Alain Jacquet, Le Déjeuner sur l`Herbe – Análise, Filipa Gomes, 2009.

Transcrição

UNIVERSIDADE DE LISBOA
FACULDADE DE BELAS-ARTES
Alain Jacquet, Le Déjeuner sur l’Herbe – Análise
Fevereiro de 2009
Filipa Gomes
Publicado em http://www.arte.com.pt
Alain Jacquet, Le Déjeuner sur l’Herbe – Análise
Faculdade de Belas-Artes da Universidade de Lisboa
Mestrado em Pintura
Lisboa
Fevereiro de 2009
Filipa Gomes
E-mail [email protected]
Imagem da capa
Alain Jacquet
Le Déjeuner sur l'Herbe, 1964
Serigrafia sobre tela
175 cm x195 cm
Museu Colecção Berardo, Lisboa
Fonte: Colecção Berardo Online
ÍNDICE
Introdução ...........................................................................................................
1
Biografia ..............................................................................................................
3
Anos 60 – Enquadramento Histórico, Social e Artístico ...................................... 9
Le Déjeuner sur l’Herbe – Análise da obra ......................................................... 13
Conclusão ........................................................................................................... 29
Bibliografia .......................................................................................................... 31
Monografias ............................................................................................. 31
Referências .............................................................................................. 33
Documentos electrónicos ......................................................................... 33
Anexos ................................................................................................................ 37
Imagens ................................................................................................... 37
Cronologia de Exposições ....................................................................... 69
Exposições individuais ................................................................. 69
Exposições colectivas .................................................................. 72
Exposições de Le Déjeuner sur l’Herbe ....................................... 76
“Homage to Alain Jacquet: The last interview” …………….…………..…. 79
Introdução
INTRODUÇÃO
Neste trabalho propomo-nos analisar a pintura Déjeuner sur l’Herbe de Alain
Jacquet, que pertence ao Museu Colecção Berardo, em Lisboa.
Alain Jacquet é essencialmente reconhecido enquanto representante francês do
movimento artístico americano Pop Art.
Durante todo o seu percurso, recorreu frequentemente à reinterpretação pictórica
de obras de arte célebres, de grandes mestres da pintura, como é o caso desta,
que alude ao Déjeuner sur l’Herbe de Édouard Manet. Este tipo de abordagem,
rica em alusões, foi um elemento chave no percurso artístico de Alain Jacquet.
Consideramos pertinente a análise desta obra pois embora o artista tenha
efectuado a sua primeira exposição individual em 1961, foi esta versão
contemporânea do antigo Manet, exposta em 1964, já em Nova Iorque, na Galeria
Alexandre Iolas, que lhe trouxe o reconhecimento do público e da crítica. Esta
‘pintura’ foi a primeira da série Camouflages a ser efectuada por processo
serigráfico.
Numa primeira fase é apresentada uma breve biografia do autor da obra em
análise, pois consideramos essencial enquadrar a pintura em questão no percurso
do artista.
Num segundo momento procede-se ao seu enquadramento histórico, social e
artístico.
Na terceira fase é apresentada a análise da obra Le Déjeuner sur l’Herbe,
estabelecendo paralelismos com a pintura que o inspirou, a obra homónima de
Édouard Manet, e outras que se debruçam sobre o mesmo tema.
É de salientar que pouco tempo antes, também Picasso produzira uma série
baseada na mesma pintura de Manet, tal como Monet o havia efectuado cerca de
um século antes. O Déjeuner sur l’Herbe foi apenas uma de muitas obras que se
inspiraram em motivos de relevo da História da Arte. Jacquet buscou inspiração
em muitas outras obras de arte, tais como a Olympia de Manet·, La Source de
Ingres1 e a representação de Adão do tecto da Capela Sistina2, da autoria de
Miguel Ângelo.
Le Déjeuner sur l’Herbe é uma das obras mais emblemáticas do percurso de Alain
Jacquet e também do Museu Colecção Berardo. Desde a abertura do mesmo, em
Junho de 2007, já foi apresentada em diversos momentos. Inicialmente esteve
patente na exposição inaugural do Museu no CCB, entre 25 de Junho de 2007 e
16 de Setembro do mesmo ano. De 26 de Outubro de 2007 a 27 de Janeiro de
2008 esteve na exposição Pop Art 1956-1968, na Scuderie del Quirinale, em Itália.
Até 10 de Maio de 2009 a obra estará patente na mostra Não te posso ver nem
pintado, no CCB, um percurso pela pintura figurativa dos últimos cinquenta anos,
comissariada por Eric Corne. Le Déjeuner sur l’Herbe encontra-se exposta num
1
2
Imagem 3, p. 38
Imagem 4, p. 39
1 Introdução
espaço a par de Take Away Nº13, um óleo sobre tela de 1963 da autoria de
Anthony Donaldson, Surfer Girl4, uma pintura de 1965 de Gerald Laing, Bildnis
Helmut Klinker5, uma técnica mista sobre tela de 1965 da autoria de Sigmar Polke
e Sombra Projectada de Michele Presle6, uma pintura a óleo sobre ‘ciré’ preto de
1965 da autoria de Lourdes Castro. Todas pertencentes à Pop Art ou ao ‘Nouveau
Réalisme’, excepto Le Déjeuner sur l’Herbe, que faz a ponte entre os dois e surge,
efectivamente, em destaque.
Filipa Gomes
Vista da Exposição Não te posso ver nem Pintado, 2009
Museu Colecção Berardo, Lisboa 3
4
5
6
Imagem 59, p. 65
Imagem 60, p. 66
Imagem 61, p. 66
Imagem 62, p. 67 2 Biografia
BIOGRAFIA
1939
Nasce a 22 de Fevereiro em Neuilly-sur-Seine.
1959
Matricula-se na Universidade de Grenoble.
1959-1960
Estuda arquitectura na École des Beaux-Arts de Paris. Como pintor foi um
autodidacta, extremamente influenciado pela Pop Art americana que havia surgido
nos anos 50.
1960-61
Primeiro contacto com o ‘Nouveau Réalisme’ de Tinguely, Niki de Saint-Phalle,
Yves Klein e Pierre Restany. Encontro com os escritores Harry Mathiews e John
Ashbery. Lê a obra Impressions d’Afrique, de Raymond Roussel.
Produz a obra Lever de Soleil sur la Falaise8, um óleo sobre tela. Inicia os seus
estudos sobre a justaposição de cores primárias e secundárias. As seis cores são
justapostas nas obras Jeu de Jacquet9 e Mur de Cylindres10.
Faz a sua primeira exposição individual na Galerie Breteau em Paris.
1962-63
Executa as obras Images d’Épinal11, Jeux de Cubes12 e Puzzles13.
Inicia a série Camouflages, na qual a sobreposição dá origem a imagens ambíguas
sobre as obras de Bronzino (Vénus, Cupido e o Tempo, ou Alegoria da Luxúria14,
dá origem a Camouflage Bronzino, Le Baiser15), Paolo Uccello (A Batalha de San
Romano16 deu origem a Camouflage Paolo Uccello, La Bataille de San Romano17)
Botticelli (O Nascimento de Vénus18 deu origem a Camouflage Botticelli, Naissance
de Vénus19), Miguel Ângelo (Figura de Adão do tecto da Capela Sistina20 deu
origem a Camouflage Michel-Ange, Chapelle Sixtine, Génie21), Chirico (L’Énigme
de l’Heure22 deu origem a Camouflage Chirico, L’énigme de l’heure23) e
Lichtenstein (Aloha24 dá origem a Camouflage Lichtenstein, Little Aloha25), entre
outros.
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Imagem 18, p. 46
3 Biografia
1964
Viaja para Nova Iorque e encontra-se com os artistas Pop americanos Andy
Warhol, Roy Lichtenstein e Robert Rauschenberg.
Dá início aos seus estudos sobre a tricromia da síntese cromática e a trama
fotográfica. Começa a utilizar no seu trabalho todo um conjunto de tramas
fotomecânicas com pontos, linhas, elipses e círculos concêntricos. Ao trabalhar
com fotografia e objectos mecanizados cria o termo “Mec Art”26 para descrever o
seu trabalho.
Faz a sua primeira exposição individual em Nova Iorque, na galeria Alexander
Iolas27, onde apresenta trabalhos da série Camouflages.
Regressa a Paris e dá início a Le Déjeuner sur l’Herbe.
1965
Instala-se em Nova Iorque.
Em 1965 as principais galerias e coleccionadores Americanos começaram a
preveligiar o trabalho de artistas nacionais em detrimento dos europeus. Iolas
começa a investir em Martial Raysse, que se mostrava um artista menos
imprevisível logo, melhor adaptado às exigências do mercado.
Percorre a Europa, Guiana e Brasil. Produz a obra Mother and Child, em positivo28
e negativo.
1966
Produz Olympia29, Zebra30 e The Swimming Hole. Olympia foi produzida a partir da
obra homónima de Manet.
1967
Analisa os efeitos de transparência e opacidade em materiais diversos. Produz as
seguintes obras em plexiglass transparente: Bulldozer (acrílico sobre plexiglass
deformado), Satellite 1 e 2, Leap Frog e Rolls Royce Jet Engine. Todas as peças
foram realizadas a partir de fotografias tiradas no Salon de l’Aviation de Bourget.
1968
Começa a interessar-se pelo pensamento exotérico; fundamentalmente pelo
sistema de síntese que este estabalece. Estuda o alfabeto Braille.
25
Imagem 21, p. 47
“Mec Art” é a abreviatura de “Mechanical Art”, ou “arte mecânica”. É um termo que se aplica a obras
produzidas através da transferência de imagens fotográficas para telas foto-sensibilizadas. Andy Warhol
foi dos primeiros artistas a usar este tipo de transferência fotográfica nas suas serigrafias no entanto, os
artistas europeus que ficaram associados à “Mec Art” tinham por hábito modificar ou reestruturar as
imagens originais para criar outras, mais sintéticas, ao contrário do que era praticado pelos artistas
americanos. [CHILVERS, Ian, Mec Art, “A Dictionary of Twentieth-Century Art” – em linha]
27
Imagem 22, p. 48
28
Imagem 23, p. 48
29
Imagem 2, p. 37
30
Imagem 24, p. 49 26
4 Biografia
1968-1969
Continua os seus estudos sobre o alfabeto Braille. Conclui que este representa um
ponto sobre uma superfície e começa a reflectir sobre o ponto que gera uma linha,
que por sua vez gera uma superfície, que gera uma trama. Seguindo esta linha de
pensamento, tem início Le Tricot de Varsovie31, que foi feito e desfeito anualmente,
ao longo de uma década.
Apresenta Braille Smoke Signal32 na Bienal de San Marino.
Apresenta a obra Les Fils Électriques33 na Galeria Yvon Lambert em Paris: um
circuito eléctrico entre uma das paredes da galeria e um local exterior. Era um jogo
entre o interior e o exterior a partir de um ponto.
Inicia o estudo da síntese das cores entre o branco e o negro e começa a
interessar-se pelo sistema binário.
1970
Publica os seguintes livros em Braille: Le Livre des Transparences (Braille sobre
acetato transparente), Le Mirroir (Braille sobre acetato espelhado) e Mille et
Deuxième Nuit (Braille sobre papel negro), entre outros.
1971
Produz a obra Silver Marble34, um ponto com doze metros de diâmetro constituido
por pontos e pintado sobre uma parede em Genebra.
Inicia a escultura monumental Amazonas35, a partir de um desenho de Boullé, um
projecto para a Biblioteca Nacional.
1972
Produz The First Breakfast36, uma serigrafia sobre tela repintada a óleo.
Inicia a série Terres ou Peintures de visions, produzida a partir de fotografias da
NASA captadas durante a Missão Apollo de 1969, que mostram o planeta Terra tal
como aparece aos astronautas.
1973
Produz La Grande Gaufre37, uma peça composta por sessenta e quatro elementos
em zamac38 que representam os 64 sinais Braille.
31
Imagem 25, p. 49
Imagem 26, p. 50
33
Imagem 27, p. 50
34
Imagem 28, p. 50
35
Imagens 29 e 30, p. 51
36
Imagem 31, p. 52
37
Imagem 32, p. 52 38
O zamac é uma Liga de Zinco composta por quatro componentes metalicos básicos para sua formação
(liga): Alumínio (Al), Cobre (Cu), Magnésio (Mg) e Zinco (Zn) SHG 99,999. Possui uma boa resistência à
corrosão, tracção, choques e desgastes, e tem uma tonalidade cinza. De todas as ligas de metais não
ferrosos, o zamac é uma das que possui maior utilização, devido às suas propriedades físicas, mecânicas
e à fácil capacidade de revestimento por electrodeposição (Banho de crómio, níquel, cobre, ouro). O seu
baixo ponto de fusão (aproximadamente 400°C) permite uma maior durabilidade do molde, permitindo
uma maior produção de peças em série fundidas. O seu preço elevado fez recentemente com que o
zamac fosse substituído em larga escala pelo alumínio, que além de ter menor densidade (peças mais
leves, menor uso de material), tem actualmente um preço bastante inferior. [WIKIPEDIA, Zamac – em
linha] 32
5 Biografia
1974
Viaja para Marrocos e regressa a Paris.
Produz Top, la Toupie39, uma escultura executada em mármore negro e branco,
que representa a síntese do sistema binário.
1976
Produz La Baratte40, uma peça composta por sessenta e quatro discos
sobrepostos, em que cada um apresenta um dos sessenta e quatro sinais do
alfabeto Braille. Rodando os discos é possível escrever em todos os idiomas do
Mundo.
1977
Produz Mâ Coco41, em gesso, um ponto Braille sobre a superfície de um anel de
Möbius que pode ser lido alternadamente como positivo ou como negativo.
1978
Instala-se em Saint-Martin, nas Antilhas.
A partir de The First Breakfast, faz várias Peintures de visions nas quais a imagem
da Terra surge povoada por animais, paisagens e rostos.42
1980
Regressa a Nova Iorque.
Termina a obra La Dentellière nº 39643.
1981
Vive entre Saint-Martin e Nova Iorque.
Termina a obra La Madone des Cocotiers44.
Produz Saint-Jean-Baptiste, étude d’après Léonard da Vinci45, uma luva em
borracha e plástico que constitui um estudo a partir de Les Deux Doigts de
Leonardo da Vinci, na qual os dois dedos representados formam um anel de
Möbius.
1983
Produz La Vérité Sortant du Puits46, uma peça em resina sintética e óleo sobre
tela, que constitui uma obra de síntese feita a partir da imagem inversa de The
First Breakfast. É uma espécie de alegoria sobre a verdade do artista, que alguns
podem considerar de carácter quase pornográfico. Mostra um ser hermafrodita
cujo sexo feminino se encontra no lugar da Pirâmide de Quéops, ao lado do qual
está um pénis erecto. O artista considerava que a espiritualidade se atingia através
da prática sexual (doutrina Tântrica).
39
Imagem 33, p. 53 40
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Imagem 34, p. 53
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Imagem 36, p. 54
Imagem 37, p. 55
Imagem 38, p. 55
Imagem 39, p. 56
1984-1985
Cria Peintures de visions, onde dá uma nova utilização ao preto e branco que
permite tornar as visões mais precisas ao aumentar-lhes o contraste47.
1986
Produz L.h.o.o.q.48, um óleo sobre tela que constitui um ponto de encontro entre La
Gioconda de Leonardo da Vinci e La Fontaine de Marcel Duchamp.
1987
Produz L’oeuf49, uma serigrafia sobre tela realçada a óleo que representa uma
vista anamórfica do globo terrestre. Uma das versões foi executada com auxílio de
um computador.
1988
Cria uma nova versão do Déjeuner sur L’Herbe em resina sintética sobre tela,
pintada por um computador50.
Produz La Découverte de l’Amérique51, um acrílico sobre tela que constitui uma
nova anamorfose da Terra. Foi um trabalho em que recorreu a uma paleta gráfica
e ao computador.
Cria Death of a Salesman52, uma obra efectuada com pigmentos sintéticos sobre
uma tela de algodão, feita com o auxílio de um computador.
1988-89
Regressa a Paris e trabalha num atelier em Beaubourg, emprestado pelo Museu
Nacional de Arte Moderna.
1989
Vive entre Paris e Nova Iorque. Trabalha no programa de novas tecnologias do
Departamento de Artes Plásticas da ENSAD53.
Produz Horse Head in a Mirror54, um acrílico sobre tela que representa a nebulosa
cabeça de cavalo.
Produz Spinning Ring, um trabalho sobre a figura geométrica do toro.
Em 89 Jacquet retoma os projectos do início dos anos 70 sobre o anel de Möbius e
as garrafas de Klein.55
1992
Casa com Sophie Matisse, bisneta do pintor fauvista Henri Matisse.56
47
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Imagem 41, p. 57
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Imagem 43, p. 58
Imagem 44, p. 58
Imagem 45, p. 59
Imagem 46, p. 59 École Nationale Supérieure des Arts Décoratifs, Paris, França.
Imagem 47, p. 60
Imagem 48, p. 60
2008
Morre a 4 de Setembro, aos 69 anos, em Manhattan.
8 ANOS 60 – Enquadramento Histórico, Social e Artístico
ANOS 60 – Enquadramento Histórico, Social e Artístico
A década de 60 constituiu um ponto de viragem na história do século XX, tanto do
ponto de vista social como artístico.
Quando olhamos para o período entre 1960 e 1965, verificamos que a Guerra Fria
continuava mas começavam a surgir brechas na lógica dos dois blocos
antagonistas (países ocidentais liderados pelos Estados Unidos da América versus
países da Europa de Leste, liderados pela U.R.S.S.).
Nos Estados Unidos, John F. Kennedy encarnava o novo sonho americano, e na
U.R.S.S. Khrushchev começava a tomar posições críticas relativamente ao
Estalinismo, estando o desanuviamento da Guerra Fria na agenda de ambos.
A Igreja Católica, ao tempo do Papa João XXIII, emergia de um clima obsoleto
adoptando uma liturgia de renovação e modernidade.
O Terceiro Mundo começava a afirmar-se na cena internacional, tornando
imperiosa a descolonização. Esta, revestia-se frequentemente de violência, mas o
processo tornou-se irreversível.
Na China, Mao Tse-tung entra em guerra aberta com o bloco Soviético
preparando-se para iniciar a Revolução Cultural.
Em resumo, a ordem estática do mundo herdada da Segunda Guerra Mundial,
tinha os dias contados.
Efectivamente as mudanças decisivas começavam a ter lugar, ainda que
subrepticiamente; permaneciam invisíveis a uma visão estritamente política do
mundo. Começaram nos países desenvolvidos espalhando-se rapidamente por
todos os continentes.
Assiste-se à expansão da sociedade de consumo, à proliferação dos
supermercados, à expansão dos anúncios nos médios, às metamorfoses da
paisagem urbana, ao triunfo das marcas e sinais de néon, e à extensão da subcultura de massas (o cinema comercial, o ‘star system’, as imagens dos anúncios,
cartoons e canções pop). Tal revolução, que afectava todos os estratos da
sociedade, espalhava-se pelo Mundo, usando os novos meios técnicos para
aumentar o seu impacto: jornais ilustrados e revistas, rádio, televisão.
A Pop Art foi a resposta artística a este fenómeno emergente. Em simultâneo, os
antigos meios de transmissão da arte sofriam uma transformação radical, o que
afectava a própria natureza daquilo que eram supostos transmitir. As revistas de
arte ajudaram a criar um público muito mais alargado, os discos mudaram a nossa
percepção da música, a invenção da impressão a quatro cores (quadricromia)
permitiu uma profusão de cor nas reproduções que até então era inimaginável. Os
livros de arte, que reproduziam as obras primas de todos os períodos e
civilizações, estavam agora à disposição de todos, aproximando o público da arte.
O que André Malraux designou por “Museu Imaginário” começava a tomar forma.
O que anteriormente era apenas conhecido de ouvido, através de textos e
9 ANOS 60 – Enquadramento Histórico, Social e Artístico
desenhos ou a custo de viagens longas e dispendiosas, tornou-se cada vez mais
acessível por via da indústria de reprodução gráfica.
Tal possibilidade revolucionou o modo de ver o mundo e a arte, ao liberta-la dos
constrangimentos do tempo e do espaço.
Hoje, um estudante dispõe da reprodução a cores da maior parte das obras
magistrais (...). Em 1850, quantas estátuas se encontravam reproduzidas? (...)
Conhecia-se o Louvre (e algumas das suas dependências), que cada um
recordava como podia; hoje dispomos de mais obras significativas, capazes de
colmatar as falhas da memória, do que as que um grande museu é capaz de
conter.
Na verdade, criou-se um Museu Imaginário, que vai aprofundar ao máximo o
incompleto confronto imposto pelos verdadeiros museus: respondendo ao apelo
por estes lançado, as artes plásticas inventaram a sua imprensa.57
É certo que alguns adoptaram a posição crítica de Adorno em relação à indústria
cultural, vendo perigo nestas novas possibilidades. Temiam que a Cultura fosse
reduzida à condição de banalidade. No entanto, outros preferiram falar em
progresso democrático, declarando que o que outrora estava reservado a uma elite
se tornava disponível para o público em geral. À época, poucos conheciam as
teorias que Walter Benjamin havia formulado, antes da Segunda Guerra Mundial,
sobre a mutação que a arte começava a sofrer através da reprodutibilidade
técnica.
Apenas um grupo restrito se apercebeu de que estes fenómenos representavam
uma verdadeira transformação ao nível das relações sociais, e que o mundo
mergulhava numa servidão generalizada.
Le spectacle n’est pas un ensemble d’images mais un rapport social entre des
personnes médiatisé par des images.58
O mundo da arte mantém-se completo, contraditório e perturbado por diversas
tensões. A expansão do consumismo, o espectáculo e a cultura de massas
afectavam-no. Foi na década de 60 que o jazz atingiu o seu auge, no entanto, a
música pop, que ainda era conhecida como rock n’ roll, começava a dominar. Na
dramaturgia francesa, uma nova forma de escrever começava a pôr em causa os
velhos códigos de representação. No cinema, Jean-Luc Godard representava o
que de mais inovador se fazia na indústria; os seus filmes inseriam-se no estilo
New Wave e continham deliberadas descontinuidades narrativas, efeitos de
alienação, colagens, citações ocultas, jogos com códigos de banda-desenhada ou
foto-novelas, assim como material publicitário.
A Pop Art, nascida na década de 50, em Inglaterra, vivia agora o seu auge nos
Estados Unidos, representada por artistas como Andy Warhol e Roy Lichtenstein.
Os jovens artistas do momento encaravam o Expressionismo Abstracto, assim
como as grandes inovações de Picasso, como pertencentes ao passado. A década
de 60 foi uma época dominada por um sentimento “do agora”. Considerava-se que
a história da arte evoluia através de um conceito Darwiniano de ruptura.
57
58
MALRAUX, André , O Museu Imaginário, p. 14
Filme produzido por Guy Debord a partir da obra La Société du Spectacle, Simar Films, 1973, 13’ 25’’. 10 ANOS 60 – Enquadramento Histórico, Social e Artístico
Alain Jacquet não partilhava destes ideais. O trabalho de Picasso e a abstracção
não lhe eram indiferentes. Talvez daí derive a sua singularidade.
Em França, o ‘Nouveau Réalisme’, caracterizado pela utilização da apropriação
estética, parecia encarar a ‘pintura-pintura’ como algo excessivamente explorado.
Liderados por Pierre Restany, os artistas deste grupo começaram a apostar em
novas soluções técnicas, aproveitando objectos e materiais que advinham da
cultura de massas desta sociedade de consumo e atribuindo-lhes um novo sentido.
Tal como estes artistas, também Jacquet fez uso da estratégia da apropriação, no
entanto, não considerava que a pintura por si só estivesse ultrapassada.
Numa época de grandes mutações, marcada por uma sociedade saturada de
imagens, um artista tinha de apresentar características muito diferentes de até
então. Espírito de desafio, capacidade de improviso, olhar crítico, uma grande
capacidade para absorver informação visual, auto-confiança, liberdade para se
apropriar do que lhe interessasse e audácia para criar confrontos. Alain Jacquet
reunia grande parte destas características.
11 12 Déjeuner sur l’Herbe – Análise Formal
LE DÉJEUNER SUR L’HERBE – Análise da obra
Alain Jacquet
Le Déjeuner sur l'Herbe, 1964
Serigrafia sobre tela
175 cm x195 cm
Museu Colecção Berardo, Lisboa59
Le Déjeuner sur l’Herbe, a primeira série de Alain Jacquet integralmente executada
a partir de processos foto-mecânicos, constitui o seu primeiro trabalho de “mec
art”60 e é sem dúvida o conjunto de obras mais conhecido de Camouflages.
A série Camouflages tece uma verdadeira rede de interferências, um registo de
imagens geralmente recolhidas a partir de obras de relevo da História da Arte que
apresentam um forte conteúdo em termos iconográficos. Alain Jacquet desconstrói
cada peça, desmistificando-a; dessacraliza-a. Esvazia-a do ponto de vista
iconológico ao aproxima-la, em termos formais, dos paradigmas de representação
típicos dos media, da publicidade e do consumo. Deste modo, Jacquet cria um
59
Fonte: Colecção Berardo Online 60
acrónimo para “mechanical art”
13 Déjeuner sur l’Herbe – Análise Formal
código de linguagem mais simples, que se encontra mais próximo do entendimento
do observador comum.61
O sistema de tramas ópticas que o artista adopta em Le Déjeuner sur l’Herbe
permite-lhe questionar as leis da percepção visual. Ao jogar com a escala das
tramas de impressão da tricromia ou da quadricromia, Jacquet constrói um sistema
de distanciamento no qual o observador é obrigado a fazer a síntese formal e
cromática. É esta dinâmica que o torna equidistante do ‘Nouveau Réalisme’ e da
Pop Art, num jogo subtil entre a apropriação e o plágio. Contudo, o que vemos
como resultado não são cópias automáticas; Jacquet evita a aridez da construção
dos procedimentos de reprodução mecânica, ao permitir que se veja o traço da
intervenção manual do artista. O conjunto das obras efectuadas com trama permite
uma declinação múltipla em que o aspecto serial é destruído pelo facto das
imagens serem permanentemente reenquadradas.
Em Camouflages nota-se um paradoxo sublinhado por Pierre Restany que faz com
que Jacquet não possa enquadrar-se em absoluto com o espírito do ‘Nouveau
Réalisme’: o seu trabalho enraiza-se deliberadamente na reprodução e não no
objecto real, na representação e não na apresentação.
Jacquet partilha, com os artistas da Pop Art americana, o gosto pela citação da
História da Arte (a Renascença Italiana – Leonardo da Vinci, Sandro Botticelli,
Miguel Ângelo – e os mestres dos séculos XIX e XX – Manet, Picasso, Mondrian,
Matisse); por outro lado põe em questão o imaginário dos artistas mais
representativos desse mesmo movimento (Andy Warhol, Roy Lichtenstein, Robert
Indiana, Jasper Johns). Os pintores Pop americanos incluem no seu discurso a
recolha imediata de imagens publicitárias; as montagens de Jacquet são
frequentemente mais complexas e trabalham sobre um sistema elaborado de
citações. O lado artesanal das suas obras, por vezes aproxima-o mais da Pop Art
inglesa do que da americana.
Os aspectos de convergência entre o trabalho de Jacquet e o ‘Nouveau Réalisme’
radicam no recurso a jogos de palavras através da colagem semântica pelas suas
virtudes criativas (por exemplo, a concha da Vénus de Botticelli é substituída pelo
logo da empresa petrolífera Shell).
Vamos concentrar-nos em Le Déjeuner sur l’Herbe, que por vezes parece resumir
toda a obra de Alain Jacquet, mais concretamente na prova que se encontra no
Museu Colecção Berardo em Lisboa.
Le Déjeuner sur l'Herbe é uma serigrafia sobre tela, de 1964, com 175 cm por 195
cm. Esta pintura, que possivelmente deriva de Fiesta Campestre de Giorgione e de
um detalhe d’O Julgamento de Paris de Marcantonio Raimondi, foi originalmente
pintada por Manet em 1863, e tornou-se o grande ponto de passagem para a
modernidade a nível artístico.
61
A Pop Art utilizou muitas das características e estratégias visuais desenvolvidas por uma sociedade
que se pautava essencialmente pelas leis do consumo e da comunicação em massa. Em termos de
linguagem visual, tanto a nível da cor como em termos gráficos, explorou essencialmente as imagens
difundidas pelos diversos meios de comunicação social. Insurgindo-se contra o elitismo formal e
conceptual do Expressionismo Abstracto, encontrava-se muito mais próxima do entendimento do
observador comum e da cultura popular de massas.
Giorgione
Fiesta Campestre, 1510
Óleo sobre tela
110 cm x 138 cm
Musée du Louvre, Paris62
Marcantonio Raimondi
O Julgamento de Paris, 1514-1518
Gravura
298 cm x 442 cm
British Museum, Londres63
Manet
Le Dejeuner sur L'Herbe, 1863
Óleo sobre tela
214 cm x 269 cm
Musée d'Orsay, Paris64
62
Fonte: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/6/61/Fiesta_campestre.jpg
Fonte: http://www.wga.hu/frames-e.html?/html/r/raimondi/index.html
64
Fonte: http://www.artchive.com/artchive/M/manet/manet_dejeuner.jpg.html
63
Em 1963, ano do centenário do Déjeuner sur l’herbe, Jacquet teve um primeiro
encontro com o conjunto de variações que Picasso havia feito sobre essa mesma
obra; um ano depois, começa a trabalhar nas suas versões deste conhecido tema
bucólico.
Picasso
Versões de Le Déjeuner sur l’Herbe (d’après Edouard Manet), 196065
65
Fontes: http://acertodecontas.blog.br/wp-content/uploads/2007/10/le-dejeuner-sur-lherbe-_picasso.jpg
http://images.google.com/imgres?imgurl=http://static.guim.co.uk/sysimages/Guardian/Pix/pictures/2008/08/26/Picasso460.jpg&imgrefurl=http://www.guardian.co.uk/artanddesi
gn/2008/aug/27/art.france&usg=__bhuoRexJh7Wwa5fVgwHQ9cLz04=&h=276&w=460&sz=37&hl=en&start=5&tbnid=p0aBBX1EG_tB_M:&tbnh=77&tbnw=128&
prev=/images%3Fq%3Dpicasso%2Bdejeuner%26gbv%3D2%26hl%3Den
http://www.beyeler.com/press-images/images/27_eros/eros_1/10_Picasso_Le_Dejeuner.jpg
Partindo da obra homónima de Manet, para a criação de Le Déjeuner sur l’Herbe
Jacquet concebeu um autêntico quadro vivo da cena. Os protagonistas escolhidos
para a recriação foram os amigos Pierre Restany, crítico de arte e mentor do
‘Nouveau Réalisme’, Jeannine de Goldschmidt, directora da Galerie J em Paris,
Mario Schifano, um artista plástico Italiano e Jacqueline Lafon, esposa de Restany
e irmã de Jeannine. Adoptando poses similares às das personagens de Manet, o
cenário desenvolve-se na Quinta Plaisir, em Seine-et-Oise, nos arredores a oeste
de Paris, junto a uma piscina. O espaço pertencia a Marie-Louise Lafon, sogra de
Pierre Restany.
O nome do local onde foi tirada a fotografia, ‘Plaisir’, presta-se a um certo jogo de
sentido e é certo que a escolha dos intervenientes no quadro também não foi
inocente. Jacquet convidou o crítico de arte Pierre Restany, o principal
impulsionador do ‘Nouveau Réalisme’, para posar para um trabalho que
claramente ia contra os seus princípios.
O cenário, produzido por Jacquet e fotografado por Jacques Montagnac a 31 de
Maio de 1964, deu origem a três fotografias das quais o artista seleccionou uma
que constituiu a matéria a partir da qual criou uma obra de declinações múltiplas,
em que usou diversas soluções técnicas numa longa perspectiva serial que joga
com ligeiros reenquadramentos parciais.
Fotografia seleccionada
Produção: Alain Jacquet
Fotografia: Jacques Montagnac
3 fotografias para Le Déjeuner sur
l’Herbe, 196466
A composição mostra três personagens principais: uma figura feminina despida
(Jeannine de Goldschmidt) rodeada por dois homens integralmente vestidos com
trajes contemporâneos à beira de uma piscina. A figura feminina em primeiro plano
apresenta o corpo de perfil e o rosto a três quartos, apoiando o cotovelo no seu
joelho direito. Pierre Restany surge como personificação do crítico de arte.
Encontra-se em frente da figura feminina em primeiro plano, reclinado, e
apresenta-se de fato de tom claro, chapéu e gravata, talvez demasiado formal para
a cena em questão. Mario Schifano personifica o artista e surge do lado esquerdo
da mesma figura feminina. Por contraponto à imagem do crítico, o artista é
representado com uma indumentária mais informal, de casaco, mas sem camisa
nem gravata. Ao fundo, do outro lado da piscina, à beira da água, está uma figura
feminina com um fato de banho azul (Jacqueline Lafon), que se apresenta como
espectadora da cena. Esta última corresponde à personagem de Manet que surge
no plano de fundo tentando esconder a sua nudez.
Manet
Le Déjeuner sur l'Herbe (detalhe), 1863 Alain Jacquet
Le Déjeuner sur l'Herbe (detalhe), 196467
66
67
Fonte: RESTANY, Pierre, Alain Jacquet: Le Déjeuner sur l’Herbe 1964-1989 – 25º Anniversaire, p. 8
Fotografia de Filipa Gomes, Museu Colecção Berardo, Lisboa, 2009
Alain Jacquet
Le Déjeuner sur l'Herbe (detalhes), 196468
A mão estendida do crítico parece convidar os outros dois personagens em
primeiro plano a consumir os alimentos que se encontram depositados aos seus
pés. A escolha destes certamente não é inocente; as laranjas, os tomates, o
pepino e as beringelas são claramente referências sexuais.
68
Fotografias de Filipa Gomes, Museu Colecção Berardo, Lisboa, 2009 19 Déjeuner sur l’Herbe – Análise Formal
Alain Jacquet
Manet
Le Déjeuner sur l'Herbe (detalhe)
1863
Um cesto tombado, de onde saem os alimentos repousa sobre uma toalha de cor
‘azul Klein’, o que pode ser considerado uma alusão ao próprio Yves Klein. Uma
touca de banho em borracha parece sugerir um ramo de rosas.
Um outro apontamento de malícia nesta composição é a alusão velada ao nome
do artista, ou seja, a sua assinatura, que surge na embalagem de pão de milho da
conhecida marca francesa de pão de longa conservação “Jacquet”. O
escalonamento da trama de cores primárias que mascara a assinatura do
fabricante de pão de milho é paradigmático.
Alain Jacquet
O enquadramento fotográfico estrutura a imagem a partir de triângulos criados
pelos joelhos dos personagens que se encontram em primeiro plano. O ponto axial
69
70
da composição surge representado pela espectadora que se encontra do outro
lado da piscina. O plano de água reflecte a imagem desta.
Alain Jacquet
A linha do plano de água, ao fundo, encontra-se precisamente à altura dos olhos
do artista; os pontos, ou os olhos do artista, fundem-se com os pontos ou a linha
da piscina. A posição deste é instável; ou se levanta e desaparece no ar ou
escorrega e cai à água. O vermelho da sua roupa e o seu olhar representam o
desejo à beira do fogo.
71
Alain Jacquet
No livro que celebra o vigésimo quinto aniversário de Le Déjeuner sur l’Herbe,
Pierre Restany enfatiza o facto desta obra constituir uma transcrição da
Cosmogonia dos Rosa-Cruz de Max Heindel.
Le Déjeuner sur l’herbe se relève, on l’a vu, d’une symbologie initiatique, celle du
rôle et de la place de l’artiste au sein de la cosmogénèse: son rôle est
métamorphique, sa position instable vis-à-vis des quatre éléments de l’univers.73
Esta instabilidade dinâmica contrasta em absoluto com a imagem das restantes
personagens. Enquanto no artista observamos uma forte tensão que quase infere
movimento no quadro, as restantes figuras encontram-se em pose, em repouso.
Em Le Déjeuner sur l’Herbe a luz que banha a composição, apesar das sombras
fortes que se projectam da esquerda para a direita, é bastante homogénea. O
brilho e a saturação das cores contribuem em muito para a luminosidade vibrante
do quadro.
Em 1964 a maior parte da pintura que se produzia havia abandonado a ilusão da
perspectiva. Com raras excepções, era pouco frequente ser usada fora dos
parâmetros do mundo académico. A noção de perspectiva não é uma
característica inerente à pintura. Uma pintura é sempre um plano. Em Le Déjeuner
sur l’Herbe esta ilusão reaparece, mas não de uma forma inocente ou como era
obtida anteriormente; surge como um código, mediado pela fotografia. Aqui a
noção de profundidade não contradiz o efeito de superfície plana produzido pela
72
73
RESTANY, Pierre, Alain Jacquet: Le Déjeuner sur l’Herbe 1964-1989 – 25º Anniversaire, p.15
homogeneidade da superfície no entanto, não se limita a construir este efeito, pois
a pintura também parece ser projectada para a frente.
Embora a fotografia que deu origem a esta obra já fosse bastante intensa, foi
apenas uma fase intermédia do processo. Para Jacquet a fotografia é apenas um
ponto de partida para a fractalização da imagem final. A fotografia é fragmentada
através dos diferentes pontos da trama de impressão. No entanto, é de salientar
que na ausência de um original com o qual comparar estes tratamentos analíticos,
não poderíamos avaliar o seu grau de fragmentação e decomposição. Ao contrário
de afirmar que a representação fotográfica da realidade é mais precisa do que a
sua representação pictórica, Jacquet diz-nos que a fotografia contribui, em
algumas circunstâncias, para afastar de nós essa realidade, ou seja, que ela pode
“camuflar” a realidade.
O poder que as imagens fotográficas exercem sobre nós, amplamente explorado
pela publicidade para atrair a atenção dos consumidores, fez com que Jacquet
tenha querido ‘estilhaçar’ a imagem original, corromper a sua aparentemente
perfeita adequação à realidade.
O artista confiou a execução da pintura que resultou da fotografia inicial a uma
máquina. Usou a técnica de impressão a quatro cores (reduzindo-as às três
primárias e ao negro) que se distribuem e combinam em pontos que constroem
uma trama. Em seguida, a maquete é ampliada até atingir um equilíbrio em que se
mostra sem distorcer em absoluto a nossa percepção total do tema.
A concretização de Déjeuner sur l’Herbe foi bastante complexa. Como o galerista
Iolas recusou financiar a execução técnica da série, sugerindo-lhe que continuasse
na linha das pinturas anteriores de Camouflages, Jacquet teve de pedir um
empréstimo e levou cerca de dois anos a pagá-lo. Para além do factor económico,
também pela sua dificuldade técnica, foi bastante difícil encontrar uma gráfica que
aceitasse este trabalho. Foi numa agência de publicidade em Paris que finalmente
conseguiu encontrar um técnico de serigrafia que aceitasse a tarefa, embora sem
garantir a qualidade do resultado.
Déjeuner sur l’Herbe consiste num trabalho de provas múltiplas pois o artista
pretendia que as obras circulassem. Jacquet abandonou conscientemente os
princípios de singularidade e noção de original no que tocava à sua obra, pois o
estatuto e valor da criação mantém-se quando esta realmente tira partido dos
processos de reprodução mecânica. A unicidade advém da série e não de cada
um dos elementos que a constituem.
A obra de arte reproduzida, torna-se cada vez mais a reprodução de uma obra de
arte que assenta na reprodutibilidade.74
Foram impressas cem provas sobre tela e quarenta em papel, cujas pequenas
diferenças resultam de algumas variações de cor originadas pelo próprio processo
de impressão, mas tal não invalida o conceito de serialidade que o artista assumiu
neste trabalho.
74
BENJAMIN, Walter, A Obra de Arte na Era da sua Reprodutibilidade Técnica, p. 83
Das cem provas, noventa e cinco foram usadas para pesquisas sobre as
possibilidades estruturais da trama pontilhada e a separação das cores segundo a
dialéctica de fragmentação e unificação, demonstrando desta forma a tendência da
arte moderna para a experimentação.
Alain Jacquet
195 fragmentos recortados
Déjeuner sur l’Herbe, 1864
Tinta celulósica sobre papel75
de
Le
Jacquet criou várias variantes e trabalhos tendo por base Le Déjeuner sur l’Herbe.
Inicialmente, reenquadrou cada uma das 3 figuras que se encontravam em
primeiro plano. Consequentemente, à medida que a escala do personagem
reenquadrado aumenta e a noção de profundidade desaparece, também a
representação da figura se desvanece numa trama de pontos coloridos
apresentando-se, por vezes, quase abstracta. Exemplos disso são os conjuntos de
imagens Portrait d’un Homme e Portrait de Jeannine. O ponto ampliado da trama
contém toda a informação do objecto de onde foi retirado.
Alain Jacquet
Portrait d’un Homme, positivo, azul, amarelo, vermelho, 1964
Tinta celulósica sobre tela
162 cm x 114 cm76
75
76
Fonte: RESTANY, Pierre, Alain Jacquet: Le Déjeuner sur l’Herbe 1964-1989 – 25º Anniversaire, p. 31
Fonte: SMITH, Duncan, Alain Jacquet, p. 11
Alain Jacquet
Portrait de Jeannine, 1966
Plexiglass, três folhas, duas cores
180 cm x 120 cm x 20 cm77
Toda a gama de distorções da imagem original do Déjeuner celebram a
fragmentação através dos mesmos processos mecânicos que presidiram ao
nascimento primordial da imagem.
Em 1936 Walter Benjamin afirmou:
No início do século XX, a reprodução técnica tinha atingido um nível tal que
começara a tornar objecto seu, não só a totalidade das obras de arte provenientes
de épocas anteriores, e a submeter os seus efeitos às modificações mais
profundas, como também a conquistar o seu próprio lugar entre os procedimentos
artísticos.78
No momento em que Alain Jacquet criou o seu Déjeuner, todas estas previsões se
tornaram realidade.
Em Le Déjeuner sur l’Herbe há uma sensação de desfamiliarização ao nível da
representação. Esta é conseguida através do foco, ou seja, o grau de abstracção
da obra muda consoante nos aproximamos ou afastamos. Ao afastarmo-nos da
superfície pictórica, a ilusão de aparente redução do tamanho dos pontos, e
consequente fusão dos mesmos a nível visual, torna o ‘desenho’ da obra mais
perceptível. Por outro lado, quando nos aproximamos, a estrutura pontilhada da
superfície fica mais evidente, ‘aumenta’, tornando a obra quase abstracta.
77
Fonte: RESTANY, Pierre, Alain Jacquet: Le Déjeuner sur l’Herbe 1964-1989 – 25º Anniversaire, p. 37 78
BENJAMIN, Walter, A Obra de Arte na Era da sua Reprodutibilidade Técnica, pp. 76-77
“My work is all about making images disappear,” he said in an interview in The New
York Times in 1968. “It’s a visual, formal thing — there’s no deep philosophy
behind it and I’m not commenting on photojournalism. I’m fascinated by the way a
picture can break down into the tiniest abstract elements close up, then reappear
as a pictorial image.” 79
Nos Estados Unidos, a utilização da serigrafia como processo de impressão de
imagens de grandes proporções começava a generalizar-se; surgia por todo o lado
em cartazes publicitários. Jacquet ficou fascinado com o processo pois até então a
utilização deste tipo de impressão limitava-se a pequenas reproduções de
desenhos. Em 1963 as últimas Camouflages que produziu foram extremamente
exigentes em termos de tempo e esforço de execução. Foi também por este
motivo que quis experimentar um processo mais directo. Jacquet pensou que seria
interessante subverter o uso da serigrafia a cores, ao fazer com que as fotografias
fossem divididades em milhares de pontos que combinassem o preto com as três
cores primárias, até se obter o tom desejado. Para além da técnica, era necessário
encontrar um tema que aliasse uma aparente modernidade a uma obra canónica
da história da arte, tal como havia criado nas anteriores Camouflages. Foi do
encontro com as versões de Picasso do Déjeuner sur l’Herbe de Manet que lhe
surgiu a ideia de criar a sua própria variação do Déjeuner.
Em 1863, Le Déjeuner sur l’Herbe de Manet escandalizou a sociedade por
apresentar uma figura desnuda sem qualquer justificação mitológica ou histórica. A
cena quotidiana ao ar livre (um piquenique) sugeria uma orgia em que as duas
figuras masculinas surgiam vestidas com os trajes da sua época, uma terceira,
feminina aparecia com uma peça de vestuário algo transparente e uma quarta,
também do sexo feminino, sem qualquer motivo que amenizasse o escândalo,
apresentava-se despida. Na obra de Jacquet observa-se o mesmo, mas ao
contrário do que seria de esperar em pleno século XX, também esta ofendeu a
moral e aparente puritanismo que vigorava na sociedade. Não simplesmente por
uma qualquer figura feminina estar nua, pois o escândalo do nu por si só já não
era um valor de representação, mas porque a obra, enquanto serigrafia, derivava
de um código fotográfico, ou seja, da própria realidade. Jacquet acentua a
“contingência soberana” da fotografia, ou seja, a sua capacidade de transcrever
um acontecimento irreversível. É através da grelha serigráfica que ameniza, de
certa forma, o realismo da cena; a estrutura pontilhada surge como uma ‘cortina’
que distancia a fotografia inicial do observador.
Há uma certa ambiguidade em Le Déjeuner sur l’Herbe. Inicialmente o espectador
é convidado à transgressão, mas à medida que se aproxima do plano de
representação, perde o foco. Não é possível distinguir o detalhe fotográfico nesta
trama de pontos, ou seja, se por um lado a obra quase surge como um convite ao
voyeurismo, por outro fecha-se em si mesma.
Le Déjeuner sur l’Herbe é uma pintura de uma relatividade absoluta, pois ao
movimentarmo-nos para a frente ou para trás, a imagem transforma-se por
completo. Não existe, portanto, uma distância correcta para apreciar esta obra.
Dependendo da posição do espectador, também a percepção que terá dela
variará.
79
Apud GRIMES, William, Alain Jacquet Playful Pop Artist, Dies at 69 [em linha]
Sabemos que em 1936 Walter Benjamin se debruçava sobre a questão da perda
da ‘aura’ das obras de arte quando eram submetidas a processos de reprodução
mecânicos, no entanto, Le Déjeuner sur l’Herbe não pode resumir-se à sua técnica
de execução. É, de facto, uma pintura quase inteiramente gerada por uma
máquina, mas é certo que não perdeu a sua ‘aura’. O impacto que tem sobre nós é
inegável. Por muito pouco tempo que percamos a observá-la, parece ficar
directamente gravada no nosso sistema de percepção e difícil será esquecê-la. A
enigmática estratégia de sedução de um constante velar e desvelar criam o
mistério que a tornam paradigmática.
O tema do Déjeuner sur l’Herbe tem sido amplamente revisitado. Depois do quadro
de Jacquet, muitos foram os que a ele regressaram, nas mais variadas áreas.
Em 1972 Gilbert Shelton usa o tema para criar a capa para o número três da
revista de banda desenhada The Fabulous Furry Freak Brothers.80 Muitos anos
mais tarde, Rick Veitch81 faz o mesmo, embora numa versão contemporânea que
remete para a presença americana no Iraque.
Em 1980 Malcolm MacLaren parte de Manet para a criação da capa do álbum da
banda Bow Wow Wow82 que escandalizou pelo facto da figura desnudada ser a
vocalista da banda que à altura era menor.
Em 1982 o escultor John de Andrea83 cria a sua própria interpretação da pintura de
Manet. Em vez das cores realistas presentes na pintura original, de Andrea opta
por atribuir uma escala de cinzentos à sua escultura. Em parte porque o primeiro
contacto que teve com a obra de Manet foi através de uma fotografia a preto e
branco, mas também porque pretendia distanciar a sua peça da realidade, fazendo
com que o observador a encarasse apenas como uma obra de arte.
Manet usou como modelos o seu irmão Eugène, o escultor Holandês Ferdinand
Leenhoff e a modelo Victorine Meurent. De Andrea optou por criar retratos de si
próprio e da sua assistente. Em contraste com as figuras masculinas
elegantemente vestidas do Déjeuner de Manet, aqui os mesmos surgem com tshirts salpicadas de tinta, o que sugere que se encontravam num atelier,
acompanhados por uma modelo.
Em 1994 Ron English também cria o seu The New Luncheon on the Grass84, onde
troca o papel das figuras femininas com o das masculinas, mantendo as mesmas
posições.
No mesmo ano, J. Seward Johnson cria o seu Déjeuner Déjà Vu85, uma escultura
em bronze nos Grounds for Sculpture em Hamilton, New Jersey. É praticamente
uma tridimensionalização fiel da obra de Manet.
Mais recentemente, em 2008, Allen Jones cria o seu Déjeuner sur l’Herbe no
jardim de Chatsworth86 no Quebec. A escultura consiste em três figuras vermelhas
80
81
82
83
84
85
86
Imagem 51, p. 62
Imagem 52, p. 62
Imagem 53, p. 63
Imagem 54, p. 63
Imagem 55, p. 64
Imagem 56, p. 64
Imagens 57 e 58, p. 65
em metal de duas mulheres e um homem. O artista optou por deixar um lugar vago
para o visitante que se queira juntar ao piquenique.
La scène champêtre a la vie dure.87
87
RESTANY, Pierre, Alain Jacquet: Le Déjeuner sur l’Herbe 1964-1989 – 25º Anniversaire, p. 19
28 Conclusão
CONCLUSÃO
Ao compararmos Le Déjeuner sur l’Herbe com obras anteriores da série
Camouflages, concluímos que existe uma noção tanto de quebra como de
continuidade.
O artista continua a usar imagens chave da história da arte e a tirar partido do
choque entre as diferentes linguagens plásticas; continua a explorar a fronteira
entre a arte e a não arte, o limiar entre o figurativo e o abstracto e os jogos de
variação de escala e foco. Por outro lado, abandona o carácter mais ‘artesanal’ ao
nível da execução ao usar, pela primeira vez, processos de reprodução fotomecânicos. O que anteriormente era conseguido através da sobreposição de
várias camadas de signos, surge agora condensado num único plano de
representação.
A totalidade da obra de Jacquet é frequentemente identificada a partir dos registos
específicos deste quadro, ou seja, Le Déjeuner sur l’Herbe ditou grande parte dos
princípios que vieram a marcar todo o seu percurso artístico.
É de salientar que na década de 60 Jacquet antecipou e influenciou muitas das
características do trabalho que outros artistas vieram a criar no contexto da Pop
Art. No entanto, talvez devido ao seu espírito crítico e sentido de humor corrosivo,
estes vieram a receber muito mais crédito do que ele. É inegável que só a partir de
1964, quando Jacquet exibiu Camoulage Hot Dog Lichtenstein na Alexander Iolas
Gallery, é que Roy Lichtenstein começou a modificar a escala dos seus pontos,
alargando-os e conferindo-lhes um papel desestabilizador ao nível da
representação. É de salientar que se em Lichtenstein o ponto emula a fotografia,
em Jacquet o ponto constroi-a; ele é o cerne da própria lógica de fragmentação.
O ponto é o culminar da sua pesquisa no Déjeuner. A obsessão de Jacquet pelo
ponto não teria ocorrido sem a submissão do artista aos limites das distorções do
Déjeuner. O seu duradouro fascínio pelas propriedades físicas e simbólicas do
ponto, não advém do livre processo imaginativo, mas de uma pesquisa
rigorosamente empírica – talvez mesmo científica – o resultado de um método de
trabalho seguido por Jacquet ao longo de toda a sua carreira.
É o ponto do Déjeuner reduzido a fumo (Braïlle Smoke Signal)88 que antecipa a
mudança da trama que o levará a pintar as suas Peintures de visions,
nomeadamente The First Breakfast 89. Esta é o desdobramento espacial e o alterego de Le Déjeuner sur l’Herbe. The First Breakfast é, para todos os efeitos, ‘Le
Petit Déjeuner’.
É possível que em vida, Alain Jacquet não tenha obtido todo o reconhecimento
que lhe era devido pelo seu contributo para o desenvolvimento do panorama
artístico contemporâneo.
88
89
Imagem 26, p. 50
Imagem 31, p. 52
29 Conclusão
Nem sempre foi fácil ser um artista Francês em Nova Iorque, especialmente nos
anos em que galeristas e coleccionadores Americanos consideravam que a Pop
Art deveria ser tomada como um movimento artístico de carácter nacional.
Renaud Siegmann: What does the New York school mean to you?
Alain Jacquet: It is quite simple - it is not Cézanne or Modigliani. It is business:
knowing what to sell, to whom, at what price.90
90
SIEGMANN, Renaud, Homage to Alain Jacquet: The last interview [em linha] 30 Bibliografia
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Anniversaire. 1ª edição. Paris [França]: E.L.A. La Différence. 1989. 48 p. ISBN 27291-0390-2
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32 Bibliografia
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NP ISO 3297: 2002 (Ed. 1)
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36 Imagens
IMAGENS
1.
Edouard Manet
Olympia, 1863
Óleo sobre tela
130,5 cm x 190 cm
Musée d'Orsay, Paris
Fonte: http://www.artchive.com/artchive/M/manet/olympia.jpg.html
2.
Alain Jacquet
Olympia, 1965
Serigrafia sobre vinil
120 cm x 160 cm
Fonte: Smith, Duncan, Alain Jacquet, p. 42
37 Imagens
3.
Ingres
La Source, 1856
Óleo sobre tela
163 cm x 80 cm
Musée d'Orsay, Paris
Fonte: http://www.humanitiesweb.org/human.php?s=g&p=c&a=p&ID=177
38 Imagens
4.
Miguel Ângelo
A Criação de Adão, 1508-1512
Fresco
Tecto da Capela Sistina, Vaticano
Fonte: http://cgfa.sunsite.dk/michelan/p-michela7.htm
5.
Alain Jacquet
Camouflage Michel-Ange, Chapelle Sixtine, Génie II, 1962-1963
Óleo sobre tela
200 cm x 144 cm
Colecção particular, Paris
Fonte: Scarpetta, Guy, Alain Jacquet: Camouflages 1961-1964, p. 51
39 Imagens
6.
Alain Jacquet
Lever de Soleil sur la Falaise, 1960
Óleo sobre tela
100 cm x 81 cm
7.
Alain Jacquet
Jeu de Jacquet, 1961
Óleo sobre tela
201 cm x 192 cm
40 Imagens
8.
Alain Jacquet
Mur de Cylindres, 1961
Cada peça: 150 cm de altura, 40 cm de diâmetro
Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, Paris
9.
Alain Jacquet
Camouflage Image d’Epinal, Mort et Convoi de l’Invincible Malborough, 1962
Óleo sobre tela
200 cm x 195 cm
41 Imagens
10.
Alain Jacquet
Jeux de Cubes, 1962
Tela pintada colada sobre contraplacado
Cada cubo: 50 cm x 50 cm x 50 cm
11.
Alain Jacquet
Puzzle, 1962
Óleo sobre madeira
42 Imagens
12.
Bronzino
Vénus, Cupido e o Tempo (Alegoria da Luxúria), 1540-1545
Óleo sobre madeira
147 cm x 117 cm
National Gallery, Londres
Fonte: http://cgfa.sunsite.dk/bronzino/p-bronzino10.htm
13.
Alain Jacquet
Camouflage Bronzino, Le Baiser, 1963
Óleo sobre tela
195 cm x 130 cm
Colecção particular
43 Imagens
14.
Paolo Uccello
A Batalha de San Romano, 1454-1457
Têmpera sobre madeira
Painel lateral esquerdo – National Gallery, Londres
Painel central – Galleria degli Uffizi, Florença
Painel lateral direito – Musée du Louvre, Paris
Fontes, respectivamente: http://www.abcgallery.com/U/uccello/uccello7.html
http://www.abcgallery.com/U/uccello/uccello8.html
http://www.abcgallery.com/U/uccello/uccello1.html
15.
Alain Jacquet
Camouflage Paolo Uccello, Rout of San Romano, 1963
Óleo sobre tela
200 cm x 130 cm
National Gallery, Londres
44 Imagens
16.
Sandro Botticelli
O Nascimento de Vénus, 1485
Têmpera sobre madeira
172,5 cm x 278,5 cm
Galleria degli Uffizi, Florença
Fonte: http://cgfa.sunsite.dk/botticel/p-bottice7.htm
17.
Alain Jacquet
Camouflage Botticelli, Naissance de Vénus II, 1963-1964
Óleo sobre tela
230 cm x 140 cm
Modern Art Museum of Fort Worth, Texas
45 Imagens
18.
Giorgio de Chirico
L'énigme de l'Heure, 1912
Óleo sobre linho
Colección Mattioli, Milão
Fonte: http://pintura.aut.org/BU04?Autnum=11243&Empnum=0&Inicio=61
19.
Alain Jacquet
Camouflage Chirico, L'énigme de l'Heure, 1963
Óleo sobre tela
80 cm x 100 cm
46 Imagens
20.
Roy Lichtenstein
Aloha, 1962
Fonte: http://www.ocaiw.com/galleria_maestri/image.php?id=505&id_img=553&cat
alog=&lang=en&letter=&start=&name=
21.
Alain Jacquet
Camouflage Lichtenstein, Little Aloha, 1963
Óleo sobre tela
100 cm x 100 cm
47 Imagens
22.
Exposição de Alain Jacquet na Alexander Iolas Gallery, 1964
© Adélaide de Menil
23.
Alain Jacquet
Mother and Child, positivo, 1966
Acrílico sobre tela
260 cm x 195 cm
48 Imagens
24.
Alain Jacquet
Zebra, 1967
4 painéis, cada um com 114 cm x 162 cm
25.
Alain Jacquet
Le Tricot de Varsovie, 1969
49 Imagens
26.
Alain Jacquet
Braïlle Smoke Signal, 1969
Bienal de San Marino
27.
Alain Jacquet
Les Fils Électriques, 1968
Galerie Yvon Lambert, Paris
28.
Alain Jacquet
Silver Marble (La Bille de Genève), 1971
Serigrafia sobre papel
90 cm x 90 cm
(édition Galerie Bonnier)
Fonte: http://www.designartefact.com/IMG/jpg/DSC03829.jpg
50 Imagens
29.
Alain Jacquet
Desenho preparatório para Amazonas, 1971
30.
Alain Jacquet
Maquete de Amazonas (atelier de Nova Iorque), 1971
51 Imagens
31.
Alain Jacquet
The First Breakfast, 1972/78
Serigrafia sobre tela repintada a óleo
118 cm x 163 cm
32.
Alain Jacquet
La Grande Gaufre, 1973
Elementos em zamac
Diâmetro 150 cm
52 Imagens
33.
Alain Jacquet
Top, La Toupie, 1975
mármore
Diâmetro 18 cm, altura 18 cm
Patrick Fox Gallery, Nova Iorque
34.
Alain Jacquet
La Baratte, 1975
(apresentação na Bienal de Veneza em 1976)
Betão, madeira amazakoué, cobre e ferro
Altura 180 cm
53 Imagens
35.
Alain Jacquet
Mâ Coco, 1977
Gesso
19 cm x 15 cm x 17 cm
36.
Alain Jacquet
La Vague, 1981
Óleo sobre tela
157,5 cm x 239 cm
Galerie de France
54 Imagens
37.
Alain Jacquet
La Dentellière nº 396, 1980
Óleo sobre tela
198 cm x 151 cm
38.
Alain Jacquet
La Madone des Cocotiers, 1981
Óleo sobre tela
190,5 cm x 145 cm
55 Imagens
39.
Alain Jacquet
Saint-Jean-Baptiste, étude d’après Léonard da Vinci, 1981
Moinho para criança e luva de borracha
40.
Alain Jacquet
La Vérité Sortant du Puits, 1983
Resina sintética sobre tela
396 cm x 670 cm
Fonte: Smith, Duncan, Alain Jacquet, p. 16 (© D.J. Dee)
56 Imagens
41.
Alain Jacquet
Dolphin, 1985
Óleo sobre tela
205 cm x 205 cm
Colecção F.N.A.C., Paris, depositada no Musée de Nîmes
42.
Alain Jacquet
L.h.o.o.q., 1986
Óleo sobre tela
Diâmetro 203 cm
57 Imagens
43.
Alain Jacquet
L’oeuf, 1987
Serigrafia sobre tela repintada a óleo
163 cm x 127 cm
44.
Alain Jacquet
Le Déjeuner sur l’Herbe, 1988
Pintura por computador, resina sintética sobre tela
Díptico: 198 cm x 270 cm e 20 cm x 270 cm
Galerie Beaubourg
Fonte: Smith, Duncan, Alain Jacquet, p. 6 (© A. Rzepka)
58 Imagens
45.
Alain Jacquet
La Découverte de l’Amérique 1, 1989
240 cm x 240 cm
46.
Alain Jacquet
Death of a Salesman, 1988
Pigmentos sintéticos sobre tela de algodão, caixilhos metálicos e mala pintada
240 cm x 240 cm
59 Imagens
47.
Alain Jacquet
Horse Head in a Mirror, 1989
Pintura por computador, acrílico sobre tela
300 cm x 500 cm
48.
Alain Jacquet
Duncan Donut, 1989
Pintura por computador, acrílico sobre tela
250 cm x 200 cm
60 Imagens
49.
Sophie Matisse e Alain Jacquet
Fonte: httpwww.artnet.commagazineusfeaturesfinchfinch9-17-08_detail.asppicnum=3
50.
Exposição no Museu de Lodz, 1969
Fonte: Smith, Duncan, Alain Jacquet, p. 85 61 Imagens
51.
Gilbert Shelton
The Fabulous Freak Brothers número 3, 1972
Fonte: http://www.coverbrowser.com/image/freak-brothers/3-1.jpg
52.
Rick Veitch
Fonte:
http://4.bp.blogspot.com/_hnwoiFFPmv8/SMzVWnR3LbI/AAAAAAAAAE8/TD5xRYjz15s/s320/A
RLOVv2-Cv3-R2_large.jpg
62 Imagens
53.
Malcolm MacLaren
Capa do cd da banda Bow Wow Wow, 1980
Fonte: http://www.ydhaus.com/attach/1/1764833780.jpg
54.
John de Andrea
Manet: Déjeuner sur l’Herbe, 1982
Polivinil policromado em oleo
Musée d´Orsay, Paris
Fonte: http://www.speedmuseum.org/deandrea_n.html#
63 Imagens
55.
Ron English
The New Luncheon on the Grass, 1994
Fonte:
http://images.google.com/imgres?imgurl=http://www.ydhaus.com/attach/1/1657305923.jpg&img
refurl=http://www.ydhaus.com/entry/0803%25C7%25AE%25B9%25E7%25C0%25A7%25BF%25A1%25C1%25A1%25BD%25C9%25BD%25C4%25BB%25E7&usg=__NzZJYMZfhPUET_aLCqu5
rl7kfBM=&h=421&w=560&sz=72&hl=en&start=50&um=1&tbnid=Bwwi1npWBNFaXM:&tbnh=10
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Bwow%26start%3D42%26ndsp%3D21%26um%3D1%26hl%3Den%26sa%3DN
56.
J. Seward Johnson
Déjeuner Déjà Vu, 1994
Bronze
Grounds for Sculpture, Hamilton, New Jersey
Fonte: http://www.math.princeton.edu/~wwong/content_images/gallery/20060713/041.jpg
64 Imagens
57.
58.
Allen Jones
Déjeuner sur l’Herbe, 2008
Jardim de Chatsworth, Quebec
Fontes: http://chatsworth.org/whattodo/img/sculptures/quebec_header.jpg
http://chatsworth.org/whattodo/img/sculptures/quebec2.jpg
59.
Anthony Donaldson
Take Away Nº 1, 1963
Óleo sobre tela
152 cm x 152 cm
Fonte:
http://www.berardomodern.com/?toplevelid=33&CID=102&opt=sw&tab=enlarge&v1=171&lang=
pt
65 Imagens
60.
Gerald Laing
Surfer Girl, 1965
Óleo sobre tela
122 cm x 76 cm
Fonte:
http://www.berardomodern.com/?toplevelid=3
3&CID=102&opt=sw&v1=326&lang=pt
61.
Sigmar Polke
Bildnis Helmut Klinker, 1965
Dispersão sobre tela
134,6 cm x 99,4 cm
Fonte:
http://www.berardomodern.com/?toplevelid=3
3&CID=102&opt=sw&v1=454&lang=pt
66 Imagens
62.
Lourdes Castro
Sombra Projectada de Micheline Presle, 1965
Óleo sobre "ciré" preto
89 cm x 130 cm
Museu Colecção Berardo
Fonte: http://www.berardomodern.com/?toplevelid=33&CID=102&opt=sw&v1=657&lang=pt
67 68 Cronologia de Exposições
EXPOSIÇÕES INDIVIDUAIS
1961
Galerie Breteau, Paris
1962
Galerie Aujourd’hui, Bruxelas
1963
Robert Frazer Gallery, Londres
Galerie Breteau, Paris
1964
Alexander Iolas Gallery, Nova Iorque
1965
Bischofberger Gallery, Zurique
Galerie Laurence Rubin, Paris
Galerie J., Paris
Galerie Rémi Audouin, Paris
Galeria Relevo, Rio de Janeiro
Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro
1966
Galerie M.E. Thelen, Essen
Galerij 20, Amsterdão
1967
Galerie Heiner Friedrich, Munique
Galerie de Boog, Curaçao
Galleria Apollinaire, Milão
Bienal de São Paulo, São Paulo
1968
Museum of Contemporary Art, Chicago
Waddel Gallery, Nova Iorque
1969
Muzeum Stuky W/Lodzy, Lodz, Polónia91
Galeria Foksal, Varsóvia
Swensk Franska Konstgalleriet, Estocolmo
1970
The Clear Book and Braille, Galerie der Spiegel, Colónia
Galleria Lambert, Milão
Galeria Foksal, Varsóvia
Galerie Micro, Berlim
91
Imagem 50, p. 61
69 Cronologia de Exposições
1971
Galleria La Salita, Roma
Galerie Bonnier, Geneve
1973
Galerie Bama, Paris
1974
Centre National d’Art Contemporain, Paris
1976
Biennale de Venezia, Venezia
1977
Galleri Jacobson, Estocolmo
1978
Alain Jacquet, Donut Flight 6078, ARC, Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris,
Paris
Galerie Givaudan, Geneve
Musée d’Art et d’Histoire, Geneve
1981
Gaia dans l’Espace, Galerie de France, Paris
1985
Alain Jacquet, Generic Paintings, Patrick Fox Gallery, Nova Iorque
1986
Patrick Fox Gallery, Nova Iorque
1987
Galerie Michel Vidal, Paris
1988
Alain Jacquet, Bilder + Grafik 1965-1971, Galerie Schedle & Arpagus, Zurique
Musée de Nîmes – Galerie des Arènes, Nimes
Galerie Michel Vidal, Paris
1989
Alain Jacquet 25 Anniversaire du Déjeuner sur l’Herbe, Galerie Beaubourg, Paris
Pavillon Français, Bienal de São Paulo, São Paulo
De L’Instabilité, Centre National des Arts Plastiques, Paris
1990
Bienal de São Paulo, Le Pavillon Français, Cnap, Paris
Bienal de São Paulo, Le Pavillon Français, Centre de la Vieille Charité, Marselha
Galerie Beaubourg, Paris
1991
Galerie Jousse Seguin, Paris
Galerie Pascal de Sarthe, Los Angeles
1992
Exposición Universal de Sevilla, Pavillon Français, Sevilha
Alain Jacquet, Oeuvres Récentes, Centre d’Art de Castres, et Centres Culturel de
l’Albijois, Albi
1993
L’Atelier de New York, Galeries Contemporaines, Musée National d’Art Moderne,
Centre Georges Pompidou, Paris
Alain Jacquet, fait main, Variations sur la Terre, Galerie Beaubourg, Paris
1995
Portraits, Galerie Pierre Nouvion, Mónaco
1996
Galerie Daniel Templon, Paris
Camouflages 62-63, Galerie Daniel Varenne, FIAC, Paris
1997
Galeria Hugo Lapa, Lisboa
1998
Galerie Hervé Lourdel, Paris
Galerie Métropolis, Lyon
Galerie Ghislaine Hussenot, Bruxelas
Musée de Picardie, Amiens
Rendez-vous, Guggenheim Museum, Nova Iorque
1999
Palais des Congrés, Paris
2002
Alain Jacquet, Camouflages 1961-1964, Couvent des Cordeliers, Châteauroux
2005
Musée d’Art Moderne et d’Art Contemporain, Nice
EXPOSIÇÕES COLECTIVAS
1960
Exposição Fontaine des Quatre Saisons, Paris
1961
Biennale de Paris, Paris
1962
Réalités Nouvelles, Salon des Réalités Nouvelles, Musée d’Art Moderne, Paris
Collections Françaises, Musée des Arts Décoratifs, Paris
Salon International des Galeries Pilotes, American Center, Paris
Musée Municipal, Lausanne
1964
Salon Comparaison, Musée National d’Art Moderne, Paris
1965
Salon de Mai, Musée National d’Art Moderne, Paris
International Award Exhibition, Guggenheim Museum, Nova Iorque
1966
Art in the Mirror (Gene Swenson), Museum of Modern Art, Nova Iorque
Musée Galliera, Paris
1966 – 1967
Exposition Itinérante Premio Marzotto, Stedelijk Museum, Amsterdão,
Tate Gallery, Londres
1967
Artypo, Stedelijk Van Abbe Museum, Eindhoven
Bienal de São Paulo, São Paulo
1968
Obsessive Image, Institute of Contemporary Art, Londres
Triennale, Milão
Collection Hahn, Colónia
Arts Multiplicata, Wallraf-Richartz Museum in Der Kunsthalle, Colónia
Prospect, Dusseldorfe
Peintres Européens d’Aujourd’hui, Musée des Arts Décoratifs, Paris
Documenta 3, Cassel
1969
The Jewish Museum, Nova Iorque
National Collections of Fine Arts, The Smithsonian Institution, Washington
Museum of Contemporary Art, Chicago
The High Museum of Art, Atlanta
Dayton Art Institute, Dayton
Documenta 4, Cassel
Peintures Françaises depuis le 19 Siècle, Royal Academy of Arts, Londres
Ars 69, Ateneum Museum, Helsínquia
Quand les Attitudes Deviennent Forme, Kunsthalle, Berna
I.C.A., Londres
Inflated Image, Museum of Modern Art, Nova Iorque
Biennale de San Marino, San Marino
Art by Telephone, Museum of Contemporary Art, Chicago
1976
Biennale de Venezia, Venezia
1978
Mecanised Image (Pat Gilmour), Arts Council of Great Britain, Londres
1983
Bonjour Monsieur Manet, Musée National d’Art Moderne, Paris
The Screen Print (Pat Gilmour), National Gallery, Camberra
The Regentrified Jungle (Joe Lewis), Hamilton College, Clinton, Nova Iorque
Intoxication (Nicolas Mouffarege), Monique Knowlton Gallery, Nova Iorque
1984
Individualités (G. Breerette), Mole Antonellia, Turim
Individualités, Galleria Nazionale d’Arte Moderna, Roma
Extasy, Monique Knowlton Gallery, Nova Iorque
1985
Ripe Fruit (Lisa Lieberman), PS1 L.1. City, Nova Iorque
Benefict Auction for el Bohio, PS1 L.1. City, Nova Iorque
Art Design and the Modern Corporation, National Museum of American Art,
Washington D.C.
Dix Artistes Français dans l’Espace (Catherine Millet), Seibu Museum, Tóquio
1986
Correspondances: New York Art Now, La Fôret Museum Harjuki, Tóquio
1988
Vraiment Faux, Foundation Cartier, Jouy-en-Josas
1989
Critiques/Artistes, Pierre Restany, Alain Jacquet, Gallery Urban, Paris
De l’Instabilité, Centre National des Arts Plastiques, Paris
Coup d’Envoi ou L’Art à la Lettre, Musée de la Poste, Paris
1990
Bienal de São Paulo, Pavillion Français, Cnap, Paris – Centre da la Vieille Charité,
Marselha
L’Art en France 1945-1990, Fondation Daniel Templon, Fréjus
Collections, Centre George Pompidou, Paris
1991
Galerie 1900-2000, Paris
Pierre Restany, le Coeur et la Raison, Musée de Jacobins, Morlaix
Pop Art, Royal Academy of Arts, Londres
Musée Ludwig, Colónia
Centre de Arte Reina Sofia, Madrid
Musée des Beaux-Arts, Montreal
Echt Falsch, Stück Villa, Munique
Veramente Falso, Rotonda Bessana, Milão
1992
Tinguely zu Ehren, Galerie Klaus Littman, Bâle
Magyar Nemzeti Galeria, Collection F.N.A.C.
1962-1990, Galeria Nacional de Budapeste, Budapeste
De Bonnard à Baselitz, Estampes et Livres d’Artistes, 10 Ans d’Enrichissement du
Cabinet des Estampes, Bibliothèque Nationale, Paris
Atelier de France, Musée Ludwig, Coblence
Le Tondo Aujourd’hui, Abbaye Saint-Germain, Auxerre
Le Tondo Aujourd’hui, Collège Saint-Lazare, Avallon
Le Tondo Aujourd’hui, Fondation Deutsch, Lausanne
1993
Le Tondo Aujourd’hui, Musée Sankt, Saint-Ingbert, Alemanha
Copier-Créer, Musée du Louvre, Paris
Ils ont Cité Matisse, Galerie de France, Paris
Le Cabinet de Curiosité, Château d’Oiron, Domainde de Kerguehennec
Juxtapositions (13 artistes du 13 arrondissement), Grand Verrière de la Gare
d’Austerlitz, Paris
Humanisme et Technologie, Museu de Arte Contemporânea de Séul
1994
The Pop Image, Malborough Gallery, Nova Iorque
L’Art du Portrait aux XIX et XX
Siècles en France, Museu de Arte de Shoto,
Tóquio
L’Art du Portrait aux XIX et XX Siècles en France, Museu de Kariya
L’Art du Portrait aux XIX et XX
Siècles en France, Museu de Arte Moderna de
Akita, Japão
L’Art Français, Galleria Nazionale de Arte Moderna, Bolonha
1995
Festival International du Film de Cannes, 100 Ans de Cinéma, réalisation du rideau
de scène (La Dance, 24m x 12m)
Realização do retrato da Senhora Chung, Museu Sonje, Kyong-Ju, Coreia
Pop Art, Malborough Gallery, Nova Iorque
1996
Chimérique Polymères, Musée d’Art Moderne et d’Art Contemporain, Nice
Chicago Art Fair, Daniel Templon Gallery, Chicago
Foire de Bâle, Galerie Daniel Templon, Suiça
1997
Made in France, 1947-1997, Musée National d’Art Moderne, Centre George
Pompidou, Paris
Pop Sixties Transatlantic Crossing, Centro Cultural de Belém, Lisboa
De Klein a Warhol, face-a-face França/Estados Unidos, Collection du Musée
National d’Art Moderne, Paris
Musée d’Art Moderne et Contemporain, Nice
1998
Icare, Villa du Parc, Annemasse
Fondation Cartier, Paris
Galerie air de Paris, Paris
Masterpieces from the Centre George Pompidou and the Guggenheim,
Guggenheim Museum, Nova Iorque
1999
Le Big Crunch, Galerie Serge Aboukrat, Paris
Pop Impressions Europe/USA, Museum of Modern Art, Nova Iorque
2000
Les 100 Sourires de Mona Lisa, Tokyo Metropolitan Art Museum
2000
Les Années Pop, Centre George Pompidou, Paris
EXPOSIÇÕES de Le Déjeuner sur l’Herbe desde que integrou a Colecção
Berardo
17-05-1997 – 31-08-1997
Colecção Berardo
Sintra Museu de Arte Moderna - Colecção Berardo (SMAM-CB), Portugal
11-09-1997 – 17-11-1997
Pop ´60s Travessia Transatlântica
Centro Cultural de Belém (CCB), Portugal
08-11-1999 – 01-03-2000
Nova Apresentação da Colecção Berardo
27-01-2000 – 27-08-2000
Colecção Berardo Collection 1917-1999
15-10-2000 – 14-01-2001
Durante o Fim - Rui Chafes
19-04-2002 – 15-09-2002
Colecção Berardo - Arte Pop & Ca.
10-10-2003 – 13-03-2004
Corpus: Visões do Corpo na Colecção Berardo
06-11-2004 – 26-12-2004
Pop Art & Co. - The Berardo Collection - Sintra Museum of Modern Art (Tokyo)
The Bunkamura Museum of Art, Japão
19-01-2005 – 06-02-2005
Pop Art & Co. - The Berardo Collection - Sintra Museum of Modern Art (Osaka)
Daimaru Museum, (Umeda, Osaka), Japão
19-02-2005 – 27-03-2005
Pop Art & Co. - The Berardo Collection - Sintra Museum of Modern Art (Gunma)
The Museum of Modern Art (Gunma), Japão
03-04-2005 – 22-05-2005
Pop Art & Co. - The Berardo Collection - Sintra Museum of Modern Art (Kochi)
The Museum of Art (Kochi), Japão
29-05-2005 – 10-07-2005
Pop Art & Co. - The Berardo Collection - Sintra Museum of Modern Art (Hiroshima)
Hiroshima City Museum of Contemporary Art, Japão
26-07-2005 – 28-08-2005
Pop Art & Co. - The Berardo Collection - Sintra Museum of Modern Art (Sapporo)
Hokkaido Museum of Modern Art (Sapporo), Japão
10-09-2005 – 30-10-2005
Pop Art & Co. - The Berardo Collection - Sintra Museum of Modern Art (Nagoya)
Nagoya City Art Museum, Japão
15-03-2006 – 05-05-2006
Liberdade de Imprensa Colecção Berardo
Galeria Diário de Noticias, Portugal
27-06-2006 – 31-01-2007
Sedução Cinema & Pintura
25-06-2007 – 16-09-2007
Museu Berardo "Piso 2"
26-10-2007 – 27-01-2008
POP ART 1956 -1968
Scuderie del Quirinale, Itália
15-09-2008 – 05-2009
Não te posso ver nem pintado
77 78 Homage to Alain Jacquet: The last interview
Homage to Alain Jacquet: The last interview92
“At the age of 69 years, the artist passed away on September 4 in New York on the
after-effects of cancer. We met him in his West Broadway studio, ahead of his next
exhibition. Incognito in both retrospectives of the Grand Palais dedicated to New
Realism and to narrative figuration, Alain Jacquet was not American enough to be
labelled Pop Art either.
Even though his art showed imagery derived from the US culture - star-spangled
banner, Statue of Liberty, Walt Disney figures - it was only about playing with
finesse between appropriation and misappropriation. Born on February 22, 1939 in
Neuilly-sur-Seine, Alain Jacquet represented France at the Biennial of Venice in
1976, and again at the Biennial of São Paulo in 1989. And three great exhibitions
welcomed his work in the Hexagone: in 1976 in the "musée d'Art moderne de la
Ville de Paris" (1976), in the "Centre Pompidou" (1993) and in the "Musée d'art
moderne et d'art contemporain de Nice" (2005). Not too bad for an expatriate. Not
enough for some people who saw more in him than just an underground painter
that arrived in New York at the beginning of the 60s. Being on the fringes of
mainstream art of the XXth century, as French Minister for Culture Christine
Albanel noted in her tribute to the artist on September 8, Alain Jacquet knew how to
remain an independent artist, without attracting disciples and without being
parochial. A free spirit, in every sense. In 1961, he presented his first exhibition in
92
SIEGMANN, Renaud, Homage to Alain Jacquet: The last interview [em linha] 79 Homage to Alain Jacquet: The last interview
the Galerie Breteau in Paris. He showed his "Cylindres" in vivid colours, thus
anticipating his abstract-figurative choices of later years.
This set him and his works against the ageing School of Paris. Flirting with the New
Realists, he was already closer to the Americans. In 1964, Alain Jacquet traversed
the Atlantic Ocean in order to show his Camouflages in New York, and at the same
time, to question art history - Renaissance (da Vinci, Botticelli), classic and modern
art (Manet, Picasso, Matisse, Mondrian), and contemporary art: Warhol,
Lichtenstein, Indiana. Following these wefts, came serigraphies to which the artist
gave the look of advertisements, thus challenging the perception standards of his
time.
A masterwork of the Mec Art group - abbreviation for "Mechanical Art" enunciated
by Restany - his famous Déjeuner sur l'herbe (1964) reconstructs Manet's painting
by increasing the size of points and of the image via various procedures of
chromatic reproduction - a visual approach that brought the artist, in the course of
the 70s, to rework pictures from the Nasa. A planned monographic exhibition of his
"Visions" - pictures of the Earth and the solar system - was supposed to take place
at Villa Tamaris, in La Seyne sur Mer, but unfortunately, was cancelled due to a
poor health.
Renaud Siegmann: After having studied architecture for two years at the school of
fine arts in Paris, what made you move to New York in 1964?
Alain Jacquet: My grandfather was American. And also because the experience I
had had in the Lycée Français in London. In 1963, I had an exhibition at Robert
Fraser's, the top gallery in Europe at that time. With English Pop Art: Peter Blake,
Derek Boshier, Richard Hamilton, Allen Jones. In Paris, I had close contacts with
the Americans. It was Harry Mathews, Niki de Saint Phalle's ex-husband, who
introduced me to Larry Rivers and Jasper Johns, whom I saw at the gallery
Larcade - like Rauschenberg at Cordier, rue de Miromesnil. I was therefore well
informed about what was happening in New York at the beginning of the 60s.
Renaud Siegmann: That is where you showed up with your Camouflages - at
Iolas' who became your dealer in 1964?
Alain Jacquet: Yes, indeed, and my canvas were sold to Bill Copley, as well as to
other collectors of Warhol and Lichtenstein...
Renaud Siegmann: Were there other French artists in New York at the time?
Alain Jacquet: Not really: Duchamp was still there, but would not last. Arman was
there since 1962. Bernar Venet settled down in 1965. And then, there is Christo,
Marisol… But apart from that, nothing worth mentioning.
Renaud Siegmann: Not even other Europeans?
Alain Jacquet: Before 1964, German artists did not exist at all [over there]. There
were some Italians like Mario Schifano - who is in "Le Déjeuner sur l'herbe" with
Restany and Jeannine Goldschmidt of the gallery J at Paris - because there were
some great Italian collectors in New York.
80 Homage to Alain Jacquet: The last interview
Renaud Siegmann: With the Biennial of Venice, the year 1964 was a watershed in
art history and in the history of the market?
Alain Jacquet: After the Biennial of Venice, the Rauschenberg award, everything
switched, everything went in the other direction, to the other side of the Atlantic.
Renaud Siegmann: How's that?
Alain Jacquet: Well, there was New York, the American artists. And suddenly, no
one else!
Renaud Siegmann: And then?
Alain Jacquet: Many artists migrated to New York. Money, buyers, beautiful
galleries and good artists - everything was there, and not in France.
Renaud Siegmann: So those were the happy days at the Chelsea Hotel?
Alain Jacquet: With one foot in New York, we took a room or an apartment at the
Chelsea Hotel. I lived there, too, on the same floor as Arthur Miller who was two
doors down the hall. But apart from that, there was nothing mentionable, neither in
Soho nor in Tribeca. It was a dead area: a building cost 8000 $, quasi nothing.
Then, the prices climbed, the artists moved into lofts, and so on.
Renaud Siegmann: An at this time, which were the artists that led the field:
Pollock, de Kooning, Rothko, Kline?
Alain Jacquet: They were there, but that was past that. No, it was more - Warhol,
Lichtenstein, Rauschenberg, but also Stella, Donald Judd, Sol LeWitt… But all well
considered, it was not very well defined. We'd meet in the West Village at a pub
where Expressionists would hand out, but that was already out of fashion. Quite
quickly everybody moved over to Max's Kansas City, which does not exist any
more today.
Renaud Siegmann: At your first exhibition, did you meet this who's-who of New
York?
Alain Jacquet: At the evening of my vernissage, a quarter of an hour before the
opening, Lichtenstein was there with Castelli. And then, at around 6 p.m., Warhol
appeared. So he knew exactly what he did when he brought out his " camouflages "
twenty years later. Although they do not have anything to do with mine, it is the
idea...
Renaud Siegmann: Wasn't there a certain amibiguity around La Cène - between
your version of da Vinci and the remake by Warhol in 1986?
Alain Jacquet: It is even more complex than that! My version of La Cène dates
from 1964. Then, Iolas invited Warhol to make his own painting, but he knew very
well that I had done something on that motif. He did not ask me though, he asked
Andy, and Andy did it. Well, things like that happen, ideas go for a walk. In the end,
this was not really the problem. There are evident things and less evident things. If I
had taken up the American passport, this would have perhaps been different.
81 Homage to Alain Jacquet: The last interview
Renaud Siegmann: After the effervescence of the 60s, what movements revived
art in New York?
Alain Jacquet: American art calmed down in the 70s: land art, body art,
performance art. We had to wait for 1978 to see graffiti emerge which was
absolutely fascinating - in my opinion, a very American art, with fabulous artists that
I all knew.
Renaud Siegmann: A movement that was taken seriously, it seems, without really
being taken seriously.
Alain Jacquet: That's right; in terms of politics, graffiti shook too many values.
Conclusion: the dealers bet on only one guy. This was Basquiat because he had
studied art. But he himself asked difficult questions. In Soho, he had written three
letters instead of his name, at the entrance of his atelier: TAR - [referring to the
substance] in order to say "black". It was a New York where I have seen scenes...
of basic racism, a terrible shock!
Renaud Siegmann: Who do you appreciate in current American art?
Alain Jacquet: I love Condo, his last paintings about God and his crucifixions on
display at Luhring Augustine. Jeff Koons makes some good stuff, too. In the 80s,
Jeff reskilled himself and became trader on the stock exchange. By which he
profited. Because now he knows all the billionaires, and his works sell like hotcakes
at incredible prices.
Renaud Siegmann: Do these exorbitant sums make American art a better art than
the others?
Alain Jacquet: These are simple but well thought-out works. When you create an
object with material from the space industry for example, your sculpture costs you let's say - 2 M$. You have to sell afterwards. This is where it happens. Another
example: Richard Serra's steel plates; it is armour plating for military defense, for
nuclear aircraft-carriers. Securing access to this kind of technology costs you
enormously... The material, the transformation etc - all that means enormous costs.
Renaud Siegmann: What does the New York school mean to you?
Alain Jacquet: It is quite simple - it is not Cézanne or Modigliani. It is business:
knowing what to sell, to whom, at what price.”
82

Alain Jacquet, Le Déjeuner sur l`Herbe – Análise, Filipa Gomes, 2009.

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