OUT OCT - Festival de Órgão da Madeira

Transcrição

9 18
2015
OUT OCT
ORGANIZAÇÃO
PRODUÇÃO
e d i c a r t e
APOIOS INSTITUCIONAIS
APOIOS
9 18
2015
OUT OCT
MADEIRA ORGAN FESTIVAL
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Festival de Órgão
da Madeira 2015
Madeira Organ
Festival 2015
Inserido no projeto “Festivais Culturais da Madeira” o Festival de Órgão da Madeira atinge, com a
concretização da sua sexta edição, mais um patamar de crescimento, amadurecimento e afirmação própria e pública no seio de todos quantos
anualmente o constituem e materializam (quer na
qualidade de espetadores, intérpretes e/ou organizadores) bem como nos demais projetos congêneres, sejam estes nacionais ou internacionais.
O património organístico da Região Autónoma da Madeira está indissociavelmente ligado
à própria história do arquipélago, com quase
seis séculos sendo que, desde a edificação dos
primeiros órgãos ibéricos na Sé do Funchal e
Igreja de Nossa Senhora da Conceição, em Machico, por ordem de D. Manuel, passando pela
importação de diversos exemplares provenientes
de Inglaterra durante o apogeu dos mercadores
que comercializavam com o Vinho Madeira até ao
presente, o percurso deste notável instrumento,
outrora apelidado de “rei dos instrumentos” tem-se redundado em diversos ciclos, infelizmente
por vezes antagónicos mas importantes para a
compreensão e consciência atual.
Com base na anterior análise o Governo Regional, através da Direção Regional da Cultura, tem
implementado nas últimas décadas diversas medidas que visam não só a preservação de parte do
património organístico da Madeira mas igualmen-
Part of the “Madeira Cultural Festivals” project, the Madeira Organ Festival, with the presentation of its sixth edition, attains yet a further
level of growth, maturity and affirmation both
of itself and publicly amongst all those who
work for it and produce it every year (whether
as listeners, performers or organizers) as well
as other related projects, whether national or
international.
The organ heritage of the Autonomous Region of Madeira is indissolubly linked to the
history of the archipelago itself, almost six centuries, in that, since the building of the first Iberian organs in the Cathedral of Funchal and the
Church of Our Lady of the Conception, in Machico, on the orders of King Manuel, through the
importation of various examples from England
at the height of the merchants who sold Madeira
wine, down to the present, the trajectory of this
noteworthy instrument, once called the “king of
instruments”, has taken place over the course
of a number of cycles, unfortunately at times
antagonistic, but important for our contemporary understanding and awareness.
Based on earlier studies, the Regional Government, through the Regional Office of Culture, has implemented over the last decades
various measures aimed not only at the preservation of part of the organ heritage of Ma-
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te a sua valorização e divulgação, através deste
festival, assumindo desta forma o seu papel de facilitador de experiências e diversas propostas temáticas, criando as melhores condições para que
a comunidade local e turística autonomamente
defina os seus hábitos e desenvolvimento cultural.
Ocupando uma importante posição no universo dos eventos culturais da RAM nunca será demais analisar e compreender os impactos que advêm da sua realização, nomeadamente nas suas
vertentes de promoção, desenvolvimento da atratividade local, crescimento do turismo cultural e
identificação e comprometimento de toda a comunidade madeirense para com o seu património e
cultura, tornando-os desta forma agentes ativos
e potenciadores do mesmo além-fronteiras, na
medida em que o evento permanece para além do
Festival, gerando promoção e reconhecimento da
Madeira e da sua oferta cultural neste domínio.
A preocupação que a organização deste festival tem na oferta de um programa o mais eclético possível visa estimular e seduzir um público
cada vez mais diversificado, de todos os estratos etários, para com a riqueza e dinamismo do
órgão e da sua música, sendo que os múltiplos
sentimentos e emoções gerados em cada um
dos espetadores é, sem sombra de dúvidas, a
principal razão da sua existência.
deira, but also to make use of it and make it
known, through this festival, creating the best
conditions for the local and touristic communities autonomously to define its cultural habits
and development.
Occupying an important position in the realm
of cultural events organized by the Autonomous
Region, it is of importance to analyse and understand the impact that comes from this event,
especially in terms of promotion, development
of its local significance, increase of cultural
tourism and the entire community of Madeira’s
identification with, and commitment to, its heritage and culture, thus becoming active agents
and enhancers of it, beyond the confines of the
Island, in that the event remains beyond the
Festival, generating promotion and recognition
of Madeira and what is has to offer culturally in
this field.
The concern that the organization of this
festival has in presenting as eclectic a programme as possible aims to stimulate and
conquer an increasingly diverse audience, of
all ages, with the richness and power of the
organ and its music, since the many feelings
and emotions generated in each listener are,
without a shadow of doubt, the main reason
for its existence.
Carina Bento
Subdiretora Regional da Cultura
Regional Sub-director of Culture
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VI Festival de
Órgão da Madeira
6th Madeira
Organ Festival
O Festival de Órgão da Madeira chega à sua sexta edição. Ao longo dos últimos anos, dezenas
dos mais significativos organistas estrangeiros
e portugueses apresentaram, a solo ou em colaboração com outros instrumentistas, cantores ou agrupamentos, mais de meia centena
de concertos com programas diversificados
– da Idade Média aos nossos dias, dos autores
centrais do repertório organístico à improvisação, da polifonia renascentista ao jazz – perante um público global de milhares de pessoas.
O nível artístico, a diversidade da programação
e a adesão do público garantiram, só por si, um
lugar de destaque para este evento no panorama nacional e internacional. Mas o Festival de
Órgão da Madeira é também o coroar de uma
ação – também ímpar em Portugal – de consistente preservação e divulgação do património
organístico, da qual resultou a recuperação de
uma dezena de instrumentos, a construção de
um grande órgão, a realização de vários registos fonográficos e a edição de um inventário de
todo o património organístico madeirense.
Este ano, seguindo as linhas de orientação
manifestadas desde a sua criação, o Festival
de Órgão da Madeira continua, por um lado, a
explorar a diversidade do património organís-
The Madeira Organ Festival has reached its
sixth edition. During the last years, dozens of
the most important Portuguese and foreign
organists have performed, as soloists or together with other instrumentalists, singers
and ensembles, more than fifty concerts with
varied programmes – from the Middle Ages
to the present day, from the main composers
of organ music to improvisation, from renaissance polyphony to jazz – to am international
audience of thousands of people. The artistic
level, the diversity of the programming and the
enthusiasm of the audience has in itself guaranteed a place of honour for this event both
nationally and internationally. But the Madeira
Organ Festival is also the coronation of an initiative – also unique in Portugal – of the consistent preservation and diffusion of the legacy
of the organ, from which has resulted the restoration of a dozen instruments, the building
of a large organ, the recording of several discs
and the publishing of an inventory of the entire
organ heritage of Madeira.
This year, following the lines of orientation evident since its inception, the Madeira
Organ Festival continues, on the one hand,
to explore the diversity of the organ legacy in
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tico madeirense e, por outro, a oferecer uma
programação variada e um leque de artistas
de âmbito nacional e internacional. No campo
dos recitais de órgão solo destaca-se o concerto de abertura na Igreja do Colégio pelas mãos
de Olivier Latry, um dos titulares do órgão da
Catedral de Notre-Dame em Paris. Outros recitais incluem um programa inglês na Igreja de
Santa Luzia pela organista Ann Elise Smoot e
uma homenagem à escola ibérica a cargo de
Sérgio Silva no órgão da Igreja de Machico, o
mais precioso instrumento histórico da Região.
No âmbito da música de conjunto, para além de
um concerto de coro e órgão com o jovem organista André Bandeira, um concerto centrado
no repertório setecentista de raiz italiana pelo
Ludovice Ensemble e uma exótica mescla de
cante alentejano (e outras manifestações vocais) e órgão pelo grupo Cantechão, destaca-se
o programa dedicado a Johann Sebastian Bach
na Igreja do Colégio, com Élio Carneiro no grande órgão Dinarte Machado e Sérgio Silva no órgão Machado e Cerveira, que soará pela primeira vez após o seu recente restauro. O concerto
de encerramento é marcado pela presença de
Lorenzo e Vittorio Ghielmi, oferecendo as sonoridades do órgão, do cravo e da viola da gamba
no espaço inigualável da Igreja do Convento de
Santa Clara.
Madeira and, on the other, to present varied
programming and a range of nationally and
internationally-recognized artists. Noteworthy
amongst the solo organ recitals is the opening
concert in the Igreja do Colégio by Olivier Latry, one of the titular organists of the Cathedral
of Notre-Dame in Paris. Other recitals include
an English programme at the Church of Santa
Luzia by Ann Elise Smoot and an homage to
the Iberian school by Sérgio Silva on the organ
of the Church of Machico, the most valuable
historical instrument of the region. Concerts
of ensemble music include, apart from a concert for choir and organ with the young organist André Bandeira, a concert centred on 16th
century repetoire of Italian origin by the Ludovice Ensemble and an exotic mixture of cante
alentejano (and other vocal styles) and organ by
the ensemble Cantechão, a programme dedicated to Johann Sebastian Bach at the Igreja
do Colégio, with Élio Carneiro on the large Dinarte Machado organ and Sérgio Silva on the
Machado e Cerveira organ, which is the first
time it will be played after its recent restoration. The closing concert is given bu Lorenzo
and Vittorio Ghielmi, providing the sounds of
organ, harpsichord and viola da gamba in the
remarkable space of the Church of the Convent
of Santa Clara.
João Vaz
Diretor Artístico
Artistic Director
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PROGRAMA
PROGRAMME
09’OUTOCT
13’OUTOCT
IGREJA DE CHURCH OF
SÃO JOÃO EVANGELISTA [Colégio]
IGREJA DE CHURCH OF SÃO PEDRO
Sexta-feira Friday 21h30 9.30 p.m.
Terça-feira Tuesday 11h00 11.00 a.m.
13’OUTOCT
Olivier Latry, órgão / organ
Terça-feira Tuesday 12h00 12.00 p.m.
SÉ CATEDRAL FUNCHAL‘S CATHEDRAL
10’OUTOCT
Sábado Saturday 21h30 9.30 p.m.
André Bandeira, órgão / organ
Coro Juvenil da DRE / Educação Artística /
DRE Youth Choir / Artistic Education
Zélia Ferreira Gomes, direção / direction
11’OUTOCT
Domingo Sunday 18h00 6.00 p.m.
IGREJA DA CHURCH OF
NOSSA SENHORA DA LUZ
(Ponta do Sol)
12’OUTOCT
Segunda-feira Monday 21h30 9.30 p.m.
RECOLHIMENTO DO
HOSPICE OF BOM JESUS
Ludovice Ensemble
Lilia Slavny, violino barroco / baroque violin
Diana Vinagre, violoncelo barroco /
/ baroque cello
Fernando Miguel Jalôto, órgão e direção /
/ organ and direction
João Vaz, Dinarte Machado
Visita comentada aos órgãos / guided tour
to the organs
13’OUTOCT
Terça-feira Tuesday 18h00 6.00 p.m.
SALA DO PÁTIO, REITORIA DA UMA
PATIO ROOM, RECTORY OF
THE UNIVERSITY OF MADEIRA
Pe. Ignácio F. Rodrigues, Dinarte Machado,
João Vaz, conferência / lecture
14’OUTOCT
Quarta-feira Wednesday 21h30 9.30 p.m.
IGREJA DE CHURCH OF SANTA LUZIA
Ann Elise Smoot, órgão / organ
15’OUTOCT
Quinta-feira Thursday 21h30 9.30 p.m.
IGREJA DE CHURCH OF
SÃO JOÃO EVANGELISTA [Colégio]
Élio Carneiro, grande órgão / great organ
Sérgio Silva, órgão de coro / choir organ
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16’OUTOCT
Sexta-feira Friday 21h30 9.30 p.m.
IGREJA DE CHURCH OF
SÃO MARTINHO
CanteChão
João Moreira, tenor
Manuel Rebelo, barítono / baritone
Sérgio Silva, baixo / bass
João Vaz, órgão / organ
17’OUTOCT
Sábado Saturday 21h30 9.30 p.m.
IGREJA DE CHURCH OF
NOSSA SENHORA DA CONCEIÇÃO
(Machico)
Sérgio Silva, órgão / organ
18’OUTOCT
IGREJA E CONVENTO DE CHURCH
AND CONVENT OF SANTA CLARA
Lorenzo Ghielmi, órgão e cravo /
/ organ and harpsichord
Vittorio Ghielmi, viola da gamba
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09’OUTOCT Sexta-feira Friday 21h30 9.30 p.m.
IGREJA DE CHURCH OF SÃO JOÃO EVANGELISTA [Colégio]
Olivier Latry, órgão / organ
Anónimo / Anonymous
(manuscrito de / manuscript of
Dieterich Buxtehude (1637-1707)
Passacalha em ré menor
Passacaglia in D minor
Suzanne Van Soldt, 1599)
Quatro danças flamengas
Four Flemish Dances
Johann Caspar Kerll (1627-1693)
I. Allemande Loreyne
II. Almande Brun Smeedelyn
III. Almande de La nonette
IV. Almande de symmerman
Cappricio cucu
Jon Laukvik (n.1952)
MM (para órgão e electrónica
for organ and electronics)
André Raison (c.1640-1719)
Trio en passacaille (Messe du 2° ton)
François Couperin
Offertoire sur les grands jeux
(Messe des Paroisses)
James Mobberley (n.1954)
Critical Mass (para órgão e electrónica
/ for organ and electronics)
Jehan Alain (1911-1940)
Postlude pour l’office des complies
Bert Matter (n. 1937)
Fantasia sobre Une jeune fillette
Johann Sebastian Bach (1685-1750)
Passacalha e fuga em dó menor
/ Passacaglia and Fugue in C minor
Olivier Latry (n.1961)
Improvisação sobre um tema dado pelo
público / Improvisation on a theme given by the audience
Dieterich Buxtehude
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FESTIVAL DE ÓRGÃO DA MADEIRA
“Critical Mass is defined as ‘the smallest amount
of fissionable material sufficient to sustain a
chain reaction’. It seemed an appropriate title for
this brief but energetic piece.” (“Massa Crítica é
definida como ‘a quantidade mínima de matéria
físsil necessária para manter uma reação em
cadeia’. Pareceu-me um título apropriado para
esta peça curta mas enérgica”.) Este comentário
de James Moberley, se bem que utilizado devido à ambiguidade latente da palavra Mass (em
inglês “missa” ou “massa”), reflete perfeitamente a filosofia geral do programa de hoje: numa
encruzilhada de estilos musicais e de épocas,
são explorados, através de encadeamentos aparentemente fortuitos, caminhos tão familiares
como desconhecidos. No entanto, nesta viagem
surpreendente para além do tempo e das fronteiras, a coesão irá impor-se pouco a pouco pela
recorrência de estilos, de melodias ou de formas
musicais. De Suzanne van Soldt e a sua jeune fillette à Fantasia de Bert Matter, que usa o mesmo motivo, das passacalhas de Buxtehude ou
de Raison ao monumento de Johann Sebastian
Bach, por elas introduzido, do “cuco” de Johann
Caspar Kerll a MM de Jon Laukvik, dos ofícios
barrocos (François Couperin) aos “ofícios” século XX (Jehan Alain), de uma peça com fita
magnética a outra, de uma dança barroca que
surge aqui a outra que reaparece ali, as pontes
são numerosas. As atmosferas conjugadas irão
criar um processo de construção culminando na
peroração magistral que representa a Passacalha de Johann Sebastian Bach. À semelhança
dos obreiros das catedrais, os compositores não
cessaram de construir a história da música, património da humanidade. Cada um trouxe a sua
pedra para o edifício, cada um trabalhou para a
Arte, cada um trabalhou para a “sua” verdade.
Deixemo-nos conduzir por entre estes múltiplos
passos, profundamente humanos, profundamente “verdadeiros”.
“Critical Mass is defined as ‘the smallest
amount of fissionable material sufficient to
sustain a chain reaction’. It seemed an appropriate title for this brief but energetic piece.”
This comment by James Moberley, though
originating in the latent ambiguity of the word
“Mass”, perfectly reflects the general philosophy of today’s programme: at a crossroads of
musical styles and periods, paths both familiar
and unknown are explored through apparently
fortuitous connections. However, on this surprising journey beyond time and boundaries,
cohesion will become apparent little by little
through the recurrence of styles, melodies and
musical forms. From Suzanne van Soldt and
her jeune fillette to the Fantasy by Bert Matter,
which uses the same motive, from the passacaglias by Buxtehude and Raison to the monument by Johann Sebastian Bach, which is introduced by them, from Johann Caspar Kerll’s
“cuckoo” to Jon Laukvik’s MM, from baroque
offices (François Couperin) to the “offices” of
the 20th century (Jehan Alain) from one work
with tape to another, from one baroque dance
that appears here to another that reappears
there, the bridges are numerous. The linked
atmospheres will create a process of construction culminating in the masterly peroration that
is Bach’s Passacaglia. Like the builders of cathedrals, composers never ceased to build the
history of music, the heritage of humanity. Each
one brought his stone to the building, each one
worked for the art, each one worked for “his”
truth. Let us move among these multiple steps,
profoundly human, profoundly “true”.
Olivier Latry
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10’OUTOCT Sábado Saturday 21h30 9.30 p.m.
André Bandeira, órgão / organ
Coro Juvenil da DRE / Educação Artística / DRE Youth Choir / Artistic Education
Zélia Ferreira Gomes, direção / direction
Louis-Nicolas Clérambault (1676-1749)
Antonin Dvorák (1841-1904)
Suite du premier ton (alternada com
o Magnificat de 1º tom / alternating with
the Magnificat in the first tone)
Ave Maria, Op.19b
Léon Boëllmann (1862-1897)
Grand plein jeu
Fugue
Duo
Trio
Basse et dessus de trompete
Dialogue sur les grands jeux
Prière à Notre-Dame
(Suite Gothique, Op. 25)
Flor Peeters (1903-1986)
Flos Carmeli, Op. 89a
Toccata, fuga e hino sobre
/ Toccata, Fugue and Hymn on
Ave maris stella Op. 28
Prelúdio e fuga em lá menor / Prelude
and Fugue in A minor BWV 543
Prelúdio de coral / Chorale prelude
Meine Seele erhebet den Herrn BWV 648
Louis-Nicolas Clérambault
Tonight’s programme has two particularities:
a repertoire linked by Marian themes; and the
organ used to the full extent of its functions – as
an accompanying instrument, as a soloist within
the liturgy and, further, as a concert instrument.
The concert opens with Louis-Nicolas Clérambault (1676-1749) – Suite du premier ton, a set of
seven pieces, contrasting in both character and
registration, intended to be used alternatim with
chant in religious offices. In this case, the seven
verses of the Suite in the First Tone are intercalated with the chant of the Magnificat. We thus
have one of the chief styles of performance of
Western Catholic liturgical music up to the Motu
Proprio of Pius X, “Tra le sollicitude” (1903):
alternatim practice (between organ and chant).
The Prelude and Fugue in A minor BWV 543
would have been written when Bach was still
working in Weimar. The influence of the “stylus
phantasticus” from the North of Germany is ob-
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O programa do concerto desta noite apresenta-nos duas particularidades: um repertório que tem
como fio condutor temas marianos; e o órgão utilizado na plenitude das suas funções – como instrumento acompanhador, como solista integrado
na liturgia e, ainda, como instrumento concertista.
O concerto abre com Louis-Nicolas Clérambault
(1676-1749) – Suite du premier ton, um conjunto de
sete peças contrastantes no carácter e na registação, destinadas a alternar com o canto nos ofícios religiosos. Neste caso, os sete versos da Suite
do 1º tom intercalam com o canto do Magnificat.
Aborda-se, assim, uma das principais formas de
execução da música litúrgica Católica Ocidental
até ao Motu Proprio de Pio X ”Tra le sollicitude”
(1903): a Prática Alternada (entre órgão e canto).
O Prelúdio e Fuga em Lá menor BWV 543 terá
sido escrito quando Bach ainda trabalhava em
Weimar. A influência do “stylus phantasticus”
do Norte da Alemanha é bem patente, especialmente no prelúdio, devido às suas passagens virtuosísticas, quase improvisatórias.
A fuga apresenta um carácter ritmado e mais
dançante devido ao seu compasso em 6/8.
O Coral Meine Seele erhebt den Herren BWV 648
(A minha alma glorifica o Senhor) é o quarto da
coletânea dos Sechs Choräle von verschiedener Art, mais conhecidos por “6 corais Schübler” por ter sido Johann Georg Schübler quem
editou e publicou esta coleção de J. S. Bach.
A melodia do coral, proposta pelo canto e que se
destaca na versão para órgão, é a do Magnificat
na religião luterana. Com o Ave Maria Op. 19b de
Antonín Dvorák (1841-1904) abandonamos o período Barroco e entramos na típica linguagem
musical do período Romântico do séc. XIX. Dvor
ák, juntamente com Bedrich Smetana, foi um
dos melhores compositores da região da Boémia,
sendo reconhecido, sobretudo, pela sua Sinfonia
do Novo Mundo. A Prière à Notre-Dame (Oração a
Nossa Senhora) é o 3º andamento da Suite Gothique Op. 25 de Léon Boëllmann. Publicada em
1895, esta Suite é das obras mais célebres de toda
a música para órgão. Escrito na forma AABA, este
andamento tem como base uma melodia acompanhada que vai evoluindo através de várias mo-
Johann Sebastian Bach
vious, especially in the Prelude, on account of
its virtuosic, almost improvisatory passages.
The fugue is more rhythmic and dance-like in
character, being in 6/8 time. The chorale Meine
Seele erhebt den Herren BWV 648 (“My soul doth
magnify the Lord”) is the fourth in the collection
of Sechs Choräle von verschiedener Art, better
known as the Six Schübler Chorales, it having
been Johann Georg Schübler that edited and
published the collection. The chorale melody,
given in the chant and which stands out in this
version for organ, is from the Lutheran version of
the Magnificat. With the Ave Maria op. 19b by Antonín Dvorák (1841-1904), we leave the baroque
and enter into the typical musical language of
the romantic period of the 19th century. Dvorák,
together with Bedrich Smetana, was one of the
greatest composers of the region of Bohemia,
being recognized above all for his New World
Symphony. The Prière à Notre-Dame (Prayer to
Our Lady) is the third movement of the Suite
Gothique op. 25 by Léon Boëllmann. Published
in 1895, this Suite is one of the most famous
pieces in the entire organ literature. Written in
ABBA form, this movement has as its basis an
accompanied melody that evolves through various modulations. The melody evokes a prayer
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that might have been sung
dulações. A melodia evoca
in a church built in Gothic
uma “prece” que seria canstyle; thus its introspectada numa igreja em estilo
tive and intimate quality.
gótico, daí o seu carácter
Flor Peeters (1903-86)
introspetivo e envolvenwas one of the most prote. Flor Peeters (1903-86)
lific composers of the
foi um dos compositores
20th century, one of the
mais profícuos do séc. XX,
most respected teachers
um dos professores e peand pedagogues, one of
dagogos mais respeitados,
the best and most feted
um dos mais sublimes e
organists of his time
prestigiados organistas do
(more than 1200 concerts
seu tempo (mais de 1200
throughout the world) and
concertos por todo o munone of the greatest artisdo) e uma das maiores pertic personalities of Belsonalidades artísticas da
gium. However, Peeters’s
Bélgica. Todavia, a música
Antonin Dvorák
music remains relatively
de Peeters é ainda bastanunknown. The sequence
te desconhecida. Desde de
Flos Carmeli has been
1663, que Flos Carmeli é
used by the Carmelites as the sequence for the
utilizada pelas Carmelitas como sequência para
Feast of Our Lady of Mount Carmel since 1663.
a Festa de Nossa Senhora do Monte Carmeli. Flor
Flor Peeters set the text to music in 1958, for
Peeters musicou esta letra em 1958 para órgão e
organ and two equal voices (probably to be percanto a duas vozes iguais (provavelmente para ser
formed by Carmelite nuns). Written in 1931 and
executada por religiosas carmelitas). Composta
dedicated to his great friend, the organist and
em 1931 e dedicada ao seu grande amigo organiscomposer Charles Tournemire (1870-1939),
ta e compositor Charles Tournemire (1870-1939),
the Toccata, Fugue et Hymne sur ‘Ave maris stela Toccata, Fugue et Hymne sur ‘Ave maris stella’
la’ Op. 28 (“Hail, Star of the Sea”) is Peeters’s
Op. 28 (Salvé, estrela do mar) é a obra para órgão
most performed organ work. The entire piece
mais executada e reconhecida de F. Peeters. Toda
derives from the Gregorian chant melody, with
a peça é conduzida pela melodia gregoriana e com
figuration that evokes the waves of the sea.
figuração que evoca as ondas do mar.
André Bandeira
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11’OUTOCT Domingo Sunday 18h00 6.00 p.m.
IGREJA DA CHURCH OF NOSSA SENHORA DA LUZ (Ponta do Sol)
12’OUTOCT Segunda-feira Monday 21h30 9.30 p.m.
RECOLHIMENTO DO HOSPICE OF BOM JESUS
Ludovice Ensemble
Lilia Slavny, violino barroco / baroque violin
Diana Vinagre, violoncelo barroco / baroque cello
Fernando Miguel Jalôto, órgão e direção / organ and direction
Pietro Paolo Capellini (séc. XVII)
Carl’Ambrogio Lonati (1645-c.1710)
Sonata a violino e basso (P-Cug MM 63)
Sonata a violino e basso (P-Cug MM 63)
Adagio
Allegro
Adagio
Allegro
Adagio
Presto
Adagio
Presto
Vivace
Adagio
Allegro
Tomaso Albinoni (1671-1751)
Sonata Op. VI no 6 (P-Cug MM 63)
Grave Adagio
Allegro
Adagio
Allegro
Carlos Seixas (1704-1742) e Anónimos
/ Anonymous (Portugal/Itália, séc. XVIII)
4 obras para violino e baixo
(P-Cug MM 57 & MM 63)
(Alemanha, séc. XVII)
Fuga e Ária com 6 variações (P-Cug MM 63)
Michele Mascitti (1664-1760)
Sonata
[Allegro]
[Sonata: Adagio - Allegro]
Menuet
Alessandro Scarlatti (1660-1725)
Sonata a violino e basso, Op. 1 nº 1
(P-Cug MM 62 / Sonate a violino solo
col violone o cimbalo, 1704)
3 obras para tecla (P-Cug MM 60)
Arcangelo Corelli (1653-17613)
Adagio
Allegro
Allegro
Adagio
Allegro assai
Sonata Op. V no 5 (P-Cug MM 63)
Adagio
Allegro
Adagio
Allegro
Allegro
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Tomaso Albinoni
Na Biblioteca Geral da Universidade de Coimbra
conserva-se um notável conjunto de códices musicais manuscritos e impressos setecentistas, outrora pertencentes ao Mosteiro de Santa Cruz de
Coimbra, importante instituição religiosa com reconhecido papel na História da Música Portuguesa nos séculos XVI e XVII. O século XVIII assume
também especial notoriedade devido à existência
de importantes fontes para as obras de Carlos de
Seixas (1704-1742) – o maior compositor de música instrumental do barroco português – e do
grande Alessandro Scarlatti (1660-1725), famoso sobretudo pelas suas óperas e oratórias; de
ambos se conservam várias obras originais sem
qualquer correspondência entre outras fontes
conhecidas. Nesta coleção conserva-se ainda a
única fonte de música de tecla germânica barroca
em Portugal. Reunida pelo organista do Mosteiro
D. Jerónimo da Encarnação (ca.1705-1780) a coleção contém sobretudo um extraordinário espólio
de obras instrumentais de câmara – na sua maioria para violino e baixo contínuo – datadas da 1ª
metade do século XVIII. As fontes mais relevantes
são os manuscritos que preservam sonatas de
Arcangelo Corelli (1653-1713) – o mais famoso e
In the Library of the University of Coimbra is
preserved a noteworthy archive of musical
18th-century manuscripts and prints, formerly
belonging to the Monastery of the Holy Cross
at Coimbra, an important religious institution
with an important role in the history of Portuguese music in the 16th and 17th centuries. The
18th century was also especially significant on
account of the existence of important sources
of the works of Carlos de Seixas (1704-1742)
– the greatest Portuguese baroque composers of instrumental music – and of the great
Alessandro Scarlatti (1660-1725), famous above
all for his operas and oratorios: there survive
various original works by both of them with
no correspondence in other known sources. In
this collection there is also preserved the only
original source of German baroque keyboard
music in Portugal. Brought together by the organist of the Monastery, Brother Jerónimo da
Encarnação (ca.1705-1780), the collection includes above all a remarkable series of instrumental chamber music – in the main for violin
and continuo – dating from the first half of the
18th century. The most significant sources are
manuscripts containing sonatas by Arcangelo
Corelli (1653-1713) – the most famous and influential violinist of his time, active principally
• 19 •
Michele Mascitti
influente violinista da sua época, ativo sobretudo em Roma, mas professor de uma “legião” de
discípulos distintos e geniais; Michelle Mascitti
(1664-1760) – aluno de Corelli, e ativo sobretudo
em Paris, onde “introduziu” o estilo italiano; Tommaso Albinoni (1671-1750) – ativo em Veneza mas
reconhecido por toda a Europa, de Viena a Amesterdão, passando por Munique e Londres, e grandemente apreciado por J. S. Bach; Carl’Ambrogio
Lonati (1745-ca.1710) – ativo em várias cortes do
Norte de Itália como cantor, violinista e empresário, mas também em Roma e em Viena; e Pietro
Paolo Capellini (2ª metade do século XVII) – com
atividade conhecida apenas em Roma. A coleção abarca ainda edições impressas originais de
obras de dois outros famosos alunos de Corelli:
Francesco Saverio Geminiani (1687-1762) – ativo sobretudo em Londres; e Giuseppe Valentini
(1681-1753) – compositor, poeta e pintor ativo em
Roma; e, finalmente, composições de Francesco
Maria Veracini (1690-1768) – um grande virtuoso
nascido em Florença, ativo em Veneza, Londres e
Dresden. Esta coleção, única em Portugal, atesta
a importante renovação do repertório de música
Alessandro Scarlatti
Arcangelo Corelli
in Rome, but teacher of a legion of different
and hugely talented disciples: Michelle Mascitti
(1664-1760) – pupil of Corelli and active mainly
in Paris, where he “introduced” the Italian style;
Tommaso Albinoni (1671-1750) – active in Venice but known all over Europe, from Vienna to
Amsterdam, and including Munich and London,
and greatly appreciated by Bach; Carl’Ambrogio
Lonati (1745-ca.1710) – active in various courts
of Northern Italy as a singer, violinist and empresario, but also in Rome and Vienna; and Pietro Paolo Capellini (born in the second half of the
17th century) – known to have been active only
in Rome. The collection also includes original
printed editions of works by two other famous
pupils of Corelli: Francesco Saverio Geminiani
(1687-1762) – active mainly in London; and Giuseppe Valentini (1681-1753) – composer, poet
and painter active in Rome; and, finally, compositions by Francesco Maria Veracini (16901768) – a great virtuoso born in Florence, active
in Venice, London and Dresden. This collection,
unique in Portugal, bears witness to the important renovation of the chamber music repertoire
known and used in the country in the first half
of the 18th century and the subsequent develop-
• 20 •
de câmara conhecido e praticado no nosso país
na 1ª metade do século XVIII e o consequente desenvolvimento da prática instrumental. Comprova ainda a integração de Portugal na complexa e
extensa rede europeia de circulação do repertório
que permitiu a rápida difusão de modelos estéticos inovadores, bem como as complexas relações
musicais de Portugal com os principais centros
musicais europeus como Roma, Nápoles, Londres, Amesterdão, Paris e mesmo Viena e Dresden. Os monges crúzios estavam de facto a par
do que de melhor se compunha na Europa para o
violino, revelando um ambiente cultural e estético
cosmopolita e atualizado. Este programa proporciona assim não só uma visão precisa e cuidadosa
sobre a prática musical quotidiana do Mosteiro de
Coimbra, mas ao mesmo tempo convida o público
a uma viagem pela Europa setecentista seguindo
os passos de músicos virtuosos e talentosos, da
sua maioria originários de Itália, mas que encontraram trabalho nas mais diversas cortes da Europa, inebriando os mais altos potentados civis e
eclesiásticos com o cantabile das suas melodias, a
inventividade da sua ornamentação, o arrojo apaixonado das suas harmonias e as acrobacias das
suas proezas técnicas. Hoje, passados mais de
300 anos é o Ludovice Ensemble que tem o prazer
e o orgulho de trazer ao público madeirense estas
obras-primas do passado, mas que permanecem
atuais e vivas pelos sentimentos e afectos que
continuam a suscitar.
ment of instrumental practice. It also proves the
integration of Portugal in the complex and extensive network of the circulation of repertoire
that allowed the rapid diffusion of innovative
aesthetic models, as well as the complex musical relations between Portugal and the main
European musical centres such as Rome, Naples, London, Amsterdam, Paris and even Vienna and Dresden. The monks of Holy Cross were,
indeed, aware of the best music for violin being
written in Europe, revealing a cosmopolitan and
up-to-date cultural and aesthetic world. This
programme therefore offers not only a precise
and careful vision of the daily musical practice
of the monks of the Monastery of Coimbra, but
at the same time invites the audience to come
on a journey through 18th-century Europe in the
steps of virtuosic and talented musicians, in the
main originally from Italy, but who found work
in the most varied courts of Europe, inebriating the highest civil and ecclesiastical powers
with the cantabile of their melodies, the inventiveness of their ornamentation, the passionate
daring of their harmonies and the acrobatics of
their technical feats. Today, more than 300 years
later, the Ludovice Ensemble has the pleasure
and pride to bring to the public of Madeira these
masterpieces from the past, but which remain
up-to-date and alive through the feelings and
emotions that they continue to provoke.
Fernando Miguel Jalôto
• 21 •
13’OUTOCT Terça-feira Tuesday 11h00 11.00 a.m.
IGREJA DE CHURCH OF SÃO PEDRO
13’OUTOCT Terça-feira Tuesday 12h00 12.00 p.m.
João Vaz, Dinarte Machado
Visita comentada aos órgãos / guided tour to the organs
A presença inglesa
A presença inglesa na Madeira, sentida sobretudo ao longo do século XIX, teve diversas repercussões na vida cultural. Um dos sinais dessa
influência foi a importação de um número significativo de órgãos produzidos em Inglaterra,
os quais vieram a equipar várias igrejas da Ilha.
Esta visita pretende dar a conhecer dois dos
instrumentos ingleses que hoje subsistem no
Funchal: o órgão da Igreja de São Pedro, um pequeno instrumento construído pela firma Flight
& Robson e que subsiste num estado próximo
do original, e o órgão da Sé do Funchal, um instrumento de maiores dimensões, originalmente
montado por T. A Samuel e que sofreu muitas
transformações até aos nossos dias. A visita
permitirá desvendar algumas das caraterísticas
do funcionamento destes dois instrumentos,
assim como a audição de obras a eles especialmente adaptadas.
The English presence
The English presence in Madeira, evident above
all during the course of the 19th century, had a
number of repercussions in cultural life. One of
the signs of this influence was the importation
of a significant number of organs built in England, which were installed in various churches
on the Island. The aim of this tour is to present
two of the English instruments that survive today in Funchal: the organ of the Church of São
Pedro, a small instrument build by the firm of
Flight & Robinson and which survives in very
nearly original condition, and the organ of the
Cathedral of Funchal, an instrument of larger
dimensions, originally built by T.A. Samuel and
which has undergone many transformations up
to the present day. The tour will reveal some
of the characteristics of the way these two instruments function, as well as the possibility of
hearing works specially adapted for them.
• 22 •
13’OUTOCT Terça-feira Tuesday 18h00 6.00 p.m.
SALA DO PÁTIO, REITORIA DA UMA
PATIO ROOM, RECTORY OF THE UNIVERSITY OF MADEIRA
Pe. Ignácio F. Rodrigues, Dinarte Machado, João Vaz
Conferência / lecture
O órgão na Região Autónoma
da Madeira
The organ in the Autonomous
Region of Madeira
Na sequência das conferências realizadas em
2012 e 2013, nas quais se traçou uma panorâmica da presença do órgão na história portuguesa
através de testemunhos deixados ao longo dos
séculos e se apontou a situação atual do órgão
na liturgia, numa perspectiva de compreensão
do próprio instrumento e do papel que desempenhou em diferentes períodos da História, esta
conferência pretende fazer um balanço das atividades levadas a cabo na Região Autónoma da
Madeira durante as últimas décadas e lançar
pistas para o futuro da utilização do órgão, tendo em conta as necessidades culturais e litúrgicas de hoje e a variedade de instrumentos que
dotam as igrejas madeirenses.
Further to the conferences organized in 2012
and 2013, in which a panorama of the presence
of the organ in Portuguese history was traced,
through testimony left over the course of the
centuries, and in which the current situation of
the organ in the liturgy was discussed, within the
context of understanding the instrument itself
and the role it has taken on a different times in
history, this lecture aims to assess the activities
carried out in the Autonomous Region of Madeira during the last decades and to open paths
for the future of the use of the organ, bearing in
mind the cultural and liturgical needs of today
and the variety of instruments with which the
churches of Madeira are endowed.
• 23 •
14’OUTOCT Quarta-feira Wednesday 21h30 9.30 p.m.
IGREJA DE CHURCH OF SANTA LUZIA
Ann Elise Smoot, órgão / organ
Thomas Arne (1710-1778)
John Stanley (1712-1786)
Concerto I (Introduction and Fugue)
(Six Favourite Concertos, for the Organ, Harpsichord, or PianoForte)
Voluntary I em dó maior / in C major
(op. 5)
Joanna Marsh (n.1970)
John James (m. 1745)
Four musical clocks
Voluntary em mi menor / in E minor
I - The White Rabbit’s Pocket Watch
III - Midnight Sunshine
IV - At the Twelfth Strike
William Byrd (c.1540-1623)
Miserere in 3 Parts
William Russell (1777-1813)
Peter Maxwell Davies (n. 1934)
Reliqui Domum Meum
Voluntary II (Twelve Voluntaries for the
Organ or Piano Forte)
Alan Gibbs (n. 1932)
Samuel Sebastian Wesley (1810-1876)
Peacehaven Preludes
Canção coral e fuga
Choral Song and Fugue
I - Exuberance
IV - Meditation on a French Tune
III - Calypso
Um floreio de galanterie barroca tardia abre o
programa de hoje, com um concerto que, apesar da sua origem inglesa, traz muitas das características de uma abertura francesa: uma
secção de abertura majestosa, cheia de ritmos
ponteados e floreados, seguida por um Allegro
mais transparente. O concerto de Arne vem de
um a colectânea de obras semelhantes escritas
para serem tocadas nos instrumentos de tecla
mais populares do dia; tais colectâneas “multi-propósito” eram possíveis de vender a um maior
número de músicos, e assim trazer mais lucro
para os editores. Mas além dos aspectos práticos fiscais destas colectâneas, o título lembra-nos também que o órgão inglês ainda não tinha
emergido como um instrumento em si, com o
seu próprio repertório dedicado, atrasado neste
aspecto em relação ao resto da Europa. O títu-
A flourish of late baroque galanterie opens this
evening’s programme, with a concerto that,
despite its English provenance, certainly bears
many of the hallmarks of a French overture: a
stately opening section, full of dotted rhythms
and flourishes, followed by a more transparent
Allegro. Arne’s concerto comes from a collection
of similar works written to be played on the most
popular keyboard instruments of the day; such
‘multi-purpose’ collections were able to be marketed to a wider cross-section of musicians, and
therefore net their publishers more income. But
beyond the fiscal practicalities of such collections, the title also reminds us that the English
organ had not yet emerged as an instrument in
its own right, with its own dedicated repertoire,
lagging far behind the rest of Western Europe
in this regard. The title ‘Voluntary’ had gained
• 24 •
lo “Voluntary” tinha-se tornado muito popular
após o estabelecimento da Igreja de Inglaterra.
Os compositores precisavam de novas formas
para novas funções nas liturgias reformadas,
sem base no canto-chão e sem ligação aberta
com estilos prévios de composição romano-católicos. Assim nasceu o voluntary – uma forma
que poderia inicialmente indicar qualquer obra
em estilo livre. Na altura em que John James estava a compor os seus voluntaries, a forma tinha
evoluído de maneira a indicar normalmente uma
estrutura em duas secções, geralmente com
uma primeira parte majestosa e lenta, seguida
por uma conclusão mais rápida, às vezes mais
frívola e certamente mais ligeira, parecida com
os estilos profanos populares de concerto da
época. Em termos de registos para a parte lenta
inicial, usavam-se frequentemente os principais,
tanto de 8´ abertos como de fechados, enquanto as secções finais mais rápidas normalmente
faziam uso de uma cor solista (corneto, trompete, etc), por cima de um acompanhamento mais
plácido, como se fosse um baixo contínuo. Byrd
compôs muitos voluntaries, mas este Miserere,
baseado num canto-chão, é uma obra da sua
juventude, escrita provavelmente em, ou antes,
da década dos 1560. Ouve-se o canto-chão (uma
Thomas Arne
William Byrd
widespread use in the period after the establishment of the Church of England. Composers
needed new forms to perform functions in the
new reformed liturgies, not plainsong-based
or overtly linked with previous Roman Catholic
styles of composition; hence, the voluntary – a
form which, at its inception, could encompass
almost any kind of free-style work, was born. By
the time John James was composing his voluntaries, the form had evolved usually to mean
a two-part structure, most often with a slow,
stately opening, followed by a faster, sometimes
almost frivolous and certainly lighter conclusion, akin to the popular secular concerto styles
of the day. The registration for the slow opening
would often be on the ‘diapasons’ – i.e. both the
8’ open and stopped variety, while the quicker
concluding sections often involved a solo colour
(cornet, trumpet etc.) set off against a quieter,
continuo-like accompaniment. Byrd himself was
a composer of many voluntaries, but this plainsong-based Miserere is an early work, probably
written in – or even before – that early 1560s.
The plainsong (a Dorian mode antiphon Clari-
• 25 •
antífona no modo dórico, Clarifica me, Pater) na
primeira voz, com as duas vozes em baixo lutando em contraponto cada vez mais complexo. É
provável que esta obra, com as outras duas, a 2 e
4 vozes, não tenha sido escrita para um propósito litúrgico – embora, como um católico romano
convicto, Byrd tenha continuado a compor para a
liturgia romana durante o resto da sua carreira,
dependendo do apoio e do mecenato de indivíduos abastados e influenciais para evitar dificuldades com as autoridades. Reliqui Domum Meum
de Peter Maxwell Davies foi escrito à memória
do seu grande amigo Richard Hughes, e estreado em Abril de 1996. Uma obra contemplativa
e comovente, faz lembrar obras de uma época
anterior, sugerindo as texturas da Alemanha do
século XVI ou do início do século XVII, mas com
as cores distintivas da linguagem harmónica de
Maxwell Davies. Os Peacehaven Preludes de Alan
Gibbs são descritos pelo compositor como “cinco
ostinati para serem tocados como voluntaries ou
como uma suite”, com pedais como opção em
quatro das cinco peças. Cheios de vigor rítmico
e harmonias frequentemente quase modais, os
títulos dos andamentos falam por eles próprios.
Voltando ao século XVIII, a próxima no programa,
John Stanley
Samuel Sebastian Wesley
fica me, Pater) is heard in the top voice, with the
lower two voices sparring in increasingly complex counterpoint. This work, along with its two
companion pieces in 2 and 4 parts, was probably
not written for any liturgical purpose - although,
as a lifelong Roman Catholic, Byrd continued to
compose for the Roman liturgy for the remainder of his career, relying on the support and
patronage of wealthy and influential individuals
to smooth things over with the authorities. Peter Maxwell Davies’s Reliqui Domum Meum was
written in memory of his good friend Richard
Hughes, and was first performed in April 1996.
A reflective, poignant work, it harkens back to
works of a much earlier time, recalling the textures of 16th or early 17th century Germany, but
with the distinctive colours of Maxwell Davies’s
own harmonic language. Alan Gibbs’s Peacehaven Preludes are described by the composer
as ‘five ostinati to be played as voluntaries or as
a suite’, with pedals optional in four of the five
pieces. Full of rhythmic vigour and Gibbs’s often
quasi-modal harmonies, the movements’ titles
speak for themselves. Working our way back to
the eighteenth century, the next item on the pro-
• 26 •
um voluntary de Stanley, não tem a forma normal
de duas partes, mas quatro andamentos curtos:
a habitual abertura lenta para os principais, m
diálogo vivo para trompete, um breve interlúdio em lá menor, e um andamento Allegro para
“Eco” e flauta (provavelmente 4’). Os Four Musical
Clocks de Joanna Marsh inspiram-se am histórias sobre relógios em literatura infantil bem
conhecida. Podem ser tocados com qualquer
das obras para relógio musical de Haydn, ou sozinhos, em qualquer ordem. O Coelho Branco é
um personagem retratado vividamente em Alice
no País das Maravilhas de Lewis Carroll. Em O
Jardim de Meia-Noite do Tom, de Philippa Pearce,
o rapaz, ainda desperto, na cama, ouve o relógio toca 13 vezes, e descende as escadas, onde
descobre que o jardim nocturno está cheia de
luz. A duodécima badalada refere-se à conhecidíssima história de Cindarela, e a obre sugere
os cavalos galopantes quando ela tenta fugir do
palácio antes que a sua aparência transformada
pela magia desapareça. Como a obra de Arne, o
voluntary melodioso de Russell vem de uma outra colectânea destinada ao órgão ou ao cravo e,
como os seus antecessores, tem uma forma em
duas partes, mas com S.S: Wesley, vemos o início da escola moderna inglesa de órgão. A Choral
Song and Fugue foi editada em 1842, como parte
de um conjunto de três peças para “órgão de câmara”, mas com os novos pedidos técnicos que
faz ao instrumento e ao organista, e nas texturas
mais grossas, mais orquestrais, Wesley já começa a estabelecer as bases para as obras maiores,
mais grandiosas, de Stanford, Parry e, finalmente, Elgar, na parte final do século XIX.
gramme, a voluntary by Stanley, does not follow
the common two-part form, but rather features
four short movements: the usual slow opening
for diapasons, a lively dialogue for trumpet, a
brief interlude in A minor, and an Allegro movement for ‘Echo’ and (likely 4’) flute. Joanna
Marsh’s Four Musical Clocks are inspired by
stories about clocks in well-known children’s
literature. They can be paired with any of the
Haydn Musical Clock pieces, or performed on
their own, in any order. The White Rabbit is a vividly depicted character in Lewis Carroll’s Alice
in Wonderland. In Philippa Pearce’s book Tom’s
Midnight Garden, the young boy lying awake in
bed hears the grandfather clock strike 13, and
creeps downstairs to find that the nocturnal
back garden is filled with sunlight. The twelfth
strike refers to the well-known tale of Cinderella, and the piece conjures up images of the
galloping hooves of the horses as she tries to
flee the palace before her magical finery disappears. Like the Arne, Russell’s tuneful voluntary
comes from another collection intended either
for the organ or harpsichord, and, like its earlier
predecessors, is in bipartite form, but with SS
Wesley we begin to see the emergence of the
modern English organ school. The Choral Song
and Fugue was published in 1842 as part of a
set of three pieces for ‘chamber organ’, but in
his expansion of the demands he places on the
instrument (and the player), and in the thicker,
more orchestral textures, Wesley is already
laying the groundwork for the larger, grander
works of Stanford, Parry, and, finally, Elgar of
the later part of the 19th century.
Ann Elise Smoot
• 27 •
15’OUTOCT Quinta-feira Thursday 21h30 9.30 p.m.
IGREJA DE CHURCH OF SÃO JOÃO EVANGELISTA [Colégio]
Élio Carneiro, grande órgão / great organ*
Sérgio Silva, órgão de coro / choir organ**
Prelúdio de coral / chorale prelude
Christ, unser Herr, zum Jordan kam
BWV 685**
Aus tiefer Not schrei ich zu dir BWV 686*
Aus tiefer Not schrei ich zu dir BWV 687**
Vater unser im Himmelreich BWV 682*
Allein Gott in der Höh sei Ehr BWV 676*
Vater unser im Himmelreich BWV 683**
Fughetta Allein Gott in der Höh sei Ehr
BWV 677**
Jesus Christ, unser Heiland BWV 688*
Wir gläuben all an einen Gott BWV 680*
Fuga sobre Jesus Christ, unser Heiland
BWV 689**
Fughetta Wir gläuben all an einen Gott
BWV 681**
Sinfonia da Cantata / from the Cantata
Wir danken dir, Gott BWV 29
(arranjo para 2 órgãos de / arrangement
for 2 organs by Sérgio Silva)
Christ, unser Herr, zum Jordan kam
BWV 684*
No ano em que se comemoram os trezentos e
trinta anos do nascimento de Johann Sebastian
Bach (1685), o presente programa é inteiramente baseado na sua produção. Excluindo a última
peça, o programa consiste na apresentação de
obras selecionadas de uma das coleções mais
importantes e extensas para órgão do compositor – a terceira parte dos Clavierübung – publicada em 1739. Esta coleção apresenta-se sob
a forma de uma missa: entre os andamentos
inicial e conclusivo do Prelúdio e Fuga em Mi
bemol maior, BWV 552, estão vinte e um corais
da missa e do catecismo luterano (dez corais
com duas versões cada, excepto o Allein Gott
que apresenta uma terceira versão; BWV 669689). A coleção apresenta ainda quatro duetos (BWV 802-805) fora da estrutura da missa.
In the year in which we commemorate the
three-hundred-and-thirtieth anniversary of the
birth of Johann Sebastian Bach (1685), the
present programme is entirely dedicated to his
output. With the exception of the last piece, the
programme is made up of works selected from
one of the most important and extensive of the
composer’s collections for organ – the third
part of the Clavierübung, published in 1739. This
collection is in the form of a mass: between the
opening and closing movements of the Prelude
and Fugue in E flat major, BWV 552, we find
twenty-one chorales for the Lutheran mass
and catechism (ten chorales with two versions
each, except Allein Gott, which exists in three
versions; BWV 669-689). the collection also includes four duets (BWV 802-805) from outside
• 28 •
A investigação tende a associar simbolicamente
a coleção dos corais ao grande e pequeno catecismo de Martinho de Lutero, uma que vez que o
compositor destinou parte dos corais ao grande
órgão, com uma escrita e tratamento polifónico
complexo e variado, e a restante para um órgão
pequeno, sem recurso à pedaleira ou a mais
de um teclado, e, consequentemente, menos
elaborados e diversificados estilisticamente.
Na coleção dos corais, o estilo de escrita de
Bach varia entre a adopção de formas modais,
cânones e motetes, reminiscências do stile antico, caso de Aus tiefer Not schrei ich zu dir, BWV
686, e as formas musicais modernas do Barroco, como o coral no estilo francês em Wir gläuben all’ an einen Gott, BWV 681. A cantata Wir
danken dir, Gott, BWV 29 foi composta e estreada
no ano de 1731 na Igreja de São Nicolau em Leipzig, por ocasião de Ratswechsel, a inauguração
de um novo conselho municipal, normalmente
celebrada anualmente com um serviço litúrgico
particular. Processo recorrente enquanto compositor, no primeiro andamento da cantata –
Sinfonia – Bach baseou o material musical numa
obra sua pré-existente – Partita Nº 3 para violino
solo em Mi maior, BWV 1006 – confiando a parte
virtuosa e solista ao órgão, originalmente destinada ao violino, sustentada pelo acompanhamento da orquestra. Não deixa de ser curioso
o facto de que, tendo Bach uma relação muito
íntima com o órgão, a orquestração patente na
Sinfonia, em que este instrumento é solista e não
acompanhador, é muito rara na sua produção,
senão mesmo caso único. O arranjo para dois
órgãos do primeiro andamento da cantata, da
minha autoria, consiste na atribuição do papel
de solista ao órgão pequeno (Machado e Cerveira) e a orquestra ao órgão grande (Dinarte Machado), devido sobretudo à exploração da paleta
de recursos de cada instrumento.
the structure of the mass. Research has tended
to associate the collection of chorales symbolically with the large and small catechisms
of Martin Luther, since most of the chorales are
intended for a large organ, complex and varied
in their writing and polyphonic treatment, and
the rest for small organ, without recourse to the
pedalboard or more than one keyboard, and,
therefore, less elaborate and diversified stylistically. In the collection of chorales, Bach’s style
of writing varies between the adoption of formal
models, canons and motets, reminiscences of
the stile antico, as is the case with Aus tiefer Not
schrei ich zu dir BWV 686, and the modern forms
of the baroque, such as the chorale in French
style, Wir gläuben all’ an einen Gott BWV 681. The
cantata Wir danken dir, Gott BWV 29 was composed and first performed in 1731 at the Church
of St Nicholas in Leipzig, on the occasion of the
Ratswechsel, the inauguration of a new municipal council, normally celebrated annually with a
private liturgical service. As is common with the
composer, in the first movement of the cantata
– Sinfonia – Bach based the musical material on
that of another work, his Partita no. 3 for solo
violin in E minor BWV 1006 – giving the virtuosic
solo part, originally for the violin, to the organ,
accompanied by the orchestra. It is interesting
that given that Bach had a very intimate relationship with the organ, the orchestration in the
Sinfonia, in which the instrument is a soloist
rather than accompanist, is very rare in his output, if note unique. The arrangement for two organs of the first movement of the cantata, made
by the present writer, gives the soloist’s role to
the small organ (Machado e Cerveira) and the
orchestral part to the large (Dinarte Machado),
principally on account of the exploration of the
way in which each instrument exploits is range
of colours.
Sérgio Silva
• 29 •
16’OUTOCT Sexta-feira Friday 21h30 9.30 p.m.
IGREJA DE CHURCH OF SÃO MARTINHO
CanteChão
João Moreira, tenor
Manuel Rebelo, barítono / baritone
Sérgio Silva, baixo / bass
João Vaz, órgão / organ
Tradicional (Alentejano) / Traditional
from the Alentejo
Tradicional (Córsega)
Beata viscera
Quinta-feira de Assunção
Frei Domingos de São José
(séc. XVII / 17th c.)
(Buxheimer Orgelbuch, séc. XV / 15th c.)
Portugaler
Leonin (c.1150-1201)
Obra de 5º tom
(Cancioneiro de Palacio, séc. XVI)
Haec dies
¡Oh Reyes Magos benditos!
António Carreira (a.1530-a.1594)
Francisco Correa de Arauxo (1584-1654)
Glosas sobre el canto llano de la Inmaculada
Concepción
(Facultad Organica, 1626)
Fantasia em ré
Tento com cantus firmus
Fantasia em Lá-Ré
(Cancioneiro de Palacio, séc. XVI / 16th c.)
Tradicional (Alentejano) / Traditional
from the Alentejo
Entrai, pastores, entrai
Ay, Santa María
Pedro de Araújo (séc. XVII)
Manuel Rodrigues Coelho (c.1555-1635)
Obra de passo solto de 8º tom
Kirios de 1º tom
(alternado com cantochão / alternated with plainchant)
Filipe da Madre de Deus (c.1630-1687)
Salve Regina
• 30 •
A voz é um meio de expressão musical transverThe voice is a means of musical expression
sal a todas as civilizações e a todos os períodos
found in all civilizations and all periods of hisda história. O carácter emocional e intuitivo da
tory. The emotional and intuitive character of
voz, assim como a sua evidente inerência à cothe voice, as well as its obvious inherency to
municação do ser humano fazem da expressão
communication between human beings, make
vocal um meio natural para a expressão de múlvocal expression a natural medium for the extiplas realidades. Esta naturalidade explica o
pression of many realities. This naturalness
facto de a voz ser um dos veículos mais comuns
explains the fact that the voice is one of the
para a música de raiz popular. O cante alentemost common vehicles for folk music. Cante
jano, recentemente declaalentejano, recently derado património imaterial
clared intangible culturuniversal pela UNESCO,
al heritage by UNESCO,
é um exemplo paradigis a paradigmatic exmático desta situação.
ample of this situation.
Perpetuado através das
Perpetuated by the uninconfundíveis vozes dos
mistakeable voices of
trabalhadores rurais, canrural workers, sung in
tado em uníssono ou com
unison or simply parallel
simples harmonias paraharmonies and without
lelas e sem acompanhainstrumental;
accommento instrumental, esta
paniment, this way of
forma de cantar parece
singing seems to transtransparecer a dolência
mit the suffering expeque se experimenta sob o
rienced under the torrid
tórrido sol do Alentejo. As
sun of the Alentejo. The
lentas melodias servem
slow melodies serve for
igualmente para veicular
both religious and secutextos religiosos ou prolar texts. This repertoire
fanos. Este repertório tem
has been the object of
Francisco Correa de Arauxo, Facultad Organica
sido alvo de atenção duresearch during the last
(1626)
rante as últimas décadas,
decades, and led to an
o que levou a um levanextensive survey of a
tamento extensivo de um
vast number of chants.
vasto número de cantos. De cariz semelhante, o
Similar in character, the cantu in paghjella of
cantu in paghjella da Córsega utiliza três regisCorsica uses three different vocal registers of
tos diferentes da voz masculina que se movem
the male voice which move in parallel motion
paralelamente durante a maior parte do tempo.
for most of the time. These chants, transmitEstes cantos, transmitidos oralmente ao longo
ted orally over the centuries, have a comdos séculos, têm uma estrutura comum, com a
mon structure, the second voice beginning,
segunda voz a iniciar, seguida pelo baixo e finalfollowed by the bass and finally by the upper
mente pela voz superior. Também no cantu in pavoice. In cantu in paghjella secular and sacred
ghjella coexistem poemas profanos e religiosos.
texts also coexist. The adjective “Gregoriano”
O adjetivo “gregoriano” aponta para o papa S.
refers to Pope St Gregory the Great who, acGregório Magno que, de acordo com a tradição,
cording to tradition, was responsible for the
terá sido responsável pela versão final de alguns
final versions of some of the chants of the
cantos no final do século VI. De uma forma mais
end of the 6th century. More strictly, the term
• 31 •
estrita o termo “canto gregoriano” aplica-se
apenas a essas melodias, distinguindo-se quer
de versões anteriores ou paralelas (canto ambrosiano, canto mozárabe, etc.), quer das múltiplas
variantes que ao longo dos séculos as melodias
foram sofrendo, de acordo com as transformações do gosto musical. No entanto, o termo é
normalmente usado para referir a vasta coleção de melodias que perdura desde há séculos
como a música oficial da Igreja Católica Romana.
No presente programa, estas diferentes manifestações vocais são apresentadas ao lado de
obras para órgão dos séculos XV a XVII, baseadas em melodias vocais pré-existentes. O órgão é
também aqui ouvido como elemento exterior que
apoia as vozes em diversas dimensões: criando
uma teia contrapontística que envolve um cantus firmus, duplicando as linhas de uma peça
polifónica vocal, executando um simples bordão
como apoio ao cantochão ou proporcionando um
acompanhamento ostinato nos arranjos do cante
alentejano. Como que estabelecendo uma ponte
entre a voz e o órgão, o organum, um dos primei-
“Gregorian chant” is applied only to these
melodies, being distinguished from both early
or parallel versions (Ambrosian chant, Mozarabic chant, etc.) and the multiple variants
which the melodies underwent over the centuries, in accordance with changes in musical taste. However, the term is normally used
to refer to the vast collection of melodies that
survives to this day as the official music of the
Roman Catholic Church. In the present programme, these different vocal manifestations
are given together with organ works from the
15th - 17th centuries, based on pre-existing
melodies. The organ is also heard here as
an outside element that supports the voices
in various ways: creating a contrapuntal web
around a cantus firmus, duplicating the lines
of a piece of vocal polyphony, playing a simple
drone supporting the chant, or providing an
ostinato accompaniment in the arrangements
of cante alentejano. As though to establish a
bridge between the voice and the organ, organum, one of the first examples of polyphony in
• 32 •
ros exemplos de polifonia na história da música
ocidental, sobrepõe uma linha melódica ornamentada a uma melodia pré-existente executada em valores muito longos. A dificuldade (ou
impossibilidade) de cantar essas longas notas
é facilmente superada pela participação do órgão, instrumento para o qual a duração dos sons
não tem limite. O organum foi o ponto de partida
para uma longa tradição de polifonia vocal que se
estendeu a praticamente toda a Europa durante
vários séculos. Em Portugal, fundamentalmente
como efeito da Contra-Reforma, a polifonia religiosa de raiz vocal manteve-se até ao final de
seiscentos. Embora progressivamente permeáveis aos maneirismos composicionais da seconda pratica, os polifonistas lusitanos seiscentistas
conservaram-se fiéis a uma estrutura polifónica
evidentemente radicada na tradição do século
anterior, mantendo sempre a voz como veículo
preferencial de expressão.
the history of Western music, superimposes
an ornamented melodic line over a pre-existing melody sung in very slow note values. The
difficulty (or impossibility) of singing these
long notes is easily got round with the use of
the organ, an instrument for which the duration of sounds has no limit. Organum was the
starting point for a long tradition of vocal polyphony that stretched throughout Europe for
a number of centuries. In Portugal, chiefly as
a result of the Counter-Reformation, sacred
vocal polyphony continued until the end of the
17th century. Though progressively more open
to compositional mannerisms of the seconda
prattica, Portuguese composers of the 17th
century stayed faithful to a polyphonic structure clearly rooted in the tradition of the previous century, still maintaining the voice as the
preferred means of expression.
João Vaz
• 33 •
17’OUTOCT Sábado Saturday 21h30 9.30 p.m.
IGREJA DE CHURCH OF NOSSA SENHORA DA CONCEIÇÃO (Machico)
Sérgio Silva, órgão / organ
Antonio de Cabezón (1510-1566)
Pablo Bruna (1611-1679)
Diferencias sobre la Gallarda Milanesa
Tiento de 2º tono por Ge sol re ut
“Sobre la letanía de la Virgen”
António Carreira (c.1530-c.1594)
Pedro de Araújo (Fl.1663-1705)
Canção
Tento do 2º tom
Manuel Rodrigues Coelho
Diogo da Conceição (Século XVII)
(c.1555-c.1635)
Kyrios do primeiro tom por
de la sol re
Batalha de 5º tom
Juan Cabanilles (1644-1712)
Sebastian Aguilera de Heredia
Corrente italiana
(c.1561?-1627)
Obra de 8º tono alto: Ensalada
Carlos Seixas (1704-1742)
Francisco Correa de Arauxo
Sonata para órgão em Sol maior / Sonata
for organ in G major
(1584-1654)
Marcos Portugal (1762-1830)
Tiento de medio registro de dos tiples
de septimo tono
Sonata para órgão / Sonata for organ
A música para órgão na Península Ibérica teve o
seu período de ouro entre os séculos XVI e XVII,
desde os compositores Cabezón e Carreira até
Araújo e Cabanilles. Influenciada inicialmente
pelos modelos estrangeiros, é caracterizada pela
sua insularidade e conservação, sentida principalmente no século XVII. Em plena eclosão do Barroco e da sua linguagem harmónica tonal no resto
da Europa, apresentava ainda claros vestígios do
Renascimento, como o facto de ser composta na
teoria do modalismo. Para compensar, o dialecto
musical era bastante colorido e enriquecido com
factores pungentes, como o uso frequente de tríades aumentadas, falsas relações, tratamento da
dissonância não canónico, contraponto livre, associado a uma variedade rítmica com mudanças
The golden age of organ music in the Iberian
Peninsula was during the 16th and 17th centuries, from Cabezón and Carreira to Araújo
and Cabanilles. Influenced initially by foreign
models, it is characterized by its insularity and
conservatism, especially in the 17th century. At
the time of the full manifestation of the baroque and its tonal language throughout the
rest of Europe, it still showed clear vestiges
of the renaissance, such as the fact of it being
still composer according to modal theory. On
the other hand, the musical dialect was highly
coloured and enriched with exotic elements,
such as the use of augmented triads, false
relations and uncanonical treatment of dissonance, free counterpoint, associated with a
• 34 •
súbitas de humor de valores longos e austeros
para ritmos frenéticos de dança, com síncopas e
acentuações inesperadas. A textura tipificada a
quatro vozes em polifonia modal é um dos princípios assentes para a literatura desta época. O
tento, ou tiento, é indubitavelmente o género mais
frequente, assumindo várias espécies ao longo
dos dois séculos, desde a sua forma mais ancestral ao modo dos ricercari italianos, até ao tiento de
falsas e de meio-registo. A maior parte da música
para órgão na Península Ibérica desenvolveu-se
no seio da liturgia do rito católico. A necessidade
da criação de repertório estaria relacionada, por
um lado, com o facto de que as antífonas cantadas
não seriam suficientemente longas para acompanhar as procissões do ritual, sendo necessário o
órgão completar o momento processional de música, por outro, a prática do alternatim, que consistia em alternar versos de cantochão de determinadas rubricas litúrgicas com pequenos versos
instrumentais, caso dos Kyrios de Manuel Rodrigues Coelho. Não obstante, encontra-se alguma
produção baseada em temas profanos, como as
Diferencias sobre la Gallarda Milanesa, a Canção a
4 glosada e a Corrente italiana. É irrefutável o facto
Carlos Seixas
Juan Cabanilles
rhythmic variety with sudden changes of mood
from long and austere note values to frenetic
dance-like rhythms, with syncopation and unexpected accentuations. The typical four-part
polyphonic texture of four voices is one of the
principal bases for the literature of the time.
The tento, or tiento, is undoubtedly the most
common genre, assuming various characters over the course of two centuries, from its
most ancient form in the style of the Italian
ricercare to the tiento de falsas and of meioregisto. Most of the organ music from the
Iberian Peninsula was developed within the
framework of the Catholic rite. The need for
the creation of new repertoire had to do with,
on the one hand, the fact that sung antiphons
were not long enough to accompany the ritual
processions, the organ being necessary to
complete the moment musically, and, on the
other, the practice of alternatim, the alternation of verses in plainchant in certain liturgical
contexts with short instrumental verses, as is
the case with the Kyrios by Manuel Rodrigues
Coelho. However, there are some works built
on secular themes, such as the Diferencias
sobre la Gallarda Milanesa, the Canção a 4 glosada and the Corrente italiana. It is undeniable
that the music was always composed as part
of an intimate relationship with the instru-
• 35 •
ment. Organ-building
de que a música sempre
in Europe developed
foi composta em íntima
into specific schools
relação com o instruand trends over the
mento. A organaria na
course of the history
Europa diversificou-se
of the organ, tempoem escolas ou correnrally and geographites específicas ao longo
cally. Thus, from the
da história do órgão,
end of the 16th century,
temporal e geograficaorgan-building in the
mente. Desta forma, a
Peninsula also bepartir de finais do ségan to take on its own
culo XVI, a organaria na
style. Until then, it was
Península também tensimilar to the organde a assumir um estilo
building in the rest of
próprio. Até então, seria
Europe, being closest
semelhante aos órgãos
to the Flemish style.
do resto da Europa,
With the exception of
sendo mais próximos
important
churches
do modelo flamengo.
and cathedrals, the
Exceptuando igrejas imPortuguese and Spanportantes e catedrais, o
ish organ between the
órgão português e esMarcos Portugal
16th and 19th centuries
panhol entre os séculos
generally had only one
XVI e XIX possui geralmanual, and no keyboard. Given the limitamente apenas um teclado manual, sem pedaleira.
tions this imposed, the organ-builders in the
Dadas as limitações impostas pela falta de recurPeninsula developed a means of dividing the
sos, os organeiros na Península desenvolveram o
keyboard into two parts, one to played by the
engenho de dividir o teclado em duas partes, uma
left hand and one by the right, each with its
que seria tocada pela mão esquerda e a outra pela
own registers, this permitting the building of
mão direita, cada uma com os seus registos pródifferent colours on the same keyboard, and
prios, permitindo construir cores diferentes para
thus the distinction of solos within a polyphono mesmo teclado, e assim a distinção de solos na
ic texture, which is what happens in the tentos
textura polifónica, o que acontece nos tentos de
de meio registo. Another typical characteristic
meio registo. Outra característica típica da orgaof Iberian organ-building os the disposition of
naria ibérica é a disposição de tubos palhetados
reeds placed horizontally on the facade of the
colocados horizontalmente na fachada do instruinstrument, facilitating the penetrating charmento, que potencia o carácter penetrante deste
acter of this kind of register, frequently used
tipo de registos, frequentemente usados nas pein “battle” pieces.
ças de batalha.
Sérgio Silva
• 36 •
Manuel Rodrigues Coelho, Flores de Música (1620)
• 37 •
18’OUTOCT
IGREJA E CONVENTO DE CHURCH AND CONVENT OF SANTA CLARA
Lorenzo Ghielmi, órgão e cravo / organ and harpsichord
Vittorio Ghielmi, viola da gamba
Domenico Zipoli (1688-1726)
Karl Friedrich Abel (1723-1787)
Sonata em ré menor
(com material composto
originariamente por Arcangelo
Corelli) / Sonata in D minor
(on material originally composed
by Arcangelo Corelli)
Duas peças do caderno de improvisações
/ Two pieces from the notebook of
improvisations
(Drexel Collection, Nova Iorque/New York)
Allegro moderato
Allegro
Preludio
Allegro
Adagio
Allegro
Sonata em mi menor para viola da gamba
e baixo contínuo / Sonata in E minor for viola
da gamba and basso continuo
Siciliano
Allegro
Presto
Bernardo Pasquini (1637-1710)
Variazioni per il paggio tedesco
Marin Marais (1656-1728)
Toccata con lo scherzo del cucco
Passacagli per lo scozzese
Prélude
Rondeau le bijou
Domenico Scarlatti (1685-1757)
Antoine Forqueray (1671-1745)
Sonata em ré menor K 92
Le Carillon de Passy
La Leclair
Chaconne, la Buisson
Bernardo Pasquini, Tastata (Corrente)
• 38 •
Bernardo Pasquini
Em Itália, a música instrumental conhece no
período barroco um enorme esplendor. Muitos
virtuosos foram chamados às mais importantes
cortes europeias e, de todos os países, jovens
músicos desejosos de se aperfeiçoarem acorriam a Veneza, Nápoles e Roma. Bernardo Pasquini, nascido na Toscânia, passou a sua vida
em Roma, onde atraiu numerosos alunos, entre
os quais Georg Muffat e Francesco Gasparini.
A sua música é largamente influenciada por Arcangelo Corelli, de quem se torna acompanhador ao cravo. Numa viagem a Paris teve ocasião
de tocar perante o Rei Sol na corte de Versalhes
e, como a maior parte dos compositores italianos, escreveu muitas obras para o teatro. Hoje
a sua fama deriva das suas composições para
cravo e órgão, as quais chegaram a nós graças
a duas preciosas coleções autógrafas. Também
Domenico Zipoli, toscano de origem, terminou a
sua formação musical em Roma. Partindo para
a América do Sul no seguimento da Companhia
de Jesus, utilizou a música nas missões jesuítas para a evangelização das populações locais.
O método de órgão, que lhe é atribuído, foi encontrado num arquivo da Bolívia e contém numero-
In Italy, instrumental music was at its most
splendid during the baroque. Many virtuosos
were called to the most important European
courts and, from every country, young musicians anxious to improve their skills hurried to
Venice, Naples and Rome. Bernardo Pasquini,
born in Tuscany, spent his life in Rome, where
he attracted numerous pupils, including Georg
Muffat and Francesco Gasparini. His music is
greatly influenced by Arcangelo Corelli, whose
harpsichord accompanist he became. On a
journey to Paris, he had occasion to perform
before the Sun King at the court of Versailles
and, like most Italian composers, wrote many
theatrical works. Today he is known for his
works for harpsichord and organ, which have
come down to us thanks to two precious autograph collections. Domenico Zipoli, of Tuscan
origin, also completed his studies in Rome.
Leaving for South America with the Company
of Jesus, he made use of music in the Jesuit
missions in order to evangelize the local populations. The organ method attributed to him
was found in an archive in Bolivia and contains
• 39 •
Retrato de Domenico Scarlatti
Karl Friedrich Abel
many adaptations for organ of violin sonatas
by Corelli. Domenico Scarlatti, the greatest
harpsichordist of the Neapolitan school, came
to reside in the Iberian Peninsula, his sonatas
were composed at the Court in Madrid. Many
of them, almost always intended for harpsichord, work equally well when played on the
organ. It is known that, at the Madrid Court,
in addition to a harpsichord with three keyboards, there were fortepianos and a chamber organ.
The viola da gamba, an instrument widely
played during the renaissance, reached its apogee during the French baroque. At the Court
of Versailles, the viola da gamba was the preferred instrument, and a series of virtuosos
published in Paris a number of collections of
compositions expressly written for the viol.
From amongst these musicians the names of
Marin Marais and Antoine Forqueray standout,
known by their contemporaries as “the angel
and the devil”. Their contrasting characters –
one gentle and refined, the other irascible and
impetuous – are reflected well in their mu-
sas adaptações ao órgão de sonatas para violino
de Corelli. Domenico Scarlatti, o maior cravista
da escola napolitana, fixou-se na Península Ibérica. As suas sonatas foram compostas na corte
de Madrid. Muitas destas sonatas, quase sempre
destinadas ao cravo, revelam-se de grande eficácia mesmo se executadas ao órgão. Sabe-se que
na corte madrilena, para além de um cravo com
três teclados, existiam alguns fortepianos e um
órgão de câmara.
A viola da gamba, instrumento entre os mais
difundidos do Renascimento, conheceu o seu
apogeu no Barroco francês. Na corte de Versalhes a viola da gamba era o instrumento predileto e uma série de virtuosos publicaram em Paris
diversas colectâneas de composições expressamente derivadas à viola. De entre estes músicos
sobressaem os nomes de Marin Marais e Antoine
Forqueray, cognominados pelos seus contemporâneos de “o anjo e o diabo”. Os seus caracteres
opostos – um gentil e refinado, outro irascível
Marin Marais
• 40 •
Antoine Forqueray, Chaconne La Buisson
e impetuoso – refletem-se bem na sua música.
Nas suas composições, a viola da gamba atinge
o ápice das suas possibilidades técnicas e expressivas. Karl Friederich Abel é considerado o
último músico que compõe para a viola da gamba, instrumento que no período romântico foi suplantada pelo mais simples e popular violoncelo.
O estilo de Abel, nascido à sombra de Johann Sebastian Bach, foi muito influenciado pela escola
berlinense: entre os músicos que dominavam a
cena musical destacam-se os irmãos Graun e
Carl Philipp Emanuel Bach. Abel estabelece amizade com Johann Christian Bach, o filho mais jovem do Cantor de Leipzig, com o qual se fixa em
Inglaterra e com quem deu muitos concertos.
A música de Abel deixa transparecer os alvores
da escola clássica: na sua longa vida pode escutar a música de Mozart e do jovem Haydn e nas
suas peças para viola solo, espécie de improvisações escritas, misturam-se com grande liberdade os idiomas barroco, galante e clássico.
sic. In their compositions, the viola da gamba
reaches the highest point of its technical and
expressive possibilities. Karl Friedrich Abel
is considered the last musician to have composed for the viola da gamba, an instrument
that during the romantic period was replaced
by the simpler and more popular ‘cello. Abel’s
style, born in the shadow of Bach, was much
influenced by the Berlin school: amongst the
musicians who dominated the musical scene
there stood out the Graun brothers and Carl
Philipp Emanuel Bach. Abel became a friend of
Johann Christian Bach, the youngest son of the
Cantor of Leipzig, with whom he moved to England and with whom he gave many concerts.
Abel’s music already shows the beginnings of
the classical school: during his long life he was
able to hear music by Mozart and the young
Haydn, and in his works for solo viol, almost
written-out improvisations, the baroque, galant and classical idioms mix freely together.
Lorenzo Ghielmi
• 41 •
Biografias | Biographies
André Bandeira
Iniciou os seus estudos musicais no Curso de Música Sacra
da Diocese do Porto, onde estudou Órgão com Rosa Amorim
e Piano com Rui Pintão. Desejando aprofundar os seus conhecimentos de literatura organística, estudou Órgão com
Paulo Alvim no Conservatório
de Música do Porto. Em 2008,
concluiu a Licenciatura em Música da Universidade de Aveiro,
onde estudou Órgão sob orientação de Domingos Peixoto e,
posteriormente, com Edite Rocha, terminando com a classificação máxima a
disciplina de Órgão. Em 2013, concluiu o Mestrado em Performance dedicado à obra para órgão
de Flor Peeters. Teve também oportunidade de
fazer Masterclasse de Órgão com Michael Bernreuther, Jesús Gonzálo Lopez, Stefan Baier,
Louis Robilliard, Johannes Lendgren e Louis
Rogg. Como solista tem realizado concertos
por todo o Norte e Centro do país, de destacar,
concertos integrados na Temporada de Jovens
Organistas em Aveiro, no Festival Internacional
de Órgão de Lisboa, no Ciclo “Ecos de Órgão”
de Coimbra e no Ciclo de Órgão e Música Sacra do Porto. Lecionou no Conservatório Regional de Música de Viseu e no Conservatório
de Música de Aveiro. Desde 2010, é professor
de Órgão no Conservatório de Música do Porto.
É organista na Igreja de Cedofeita (Porto).
Began his musical studies on
the sacred music course of
the Diocese of Oporto, where
he studied organ with Rosa
Amorim and piano with Rui
Pintão. Wishing to deepen his
knowledge of the organ literature, he studied organ with
Paulo Alvim at the Oporto Conservatoire. In 2008, he finished
the licentiate in music at the
University of Aveiro, where he
studied organ under the direction of Domingos Peixoto and,
later, with Edite Rocha, graduating from the organ class with the highest clasisfication. In 2013 he finished his masters in
performance, dedicated to the organ works of
Flor Peeters. He also had the opportunity to take
organ masterclasses with Michael Bernreuther,
Jesús Gonzálo Lopez, Stefan Baier, Louis Robilliard, Johannes Lendgren and Louis Rogg.
As a soloist he has given concerts throughout
northern and central Portugal, notable concerts as part of the Young Organists’ Season in
Aveiro, the International Organ Festival of Lisbon, the “Organ Echoes” cycle in Coimbra and
the Organ and Sacred Music Cycle of Oporto. He
has taught at the Regional Music Conservatory
of Viseu and the Music Conservatory of Aveiro.
Since 2010 he has been professor of organ at
the Oporto Conservatoire. He is organist at the
Church of Cedofeita (Oporto).
Coro Juvenil da DRE / Educação Artística
DRE Youth Choir / Artistic Education
Atualmente é composto por 40 jovens com idades compreendidas entre os 13 e os 29 anos.
Desde a sua fundação, o coro tem vindo a participar em inúmeras atuações de carácter sociocultural, destacando-se a sua participação
nos Festivais da Canção Infantil da Madeira, bem
The choir is currently made up of 40 young
people, from between 13 and 29 years of age.
Since its foundation, the choir has taken part
in numerous sociocultural activities, notably
the Madeira Junior Song Festival, as well as
television and radio programmes. In 1995,
• 45 •
como em programas de rádio e televisão. Em
1995, “Ano Internacional da Família”, gravou e
cantou na Madeira o “Hino da Família” a pedido
do Centro Regional da Segurança Social. Lançou
o seu primeiro CD em 1995, em conjunto com os
grupos musicais do GCEA. Em Junho de 1996
representou Portugal no Festival Internacional
de Coros de Cantonigrós (Espanha). No ano de
1999 integrou o CD duplo com os grupos musicais do GCEA editado pela Secretaria Regional
de Educação e o 1º CD “Cânticos Religiosos do
Natal Madeirense”, editado pela DRAC. Em Abril
de 2000 participou no 8º Festival Internacional
de Música para Jovens em Vila Nova de Gaia. No
mesmo ano integrou o CD “Cânticos Religiosos
do Natal Madeirense II”, editado pela Secretaria
Regional de Educação. Em Maio de 2001, representou Portugal no 24º festival Internacional de
Coros Infantis e Juvenis de Celje – Eslovénia.
Integrado nos 500 Anos da Cidade do Funchal,
coadjuvou na Ópera “Orquídea Branca”, libreto
de João Aguiar e música de Jorge Salgueiro em
2008 no Teatro Baltazar Dias. A direção artística
desde a sua fundação é da responsabilidade da
professora Zélia Ferreira Gomes.
the “International Year of the Family”, they
sang and recorded in Madeira the “Hymn of
the Family” at the request of the RegionalCentre for Social Security. They recorded
their first CD in 1995, together with the musical ensemble of the GCEA. In June 1996
they represented Portugal in the Cantonigrós
International Choir Festival (Spain). In 1999
they participated in a double CD with the musical ensembles of the GCEA published by
the Regional Secretariat for Education and
their first CD, “Christmas Songs from Madeira”, published by the DRAC. In April 2000
they participated in the CD “Christmas Songs
from Madeira II”, published by the Regional
Secretariat for Education. In May 2001 they
represented Portugal in the 24 th International Festival of Children’s and Youth Choirs of
Celje, Slovenia. As part of the 500th Anniversary of the City of Funchal, they took aprt in
the opera Orquídea Branca, with a libretto by
João Aguiar and a score by Jorge Salgueiro in
2008 in the Baltazar Dias Theatre. The choir’s
artistic director since its foundation has been
Zélia Ferreira Gomes.
• 46 •
Zélia Gomes
Doutorada em Ciências do Trabalho, área da Psicologia Social, pela
Universidade de Cádiz, Espanha;
Diploma de Estudos Avançados
em Ciências do Trabalho, área da
Psicologia Social, pela Universidade de Cádiz, Espanha; Mestrado
em Ensino de Educação Musical
no Ensino Básico; Licenciatura em
Administração e Gestão Escolar
pelo Instituto Superior de Ciências Educativas (ISCE) de Odivelas; Profissionalização em Serviço pela Universidade da Madeira
– Centro Integrado de Formação
de Professores; Diplomada com o Curso Superior
de Canto e Concerto pelo Conservatório de Música
da Madeira. Entre 2008/2011, lecionou a disciplina
de Técnica Vocal na Licenciatura em Educação Musical no Instituto Superior de Ciências Educativas
(ISCE) de Odivelas; A partir de 1990/91 é Professora
de Canto/Canto Coral e Diretora Artística dos Coros Infantil, Juvenil e EVRP na DSEAM; A partir de
2001 obteve o cargo Diretora Artística do Coro de
Câmara da Madeira; entre 1990 a 2000 foi Diretora Artística do Grupo Coral do Estreito de Câmara
de Lobos; 1998/99 a 2001/02 lecionou a disciplina
de Canto no Conservatório de Música da Madeira
– Ensino Artístico (CEPAM) e Diretora Artística do
Coro Juvenil do CEPAM. Tem realizado numerosos
concertos nomeadamente na RAM, Porto Santo,
Portugal continental, Espanha, Eslovénia.
Holds a doctorate in work
sciences, in the area of social psychology, from the
University of Cadiz, Spain,
a masters in primary musical education, a licentiate
in school administration
and management from the
Higher Institute of Educational Sciences in Odivelas,
professional service qualifications from the University
of Madeira (teachers’ training centre), and a higher
diploma from the Madeira
Conservatoire. From 2008 to 2011 she taught
vocal technique on the licentiate course in
musical education at the Higher Institute of
Musical Education in Odivelas. Since 1990
she has been singing and choral singing
teacher and Artistic Director of the Children’s, Youth and EVRP choirs at DSEAM; in
2001 she was appointed Artistic Director of
the Madeira Chamber Choir; from 1990 2000
she was Artistic Director of the Choral Group
of Estreito de Câmara de Lobos; from 19982002 she taught singing at the Madeira Conservatoire (CEPAM) and was Artistic Director of the CEPAM Youth Choir. She has given
numerous concerts at RAM, in Porto Santo,
mainland Portugal, Spain and Slovenia.
Ann Elise Smoot
Ann Elise Smoot apresenta-se em todos os Estados Unidos, Grã-Bretanha e na Europa, com
um repertório que vai do século XIV até à atualidade. A sua carreira concertística foi lançada
pelo sucesso em concursos importantes e tem
recebido elogios da crítica pela sua grande capacidade de se adaptar às diferentes épocas,
Ann Elise Smoot performs throughout the
United States, Great Britain and Europe, with
a repertoire extending from the 14th century
to the present day. Her concert career was
launched by her success in important competitions, and she has been praised by critics for her great capacity to adapt to different
• 47 •
estilos e géneros musicais
com simpatia e talento. Depois de completar dois graus
em Yale, onde ganhou vários
grandes prémios, viajou para
a Inglaterra, onde estudou órgão e cravo na Royal Academy
of Music, e em particular com
Peter Hurford e Dame Gillian
Weir. Apaixonada por trazer a
música de órgão a um público mais amplo e injetar novas
ideias no mundo dos órgãos
em geral, Ann Elise esteve envolvida na fundação de várias
iniciativas, incluindo o London Organ Forum,
um dia de estudo (anual), que combina a pesquisa académica e apresentações ao vivo, e que
visa incentivar organistas a olhar para o seu repertório num contexto musical mais amplo. Ann
Elise foi professora de Órgão no Trinity Laban
Conservatoire of Music and Dance e foi durante 15 anos diretora do St. Giles Junior Organ
Conservatoire, um programa de grande sucesso para organistas adolescentes, preparando-os para as universidades e grandes conservatórios. A partir de Janeiro de 2014, assumiu
uma nova função como Diretora do Oundle for
Organists, uma série exclusiva de cursos residenciais para jovens organistas e uma parte do
Festival Internacional Oundle.
periods, styles and musical
genres with sympathy and
talent. After completing two
degrees at Yale, where she
won a number of important
prizes, she travelled to England, where she studied organ and harpsichord at the
Royal Academy of Music, and
privately with Peter Hurford
and Dame Gillian Weir. Passionate about bringing organ
music to a wider audience
and injecting new ideas into
the organ world in general,
she was involved in the setting-up of various
initiatives, including the London Organ Forum,
an annual study day that combines academic
research and live performances, and which
aims to encourage organists to see their repertoire in a wider musical context. She was
professor of organ at the Trinity Laban Conservatoire of Music and Dance and for 15 years
was the director of the St Giles Junior Organ
Conservatoire, a highly successful programme
for adolescent organists preparing for universities and conservatories. In January 2014 she
took up a new position as Director of Oundle
for Organists, an exclusive series of residential
courses for young organists which is part of
the Oundle International Festival.
CanteChão
Recentemente formado, este grupo conta com
as vozes de João Moreira (tenor), Manuel Rebelo (barítono) e Sérgio Silva (baixo) e a participação do organista João Vaz. CanteChão
– neologismo que aglutina as expressões
«cante alentejano» e «cantochão» – reflete a
ideia deste projeto que alia a tradição vocal
do Alentejo ao riquíssimo legado do canto gregoriano e da polifonia ibérica dos séculos XVI
e XVII. O traço comum entre estas duas diferentes realidades musicais é o poder da voz.
Recently formed. This group is made up of the
voices of João Moreira (tenor), Manuel Rebelo
(baritone) and Sérgio Silva (bass) with the participation of the organist João Vaz. CanteChão
– a neologism that joins the expressions “cante
alentejano” (the traditional vocal music of the
Alentejo region) and “cantochão” (plainchant) –
reflects the idea of this project, which links the
Alentejan vocal tradition to the extremely rich
legacy of Gregorian chant and Iberian polyphony of the 16th and 17th centuries. The comment
• 48 •
Tanto as exuberantes ornamentações do cante, como os delicados melismas das melodias
gregorianas, possuem aquela inconfundível
expressividade que só a voz humana pode
alcançar. Da mesma forma, adivinha-se uma
mesma cumplicidade entre as vozes tanto na
polifonia erudita como nos «contracantos»
de origem popular. O órgão – ele próprio um
instrumento que, ao longo da História, viajou
entre o profano e o sagrado – acrescenta uma
componente instrumental ao conjunto.
thread in these two different musical realities is
the power of the voice. Both the exuberant ornamentation of cante and the delicate melismas of
Gregorian melodies possess that unmistakeable
expressiveness that only the human voice can attain. In the same way, one senses the same cumplicity between voices both in learned polyphony
and in the popular contracanto. The organ – itself
an instrument that, throughout history, has travelled between the sacred and the secular – adds
an instrumental component to the group.
Dinarte Machado
Desde muito jovem, esteve ligado á música, surgindo o primeiro contacto com os órgãos de tubos
ainda com vinte anos de idade, por necessidade
imperiosa de restauro no órgão da Igreja Matriz de
S. Jorge, no Nordeste, ilha de S. Miguel, lugar que
o vira crescer. Em 1987 monta atelier em Ponta
Delgada, dedicando-se exclusivamente ao trabalho de organaria, efetuando o seu primeiro restauro: órgão da Igreja Matriz da Ribeira Grande,
Music has been part of Dinarte Machado’s life
from an early age, and his first experience of
pipe organs was at the age of twenty, on account
of the urgent necessity of restoring the organ of
the Church of St George, in the Northeast, on the
island of S. Miguel, where he grew up. In 1987
he set up a workshop in Ponta Delgada, concentrating exclusively on organ building, undertaking his first restoration, that of the Church of
• 49 •
em S. Miguel. Depois vão-se
sucedendo outros restauros em
órgãos dos Açores, Madeira,
Continente e Espanha e até à
data realizou setenta e sete restauros em órgãos históricos, na
sua maioria da escola de organaria portuguesa, da segunda
metade do século XVIII, em cuja
área é especialista. No campo
da construção tem feito alguns
órgãos de pequena dimensão
para estudo e construiu nove
instrumentos de maior envergadura, como o que se destinou
à Igreja do Colégio do Funchal. Realizou os inventários dos órgãos dos Açores e da Madeira, cujos
trabalhos já se encontram publicados. Em 1993,
trabalhou em Espanha, com o Mestre Organeiro,
Gerhard Grenzing, no restauro do órgão histórico
do Palácio Real de Madrid. No Congresso Internacional realizado em Mafra, no ano de 1994, demonstra a existência de diferenças entre os órgãos
espanhóis e portugueses a partir da segunda metade do século XVIII. Foi responsável pelo restauro
dos seis órgãos da Basílica de Mafra, construídos
no reinado de D. João VI, conjunto único no mundo
e que representa o expoente da escola de organaria portuguesa, cujo trabalho foi inaugurado em
15 de Maio de 2010. Foi este trabalho reconhecido
com o Prémio Europa Nostra em 1 de Junho de
2012. Em Julho de 2010 foi condecorado com a comenda da Ordem de Mérito, por Sua Exa. Senhor
Presidente da República. Terminou em 2014 o
restauro do maior órgão construído em Portugal,
o Órgão Histórico do Mosteiro de Lorvão.
Ribeira Grande, on S. Miguel.
There followed other restorations in the Azores, Madeira,
mainland Portugal and Spain,
and to date he has carried out
seventy-seven restorations of
historical organs, the great
majority of them Portuguese,
from the second half of the 18th
century, in which field he is a
specialist. In the field of organ
building, he has constructed
some small instruments for
study and has built nine larger
organs, such as that made for
the Church of the Colégio in Funchal. He published inventories of the organs of the Azores
and Madeira. In 1993, he worked in Spain with
the master organ builder Gerhard Grenzing, on
the restoration of the historic organ of the Royal
Palace in Madrid. At the International Congress
in Mafra in 1994, he demonstrated the existence
of differences between Spanish and Portuguese
organs from the second half of the 18th century
onwards. He was responsible for the restoration
of the six organs of the Basilica of Mafra, built
during the reign of King John VI, a set unique
in the world, and which represents the apogee
of Portuguese organ building. The work was begun on 15 May 2010, and given a Europa Nostra Prize on 1 June 2012. In July 2010 he was
awarded the Order of Merit by the President of
the Portuguese Republic. In 2014 he has finished the restoration of the largest organ built
in Portugal, the historic organ of the Monastery
of Lorvão.
Élio Carneiro
Élio Carneiro terminou o curso geral da Escola
Diocesana de Música Sacra de Coimbra, tendo
prosseguido os seus estudos no Conservatório
de Música da mesma cidade na classe do Prof.
José Carlos Oliveira, e no Conservatório de Música de Aveiro Calouste Gulbenkian onde concluiu
Élio Carneiro graduated from the Diocesan
School of Sacred Music of Coimbra, continuing his studies at the Conervatory of Music in
the same city, in the class of José Carlos Oliveira, and at the Gulbenkian Conservatory of
Music in Aveiro, where he finished the comple-
• 50 •
o curso complementar com o
Prof. António Mário Costa (Órgão e Baixo Contínuo). Frequentou diversas masterclasses, nomeadamente com os
professores Luca Antoniotti,
Hans-Ola Ericsson, José Luis
González Uriol, Javier Artigas,
Olivier Latry, Peter van Dijk e
Frank van Wijk, tendo ainda
frequentado o III e o IV Curso
Nacional de Música Litúrgica,
nas variantes de Órgão e Direção Coral, respectivamente,
organizado pelo Santuário de
Fátima e pelo Secretariado Nacional de Liturgia. Licenciado em Órgão pela Escola Superior
de Música de Lisboa, concluiu posteriormente
na mesma instituição o Mestrado na variante
de performance sob orientação dos professores
António Esteireiro e João Vaz. Prossegue os seus
estudos desde Outubro de 2012 na Escola Superior de Música Sacra e Pedagogia de Regensburg (Alemanha) na classe do Prof. Stefan Baier.
mentary course given by Prof.
António Mário Costa (organ
and basso continuo). He took
part in a number of masterclasses, with Luca Antoniotti,
Hans-Ola Ericsson, José Luis
González Uriol, Javier Artigas, Olivier Latry, Peter van
Dijk and Frank van Wijk, and
also attended the 3rd and 4th
National Courses of Liturgical Music, specializing in organ and choral conducting,
respectively, organized by the
Sanctuary of Fatima and by
the National Secretariat for Liturgy. He graduated in organ from the Lisbon Higher School
of Music, later finishing his masters in performance at the same institution under António
Esteireiro and João Vaz. He has been continuing his studies since October 2012 at the
Higher School of Sacred Music and Pedagogy
in Regensburg (Germany) in the class of Stefan
Baier.
João Vaz
• 51 •
Telma Veríssimo
Born in Lisbon, João Vaz
holds a doctorate in music
and musicology from the University of Évora, where his
thesis was entitled The organ
works of Brother José Marques
e Silva (1782-1837) and the end
of the organ tradition in Portugal during the Ancien Regime,
written under the supervision
of Rui Vieira Nery. He holds
a diploma in organ from the
Higher School of Music of
Lisbon, where he studied under Antoine Sibertin-Blanc,
and from the Higher Conservatory of Music
of Aragon in Zaragoza, where he studied with
José Luis González Uriol, on a grant from the
FOTO:
Natural de Lisboa, João Vaz é
doutorado em Música e Musicologia pela Universidade de
Évora, tendo defendido a tese
A obra para órgão de Fr. José
Marques e Silva (1782-1837) e
o fim da tradição organística
em Portugal no Antigo Regime,
sob a orientação de Rui Vieira
Nery. É diplomado em Órgão
pela Escola Superior de Música de Lisboa, onde estudou
sob a orientação de Antoine
Sibertin-Blanc, e pelo Conservatório Superior de Música de Aragão em Saragoça, tendo trabalhado
com José Luis González Uriol, como bolseiro da
Fundação Calouste Gulbenkian, sendo também
licenciado em Arquitetura pela Universidade
Técnica de Lisboa. Tem mantido uma intensa atividade a nível internacional, quer como
concertista, quer como docente, em cursos de
aperfeiçoamento organístico. Efetuou mais de
uma dezena de gravações discográficas a solo,
salientando-se as efectuadas em órgãos históricos portugueses. Como executante e musicólogo tem dado especial atenção à música sacra
portuguesa, fundando em 2006 o grupo Capella
Patriarchal, que dirige. As suas publicações incluem artigos que incidem sobretudo na música de tecla portuguesa. Lecciona atualmente
Órgão na Escola Superior de Música de Lisboa,
tendo também exercido funções docentes no
Instituto Gregoriano de Lisboa, Universidade
de Évora e Universidade Católica Portuguesa
(Escola das Artes). Fundador do Festival Internacional de Órgão de Lisboa em 1998, é atualmente diretor artístico das séries de concertos
que se realizam nos seis órgãos da Basílica do
Palácio Nacional de Mafra (de cujo restauro foi
consultor permanente) e no órgão histórico da
Igreja de São Vicente de Fora, em Lisboa (instrumento cuja titularidade assumiu em 1997).
Gulbenkian Foundation, and also has a licentiate in architecture from the Technical University of Lisbon. He has been extremely active
internationally, both as performer and teacher
on organ courses. He has made over ten solo
recordings, especially on historical Portuguese
instruments. As performer and musicologist
he has concentrated particularly on Portuguese sacred music, founding in 2006 the ensemble Capella Patriarchal, which he directs.
His publications include articles that concentrate above all on Portuguese keyboard music, he currently teaches organ at the Higher
School of Music in Lisbon, having also taught
at the Gregorian Institute of Lisbon, the University of Évora and the School of Arts of the
Portuguese Catholic University. Founder of the
International Organ Festival of Lisbon in 1998,
he is currently artistic director of the concert
series that take place using the six organs of
the Basilica of the Palace of Mafra (to whose
restoration he was permanent consultant) and
of the historical organ of the Church of São Vicente de Fora, in Lisbon (of which he became
titular organist in 1997).
Lorenzo Ghielmi
• 52 •
Daniel de Labra
Lorenzo Ghielmi spent many
years of his career studying
the performance of renaissance and baroque music. He
performs throughout Europe,
Japan and the United States,
and his concerts are frequently recorded for radio. His recordings of Bruhns, Bach and
the concertos of Handel and
Haydn for organ and orchestra were awarded the “Diapason d’Or”. He has published a
book on Nicolaus Bruhns and
studies on organs the performance of the music of Bach. He teaches organ,
harpsichord and chamber music at the MuniciFOTO:
Lorenzo Ghielmi dedicou muitos anos da sua carreira ao
estudo e à execução da música renascentista e barroca. Dá
concertos por toda a Europa,
Japão e os Estados Unidos,
e muitos são objecto de gravações para a rádio. As suas
gravações de Bruhns, Bach, e
os concertos de Haendel e de
Haydn para órgão e orquestra foram agraciados com o
“Diapason d’or”. Publicou um
livro sobre Nicolaus Bruhns
e estudos sobre órgãos e interpretação das obras de Bach. Ensina órgão,
cravo e música de câmara na Escola Municipal
de Música de Milão. Desde 2006, foi-lhe confiada a cadeira de órgão na Schola Cantorum
Basiliensis, em Basileia. É organista do órgão
Ahrend da Basílica de San Simpliciano em Milão. Em 2005 fundou o conjunto instrumental
La Divina Armonia, com o qual realizou diversas gravações. Faz parte do júri de vários
concursos de órgãos internacionais, como
Toulouse, Chartres, Tóquio, Brugges, Freiberg,
Maastricht, Lausanne, Nuremberg, Graz e St.
Albans.
pal School os Music in Milan. Since 2006 he has
been professor of organ at the Schola Cantorum
Basiliensis, in Basle. He is organist of the Ahrend organ of the Basilica of San Simpliciano
in Milan. In 2005 he has founded his ensemble
La Divina Armonia, with which he realised several recordings. He is a member of the jury for
various international organ competitions, such
as Toulouse, Chartres, Tokyo, Bruges, Freiberg,
Maastricht, Lausanne, Nuremberg, Graz and St
Albans.
Ludovice Ensemble
O Ludovice Ensemble é um grupo de Música Antiga criado por Fernando Miguel Jalôto e Joana
Amorim para divulgar o repertório de câmara
vocal e instrumental dos séculos XVII e XVIII
através de interpretações historicamente informadas, usando instrumentos antigos. Em Portugal apresentou-se nos mais variados festivais
e salas de concerto de Lisboa, Porto, Braga,
Évora, Leiria, Alcobaça, Mafra, Óbidos, Loulé,
Viana do Castelo e Gaia, entre outros. Desta-
The Ludovice Ensemble is an early music group
founded by Fernando Miguel Jalôto and Joana
Amorim in order to perform the chamber vocal and instrumental repertoire of the 17th and
18th centuries in historically informed performances, using early instruments. In Portugal it
has performed in a wide range of festivals and
concert halls, in Lisbon, Oporto, Braga, Évora,
Leiria, Alcobaça, Mafra, Óbidos, Loulé, Viana do
Castelo and Gaia and elsewhere. Particularly
• 53 •
cam-se os seus concertos no Grande Auditório da Fundação Gulbenkian e em vários “Dias
da Música” no CCB. No estrangeiro o Ludovice
Ensemble apresentou-se em alguns dos mais
conceituados festivais de Música Antiga, como
Utrecht (Países Baixos); Antuérpia (Bélgica); La
Chaise-Dieu (França); Praga (República Checa);
San Lorenzo del Escorial, Vitoria, Lugo, Daroca,
Peñíscola, e Jaca (Espanha). Sendo um embaixador da Música Antiga portuguesa, responsabiliza-se pela 1ª audição moderna de obras de
compositores portugueses ou ativos em Portugal tais como Almeida, Avondano, Tedeschi,
Giorgi, Perez e Astorga. Em 2011 representou
Portugal no showcase da REMA (Rede Europeia
de Música Antiga) a convite da Casa da Música
e em 2012 editou o seu primeiro CD para a editora Ramée-Outhere, que foi calorosamente recebido pelo público e pela crítica especializada
estrangeira, e nomeado para os prémios ICMA
Awards 2013. O Ludovice Ensemble gravou ao
vivo para a RDP-Antena 2 bem como para o canal de televisão francês MEZZO.
significant were concerts given in the Large Auditorium of the Gulbenkian Foundation and in a
number of “Musica Days” at the CCB. Abroad,
the Ludovice Ensemble has performed in some
of the best-known early music festivals, such as
Utrecht (Netherlands), Antwerp (Belgium), La
Chaise-Dieu (France), Prague (Czech Republic),
San Lorenzo del Escorial, Vitoria, Lugo, Daroca,
Peñíscola and Jaca (Spain). As an ambassador
for Portuguese early music, the group has given the first modern performances of works by
Portuguese composers or composers active in
Portugal such as Almeida, Avondano, Tedeschi,
Giorgi, Perez and Astorga. In 2011 the ensemble
represented Portugal in the ENEM (European
Network of Early Music) showcase at the invitation of the Casa da Música and in 2012 issued its
first CD on the Ramée-Outhere label, which was
warmly received by the public and by the foreign
press, and nominated for the ICMA Awards
2013. The Ludovice Ensemble has recorded live
for RDP-Antena 2 as well as for the French television channel MEZZO.
Fernando Miguel Jalôto
Fernando Miguel Jalôto estudou Cravo e Música Antiga do
Conservatório Real da Haia
(Países Baixos) com Jacques
Ogg. Frequentou Master-Classes com Gustav Leonhardt,
Olivier Baumont, Ilton Wjuniski, Laurence Cummings
e Ketil Haugsand. Estudou
órgão barroco, fortepiano e
clavicórdio, e foi bolseiro do
Centro Nacional de Cultura.
Foi membro da Académie Baroque Européenne de Ambronay. É Mestre em Música pela
Universidade de Aveiro e é Doutorando em
Musicologia Histórica da FCSH-UNL. É co-fundador e diretor artístico do Ludovice Ensemble, com o qual já realizou mais de 40 concertos, gravando para a editora Ramée-Outhere.
Fernando Miguel Jalôto studied harpsichord and early music at the Royal Conservatory
of The Hague (Netherlands)
with Jacques Ogg. He attended
masterclasses with Gustav Leonhardt, Olivier Baumont, Ilton
Wjuniski, Laurence Cummings
and Ketil Haugsand. He studied
baroque organ, fortepiano and
clavichord and was awarded
a scholarship by the National
Centre of Culture. He was a
member of the Académie Baroque Européenne de Ambronay. He holds a masters degree in music from the
University of Aveiro and is completing his doctoral
studies in historical musicology at the Universidade Nova, Lisbon. He is co-founder and artistic
director of the Ludovice Ensemble, with which he
• 54 •
Colabora com a Orquestra Barroca e o Coro
da Casa da Música do Porto, a Orquestra e
Coro Gulbenkian (Lisboa) e com grupos internacionais, como Capilla Flamenca e Oltremontano (Bélgica); La Galanía e La Colombina (Espanha). Foi membro da Orquestra
Barroca Divino Sospiro com quem se apresentou em vários concertos em Portugal e
no estrangeiro. Apresentou-se em vários
festivais e concertos em Portugal, Espanha,
França, Bélgica, Holanda, Reino Unido, República Checa, Áustria, Polónia, Bulgária e
Japão. Apresentou-se já sob a direção de Ton
Koopman, Roy Goodman, Christina Pluhar,
Christophe Rousset, Fabio Biondi, Laurence
Cummings, Antonio Florio, Harry Christophers, Andrew Parrott, Rinaldo Alessandrini, Chiara Banchini, Enrico Onofri, Alfredo
Bernardini, Christophe Coin, Wim Becu, Erik
van Nevel, Paul McCreesh, Riccardo Minasi e
Marco Mencoboni, entre outros.
has already given more than 40 concerts, and recordes for the Ramée-Outhere label. He collaborates with the Baroque Orchestra of the Casa da
Música in Oporto, the Gulbenkian Orchestra and
Choir (Lisbon) and with international groups such
as Capilla Flamenca and Oltremontano (Belgium);
La Galanía and La Colombina (Spain). He was a
member of the Divino Sospiro Baroque Orchestra,
with whom he performed in a number of concerts
in Portugal and abroad. He has performed in ma ny
festivals and concerts in Portugal, Spain, France,
Belgium, Holland, the United Kingdom, the Czech
Republic, Austria, Poland, Bulgaria and Japan. He
has performed under the direction of Ton Koopman, Roy Goodman, Christina Pluhar, Christophe
Rousset, Fabio Biondi, Laurence Cummings, Antonio Florio, Harry Christophers, Andrew Parrott,
Rinaldo Alessandrini, Chiara Banchini, Enrico
Onofri, Alfredo Bernardini, Christophe Coin, Wim
Becu, Erik van Nevel, Paul McCreesh, Riccardo
Minasi and Marco Mencoboni, amongst others.
Olivier Latry
• 55 •
Jean-François Badias
Olivier Latry is titular organist of the Cathedral of NotreDame in Paris and professor
of organ at the Higher National
Conservatory of Music in the
same city. His nomination to
the first cathedral in France in
1985, at the age of 23, propelled
him the centre of the international stage. He has performed
in more than fifty countries
on five continents, in recital
and with orchestra. Amongst
his extensive discography are
the complete organ works of
Olivier Messiaen, recorded for Deutsche Grammophon, and the Poulenc Concerto and Symphony no. 3 by Saint-Saëns with the Philadelphia
Orchestra under Christoph Eschenbach. A recipient of the Cino and Simone del Duca Prize in
2000, he was also made, in the United Kingdom,
an Honorary Member of the North and Midlands
FOTO:
Olivier Latry é organista titular
da Catedral de Notre-Dame
em Paris e professor de órgão
no Conservatório Nacional Superior de Música da mesma
cidade. A sua nomeação para
a primeira catedral de França
em 1985, aos 23 anos, foi impulsionou-o no cenário internacional. Já se apresentou em
mais de cinquenta países nos
cinco continentes, em recital
ou com orquestra. Dentre a sua
extensa discografia destacam-se as obras completas de órgão de Olivier Messiaen, gravados para a Deutsche Grammophon, e o Concerto de Poulenc e
Sinfonia nº 3 de Saint-Saëns, com a Orquestra de
Filadélfia conduzidos por Christoph Eschenbach.
Prémio da Fundação Cino e Simone Del Duca em
2000, recebeu igualmente, no Reino Unido, o título de Membro Honorário da North and Midlands
School of Music, em 2006, e do Royal College of
Organists em 2007. Foi nomeado «International
performer of the year» pela American Guild of
Organists em Nova York em 2009. Em Junho de
2010, a Université McGill de Montréal lui a conferiu-lhe o título de Doutor Honoris Causa. Foi nomeado em Dezembro de 2012 organista emérito
da Orquestra Sinfónica de Montreal (Canadá).
School of Music in 2006, and of the Royal College
of Organists in 2007. he was nominated “International performer of the year” by the American
Guild of Organists in New York in 2009. In June
2010, the McGill University of Montreal awarded
him the degree of Doctor Honoris Causa. In December 2012 he was named organist emeritus of
the Montreal Symphony Orchestra.
Pe. Ignácio Victor Figueira Rodrigues
Pe. Ignácio Victor Figueira Rodrigues, nasceu no dia 31 de
Julho de 1972 em Caracas, Venezuela. Ingressou em 1996, já
com 24 anos, no Seminário Diocesano do Funchal. Frequentou
os dois primeiros anos filosóficos na Escola Teológica do Seminário do Funchal. A partir do
terceiro ano de teologia continua
a sua caminhada no Seminário
Maior de Cristo Rei - Olivais,
Lisboa. No ano de 2005 estudou
gregoriano e completou o ano
propedêutico no Instituto Pontifício de Música Sacra em Roma, para frequentar o
curso de Composição em Música Sacra. Foi ordenado Padre a 30 de Julho de 2005, na Sé do Funchal por D. Teodoro de Faria. Em 2006 foi enviado
para Paris como Capelão da Comunidade Portuguesa de São Francisco Xavier. Ingressou na École
Normale de Musique de Paris, onde tem aulas de
Piano com o professor Michael Wladkowski e Odile
Delangle, Harmonia ao piano com Narcis Bonet;
Harmonia e Composição com Roselyne Masset-Lecocq, Análise com Narcis Bonet e Jean-Dominique Pasquet; História da Música com Franck
Tourre e Formação musical com Catherine Maffei.
Atualmente exerce as funções de Vigário Paroquial
e Mestre Capela da Sé do Funchal e responsável
pela Música Sacra. Professor de Música no Seminário de Nossa Senhora de Fátima e na Escola de
Ministérios da Diocese do Funchal e membro da
Equipa Diocesana de Liturgia. Fr Ignácio Victor Figueira Rodrigues was born in Caracas,
Venezuela. He entered the Diocesan Seminary of Funchal in
1996, at the age of 24. He studied philosophy for two years at
the Theological School of the
Funchal Seminar. From the
third year of theology onwards,
he continued at the Seminary
of Christ the Kin in Olivais, Lisbon. In 2005 he studied Gregorian chant and completed the
introductory course at the Pontifical Institute of Sacred Music
in Rome, in order to take the course in composition of sacred music. He was ordained priest
on 30 July 2005, in the Cathedral of Funchal, by
Bishop Teodoro de Faria. In 2006 he was sent to
Paris as chaplain of the Portuguese Community
of St Francis Xavier. He attended the École Normale de Musique in Paris, , where he studied piano with Michael Wladowski and Odile Delangle,
keyboard harmony with Narcis Bonet, harmony
and composition with Roselyne Masset-Lecocq,
analysis with Narcis Bonet and Jean-Dominique
Pasquet, history of music with Franck Tourre and
musical training with Catherine Maffel. He is currently parochial vicar and chapel master of the
Cathedral of Funchal, and in charge of sacred
music. He is professor of music at the Seminary
of Our Lady of Fátima and at the School of Ministry of the Diocese of Funchal and member of the
Liturgical Diocesan Team.
• 56 •
Sérgio Silva
Natural de Lisboa, Sérgio Silva
começou por estudar Órgão
com João Vaz e António Esteireiro no Instituto Gregoriano
de Lisboa, tendo prosseguido na Universidade de Évora,
onde obteve os diplomas de
Licenciatura e de Mestrado em
Música, ramo de interpretação
(Órgão), sob a orientação dos
Professores João Vaz e João
Pedro d’Alvarenga. Para além
dos seus estudos regulares,
teve oportunidade de contactar com várias personalidades
de renome internacional, tais como José Luis
Gonzalez Uriol, Luigi Ferdinando Tagliavini, Jan
Wilhelm Jansen, Hans-Ola Ericsson e Kristian
Olesen. Apresenta-se regularmente a solo e
integrado em prestigiados agrupamentos nacionais, em vários pontos do país e em França,
Itália, Inglaterra e Espanha. Presentemente, é
professor de Órgão no Instituto Gregoriano de
Lisboa e na Escola Diocesana de Música Sacra
do Patriarcado de Lisboa e é organista titular da
Basílica da Estrela e da Igreja de São Nicolau
(Lisboa).
Born in Lisbon, Sérgio Silva
began studying organ with
João Vaz and António Esteireiro at the Gregorian Institute of Lisbon, continuing
his studies at the University
of Évora, where he took his
licentiate and masters in
music, specializing in organ
performance, under João Vaz
and João Pedro d’Alvarenga.
In addition to his regular
studies, he had the opportunity of working various figures of international renown,
such as José Luis Gonzalez Uriol, Luigi Ferdinando Tagliavini, Jan Wilhelm Jansen, HansOla Ericsson and Kristian Olesen. He appears
regularly as a soloist and as a member of
well-known Portuguese ensembles, throughout the country and in France, Italy, England
and Spain. He is currently professor of organ
at the Gregorian Institute of Lisbon and at the
Diocesan School of Sacred Music at the Patriarchate of Lisbon, and is titular organist of
the Basílica da Estrela and the Church of St
Nicholas (Lisbon).
Vittorio Ghielmi
Músico italiano (viola da gamba), maestro e
compositor, comparado por críticos a Jascha
Heifetz (Diapason) pelo virtuosismo e chamado de “alquimista del sonido” (Diário de Sevilla) pela intensidade de sua interpretação
musical. Nascido em Milão , estudou com R.
Gini, W. Kuijken (Bruxelas), C. Coin (Paris). Ele
recebeu em 1997 o Erwin Bodky Award (Cambridge, EUA). Em 1995, ganhou o Concurso Internacional R. Romanini (Brescia). Como solista ou maestro apresenta-se na maioria das
salas de concerto mais prestigiadas do mundo, acompanhado por grandes orquestras
An Italian performer (on the viola da gamba),
conductor and composer, compared by critics to
Jascha Heifetz (“Diapason”) for his virtuosity and
described as an “alchemist of sound” (“Diário
de Sevilla”) for the intensity of his musical performance. Born in Milan, he studied with R. Gini,
W. Kuijken (Brussels) and C. Coin (Paris). He receivedm in 1997, the Erwin Bodky Award (Cambridge, USA). In 1995, he won the R. Romanini
International Competition (Brescia). As a soloist
and conductor he has appeared in most of the
best-known concert halls throughout the world,
accompanied by the great orchestras (Los An-
• 57 •
• 58 •
Luis Montesdeoca
geles {Philharmonic Orchestra
at the Hollywood Bowl, London Philharmonic, Il Giardino
Armonico, the Freiburg Baroque Orchestra, etc.) and in
solo recitals. He has given
world premieres of new works
(including Concerto for Viola
and Orchestra by Uri Caine,
Concertgebouw Amsterdam
and Brussels Bozarm 2008).
from 2007 to 2010 he participated with Riccardo Muti in the
Salzburg Festival. In 2007, he
devised and directed a theatrical show based on Buxtehude’s cycle Membra
Jesu nostri, with the video and cinema director
Marc Reshovsky (Hollywood) and the Rilke Ensemble (G. Eriksson, Switzerland). In 2010 he
was resident artist at the Musikfest Stuttgart,
and in 2011 at the Brussels Bozar festival and
the Festival of Segovia. He is professor of viola
da gamba at the Mozarteum in Salzburg. The
ensemble he founded, Il Suonar Parlante, has
concieved and developed new projects with jazz
musicians such as Kenny Wheeler, Uri Caine,
Markus Stockhausen, Ernst Rejiseger, the flamenco star Carmen Linares, and traditional
music from oustide music (Ensemble Kaboul).
His collaboration with different folk musicians
has been documented in the film “The Heart of
Sound” by BFMI (Salzburg- Hollywood).
FOTO:
(Orquestra Filarmónica de
Los Angeles no Hollywood
Bowl Hall, London Philharmonia, Il Giardino Armonico,
Orquestra Barroca de Freiburg, etc.) ou em recitais a
solo. Fez estreias absolutas
de novas composições (incluindo o Concero para viola
e orquestra de Uri Caine,
Concertgebouw Amsterdam
e Bruxelas Bozar, 2008). De
2007 a 2010 ele participou
de Riccardo Muti no Festival
de Salzburgo. Em 2007, Vittorio Ghielmi concebe e dirige um espetáculo em torno do ciclo Membra Jesu nostri de
Buxtehude, com o diretor de vídeo e cineasta
Marc Reshovsky (Hollywood) e o coro Rilke
Ensemble (G.Eriksson, Suécia). Em 2010 foi
artista em residência no Musikfest Stuttgart,
em 2011 no festival de Bruxelas Bozar e no
festival de Segovia. É professor de viola da
gamba no Mozarteum de Salzburg. O conjunto que criou, O Il Suonar Parlante, colaborou
e criou projetos com artistas de jazz como K.
Wheeler, Uri Caine, M. Stockhausen, Ernst Rejiseger, a estrela de flamenco Carmen Linares,
músicos tradicionais de fora da Europa (Ensemble Kaboul). A sua colaboração com vários músicos tradicionais está registada no documentário “The Heart of Sound” de BFMI (SalzburgHollywood).
Órgãos | Organs
IGREJA DE SÃO JOÃO EVANGELISTA
(COLÉGIO), FUNCHAL
Grande órgão
Este instrumento, com os seus 1586 tubos
sonoros, integra-se num espaço sagrado de
características bem particulares. Tratando-se
de uma igreja de arquitectura típica dos colégios jesuítas, com uma nave de admirável amplitude e com acústica bastante amena, o órgão tinha de ser concebido, especialmente no
que diz respeito às medidas dos tubos, com
cuidado muito especial e singular. Assim, toda
a tubaria deste instrumento, talhada em medidas largas, ecoa com intensa profundidade,
e cada registo emite uma sonoridade com
personalidade própria, fazendo parte de um
conjunto harmónico mais baseado em sons
fundamentais e menos em timbres resultantes dos harmónicos. Entendeu-se que seria
indispensável doar este instrumento de uma
certa “latinidade” sonora capaz de favorecer a
execução de música antiga das escolas italia-
na, espanhola e portuguesa dos séculos XVII
e XVIII.
Outro aspecto tomado em conta foi a necessidade de complementar o panorama organístico actual e local: o novo grande órgão presta-se, de uma forma ideal, para a realização de
obras de épocas e de exigências técnico-artísticas para as quais nenhum dos 24 instrumentos históricos da Madeira oferece as condições
adequadas, valorizando, para além disso, o
conjunto do património organístico da Ilha da
Madeira através da sua própria existência neste
particular espaço sagrado, bem como por meio
da sua convivência com os espécimes históricos. Na própria decisão de o colocar na Igreja do
Colégio foram tomados em conta não apenas o
espaço acústico, estético e litúrgico, mas também o facto de nele existir um importante órgão
histórico que faz parte do rol dos instrumentos
actualmente em via de serem restaurados.
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CHURCH OF SÃO JOÃO EVANGELISTA
(COLÉGIO), FUNCHAL
Great organ
This instrument, with 1586 sounding pipes, is
situated in a religious space with certain particularities. As a church typical of those belonging to Jesuit colleges, with a broad nave and
quite a gentle acoustic, the organ had to be specially conceived, especially with regard to the
measurements of the pipes. Thus all the pipework of the instrument has been specifically
tailored to produce a full sound, and each stop
produces a timbre with an individual personality, forming part of a harmonic ensemble based
more on the sound of fundamentals and less
on harmonics. It was also felt to be essential to
give the instrument a certain ‘latin’ sonority that
would favour performance of ancient music of
the Italian, Spanish and Portuguese schools of
the 17th and 18th centuries.
Another aspect to be taken into consideration was the need to complement the current
range of organs available locally: the new organ
responds in an ideal fashion to the performance
of works of periods and of technical and artistic requirements that none of the 24 historic
instruments of Madeira cater adequately for.
It also enhances the range of organs that constitute the island’s heritage by being present
in this particular religious space, as well as by
existing side by side with other historical instruments. In the decision to build it for this church,
not only were the issues of acoustic, aesthetic
and liturgical space taken into account, but also
the presence there of an important historic instrument which is currently on the list of instruments undergoing restoration.
I Manual – Órgão Principal (C-g’’’)
Flautado aberto de 12 palmos (8’)
Flautado tapado de 12 palmos (8’)
Oitava real (4’)
Tapado de 6 palmos (4’)
Quinzena (2’)
Dezanovena e 22ª
Mistura III
Corneta IV
Trompa de batalha* (mão esquerda /
bass)
Clarim* (mão direita / treble)
Fagote* (mão esquerda / bass)
Clarineta* (mão direita / treble)
II Manual – Órgão Positivo (C-g’’’)
Dozena (2 2/3’)
Quinzena (2’)
Dezassetena (1 3/5’)
Dezanovena (1 1/3)
Címbala III
Trompa real (8’)
Pedal (C-f’)
Bordão de 12 palmos (8’)
Flautado de 6 palmos (4’)
Contrafagote de 24 palmos (16’)
Trompa de 12 palmos (8’)
Acoplamentos / Couplers
II/I
I/Pedal
II/Pedal
* palhetas horizontais / horizontal reeds
• 62 •
Órgão de coro
Trata-se de um órgão de armário, de tamanho
médio, construído pelo organeiro português,
António Xavier Machado e Cerveira, no último
quartel do século XVIII. Foi mandado construir
para a Sé do Funchal, e ali colocado numa tribuna do lado do Evangelho, debaixo do segundo arco lateral. Mais tarde foi submetido a uma
intervenção, no sentido de o adaptar ao gosto
da época. Embora a análise da documentação
existente seja inconclusiva, parece ter sido feita durante a última metade do século XIX. Essa
intervenção teve em conta, acima de tudo, a
ampliação do instrumento (incluindo a caixa),
assim como a sua colocação numa tribuna também do lado esquerdo, mas junto ao coro alto.
Como o instrumento era pouco visível, foi construída uma caixa que ostentava duas fachadas:
a do lado do teclado e uma do lado esquerdo
de forma que pudesse proporcionar uma vista
lateral ampliada, que nada tinha a ver com a
configuração original.
Foi este instrumento, assim alterado, que foi
vendido para a Igreja do Colégio. Ali permaneceu, no lado esquerdo do no coro-alto, com
a fachada lateral virada para o corpo principal
da Igreja e a do lado do teclado para o centro
do coro. Em 1993, o organeiro Dinarte Machado analisou em pormenor o instrumento, verificando que o mesmo envolvia um outro, mais
pequeno, mas que conservava grande parte das
sua características originais. Por análise comparativa, concluiu tratar-se de um órgão da escola portuguesa de organaria do último quartel
do século XVIII, construído por António Xavier
Machado e Cerveira.
Desde logo foram informadas as entidades
competentes da importância deste instrumento. Por se tratar de um órgão mais pequeno,
pretendeu-se restaurá-lo, tornando-o no órgão
de coro da Igreja do Colégio, com vista ao seu
uso na liturgia, alternando com o grande órgão
do coro alto. O trabalho de restauro, assente
numa profunda investigação de todas as peças
existentes, permitiu a eliminação de todas as
adições espúrias reaproximando o instrumento
da sua forma original. Da caixa do órgão original, só subsistia parte da estrutura e a fachada
(que se conservou desde o início), tendo sido
tudo o mais reconstruído com base nos órgãos
da mesma época de Machado e Cerveira.
Choir organ
This is a cabinet organ, of medium size, built
by the Portuguese organ builder, António Xavier Machado e Cerveira, in the last quarter of
the 18th century. It was ordered to be built for
Funchal Cathedral, and placed in a gallery on
the Gospel side, under the second lateral arch.
It later underwent some work, and was adapted
to the style of the time. Though analysis of the
extant documentation is inconclusive, it would
seem to have been done during the second half
of the 19th century. This work was intended
above all to increase the size of the instrument
(including the case), as well as to move it to another gallery on the left side, closer to the high
choir. As the instrument was not very visible,
a case was constructed that had two facades:
one on the side of the keyboard and one on the
left side in order to facilitate a greater side view,
which had nothing to do with the original configuration.
It was this instrument, altered in this way,
that was sold to the Church of the Colégio.
There it stayed, on the left side of the choir, with
the lateral facade turned towards the main nave
of the church and that of the keyboard side towards the centre of the choir. In 1993, the organ
builder Dinarte Machado analyzed the instrument in detail, establishing that it included another, smaller, organ, but which largely retained
its original characteristics. By means of com-
• 63 •
• 64 •
parative analysis, he concluded that it was an
organ of Portuguese construction from the last
quartet of the 18th century, built by António Xavier Machado e Cerveira.
The importance of the instrument was immediately communicated to the responsible
authorities. Because it was a smaller organ,
it was intended to restore it, making it the organ of the Church of the Colégio, for use in the
liturgy, alternating with the large organ in the
choir. The restoration work, based on a deep
investigation into all the extant elements, allowed the elimination of all the spurious additions, bringing the instrument back to its original form. Of the original organ’s case, there
only survived only a part of the structure and
the facade (which had been retained from the
beginning), the rest being reconstructed in accordance with organs from the same period by
Machado e Cerveira.
Mão esquerda / Bass (C - c’)
Mão direita / Treble (c#’ - d’’’)
Flautado de 12 tapado (8’)
Flautado de 6 aberto (4’)
Quinzena (2’)
Dezanovena (1 1/3’)
Compostas de 19ª e 22ª III
Cheio V
Fagote (8’)
Flautado de 12 aberto (8’)
Flauta travessa (8’)
Flautim (4’)
Composta de 15ª, 19ª e 22ª III
Cheio IV
Corneta
Voz humana
Clarim (8’)
• 65 •
SÉ CATEDRAL
Na Sé do Funchal, a presença de um órgão
surge documentada pela primeira vez no alvorecer do século XVI. Em 1739, D. João V ofereceu à Sé um novo órgão, construído em Lisboa
pelo organeiro Francisco do Rego Matos. Em
1740, o Cabido mandou colocar este instrumento na primitiva tribuna, situada à esquerda da capela-mor. Encontrando-se num estado não funcional, em 1925 o órgão foi desarmado e, onze anos depois, oferecido à Igreja
do Colégio. Em sua substituição, o Cabido da
Sé optou por comprar o órgão então pertencente à Igreja Anglicana. A acta da sessão do
Cabido da Sé, lavrada a 5 de Janeiro de 1937,
refere “que por ordem de Sua Ex.ma Reverendíssima, o Senhor Bispo havia comprado o
actual órgão que pertencia à Igreja Anglicana, cujo custo foi de trinta e quatro contos e
quinhentos escudos, acrescidos das despesas
de transporte, montagem, etc”, sendo colocado no coro alto à entrada da porta principal
da Sé. Este instrumento, desde então várias
vezes intervencionado, foi construído em Inglaterra no ano de 1884, por encomenda de
um médico inglês que residia na Madeira e
que também se dedicava à arte organística. A
dada altura, este médico decidiu oferecê-lo à
Igreja Anglicana.
O órgão resultara da colaboração de vários
organeiros, tendo sido o responsável pela montagem T. A Samuel no ano de 1884 (Organ Builder, Montague Road, Dalston-London). Os tubos
– ou uma parte dos tubos – foram construídos
pela firma Charles S. Robson (1861), os someiros
pela firma Wilson Gnnerson, os teclados pela
firma S. W. Browne e uma parte dos tubos metálicos pela empresa A. Speneir (1884).
Originalmente munido de uma tracção
mecânica, há três décadas o instrumento
sofreu consideráveis modificações, tendo-se alterado partes do mecanismo e acrescido alguns registos palhetados “em chamada”. Estas intervenções acabaram por
descaracterizar completamente o órgão,
sem lhe conferir maior qualidade musical.
Em consequência disto e com a intenção de
proporcionar à Sé Catedral um instrumento adequado para fins litúrgicos e concertísticos, realizaram-se nos anos de 1995/96
importantes obras de restauro que foram
levadas a bom termo por Dinarte Machado.
• 66 •
FUNCHAL’S CATHEDRAL
At Funchal Cathedral, the presence of an organ can be documented from the very beginning of the 16th century. In 1739 King João V
gave the Cathedral a new organ made in Lisbon by the organ builder Francisco do Rego
Matos. In 1740 the Chapter had this instrument placed in the original gallery, placed in
a recess above the former sacristy, situated
to the left of the sanctuary (Ferreira 1963: 1819). No longer in working order, this organ
was dismantled in 1925 and eleven years later
given to the Igreja do Colégio. In its place the
Cathedral Chapter decided to buy the organ
that belonged at that time to the Anglican
Church. The minutes of the Chapter meeting
of 5 January 1937 mentions “that by order of
• 67 •
• 68 •
His Most Illustrious and Most Reverend Lord,
the Bishop had bought the present organ belonging to the Anglican Church, the price of
which was thirty-four contos and five hundred
escudos (34,500 escudos), added to which the
cost of transport, reassembly, etc.”, and that
it was placed in the choir gallery at the main
entrance of the Cathedral. This instrument,
much altered since then, was built in England
in 1884, having been ordered by an English
doctor who resided in Madeira and also played
the organ. At a certain point, this doctor had
decided to give it to the Anglican Church.
The organ had resulted from the collaboration of various builders, though T. A Samuel
(Organ Builder, Montague Road, DalstonLondon) was responsible in 1884 for assembly
in situ. The pipes – or, rather, some of them
– were made by the firm Charles S. Robson
(1861), the windchests by Wilson Gunnerson,
the manual by the firm S. W. Browne and
some of the metal pipes were the work of the
company A. Speneir (1884).
Originally using tracker action, some thirty
years ago the instrument was considerably altered, with changes made to the mechanism
and the addition of a number of reed stops
en chamade. These modifications have completely altered the organ’s character, without
making any kind of improvement from a musical point of view. As a result of this, and with
the intention of endowing the Cathedral with
an instrument appropriate for liturgical purposes and for concert work, major restoration
to the instrument was undertaken and completed in 1995/96 by Dinarte Machado.
I Manual (C-g’’’)
Open Diapason 8’
Flöte 8’
Holz Bourdon 8’
Principal 4’
Waldflöte 4’
Nazard 2 2/3’
Super Octave 2’
Mixture 1 1/3’ de 4 filas
Dulçaína
Trompette 8’
II Manual (C-g’’’)
Voix Celeste 8’
Gamba 8’
Gedeckt 8’
Principal 4’
Spitzflöte 4’
Octave 2’
Simbala 1’ de 4 filas
Krummhorn 8’
Tremblant
Pedal (C-g’’’)
Subbass 16’
Open Diapason 16’
Octave 8’
Bombarde 16’
Trompette 8’
Acoplamentos / Couplers
I/II
I/Pedal
II/Pedal
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IGREJA DA NOSSA SENHORA DA LUZ
CHURCH OF NOSSA SENHORA DA LUZ
(PONTA DO SOL)
(PONTA DO SOL)
Este instrumento é um órgão positivo de armário e encontra-se instalado no coro alto.
O seu autor foi o organeiro João da Cunha
(n. 1712 - m. 1762) que o construiu no ano de
1761, em Lisboa, conforme consta da inscrição no interior do secreto. João da Cunha,
natural de Lisboa, era pai de Leandro José da
Cunha (n. 1743 - m. após 1805), construtor do
órgão positivo da Igreja do Recolhimento do
Bom Jesus, no Funchal. Tendo sofrido algumas intervenções de menor importância, o
instrumento manteve em grande parte o seu
carácter original e foi restaurado em 2005-06
por Dinarte Machado que lhe restituiu o diapasão e o temperamento original, bem como
o sistema primitivo da alimentação do ar.
This instrument is a positive organ installed in the
choir gallery. It was made by the builder Filipe da
Cunha, who constructed it in 1760 in Lisbon, according to the inscription on the interior of the lower windchest. Although there have been minor repair works, the instrument has largely retained its
original character and was restored in 2005-6 by
the master organ-builder Dinarte Machado who
restored it to its original pitch and temperament,
as well as the original system for supplying wind.
Manual (C, D, E, F, G, A-d’’’)
Flautado tapado de 6 palmos (4’)
Quinzena (2’)
Vintedozena (1’)
Sesquialtera II
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• 71 •
• 72 •
RECOLHIMENTO DO BOM JESUS,
HOSPICE OF BOM JESUS,
FUNCHAL
FUNCHAL
Este pequeno órgão positivo foi construído em
1781 por Leandro José da Cunha (n. 1743 – m.
após 1805), natural de Lisboa e um dos três
construtores identificados desta família de organeiros. Leandro era filho do organeiro João
da Cunha (n. 1712 – m. 1762), igualmente natural de Lisboa, que construiu o órgão da igreja de
Nossa Senhora da Luz, de Ponta do Sol.
O órgão representa um tipo de instrumento
muito característico para o conceito da organaria portuguesa da primeira metade do século
XVIII. O facto de o instrumento não ter possuído – originalmente e à semelhança com muitos outros positivos daquela época – um registo
base de 8’ (q. d. de 12 palmos) mas apenas de 6
palmos, parece indicar uma prática musical que
contava com o reforço da região grave por meio
de um outro instrumento.
This small positive organ was built in 1781 by
Leandro José da Cunha (b. 1743, d. after 1805),
who was from Lisbon and was one of the three
members identified as belonging to this family
of organ builders. Leandro was the son of the
builder João da Cunha (b. 1712, d.1762), also
from Lisbon, who built the organ of the Church
of Nossa Senhora da Luz, at Ponta do Sol.
It is an example of a type of instrument typical of Portuguese organs in the first half of
the 18th century. The fact that the instrument
did not originally possess a basic 8’ (12-palm)
stop – like many other positives of the period
– but only 4’ (6-palm), seems to indicate a
musical practice that relied on reinforcement
in the lower register through the use of another
instrument.
Manual (C, D, E, F, G, A-d’’’)
Quinzena (2’)
22ª e 26ª
Sesquialtera II (c#’-d’’’)
• 73 •
IGREJA DE SÃO PEDRO, FUNCHAL
CHURCH OF SÃO PEDRO, FUNCHAL
O órgão da Igreja de São Pedro foi adquirido em
Inglaterra à firma Flight & Robson, no século
XIX. Não possuímos documentação relativa ao
ano da sua construção mas podemos situála antes de 1878, altura em que a mencionada
firma foi comprada por Gray & Davison. Tãopouco sabemos a data exacta da instalação
do instrumento na Igreja de São Pedro, mas
em dois inventários (1838 e 1841) mencionase um órgão “em muito bom uso” colocado no
coro, facto que permite apontar para o actual
instrumento (AHDF Inventário: 3). No decorrer do
século XX, o órgão sofreu várias intervenções das
quais resultaram, entre outros, a modificação
do diapasão e da afinação, sem que tivessem
acarretado, no entanto, danos significativos na
originalidade do instrumento.
Em Agosto de 1904, no decurso de uma campanha
de beneficiação do coro alto da igreja, a Fábrica
aproveitou também a ocasião para mandar
The organ of the church of São Pedro was
obtained in England from the firm Flight
& Robson in the 19th century. We have no
documentation relating to its construction but
we may place it as before 1878, when the firm
was bought by Gray & Davison. We know equally
little of the exact date of the installation of the
instrument in the church, but in two inventories
(1838, 1841) there is reference to an organ “of
which much use is made” placed in the choir
gallery, which point to the present instrument
(AHDF Inventário: 3). In the course of the 20th
century, the organ underwent various repairs,
as a result of which, among other things, the
pitch and tuning were altered, without, however,
causing any significant damage to the original
state of the instrument.
In August 1904, in the course of a campaign
to make improvements to the choir gallery of
the church, the Benefice took advantage of
• 74 •
reparar o órgão, tendo sido responsável pelo
restauro Alfredo Saturnino Lino. Sabe-se que o
conserto do órgão, como do restante conjunto,
foi breve, pois em ofício assinado a 6 de Agosto
de 1904, o mestre declara que os trabalhos
“deveriam ficar promptos até meados do corrente
mez”. As obras terminaram de facto a 25 de
Agosto; os trabalhos do coro e do órgão custaram
150.000 réis, tendo a Junta Geral do Distrito
comparticipado com a importância de 50.000 réis,
montante que se destinava exclusivamente ao
conserto do órgão. Pelos vistos, esta intervenção
deve ter sido pontual, pois passados dois anos, o
periódico Heraldo da Madeira noticiava, no dia 15
de Novembro de 1906, que o órgão da Igreja de São
Pedro estava a ser sujeito a uma nova reparação.
Em 2006, este instrumento foi restaurado por
Dinarte Machado
the opportunity to have the organ repaired,
the restoration being undertaken by Alfredo
Saturnino Lino. We know that the work to the
organ, as to all the rest, took a short time, for in
a note signed 6 August 1904, the builder stated
that the work “should be finished by the middle
of the present month”. The works actually
finished on 25 August; all told, the work to the
choir gallery and organ cost 150,000 réis, to
which the District General Council contributed
the sum of 50,000 réis, given over entirely to
the repairs to the organ. Apparently, this work
was a one-off intervention, for only two years
later, the newspaper Heraldo da Madeira, on
15 November 1906, reported that the organ
of the church of São Pedro was once more
under repair. In 2006 a full restoration was
undertaken by Dinarte Machado.
Manual (GG, AA, C, D-f’’’)
Diapason 8’
Principal 8’ (c-f’’’)
Principal 4’
Flauta 4’
Piphar 2’
Cornet
• 75 •
IGREJA DE SANTA LUZIA
CHURCH OF SANTA LUZIA
De acordo com os registos de despesas relativamente aos anos 1839 e 1841, verifica-se que foram
efectuadas remunerações a cantores e organistas, facto que nos permite admitir, à partida, que a
Igreja de Santa Luzia já dispunha de um órgão de
tubos, provavelmente bem antigo, que viria a ser
substituído com a chegada do instrumento proveniente do extinto Convento de São Francisco. Este
segundo órgão foi adquirido no ano de 1834; no
entanto, a sua deslocação para a Igreja de Santa
Luzia só veio a acontecer em 1842, tendo o Padre
Joaquim António Português anotado no Livro da
Fábrica, a 15 de Janeiro desse ano, uma quantia
According to the register of expenses for the years
1839 to 1841, we find that remunerations were
given to the singers and organists, which straight
away implies that the Church of Santa Luzia already had a pipe organ, probably of some considerable age, before it was replaced by the arrival of
the instrument from the dissolved Convent of São
Francisco. This second organ was acquired in 1834.
However, it was only moved to the Church of Santa
Luzia in 1842, according to the register of Father
Joaquim António Português who, on 15 January
of that year, noted down in the Accounts Book, an
extra sum to pay for it to be transported definitively
• 76 •
extra para pagamento do seu transporte definitivo
para a igreja: “50.000 réis que dei a quem diligenciou o órgão de S. Francisco para esta freguesia
por não ter recebido e do diligenciador Fr. António
das Dores ter falecido”.
No decorrer do século XX, este instrumento
foi sujeito a inúmeras intervenções de manutenção, cujas despesas foram pagas em alguns
momentos através de donativos atribuídos por
diversos paroquianos. Segundo o registo do Livro
da Fábrica, em 20 de Dezembro de 1902, o órgão
era consertado pela quantia de 300$00 (réis ?) a
expensas do Sr. Augusto Camarrinha, residente
no Pará; em 1936 e em 1940 eram gastos 320$00
e 150$00 (escudos), respectivamente, para outros
dois consertos do instrumento (Matos 1996: 88).
Entre 1950, altura em que decorriam as obras de
reparação do soalho e do coro, e 1963 seguiu-se
uma nova, mas inadequada, intervenção que foi
levada a cabo pelo mestre António Gomes Jardim,
natural da Ribeira da Janela.
Não foi possível identificar o construtor do
órgão. Manuel Valença descreve-o como um
“órgão Positivo de fabrico inglês com características muito peculiares – um só manual, com
sete registos inteiros e três partidos, considera
do, no seu género, um dos melhores da Diocese”
e Christopher Kent, professor do Departamento
de Música da Universidade de Reading, na Inglaterra, regista a sua feitura em Inglaterra,
datando-o, segundo a inscrição encontrada nos
tubos, de 1815-1820. Acrescenta que é “um dos
órgãos famosos, como alguns outros da mesma
fábrica e época, que existem em Inglaterra”.
Foi restaurado em 2013 pelo organeiro Dinarte Machado
to the church: “50,000 réis which I gave to the man
who arranged for the São Francisco organ to be
brought to this parish, since he had received nothing, owing to the decease of Brother António das
Dores, who was to have dealt with this.”
In the course of the 20th century, this instrument was subject to frequent maintenance work,
paid for by donations from various members of the
parish. According to the Accounts Book, on 20 December 1902 the organ was repaired for the sum of
300$00 (réis?), the expense being met by Mr. Augusto Camarrinha, resident at Pará; in 1936 and 1940
320$00 and 150$00 (escudos), respectively were
spent, for repairs on two further occasions (Matos
1996: 88). In 1950, at the time of work done to the
floor and gallery, and again in 1963, repairs, inadequately carried out, were undertaken by António
Gomes Jardim, who was from Ribeiro da Janela.
It has not been possible to identify the maker of the organ. Manuel Valença describes it
as a “positive organ made in England with very
specific characteristics – just one manual, with
seven stops throughout the range and three divided, considered, of its type, one of the best in
the Diocese “ and Christopher Kent, of the Music
Department of Reading University, England, records it as having been made in England, dating
it, following an inscription found on the pipes, to
1815-1820. He adds that it is “one of the famous
organs, like certain others of the same make,
which are to be found in England.”
It was restored in 2013 by Dinarte Machado.
Manual (GG, AA, C-f’’’)
Open Diapason 8’
Stop Diapason (GG-b)
Stop Diapason ( c’-f’’’)
Bourdon 8’ (GG-b)
Principal 4’
Flute 4’ (c’-f’’’)
Fifteenth 2’
Cornet (GG-b)
Sesquialtera (c’-f’’’)
Trumpet (f’-f’’’)
• 77 •
IGREJA DE SÃO MARTINHO,
FUNCHAL
A referência documental mais antiga que
conseguimos encontrar relativamente à
existência de um órgão de tubos na Igreja
Paroquial de São Martinho remonta a 1806. De
acordo com um registo lançado pelo tesoureiro
da Confraria de Nossa Senhora do Rosário, foi
contratado, em 1806, um organista para afinar
o órgão, verificando-se outras informações
mais tardias relacionadas com intervenções de
manutenção.
No registo da despesa do ano de 1862,
lançada no Livro da Fábrica (1834-1877), o
Vigário José Rodrigues de Almada anotava a
quantia de 200.000 réis para pagamento do
órgão novo, especificando que 150.000 réis
foram aplicados pela Fábrica da Igreja, 40.000
réis transitaram do valor que foi pago sobre o
antigo órgão e 10.000 réis foram oferecidos,
perfazendo assim o preço real do instrumento.
Através desta fonte não foi possível
determinar em que condições o seu transporte
foi efectuado, nem mesmo onde foi adquirido.
O certo é que, em 1863, o órgão encontrava-se
já na igreja, pois, nesse mesmo ano, o Padre
João G. de Noronha era contratado para afinar
o referido instrumento, recebendo pelo seu
trabalho 2.000 réis.
Verificada a transferência da paróquia
para a nova igreja, sagrada em 1918, o órgão
foi então levado para o novo templo, onde
funcionou até 1934. Conforme os registos
encontrados no Livro da Fábrica (1877-1954),
o órgão foi objecto de sucessivas intervenções
de manutenção, sendo as intervenções mais
dispendiosas realizadas em 1879 (pagamento
de 38.000 réis a Nuno Rodrigues) e, em
particular, em 1916, pela circunstância de
se encontrar muito desafinado e com várias
deficiências técnicas.
Enquanto instrumento de acompanhamento
e dignificação das celebrações religiosas, o
órgão da Igreja de São Martinho terá participado
nas diversas solenidades, tendo em 1917 sido
registado no Livro da Fábrica uma receita de
10$700 “proveniente da contribuição do órgão
nos festejos”.
• 78 •
CHURCH OF SÃO MARTINHO,
FUNCHAL
The oldest documental reference it has been
possible to find concerning the existence of a
pipe organ at the parish church of São Martinho
goes back to 1806. According to a record set
down by the treasurer of the Confraria de Nossa
Senhora do Rosário (Fraternity of Our Lady of
the Rosary), an organist was contracted in 1806
to tune the organ, and there are other later
records referring to maintenance work.
In the record of expenditure for the year 1862,
to be found in the Accounts Book (1834-1877),
the vicar José Rodrigues de Almada noted
down the sum of 200,000 réis for payment of
the new organ, specifying that 150,000 réis
were contributed by the Benefice of the church;
40,000 réis was credited from the amount paid
for the old organ and 10,000 réis was donated,
thus making up the real price of the instrument.
From this source it has proved impossible to
determine the conditions for its transport, or
where it was acquired. What is certain is that
in 1863 the organ was already in this church,
for that year Father João G. de Noronha was
contracted to tune the said instrument, receiving
2,000 réis for his work.
With the transfer of the parish to the newly
consecrated church in 1918, the organ was
then taken there, where it continued to function
until 1934. According to the records found in
the Accounts Book (1877-1954), the organ
underwent successive maintenance works, the
most expensive being in 1879 (a payment of
38,000 réis to Nuno Rodrigues) and, especially,
in 1916, because it was very out of tune and had
a number of technical problems.
As an instrument to accompany and enhance divine
worship, the organ of the church of São Martinho
will have participated in various solemnities, and
in the year 1917 there is a record in the Accounts
Book of receipt of 10.700 réis “arising from the
contribution of the organ to the festivities”.
Manual (GG, AA, C-f’’’)
Stop Diapason Bass (GG-b)
Stop Diapason Treble (c’-f’’’)
Principal
Flute
Dulciana
• 79 •
IGREJA DE NOSSA SENHORA
DA CONCEIÇÃO, MACHICO
Na documentação histórica anterior ao século
XX constam observações que se referem a
dois instrumentos: um foi oferecido, segundo
a tradição historiográfica, em 1499, à Igreja de
Nossa Senhora da Conceição pelo rei D. Manuel,
e um outro adquirido em 1746. No que diz
respeito ao órgão manuelino podemos deduzir
que ele foi colocado no arco que se abre sobre
o cadeiral do lado do Evangelho da capela-mor.
No século XVIII, o estado de conservação deste
órgão terá deixado muito a desejar, verificandose a aquisição do segundo instrumento em 1746.
O órgão chegou à Madeira em 1752, tendo o
Conselho da Fazenda contribuído, inicialmente,
nas despesas da sua compra e, posteriormente,
nos custos da sua instalação.
O recente restauro, da responsabilidade
de Dinarte Machado, teve como objectivo
principal restituir, na medida do possível, a sua
constituição original, seguindo as indicações
dadas pelas próprias peças durante a
desmontagem. Assim, no decorrer do restauro
optou-se por uma filosofia de intervenção que
tivesse sempre em conta as particularidades das
peças originais, desde à configuração da caixa e
policromia, à reposição da registação, tubaria,
• 80 •
folaria, e até à colocação do instrumento no seu
local original – a capela-mor. Ainda em relação
à composição do instrumento, reintroduziuse o meio-registo da mão direita, de palheta,
que o órgão indicava possuir originalmente
e que, de certa forma, o caracteriza. O
teclado original, encontrado a monte e que se
conseguiu recuperar, mantém a extensão da
época com Oitava curta. Ficou completada, com
grande rigor, a nova tubaria de acordo com as
características que os poucos tubos originais
conservados evidenciavam, comparada com as
próprias indicações e dimensões do someiro,
que também foi minuciosamente estudado e
documentado.
Não há dúvidas que se trata de um dos mais
belos órgãos da Ilha da Madeira, sendo um
dos instrumentos que conserva algumas das
mais relevantes características da organaria do
século XVII em Portugal. É de salientar ainda
que o trabalho de restauro desencadeado nesta
peça exigiu o estudo de muita documentação,
assim como comparações com outros órgãos
da época. Uma vez que tais instrumentos não
existem em Portugal, teve de se recorrer a
dados em outros países.
• 81 •
CHURCH OF NOSSA SENHORA
DA CONCEIÇÃO, MACHICO
In the historical documentation from before
the 20th century there are references to two
instruments: according to historical tradition,
one was given to the Church of Nossa Senhora
da Conceição in 1499 by King Manuel, and
another acquired in 1746. As regards the
Manueline organ, we may deduce that it was
placed within the archway above the choirstalls
on the Gospel side of the sanctuary. In the
18th century, the state of this instrument must
have left much to be desired, leading to the
acquisition of the second instrument in 1746.
The organ arrived in Madeira in 1752, with the
Council of the Treasury initially contributing the
cost of purchase and later the installation costs.
The recent restoration undertaken by
Dinarte Machado was done with the principal
objective of returning as far as possible it to
its original constitution, in accordance with
indications to be gleened from the pieces of the
instrument during its dismantling. Thus, the
restoration always proceeded from a philosophy
of taking into account the specificities of the
original pieces, from the configuration of the
case and its polychrome decoration, to the
way the registration, pipework, bellows-work
and even its placement – in the sanctuary –
were returned to how they were originally.
As regards the composition of the stops,
the split keyboard, with the reed stop in the
right hand, which the organ indicated was an
original feature, which indeed characterised
the instrument. The original keyboard, which
was found piled in a heap, and which it was
possible to repair and reassemble retains the
short octave, as was usual at this period. The
• 82 •
new pipework was completed with great rigour
in accordance with the characteristics of the
few original pipes that had survived, compared
with the actual indications and dimensions of
the windchest, which was also studied and
recorded in great detail.
There can be no doubt that this is one of the
loveliest organs on the island of Madeira. It is
one of the instruments that conserves some of
the most typical features of Portuguese organ
building in the 17th century. It should be stressed
that the restoration work carried out on this
instrument required study of considerable
documentation, as well as comparison with
other instruments of the period. Since no other
instruments of this kind are to be found in
Portugal, recourse was had to instruments from
other countries for the necessary data.
Manual (C, D, E, F, G, A-c’’’)
Flauta doce
Dozena (2 2/3’)
Voz humana (c#’-c’’’)
Quinzena (2’)
Composta de 19ª e 22ª
Sesquialtera II (c#’-c’’’)
Clarim* (c#’-c’’’)
* palhetas horizontais / horizontal reeds
• 83 •
IGREJA E CONVENTO
DE SANTA CLARA, FUNCHAL
A Igreja de Santa Clara tinha adquirido um
órgão de tubos em forma de armário com
características italo-ibéricas do século XVIII. Com
a extinção das Ordens Religiosas e consequente
venda dos bens da congregação, também o órgão
foi posto em hasta pública, sendo arrematado
pelo Dr. Romano de Santa Clara, que o conservou
numa dependência do extinto convento. Em 1921
ofereceu-o à confraria de Santa Clara, a fim de
ser novamente posto ao serviço religioso daquele
templo. Foram então encarregados de proceder
à sua “reparação”, em Outubro de 1923, os
músicos César R. Nascimento e Guilherme H.
Lino que a terminaram em Novembro do ano
seguinte.
Achando-se durante vários anos silenciado e
muito estragado, em 1996, este instrumento, de
notável valor histórico, foi então sujeito a uma
intervenção profunda e com critérios baseados
em factos ligados à arte da organaria da época
que identifica o instrumento, desta vez por parte
de Dinarte Machado, tendo ficado concluída
em 2001. O estado em que se encontrava,
considerado completamente desconfigurado,
exigiu um profundo e rigoroso estudo para se
chegar às conclusões que definiram o restauro
actual. Neste âmbito, foi um trabalho revestido
de grande critério e exigência imposto desde o
início por Dinarte Machado.
Manual (C, D, E, F, G, A, Bb‑c’’’)
Principale (c#’‑c’’’)
Ottava (4’)
Quintadecima (2’)
Decimanona (1 1/3’)
Vigesimaseconda e Trigesimasesta
Flauto 8’
Flauto 4’
Cornetto (c#’‑c’’’)
• 84 •
CHURCH AND CONVENT
OF SANTA CLARA, FUNCHAL
The church of Santa Clara had acquired a small
positive organ with Italo-Iberian characteristics
in the 18th century. With the extinction of the
religious orders and the subsequent sale of
the congregation’s goods, the organ was also
put up for sale, being purchased by a certain
Romano de Santa Clara, who kept it in a wing of
the dissolved convent. In 1921 he gave it to the
fraternity of Santa Clara, so that it could once
more be put to service in the worship of the
church. In October 1923 the task of ‘repairing’
it was put in the hands of the musicians
César R. Nascimento and Guilherme H. Lino,
who completed the work in November of the
following year.
Unused and badly damaged for many years,
this instrument of considerable historical value
underwent a major restoration by Dinarte Machado
on the basis of proper criteria drawn from a
knowledge of the organ-building practices of the
instrument’s period. This was completed in 2001.
The poor state of the instrument, completely
disfigured, required a rigorous, in-depth study
on which to base this restoration. Thus we see
how from the outset Dinarte Machado went to
considerable pains in the course of this restoration.
• 85 •
ORGANIZAÇÃO / PROMOTERS
Secretaria Regional da Economia, Turismo
e Cultura
Direção Regional da Cultura
COORDENAÇÃO / COORDINATION
Carina Bento
DIREÇÃO ARTÍSTICA / ARTISTIC DIRECTION
João Vaz
PRODUÇÃO / PRODUCTION
e:d:i:c:a.r:t:e
COORDENAÇÃO / COORDINATION
ASSISTÊNCIA AOS INSTRUMENTOS /
ASSISTANT ORGAN BUILDER
PRODUÇÃO EXECUTIVA / EXECUTIVE PRODUCTION
Francisco Faria Paulino
ASSESSOR DE IMPRENSA / PRESS OFFICER
António Mesquita
DESIGN
José Brandão / Susana Brito
[ATELIER B2]
IMPRESSÃO / PRINTING
O Liberal, Funchal
TEXTOS (ÓRGÃOS) / TEXTS (ORGANS)
Dinarte Machado, Gerhard Doderer
Órgãos das Igrejas da Madeira
FOTOGRAFIA (ÓRGÃOS) / PHOTOGRAPHS (ORGANS)
Roberto Pereira – DRAC
Dinarte Machado
TIRAGEM / PRINT RUN
200 exemplares / 200 copies
Dinarte Machado
Alicia Lira
Analisa Branco
Fábio Andrade
Luísa Gouveia
Sofia Paulino
TRADUÇÃO / TRANSLATION
David Cranmer
Ivan Moody
• 87 •
AGRADECIMENTOS / ACKNOWLEDGMENTS
Diocese do Funchal
Igreja de São João Evangelista (Colégio)
Sé Catedral
Igreja de Nossa Senhora da Luz (Ponta do Sol)
Igreja de Santa Luzia
Igreja de São Pedro
Igreja e Convento de Santa Clara
Recolhimento do Bom Jesus
Igreja de São Martinho
Igreja de Nossa Senhora da Conceição (Machico)
Universidade da Madeira
9 18
2015
OUT OCT
ORGANIZAÇÃO
PRODUÇÃO
e d i c a r t e
APOIOS INSTITUCIONAIS
APOIOS

OUT OCT - Festival de Órgão da Madeira

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