e simultaneamente, a lua sempre representou a abun-
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dância, associada à ideia de fertilidade, bem como a pureza, na imagem
da ninfa e da Virgem. Por isso, esta associação que Maria Teresa Horta
faz com a figura da Marquesa de Alorna, conscientemente ou não, é
capaz de abarcar em si mesma a multiplicidade do feminino: “Tu foste
as fases da Lua/ um cometa em desatino” (“Vulcão”, 131).
A última parte da obra, desde logo pelo título, “In Aevum”, desvela-se numa ideia quase de filosofia escolástica, refletindo os conceitos de
eternidade, de divino e terrestre, que são, à medida que lemos os últimos
poemas desta obra, de uma eterna existência de Leonor, não apenas na
vida pessoal de Maria Teresa Horta, mas também na sua escrita: “Sinto
a dor da tua falta/ Agora que terminou/ Esta aventura e tumulto/ (…)/
Como vou continuar/ A perseguir-te, a contar-te/ A dar-te luz e fulgor/
O resto da minha vida?” (“Falta”, 140). Em suma, Maria Teresa Horta, ao
questionar-se como dará ainda “fulgor” e “luz” à vida de Leonor, na sua
própria vida, responde a si mesma a partir do momento em que encerra,
grandiosamente, o diálogo entre a sua Leonor-romance e a sua Leonor-poesia, eternizando-a na história da literatura portuguesa como personagem central da sua obra, histórica e ficcional, trazendo-a do século das
luzes para iluminar os leitores do nosso século.
Escritoras españolas en los medios de prensa (1868-1936).
Carmen Servén e Ivana Rota (eds.), Sevilla: Renacimiento,
2013, 372 pp. (Colección Iluminaciones. Filología, crítica y
ensayo) ISBN: 978-8484728351
DOI 10.5944/rei.vol.2.2014.12977
Reseña de LUCÍA MONTEJO GURRUCHAGA
Universidad Nacional de Educación a Distancia (UNED)
E
sta obra colectiva, que estudia la incorporación de las escritoras
españolas a los medios de comunicación entre 1868 y 1936, recoge
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los resultados de un proyecto de investigación financiado por el Instituto de la Mujer y el Fondo Social Europeo. El volumen reúne trece
ensayos de especialistas de formaciones y procedencias muy diversas,
que ofrecen propuestas versátiles sobre el acceso y participación de
algunas escritoras a los medios de comunicación más acreditados de
su tiempo como profesionales del periodismo. Aunque algunas han
sido estudiadas y valoradas y cuentan con abundantes antecedentes
críticos, otras son hoy casi desconocidas; todas participan de la incipiente incorporación a profesiones cualificadas y van afianzando la
presencia creciente de la mujer en la esfera pública.
La serie se inicia con el artículo de Concepción Bados Ciria, “Escritoras, educación y género en la prensa anarquista española (1898-1936)”, que ahonda en el sustancial papel que ha jugado la
incorporación de las escritoras españolas a la prensa anarquista en
España desde finales del siglo XIX, tanto en el terreno ideológico, con
la difusión de un ideario progresista, como en el literario y cultural,
y pone el punto de mira en las contribuciones de tres intelectuales
consideradas precursoras del pensamiento ácrata femenino —Teresa
Mañé, Teresa Claramunt y Federica Montseny— en La Revista Blanca,
en su segunda época, editada en Barcelona entre 1923 y 1936, donde reflexionaron de forma sistemática y constante sobre la cambiante
condición social femenina de sus contemporáneas.
El estudio de Rhian Davies persigue el objetivo de analizar la
presencia de escritoras españolas y extranjeras en la prestigiosa revista cultural La España Moderna, fundada por José Lázaro Galdiano en
1889. Además de prestar atención a algunas de las colaboraciones de
Concepción Arenal, Emilia Pardo Bazán, Blanca de los Ríos y Soledad
Acosta de Samper, la autora recoge reflexiones y comentarios sobre la
situación y alcance de la literatura femenina vertidos en la revista por
importantes colaboradores varones.
La profesora Ángela Ena Bordonada dedica su artículo a
una de las parcelas menos atendidas en la producción de Carmen de
Burgos Colombine. El periodismo de Carmen de Burgos, siendo una
constante en su vida y un seguro fundamental en su economía, no
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Reseñas
ha sido tratado como merece, y menos aún su aportación a la prensa cultural y literaria, una de cuyas muestras más personales es la
fundación de Revista Crítica. La estudiosa divide su trabajo en tres
secciones: en la primera, que titula “Carmen de Burgos, primera periodista profesional”, detalla la labor periodística de la escritora desde
sus primeros pasos en los medios más prestigiosos de su tiempo; en la
segunda, destaca sus aportaciones en el terreno de la crítica literaria y
cultural y, en la tercera, la de mayor extensión, describe y analiza pormenorizadamente la Revista Crítica, fundada por Carmen de Burgos
en septiembre de 1908, que editará siete números, el último en abril
de 1909. Aunque de vida breve, la revista tuvo gran calidad, mantuvo
el interés de sus contenidos y agrupó un importante elenco de colaboradores. Se trata de un trabajo muy bien documentado, lúcido y
solvente; uno de los mejores de cuantos componen el volumen.
“Mujer y prensa: artículos periodísticos de Isabel Oyarzábal
Smith (1907-1921)” es la colaboración de Amparo Quiles Faz. Isabel Oyarzábal escribe en las páginas de la revista La Dama y la Vida
Ilustrada, y de los periódicos El Día y El Sol, entre 1907 y 1921, una
serie de artículos en los que queda reflejada su militancia feminista,
su compromiso a favor de ideales irrenunciables para la mujer: libertad, independencia económica, derechos civiles, justicia social y
plena ciudadanía.
La propuesta de revisar la labor de Celsia Regis —seudónimo de Consuelo González Ramos—, una mujer casi desconocida que
durante quince años sería la editora de La voz de la Mujer, cuyo primer número salía en Madrid el 1 de mayo de 1917, nos la ofrece Ivana Rota. Esta revista, que siguiendo la estela de distintos críticos, la
autora clasifica en la categoría de “prensa para mujeres”, puede ser
incluida en la tradición periodística de prensa femenina reformista
y revolucionaria que se remonta al siglo XIX y cuyo discurso pretende cambiar la condición social, económica, educativa y política de la
mujer. Este estudio aborda, además, el asunto de la reflexión teórica
que la revista hizo sobre la prensa femenina y la peculiaridad de la
prensa de / para mujeres.
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Reseñas
Carmen Servén analiza la colaboración de María Luz Morales
en la Revista Paramount, prensa cinematográfica especializada, y en
el diario La Vanguardia, de Barcelona, como periodista experta en literatura y cine. Este trabajo ilumina la faceta pionera de una escritora
especialmente interesada en desentrañar las relaciones entre la literatura y el arte emergente del cine. Morales fue la primera periodista
española especializada en cine y se responsabilizó de espacios fijos
sobre el séptimo arte en periódicos diarios del mayor prestigio nacional. Sus reflexiones sobre las relaciones entre cine y literatura son
un testimonio excepcional de los grandes cambios que experimenta
la industria cinematográfica durante la Edad de Plata. Este estudio
constituye un documento original, de interés y cumple con creces el
objetivo propuesto. Las escritoras y la prensa catalanista es el tema del
que se ocupa Carmen Simón Palmer. En la Cataluña de entre siglos
van a convivir dos tipos de escritoras y de prensa femenina, no solo
diferentes, sino antagónicos. Por una parte, surge un movimiento de
carácter rupturista republicano, que aglutina a mujeres socialistas,
masonas, espiritistas, anarquistas, etc., de distintos puntos de España
en el barrio de Gracia de Barcelona: aquellas que, de modo genérico, la crítica ha denominado librepensadoras, y por otro lado, y en el
mismo lugar, escritoras de la burguesía catalana que continúan la corriente iniciada en el último tercio del XIX por un sector que defiende
la identidad nacional catalana y el autogobierno. Es el caso de Josefa
Massanés, que servirá de modelo a sus sucesoras. Carmen Simón presenta dos revistas femeninas, una continuación de la otra, en las que
escribieron las autoras catalanistas conservadoras de comienzos del
siglo XX: Or y Grana, cuyo fundamento era la patria y la familia, y
Feminal, especialmente interesada en la defensa de la cultura femenina catalana. El ensayo se extiende a la labor de numerosas periodistas catalanistas de la época. Se trata de una aportación documental
interesante, de un acercamiento original a este asunto que presenta
distintas perspectivas.
El núcleo central de dos de los estudios del volumen es la labor periodística de Emilia Pardo Bazán. José Manuel González HeUNED. REI, 2 (2014), pp. 199-223
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Reseñas
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rrán reflexiona sobre la reescritura que la autora gallega hace de algunas crónicas periodísticas —como artículos necrológicos dedicados
a Menéndez Pelayo y reseñas del estreno de Parsifal de Wagner en
Madrid, y de una comedia de Linares Rivas—, para ajustar los textos
a los diferentes públicos a los que estaban dirigidos. Dolores Thion
Soriano-Mollá se centra en la etapa temprana de la creación de la
autora, entre 1875 y 1880, para analizar los comienzos de su labor en
la prensa regional gallega, su afirmación personal y profesional en la
vida privada y en la pública.
Se trata de un volumen de colaboraciones desiguales y no todas responden al pacto de lectura propuesto por el título. Hay planteamientos novedosos, que proporcionan información útil y documentación inédita, otros que empujan al lector a revalorar la posición
de las escritoras españolas y desvelan diferentes aspectos de su integración en periódicos y revistas de prestigio, otros que revisan y
reformulan trabajos precedentes, pero que no suponen la apertura de
nuevos itinerarios de análisis. No obstante, el volumen ahonda y pone
de manifiesto una cuestión fundamental: la incorporación creciente
al trabajo profesional, periodístico, de muchas escritoras que pretendían incorporar otras realidades a la trayectoria vital de las mujeres.
García-Manso, Luisa, Género, identidad y drama histórico
escrito por mujeres en España (1975-2010), Oviedo: KRK
Ediciones, 2013. 412 págs. ISBN: 978-84-8367-451-2
DOI 10.5944/rei.vol.2.2014.13247
Reseña de RAQUEL GARCÍA-PASCUAL
Universidad Nacional de Educación a Distancia (UNED)
L
os pilares de este volumen se construyen sobre la base de tres
conceptos clave: género, identidad e historia, que son puestos
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en relación con el teatro contemporáneo en lengua española escrito
por autoras, en concreto en la cota temporal 1975-2010. Aplaudimos
la novedad de esta publicación, ya que no hay hasta el momento un
estudio de estas características que cubra el periodo iniciado en la
etapa democrática. Pero quisiéramos subrayar que no sólo se trata
de una continuación de las monografías que han trabajado el drama
histórico en épocas precedentes, sino que supone una revisión del
estado de la cuestión sobre este tema y una ampliación del mismo al
aportar una visión panorámica, diacrónica e integradora de tendencias
y de sellos autoriales. Añadimos a las virtudes del mismo el que se
haya orientado desde los Estudios de Género, ya que se analizan en
él las características del drama histórico de las últimas tres décadas
teniendo en cuenta a las autoras que lo han cultivado, las estrategias
que han desarrollado para publicar y estrenar sus textos, así como la
contribución de estas obras a la construcción de la identidad colectiva.
Este ensayo estructura el estudio del drama histórico
contemporáneo en tres grandes capítulos. El primero, de orientación
teórica, desvela bajo el título de “El drama histórico contemporáneo:
los límites de un género” las características de esta modalidad teatral
con una definición adaptada a las nuevas formas dramáticas que está
adquiriendo. Además de hacer mención a otros campos que estudian
el discurso historiográfico como son la filosofía de la historia, la
sociología o la antropología social, se da cabida en estas páginas a la
diferenciación del drama histórico de otros subgéneros, ya que frente
a ellos, éste se basa en criterios fundamentalmente temáticos. Además
de integrar aquí los estudios esenciales sobre el drama histórico,
García-Manso propone adoptar una perspectiva teórica amplia, que
recoja las formas diversas con las que la historia se ha planteado en
el teatro de las últimas décadas. Ofrece por lo tanto una definición
sincrónica, adaptada a nuestros tiempos fundamentalmente por
relacionarse con la cosmovisión de nuestra época —como señala, en
una perspectiva histórica y sociológica— y por tener en cuenta las
nuevas tendencias de la escena —en su perspectiva artística. En esta
sección se documenta cómo el drama histórico puede adoptar formas
tan diversas como la tragedia, la comedia o la farsa, pero en todas
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las ocasiones construye discursos sobre la historia o hace referencia
a acontecimientos, situaciones, figuras y procesos históricos como
materia dramática. Se erige así como portador de una “capacidad
única para condensar un gran número de signos, ideas, imágenes
y motivos que, dependiendo de la intención creadora, refrendan,
revisan o desmontan las visiones asentadas sobre la Historia” (p. 34).
De esta forma, en este género las ideas se comparten, se intercambian,
se debaten o se distancian de las heredadas.
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Reseñas
El segundo capítulo de este volumen, titulado “Creación
dramática y proyección escénica: las autoras ante la Historia”, hace
una disposición en cuatro epígrafes de toda una genealogía de sellos
autoriales ordenados por promociones según franjas de edad y épocas
de creación, de acceso a la publicación y al estreno. Están sucesivamente
destinados al estudio, en primer término, de la recuperación del
legado de las autoras teatrales exiliadas (María Teresa León, María
Zambrano, Luisa Carnés, Carlota O’Neill, María Luisa Algarra, Teresa
Gracia), cuyas obras fueron censuradas por el régimen y se han ido
recuperando durante la democracia gracias a acciones tan decisivas
como la promulgación de la Ley del Teatro de 1985, la incorporación
de profesionales del Teatro Independiente a la gestión de los teatros
públicos, la intervención de las editoriales españolas, la recuperación
de la memoria histórica y del legado cultural del exilio por parte de la
crítica académica, o los homenajes de autores y autoras más jóvenes.
A continuación son analizadas las obras de autoras formadas durante
el franquismo (Maria Aurèlia Capmany, Ana Diosdado, Lidia Falcón,
María José Ragué-Arias, Carmen Resino, Concha Romero, Maribel
Lázaro, Pilar Pombo, Lourdes Ortiz, Paloma Pedrero, Petra Martínez,
Antonia Bueno, Maite Agirre, Margarita Borja, Diana Raznovich,
María Manuela Reina), cuyos dramas históricos comprometidos
fueron teniendo acceso a la escena y a la publicación gracias, entre
otros, a los posibles contactos familiares con el gremio teatral, a la
creación de galardones a favor de la dramaturgia femenina —como
el Premio Lisístrata—, el interés del hispanismo internacional por las
autoras al calor de los Women Studies, el asociacionismo de mujeres
en las Artes Escénicas —se citan la Associació Teatro-Dona y la
Asociación de Dramaturgas Españolas, pp. 105-113—, la práctica de
la dirección de escena en el teatro independiente o su participación en
la gestión y promoción cultural. Tras estas creadoras es estudiado un
corpus de dramaturgas formadas en los sesenta (Angels Aymar, Lluïsa
Cunillé, Beth Escudé, Laila Ripoll, Yolanda Pallín, Angélica Liddell,
Itziar Pascual), en las que destaca su perfil académico específicamente
teatral por sus estudios en escuelas de arte dramático y talleres de
dramaturgia, su profesionalización escénica y su relación continuada
con los escenarios, su participación como gestoras culturales o
su trabajo como directoras de sus propias compañías, así como su
participación en montajes de creación colectiva y su colaboración
en asociaciones y redes de mujeres creadoras, formas diversas que
han contribuido a dar a conocer sus creaciones en los escenarios. En
este periodo, García-Manso subraya que en el sistema teatral español
han tenido lugar cambios tan trascendentes como la potenciación
del teatro en las diversas comunidades autónomas, la intervención
del estado con subvenciones a la creación escénica y la creación del
Centro Nacional de Nuevas Tendencias Escénicas (CNNTE), aunque
las autoras dramáticas tuvieron una mayor facilidad para llevar a cabo
montajes de sus obras en los escenarios de las salas de teatro alternativo
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García-Manso señala asimismo que es de especial interés la
capacidad que tiene el drama histórico de relacionarse con el teatro
mitológico contemporáneo, sobre la base de que los mitos son
frecuentemente utilizados para reflexionar sobre nuestro pasado.
Destacamos en este punto el epígrafe destinado a “la construcción de
la identidad colectiva en el drama histórico contemporáneo” (pp. 55
y ss.), en el que se explica que el teatro, como portador de imágenes
y creencias, está también modelando la construcción identitaria. De
este modo, si las autoras pueden proponer reconstruir identidades
colectivas, entre los procesos individuales de construcción identitaria
García-Manso destaca aquellos que incorporan al discurso dramático
“una indagación —normalmente protagonizada por personajes
jóvenes, los “descendientes” de la memoria— sobre la historia
familiar” (p. 70).
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Reseñas
como espacios para una escena comprometida con la actualidad y
con la indagación en nuevas formas de expresión. Se analiza de
forma personalizada el modo en que algunas de ellas han dado el
salto al circuito teatral público, y en que han participado asimismo en
creaciones colectivas firmadas por todos sus realizadores, que ofrecen
visiones poliédricas, que suscitan la reflexión y el debate, además de
hacerlo con lenguajes expresivos novedosos. Explica García-Manso
que por ello estamos ante iniciativas con gran proyección en los
medios de comunicación, que son fundamentales como plataforma
de visibilización de los autores contemporáneos (p. 132).
Cierran esta sistematización las últimas generaciones de
creadoras teatrales (Victoria Szpunberg, Lola Blasco, María Velasco,
Zo Brinviyer, Pilar Campos Gallego, Diana de Paco Serrano, Vanesa
Sotelo, Marga Llano, Autora Materos, Vanessa Montfort), que han
podido estudiar dirección escénica y dramaturgia en las escuelas de
arte dramático y han conocido programas dirigidos a promover la
investigación en el ámbito escénico —como el Projecte T6 del Teatre
Nacional de Catalunya, el ETC de la Cuarta Pared o “Escritos en
Escena” del CDN— gracias a los cuales se ha podido favorecer en
algunos casos su acceso a salas de teatro alternativo más consolidadas
y a teatros de titularidad pública, en un momento en el que es mayor
el apoyo institucional a la comunidad de autores españoles vivos.
García-Manso ofrece datos precisos del dominio de las nuevas
tecnologías por parte de esta comunidad creadora, lo que les permite
proyectar con mayor alcance sus creaciones y difundir las mismas a
través de páginas web que las dan a conocer o autoeditan los textos,
a través de blogs sobre obras teatrales o gracias al recurso a las redes
sociales como plataforma de divulgación de sus propuestas.
Desde este punto de vista, este epígrafe relaciona a las creadoras
con sus textos y con los montajes de estas obras, de forma que pone
de relieve las estrategias de visibilización y de empoderamiento
de las dramaturgas. Este volumen invita asimismo a entablar un
diálogo intergeneracional, ya que estudia cómo las autoras de épocas
posteriores se miran en el espejo de las más veteranas, ya no sólo
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en las temáticas, sino para inspirarse en sus figuras o para dirigir
títulos creados por ellas. De las autoras de la Transición se destaca
la dramatización de los procesos históricos del pasado reciente y la
presencia de seres anónimos como protagonistas de sus obras, una
visión que engloba los dramas de la intrahistoria y el teatro de la
memoria.
A lo largo de esta diacronía han ido cambiando los enfoques y las
formas con las que las autoras han reflejado la historia. Pero es común a
todas las épocas que tras todo avance puede venir un retroceso. GarcíaManso recuerda que ha habido hitos históricos en el empoderamiento
femenino en las artes escénicas, pero pone también énfasis en señalar
que el teatro escrito por mujeres sigue padeciendo “el doble olvido de
la invisibilización política y la invisibilización de género” (p. 78). Por
esta circunstancia, porque sigue siendo necesario actuar a favor de la
igualdad y en contra de la discriminación de género, en sus incursiones
en el género histórico las autoras siguen reivindicando una óptica
femenina sobre los hechos, subrayan mensajes emancipistas y modelos
de mujer emancipatorios, escogen en muchas ocasiones patrones
identitarios proclives a la tolerancia hacia lo diferente, recuperan la
intrahistoria que marginó o escondió el discurso oficial, participan en
encuentros comprometidos con el feminismo y/o la igualdad, además
de defender el asociacionismo femenino en el ámbito escénico. En este
punto se explica que en los ochenta el movimiento asociativo sacó
del territorio de lo invisible sus trabajos y reivindicó sus mensajes,
y posteriormente ha ayudado a consolidar la presencia de mujeres
en el sistema teatral al calor de leyes que lo apoyan, como es el caso
de la plataforma virtual Paso Cebra, el Teatro de las Sorámbulas, la
asociación Teatre-Dona, el Proyecte Vaca, la asociación “Federikas”, la
AMAE de Málaga, las “Marías Guerreras”, Donesenart o “Clásicas y
Modernas” (pp. 135 y ss.).
En el tercer capítulo, “El drama histórico de autoría femenina
y la construcción de la identidad colectiva en España (1975-2010)”,
la agrupación es temática y da detalle del momento en el que estas
temáticas han ido teniendo un espacio propio. En esta sección, las
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autoras cuyas creaciones han sido anteriormente ordenadas de forma
cronológica, se ven convocadas ahora en relación con unos contenidos
de tanta envergadura como los que reseñamos a continuación. Abren
esta agrupación la revisión de episodios traumáticos del siglo XX,
en la que se sistematizan títulos que muestran que con la llegada
del siglo XXI es cada vez más frecuente la presencia de la historia
española reciente (la guerra civil, el franquismo, el exilio republicano
de 1939) en nuestros escenarios. Para ello, las obras recurren a
historias inspiradas en fuentes documentales y testimoniales (p.
184), con las que sus autoras buscan hacer justicia a sus antepasados,
honrarlos con su recuerdo y con su rememoración escénica, de ahí
que haya en estas propuestas tanta presencia de la memoria espectral
del pasado para materializar la memoria, es decir, “presencias
fantasmales, sombras, seres surgidos de la imaginación, el delirio o el
recuerdo de personajes de carne y hueso, convertidos en metáfora y
personificación de la memoria” (p. 185). Se integran así las memorias
individuales y las memorias compartidas en el imaginario colectivo, y
lo hacen con una amplia gama de registros y técnicas que, como señala
García-Manso, pueden ser la intertextualidad, la metateatralidad, el
teatro-documento, el discurso autorreferencial, la estética grotesca
y paródica, la superposición de planos temporales, los espacios
liminales y simbólicos, la creación del espacio escénico a través de
recursos sonoros y lumínicos o la presencia de fantasmas que dan
cuerpo a los testimonios del pasado para incorporarlos al imaginario
del presente (pp. 204-219).
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Reseñas
de las exiliadas al denunciarlo en primera persona en sus piezas, la
mirada retrospectiva de autoras de generaciones siguientes que las
convierten en protagonistas de sus obras, y el enfoque de un teatro
de recuperación de la memoria que escoge a personajes anónimos y
pasajes de la intrahistoria (pp. 220-221). Acto seguido, la tercera de las
temáticas de este capítulo la protagonizan los modelos emancipatorios
para la Democracia, en esta ocasión en obras que recuperan vidas
de reinas que rompieron barreras sociales del género y en otras que
ensalzan a las doncellas guerreras y las amazonas, dos muestras de
cómo se revaloriza el papel de los personajes femeninos en espacios
de poder predominantemente masculinos. A continuación, ocupan
el cuarto lugar de esta sección la indagación en los conflictos
identitarios y la violencia política y social en la actualidad, en
piezas que tratan el racismo, el terrorismo, los conflictos étnicos
o las guerras y su impacto en mujeres y niños (p. 323). Nos parece
también muy relevante la tesis de García-Manso que subraya que una
forma de “mover hacia la identificación con el otro” es la “tendencia
a relacionar los movimientos migratorios hacia España de finales del
siglo XX con otros momentos de la Historia, entre los que destaca el
pasado medieval como puente de unión entre la España de las tres
religiones y la España multicultural del presente” (p. 324). Se ofrecen
también ejemplos paradigmáticos de la forma con la que las autoras se
han interesado por temas candentes en relación con nuestra historia
reciente y con la realidad política y social de las últimas décadas.
Aparece sistematizado que lo han hecho especialmente en torno a
tres temas: los flujos migratorios en España, la violencia terrorista
y las guerras, entre otras las de los Balcanes y el conflicto árabeisraelí especialmente en su vertiente palestina. Por esta causa se han
basado en la prensa y en imágenes extraídas de diferentes medios de
comunicación, por lo que se incide en “la influencia mediática en la
selección de los temas y los enfoques brindados” (p. 376).
La recuperación de la memoria del exilio republicano de 1939
es el segundo de los ejes temáticos centrales de este capítulo. El interés
por este tema se deja sentir tanto en los autores y autoras consagrados
como en las nuevas promociones, una tendencia que coincide con el
debate suscitado por la Ley de Memoria Histórica y por la indagación
en el pasado familiar de la generación de los descendientes, de los
nietos (p. 220). Así, las voces de los exiliados se suman a las voces
de quienes se interesan por el exilio de sus antepasados. En este
sentido en las autoras son destacados tres enfoques: la perspectiva
Quisiéramos detenernos también en otro de los puntos fuertes
del volumen, como es la selección bibliográfica que lo cierra. Va
seguida de dos apéndices, en el primero de los cuales se ofrecen unas
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tablas que con datos estadísticos sobre el alumnado matriculado y
titulado en las escuelas de arte dramático en España revelan un notable
aumento de las mujeres en las áreas de dramaturgia y dirección de
escena, una información obtenida del Ministerio de Educación y del
Instituto Nacional de Estadística. El segundo de los apéndices ofrece
una cronología de las autoras y de sus textos dramáticos, en los que
se ordenan sus piezas en función de las fechas de publicación y de
estreno o primera lectura dramatizada.
Un centenar de obras pertenecientes a más de cuarenta autoras
han sido analizadas en este estudio panorámico del drama histórico
creado por mujeres desde la Transición hasta nuestros días y en este
estudio de la contribución de las autoras al proceso de construcción
de la identidad colectiva española. Entre sus muchos valores destacan
las labores de documentación y de catalogación desarrolladas, el
intenso trabajo de sistematización y de análisis comparado de las
obras y la certeza de que estamos ante un mapa ejemplar del drama
histórico más reciente de creación femenina y a su vez ante una hoja
de ruta que lanza ideas iluminadoras como punto de partida para
investigaciones posteriores.
Francisca Vilches-de Frutos, Pilar Nieva-de la Paz, JoséRamón López García, Manuel Aznar Soler (eds.), Género y
exilio teatral republicano: entre la tradición y la vanguardia,
Rodopi: Amsterdam/ New York, 2014, pp. 360. ISBN: 978-90420-3802-8
DOI 10.5944/rei.vol.2.2014.12728
Reseña de MARIA CRISTINA ASSUMMA
Universidad IULM Milán
A
cargo de dos especialistas en la literatura del exilio republicano
de 1939 —los profesores de la Universidad Autónoma de
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Maria Cristina Assumma
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Reseñas
Barcelona Manuel Aznar Soler y José-Ramón López García— y de un
binomio intelectual más que experimentado en estudios de género
y artes escénicas —Francisca Vilches de Frutos y Pilar Nieva de la
Paz, investigadoras del CSIC— este libro colectivo de veinticuatro
contribuciones acierta en su propósito de ahondar en el papel que el
teatro de la diáspora republicana desempeñó en la defensa de valores
igualitarios. Arrancando del supuesto de la potencial diferencia de las
creaciones en relación con la identidad sexual de sus autores, Género
y exilio teatral republicano aspira a rescatar y dar visibilidad a la labor
artística femenina, generalmente silenciada en las historias de la
escena, de cuyo discurso ideológico se resalta el alcance innovador.
Efectivamente, una vez sustraídas al retroceso iniciado en España en la
posguerra, que halla en la censura una de sus armas más afiladas (como
ilustra Berta Muñoz Cáliz al estudiar el caso del teatro de Gregorio
Martínez Sierra y María del O Lejárraga, cuya obra dramática del
exilio es aquí estudiada por Julio E. Checa Puerta), las republicanas
exiliadas actuaron como vehículo de valores progresistas acordes
con el ideario feminista que en España se había abierto paso en la
preguerra, y ello no obstante su difícil socialización en las realidades
latinoamericanas de acogida, fuertemente androcéntricas (Nieva de
la Paz). El amplio abanico de contribuciones destaca, pues, la puesta
en escena de modelos de feminidad disidentes, que cuestionan los
ejes del paradigma identitario femenino en la sociedad patriarcal —la
maternidad, la conyugalidad y la domesticidad (véase la María Teresa
León de las piezas radiofónicas La madre infatigable y La historia de
mi madre y de las piezas teatrales Historia de mi corazón y Sueño y
verdad de Francisco de Goya, analizadas por Francisca Vilches de
Frutos; y véase también la puesta en escena en Buenos Aires en 1963
de una pieza consagrada al tema de la maternidad, como Yerma de
Lorca, que ve unidas a Margarita Xirgu, como directora y a María
Casares, como intérprete, como ilustra Aznar Soler)— y promueven
la imagen de la “mujer moderna”, en contraposición con la imagen
del “ángel del hogar” y en conflicto con hombres incapaces de
interiorizar los cambios identitarios experimentados por las mujeres.
A este propósito Nieva de la Paz trae a colación a la protagonista
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Reseñas
de Primavera inútil (1944) de María Luisa Algarra, cuya lectio
feminista descansa sustancialmente en la desmitificación de la visión
tradicional del amor femenino como sacrificio y en la plasmación de
una mujer sui generis, trabajadora, económicamente independiente
y políticamente comprometida. Asimismo, “mujeres raras” son
las que pueblan la producción dramática de Martín Perea Romero,
encarnaciones de valores como la igualdad social y la desobediencia
para con las convenciones sociales (Francisca Montiel Rayo).
Inmaculada Plaza-Agudo pone de realce, en la pieza Circe
y los cerdos (1974) de Carlota O’Neil, la arquetípica polarización de
la imagen femenina, dividida entre el prototipo de la mujer-madre
pasiva y desexualizada y el de la mujer-amante activa y sexualizada.
Prototipos que subyacen respectivamente en la figura de Penélope
y en la de la maga Circe, que la autora somete a una relectura
actualizadora al reivindicarla como modelo alternativo de feminidad.
Fernando Doménech Rico toma en consideración otras dos mujeres
fatales, esta vez de procedencia bíblica, Judith y Salomé, quienes se
prestan, respectivamente, a la revisitación de Pedro Salinas en Judit
y el tirano (1945) —la protagonista se enamora del tirano a quien
tiene que matar— y a un paralelismo contrastivo con la imagen de
Santa Catalina en Tanto tienes cuanto esperas (1941) de José Bergamín
(de cuyo teatro del exilio Teresa Santa María Fernández destaca el
exclusivo protagonismo femenino). Efectivamente la santa, que
recoge la cabeza del asesino decapitado a quien consigue convertir a
punto de morir, es una mujer redentora en el ámbito de una religión
sacrifical “que encuentra la salvación precisamente en la sangre y la
muerte” (p. 273). Ambos casos suponen una quiebra de la imagen de
la mujer fuerte como depredadora.
Sobre la dicotómica imagen femenina sigue reflexionando
Yasmina Yousfi López, quien opina que tanto la esposa ideal como la
femme fatal son el producto de una proyección masculina. La imagen
real de la mujer se recama, pues, de superposiciones imaginarias,
configurándose como una ficción en aras de las expectativas del
hombre. Precisamente la sumisión identitaria de la mujer es el eje
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Reseñas
argumental de la pieza Amada y tú (1955) de Amparo Alvajar, donde
la protagonista, mujer fantasmal, es una imagen camaleónica en
función de los deseos de tres hombres. En términos sthendalianos es
fruto de un proceso de cristalización. Tan es así que al desvanecerse
la fantasmagoría muere el amor que dichos hombres le profesaban,
mientras ella reivindica metamorfosearse de mujer objeto a sujeto
autocreándose, abogando por una redefinición de su propio ser.
Un prejuicio tradicional se vislumbra en la representación de
la mujer como virgen o prostituta en la obra dramática de Álvaro
Custodio, donde —observa Juan Pablo Heras González— si el hombre
maneja el poder político, religioso y económico, la mujer es su
titiritera en el ámbito privado gracias al poder de su sexo, del cual
es más (prostituta) o menos (virgen) consciente. Incluso don Juan,
representado como un burlador burlado, tiene que ceder el cetro de
la tentación a Eva (Eva y don Juan).
A su manera es anticonvencional la Marú de La isla de tesoro
(1944) de Pedro Salinas, capaz de ser ella quien protagoniza la
aventura (algo de signo tan decididamente masculino en la tradición
literaria) en su isla virtual: un viaje en busca del tú masculino esencial
a costa de dinamitar las convenciones sociales (María Teresa González
de Garay). Y hasta beligerante es la sirvienta Guacolda en El viaje
de Sig y Frido (1986) de Monserrat Julió, cuyo telón de fondo es el
golpe de estado de Pinochet. Precisamente ella, que ha criado a sus
reaccionarios señores desempeñando un papel típicamente femenino,
es quien acaba por asesinarlos bajo el acicate de una conciencia
indigenista y de clase (Verónica Azcue).
Un personaje cambiante, no dotado de un yo definitivo, de una
identidad inalterable, es la Elvira de Zamora bajo los astros (1959) de
Tomás Segovia, quien de mujer sumisa llega a ser una mujer autónoma
hasta convertirse en el personaje más emblemático de la libertad. Una
evolución que Eugenia Houvenaghel e Dagmar Vendebosch colocan
bajo la perspectiva del existencialismo, la cual, no exenta de ciertas
reminiscencias de la estética barroca, ve el ser no ya como una esencia
fija sino como una existencia, es decir un proyecto in fieri. Otra mujer
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Reseñas
fluctuante es la mujer guerrera de Españoles de Francia de Álvaro de
Orriols, quien se singulariza por el tandem domesticidad/violencia,
que en ella sigue apoyándose en la dualidad femenino/masculino
tratándose de un hermafrodita (Juana/Juan), cuya identidad genérica
oscila en función de los acontecimientos. Sin embargo, lo trangresor
en su caso consiste en el hecho de que dicha dualidad sexual/genérica
resulta coexistir en un mismo personaje (Diego Santos Sánchez).
Si la homosexualidad femenina aparece legitimada en El sexo
en la sombra (1961) de Sigfredo Gordón (José C. Paulino Ayuso), otra
mujer varonil es la así llamada “monja alférez”, personaje histórico
que inspira una película mexicana co-escrita por Max Aub (La
monja alférez, 1944, Emilio Gómez Muriel), en la que Marie-Soledad
Rodriguez ve reflejarse la postura progresista del autor exiliado.
Efectivamente, si esta mujer vestida de hombre y capaz de actuar como
hombre representa una enseñanza ex contrario —tanto es así que al final
vuelve a la normalidad— no puede menos de vehícular un mensaje de
disconformidad con el papel tradicionalmente reservado a la mujer.
El disfraz masculino parece funcional en la ruptura de las barreras
comportamentales establecidas por la sociedad androcéntrica; es el
vehículo para eludir la tradicional subalternidad femenina producida
por el sistema patriarcal; la llave de acceso al espacio público, arma de
conquista de ese afuera prohibido a las mujeres, tan sólo habilitadas
al adentro doméstico y conventual, si bien trasgredir los límites
impuestos a la identidad femenina haciéndose hombre quiere decir
interiorizar el punto de vista dominante: para ser activa en la esfera
pública Catalina acepta disfrazar su propia identidad de género.
Semejante doble lectura, en equilibrio entre la actitud conformista del
cine comercial y un sistema ideológico alternativo, se puede aplicar
a la otra película co-escrita por Aub, Cárcel de mujeres (1951, Miguel
Delgado), donde por un lado las mujeres encarceladas representan
la pérdida de feminidad, identificada positivamente con la docilidad
y con la sumisión a las normas; por otro lado el guión acerca a los
espectadores a un “enjuiciamiento equitativo de las culpas y de las
circunstancias atenuantes de estas mujeres” (p. 298): la violencia y
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Reseñas
la infidelidad maritales, las injusticias sociales, la desigualdad, etc.
La violencia de género es asimismo el blanco polémico de la Carlota
O’Neil de Cuarta dimensión (1974), junto a otras varias formas de
violencia como el maltrato infantil, la guerra, la represión política, los
regímenes autoritarios, etc. (Luisa García-Manso).
Asimismo susceptibles de una disparidad interpretativa entre
subversión y sumisión al sistema de valores de tipo conservador son la
comedias costumbristas del dúo Isabel Fernández, exiliada republicana
en Cuba, y Cuqui Ponce de León, cubana: El que dirán (1944) y Lo que
no se dice (1946), comedias para las cuales López García no duda en
reclamar un espacio en la genealogía del feminismo teatral cubano
por representar un pequeño paso hacia reivindicaciones más patentes.
Gracias a su articulado conjunto de contribuciones, el
presente libro ilustra con creces la función desempeñada por el exilio
teatral como canal de difusión de modelos de género distintos a los
convencionales del teatro burgués, priorizando la agencia femenina
de la que se ponen de realce, además del ideario progresista, las
innovaciones estéticas y la multifactorialidad, puesto que dicha
agencia no se limitó a abarcar la creación textual, sino también, dentro
de lo artístico, la dirección, el decorado, la coreografía (la labor de
la Agentinita como bailarina, coreógrafa y directora es estudiada
por Idoia Murga Castro), etc., y, fuera de lo artístico, la gestión, la
promoción, la didáctica (la pedagogía teatral de Margarita Xirgu
es estudiada por Carmen Menéndez-Onrubia y la de María Solà de
Sellarés por José Angel Ascunce Arrieta), etc. Junto a Raquel GarcíaPascual es interesante subrayar el hecho de que un proceso análogo
de concienciación de la labor cultural del colectivo femenino exiliado
ha sido emprendido por la misma escena española del siglo XXI
(Borja Ortiz de Gondra, Itziar Pascual, Laila Ripoll, Miguel Murillo,
Jerónimo López Mozo, etc.), al calor de la Ley de Memoria Histórica
y de la Ley Orgánica de Igualdad.
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REVISTA DE ESCRITORAS IBÉRICAS Volumen 2 2014

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