O Cancioneiro da Ajuda. Confecção e Escrita

Transcrição

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University of Zurich
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Strickhofstrasse 39
CH-8057 Zurich
www.zora.uzh.ch
Year: 2009
Gassmann-Ramos, M A
Abstract: Unspecified
Posted at the Zurich Open Repository and Archive, University of Zurich
ZORA URL: http://doi.org/10.5167/uzh-30596
Originally published at:
Gassmann-Ramos, M A. O Cancioneiro da Ajuda. Confecção e Escrita. 2009, Universidade de Lisboa,
Faculdade de Letras, Departamento de Linguística Geral e Românica, Faculty of Arts.
UNIVERSIDADE DE LISBOA
FACULDADE DE LETRAS
DEPARTAMENTO DE LINGUÍSTICA GERAL E ROMÂNICA
O CANCIONEIRO DA AJUDA
CONFECÇÃO E ESCRITA
VOLUME I
MARIA ANA RAMOS
Dissertação apresentada para obtenção do
Grau de Doutor em Linguística Portuguesa
– Linguística Histórica, sob a orientação
do Professor Doutor Ivo Castro
Lisboa
2008
ii
Amicizia
Noi non ci conosciamo. Penso ai giorni
che, perduti nel tempo, c'incontrammo,
alla nostra incresciosa intimità.
Ci siamo sempre lasciati
senza salutarci,
con pentimenti e scuse da lontano.
Ci siam riaspettati al passo,
bestie caute,
cacciatori affinati,
a sostenere faticosamente
la nostra parte di estranei.
Ritrosie disperanti,
pause vertiginose e insormontabili,
dicevan, nelle nostre confidenze,
il contatto evitato e il vano incanto.
Qualcosa ci è sempre rimasto,
amaro vanto,
di non ceduto ai nostri abbandoni,
qualcosa ci è sempre mancato.
Vincenzo Cardarelli (1887-1959)
[Poeti Italiani del Novecento, Ed. P.Vincenzo Mengaldo,
Milano, Mondadori, 1978, p. 375]
Resumo
O título – O Cancioneiro da Ajuda. Confecção e escrita – pretende anunciar um estudo que se
posiciona entre a filologia do códice e a filologia do texto. O Cancioneiro da Biblioteca do
Palácio da Ajuda em Lisboa é a compilação antológica mais antiga da produção lírica galegoportuguesa referente a cantigas de amor. O estudo de 1904 de Carolina Michaëlis de
Vasconcellos concedeu-nos a edição crítica do ciclo de amor e facultou-nos também grande
parte das características e das hipóteses históricas relativas ao códice. H. H. Carter em 1941
publicou a importante edição diplomática do Cancioneiro da Ajuda, que restituirá ao público
uma visão mais genuína do estado gráfico do manuscrito, ao demonstrar as diversidades entre a
edição de C. Michaëlis e a trasladação medieval. Só em 1994, bastante tempo mais tarde, a
edição fac-similada veio favorecer melhor aproximação ao manuscrito, criando condições
propícias ao confronto com as edições precedentes.
Este trabalho não se coloca, no entanto, em um âmbito editorial. Não se trata, pois, de
mais um tipo de edição, mas de um estudo que, tendo como finalidade última a concepção
textual mais apurada, procura acercar-se o mais possível da verdade textual primitiva que o
trovador lhe terá conferido.
Configurando-se estes modos de examinar um códice fragmentado como prolegómenos
imprescindíveis a qualquer trabalho editorial, notar-se-á que a materialidade permite reconstituir
estádios precedentes à cópia e elucidar alguns dos maiores problemas relativos às linhas de
transmissão textual (unidades de cópia, momentos de tradição, qualidade de certas lições,
inserções extemporâneas na colecção, fontes, etc.). Recuar até ao exemplar de base, do modo
mais racional possível, é a maneira mais apropriada para observar a estrutura organizativa de
um Cancioneiro que é, na realidade, produto de um aditamento criterioso de vários materiais de
proveniências e de cronologias inconstantes. A reconstrução do modelo textual coopera também
na representação da figura do compilador ou do comanditário, no perfil de um scriptorium, mas
sobretudo na reflexão sobre a substância do manuscrito-arquetípico.
O estudo da mise en page e da mise en texte permite apreender a disposição textual,
assim como as condições nas quais se encontravam os modelos trovadorescos. Por outro lado, o
carácter incompleto e inacabado explicita a ausência inicial de uma mise en livre que clarifica a
fragilidade do códice que hoje conhecemos.
A mise en graphie coloca por sua vez em evidência as técnicas adoptadas quanto ao
modelo de escrita para um livro de amplo formato, a competência de quem copiou e as regras
imprescindíveis a um livro de canto, projectado também para acolher partituras musicais. A
v
descrição e análise dos procedimentos grafemáticos consentem com apoio na raridade, na
repetição e na alografia especificar a significação de um ou de outro fenómeno na tradição
textual. Tanto a padronização gráfica como a persistência de alguns substratos gráficos
proporcionam avaliações plausíveis quanto ao carácter das fontes utilizadas. As suposições
sobre o estabelecimento da tradição manuscrita reavaliam a posição estemática do Cancioneiro
da Ajuda e dos seus textos no conjunto da tradição lírica galego-portuguesa.
Palavras-chave
Cancioneiros, Cancioneiro da Ajuda, tradição manuscrita da lírica galego-portuguesa,
codicologia, filologia textual.
vi
Résumé
Le titre – O Cancioneiro da Ajuda. Confecção e escrita – prétend annoncer une étude qui se
situe entre la philologie du manuscrit et la philologie du texte. Le Cancioneiro de la
Bibliothèque du Palácio da Ajuda à Lisbonne est la compilation anthologique la plus ancienne
de la production lyrique gallego-portugaise ayant pour sujet les cantigas de amor. L'étude de
1904 de Carolina Michaëlis de Vasconcellos nous a fourni l'édition critique du cycle d'amour
des troubadours et nous a également fait connaître une grande partie des caractéristiques et des
hypothèses historiques concernant le manuscrit. H. H. Carter, auteur en 1941 de la publication
de l'importante édition diplomatique du Cancioneiro da Ajuda, restitue au public une vision plus
exacte de l'état graphique du manuscrit en mettant en évidence les différences entre l'édition de
C. Michaëlis et la translation médiévale. C'est seulement bien plus tard, en 1994, que l' édition
fac-similée a permis une meilleure approche du manuscrit en créant les conditions propices à sa
confrontation avec les éditions précédentes.
Ce travail ne se situe cependant pas dans un contexte éditorial. Il ne s'agit pas d'un
nouveau type d'édition, mais d'une étude ayant comme finalité ultime la conception textuelle la
plus proche de l'original et le meilleur accès possible de la vérité textuelle primitive qui lui a été
donnée par le troubadour.
Définir les modes d'examen d'un manuscrit fragmentaire comme préliminaires
indispensables à tout travail éditorial nous oblige à noter que sa matérialité permet de
reconstruire les états précédents de sa copie et d'élucider quelques uns des plus importants
problèmes relatifs aux procédés de transmission textuelle (unités de copie, moments de
tradition, qualités de certaines lectures, d'autres insertions dans la collection, des sources, etc.).
Revenir à l'exemplaire de base de façon la plus rationnelle possible est la manière la plus
appropriée pour observer la structure organisatrice d'un Cancioneiro qui est, en réalité, un
produit qui a ajouté selon certains critères divers matériaux de provenances diverses et de
chronologies inconstantes. La reconstruction du modèle textuel fait partie aussi de la
représentation de la figure du compilateur ou du commanditaire, du profil d'un scriptorium,
mais surtout de la réflexion sur la substance du manuscrit archétype.
L'étude de la mise en page et de la mise en texte permet de découvrir la disposition
textuelle ainsi que les conditions dans lesquelles se trouvaient les modèles de la poésie de
troubadours. Par ailleurs le caractère incomplet et inachevé explicite l'absence initiale de la mise
en livre qui éclaire la fragilité du manuscrit que nous connaissons aujourd'hui.
La mise en graphie met à son tour en évidence les techniques adoptées quant au modèle
d'écriture pour un livre de grand format, la compétence du copiste et les règles incontournables
vii
applicables à un livre de chant destiné également à accueillir des partitions musicales. La
description et l'analyse des procédés graphématiques, grâce à l'appui de la rareté, de la répétition
et de l'allographie, parviennent à préciser la signification d'un phénomène dans la tradition
textuelle. Tant la conformité au modèle graphique que la persistance de quelques substrats
graphiques nous fournissent les raisons plausibles des sources utilisées. Les suppositions
touchant à l'établissement de la tradition manuscrite confirment la position du Cancioneiro da
Ajuda et de ses textes dans le stemma de l'ensemble de la tradition lyrique gallego-portugaise.
Mots-clefs
Chansonniers, Cancioneiro da Ajuda, tradition manuscrite de la lyrique gallego-portugaise,
codocologie, philologie textuelle.
viii
ÍNDICE
VOLUME I – PARTE PRIMEIRA. O CÓDICE
RESUMO ....................................................................................................................................................v
RÉSUMÉ...................................................................................................................................................vii
PROLEGÓMENOS
1. PROLEGÓMENOS ...............................................................................................................................3
1.1. Examinar o Cancioneiro da Ajuda......................................................................................................3
1.2. História do projecto.............................................................................................................................7
2. APRESENTAÇÃO DO ESTUDO.......................................................................................................17
2.1. Objectivos...........................................................................................................................................17
2.2. Estrutura e organização....................................................................................................................21
2.3. Um Cancioneiro singular ..................................................................................................................24
PARTE PRIMEIRA. O CÓDICE
1. HISTÓRIA DO MANUSCRITO ........................................................................................................33
1.1. Conhecimento do códice. Edições.....................................................................................................33
1.2. Compiladores. Cronologia. Proveniência ........................................................................................42
1.3. Bibliotecas. Inventários.....................................................................................................................50
1.4. Cota antiga .........................................................................................................................................53
1.5. Proprietário. Marcas de posse. Pero Homem..................................................................................55
1.5.1. Identificação.................................................................................................................................55
1.5.2. Pajem, escudeiro, estribeiro-mor..................................................................................................59
1.5.3. Poeta. Justas e Cancioneiro Geral ...............................................................................................64
1.5.4. Cronologia textual........................................................................................................................68
1.5.5. Invocação poética a D. Denis.......................................................................................................75
1.5.6. Ambiente cultural.........................................................................................................................78
1.5.7. Intertextualidades. Anotação marginal a Juan de Mena ...............................................................82
1.5.8. A inscrição Rey Dō Denis ............................................................................................................91
1.5.9. Cancioneiros medievais. Cancioneiros quatrocentistas................................................................96
1.6. Évora. Vila Viçosa ...........................................................................................................................103
1.6.1. Testamento de Garcia de Resende .............................................................................................106
ix
1.6.2. Biblioteca de D. Teodósio..........................................................................................................108
2. HISTÓRIA INTERNA DO CÓDICE...............................................................................................115
2.1. Identificação da espécie. Marcas de conteúdo...............................................................................115
2.2. Incipit e explicit ................................................................................................................................115
2.3. Número de textos .............................................................................................................................116
3. DESCRIÇÃO DO SUPORTE MATERIAL ....................................................................................119
3.1. Número de fólios ..............................................................................................................................119
3.2. Natureza dos fólios ..........................................................................................................................119
3.3. Tinta e instrumento para a escrita .................................................................................................120
3.4. Estado dos fólios ..............................................................................................................................122
3.5. Dimensões dos fólios ........................................................................................................................125
4. DISPOSIÇÃO DO SUPORTE MATERIAL....................................................................................127
4.1. Disposição do pergaminho ..............................................................................................................127
4.2. Agrupamento dos fólios ..................................................................................................................128
4.3. Descrição da estrutura dos cadernos .............................................................................................133
4.4. Assinaturas de fólio. Reclamo.........................................................................................................228
4.5. Numerações primitivas. Assinaturas de cadernos ........................................................................232
4.6. Numerações modernas ....................................................................................................................240
5. PREPARO E APRESENTAÇÃO DO FÓLIO ................................................................................245
5.1. Picotagem. Pauta .............................................................................................................................245
5.2. «Mise en page».................................................................................................................................247
5.3. Lineamento.......................................................................................................................................251
5.4. Modelos de pauta.............................................................................................................................254
5.5. Os espaços em branco .....................................................................................................................259
5.5.1. Espaços em branco destinados à decoração ...............................................................................260
5.5.2. Espaços em branco destinados a texto .......................................................................................262
5.5.2.1. Textos incompletos em A e igualmente incompletos em B.................................................263
5.5.2.2. Textos incompletos em A, mas mais completos em B ........................................................268
5.5.2.3. Textos incompletos em A sem previsão textual. Mais completos em B..............................269
5.5.3. Espaços em branco destinados à identificação de autores..........................................................272
5.5.4. Um problema concreto: a atribuição da Guaruaya ....................................................................281
5.5.4.1. Cantiga presente no Cancioneiro da Ajuda ........................................................................281
5.5.4.2. Cantiga ausente no Cancioneiro Colocci-Brancuti.............................................................286
5.6. Espaços em branco destinados à música .......................................................................................294
5.6.1. Primeira estrofe ..........................................................................................................................298
x
5.6.2. Transcrição das fiindas...............................................................................................................300
5.6.3. A separação silábica...................................................................................................................312
6. DISPOSIÇÃO DO TEXTO ...............................................................................................................329
6.1. A justificação. «Mise en texte» .......................................................................................................329
6.2. As dimensões da justificação ..........................................................................................................336
6.3. Linhas preenchidas..........................................................................................................................336
6.4. Anotações marginais .......................................................................................................................339
6.4.1. De copista a artista. De artista a artista ......................................................................................339
6.4.2. Revisor textual 1 ........................................................................................................................340
6.4.3. Revisor textual 2 ........................................................................................................................344
6.4.4. A tradição textual .......................................................................................................................350
6.4.5. As correcções marginais. Tipologia ...........................................................................................356
6.4.5.1. A emenda opõe-se à lição de B ...........................................................................................358
6.4.5.2. A emenda coincide com a lição de B ..................................................................................363
6.4.5.3. A emenda opõe-se à lição de A e de B ................................................................................364
6.4.6. A importância da colação...........................................................................................................366
6.4.7. Comentários ulteriores ...............................................................................................................372
7. DECORAÇÃO....................................................................................................................................377
7.1. Procedimentos decorativos em cancioneiros .................................................................................377
7.2. A imagem nas Cantigas de Santa Maria.........................................................................................385
7.3. O sistema decorativo do Cancioneiro da Ajuda .............................................................................388
7.3.1. Advertências para os decoradores ..............................................................................................391
7.3.2. Miniaturas. Descrição. Localização ...........................................................................................398
7.3.3. Iniciais. Processo de rubricação e descrição dos principais tipos...............................................415
7.4. Alfabeto do rubricador ...................................................................................................................433
8. ENCADERNAÇÃO............................................................................................................................447
8.1. A primeira descrição .......................................................................................................................447
8.2. Novas interpelações .........................................................................................................................453
8.3. O novo restauro ...............................................................................................................................454
8.4. Possível identificação do modelo decorativo .................................................................................456
9. ANÁLISE COMPARATIVA ENTRE A ESTRUTURA MATERIAL E O CONTEÚDO ..........463
9.1. A constituição do Cancioneiro ........................................................................................................463
9.2. Hipótese de reconstrução do modelo textual. Perfil do compilador............................................468
9.2.1. A ausência de rubricas atributivas..............................................................................................469
9.2.2. Textos de abertura de ciclo.........................................................................................................473
xi
9.2.3. Textos interrompidos .................................................................................................................474
9.2.4. Textos incompletos ....................................................................................................................475
9.2.5. Textos novos ..............................................................................................................................480
9.2.6. Textos mais ricos em música .....................................................................................................481
9.2.7. Textos colacionados ...................................................................................................................483
9.2.8. Texto duplo ................................................................................................................................484
9.2.9. Textos finais...............................................................................................................................485
9.3. Hipótese de reconstrução das condições materiais. Perfil de um scriptorium ............................490
9.3.1. Formato do Cancioneiro ............................................................................................................493
9.3.2. Preparação do pergaminho .........................................................................................................495
9.3.3. Ausência de numeração original ................................................................................................496
9.3.4. A assinatura de dois cadernos ....................................................................................................498
9.3.5. Trabalho de cópia.......................................................................................................................499
9.3.6. Trabalho de revisão ....................................................................................................................500
9.3.7. Trabalho do rubricador...............................................................................................................502
9.3.8. Trabalho do miniaturista ............................................................................................................502
9.3.9. A representação instrumental .....................................................................................................505
9.3.10. Trabalho dos encadernadores ...................................................................................................507
9.4. Hipótese de reconstrução de um manuscrito-arquetípico. Perfil paleo- e (estrati-) gráfico .......513
ANEXOS
ANEXO I – Disposição do pergaminho (carne e pêlo) ........................................................................521
ANEXO II – Cadernos com numeração primitiva ..............................................................................527
ANEXO III – Sistema de numeração moderna dos fólios...................................................................537
ANEXO IV – Fólios com pauta .............................................................................................................543
ANEXO V – Número de linhas por fólio ..............................................................................................547
ANEXO VI – Textos com falta de estrofes no Cancioneiro da Ajuda.................................................553
ANEXO VII – Espaços em branco........................................................................................................557
ANEXO VIII – Transcrição das fiindas ...............................................................................................563
ANEXO IX – Linhas escritas por fólio .................................................................................................569
xii
ÍNDICE DE FIGURAS
Figura 1 – Códice segundo C. Michaëlis.................................................................................................130
Figura 2 – Actual composição do códice.................................................................................................132
Figura 3 – Colocação da assinatura primitiva do caderno VI..................................................................234
Figura 4 – Colocação da assinatura primitiva do caderno X ...................................................................235
Figura 5 – Numerações modernas descritas por C. Michaëlis.................................................................242
Figura 6 – Estado actual das numerações modernas ...............................................................................243
Figura 7 – Tipo de réglure Leroy (mão 1 e mão 2) .................................................................................255
Figura 8 – Tipo de réglure Leroy (mão 2 e mão 3) .................................................................................255
Figura 9 – Tipo de réglure (fl. 1r) ...........................................................................................................256
Figura 10 – Cantiga da garvaia no primitivo caderno II .........................................................................289
Figura 11 – Stemma da tradição manuscrita (Tavani 1967 e ss.) ............................................................352
Figura 12 – Stemma da tradição manuscrita (D’Heur 1974, 1984; Ferrari 1979, 1991; Gonçalves 1976,
1988, 1993)...............................................................................................................................................353
Figura 13 – Stemma(s) da tradição manuscrita (Ramos 1992) ................................................................371
Figura 14 – Arco no Cancioneiro da Ajuda (fl. 16).................................................................................390
Figura 15 –Arco no Haggadah de Barcelona...........................................................................................390
Figura 16 – Pormenor da miniatura relativa ao ciclo de Pero Garcia Burgalês (fl. 21)...........................408
Figura 17 – Pormenor do chapéu relativo ao ciclo de Pero Garcia Burgalês (Magister?).......................408
Figura 18 – Ilustrações do fl. 77r.............................................................................................................411
Figura 19 – Esquemas de encadernação do tipo do Cancioneiro da Ajuda.............................................460
Figura 20 – Modelo figurativo n° 430 para a encadernação....................................................................461
Figura 21 – Roleta com motivo para a encadernação (Gid 1984: 360-361) [Roulette TMq5] ................461
Figura 22 – Pormenor da encadernação do Cancioneiro da Ajuda e do fecho........................................462
Figura 23 – Fecho equivalente ao do Cancioneiro da Ajuda ..................................................................462
xiii
xiv
ÍNDICE DE QUADROS
Quadro 1 – Localização dos textos de D. Joam Manuel e de Pedro Homem no Cancioneiro Geral........68
Quadro 2 – Medidas dos fólios ...............................................................................................................126
Quadro 3 – Cadernos VI-VIII .................................................................................................................179
Quadro 4 – Disposição da pele nos cadernos IX e X ..............................................................................206
Quadro 5 – Correspondência entre as numerações primitivas e a sequência actual................................237
Quadro 6 – Simultaneidades e discrepâncias entre os ciclos textuais entre A e B...................................277
Quadro 7 – As fiindas no ciclo de Pero Garcia Burgalês ........................................................................333
Quadro 8 – Medidas da justificação........................................................................................................336
xv
PROLEGÓMENOS
2
1. Prolegómenos
1.1. Examinar o Cancioneiro da Ajuda
O trabalho, aqui apresentado, apoia-se na análise da tradição manuscrita de parte do corpus da
lírica galego-portuguesa e procura identificar o lugar que efectivamente ocupa um testemunho
textual no diassistema histórico da produção poética medieval em consonância com parâmetros
de espaço, de tempo, de prestígio social e de funções comunicativas. É bem conhecido que
qualquer observação de natureza filológica à poesia dos trovadores se confronta com número
incessante de dificuldades. Tanto o desfasamento cronológico entre a produção e a recolha dos
materiais, como a discordância espacial entre os centros de produção, de cópia e de divulgação,
como até a divergência perante os procedimentos à observação dos manuscritos, embaraçam a
caracterização desta peculiar tradição manuscrita.
Não estou a pensar apenas em problemas dependentes de operações ecdóticas referentes
à exegese da edição crítica, mas na averiguação do mais adequado posicionamento que deve
ocupar uma obra colectiva que compreende uma multiplicidade de textos de autores diferentes,
quer em cronologia, quer em geografia, quer em critérios de antologização e de compilação. As
normas de confronto, de avaliação e de escolha nem sempre são facilmente reconstituíveis até
ao estádio mais primitivo.
A pesquisa concentra-se na apreciação do mais antigo Cancioneiro da lírica galegoportuguesa, o Cancioneiro da Ajuda (finais do século XIII, primeiros anos do século XIV) e não
em uma análise que se ampare do exame físico de outros cancioneiros, por me parecer que não é
só a geografia italiana da cópia que os afasta, mas sim a própria concepção codicológica de cada
um dos objectos. O Cancioneiro da Biblioteca do Palácio da Ajuda em Lisboa é o único
manuscrito ibérico, conhecido hoje, que se distingue como relator de uma confluência de
composições, que podem ser incluídas no próprio movimento trovadoresco da lírica galegoportuguesa, circunscritas em grande parte à tipologia apropriada às cantigas d' amor.
O estudo de Carolina Michaëlis de Vasconcellos, publicado em 1904, não nos
disponibilizou apenas a edição crítica da colecção de cantigas d' amor trovadoresco. Não se
trata, na realidade, a sua edição de uma operação limitada ao Cancioneiro da Ajuda, mas de
uma autêntica reconstituição lachmanniana de todo o ciclo amoroso ao servir-se para a
edificação de um cancioneiro ideal do testemunho dos manuscritos mais tardios copiados em
Itália no século XVI. Além da edição textual, já a filóloga expunha um número inestimável de
características e de conjecturas relativas à génese do manuscrito (história do códice, biografias
de trovadores, enquadramento cultural, etc.). C. Michaëlis procurou assim conceder-nos o
3
Prolegómenos
projecto inicial, não só na reconstituição do que seria realmente lacunar (intervenção facultada
pela deficiência física observável nos textos mutilados, na falta de estrofes ou nos versos
incompletos, etc.), mas ofereceu-nos sobretudo uma espécie de espelho que reflectiria a
globalidade de um programa traçado pelo coleccionador ou pelo responsável da compilação.
Quer dizer que a sua restituição crítica não contemplará apenas o texto lacunar (naturalmente
por aquilo que denomino de conjectura de proximidade com fundamento nos testemunhos
quinhentistas), mas vai igualmente conferir-nos através da hipótese, que poderíamos designar de
conjectura à distância, a inclusão de textos que podem, de modo paradoxal, ter estado
realmente ausentes do projecto inicial. No fundo, é necessário ter bem presente, talvez mais
para nós até do que para C. Michaëlis, que o Cancioneiro não era, afinal, mais do que um
travail en cours e que muitas das suas faltas textuais não podem ser sempre imputadas nem a
acidentes físicos, nem a actos de negligência ou de demolição (Ramos 2004).
H. H. Carter em 1941 recupera o Cancioneiro da Ajuda não como monumento literário,
mas como um testemunho, que deveria ser examinado como um documento – um diploma – na
sua superfície escrita, e não nos seus aspectos conteudísticos. Esta indispensável perspectiva
reabilita o estado, podemos dizer, autêntico do Cancioneiro da Ajuda. Ainda que as edições
diplomático-paleográficas não ingressem no círculo das edições científicas no mais alto grau, é
incontestável que continua a ser imprescindível corroborar a utilidade de uma edição
diplomática configurada nos moldes conservadores do paleógrafo americano. Não só como elo
de ligação ao manuscrito ou no acompanhamento à edição fac-similada, como ainda, superando
a regular transcrição das cantigas, pela inclusão de número significativo de componentes
substanciais, que concorrem para o cotejo com o cômputo editorial de C. Michaëlis. Como
rigoroso diplomatista, H. H. Carter – e muito bem – cingiu-se à transliteração técnica, não
propiciando qualquer tipo de vínculo entre as propriedades da superfície gráfica e os
processamentos da disposição textual do códice (Ramos 2007).
A edição fac-similada de 1994 veio favorecer o acesso ao manuscrito em condições
mais favoráveis de fruição, ao sopesarmos a confortável possibilidade de consulta simultânea a
outros cancioneiros e às edições capitais, a crítica, a diplomática e a fac-similada. Seria quase
espontâneo afirmar que qualquer ulterior apreciação textual, análise interpretativa ou crítica,
dependentes do Cancioneiro da Ajuda, se encontrava complementada por estes acessórios de
base, passagem, prévia ou subsidiária, a todos os estudos correlativos ao manuscrito ajudense.
Dispondo de um completo campo editorial, o que faltaria então estudar neste manuscrito?
Impunha-se, contudo, um regresso à história do manuscrito e à sua materialidade
codicológica, porque podem, uma e outra, vir a elucidar os problemas maiores relativos às
linhas de transmissão textual (unidades de cópia, momentos de tradição, qualidade de certas
4
lições, inserções extemporâneas na colecção, fontes, etc.). Em uma palavra, pode afirmar-se que
importa regressar à situação do modelo, ou, dito de outro modo, convém retroceder até ao
exemplar de base da forma mais racional possível. Trata-se de uma perspectiva indispensável,
se considerarmos que uma obra colectiva, como um Cancioneiro, é consequência de um
adicionamento criterioso de obras individuais, como também de outras colecções, pessoais ou
variadas, mais ou menos extensas.
Mas interessará, talvez mais ainda, regressar à noção de original, não só para a história
literária, mas para a edificação de um mais sólido pedestal ao exercício da crítica textual. Para
esta construção, será necessário revisitar a grafia, porque é através dela que se poderão criar
condições para o exame transversal de variantes formais, em uma colecção plural e aditiva de
textos literários. Talvez seja assim possível obter melhor racionalização estemática, entre a
estemática, própria ao Cancioneiro, e a estemática, inerente às composições individuais que
nele foram recolhidas.
Constituído actualmente por apenas trezentas e dez composições, além da duplicação de
uma delas, é fundamental, devido ao seu estado fragmentário, perseverar mais na avaliação do
seu aspecto inacabado e imperfeito, do que na sua qualidade de códice truncado e lacunar,
resultante de deteriorações materiais. Não podemos esquecer que aquele número corresponde a
circunstâncias de degeneração concreta que nos impedem de conhecer a totalidade primitiva da
colecção, mas também não devemos perder de vista o facto de que um número de cantigas, por
mais total que seja, corresponderá sempre a uma escolha, historicamente determinada, feita por
um comanditário ou por um compilador. E que, hoje, não temos mais do que uma preferência
que os satisfazia na altura da confecção.
Aqui se colocam os problemas fundamentais da Filologia cancioneiresca em articulação
e dialéctica interna com os estudos românicos. Recordem-se alguns: como examinar um
Cancioneiro entre obra antológica e obra compilativa? A extensão sincrónica da produção
poética sugere o exame do Cancioneiro da Ajuda por si só, ou em conexão com a totalidade da
tradição conhecida? Será essencial optar pela amplitude sincrónica de outras produções escritas
literárias e para-literárias cronológica e diatopicamente confrontáveis? Como ponderar a
validade da escolha expositiva entre um produto único e a pluralidade de produtos e, por fim, e
não menos importante, como equacionar estes multifacetados problemas com as questões de
método? Estas, posicionadas ainda em um plano pré-analítico, atingem o ponto crítico na
própria concepção de «texto» no Cancioneiro da Ajuda. Como um «original» de uma obra
escrita, ou mais como um qualquer material escrito resultante de cópia de cópia, de degradação
em decadência, ou afinal só como um «texto», testemunho histórico intermediário, que deve ser
depurado de erros, de equívocos e de impropriedades, na procura de um modelo ou mesmo de
5
Prolegómenos
um arquétipo que desapareceu? Um arquétipo do Cancioneiro? Um arquétipo de cada texto? Ou
um arquétipo de cada ciclo autoral? Até onde levar a restauração diacrónica de um
Cancioneiro?
Mas por que não contentar-se então com o abandono da reconstrução, tutelado pela
veracidade documentária de um manuscrito, na perspectiva de um elogio e da vitalidade da
variante? E por que não satisfazer-se simplesmente com o «texto» de quem copiou?
A estas questões, poder-se-ia contestar até afirmando que o Cancioneiro da Ajuda faz
parte dos manuscritos privilegiados, detentor de um dos mais ricos campos bibliográficos na
produção medieval galego-portuguesa. Edição crítica de reconhecido valor, edição diplomática
com prevenida transcrição e edição fac-similada com imagens reproduzidas com qualidade. O
que sobrará então? Sobeja realmente o reconhecimento e a força da variante na minúcia da
crítica das formas, não como um fim limitado e expedito, mas como uma transição compulsiva
para o escrupuloso trabalho crítico. O trabalho a efectuar não será portanto de natureza editorial.
O trabalho, aqui desenvolvido, corresponde e radica-se em fases de carácter pré-editorial.
É assim na indispensabilidade da convivência contínua com o manuscrito que se
desenraizará o sustentáculo mais profundo, que se consolidará o processo construtivo de um
objecto inorgânico que não pode afastar-se da visão ampla e totalizante da estrutura de outros
cancioneiros na România medieval. Se um Cancioneiro é uma colecção de canções, como
examinar textualmente uma reunião de canções? Como um texto único que foi difundido por um
objecto único? Ou como uma ordenada junção de textos de interesse estético reunida apenas em
um objecto único?
A este tipo de interrogações procurará dar respostas este trabalho, ao servir-se de um
leque pluridisciplinar, multiforme e multíplice, na procura de uma extensão esclarecedora, que
evita precaver-se, sempre que possível, da dispersão aleatória. As dificuldades a resolver serão
decisivas para melhor adequação do Cancioneiro da Ajuda ao conjunto dos elementos que
constituem a árvore genealógica da tradição lírica galego-portuguesa e para a deposição de um
sedimento a qualquer ulterior prática editorial. Como editar? Será esta a pergunta que
permanecerá sempre implícita ao estudo aqui desenvolvido.
Deste modo, mais do que outros cancioneiros completamente concluídos, o Cancioneiro
da Ajuda institui-se como um programa de antologia – ou de compilação – que, hoje, melhor
poderá restabelecer não só os critérios intrínsecos às primeiras disposições quanto à reunião
metódica de objectos poéticos, como nos propiciar, ao mesmo tempo, linhas definidoras,
conducentes à centralidade da estrutura da confecção de um livro lírico-musical e do
apuramento de um molde de escrita literária no ocidente da Península Ibérica nos últimos anos
6
do século XIII, ou no início do século XIV, se adoptarmos a incerteza da confecção na
passagem de um século para outro.
1.2. História do projecto
Talvez pudesse iniciar esta reflexão com um problema que constantemente sobrevoou este
trabalho. De quanta linguística precisa um filólogo... E de quanta filologia precisa um
linguista... E de que linguística precisa um filólogo… E de que filologia precisa um linguista...
Não darei uma resposta unívoca a esta dúvida metódica em dados quantitativos, mas
reclamando-me da rígida metodologia continiana e roncagliana, deixarei quase sempre
subjacente que o estudo do Cancioneiro da Ajuda (só) poderá progredir entre o estudo da
filologia do códice e o estudo da filologia do texto na busca da distinção entre crítica das lições
e crítica das formas.
Para a primeira perspectiva, a filologia do códice não poderá resistir à análise de um
produto que é um texto literário sem os recursos filológicos propriamente ditos (quadro
histórico-literário, quem manda escrever, onde se escreve, como se transmitiram estes textos,
qual a materialidade da confecção, qual a estrutura da composição dos cadernos, qual a
disposição textual, etc.). Para a segunda, a filologia do texto não subsistirá sem o suporte da
linguística nos seus ramos mais amplos (como estão transcritos os textos, com que modelo
caligráfico, quem escreveu, para quem, a quem se destina a escrita, com que regras, com que
infracções, com que competência entre a língua aprendida e a língua copiada, em que condições
de fidelidade ou de inconstância em relação ao exemplar, etc.).
O meu primeiro contacto com o Cancioneiro da Ajuda procedeu de uma estadia em
Itália, no Istituto de Filologia Romanza (Università 'La Sapienza') em Roma, resultante a uma
breve aprendizagem de língua italiana na Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa. A
escola italiana de filologia e literaturas românicas, a romana em particular, aquela que mais se
activava na edição crítica de trovadores galego-portugueses, não podia deixar de estimular uma
bolseira portuguesa no projecto de realização de mais uma edição crítica que pudesse
contemplar um trovador, cuja identidade, após as investigações de C. Michaëlis, se pressupunha
integrar a colecção ajudense. Ao poeta – Rodrigo Eanes Redondo –, pertencente a uma
linhagem activa durante os reinados de Afonso III e Denis, senhor em Santarém e próximo do
poder régio, deveriam ser atribuídas algumas das cantigas reproduzidas pelo Cancioneiro da
Ajuda (Ramos 1993c).
Ora, o Cancioneiro da Ajuda, sem entrar na explicação de um caso peculiar, não
desfruta de qualquer rubrica atributiva e, rapidamente, me pareceu que não bastaria editar,
adoptando os instrumentos da crítica textual, as cinco cantigas presentes no Cancioneiro da
7
Prolegómenos
Ajuda (A 180 - A 181 - A 182 - A 183 - A 184), sem compreender como estavam organizados os
trovadores nesta colecção e como, em confronto com o resto da tradição, se poderia
efectivamente atribuir ou não estes textos mais a um autor do que a outro. A edição crítica, por
outro lado, nunca se poderia privar de um contorno histórico, relativo ao autor das cantigas
estudadas. De mais a mais, quando nas primeiras vezes observei o códice, o fólio, que continha
estas cantigas, distinguia-se como um fólio desarticulado e sem aderência aos cadernos
contíguos apontando, parecia-me nessa altura, para uma situação material bastante fragilizada e
obscura.
Antes de dar início ao trabalho editorial e, depois de ter feito a transliteração
diplomática deste corpus textual, confrontos casuais com outros sectores do manuscrito
interpelavam-me quanto à disposição das cantigas e quanto a certos procedimentos gráficos
presentes neste pequeno conjunto poético. Parecia-me difícil, para não dizer impossível, encetar
uma fixação textual quando a base que a transmitia não me inspirava qualquer probidade. Deste
conjunto apenas uma cantiga se encontrava retranscrita nos Cancioneiro Colocci-Brancuti e
Cancioneiro da Vaticana, o que não me confortava na procura de apoio crítico em uma tradição
mais tardia que, eventualmente, viesse a contribuir para a clarificação de um conjunto poético
diminuído pelo testemunho do códice mais antigo e, de forma geral, mais investido de
autoridade.
Talvez ainda sem uma percepção plenamente fundamentada, devo ter interiorizado e
decidido que a edição crítica daquele poeta não se poderia efectuar, em nenhuma circunstância,
sem um entendimento global dos critérios subjacentes à disposição de todas as cantigas na
colecção colectiva.
Para um dos primeiros congressos, dedicados à produção lírica galego-portuguesa (Pisa
1979), pedia-se-me que verificasse o estado material do Cancioneiro da Ajuda, após a descrição
do códice de C. Michaëlis em 1904. Passadas dezenas de anos, e no começo da efervescência de
estudos sobre cancioneiros, provençais, franceses e italianos no quadro da tradição românica
ocidental, procurava-se saber se o Cancioneiro de Lisboa se teria entretanto deteriorado, ou se a
descrição de C. Michaëlis teria apurado efectivamente os aspectos mais essenciais do estado
material do códice necessários à crítica textual.
Mais do que me aperceber da gigantesca perspicácia da eminente filóloga, era dar-me
conta de que, além do seu envolvimento na restituição textual, tivera alguma ingerência no
restauro de um Cancioneiro, que tinha sido encontrado em mau estado e com cadernos
praticamente desagregados. Nas suas palavras, no momento em que o viu, em 1877, dizia que
«o volume todo andava retalhado em seis parcellas» (Michaëlis 1904, II: 145) e na substituição
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da encadernação confirmava: «… e dei explicações minuciosas sobre a ordem original das
folhas, incluindo as de Evora» (Michaëlis 1904, II: 102).
A restauração no «juntar as parcellas» teria sido preparada também com fundamento
nos Cancioneiros italianos, que acabavam de ser descobertos em 1840 (Moura 1847; Monaci
1875) e em 1875 (Molteni 1880), o que nos permitia questionar a legitimidade de uma ordem
primitiva do Cancioneiro da Ajuda, concordante ou distinta dos cancioneiros italianos.
Escrutínios parciais deste confronto não me aconselhavam só à actualização da descrição do
manuscrito. Estimulavam-me mais ao estudo do Cancioneiro como um objecto material que
detinha um agregado de textos poéticos dissemelhantes e que não parecia ser portador de um
corpus textual uniforme. Ao prosseguir o estudo de uma fracção textual, a editar
individualmente, retiraria ao conjunto da colecção, em meu entender, um proveito colectivo que
concorreria, por certo, para melhor entendimento do sector atribuível a um único autor, Rodrigo
Eanes Redondo, ou a qualquer outro trovador.
Não sei, mas creio que o nome deste trovador não deve ter entusiasmado muito Lindley
Cintra. Mesmo se a edição se alargasse a outros trovadores da família Redondo, a edição crítica
de uma produção textual diminuta, e de poetas de algum modo menos renomados, não o
animava. No entanto, a força que me impelia ao exame da integralidade do Cancioneiro resistia
à colossal edição de C. Michaëlis com os seus milhares de páginas, e a todas as Randglossen
que ao Cancioneiro da Ajuda se referiam e, ao mesmo tempo, confrontava-se com as aspirações
de Lindley Cintra no que dizia respeito aos estudos necessários à lírica galego-portugesa.
A Lindley Cintra, não se instituía, por isso, esta possibilidade de estudo global de um
manuscrito como um desempenho profícuo, que já estava amplamente estudado desde o
princípio do século vinte – dizia-me –, para no final abordar apenas a elaboração de uma
pequena edição crítica de um ou de dois trovadores de uma linhagem discreta. Além disso,
acredito que temesse a minha tentação para a execução de um trabalho, excessivamente técnico,
ou para uma colecta de dados quantitativos e distributivos, sustentado por matérias que cada vez
mais se afirmavam no seu próprio campo de actividade como a Filologia, sim, mas entendida
como um conjunto de disciplinas (scriptologia, grafemática, codicologia, paleografia,
diplomática, reflexões teóricas sobre metodologias aplicadas ao mais produtivo exercício da
crítica textual, etc.), animadas, em particular, por Ivo Castro.
Pressinto também que, naquela altura, ao mencionar-lhe alguns aspectos gráficos que
tinha detectado naquele abreviado conjunto textual, o alertava para faltas de estudos que o
deveriam perturbar. O seu Prefácio à edição fac-similada do Cancioneiro da Vaticana (1973) e
o projecto para estudar linguisticamente o Cancioneiro Colocci-Brancuti, anunciado depois na
publicação também fac-similada deste cancioneiro em 1982, confirmavam este seu anseio por
9
Prolegómenos
uma descrição da língua representada por cada um dos cancioneiros. Assim, verdadeiramente
persuasivo, decidiu que a utilidade mais premente não procederia de uma edição de Redondos,
mas de um estudo que contemplasse outro propósito que se poderia intitular A língua do
Cancioneiro da Ajuda.
Não era, com certeza, inédita a alteração que se operava em um plano de estudo,
previamente elaborado na dependência de certo manuscrito. Modelo expressivo era o que se lia
justamente no prefácio da Crónica Geral d'Espanha de 1344 onde o próprio Lindley Cintra
confessava: «…longe estava eu então de suspeitar as surpresas que me reservava o estudo detido
do extenso texto. Pensava encará-lo exclusiva ou quase exclusivamente como documento
linguístico; o seu interesse histórico-cultural e literário havia de manifestar-se-me pouco a
pouco e acabaria por impor-me como mais urgente a tarefa de o revelar, levando-me a deixar
provisoriamente de parte o projecto e não menos importante comentário linguístico do texto…»
(1983, I: XVII).
Não devia na sua determinação estar afastada do seu espírito a ideia remota de Leite
de Vasconcellos, expressa nas suas Lições de Filologia, com uma pequena insinuação maliciosa
à edição de C. Michaëlis. Na explicação de alguns textos trovadorescos, não se eximia de
afirmar em 1911 [1ª ed.] que ao Cancioneiro da Ajuda, depois da edição e investigação de C.
Michaëlis (1904), faltava «…ainda um 3º. volume, destinado ao estudo da língua…» (Leite de
Vasconcellos 1966: 94, n. 3). Foi com aquela agudeza que Lindley Cintra me desviou
completamente de uma edição crítica da família dos trovadores Redondo e me convencia ao
estudo de A língua do Cancioneiro da Ajuda. Recordo mesmo que, em momentos mais
fervorosos, me instigava ao empreendimento mais ambicioso, o exame da Língua dos
trovadores galego-portugueses.
A esta distância, não deixa de ser significativo constatar como a primeira aproximação
ao Cancioneiro da Ajuda foi motivada por um obstáculo concreto relativo à viabilidade de uma
edição crítica de um trovador. E não deixa ainda mais de ser simbólico reconhecer, hoje, que a
produção poética, atribuível a Rodrigo Eanes Redondo, após exames históricos e codicológicos,
não deve nunca ter feito parte da colecção ajudense.
Assim sendo, subsistia o estudo da Língua. Lembro-me, passado algum tempo, de ter
saído de Lisboa para Roma com um projecto de trabalho muito bem organizado. Lindley Cintra
tinha-me estruturado um plano que se configurava a um índice de uma boa gramática histórica.
Convenci-me, e persuadi-o, de que não estudaria a língua dos trovadores, mas examinaria só a
língua representada pelo Cancioneiro da Ajuda. Era um Cancioneiro que estava em Lisboa, o
acesso ao manuscrito era cómodo, era um Cancioneiro que tinha uma boa edição diplomática e
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era, além disso, um manuscrito que possuía já um largo estudo histórico-literário. Imaginei, por
isso, um trabalho bastante exequível, sem obstáculos e sem grandes embaraços metodológicos.
Antes do encontro com Aurelio Roncaglia, absorvi os seus trabalhos, La lingua dei
trovatori (1ª ed. 1965) para o provençal e a La lingua d'oïl (1ª ed. 1971) para os trouvères.
Queria estar muito informada para a reunião onde apresentaria o meu projecto. Repeti infinitas
vezes o diálogo imaginário que queria ter com o grande filólogo romano. Arquitectei todas as
suas perguntas. Ensaiei a réplica a todas os seus mais prováveis obstáculos. Na minha realidade,
estava tudo, as palavras, as pausas, os silêncios, os pedidos de ajuda e de opinião. Mais do que
um exame, mais do que uma defesa de argumento, este encontro parecia-me bem preparado.
Naquele momento, a língua dos trovadores do Cancioneiro esboçava-se num horizonte
quadriculado onde se viam todas as linhas e onde só faltava o preenchimento dos vazios e eu
sabia – pensava saber – como preenchê-los.
Vieram as perguntas. A mais glacial, só por ter permanecido intacta na minha memória,
e por ter desencadeado outras, proferia: como estudar a língua de um Cancioneiro se o objecto
cancioneiro não é um objecto uniforme. O Cancioneiro da Ajuda era uma antologia, uma
compilação ou uma crestomatia? Quantos autores? Que autores? De onde? Quantos copistas?
Quantos organizadores? Que modelo? Que modelos? Até aquele momento, pensava que tinha
entendido o essencial do que já estava escrito por C. Michaëlis, julguei que as minhas
preocupações com os elementos codicológicos poderiam resolver as questões primordiais ao
estudo da língua, mas quase nenhuma daquelas interrogações me tinha ocorrido. Na precipitação
do diálogo, parecia-me já que o Cancioneiro da Ajuda não era um, mas vários documentos
adicionados uns aos outros. E um estudo de língua, seja ele de que natureza for, não poderia
fixar-se do mesmo modo em um texto único ou em uma pluralidade de textos difundidos por
uma superfície única. Passado o tempo, que me separa desta conversa, verifico que esta intuição
não se averiguou como contrária à realidade.
Como avaliar então este corpus que me tinha sido definido como indivisível e
compacto? Um livro danificado só pelas vicissitudes do tempo? Já não era só a dificuldade de
análise de língua de um texto literário – problema incontornável –, mas de um exame de língua
de textos compósitos, aditados uns aos outros em concordância com certos critérios de
admissibilidade, que precisavam de ser revelados. Foi talvez naquela tarde de ottobrate romane
que a minha linguística se alvoroçou e nunca mais me deixou olhar para o(s) texto(s) nem para
a(s) palavra(s) da mesma maneira. Aquela Filologia não era, entendi-o logo também naquelas
horas, uma disciplina, era um método de trabalho exigente que se aplica na dependência da
natureza do objecto submetido a exame.
11
Prolegómenos
Estudar, estudar, comparar, procurar entender, entender, interpretar, repetia-me
incessantemente. O objecto impunha certos exames e a análise deste Cancioneiro não poderia
contentar-se só com a palavra nem com a superfície gráfica. Era necessário, antes de tudo,
decretar se o Cancioneiro da Ajuda poderia ser uma fonte linguística em primeiro lugar e, em
segundo, se poderia constituir-se como uma boa fonte linguística. Só não me disse Aurelio que,
muitas vezes, o objecto é mais forte do que o observador, por mais obstinada que seja a sua
perseverança. Várias vezes, o carácter irresolúvel perseverava. Cada caso instituía-se como um
problema em si e não parecia existir um método soberano, capaz de tudo resolver na
integralidade.
Aprender esta diversa estima pela palavra no sentido mais lato, com tudo o que a
envolve – quem a escreve, onde a escreve, com que meios, com que arte, com que organização,
com que modelos – e restituir o Texto à sua forma mais genuína – passaram a constituir o alvo
do que se pretendia alcançar. Antes de estudo da Língua, era o estudo do suporte da Língua que
se sobrepunha.
Aí entendi que o meu país, Portugal, possuía um condicionamento. A geografia, este
extremo ocidente europeu, tinha implicações na recepção e no entendimento da civilização ou
da história das tradições de cultura. Fazendo os mesmos estudos, e aparentemente os mesmos
itinerários académicos, não líamos as mesmas coisas, não aprendíamos de igual modo, não
procurávamos as mesmas respostas, não tínhamos os mesmos livros…A minha Filologia para
textos portugueses, ou galego-portugueses, aproximando-se de uma romanística histórica, não
era a Filologia Românica romana.
Trabalhar em Filologia Românica, como demonstrava Aurelio Roncaglia, era uma
maneira de me dizer que o estudo do Cancioneiro da Ajuda não se poderia nunca fazer sem uma
ampla Filologia, sem a compreensão dos outros cancioneiros românicos. À força do
entendimento pelo cotejo, que salienta as correspondências e evidencia as disparidades, Aurelio
Roncaglia insistia no estabelecimento de limites, não só de um produto literário poético
heterogéneo para uma persuasiva restituição linguística, mas na necessidade de recorrer a
instrumentos mais potentes para a análise de manuscritos repertoriais, que não só
contemplariam as circunstâncias de transmissão textual, como deveriam qualificar as superfícies
paleográfica e grafemática, requeridas por um manuscrito definível como arquivo poético
inomogéneo.
Assim se integrava o Cancioneiro da Ajuda nos projectos de investigação sobre
cancioneiros românicos na escola filológica romana – Interrelazioni fra settori culturali distinti
nelle letterature romanze del duecento – como mais uma parcela a adicionar ao movimento
colectivo de recolhas poéticas medievais.
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Uma
escola
é
uma
continuidade
metodológica,
não
necessariamente
uma
homogeneidade de procedimentos – bem sei –, mas foi sobretudo a transmissão de
problemáticas constantes na aplicação de métodos comuns que mais permitiram o exame
orientado do Cancioneiro da Ajuda. Essa identidade, concentrada na mais ajustada observação
do texto literário, não procurava entendê-lo apenas como monumento e produto estético, mas
como determinar da forma mais completa possível as circunstâncias de cópia. E um dos pilares
desta escola, Monaci, já o afirmava em 1875: «Perchè la futura critica del testo non manchi di
fondamenta è necessario di determinare fino che sia possibile in quale modo il testo fu copiato.»
(Monaci 1875: XII). Assim, se assinalava esta escola abrangente entre Filologia e Linguística,
entre operações ecdóticas, que aprofundam e reaxaminam a metodologia lachmanniana, entre
determinação da historicidade do texto e interacções multidisciplinares e multimetódicas no
estudo e na fixação das estruturas formais mais profundas e mais superficiais do texto. Da
identidade de um texto único, ao qual se aparentava o Cancioneiro, se deveria então irradiar
para um policentrismo crítico, preservando sempre a bipolarização entre texto e método
filológico, coordenando a cada instante a sistematicidade sincrónica e o movimento diacrónico
na organização do Cancioneiro.
Nesta estratégia metodológica de conjugação da soma de conhecimentos adquiridos à
mais correcta acção de editar, era necessário determinar em primeiro lugar a melhor
caracterização possível da fonte que difunde o texto na procura das condições que teriam
envolvido o acto de escrita. A preocupação essencial na obtenção de um texto original centravase na possibilidade de uma edição exegética, ao restabelecer e avaliar os comportamentos da
escrita do Cancioneiro da Ajuda para decompor uma tradição textual que nos chegou
adulterada.
Dado o seu carácter de objecto textual complexo, a pesquisa teria de prefigurar, para já,
o contorno do estádio gráfico representado, mais do que reconhecer uma superfície apta a um
aproveitamento como fonte linguística. Uma fonte que se distingue não no sentido em que
normalmente encaramos as fontes escritas do passado – grafias que podem ou devem deixar
transparecer estádios passados de língua –, mas como uma matriz complexa. Uma fonte que não
se evidencia só pela intervenção diversa de mãos, mas pela variedade de materiais e pelo
procedimento organizativo que deixa entrever um plano que agregava produtos de diversas
autorias, procedências e de distintas cronologias. A reconstituição do desempenho da cópia
textual e o reconhecimento dos modos de traslado tornavam-se assim essenciais para a
caracterização de uma escrita literária, que teria ou não eliminado na obra colectiva a
especificidade própria de cada obra individual.
13
Prolegómenos
Foi com esta trajectória metodológica que os primeiros ensaios sobre o Cancioneiro
da Ajuda se focalizaram sobre o «porquê» de certos aspectos que pareciam depender
directamente de uma organização voluntariosa do manuscrito. O primeiro deles interrogava a
falta de um sistema numerativo original do códice. Uma tipologia numerativa constituiria pela
própria índole o primeiro elemento que corroboraria determinada sucessão de cadernos e de
fólios no manuscrito. O ordenamento textual, revelado pela numeração, poderia concorrer para a
instituição de uma tipologia estrutural procedente de preceitos baseados na geografia (autores
galegos, autores portugueses, outros autores, etc.), na cronologia (trovadores mais arcaicos,
trovadores mais recentes, etc.), ou em qualquer outra norma avaliativa quanto à inclusão do
material poético. A ausência, quase total, de processo de numeração primitivo evidenciava um
dos problemas sérios referente à ordenação textual, sobretudo quando sabíamos que a
encadernação no século XIX tinha sido supervisionada por C. Michaëlis que interpretara e
avaliara muitas das sequências textuais que hoje conhecemos. Os sintomas, portanto, quanto a
uma disposição original de autores não eram automaticamente demonstráveis e, ao mesmo
tempo, o único indício, deixado pelas assinaturas primitivas apenas em dois cadernos, não se
combinava com a ordem actual. A formulação de juízos interrogantes consentia a expressão de
algumas conjecturas, pelo menos, quanto ao significado das duas indicações numerativas e
deixava objectivamente entrever problemas sérios na linearidade da disposição daqueles
sectores (Ramos 1985).
Uma vez que o Cancioneiro da Ajuda se mostrava como um manuscrito incompleto
textualmente, e inacabado materialmente, a análise dos espaços deixados em branco tornava
patente que os vazios não eram, afinal, resultantes a fortuitos actos de cópia, destituídos de
sentido, mas à vacuidade correspondia um programa dotado de sistema que anunciava
processamentos separativos quanto à inserção dos trovadores. Cada conjunto textual acatava
certo número de regras decorativas, o que de algum modo concedia ao Cancioneiro da Ajuda,
apesar da ausência de rubricas atributivas, princípios de repartição autoral e textual bastante
nítidas. Este factor permitia rediscutir e reanalisar alguns casos de atribuição complexa,
resultantes de distúrbios ocorridos na tradição posterior. O Cancioneiro da Ajuda não era,
afinal, um manuscrito que reunia um conjunto de textos anónimos, mas uma colecção que
recolhia um número determinado de autores, mesmo sem nome, identificável por um sistema
rígido da respectiva disposição textual (Ramos 1986ª; 1986b).
Outro estudo, apesar de publicação com data anterior, derivava ainda da inspecção dos
espaços em branco. A previsão musical, perfeitamente comum, na primeira estrofe explicava-se
por uma suspensão do trabalho, ou por uma dificuldade no recrutamento de técnicos
especialistas na transcrição musical. Mas o mesmo tipo de previsão em alguns finais das
14
composições poéticas, nas fiindas, demonstrava também uma previsão para uma escrita musical.
Esta, verdadeiramente insólita, não se adequava de modo algum aos modelos que se conheciam
da transcrição musical conhecida em outros cancioneiros.
Perante o carácter extraordinário deste fenómeno, que se comprovava não constituir
um equívoco de quem copiava, o Cancioneiro da Ajuda assumia novo papel determinante em
toda a produção medieval europeia. Não se conhecem hoje outros cancioneiros que tenham
transmitido este elemento musical para a interpretação do remate conclusivo das cantigas e
diversos estudos musicais mais recentes vieram corroborar esta excepcionalidade (Ramos 1984;
Ferreira 2004).
O papel musical do códice acentuava-se com outra observação que poderia cair na
explicação da banalidade de uma incorrecta separação de palavras na escrita medieval. As
separações silábicas e intervocabulares, que se documentavam nas estrofes com previsão
musical, não eram consequentes a um comportamento arbitrário gráfico, mas a uma
correspondência precisa na dispositio do texto à notação musical do modelo. O posicionamento
literal, subordinado à escrita musical, não podia ser examinado na imperfeita união e separação
de palavras, mas como um elemento imprescindível à presença ou ausência, por exemplo, de
contiguidades gráficas e melismas musicais. A separação gráfica apontaria em muitos casos
para alongamentos de sílabas na interpretação do canto, cujos melismas, não precisariam de
uma representação hiática do ponto de vista gráfico. Além disso, a mise en texte permitia assim
solucionar problemas de transmissão textual (fiindas com espaço interpretadas como
composição monostrófica) devidos ao distúrbio suscitado pelo espaço musical nas primeiras
estrofes e nas fiindas (Ramos 1985; 1995; 2005; Ferreira 2004).
O silêncio musical abre perspectivas analíticas muito significativas, quer para a
interpretação de certos procedimentos gráficos, que procedem da configuração física, quer para
a funcionalidade de um manuscrito de natureza musical previsto para leitura à distância, exposta
para partitura de canto.
O carácter inacabado do manuscrito permitiu também o estabelecimento de uma
tipologia procedente da descodificação do programa textual da colecção. A eloquência dos
espaços em branco, como na altura denominei, não só divulgava uma explanação quanto ao
programa decorativo em geral, não só mostrava como esta indicação, aparentemente só estética,
favorecia uma intencional separação de autores, mas desvendava também suspensões textuais
indubitáveis. O carácter pendente conferia desta maneira insuficiências aos modelos do
Cancioneiro da Ajuda. Não só não comportariam materiais de óptima qualidade, como o
compilador, ao prever espaços para ulterior preenchimento textual, apontava-nos a faculdade de
em outro momento poder aceder a outros materiais mais ricos e mais completos para a sua
15
Prolegómenos
colecção. Uma tradição que circulava, portanto. Assim, se caracterizava em alguns sectores um
dos primeiros indícios sobre o carácter mediano dos exemplares, mas ao mesmo tempo excluíase a prática de composições monostróficas na lírica galego-portuguesa figuradas pelo
Cancioneiro da Ajuda, como se podia constatar em outras tradições líricas. A antevisão textual
nestes casos sugeria o perfil de um coleccionador ciente de uma tessitura formal que o seu
modelo trazia em modo truncado (Ramos 2004; 2006).
Por outro lado, a observação das correcções marginais possibilitava presenciar o
cuidado explícito na verificação da transcrição textual de quem copiara, mas vinha sobretudo
mostrar neste cotejo que os materiais utilizados para a averiguação textual do Cancioneiro não
eram em todas as situações da mesma índole. O acesso a outras fontes para confronto punha em
evidência o testemunho directo relativo a materiais perdidos de melhor qualidade que serviram
para melhorar algumas lições primitivamente copiadas e que nunca chegaram a ser utilizados
pelo antecedente dos cancioneiros quinhentistas. A revelação destas fontes laterais concedia ao
Cancioneiro da Ajuda um valor inestimável não só pela sua alta cronologia, que era em parte
conhecida, mas especialmente pelo testemunho sério de uma tradição textual activa, talvez
mesmo contaminada por fontes não identificáveis fora do stemma (Ramos 1993).
Foi o exame das emendas marginais que me fez aproximar das assinaturas do antigo
possessor do Cancioneiro da Ajuda. Assim, surgia pela primeira vez na história do manuscrito o
nome de Pedro Homem, poeta incluído no Cancioneiro Geral de Garcia de Resende e
estribeiro-mor de D. Manuel I, proprietário do códice no século XV. Todavia, além da presença
do Cancioneiro da Ajuda nas mãos de um cavaleiro próximo da corte régia, víamos que uma
das suas composições poéticas quatrocentistas mencionava justamente o rei D. Denis como
poeta. A caracterização do perfil deste poeta permitiu localizar o Cancioneiro da Ajuda em
Évora durante o século XV e a referência a Obras del Rey Dom Denis, descoberta no catálogo
de D. Teodósio (1510?-1563), quinto duque de Bragança, apontava para a presença meridional
do códice em ambientes régio, cortesão e senhorial durante este período (Ramos 1999; 2001).
A história do manuscrito precisava-se, os critérios organizativos transpareciam e estes
dados apontavam para hipóteses constitutivas de um códice que nunca deveria ter sido
concluído, o que por outro lado, questionava a possibilidade de entrever um manuscrito nunca
aprontado como objecto para oferta ou troca. De algum modo este carácter não findado
invalidava a suposição de um Cancioneiro, confeccionado em Castela, suspenso pela morte de
Afonso X, mas oferecido a D. Denis. Parte destas ilações foram sinteticamente expostas no
estudo que acompanhou a edição fac-similada do Cancioneiro da Ajuda (Ramos 1994).
Mas de tudo isto ressaltava fundamentalmente a noção de que, interrogado o
Cancioneiro da Ajuda, ele não se poderia erigir como fonte linguística primária e uníssona.
16
Além da sua qualidade cronológica, tinha de ser visto como livro miscelâneo e não como livro
unitário. Se o carácter literário estorva e frustra exames de reconstituição linguística, mais
decepcionante seria a apresentação de um sistema linguístico recolhido em uma fonte multíplice
e alheia aos ditames mais incontornáveis (transcrição não autógrafa, omissão de data e de local,
pluralidade de autores, de proveniências e de cronologia). O Cancioneiro da Ajuda não mostrará
mais do que uma variedade escrita de uma língua literária, historicamente determinada, que foi
objecto de codificações significativas.
2. Apresentação do estudo
2.1. Objectivos
O enunciado dos objectivos deveria proteger-se sob a precaução expressa por G. Contini que,
acerca das dificuldades da análise formal, dizia na sua famosa Postilla 1985 ao ensaio Filologia:
«È certo che in linea generale maggiori difficoltà sorgono attualmente dalla riscostruzione
formale che da quella sostanziale» (Contini 1986: 64-65). O seu «attualmente», daquela altura,
deve introduzir hoje o mesmo tipo de cautela.
Perante a complexidade de problemas colocada pelo manuscrito e perante alguns dos
resultados, entretanto obtidos, o projecto deveria prosseguir não só pela pesquisa da mais
apropriada explicação quanto à composição do manuscrito, mas também pela indagação de
sintomas
que
deveriam
caracterizar
este
Cancioneiro
como
um
manuscrito
que,
presumivelmente, não seria apenas uma cópia simples e parcial de um modelo estável.
O presente estudo retoma naturalmente a análise de 1904 e inscreve-se em uma
metodologia que tem como suporte uma selecção de instrumentos codicológicos e de
indicadores grafemáticos que conduz a uma descrição pormenorizada quanto à história material
do manuscrito, ao modo subjacente ao plano, à organização, à execução, à sequência dos
trovadores, ao ordenamento dos textos, à mise en page, à mise en texte, à ausência de uma mise
en livre inicial, etc., e à superfície textual, propriamente dita, isto é, à apreciação dos sistemas
paleográficos e grafemáticos adoptados pelo conjunto da colectânea.
Não sendo explícito por um cólofon o local de produção do Cancioneiro, a análise de
alguns procedimentos da própria confecção ou da morfologia paleográfica não elucidam, no
entanto, um scriptorium preciso, mas enumeram princípios e critérios que dirigiram a cópia
deste texto literário, mesmo se sabemos, hoje, que elementos concordantes não definem
necessariamente um atelier ou um ambiente particular. Se o exame paleográfico-grafemático
poderá explicar alguns dos mais complexos problemas ecdóticos, que se colocam na exegese de
17
Prolegómenos
uma tradição antológica, o questionário grafemático orientado pretende determinar a coerência
de um comportamento (micro)gráfico ou (orto)gráfico do(s) copista(s) perante o(s) texto(s)
isolado(s) do(s) trovador(es) ou perante a(s) colectânea(s) que devia(m) transcrever.
O propósito mais essencial busca alcançar respostas sobre a construção do manuscrito e
sobre a implicação dos responsáveis no conjunto de actividades indispensáveis à edificação de
um códice poético de grande formato. Tentar saber como foi arquitectado o Cancioneiro era
uma maneira também de entender como é que os textos, que hoje conhecemos, se encontravam
recolhidos nesta colecção. Porque é que os textos incompletos estavam circunscritos só a certos
sectores? Porque é que alguns textos estavam limitados a uma única estrofe? Porque é que
alguns ciclos textuais calculavam espaços mais ou menos abundantes de pergaminho para
outros textos, quando sabemos que o desperdício de pergaminho não qualificava a confecção
manuscrita medieval? Como justificar a presença de uma duplicação textual, e como
fundamentar as correcções marginais, inseridas ou não no corpus poético principal. As rasuras
procediam de quem copiava, ou de quem emendava? E como avaliá-las? Como simples
verificação textual pelo modelo de base para a correcção de alguns erros de copista? Ou por um
cotejo textual diferenciado mais apropriado?
A observância do trabalho de traslado textual obtém resultados que decorrem do modo
de inclusão dos diversos ciclos na organização colectiva, e permite formular importantes
reflexões sobre a configuração estemática e sobre a função que efectivamente desempenha o
Cancioneiro da Ajuda na história da tradição literária galego-portuguesa. Da circunstância
incontestada de um manuscrito incompleto e inacabado, definida em relação a vários pontos de
referência, resulta um manuscrito, que ao não ter existido nunca como livro completo, evidencia
fases de fabrico que as vicissitudes temporais não suprimiram.
Toda a problemática inerente a uma tradição textual heterogénea acentua-se neste caso
com um trabalho que ainda estava a ser organizado, um projecto que estava a decorrer. As
consequências textuais de uma tradição repertorial sublinham a dificuldade de um traçado de
um plano ecdótico com um manuscrito além do mais não finalizado. As interrogações quanto à
consistência do arquétipo solidificam-se e a comprovação de possibilidades de aproveitamento
de mais de um modelo constrange a observação crítica de qualquer sector e confere ao
Cancioneiro da Ajuda um estatuto muito mais valorizado que anula a simples passagem
instintiva de um exemplar a uma cópia.
Além do trabalho sem real finalização, as implicações do formato e da índole de um
manuscrito musical instituir-se-ão na configuração textual como vias incontornáveis, quer na
cópia textual (cópias, correcções, mudanças de mão, tintas, lacunas, insuficiências decorativas,
18
etc.) quer nas opções gráficas tomadas por cada um dos intervenientes na cópia das cantigas
(preferências, ou renúncias, concedidas a um ou a outro sinal gráfico, etc.).
A questão substancial pode então cingir-se a uma de duas possibilidades: terá sido a
diversidade textual submetida a uma tessitura gráfica coesa, ou a transcrição espelha-nos ainda
estádios preliminares e diatópicos da tradição? Qualquer um dos desfechos auferidos não
deixará de concorrer para um exame ponderado quanto ao modo de propagação desta poesia
medieval entre produção individual e recolha colectiva, tendo presente que a constituição deste
projecto se efectua ainda durante certo dinamismo do movimento poético trovadoresco.
Os exames textuais por si só não bastavam. Outras questões impuseram-se. Como
interpretar certas imprecisões de natureza material? Quais os motivos que justificam a
permanência de apenas duas assinaturas em dois cadernos? Como apreçar a disposição de fólios
soltos em certos sectores do manuscrito? Como avaliar a colocação assimétrica do pergaminho
em determinadas zonas? É da articulação entre a análise material e o posicionamento textual que
provirá a descrição da estrutura dos cadernos e dos fólios soltos, e da arrumação das cantigas
que, por sua vez, explicitará sequências sem decursos e incorporações mais diferenciadas em
relação ao conjunto.
As inclusões textuais mais avulsas forçaram a investigação para o exame decorativo e
para a própria encadernação. Uma estrutura fascicular resistente apontaria para um estádio mais
determinado e mais disposto para a operação final de um conjunto de cadernos prontos para o
acto de encadernação. A ideia geral, bem propagada, de que o carácter incompleto do
Cancioneiro da Ajuda provinha de uma laboração em um scriptorium afonsino, suspensa pela
morte do rei (Alfonso X morre em 1284), evidenciaria em princípio maior número de
negligências nos sectores finais. Ora, o exame decorativo facultará indícios significativos para a
reconstituição de um trabalho estético com mais forte implicação na organização textual, do que
na ornamentação de um manuscrito. Porquê?
Da mesma maneira, os diversos estádios da encadernação do códice vão contribuir para
dar a conhecer situações materiais significativas quanto à existência ou falta de uma protecção
primitiva em um conjunto de cadernos de um projecto que não estava terminado. Estas
operações, que em diferentes momentos revestiram este conjunto de cadernos, não só podem
explicitar um itinerário cultural, como confirmar o carácter precário do aspecto geral do códice.
Com este tipo de cômputo poder-se-á implementar um conjunto de instrumentos
editoriais indispensáveis à análise de um texto único, ou de um ciclo de textos, interposto nesta
tradição de formas multíplices. Ao definir como discordante ou idêntica a actuação de quem
copia, ou de quem orientou a cópia, em relação ao(s) modelo(s), poderá depreender-se melhor a
inserção textual no objecto Cancioneiro.
19
Prolegómenos
O livro medieval é, na maioria das vezes, um livro compósito ou, pelo menos,
miscelâneo, contendo obras de mais de um autor. Se esta afirmação é válida para recolhas de
vários tipos de textos, ainda mais convincente se converterá no caso de colecções, que contêm
obras em verso de mais de um poeta. Quer se preconize para estas colecções uma noção de
antologia, que implica naturalmente critérios de escolha na obtenção de um cânone, quer se
esteja perante uma colecção de obras reunidas na urgência de uma base compilativa, o
Cancioneiro da Ajuda ilustrará estas diferentes atitudes. Alguns sectores parecem responder ao
critério da escolha e outros retratam o acto da compilação.
O exame paleográfico, além de ilustrar performances técnicas expressivas, revelará
procedimentos gráficos particulares dependentes de um grande formato, de uma disposição
textual e da natureza musical do códice. Mais do que a demarcação de mãos, é a aplicação mais
ou menos disciplinada de procedimentos específicos para o tipo de gótica seleccionada que
melhor caracterizará o comportamento vigilante na transcrição destas cantigas.
A estratificação, física e paleográfica, poderá ser em parte validada pela análise
grafemática, que tanto apontará para superfícies gráficas de grande uniformidade, como pode
demonstrar a particularização de sectores bem demarcados no conjunto das adições textuais. O
estudo da mise en graphie procurará assim entrever se às unidades compactas se sobrepõem ou
se sobpõem estratos diferenciáveis que possam acusar itinerários textuais distintos.
Deste estudo resultará que a disposição paralela ou subparalela não se posiciona apenas
no plano de uma degradação material de um códice, mas procede de circunstâncias sucedâneas a
um projecto que não chegou a ser efectivamente um Cancioneiro acabado. O Cancioneiro
actual é o que nos subsiste de um plano organizativo de um programa de recolha de poesia lírica
galego-portuguesa, que ainda estava a transcorrer, não o esqueçamos. O processo de
cristalização material apontará para a coexistência de mais de um modelo para a confecção desta
recolha e a interligação entre a fenomenologia interna (corpus textual) e a composição
reconhecida pela fenomenologia externa (produto codicológico) revela uma contextura que
anula a simples reprodução de um cancioneiro a outro cancioneiro.
A consideração dos problemas materiais e dos estratos paleográficos e grafemáticos
permite explicar as várias irregularidades, quer no plano da tradição textual, quer no plano da
produção de um objecto-cancioneiro específico quanto à configuração física (ordem de
grandeza, manuseamento e funções vitais para o canto e exegese musical) e quanto à
visibilidade gráfica para uma leitura dinâmica (velocidade e eficiência de leitura,
reconhecimento de hábitos e de técnicas de leitura em uma escrita prevista para a interpretação
coral).
20
Qualquer exercício de crítica textual, individual, ou em série, referente ao Cancioneiro
da Ajuda, deverá assim com base em este tipo de investigação considerar as contingências,
codicológicas, paleográficas e grafemáticas, quer quanto a decisões subordinadas a critérios de
transcrição, quer quanto ao lugar que ocupam os textos e os trovadores insertos na colecção
ajudense.
Mais do que prosseguir na busca obsessiva e na reconstituição de um «original»,
convirá ainda aprofundar o conhecimento do Cancioneiro da Ajuda, através de trabalhos futuros
com materiais codicologicamente, ou tematicamente comparáveis. Assim, se poderá melhor
reconstruir a identificação quer de uma tradição paleográfica comum por meio de formatos
análogos, quer por opções paleográficas específicas no cumprimento ou na infracção às regras
da gótica. À identidade grafemática, dependente de preferências paleográficas, poderá também
ser alargada em trabalhos de grafemática comparativa, quer dizer em estudos que possam
relacionar procedimentos grafemáticos nos mesmos modelos de escrita. Dito de outro modo. De
pouco nos servirão trabalhos de grafemática comparativa entre escritas cursivas e escritas
góticas formais, ou entre casos de mise en texte para prosa e outros para poesia (disposição
horizontal ou vertical), mas o cotejo paralelo entre procedimentos grafemáticos em um mesmo
protótipo de escrita trará seguramente resultados que irão de par entre a rigidez paleográfica de
um modelo e a actuação grafemática de uma representação de um sistema linguístico para
determinado tipo de texto.
A centralização no estudo do Cancioneiro da Ajuda não se protege, por fim, por uma
aparente recuperação bédieriana, ou tão-pouco por um neobédiarismo. O Cancioneiro da Ajuda
não poderá, enquanto tal, caracterizar-se nunca como um bon manuscrit, mesmo na mouvance
de uma tradição lírica complexa. Pelo contrário. O recurso a potentes instrumentos de análise
para a fenomenologia codicológica e para o modus operandi da reprodução textual em um único
Cancioneiro tende, aqui, muito mais para a busca do profiling de uma diacronia e de um
diassistema textual sob bases neolachmannianas no estudo da variantística e na acurada
descrição crítica do zelo ou da displicência formal. Uma ampla recensio e uma ampla
interpretatio, que confortará ou não o recurso último à emendatio, se temos presente a
constatação de recensio aperta em alguns casos.
2.2. Estrutura e organização
Este trabalho encontra-se estruturado com base em duas partes principais subdivididas em
vários capítulos. A Parte Primeira. O códice e uma Parte segunda. A Escrita.
A Parte Primeira. O códice apresenta a História do manuscrito que foi possível
reconstituir. Após as propostas de C. Michaëlis (1904), G. Tavani (1967 e estudos posteriores) e
21
Prolegómenos
de António Resende de Oliveira (1994), releva-se agora a importância da identificação de Pedro
Homem, possuidor do Cancioneiro da Ajuda durante o século XV com o reconhecimento da
mais antiga referência conhecida à produção poética a D. Denis e deve salientar-se a plausível
presença do códice na biblioteca de D. Teodósio, quinto duque de Bragança no século XVI
(capítulo 1).
São expostas de seguida as características internas ao códice (descrição codicológica,
constituição dos cadernos, preparação dos fólios, numerações, mise en page, mise en texte,
espaços, revisões textuais, anotações, etc.). Deste corpo de investigação sobressai a dependência
de um formato próprio à condição musical do manuscrito e à interpretação da dispositio textual
que se aufere como factor determinante para a concepção organizativa de uma obra colectiva e
destituída de rubricas de atribuição autoral. A fragilidade constitutiva de muitos cadernos, os
fólios soltos e outros elementos de insuficiência material coadjuvam o sentido das conjunturas
ligadas à confecção (do capítulo 2 ao capítulo 6).
O estudo da decoração e das peças estéticas, que abrilhantam o fólio, comprova que o
programa ornamental não exerce apenas uma função alusiva a um intento artístico, mas à
determinação de um conjunto de procedimentos interligados à separação autoral e à posição
harmonizada de cada série textual. O exame dos elementos decorativos mostrará ainda que,
contrariamente à ideia difundida de um Cancioneiro inacabado por falta de promotor, ou por
motivos pecuniários, o trabalho ornamental já se apresentava em condições bem precárias no
início do estado actual do códice (capítulo 7).
O exame dos processos de encadernação do códice permitiu ir mais longe no
procedimento reconstrutivo, delimitando várias fases na protecção dos cadernos subsistentes,
quer no estado de simples tábuas nuas, como no estado do revestimento com pele. A
identificação tanto dos elementos decorativos gravados como dos fechos abre novas
perspectivas de investigação quanto aos processos técnicos efectuados para o Cancioneiro da
Ajuda e quanto à história da encadernação em Portugal (capítulo 8).
Conclui-se esta Parte Primeira. O códice com um ajuste interpretativo entre a estrutura
material e o conteúdo. Por um lado, procura-se refazer o itinerário da constituição do
Cancioneiro. Por outro lado, articula-se um conjunto de hipóteses quer na linha de reconstrução
do modelo textual para o esboço do perfil do compilador, quer na reconstrução das condições
materiais para contorno do perfil de um scriptorium. A combinação destes elementos conduzirá
à formulação da hipótese de reconstrução de um manuscrito-arquetípico e de um desejável
perfil paleo- e (estrati-)gráfico (capítulo 9).
A Parte segunda. A Escrita decompõe-se em um primeiro sector que contempla a estrita
superfície gráfica do ponto de vista dos modelos de escrita escolhida. Assim, é caracterizado o
22
modelo de gótica adoptado e assim são descritas as mãos participantes no decurso da cópia. Às
diferentes intervenções, analisam-se as particularidades na repartição do trabalho e descrevemse as principais características inerentes ao molde técnico como o cumprimento ou infracção às
regras canónicas, como a aptidão ou imperícia na prática do sistema abreviativo ou no peculiar
recurso a siglas (capítulo 1).
A Descrição de grafias traduz nesta parte o corpo fulcral da investigação, encontrandose disponível nos diferentes capítulos a informação essencial e, em alguns casos, acessória à
obtenção do conhecimento do estrato gráfico presente no Cancioneiro da Ajuda. Inicia-se este
capítulo com uma análise aos processos de transcrição, perfilhados pela edição crítica
(Michaëlis 1904) e pela edição diplomática (Carter 1941). Segue-se uma extensa reflexão sobre
a problemática relativa ao escrutínio gráfico em objectos de índole colectável como os
cancioneiros sob o ângulo da constitutio textus. As questões metodológicas apontadas ilustram
as dificuldades inerentes a qualquer exame de natureza grafemática, efectuado em um
manuscrito concebido no decurso de uma tradição e não proveniente de uma tradição estática. À
consideração da língua literária são inseridas referências à incorporação de empréstimos
(«castelhanismos», por exemplo) que tanto documenta o estádio da fixação da escrita literária,
como deixa transparecer a essência da cópia (capítulo 2).
O questionário grafemático estabelecido baseia-se em grafias diagnóstico que melhor
podem identificar a eventual estratificação. São assim examinados os seguintes indicadores
grafemáticos: (i) uso de <j>, <y>, <ỹ> / <y>, ; (ii) uso de <g>, <gu>; (iii) uso de <h>; <iv>
uso de <x>; (v) uso de grafemas duplos; (vi) uso de grafias cultas; (vii) uso de <s>, <ss>; (viii)
uso de <c>, <ç> e <z>; (ix) uso de <ll>, <l>; (x) uso de <nn>, <~n>, <ñ>.
À descrição das ocorrências dos factos mais significativos, segue-se um comentário que
procura retirar da ocorrência da distribuição, da raridade, da repetição e da alografia, dados que
contribuam para a caracterização do fenómeno apurado e para o seu envolvimento na tradição
textual onde comparece (capítulo 3 e respectivas subdivisões).
O Epílogo procura estabelecer, tal como no final da Parte Primeira. O códice, um ajuste
de equilíbrios entre a opção gráfica e o formato com hipóteses conducentes ao perfil da escola
gráfica, sobretudo pela disciplina de um preparo de escrita a um livro musical. Neste quadro,
são sintetizadas as relações entre copistas e a acção da dinâmica textual. Com este desfecho
reúnem-se informações mais expressivas que apontam tanto para uma padronização gráfica,
como para a subsistência de alguns substratos gráficos.
Chega-se ao termo do estudo com a caracterização do Cancioneiro no plano de uma
hegemonia grafemática significante com algumas estimativas plausíveis quanto ao carácter das
fontes utilizadas para a sua confecção. Mencionar suposições quanto a procedências textuais
23
Prolegómenos
significa reavaliar a posição estemática do Cancioneiro da Ajuda e dos seus textos no conjunto
da tradição lírica galego-portuguesa.
2.3. Um Cancioneiro singular
Não é certamente um objecto trivial aquele que foi alvo de várias edições e aquele que, ao
inspirar-se da data de publicação de uma monumental edição crítica (1904), promoveu a
realização de dois colóquios internacionais no mesmo ano (2004), um em Santiago de
Compostela em Maio, mais centrado nos estudos sobre o Cancioneiro, e outro em Lisboa em
Novembro, mais dirigido para o próprio manuscrito.
A singularidade do Cancioneiro da Ajuda não se circunstancia tanto pela alta cronologia
ou pelas dimensões impressionantes para um livro de poesia medieval. As suas características
distintivas advêm mais da sua condição de Cancioneiro inacabado do que da sua condição de
Cancioneiro destroçado, lacunar e incompleto.
A preocupação constante no vaivém permanente entre o que nos transmite o manuscrito,
o que nos demonstrou C. Michaëlis e o que nos diz o resto da tradição cancioneiresca românica,
esbarrou muitas vezes com a qualidade do que é ímpar no Cancioneiro da Ajuda. Como se no
Cancioneiro da Ajuda o mostrar sem desvendar impedisse actos de decifração que traduzissem
um pensamento cultural próprio à configuração de um objecto enigmático.
Um objecto particularmente exigente, pode dizer-se! Parecia não haver solução para o
Cancioneiro, sendo o que sou e sendo o Cancioneiro o que é. À força do exercício comparativo
e às experiências, acumuladas pelo que revelavam outros cancioneiros foi possível, creio,
prosseguir na caracterização da beleza imperfeita do mais belo dos nossos cancioneiros.
Diagnosticar parecia cristalino no procurar a natureza e as causas da afecção, mas a
interpretação exigia sempre um submergir franco e, de certo modo, instintivo na obra, quase até
pela pura sensualidade de a tocar na demanda do entendimento. O trabalho meticuloso que
pretendia esgotar os infinitos níveis de análise de um livro inorgânico, o desejo impossível de
nada deixar por saber mostrava como o tratamento não dava mostras de ser sempre o mais
infalível. Saber não quereria dizer sempre compreender. E várias questões ficaram por
solucionar. Onde foi efectivamente copiado? Por quem foi efectivamente encomendado? Por
que é que foi efectivamente interrompido? Que modelo estético esteve por detrás deste plano?
A concepção imperfectível serviu curiosamente como guião para a reconstrução das
diversas fases na composição do Cancioneiro da Ajuda. Foram as circunstâncias de estado
perene de um livro de música, mais do que um livro de poesia, que exigiram uma convergência
pluridisciplinar (história literária, história medieval e renascentista, história da música, história
de arte, codicologia, paleografia, etc.). Foi através do recurso a estas matérias que foi exequível
24
auferir de uma concentração informativa sobre a estrutura do códice e sobre o modo de
transcrição textual. Foram, por exemplo, os estudos sobre a notação musical em diferentes
cancioneiros nos casos de envoi ou de tornada, que propiciaram a valorização melódica nas
fiindas no Cancioneiro da Ajuda. Foram também os estudos de sistemas decorativos em outros
cancioneiros que de algum modo possibilitam a compreensão do processo subjacente à
planificação do Cancioneiro da Ajuda com miniaturas inaugurativas e com tipologia decorativa
hierarquizada na construção de cada ciclo poético. Os momentos distintos para as
encadernações só adquiriram maior autoridade, após o confronto com modelos estilísticos que
não são exclusivos nem de Portugal, nem da Península Ibérica.
Da confluência destes conhecimentos trouxe o Cancioneiro da Ajuda uma valia ainda
mais eloquente quando damos conta de que a mise en page, a mise en texte, e mesmo a mise en
graphie, não chegaram a consentir uma qualquer mise en livre final. Nestas circunstâncias, não
só os espaços separadores entre poemas, que lhes fornecem individualidade, como a totalidade
do conteúdo e a organização interna, interligada à materialidade codicológica, contribuem para a
significação de um fragmento musical, que subsistiu apesar das contingências de um projecto
inacabado e inicialmente não protegido por pastas de encadernação. Não estamos, estou
convencida, perante actos de destruição intencional que, transcorrido o interesse poético,
tenham desmantelado o Cancioneiro para qualquer aproveitamento material de fólios. Não
estamos diante de um fragmento, que tenha subsistido ao estrago, estamos na presença de um
objecto que é resultante de um programa que não foi levado a seu termo. O projecto textual não
se concluiu nem na melhoria de textos insuficientes, nem sequer na integralidade do que estava
previsto. Mas, mesmo assim, os elementos pressentidos para a construção do suporte não foram
igualmente ultimados em nenhum sector. É um dado insubstituível para a compreensão da
tradição textual, porque o Cancioneiro da Ajuda mostra ainda momentos de recolha e de
selecção de materiais.
Remanesceu assim, face ao tempo, um conjunto de cadernos, talvez mesmo desunidos
uns dos outros, entre os finais do século XIII e o século XV. Não deve tão-pouco admirar que o
corpo inicial, referente aos primeiros cadernos, se tenha extraviado, mais do que algumas
secções que indiciam interpolações e concretas paragens de cópia. Nessa altura, talvez nos
séculos XIV ou XV, grandes tábuas vão proteger uma pluralidade textual coerente, um Livro
Miscelâneo, bem próprio da época. Ao conjunto de poemas sem nome de autor é associado
outro fragmento linhagístico com implicação autoral mais renomada. Assim, a encadernação
abrigará duas obras fraccionárias de livros unitários, uma ligada ao Conde D. Pedro, outra,
pensava-se, atribuível a D. Denis.
25
Prolegómenos
Cortes régias e senhoriais, pré e renascentistas no sul de Portugal, favoreceram a
continuidade de um projecto grandioso que, talvez pela sua magnificência, não usufruíra de
todas as condições para ser concluído. É por isso que a utilização do códice, comprovada
durante o século XV, a atestação de posse e os comentários sugeridos pela leitura vão conformar
a sobrevivência de um resto de Cancioneiro em um período que nos facultará a sua conservação
até hoje. Foi, de facto, o uso quatrocentista e quinhentista que construirá a memória
trovadoresca através da conservação do que será conhecido como Cancioneiro da Ajuda.
O trabalho sobre este Cancioneiro singular propõe, em resumo, dados objectivos de
natureza mecânico-experimental, mas também sugere opiniões, quer dizer maneiras de pensar,
de ver, de julgar e de afirmar que procuram, no entanto, reduzir o mais possível a margem da
subjectividade. São sempre apreciações resultantes de um sentido que procurou ser dado aos
sintomas observados. Em uma crítica como esta, a intervenção conjectural é inevitável. Mesmo
que ela se apoie na confluência de sinais consentâneos, a pressuposição contribuirá para um
apuramento progressivo entre o que realmente é intrínseco ao texto e o que é próprio à
transmissão.
Mas as convicções não são necessariamente certezas. E tantas vezes me pareceu que era
ainda importante aceitar banalidades para poder talvez entrever certezas. E abranger a
perpetuidade de todas as dúvidas, acabou por me resguardar sob a efemeridade de todas as
certezas. E, na verdade, le temps n'épargne pas ce que l'on fait sans lui…
26
***
É natural manifestar gratidão a quem me acompanhou e auxiliou na elaboração deste trabalho.
O reconhecimento é, em primeiro lugar, de carácter institucional. À Faculdade de Letras da
Universidade de Lisboa que, desde as aulas de Introdução aos Estudos Linguísticos, me
concedeu meios metodológicos para examinar a Língua e como interpelar a Língua passada. É
esta Faculdade, já com o seu Departamento de Linguística, que ainda me consentiu a faculdade
de fruir de uma formação magnificente em um período de experiências, que abriam acessos no
quadro académico português, a novas matérias com direito às primeiras programações
independentes. História da Língua Portuguesa, Gramática Histórica do Português, Filologia
ou Crítica textual no sentido da procura de um olhar rigoroso para um texto que, antes de ser
lido e interpretado, deverá estar sempre tão próximo quanto possível daquilo que o seu Autor
escreveu. A anuência na circulação interdepartamental e interdisciplinar consentia também neste
período a participação em disciplinas como a Paleografia, a Diplomática e a Codicologia, o
Latim vulgar, ou mesmo a aproximação à Língua e à Cultura de Itália.
Em segundo lugar, a contingência que, auspiciosamente, me favoreceu o contacto com o
Istituto de Filologia Romanza da Università 'La Sapienza' em Roma. Novas maneiras de estudar
e, sobretudo, novos modos de aprender e entender facilitaram sentidos da compreensão da
Língua passada, através de objectos escritos e, em particular, de produtos escritos literários. A
Idade Média não possuía os mesmos confins, que hoje compartilhamos, e a circulação textual
era, afinal, um indício de que a boa percepção de um texto medieval específico teria de
percorrer e exceder quase sempre as linhas de demarcação da sua proveniência com
instrumentos técnicos muito desenvolvidos (ciências da escrita, do códice, da história, da
linguística). A Idade Média literária não poderia ser concebida sem os ambientes circundantes
galo-românicos, provençal e francês, italiano, mas também catalão, castelhano, galego.
Experiências que puderam em parte ser concretizadas com o auxílio de instituições
governamentais como o Istituto Italiano de Cultura em Portugal, o Instituto Nacional de
Investigação Científica ou o Consiglio Nazionale delle Ricerche.
Só cronologicamente posiciono em terceiro lugar o Romanisches Seminar da Universität
Zürich, que me acolheu no centro da România em um quadro de trabalho muito estimulante. Aí
me tem sido dada a possibilidade de prosseguir sob a mesma orientação metodológica uma
Filologia, rigorosa e exigente, e, mesmo à distância, me tem sido sempre permissível perseverar
na interrogação de produtos escritos em língua literária galego-portuguesa, ou em língua
portuguesa. Regalias reconhecidas em geral, mas ainda mais estimadas quando delas podemos
beneficiar.
27
Prolegómenos
Mas as instituições são pessoas. E são elas que as edificam realmente. Penso que nem
sempre soube demonstrar-lhes quanto as apreciava, por acanhamento ou por pudor, e a
dedicação, tantos anos reprimida, faz-me pensar no remorso ou na pena de ter frustrado
expectativas, tendo convertido a minha vida em uma sucessão de demandas sem fim.
Da Faculdade de Letras de Lisboa, as aulas práticas de Introdução aos Estudos
Linguísticos com Ivo Castro revelam-se antes das aulas teóricas de Lindley Cintra. Os textos
antigos divulgavam-se, depois, sob a perspicácia de J. M. Piel e, aquando da reestruturação
global da Faculdade de Letras, com o novo Departamento de Linguística, sobrevieram aspectos
fundamentais da investigação e ensino em disciplinas, que se assumiam não só como herdeiras
directas da antiga licenciatura em Filologia Românica da Faculdade de Letras de Lisboa, mas
como recursos a novas áreas do conhecimento filológico, material e textual, impulsionados por
Ivo Castro. De Lindley Cintra permanece o papel fundamental em uma destreza, que não dava
particular importância ao auxílio teórico, acentuando mais o exame dos elementos observados, e
resta-me a inquietação de um saber que, perante um domínio amplo de escolas – em Linguística
–, não deixou nunca de incutir a solidez e a continuidade da sua experiência.
Ao Ivo devo esta determinante forma de estudar e de aprender a amar a palavra, bem
própria do filólogo, e ao Ivo, que me arredou de um divertido e estival soggiorno linguistico,
devo a convivência, não menos divertente, com a Filologia Românica romana. O
reconhecimento pelo benefício prestado não é passível de ser pronunciado, nem desprovido do
afecto, que me permite continuar a manter aceso o entusiasmo por estas matérias.
E, aqui, talvez deva amparar-me em Alberto Caeiro: «Nem sempre sou igual no que
digo e escrevo. / Mudo, mas não mudo muito. / A cor das flores não é a mesma ao sol / De que
quando uma nuvem dura / Ou quando fica a noite / E as flores são cor da lembrança. / Mas
quem olha bem vê que são as mesmas flores. / Por isso quando pareço não concordar comigo, /
Reparem bem para mim: / Se estava virado para a direita, / voltei-me agora para a esquerda, /
Mas sou sempre eu, assente sobre os mesmos pés – / O mesmo sempre, graças a mim e à terra /
E aos meus olhos e ouvidos convictos / E à minha clara contiguidade de alma....» (Alberto
Caeiro, O guardador de rebanhos, XXIX, Ed. Castro 1986: 79; 145).
Não me sinto muito à vontade para falar do tempo romano. Sei que não há palavras, que
não haverá mesmo palavras suficientes para dizer o que eu aspiraria dizer! Das pessoas, dos
livros, e do que se estudava e do que se aprendia. Tantos são os actos e os nomes, ligados aos
estudos em Filologia, mas deles devo isolar, por me ter marcado definitivamente, o de Aurelio
Roncaglia. Da sua escola permaneceu o privilégio de aceder a colocutores e amigas como Elsa
28
Gonçalves e como Anna Ferrari que, em procedimentos de dúvida permanente, põem sempre
em questão todas as crenças com o objectivo de buscar o fundamento mais sólido e irrefutável
para a investigação da verdade.
A alegria de ser aluna, já sem o ser. A voz, a maneira de olhar, o modo de se implicar
em cada palavra, a maneira de estar, talvez mesmo a idade... Quase como reflexo condicionado,
pegava em canetas e lápis afiados para tomar notas, para eternizar porções de palavras,
impressões de rejuvenescer, a cabeça cheia de recordações de aprendizagem, reminiscências em
que, aluna, me sentia implicada e seduzida por estes meios de aprender.
Não é também sem algum embaraço emotivo que mencionarei aqui o reencontro com o
fino perfil filológico de Luciano Rossi na Universidade de Zurique na mais emblemática
hereditariedade de G. Tavani. Não só o diálogo, mas o incitamento, discreto e vigilante, à
reactivação do meu trabalho, à persecução de uma ideia, ou à materialização de um
empreendimento.
E nesta doce beatitude, que é o sentimento de aprender, o que é o conhecimento?
Aprender para ensinar? Um exame de passagem? Talvez o ser culto, ou o cultivar-se, não seja,
afinal, mais do que o desejo de aprender na felicidade de continuar a ser discípulo! Não tendo
ídolos, continuo a ter admirações sem limites.
Como falar de todos? Como professores? Como colegas? Como amigos? Há heranças
tão pesadas, que nos colocam em uma tal situação de devedores, um pouco como sujeitos,
receosos e amedrontados, escravos da memória. E depois há outras heranças, das quais não se
sabe logo que são heranças, tanto nutrem as nossas vidas diárias. Aos primeiros, em geral,
figuras de pais ou de mestres, edificam-se monumentos, que nos esmagam, e aos segundos,
companheiros, colegas, amigos sobretudo, nada se constrói, nada se prepara, se não mesas de
banquete, onde cada um vem sentar-se, conversar, discutir e servir-se.
Um verdadeiro filólogo deve pensar só em Filologia. Eu fui precisando de todo o resto,
de música, de ópera, de palcos de poesia, de pintura, de delícias, de petites madeleines… A
Vivaldi e a Händel, que nunca me deixaram desprotegida, e a todos os que me têm suportado,
estou grata pelo tempo que me ia sendo dado, consciente de que era um tempo que, sem
escrúpulo, lhes ia sendo retirado.
Alguns apoios e presenças constantes deveriam aqui ser nomeados ou renomeados.
Todos sabem quem são, tenho a certeza. E sabem como a inconfidência não nos é prezada. E
29
Prolegómenos
sabem como as emoções são impúdicas, íntimas e pessoais. Reservo-me para o momento de
uma palavra escrita à mão, lembrando-lhes que, de alguma maneira, foram eles que me levaram
sempre a Lascia la spina, / Cogli la rosa; / Tu vai cercando / Il tuo dolor. / Canuta brina, / Per
mano ascosa / Giungerà quando / Nol crede il cor [G. F. Händel, Il trionfo del tempo e del
Disinganno, Oratório, 1707], prefiguração musical do Lascia ch'io pianga… de Almirena [G. F.
Händel, Rinaldo, Ópera, 1711]. São eles que também, ao contrário de Verlaine, e dos seus
Romances sans paroles, me dizem que há paroles sans chansons…
Assim tem sido o Cancioneiro da Ajuda!
30
PARTE PRIMEIRA. O CÓDICE
32
1. História do manuscrito
1.1. Conhecimento do códice. Edições
O Cancioneiro que é hoje conhecido por Cancioneiro da Ajuda encontra-se actualmente
depositado sem cota na Biblioteca do Palácio da Ajuda em Lisboa e é designado, em geral, pela
sigla A ou ainda CA, que comparece em alguns estudos1. Depositário parcial da mais antiga
recolha das cantigas de amor2, é o único cancioneiro da lírica galego-portuguesa de procedência
ibérica e é também o único chegado até nós que se pode situar ainda no tempo da actividade
poética dos trovadores3.
Do Cancioneiro da Ajuda pouco mais se sabe quanto à sua história antiga, anterior ao
século XIX, para além de constituir provavelmente uma cópia incompleta de material
proveniente de uma primeira recolha colectiva e para além de estar, por certo, ligado a um
ambiente cortesão (Tavani 1969).
Foi casualmente encontrado por Charles Stuart de Rothesay, embaixador do governo
britânico em Portugal na Biblioteca do Real Colégio dos Nobres e, pela primeira vez, tornado
público em Paris em 1823, com uma edição em número bastante reduzido de vinte e cinco
exemplares, sob o título Fragmentos de hum Cancioneiro Inedito que se acha na Livraria do
Real Collegio dos Nobres de Lisboa. Impresso á custa de Carlos Stuart, socio da Academia Real
de Lisboa. Em París, no Paço de Sua Magestade Britannica. MDCCCXXIII. Edição
magnificente com pretensões ao que poderíamos, hoje, designar de edição semi-diplomática foi
acompanhada pela impressão de uma folha solta em 1824 ou 1825 com o título de Advertência
que incluía uma descrição do códice e do seu estado de conservação de autoria atribuída ao
erudito Timotheo Lecussan-Verdier4. Devido ao local da descoberta e ao título dado por Stuart
1
Se a sigla CA é utilizada por Michaëlis (1904) e reproduzida em vários ensaios portugueses que citam
este manuscrito, A impõe-se após os estudos inaugurados pela escola filológica italiana, sobretudo com
Tavani (1967) e o seu pioneiro exame sobre a tradição lírica galego-portuguesa.
2
É um facto que a maior parte das composições que constitui actualmente o Cancioneiro deve ser
integrada em uma tipologia de amor (cantigas de amor, de meestria ou com refran). Algumas delas, no
entanto, admitiriam uma classificação muito mais especializada (paródias, escarnhos de amor,
sirventeses, dialógicas, encomiásticas) como A 37, A 38 [PaySrzTav]; A 62 [RoyGmzBret]; A 104, A 105,
A 106 [PGarBu]; A 142, A 143 [RoyQuei]; A 198 [RoyPaesRib]; A 256 [PayGmzCha]; A 282 [PEaSol]; A
305 [MartMo?], etc. A este propósito, leia-se a opinião de G. Tavani que enumera as cantigas presentes
no Cancioneiro da Ajuda que não obedeceriam ao cânone amoroso na sua comunicação ao Colóquio
Cancioneiro da Ajuda (1904-2004) realizado em Lisboa em Novembro de 2004 (Tavani s.d.). Além deste
critério, admitem-se também agrupamentos métricos na organização da recolha (Billy 2004).
3
Ainda que a data não seja absolutamente determinável como vamos ver, não há hesitação em colocar
materialmente a confecção deste manuscrito nos finais do século XIII, ou inícios do século XIV.
4
Charles Stuart, barão Stuart de Rothesay (1779-1845), foi diplomata britânico e reputado bibliófilo com
desempenho de várias funções políticas em Madrid (1808) e em Portugal (1810). Conselheiro em 1812 e
ministro em La Haye (1815-1816) foi ainda embaixador em Paris (1815-1830) e em St. Petersburg (184133
Capítulo 1. História do manuscrito
na sua edição foi, durante algum tempo, identificado como Cancioneiro do Collegio dos
Nobres.
A 5 de Maio de 1832, por decisão governamental, foi transferido para a Biblioteca Real,
contígua ao Palácio da Ajuda, pouco antes da extinção do Real Colégio dos Nobres que ocorre
em 1837. Alguns anos mais tarde, foram encontrados na Biblioteca Pública de Évora onze fólios
que pareciam pertencer ao Cancioneiro5. Deles deu notícia J. H. da Cunha Rivara em 1842 ao
reparar no título dado por Stuart, Cancioneiro, «sendo os versos todos de um só auctor» (Rivara
1842: 406)6. Remata o seu comentário à publicação de Stuart desejando uma nova edição: «Este
livro merecia pois uma nova edição, que o tornasse verdadeiramente vulgar e conhecido. O
original está na bibliotheca real da Ajuda; e na bibliotheca publica eborense ha mais onze folhas
1845). Embaixador de D. João VI, no Brasil, participou na independência entre Portugal e Brasil e
testemunhou praticamente a abdicação de D. Pedro IV em 1826. Conde de Machico em 1825 e marquês
de Angra, no ano seguinte, é-lhe atribuído em 1828 o título Stuart de Rothesay da ilha de Bute.
Correspondência, notas e materiais diversos do bibliófilo encontram-se actualmente em várias caixas
depositadas na Universidade da Califórnia em Los Angeles (Department of Special Collections). A
propósito do núcleo de duas importantes livrarias portuguesas, a do Conde de Lavradio e a de João
Evangelista da Guerra Rebelo da Fontoura, Bivar Guerra pronuncia-se acerca da biblioteca de Lord Stuart
de Rothesay como base das citadas livrarias (Guerra 1973: 120-123). Existe igualmente um catálogo de
leilão da sua biblioteca em Sotheby, S. Leigh, and John Wilkinson [Auctioneers], Catalogue of the
valuable library of the late right honourable Lord Stuart de Rothesay. London: J. Davy and Sons, 1855
ao qual se referia também C. Michaëlis (1904, II: 6, n. 1). A sua edição do Cancioneiro, largamente
comentada por Michaëlis (1904), apresenta modificação de cantigas, alterações da ordem textual presente
no manuscrito e leitura deficiente. Tem, no entanto, a enorme vantagem de podermos confrontar o estádio
do Cancioneiro antes da intervenção da filóloga. Timothée Lecussan-Verdier, conhecido letrado e erudito
francês dos finais do século XVIII que estabeleceu vários contactos com a cultura e com a política
portuguesas da época, é o Autor desta introdução à publicação de Stuart. É ocasionalmente citado em
diversos ensaios dedicados aos contactos literários entre Portugal e França durante este período
(Michaëlis 1904, II: 9, 143; Cunha 1990: 53-81). Deve-se a Cunha Rivara a identificação da autoria desta
Advertência: «A curta, mas erudita Advertencia, que no livro anda impressa, é obra do bem conhecido
Thimotheo Lecussan Verdier, tão benemerito das letras portuguezas; e postque não traga o seu nome,
facilmente se revela pelo estilo, e fóra de toda a duvida no-lo affirma o nosso amigo, dono do livro, pelo
saber do proprio Verdier» (1842: 406). A esta introdução também se refere I. Francisco da Silva: «Tem
no principio uma breve, mas erudita advertência, que se crê ser de Thimotheo Lecussan Verdier» (1909,
II: 317).
5
Nem sequer C. Michaëlis é muito explícita quanto a esta notícia. A primeira vez que a ela se refere
limita-se, no comentário à edição Varnhagen, «ás 260 Cantigas da impressão de 1823 [Stuart] juntara
mais 42 tiradas das 11 folhas avulsas, vindas de Évora, e copiadas por Herculano» (1904: 21). Só mais
adiante, em parágrafo específico, refere um enigmático «soube-se»: «Decorrido um deccenio, soube-se
que em Évora se guardavam na Biblioteca Publica, onze folhas desmembradas do Cancioneiro...» (1904,
II: 100). Por fim, no Índice alfabético remissivo, acompanhado de algumas notas adicionaes, s.v. Évora,
informa que «na biblioteca pública antigamente dos Jesuítas, foram encontradas onze folhas avulsas do
códice da Ajuda» (Michaëlis 1904, II: 965).
6
José Heliodoro da Cunha Rivara, responsável pela Biblioteca de Évora de 1838 a 1855, dá conta deste
achado em uma brevíssima conclusão à notícia publicada em O Panorama sobre a edição de Stuart (1842:
406-407).
34
do proprio codice, as quaes já andavam extraviadas ao tempo em que se tratou de publica-lo»
(Rivara 1842: 407)7.
Também D. João d'Annunciada, pouco tempo após a publicação de Stuart, na sua
manuscrita Historia da Litteratura Poetica Portugueza, depositada na Biblioteca Pública de
Évora [Armário I-22] e redigida entre 1825 e 1847, referia-se ao Cancioneiro designando-o
como Cancioneiro Portuguez Galliziano, indicando que C. Stuart o tinha mandado copiar em
1810. Faculta uma extensa descrição quanto ao conteúdo do Cancioneiro e referia, por fim, a
existência dos fólios que se encontravam em Évora e que lhe tinham sido mostrados por Cunha
Rivara8.
É então que, após petição de Alexandre Herculano, na altura Bibliotecário-Mor da Real
Biblioteca da Ajuda, os fólios eborenses são transferidos para Lisboa e posteriormente
integrados no códice, a 26 de Junho de 1843 (Michaëlis 1904, II: 100)9. A produção editorial
relativa ao códice activa-se, de novo, no estrangeiro. O historiador brasileiro Francisco Adolfo
7
Em uma das pastas referente à cota CXIV/2-34, documenta-se o seguinte: «São onze folhas que foram
arrancadas do Cancioneiro do Collegio dos Nobres, o qual está hoje na Real Bibliotheca da Ajuda. Já
andavam extraviadas quando o Sr. Carlos Stuart imprimiu o Cancioneiro em Paris. 1823». A propósito da
transferência para a Biblioteca da Ajuda, pode ainda ler-se na mesma pasta: «NB As próprias foram por
ordem do Ministerio do Reino entregues na Secretaria do Governo Civil em 28 de Maio de 1843 de cuja
entrega serve de recibo o officio do Secretario Geral ao Bibliothecario, com data de 30 do mesmo mês; e
que se conserva no Masso competente». Na cota em que estavam as onze folhas de pergaminho –
CXIV/2-34 –, encontra-se agora cópia dos textos que Rivara teve a preocupação de fazer antes de os
originais virem para Lisboa. Em outra nota, foi acrescentado: «Foram impressas na 2ª edição do mesmo
Cancioneiro por Varnhagen em Madrid, 1849». Estas notícias são referidas por I. Cepeda no seu trabalho
dedicado à antiga cota do Cancioneiro da Ajuda (Cepeda s.d.; Rivara 1850-1871). No mesmo ms., pode
ler-se a indicação «As originais foram por ordem superior para a bibliotheca de Ajuda, onde se conservam
com o volume de que faziam parte». M. Arbor, na mesma linha de I. Cepeda, apresenta uma síntese sobre
estas cópias (Arbor 2007).
8
É no capítulo XXVIII [fl. 150v] que encontramos a descrição do Cancioneiro Portuguez Galliziano:
«He quase desconhecido na litteratura Portugueza o Cancioneiro de que vou fallar. Consiste na copia
d'hum Manuscripto mui antigo, e inedito do R. Collegio dos Nobres em Lisboa passado a letra moderna
por Bernardo José de Figueiredo e Silva com faculdade de authenticar Documentos de letra antiga, e
mandado copiar por Carlos Stuart em Maio de 1810 (...)». Alude à Obscuridade do Cancioneiro [fl.
155v], do Titulo [fl. 152v], dos Objectos que trata [fl. 185r], Quem seria o seu Author [fl. 187r], Que
importância tem na historia [fl. 190v] e em nota de rodapé neste mesmo fólio refere-se aos fólios
eborenses [fl. 190v].
9
É com um ofício datado de 4 de Março de 1843 a D. Manoel de Portugal e Castro, Vedor da Casa Real,
que A. Herculano solicita o envio dos onze fólios para a Biblioteca de que era responsável: «Consta-me
tambem por via segurissima que na Bibliotheca Nacional da cidade d’Evora acabam de aparecer algumas
folhas avulsas do celebre e antiquissimo Cancioneiro chamado do collegio dos Nobres, codice que apesar
de truncado é um dos mais preciosos manuscriptos da Coroa. Estas folhas, que assim avulsas são inuteis
onde se acham devem vir, senão completar, ao menos enriquecer o codice a que pertencem, e de que
foram arrancadas por mãos ignorantes em tempos remotos. Parece-me portanto que S. Mag.e as mandará
restituir igualmente a esta Bibliotheca se V. Ex.a entender que é conveniente reclama-las tambem pelo
Ministerio do Reino». O seu pedido foi aprovado a 17 do mesmo mês e a 26 de Junho de 1843 A.
Herculano recepciona os referidos fólios. O ofício de entrega data de 5 de Junho de 1843 e está assinado
por D. Manoel de Portugal e Castro: «Mandando entregar nesta Real Bibliotheca d’Ajuda as onze folhas
do Cancioneiro...» (Santos 1965: 117, 135, 136, 138-139; Freitas 1910). Um esboço histórico acerca da
constituição da Biblioteca da Ajuda em Ferreira (1980) e, mais tarde, também por Cunha Leão (1992).
35
de Varnhagen, visconde de Porto-Seguro, julgando reconhecer no códice o Livro das Cantigas10
do Conde de Barcelos, publica as suas Trovas e Cantares de um Códice do XIV Século: Ou
antes, mui provavelmente, o «Livro das Cantigas» do Conde de Barcelos (Madrid 1849),
seguido por um Post-Scriptum (1850), impresso na mesma cidade e ainda por umas Novas
Páginas de Notas às «Trovas e Cantares», isto é, a edição de Madrid do cancioneiro de Lisboa
atribuído ao Conde de Barcelos, desta vez publicadas em Viena em 186811.
A primitiva localização do velho códice na Biblioteca do Colégio dos Nobres explica-se
apenas por esta herança fortuita em meio jesuíta, visto o referido colégio ter pertencido à
Companhia (Carvalho 1959). Dos cancioneiros quinhentistas italianos, pelo contrário, conheciase rapidamente o promotor das cópias e reconhecia-se o scriptorium onde tinham sido
transcritos. Sabe-se que, por volta de 1525-1526, antes do saque de Roma em 1527, é A.
Colocci (1474-1549) que promove as cópias italianas12. Mais recentemente, admite-se que por
volta de 1525, estava presente na Cúria Romana, António Ribeiro, quel da Ribera, camarário de
Clemente VII (1523-1534), o provável intermediário entre os textos ibéricos e a iniciativa
colocciana (Gonçalves 1984; 1986). Desta colectânea (ou antologia), chegada a Roma, não
subsistem notícias, por agora, concretas, mas conjectura-se que ela não deveria estar muito
afastada do Livro de Cantigas de D. Pedro, datável de 1340-1350, referido no seu Testamento,
documento que é apenas conhecido no século XVIII com o clérigo teatino António Caetano de
Sousa (1735-1748).
Só em 1904, após duas dezenas de anos de investigação, será publicada a grande edição
crítica de C. Michaëlis de Vasconcellos: Cancioneiro da Ajuda. Edição Critica e Commentada
10
A designação «Livro das Cantigas» surgia com a publicação do testamento do Conde D. Pedro em que
Caetano de Sousa explicitamente se referia a este «Livro»: «Nelle [Testamento] se declara Poeta, porque
deixa as suas Poesias a ElRey de Castella, dizendo assim: Item mando o meu livro das cantigas a ElRey
de Castella. Deste livro faz mençaõ D. Nicolao Antonio na Biblioteca Hispana Vetus [tom. 2. pag. 9],
ainda que com a incerteza de ser do Conde, allegando a Affonso Chacaõ, que elle diz se imprimira em
Hespanha; o Chantre Manoel Severim de Faria, em huma memoria de cousas raras, que tinha, faz mençaõ
de ter o dito livro. Da sua existencia naõ póde já haver duvida, nem de que o Conde seja o seu Author,
pela mençaõ, que delle faz no seu Testamento» (1946: t. I, Liv. II: 163-164). O Testamento de 1350 é
publicado nas Provas (1946: 174-177). Na Biblioteca da Ajuda encontram-se cópias do testamento do
Conde de Barcelos nos Cod. 51-VI-23, n°. 24, fl. 209-211; Cod. 51-VI-23, n°. 62, fl. 279-280v.
11
A publicação de Varnhagen, também examinada por C. Michaëlis (1904: 21-24), apresentava a
novidade textual com os fólios de Évora ainda não criticamente inseridos, mas admitia a hipótese de
identificação com o «Livro» do conde D. Pedro que, embora em outros moldes, não deixará de ser
acolhida pela crítica posterior. Penso, por exemplo, na aproximação do arquétipo da lírica galegoportuguesa a este «Livro das Cantigas», desde as primeiras análises de Tavani sobre a tradição ms.
(1967). A descoberta do outro Cancioneiro português [Cancioneiro Colocci-Brancuti / Cancioneiro da
Biblioteca Nacional de Lisboa] pelo historiador italiano Costantino Corvisieri na biblioteca do conde
Paolo Antonio Brancuti é dada a conhecer a E. Molteni que, pouco tempo depois, projecta publicá-lo
apenas nas partes não comuns à outra recolha. A edição será completada por E. Monaci devido à morte de
Molteni (Molteni 1880).
12
E. Monaci publicou uma cuidada edição diplomática, acompanhada de fac-símiles, notas e índice
onomástico, tabela de abreviaturas do Cancioneiro da Vaticana (Monaci 1875).
36
por Carolina Michaëlis de Vasconcellos, 2 vols., Halle a.S., Max Niemeyer, 1904. O
incomensurável trabalho abrange a fixação do texto, não só dos poemas presentes no códice da
Ajuda, como ainda de cento e cinquenta e sete composições obtidas nos cancioneiros copiados
em Itália – o Cancioneiro da Biblioteca Nacional e o Cancioneiro da Vaticana13 – as quais, no
entender da filóloga, deviam fazer parte da recolha primitiva, um «Cancioneiro Geral GalegoPortuguês», dividido em três partes: cantigas de amor, cantigas de amigo e cantigas «de burlas».
Desta edição, que se insere na genuína tradição germânica de metodologia lachmaniana da
época14, existem diversas reimpressões anastáticas: Torino, Bottega di Erasmo, 1966;
Hildesheim-New York, Georg Olms, 1980; Lisboa, Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 1990,
que inclui, contrariamente às precedentes, o Glossário15 que C. Michaëlis tinha publicado na
Revista Lusitana, XXII 1920 (separata, de 1922) e um prefácio de Ivo Castro, que não só
apresenta a edição portuguesa, como também analisa o trabalho filológico de C. Michaëlis16.
Carolina Michaëlis historiava a sua longa convivência desde 1876 com talvez um dos
mais importantes manuscritos medievais, depositado em bibliotecas portuguesas, o Cancioneiro
13
Além do estudo pormenorizado de B (Ferrari 1979), notícias sumárias e respectivas indicações
bibliográficas acerca destes cancioneiros são reportadas pela mesma Autora nas sínteses inseridas no
DLM (1993).
14
Convirá lembrar de que esta edição, intitulada Cancioneiro da Ajuda, não reproduz, na realidade, os
textos que compõem hoje o manuscrito na sua condição fragmentária, mas sim o primitivo Cancioneiro
da Ajuda com a integração de todos os outros textos que deveriam constituir o original projecto, uma
colecção temática circunscrita às cantigas de amor limitadas ao momento de confecção (Ramos 2004).
15
O Glossário do Cancioneiro da Ajuda é instrumento que ainda hoje é fonte a que muito recorremos
sempre que se impõe a abonação de formas do português antigo. De igual modo, as gramáticas históricas,
os estudos que caracterizam o português medieval, ou dicionários etimológicos citam-no abundantemente,
devido à sua alta cronologia. Chamo, no entanto, a atenção para uma dificuldade bastante importante na
consulta deste glossário: como C. Michaëlis integrou na edição do ms. todos os textos que, no seu
parecer, figurariam no primitivo cancioneiro, isto é, preencheu as diferentes lacunas de versos inteiros, de
estrofes e de textos completos com material proveniente dos cancioneiros Colocci-Brancuti e Vaticana,
verifica-se desde logo a inclusão de palavras retiradas destes mss. copiados, como se sabe, em Itália no
século XVI. Assim, o designado Glossário do Cancioneiro da Ajuda menciona também formas
linguísticas, sem qualquer indicação gráfica, que lhe podem ser estranhas. Todas as entradas com
exemplificação posterior ao v. 6865 não se encontram graficamente representadas no pergaminho da
Ajuda e, além disso, é sempre necessário verificar se outras localizações não dizem respeito a palavras de
versos ou estrofes, introduzidas para completar cantigas que, na cópia da Ajuda, se encontravam
incompletas. De idêntico modo deve ser considerado o Rimario do Cancioneiro da Ajuda, útil ferramenta
para os recursos técnicos dos trovadores que é efectuado com fundamento no corpus editado por C.
Michaëlis. Significa este facto, por exemplo, que uma variante como <trayçion> / <traỹçion> (A 248/A
248bis), em rima com <coraçon>, comparecerá com a grafia traiçon. Além disso, a ocorrência em A 358
não figura no actual estado do Cancioneiro. A forma <ar>, em posição de rima, não comparece
igualmente no actual Cancioneiro da Ajuda, mas é proveniente também de um texto integrado por C.
Michaëlis, A 386 (Viñez 1989).
16
À edição de 1904 foram feitas algumas recensões por importantes romanistas que proporcionam novas
leituras ou interpretações. São de mencionar sobretudo as de Nobiling (1907 e 1908) e as de Lang (1908 e
1928). A filologia portuguesa manifestou-se também através de J. J. Nunes (1905), Azevedo (1912),
Campos (1933).
37
da Ajuda, provido até àquela data de edições deficientes17. Fora nesse ano, e logo após o
casamento com o historiador de arte Joaquim de Vasconcellos em Berlim, há pouco instalada na
cidade do Porto, que observara, pela primeira vez, em Lisboa, o códice da Ajuda18. Estava, pois,
a publicar uma obra que tinha sido «planeada e iniciada ha mais de um quarto de século no
próprio dia em que, hospeda ainda em tudo quanto se refere á língua, á literatura e á civilização
do Portugal antigo, abri[ra] pela primeira vez, na Biblioteca da Ajuda, o códice vetusto e
venerando que encerra os monumentos primevos da arte lírica peninsular». Especificava-nos
como, logo no ano seguinte, de Maio a Setembro de 1877, «meses felizes e saudosos», o
transcrevia, «na empresa de decifrar e copiar, com paixão e paciência essas páginas seis vezes
seculares»19. Era Alexandre Herculano quem lhe tinha colocado à disposição a sua residência,
anexa ao Palácio da Ajuda: «Não devo esquecer os manes de Alexandre Herculano, que
jentilmente nos cedeu em 1877 durante o verão a sua casa contígua á Biblioteca» (1904, I: VIII;
101) e, anos mais tarde, não deixará de recorrer mesmo a Leite de Vasconcelos, que cooperará
na leitura das provas20.
A primeira interpelação que se nos coloca hoje é justamente como explicar este espaço
de tempo decorrido entre 1877 e 1904. Não podemos omitir que E. Monaci tinha publicado,
havia apenas dois anos, em 1875, a sua edição paleográfica, Il Canzoniere portoghese della
Biblioteca Vaticana. O entusiasmo de C. Michaëlis prosperaria, por certo, com a troca de
correspondência iniciada com Monaci que, por seu lado, no prefácio à edição parcial do
Cancioneiro Colocci-Brancuti de E. Molteni, divulgada em 1880, augurava não só a
importância das variantes que oferecia o Cancioneiro Colocci-Brancuti, como anunciava a
promessa de que o Cancioneiro da Ajuda sairia brevemente em edição crítica como Parte
Terceira da sua colecção Communicazione delle Biblioteche di Roma e da altre Biblioteche21.
17
Tinha apenas à sua disposição a «edição» Stuart publicada em 1823, assim como a notícia de
Raynouard que a ela se referia no Journal des Savants (1825: 485-495), seguida da «defeituosissima»
edição de Lopes de Moura (1847). E mesmo o «ensaio e estudo» de Varnhagen (1849-1850; 1868) pouco
mais fazia do que melhorar apenas, em alguns aspectos, a edição Stuart (Innocencio da Silva 1859, II:
320; Michaëlis 1904, II: 21-24).
18
Joaquim de Vasconcellos, ilustre musicólogo e historiador de arte, natural do Porto, nascido em 1848,
realizou os seus estudos liceais na Alemanha (Hamburgo entre 1859 e 1865). A esta cidade voltará ainda
entre 1870 e 1871 e é também aqui que C. Michaëlis exercerá grande parte da sua actividade.
19
Início da Adverténcia Preliminar que abre o primeiro volume da sua edição (Michaëlis 1904, I: V). Na
realidade, tinham-se passado vinte e sete anos entre a primeira transcrição e a publicação.
20
Em 1902, Leite de Vasconcellos dizia: «Este Cancioneiro [da Ajuda] está ainda em publicação, mas a
ilustre editora tem a bondade de me enviar todas as folhas à medida que vão sendo impressas». Tive já a
ocasião de me referir a esta colaboração entre os dois filólogos (Ramos 1991: 148).
21
Monaci tinha-se interessado já pela lírica galego-portuguesa com a publicação em 1873 de doze Canti
antichi portoghesi tratti dal Codice Vaticano 4803, Imola (com tradução italiana, notas e proémio onde
defendia, contra Paul Meyer, o carácter popular da cantiga de amigo). Após a redescoberta por Ferdinand
Wolf em 1840 do Cancioneiro da Vaticana e da parcial edição de Caetano Moura em 1847, vai referir-se
ao Cancioneiro da Ajuda, através da edição de Stuart de 1823, na introdução à sua edição diplomática do
38
C. Michaëlis não deixa de referir esta preciosa informação: «Ao professor Monaci agradeço a
prontidão com que logo em 1880 me prestou todos os esclarecimentos precisos a respeito do
Cancioneiro Colocci-Brancuti, então temporariamente em seu poder» (1904, I: VIII).
A publicação do Cancioneiro da Ajuda, anunciada então em 1880, não chega a ser
concretizada e, em estas páginas preliminares, explica C. Michaëlis as vicissitudes ocorridas
perante o extraordinário trabalho que se poderiam talvez resumir apenas na frase «quanto maior
número de factos apurava, tantos mais problemas surjiam» (1904, I: VI-VII).
Poderíamos concentrar-nos, naturalmente, na vastíssima investigação histórico-literária
que vai preencher o segundo volume e pressupor que era esta extensa convergência de materiais
que teria retardado a publicação. Mas talvez mais judicioso seja evocar, em primeiro plano,
parece-me, a sua meticulosidade textual. Na realidade, uma carta de Joaquim de Vasconcellos a
Ferdinand Denis, datada de 12 de Maio de 1878, conhecida hoje através da publicação de Celso
Cunha (1983), prognosticava que a edição do Cancioneiro da Ajuda devia entrar em tipografia
«dentro de mais ou menos quinze dias», o que quer dizer que a fixação crítica dos textos estaria
já concluída naquela data. Esta intenção concordaria, aliás, com o que escreve Monaci. No
entanto, o Cancioneiro entrará em tipografia só em 1895, quinze anos mais tarde, para a
impressão do I volume e, em 1900, iniciar-se-á a do II, dedicado aos estudos de essência
literária. Comunicava Joaquim de Vasconcellos a Ferdinand Denis22: «Je mets aujourd’hui à la
poste les fac-similes du Cancioneiro da Ajuda... J’ai dû recourir à mes notes que j’ai tirées à
Ajuda. Madame a dû aussi fouiller ses manuscripts car elle est sur le point de publier chez Mr.
Niemeyer (libraire de Halle qui a édité le Cancioneiro da Vaticana) une nouvelle édition du dit
Canc.ro d’Ajuda, une édition critique avec une Introduction assez étendue, des notes
nombreuses, des fac-similes, etc.; les éditions d’ailleurs très méritables de Lord Stuart et de Mr.
Cancioneiro da Vaticana: «Nel Collegio dei Nobili in Lisbona erasi rinvenuto un brano di antico
canzoniere che l’inglese Lord Stuart Rothsay fece stampare nel 1823. Quelle pagine scritte nel vecchio
linguaggio della Gallizzia in uno stile che faceva ricordare i Trovatori provenzali, erano anonime e
suscitarano ben presto dotte polemiche nelle quali ebbero parte Raynouard, Diez, Ribeiro, Bellermann,
De Varnhagen» (Monaci 1875: VI). A publicação em 1880 de E. Molteni do Cancioneiro ColocciBrancuti «nelle parti che completanno il codice Vaticano 4803» trazia a Avvertenza de E. Monaci que não
só explicava as condições da descoberta do Cancioneiro Colocci-Brancuti como a edição parcial,
publicada postumamente, de seu aluno E. Molteni. Mas, nesta mesma data (1880), explicitando a
sequência das publicações, Monaci comunicava: «il secondo supplemento mi veniva da quella illustre
donna che è la Sig.a Carolina Michaëlis de Vasconcellos, la quale ha preparato una edizione critica
dell’altro antico Canzoniere che prende nome della Biblioteca d’Ajuda. Tutti tre questi Canzonieri sono in
intimi rapporti fra loro; e come quello d’Ajuda ebbe luce in parte dal Vat. 4803, cosi l’uno e l’altro oggi
trovano nuovi riscontri e complementi nel Ms. Brancuti (...). Onde il Ms. d’Ajuda che è tutto anonimo,
qui discopre quasi intera la serie dei suoi Trovatori e guadagna un ricco sussidio di varianti» (Molteni
1880: VII).
22
Conhecido historiador francês, conservador da Biblioteca Sainte-Geneviève, onde se encontra
depositada aliás esta carta de Joaquim de Vasconcellos, autor de Portugal, Paris, Firmin Didot Frères,
Éditeurs, 1846, além de numerosos outros estudos dedicados, sobretudo, a Camões e ao Brasil (17981890).
39
Varnhagen ne pouvant se soutenir aujourd’hui en face de la critique. Il suffit de vous dire que
ces Messieurs ne se sont pas aperçus des nombreuses transpositions de feuilles du codex
d’Ajuda, du manque de feuilles, d’aucune des centaines de notes et corrections marginales de
trois siècles différents (assez difficiles à lire, il est vrai) etc. etc. Presque tout est à refaire et
Madame a eu une peine immense à préparer son manuscript qui entrera sous presse dans quinze
jours, tant-au plus» (Cunha 1983: 321)23.
Se a «édition critique» estava finalizada, como interpretar esta demora? De que tipo de
edição crítica se trataria? C. Cunha explica, prioritariamente, este adiamento pela descoberta dos
cancioneiros italianos. A correspondência com Monaci, o acesso a variantes textuais, a
percepção da valia das lições conceder-lhe-iam, por certo, outra garantia textual na fixação
crítica das cantigas. E a publicação, em 1880, do Cancioneiro Colocci-Brancuti não faria mais
do que fortalecer as suas expectativas24. A urgência permitirá até que a casa Niemeyer lhe envie,
inclusivamente, durante a preparação da sua edição, «as folhas de impressão do CB, á medida
que iam sahindo do prelo, explorando-as sem tardar a bem do CA, cuja preparação estava em
andamento» (1904: 54).
Não será, portanto, surpreendente reler, hoje, a sua reconsideração: «Se hoje
recomeçasse, seguia outro rumo. Há muito que reconheci quanto melhor teria sido dar logo em
1880 a edição paleográfica para fazer corpo com os outros dois Cancioneiros; levar a eito numa
Quarta Parte a restituição integral dos textos todos, logo que Ernesto Monaci nos tivesse
revelado as variantes do Cancioneiro Colocci-Brancuti e o estudo prometido»25.
O linguista americano Edwin Williams, sentindo os problemas de uso da edição e
glossário do Cancioneiro da Ajuda, tem a iniciativa de propor nova leitura editorial. É provável
que tenha sido ao observar registos linguísticos que lhe pareciam invulgares para finais do
século XIII − inícios do século XIV − que foi levado a estimular o seu discípulo Henry H.
Carter a efectuar uma edição diplomática do Cancioneiro de Lisboa. De facto, é apontando
algumas incorrecções de leitura e levantando algumas objecções aos critérios de transcrição
seguidos por C. Michaëlis que o paleógrafo americano edita, em 1941, Cancioneiro da Ajuda. A
23
Caracterizei já o trabalho editorial de C. Michaëlis e a maneira de conceber a reconstituição textual do
Cancioneiro da Ajuda (Ramos 2004). Algumas opiniões acerca da actividade científica de C. Michaëlis,
não circunscritas ao Cancioneiro, foram expressas no Colóquio que lhe foi dedicado no Porto em 2001.
24
A primeira notícia do descobrimento de B tinha sido dada por E. Molteni em 1878. À edição crítica de
T. Braga Cancioneiro portuguez da Vaticana, Lisboa 1878, fará C. Michaëlis uma severa recensão na
Zeitschrift für romanische Philologie, Supplementheft III (Bibliographie 1878), Halle 1879: 84-85.
Notícia mais particularizada virá incluída no II vol. do Cancioneiro da Ajuda (1904: 44-48; 60-61). À
edição Molteni, C. Michaëlis dedicará breve comentário também já na edição do Cancioneiro (1904, II:
49-53).
25
Na reflexão sobre os processos de transcrição e de comportamento editorial em textos portugueses,
citámos já este passo (Castro-Ramos 1986: 99-122) e I. Castro no Prefácio à edição portuguesa do
Cancioneiro da Ajuda, volta justamente a referir este célebre mea culpa (1990: m).
40
diplomatic Edition, New York-London, Modern Language Association of America-Oxford
University Press (também com reimpressão por Kraus Reprint Co., Milwood, New York 1975 e
pela Imprensa Nacional-Casa da Moeda, Lisboa, 2007), em que a muito rigorosa leitura
diplomática (hoje poderíamos apelidá-la de «edição imitativa»26) oferece os textos da Ajuda na
veste mais possível próxima do manuscrito. Todos os textos vêm acompanhados de notas
paleográficas ou de informações de natureza material, apêndices referentes às rasuras ou
correcções, às notas marginais e às lacunas presentes no códice.
Em 1945, Marques Braga publica uma edição escolar do Cancioneiro da Ajuda, da qual
só sairá o primeiro volume, na colecção dos Clássicos Sá da Costa, que adopta, na maior parte
das vezes, as lições escolhidas por C. Michaëlis27. «Nesta impressão, seguimos o texto da edição
de D. Carolina (...). Como esta reedição não se dirige só aos eruditos, convêm que todas as
pessoas com curiosidade intelectual, que queiram conhecer os primeiros monumentos literários
portugueses, possam compreender as Cantigas dos Trovadores. (...) para lhes tornar o esforço
menos rude, acompanhando-as, imprime-se junto ao texto uma síntese das Cantigas em
linguagem corrente» (Braga 1945: XVI-XVII)28. Uma visão crítica do campo editorial do
Cancioneiro da Ajuda é exposta por I. Castro na sua apresentação ao Colóquio Cancioneiro da
Ajuda (1904-2004), organizado em Lisboa (Castro s.d.). Por meu lado, reflecti na mesma
problemática editorial, ao incidir a minha atenção na pertinência linguística e grafemática de
uma edição diplomática como a de Carter (1941), publicada vários anos após o aparecimento da
edição crítica (Michaëlis 1904)29.
Uma retrospectiva global dos estudos subsequentes ao impacto da descoberta do
Cancioneiro da Ajuda, foi apresentada por H. H. Sharrer em Santiago de Compostela em Maio
de 2004. Desta panorâmica, é interessante o levantamento das cópias tardias oitocentistas,
26
A fim de evitar a colisão de «diplomática» com a edição de «diplomas», a Ecole des Chartes propõe
esta nova designação de «imitativa» para definir a edição que pouco se afasta do ms., limitando-se apenas
a uma transposição moderna com pouquíssimas intervenções (Bourgain-Vielliard 2002). Em colaboração
com I. Castro, tive já a ocasião de me referir ao comportamento editorial de H. H. Carter nas suas duas
grandes edições de textos literários portugueses (Cancioneiro da Ajuda, 1941 e Livro do José de
Arimateia, 1967) onde, naturalmente, opta por critérios diferenciados em cada uma destas duas edições,
normas muito mais conservadoras, «imitativas» para o Cancioneiro, que possuía já uma edição
relativamente modernizadora por C. Michaëlis e preceitos mais modernizadores e quase interpretativos
para o Livro de José de Arimateia que não dispunha ainda de qualquer edição completa (Castro-Ramos
1986). Desenvolvi esta reflexão sobre o procedimento editorial de H. H. Carter na Introdução à nova
reimpressão em Lisboa da sua edição (Ramos 2007).
27
I. Castro comenta esta «simplificação» editorial de Marques Braga, apontando as carências de uma
publicação que ora é designada de «impressão», ora de «reedição» (Castro 1990: l).
28
Diferentes notícias relativas aos projectos editoriais, ao valor do Cancioneiro, às hipóteses históricas ou
cronológicas, etc., emitidas por académicos ou por outras entidades (Teófilo Braga, Agostinho de
Campos, Ribeiro dos Santos, José Bonifácio de Andrade e Silva, João Pedro Ribeiro, etc.) constam do
levantamento bibliográfico feito por Michaëlis (1904, II: 10-98).
29
Corresponde este texto ao preâmbulo à reimpressão da edição Carter (1941) publicada pela primeria
vez em Portugal pela Imprensa Nacional - Casa da Moeda (Ramos 2007).
41
algumas já assinaladas por C. Michaëlis, efectuadas por quase anónimos amanuenses e das
quais perduram alguns exemplares30.
1.2. Compiladores. Cronologia. Proveniência
Investigações de diferente natureza têm sido orientadas no sentido de determinar o responsável
ou os responsáveis ligados à compilação do códice31. Difícil é também precisar sem riscos a
data da compilação ou até uma precisa cronologia dos textos que a constituem. Não menos
problemática se afigura a localização inicial do códice. Onde teria sido compilado e qual teria
sido o mentor do projecto? Teria estado em bibliotecas régias? Ou, pelo contrário, em
bibliotecas particulares? No país, ou no estrangeiro? Como se reconstitui o seu trajecto até à
Livraria do Real Colégio dos Nobres, único facto que faculta a instituição de uma data e de uma
localização. Onde teria permanecido, portanto, até 1761, data conhecida da fundação do
Colégio?32 Demasiadas são ainda as interpelações e se C. Michaëlis (1904) antecipou
circunstâncias concernentes à corte portuguesa, propícias à composição de um cancioneiro deste
30
O ensaio de H. H. Sharrer está publicado no volume Cancioneiro da Ajuda. Cen anos despois (2004:
41-54) e, de certo modo, provocou a investigação mais pormenorizada de M. Arbor e C. Pulsoni sobre a
cópia que se encontra em Cracóvia (2004). É ainda possível consultar um elenco bibliográfico sobre o
Cancioneiro da Ajuda em http://sunsite.berkeley.edu/Philobiblon/BITAGAP/1082.html. Uma nova
experiência ecdótica com base no Cancioneiro da Ajuda foi, entretanto, anunciada por M. Arbor em
Santiago de Compostela (2004). Entender o Cancioneiro como entidade autónoma, editando-o
criticamente como documento único. Como me parece que a concepção de edição diplomática de Carter
(1941), ou o campo editorial do Cancioneiro, não são suficientemente examinados nesta proposta,
reservo-me uma mais profunda reflexão em outro momento a propósito desta anunciada edição. A
identidade do Cancioneiro da Ajuda não é comparável pela dimensão textual galego-portuguesa à ampla
tradição dos cancioneiros italianos. Aproprio-me das palavras de E. Gonçalves que, sem dúvida, melhor
explicitam o modo de editar um texto incluído no Cancioneiro da Ajuda: «…Por outro lado, se o
Cancioneiro da Ajuda, como qualquer outro cancioneiro, não é um mero contentor de textos e por isso
merece ser reproduzido na sua individualidade complexa e problemática, temos de convir que são os
textos a finalidade última da fadiga do editor crítico e que, para uma aproximação da 'verdade' dos textos
nas subtilezas da forma e substância que os seus autores lhe teriam conferido, o editor não pode, por
vezes, limitar-se à lição manifestamente insatisfatória do códice, devendo recorrer à emenda 'por
conjectura', a qual poderá revelar-se inferior à emenda ope codicum, possível para os textos transmitidos,
não apenas por A, mas também pelos dois cancioneiros coloccianos ou por um deles. Concretizando: se
bem entendo, o novo projecto de edição oferecer-nos-á o texto crítico das 310 cantigas nele contidas, ao
qual faltarão, em muitos casos, palavras, versos e estrofes inteiras visivelmente ausentes por mutilação do
códice, mas presentes em um ou nos dois outros testemunhos da tradição; as 310 cantigas serão anónimas,
apesar de conhecermos, pelo testemunho dos outros cancioneiros, a autoria incontestável da maioria
delas. Será esta a edição crítica de A capaz de dar ao leitor de hoje 'unha idea concreta de como o home
do Medievo consumia os produtos da literatura, do particularíssimo tipo de cultura lingüístico literaria
que podían promover libros manuscritos como Ajuda'? (Gonçalves 2007).
31
Além dos vários estudos relativos à tradição textual (Michaëlis 1904; Tavani 1967, reproduzido
sucessivamente em vários ensaios do Autor e, por último, em 2002; D’Heur 1974, 1984; Gonçalves,
1976, 1988; Ferrari 1979, 1991), Resende de Oliveira propõe várias hipóteses constitutivas na compilação
de alguns dos materiais da lírica galego-portuguesa (1988, 1994) e Livermore (1988), sem recurso
exaustivo à bibliografia disponível, apresenta também algumas conjecturas a este mesmo propósito.
32
A fundação do Real Colégio dos Nobres foi examinada por Rómulo de Carvalho (1959) que, em vários
capítulos, descreve as condições e o tipo de ensino ministrado neste colégio. O ms. da BN 562 de Lisboa
inclui várias Memorias relativas aos motivos que incentivaram a criação do Colégio dos Nobres.
42
tipo, Tavani (1967; 2002) não deixou de apontar que lhe parecia justamente muito mais
plausível uma confecção em ambiente castelhano com as circunstâncias materiais do
scriptorium de Afonso X33. Esta percepção foi acolhida por Cintra que também considerou
possível o Cancioneiro ter saído da «oficina» de Afonso X34.
Breve comparação entre os códices das Cantigas de Santa Maria (mesmo através de
reproduções) revela que o tipo de pauta utilizado no códice toledano e no florentino não
corresponde entre si, nem nenhum deles, aparentemente, com o tipo de marcação que se
encontra no da Ajuda. Não nos podemos esquecer, contudo, que a morfologia textual é
diferenciada.
Como prováveis compiladores ou conselheiros da compilação, é costume referir o rei D.
Afonso III de Portugal ou o rei D. Afonso X de Castela, após a intuição pioneira de F. A.
Varnhagen, ainda com a euforia da descoberta, se ter primitivamente inclinado para o Conde D.
Pedro de Barcelos: o rei português, porque C. Michaëlis concebeu toda a vivacidade da recolha
poética à volta da corte portuguesa do bolonhês35; o rei D. Afonso X, pelo atmosfera cultural da
33
Com a progressão dos estudos relativos à codicologia afonsina, não se poderá referir apenas um
scriptorium afonsino. Se a geografia e alguns aspectos do trabalho e da tradução nos scriptoria é
conhecida (Menéndez Pidal 1951/1999; Schaffer 1999, 2000), será ainda o exame material dos diferentes
códices emanados destes centros que poderá permitir comparações analíticas que conduzam a uma
tipologia de feituras semelhantes. Isto é, só quando dispusermos, por exemplo, dos diferentes traçados das
mise en page de códices afonsinos ou quando confrontarmos as múltiplas normas técnicas é que
poderemos eventualmente integrar o Cancioneiro da Ajuda com a sua mise en page e mise en texte em
um destes centros atribuindo-lhe, mais seguramente, um made in. Os copistas podiam viajar, mas os
materiais, os modos de preparação do pergaminho, a organização dos cadernos, os modelos decorativos,
etc. circunscrever-se-iam a um espaço específico, ou melhor dizendo, a um scriptorium particular.
Podemos imaginar naturalmente o ambiente de Afonso X (meios, técnicas, deliberação), mas por certo
que Múrcia, Toledo ou Sevilha não trabalhariam exactamente da mesma maneira (Menéndez Pidal 1951;
Schaffer 1999 e Montoya Martínez 1999). O exame de técnicas de diferentes mss. que conduzem a um
mesmo espaço de produção tem sido processo, várias vezes utilizado, na reconstrução de difusão de mss.
Os modos de picotagem foram comparados em conjuntos de mss. já nos anos 40 (Jones 1944, 1946,
1961). A preocupação de repertoriar dados codicológicos disponíveis (iter codicologum) desenvolve-se
sobretudo após os ensaios de Gilissen (1973, 1976, 1977). Um dos últimos estudos relativos à técnica
organizativa de um dos códices afonsinos, examinada por G. Avenoza, mostra algumas das características
fundamentais deste funcionamento que não coincidiriam com o que se pode inferir, aparentemente da
composição do Cancioneiro da Ajuda (Avenoza s.d.).
34
É na introdução à Ed. fac-similada do Cancioneiro da Vaticana que Cintra (1973: XVI) admite também
esta eventualidade.
35
Os estudos efectuados nos últimos anos sobre as características literárias desta corte (talvez melhor
seria dizer, deste rei) apontariam para que, ao lado de traduções de matéria bretã trazida de França
(através do condado de Boulogne-sur-Mer), se reunissem também recolhas poéticas de trovadores à volta
do suserano e dos seus mais importantes vassalos, a exemplo do que se realizava na corte de Louis IX e
de Blanche de Castille (Corbin 1945; Mattoso 1981, 1985, 1993; Castro 1979, 1984, 1993; Ramos-Rossi
2006 [2002]; Ramos 2005). Poderíamos, por exemplo, perguntarmo-nos porque é que autores que
exprimiram críticas severas de elevado teor poético à tomada de poder de Afonso III não comparecem
como Autores de cantigas de amor na colectânea da Ajuda. Terão apenas produzido as famosas sátiras
políticas endereçadas ao Conde de Boulogne, futuro rei português, sem produção de cantigas de amor?
Ou estamos perante uma dificuldade de acesso a materiais de natureza amorosa que não chegam às mãos
do compilador, visto que estes trovadores se tinham exilado em Castela? Ou encontramo-nos perante uma
43
sua corte e pelos meios profissionais que a contornavam36; o Conde D. Pedro, pelo seu
envolvimento na produção histórica e trovadoresca e, sobretudo, pelo facto de uma cópia parcial
do seu Livro de Linhagens se encontrar encadernada com o Cancioneiro37. Se rapidamente se
afastou a ideia de autoria, continua a ser-lhe atribuída a responsabilidade da compilação da
grande recolha colectiva.
C. Michaëlis previu, através de conjecturas bem ordenadas (cronologia dos trovadores,
tipos de cantigas, definição genológica) um tipo de produção intimamente ligado a um ambiente
régio ou nobre e a permanência natural do manuscrito em um desses centros. A elaboração teria
sido disposta na última fase do reinado de D. Afonso III ou nos primeiros anos da actividade de
D. Dinis. Mais precisamente, o Cancioneiro da Ajuda resultaria de um «Livro das Trovas del
Rey D. Affonso», que chegou a identificar com o exemplar especificado no elenco da biblioteca
de D. Duarte como um «Livro das Trovas del Rey D. Affonso encadernado em couro, o qual
compilou F. de Montemór o Novo»38. C. Michaëlis identificava-o, por conseguinte, como uma
«cópia graficamente inacabada» de um cancioneiro constituído por iniciativa de Afonso III.
Deste modo, o processo referente à compilação seria pouco anterior a 1279, ano da morte do rei
bolonhês. Em relação a D. Afonso III não era, na verdade, nem imprudente nem inverosímil
admitir que um príncipe que vive a maior parte da sua vida na corte culta de Branca de Castela
(Pernoud 1982) e, logo depois, no seu próprio condado de Boulogne-sur-Mer, situado em região
de intensa actividade literária, não fosse, mais tarde, sensível ao tipo de recolhas poéticas que
então por aí circulavam. A família em que se integrou era, como é sabido, protectora de
iniciativas de cunho literário e, ao mesmo tempo, nelas participante. Quer na corte, quer por
todo o condado, não se alheou de factos tidos por relevantes, tanto no exercício do poder, como
escolha deliberada, um simples acto de censura que não faria mais do que acentuar um perfil de
organizador da colecção amorosa que não incluía naturalmente trovadores hostis ao rei?
36
O ambiente literário e cultural da corte castelhana é amplamente conhecido (Ballesteros 1984;
Bertolucci 1993; Schaffer 1999, 2000) e se pensarmos nas recolhas das Cantigas de Santa Maria não
seria improvável prever a confecção de uma colecção paralela com materiais profanos (Paredes 2001).
37
Após os estudos de Cintra (1983-1990) e de Diego Catalán (1962, 1971) dedicados à historiografia
ibérica e os de Mattoso (1981, 1985, 1993) que contemplam a matéria genealógica peninsular, a
actividade cultural do Conde D. Pedro não pode deixar de ser considerada na preservação literária e
histórica do ocidente peninsular. A encadernação conjunta de uma cópia do Livro de Linhagens e do
fragmento Cancioneiro, confeccionada nos finais do século XV (a antecipação desta datação será
desenvolvida nos capítulos dedicados ao proprietário do cancioneiro nos finais do século XV, Pedro
Homem e à encadernação do códice), mais não faria do que acentuar esta responsabilidade do bastardo de
D. Denis no espírito do coleccionador destas peças avulsas nos últimos anos de 400.
38
Esta sugestão não foi acolhida nos estudos subsequentes, mas as hipóteses que apresentei quanto à
permanência em Évora do Cancioneiro da Ajuda no século XV, consolidam-se com o ambiente cultural
favorável a cancioneiros do sul de Portugal (Évora, Vila Viçosa) receptivo a este tipo de recolhas (Ramos
1999, 2001).
44
no domínio da cultura. A alusão que lhe é endereçada em um poema de Moniot d’Arras39 –
Chançons, va t’en sans perece / Au Boulenois di – prova bem sua a participação no movimento
cultural em que vivia este baron de tel hautece na sua corte de Boulogne-sur-Mer no norte de
França (Dyggve 1938)40:
I
3
6
9
II
12
15
18
III
21
24
Plus aim ke je ne soloie,
Mais ja n'ere amés,
Car mes cuers ki me maistroie
S'est si haut donés
Ke n'en porroie avoir joie,
Quant tant m' i serai penés:
Hautece et Beautés
Et Richors veulent que soie
Del tout refusés
Et jou ki guerpir devroie
Che dont sui grevés,
D'un desir ki me maistroie
Sui si alumés
Que pour meschief ke g' i voie
N' em puis estre retornez:
Ce fait Volentés
Par qui maintes fois foloie
Text ki set assés.
D'un douç consir plain d'envie
Me couvient languir,
S'est trop crueus la folie
Dont la mort desir,
Car vivre amans sans aïe
Vaut assés pis ke morir,
N'em porrai garir,
Ne ja par moi n'ert jehie
39
Moniot d'Arras, «le petit moine» é um dos trouvères, cuja actividade se pode situar entre 1213 e 1239.
As suas primeiras composições são dedicadas à Virgem e, ao frequentar as cortes senhoriais do norte de
França (Jean de Braine, Robert III de Dreux, Gérad III, senhor de Picquigny e o próprio conde de
Boulogne), dedica a sua produção ao amour courtois. Uma das suas canções, anterior a 1227-1229, é
citada no Roman de Violette de Gerbert de Montreuil e o jeu-parti com Guillaume le Vinier deve datar
deste período (Lejeune 1941). É no Roman de Violette que comparece Philippe Hurepel, primeiro marido
de Mahaut de Boulogne, futura mulher de Afonso e é ainda neste ambiente que se podem compreender
algumas introduções técnico-formais na poesia galego-portuguesa (Beltrán 1984b; Ramos 2005).
40
H. Petersen Dyggve discute a identificação entre várias personalidades que neste período podiam ser
apelidadas de Boulenois. A sua análise opta pelo futuro Afonso III de Portugal, conde de Boulogne-surMer por casamento com Mahaut de Boulogne, a quem deve ser endereçado este envoi na canção de
Moniot d'Arras. Propõe uma datação provável de 1239 para a composição da canção e insiste até na
presença da palavra «failli» que deve aludir à cruzada de 1239: «Le poète prie sa chanson d'aller sans
tarder dire au Boulenois que, dans le cas où il persévérera dans les bonnes intentions que le poète lui a vu
manifester à Hesdin [Pas-de-Calais], il ne manquera pas à la prouesse, ce dont plus d'un se réjouira et
ceux s'ébahiront qui ont appelé «failli», c' est-à-dire lâche, couard, un seigneur de si haut parage»
(Dyggve 1938: 47-65). I. Castro, a propósito da importação dos romances arturianos em Portugal,
redifiniu o papel cultural do conde e da sua corte (Castro 1984: 68-78).
45
27
L'amor dont sospir.
IV
Ne quiç pas ke por ma vie
De mort garandir
D'un don de sa drüerie
Me daignast saisir.
Se je m'en duel, n'en doi mie
Fors moi et Amors haïr,
Qui m'ont fait coisir
Tele dont ja n'ert merie
La paine a soffrir.
30
33
36
V
39
42
45
VI
48
51
54
Toute riens qui Bontés bleche
De soi a parti,
Mais ens li ne truis largesce
Qui tort a merchi,
Pour coi li choil ma destrece,
S'en fail au douç non d'ami,
Joie en ai guerpi
S'est drois que tote leeche
Por dolor oubli
Chançons, va-t' ent sans perece,
Au Boulenois di,
S'a bien faire ensi s'adrece
Com a Hesdin vi,
Ne faurra pas a prouece,
S'en ierent maint esjoï
Et cil esbahi
Qui baron de tel hautece
Clamoient failli.
Dyggve, Chanson X [Raynaud n°1764] (1938: 99-101)
Mas Moniot d'Arras voltará ainda a referir-se a este conde Boloignois em uma outra
composição, Molt lieement dirai mon serventois, que menciona vários senhores que
participaram na batalha de Taillebourg em 1242 no Poitou, entre S. Louis e Henri III de
Inglaterra. Escrita pouco tempo após a passagem da ponte de Taillebourg pelas tropas de S.
Louis (21 de Julho de 1242) e a batalha de Saintes no dia seguinte, a 22 de Julho de 1242, é
sobretudo conhecida pelo refrain de protecção divina ao rei de França (Louis IX) e a seus
irmãos, Charles (conde Anjou, rei de Nápoles e da Sicília), Aufor, Alphonse, conde Poitiers e
Robert Ier, conde de Artois. São vários os nobres que aí são citados: li cuens Raimunz (v. 4); le
conte d'Aubigois, Raymond VII, conde de Toulouse de 1222 a 1249 (v. 46); li rois d'Aragun (v.
4), Jacques ou Jayme Ier, rei de Aragão de 1213 a 1276; le seignor des François (v. 9), o rei de
França S. Louis IX; Charle (v. 8), Charles, irmão de S. Louis, conde d'Anjou de 1246, rei de
Nápoles e da Sicília em 1266; Aufor (v. 8), Alphonse, conde de Poitiers, irmão de S. Louis que é
46
referido ainda como li cuens de Poitiers (v. 42); le conte d'Artois (v. 8) e li cuens d'Artois (v.
42), Robert Ier, irmão do rei, conde de Artois em 1237; li cuens de la Marche (v. 9), Hugues X,
conde da Marche de 1219 a 1249; la femme du comte de la Marche (v. 12), Isabelle de
Angoulême, viúva do rei de Inglaterra, João Sem Terra, falecida em 12466; li Barois (v. 22),
Jean des Barres, um dos importantes prisioneiros na batalha, le Champenois (v. 49), Thibaut IV
de Champagne, etc. É neste ambiente que, entre outras personalidades que vão ser ainda
nomeadas na canção, é recordado le conte Boloignois (v. 25), Afonso de Portugal, conde
Boulogne-sur-Mer em 1238, ao lado de Raos de Clarmontois (v. 27), Raoul de Clermont, senhor
de Ailly e de uma personagem desconhecida de Ponthieu na Picardia, Cil de Pontis (v. 28).
Devido à extensão do sirventês sobre a batalha de Taillebourg, limito-me à transcrição da
estrofe que faz referência ao conde de Boulogne:
IV
28
32
La bataigle le conte Boloignois
Vint premerains a cel assemblement;
Molt i fu prués Raos de Clarmontois;
Cil de Pontis i conqist los molt grant:
Dusqu'as portes les menerent batant.
A mie nuit s'en foï li lor rois.
Diux, gardez nos le seignor des François
Charle et Aufor et le conte d'Artois!
Dyggve, Chanson XXVII [Raynaud n°1835] (1938: 141-145)
Estas menções não podem deixar de sublinhar a importância do conde boulenois e do
seu séquito no desenvolvimento que virá a ter a sua corte régia em Portugal41.
Dos finais dos anos sessenta em diante, G. Tavani inventariou com minúcia os recursos
ibéricos para realizar um projecto como o Cancioneiro da Ajuda. Com as circunstâncias
conhecidas, era bem mais verosímil que o estruturar e o elaborar deste Cancioneiro tivessem
tido lugar em uma corte mais diligente e enérgica no desenvolvimento intelectual do que a corte
portuguesa. A corte de D. Afonso X era, deste modo, reconhecida como espaço com melhores
qualidades para o encontro de pessoas e de materiais necessários à confecção de tal colectânea.
Aí se dava forma não só ao arquétipo, modelo de toda a tradição, como ao próprio Cancioneiro
da Ajuda, que não seria afinal mais do que uma cópia parcial desse mesmo arquétipo
41
Desenvolvi a importância deste ambiente francês a propósito de uma nota marginal da Crónica Geral
de Espanha de 1344 na inauguração da cátedra Lindley Cintra na Universidade de Nanterre em Paris a 27
de Maio de 2003 (Ramos s.d.).
47
interrompida e inacabada pelo falecimento do rei. Este raciocínio apoiava-se também nas
particularidades da letra, no tipo de decoração, no uso dos dígrafos <ll> e <nn> e no peculiar
inacabamento do manuscrito, que se prestava a ser explicado pela morte de D. Afonso X, em
128442. Entre elementos de diferente índole, é esta particularidade gráfica no espaço português a
selecção de <lh> e <nh>, que levou G. Tavani e outros autores na sua esteira a aproximar a
produção do Cancioneiro da Ajuda do ambiente castelhano da corte de D. Afonso X, onde a
preferência gráfica por aquelas consoantes tinha sido, como se sabe, o <ll> e o <nn>43.
O «Livro das Trovas del Rey D. Affonso» na Biblioteca de D. Duarte, citado por C.
Michaëlis, adequar-se-ia melhor à obra profana de D. Afonso X e não a este Cancioneiro.
As pesquisas mais recentes acerca da cronologia dos poetas do Cancioneiro, com o
intento de estabelecer um período certo ligado à sua confecção, põem em causa a possibilidade
de ver na morte de D. Afonso X o motivo de suspensão da cópia: «L’incompletezza del codice
potrebbe anzi denunciare che esso, cominciato a copiare di sull’archetipo per ordine di Alfonso
X, sia rimasto interrotto per la morte del re [1284] e (...) non più continuato...» (Tavani 1969:
137). Cintra conclui que «...não podemos deixar de o imaginar já elaborado no segundo ou
terceiro quartel do século XIII...» (1973: XVI). A ser verdadeira a hipótese formulada por
Resende de Oliveira (1994: 400-401), segundo a qual o trovador PayGmzCha, falecido em
1295, poderá ser o poeta mais recente integrado no Cancioneiro da Ajuda, este deveria ter sido
confeccionado nos últimos anos do século XIII. A cantiga A 256, De quantas cousas eno mundo
son em que o poeta compara o rei ao mar, poderia ser datável de 1287 ou 1288, após
PayGmzCha ter sido substituído no cargo de Almirante do Mar, cargo que ocupava desde 1284,
na sequência de mudanças políticas verificadas então na corte castelhana. Significaria esta
hipótese que o Cancioneiro da Ajuda não poderia ter sido, pelo menos este sector,
confeccionado antes da última década do século XIII, à volta de 1300 visto PayGmzCha ter
falecido em 1295. Todavia, a inclusão de outros autores, sobretudo os Anónimos e a secção
final, o exame das fontes de compilação ou uma melhor definição do espaço podem ainda
modificar esta data para o começo do século seguinte44.
42
Voltarei a abordar estas possibilidades (cópia parcial de um arquétipo, dígrafos <ll> e <nn>) em outros
momentos, mas aqui vale já a pena antecipar o facto de que a opção gráfica citada não seria exclusiva de
Castela (Cintra 1963).
43
G. Tavani refere esta questão em um dos primeiros ensaios dedicados à La tradizione manoscritta della
lirica galego-portoghese (1967: 41-94), opinião que vai ser reproduzida em estudos posteriores. Em um
dos últimos ensaios do mesmo Autor, esta opinião é, no entanto, mais matizada (2002: 82-83). Mas L. F.
Lindley Cintra tinha acolhido esta ideia na sua introdução à edição fac-similada do Cancioneiro da
Vaticana (Cancioneiro Português da Biblioteca Vaticana. Cód. 4803 (1973: XVI).
44
No catálogo dedicado à Iluminura em Portugal, H. Peixeiro propõe a confecção entre 1276 e 1325, mas
nada acrescenta em relação às propostas de G. Tavani e de A. Resende de Oliveira (Peixeiro 1999: 301303).
48
A. Herculano referiu-se sobretudo à data do Nobiliário, que acompanha o Cancioneiro
da Ajuda, que tem, evidentemente, uma letra já mais moderna, «nem parece anterior aos fins do
século XIV nem posterior aos princípios do século XV». Emitia também a opinião de que o
códice, que continha o Cancioneiro, teria estado em biblioteca de jesuítas: «O Codice pertenceu
aos jesuitas, e foi trazido (...) do deposito de livros sequestrados à Companhia de Jesus para a
Bibliotheca Real. Esse deposito conservava-se no edificio do antigo collegio daquele instituto,
applicado depois para a casa de educação intitulada Collegio dos Nobres...»45.
C. Michaëlis é de opinião que a primeira recolha reúne textos datáveis de 1275 a 1280 e
julga «ter demonstrado a these que as poesias contidas no CA são na maioria, senão na sua
totalidade, obra de trovadores alphonsinos e pre-alphonsinos», o que quer dizer que contaríamos
com o reinado de Sancho II entre 1223 e 1245, com a regência de Afonso entre 1245 e 1248 e o
seu próprio reinado entre 1248 e 1279.
Datação idêntica à de C. Michaëlis é proposta por S. S. Neto (1956): «...provavelmente
colecionado por ordem de Afonso III (que morreu em 1279), entre 1275 e 1280...» e acrescenta
ainda que se encontra escrito em letra «gótico-francesa do século XIV...»46.
Carter (1941) não chega a fazer uma proposta de data: «With regard to the date of
inditement it is safe to assume that the French-Gothic minuscule, which was dominant
throughout the century ending in 1380, indicates for the Ajuda, the general period, but not the
decennial. Dona Carolina fixes the probable date about 1280, and has no hesitancy in
considering this manuscript as an original»47.
D’Heur (1973) opta pela decoração do ms. «c’est surtout l’examen des miniatures et
d’autres observations codicologiques qui me confirment l’idée que le chansonnier A est bien une
copie. Mais les limites chronologiques de la plupart des compositions sont 1230-1280»48.
Quanto ao ambiente de recolha e confecção das compilações trovadorescas dos séculos
XIII e XIV, o mesmo investigador sugere uma génese castelhana para a organização do projecto
compilatório, deixando, no entanto, em suspenso a corte ou as cortes responsáveis por tal
iniciativa.
Se, por um lado, a associação da interrupção do trabalho à morte de Afonso X pode ser
controversa e se o centro de produção parece menos competente, por outro lado, também
45
Expressa este seu parecer na sua edição dos PMH (Scriptores I: 140).
O filólogo brasileiro reproduz esta opinião no seu ensaio sobre os problemas dos textos medievais
portugueses (Neto 1956: 57).
47
Não deixa de ser curiosa esta atitude do paleógrafo que, perante este tipo de letra extremamente regular,
não chega a optar por uma datação mais precisa (Carter 1941: XII).
48
Não há dúvida de que A é evidentemente uma cópia. Ou se datam os textos que o compõem e aí a
cronologia é actualmente conhecida (morte de Charinho em 1295, sem aludirmos à indeterminação
cronológica relativa aos Anónimos), ou se data a cópia e, aqui, são os dados de escrita e de codicologia
que podem oferecer maior garantia.
46
49
determinados aspectos materiais do manuscrito parecem incompatíveis, como vamos ver, com a
sua confecção em um scriptorium bem preparado como deviam ser os de D. Afonso X.
Quando o manuscrito não proporciona qualquer cólofon, é do exame da arquitectura do
próprio códice, do seu modo de execução, da qualidade dos materiais e dos elementos com
interferência na recolha que se podem extrair conjecturas, algumas delas fascinantes, acerca da
pré-história do Cancioneiro.
1.3. Bibliotecas. Inventários
Provavelmente por ser um objecto inacabado, o códice não comparece citado nos inventários
antigos mais conhecidos, nem no das livrarias do rei D. Duarte ou do Condestável D. Pedro, ou
mesmo o da biblioteca do Marquês de Santillana49. As referências conhecidas aludem a outras
colectâneas, mas é difícil identificar algumas destas menções com o que hoje conhecemos por
Cancioneiro da Ajuda. Certo é que quem encadernou conjuntamente, nos finais do século XV,
os dois fragmentos, o do Livro de Linhagens e o do Cancioneiro, não ignorava que o Conde de
Barcelos tinha sido o mentor da organização de um Livro das Cantigas, citado no seu
testamento de 1350 legado a Afonso XI50.
No próprio códice, no fólio que estava colado à pasta posterior da encadernação,
encontram-se frases de várias mãos, datáveis dos séculos XV-XVI, mais ou menos
desordenadas. C. Michaëlis fez sobressair o valor de algumas delas, que podem muito bem ser o
que subsiste de uma transcrição de nótulas, ou mesmo de um registo espontâneo, talvez dignas
de crédito, retiradas de um fólio associado ao códice, mas porventura em mau estado. Tanto
aquela anotação que se refere a Dom Eduarte pela graça de D. rei deputugal e do algarve e
sennor de ceta, como a que assinala explicitamente propriedade, este liuro hez do colaco do
imfãt, apontam para um espaço régio. Será desta última, parece-me, que poderá vir, apesar de
alguma ambiguidade, um indício na procura da propriedade durante este período, como agora
propõe A. Resende de Oliveira. A transferência do Cancioneiro do ambiente régio para uma
49
São vários os catálogos de livrarias que disponibilizam referências a objectos que se podem identificar
com cancioneiros, ou com recolhas poéticas, mas é difícil identificar estas menções com uma colecção de
poesia trovadoresca. Cf. Alves Dias (1982), Balaguer y Merino (1881), Schiff (1905), Nascimento (1993).
Diria até que é quase normal que este Cancioneiro não faça parte de qualquer inventário. Manuscritos
como este, que se definem por projectos ambiciosos e quase sempre inexequíveis, acabam pela sua
própria incomplitude por não figurar nos fundos inventariados.
50
Corrijo a informação de H. Peixeiro que indica, citando-me, uma provável localização do Cancioneiro
da Ajuda na Livraria de D. Duarte. Não possuo qualquer indício de que este Cancioneiro tenha feito parte
daquela Livraria (Peixeiro 1999: 302).
50
linhagem da pequena nobreza teria ocorrido durante o século XV com a família do colaço do
infante51.
Mesmo no manuscrito Catalogo Da Livraria do Real Collegio dos Nobres de Lisboa,
BN COD. 7394, elaborado por António Manuel Policarpo da Silva, livreiro, após a extinção do
Colégio, com a data de 1829, a inscrição do futuro Cancioneiro da Ajuda é posterior à primeira
relação dos exemplares nela existentes, facto que acentua, de novo, o carácter disperso do
Livro52. Este catálogo apresenta um subtítulo Livros Portugueses Manuscriptos com uma
relação de vários objectos como Cartas dos Jesuitas da India (2), Tratado do Baptismo de Jesus
Christo ou Vita Christi 1489 (2), Vocabulario de Lingoa Asiatica Portuguesa. Os Livros
Manuscriptos de Folio somão 24. Após a Recopilação dos Livros de Folio Portugueses é
assinalado no p. 6 [7], pela mão do mesmo livreiro Ant° M. Policarpo da Sa a seguinte
indicação:
Ha mais hum Livro escripto em Pergaminho, com 114 folhas das quaes 39.
/são de Genealogias de Fidalgos, e 75 contem Poesias que parecem todas ao
mes / mo objecto. Tudo indica bastante antiguidade, mas pode-se colligir
do Tratado / Genealogico, que foi escripto depois do que escreveo o Conde
D. Pedro, por isso / que falla delle este Manuscripto. He volume de grande
marca – //.
Segue-se-lhe a referência a um exemplar de Os Lusiadas por D. José Maria de Sousa
Botelho, Morgado de Matteus, Paris 1817, com uma dedicatória explícita ao Colégio.
Os critérios que presidiram à constituição da Biblioteca do Colégio dos Nobres
(1761-1772) são relativamente conhecidos. Datados de 7 de Março de 1761, os ESTATUTOS
/DO / COLLEGIO REAL / DE NOBRES / DA / CORTE, E CIDADE / DE LISBOA. [Vinheta] /
Na Officina de MIGUEL RODRIGUES, / Impressor do Eminemissimo Senhor Cardeal
Patriarca. / ANNO DE M.DCC.LXI. (BN Res. 1970a)53 referem-se à Biblioteca, ao
51
É S. Pedro quem propõe esta leitura este liuro hez do colaco do imfãte, classificando a escrita como
uma gótica cortesana (um estilo de caligrafia usual característico da corte espanhola desde o século XIV).
Admite, por isso, que a frase «poderá ter sido escrita por alguém educado em ambiente estrangeiro,
provavelmente um castelhano aculturado residente em Portugal». Não deixa, no entanto, de notar a
presença do determinante do e data-a com alguma reserva de meados do século XV (Pedro s.d.). A.
Resende de Oliveira propõe a identificação deste colaço do infante com um Pedro Homem documentado
em meados do século XV. Assim, se explicaria a manutenção do códice nesta família Homem nos finais
do século XV, como vamos ver com Pero Homem, poeta e estribeiro-mor de D. Manuel (Oliveira s.d.).
52
I. Cepeda na sua comunicação ao Colóquio Cancioneiro da Ajuda (1904-2004), dedicada à antiga cota
presente no Cancioneiro, inclina-se mais por uma arrumação que deixa reservado para o final as duas
obras que o Autor do catálogo considerava mais valiosas no conjunto dos livros in-fólio na secção de
livros em língua portuguesa (Cepeda s.d.).
53
O rosto da 1.a Ed. encontra-se reproduzido em Carvalho (1959: 96-97). Há igualmente uma reedição de
1777, executada na oficina de António Rodrigues Galhardo, impressor da Real Mesa Censória.
51
Bibliotecário e às respectivas normas de funcionamento. Rómulo de Carvalho transcreve destes
estatutos o interessante Título XIX – Dos Bibliothecarios, Livraria, e laboratorio do Collegio –
que decreta que no novo Colégio haja uma «livraria propria» (1959: 27).
A formação da Biblioteca foi iniciada com os exemplares que existiam em duplicado na
Biblioteca do Paço – «livros dobrados» –, que correspondiam talvez a um número apreciável.
Há efectivamente uma conta de despesa que refere 37 caixotes utilizados no transporte dos
livros do Paço para o Colégio e estes recipientes seriam de volume significativo, porque a nota
reporta-se a três carros para o transporte de oito caixotes (Carvalho 1959: 105). Além deste
conjunto, a livraria deve ter sido, logicamente, também enriquecida com obras pertencentes a
antigas bibliotecas jesuíticas. No século XIX, o códice ao ser descoberto em uma Biblioteca que
tinha sido constituída por fundos de jesuítas e por «livros dobrados» da Livraria do Paço, só
poderá permitir uma conjectura relativa a uma procedência jesuíta ou, na mais optimista das
hipóteses, a um «livro dobrado». As circunstâncias materiais em que se encontrava o
Cancioneiro da Ajuda, como vamos ver, autorizam como mais natural a primeira suposição do
que a segunda.
O Real Collegio dos Nobres, instituído em 1761, tinha sido instalado no antigo edifício
do noviciado da Companhia de Jesus, no sítio da Cotovia, à Rua da Escola Politécnica em
Lisboa, devoluto, após a extinção da ordem religiosa, em 1759. O envolvimento de S. José
Carvalho e Melo na criação do Colégio é largamente documentado no estudo citado (Carvalho
1959: 46-117). Data de 1765 o juramento do Reitor do Colégio «para a creação e educação dos
Fidalgos que haõ de ser providos em as Collegiaturas do Real Collegio dos Nobres...» (Ms.
Ajuda: 51-XII-42, n.° 154 (Carvalho 1959: 123-124). Em 1771, revela-se como os livros
remetidos à Biblioteca do Colégio eram vistos pela Secretaria da Real Mesa Censoria e cujas
declarações deviam estar «nas folhas de guarda ao rosto de cada hũ dos mesmos livros» (Ms.
Ajuda: 52-XIV-35). Quanto ao itinerário dos livros, depois da extinção do Colégio, o Ms. 225,
n°207 da BN de Lisboa não oferece muitas indicações do Director da Escola Politécnica em um
ofício datado de 26 de Março de 1842: «...ainda não se ultimou as escolha dos Los que devem
compôr a Bibliotha da Escola...». E os «...Os Livros que pertencião ao Collegio dos Nobres ao
tempo da extinção d’aquelle estabelecimento ainda não foram totalmente franqueados...».
À passagem eventual do códice no interior de uma instituição jesuíta (de Évora a
Lisboa) não deve ser alheio o rasto deixado naquela cidade com os onze fólios pertencentes ao
Cancioneiro – um caderno e fólios desagregados –, encontrados na Biblioteca Pública. Este
indício leva a presumir a passagem do códice por aquela cidade, ou no espaço da Companhia de
Reprodução do rosto desta edição integrado nos parágrafos dedicados ao Colégio Real dos Nobres
(Carvalho 1996: 446, 449, 452).
52
Jesus, ou em qualquer outro lugar relacionado com uma estada régia ou privilegiada. Este
acidente material não tem sido, até hoje, parece-me suficientemente explorado. Insista-se no
facto de que não se trata apenas de fólios soltos, mas também de um caderno compacto54.
1.4. Cota antiga
Merece ainda consideração a presença de uma antiga cota A. 5. n. 47 (descodifico a sigla como
Armário 5, número 47; ou Armário A, estante 5 número 47), não muito afastada de uma
assinatura autógrafa de Pero Homem55, em letra de chancelaria de meados do século XVI,
sobretudo a caligrafia dos três números situar-se-ia entre as décadas de 1540-1560 (segundo a
opinião de Eduardo Borges Nunes a quem renovo o meu agradecimento por esta inestimável
datação), situada no verso de um fólio, o fl. 88, que antigamente estava fixado à pasta anterior
da encadernação e que foi, depois, descolado e transferido para o fim do volume, pelo
ordenamento de C. Michaëlis. Esta cota sugere, pelo tipo de sistema de seriação, a pertença do
Cancioneiro a uma colecção pública, semi-pública ou privada, mas de dimensão apreciável, o
que parece excluir a manutenção do códice em um ambiente isolado ou particular nesta altura56.
Será então de supor que, nos finais do século XV, o Cancioneiro tenha sido integrado
numa colecção mais vasta, provida já de inventário. Esta notificação de importância capital para
a história do Cancioneiro neste período, está dependente de um trabalho organizado que
pudesse estruturar os antigos sistemas de classificação dos livros nas nossas bibliotecas. Reuni
já alguns casos, mas ainda não encontrei, infelizmente, outro livro antigo que apresente este
mesmo modo de arrumar.
Consultei, por exemplo, alguns catálogos manuscritos com letra dos séculos XVII e
XVIII de bibliotecas jesuítas, visto este tipo de letra parecer aproximar-se daquela que era
praticada pelas escolas jesuítas. Poderíamos encontrar eventualmente algum objecto que
pudesse assemelhar-se ao Nobiliário e ao Cancioneiro da Ajuda:
[Ajuda: Ms. 51-XI-39]: Index secundum nomina Auctorum (fl. 1-126); Index secundum
titulos operum (fl. 128-195)
[Ajuda: Ms. 51-XI-45]: Index Bibliothecas Domus Professae Ulyssiponensis Societatis
Jesu
54
A presença do caderno (caderno VII) sugere naturalmente uma reflexão quanto ao problema da
inexistência plausível de encadernação ou de um frágil invólucro que vai favorecer este tipo de acidente
material.
55
No capítulo dedicado ao proprietário do Cancioneiro desenvolverei a biografia deste poeta cortesão dos
finais do século XV.
56
I. Cepeda pronuncia-se acerca das eventualidades de identificação possível deste sistema de
classificação, ainda que não tenha chegado a uma conclusão definitiva da localização desta regra de
arrumação. Propõe como descodificação mais plausível das siglas uma referência a «Estante A, prateleira
5, número 47», e alarga a datação do tipo de letra até à primeira metade do século XVII (s.d.).
53
[Ajuda: Ms. 51-XI-44]: Index Librorum Bibliothecae Collegii Ulyssiponensis Divi
Antonii Magni, Societas Iesu ano MDCCXXXXV
[Ajuda: Ms. 51-XI-37]: Index Bibliothecae D. Rochi
[Ajuda: Ms. 51-XI-38]: Catalogus authorum qui sunt in D. Rochi Bibliotheca
Se nenhum destes catálogos oferece uma pista precisa de investigação pelo próprio
critério organizativo (recordo que, na maior parte das vezes, estes catálogos apresentam uma
classificação pelo nome de autores e não por títulos), é interessante observar que alguns deles,
mas sobretudo, o último oferece um tipo de letra que se aproximaria bastante da que registou a
velha cota no Cancioneiro da Ajuda, o que poderia permitir, aproximar a morfologia
paleográfica, própria deste ambiente religioso. No fl. 25 deste catálogo, há referências a
Crónicas, mas nenhum dos casos parece identificar-se também com o nosso objecto. Embora a
sondagem tenha sido extremamente circunscrita, nada nos indica, por enquanto, que o
Cancioneiro estivesse já em Lisboa antes da incorporação na Biblioteca do Colégio Real dos
Nobres. Visto não existir ainda qualquer trabalho sistemático que contemple as diversas
tipologias de antigas cotas em bibliotecas portuguesas em manuscritos ou impressos, é
praticamente impossível associar, por enquanto, esta cota do Cancioneiro da Ajuda a outro
códice com o mesmo tipo de sistema, seguramente localizado57.
Por outro lado, também não parece ser uma cota do Colégio dos Nobres, não só pela
cronologia que é possível prever, como pelo próprio sistema de inventário. Na Biblioteca da
Ajuda, encontram-se alguns livros, impressos no século XVI, provenientes do Colégio dos
Nobres:
[Ajuda: 11-XIII-12]: Petrus Canisius, Commentaria De Verbi Dei corruptelis...58
[Ajuda: 100-IV-14]: Petrus Canisius, Institutiones et Exercitamente Christianae
Pietatis...59
[Ajuda: 98-III- 34]: Cano Melchior, De locis Theologicis Libri Duodecim...60
Em qualquer destes volumes encontro, de facto, uma antiga cota, escrita a lápis, que não
parece corresponder ao sistema utilizado por esta biblioteca: «DD/3/5» em Melchior, «EE/7/
37» em Institutiones, e «FF/3/14» em Commentaria. Admitindo que seja uma relação originária
57
Outros indícios, procedentes do estudo da Encadernação sugerem um alargamento da investigação a
outros espaços ibéricos. Cf. capítulo dedicado aos estados diferenciados da Encadernação.
58
Pedro Canísio, Santo, S.J. 1521-1597, Commentariorum de Verbi Dei corruptelis libri duo. - Parisiis:
apud Nicolaum Nivellium: cudebat Ioannes Charron, 1584; 2º. Cat. Col. Bibl. Esp. P 816 [BN L. 5751
A].
59
Pedro Canísio, Santo, S.J. 1521-1597, Institutiones et exercitamenta christianae pietatis. Antuerpiae:
ex officina Christoph. Plantini, 1566; 16. Voet, L. Plantin Press 888 [BN R. 9363 P].
60
Cano, Melchor, O.P. 1509? -1560, De locis theologicis libri duodecim. - Salmanticae: Mathias Gastius,
1563; 2º Ruiz Fidalgo Salamanca 573 [BN R. 2990 A].
54
do Colégio dos Nobres, o sistema fraccionário elimina, só por si, uma aproximação com o do
Na BN de Lisboa, encontrei, igualmente, antigas cotas no Cod. 192: «A-5-16» (século
XVIII); Cod. 411: «B-5-6» (século XVIII); Ms. 14: «A-2-14»; Cod. 365: «B-3-41» (século
XVIII); Ms. 977: «C-1-17»; Ms. 6835: «U-2-17», que equivalem presumivelmente ao antigo
sistema de cotas da própria BN.
Na BM do Porto, a cota de um Nobiliário do século XVII, Ms. 280: «A-8-36»,
apresenta semelhanças com estas, tanto quanto ao sistema como quanto à morfologia gráfica.
Se estes sistemas parecem relacionar-se sensivelmente com o do Cancioneiro, a
morfologia paleográfica é bem posterior.
Mais recentemente, I. Cepeda, ao abordar um possível reconhecimento desta antiga
cota, aponta alguns casos de sistemas usados em bibliotecas constituídas por jesuítas, mas os
seus resultados não foram ainda conclusivos a este respeito61. No entanto, elimina já algumas
das hipóteses que poderiam manisfestar-se como verosímeis, como a da Biblioteca de Severim
de Faria passada para a posse do Conde de Vimieiro. As cotas, que subsistem na Colecção
Vimieiro da BN de Lisboa, não documentam qualquer tipo de cota equivalente à do Cancioneiro
da Ajuda. Analogamente improdutivos são os sistemas de classificação da biblioteca de D.
Teotónio de Bragança com indicações bem específicas ligadas à Cartuxa e, ainda hoje,
perduram advertências, por exemplo, em exemplares da BN, com a referência a «Cax.»,
equivalente a caixa, ou caixote, seguida de um número que não coincide com o que se observa
no códice ajudense (Cepeda s.d.).
1.5. Proprietário. Marcas de posse. Pero Homem
1.5.1. Identificação
Tal como os responsáveis pela recolha, também o possuidor ou os possuidores do manuscrito
não são conhecidos. Além das personalidades régias acima mencionadas, pouco mais se
conjecturou com fundamento preciso.
Infrutíferas têm sido quase todas as diligências para reconstituir, como vimos, com
algum rigor as localizações primitivas do Cancioneiro da Ajuda. Além das conjecturas
associadas a bibliotecas régias, o percurso do Cancioneiro da Ajuda permanece bastante
enigmático até à sua descoberta em 1823. A elaboração do projecto ter-se-ia verificado na corte
61
I. Cepeda alarga o âmbito cronológico das características paleográficas da cota por considerar que é
corrente encontrar este tipo de letras e de números em escritos da primeira metade do século XVII
(Cepeda s.d.).
55
portuguesa na última fase do reinado de D. Afonso III, ou nos primeiros anos da actividade
governativa de D. Denis. Por outro lado, a corte de Afonso X e os seus instrumentos não podem
deixar de ter influenciado este tipo de plano literário. Afigura-se-me que a probabilidade mais
segura é a de o Cancioneiro, por não ter sido concluído, e talvez nem sequer primitivamente
encadernado (os vestígios de encadernação inicial não são muito claros62), poder ter passado
bastante tempo inobservado, mesmo na esfera de uma corte régia ou senhorial, até aos séculos
XV-XVI, momento em que alguém culto, um homem do Renascimento, por exemplo, se
encarregou de proteger os fólios e os cadernos soltos, quer do Livro de Linhagens, quer do Livro
das Cantigas.
Além das personalidades régias acima mencionadas, pouco mais se prognosticou com
fundamento acerca da identidade dos possuidores que vieram depois. Todavia, no fólio 88v,
fólio que antigamente estava fixado à pasta anterior da encadernação, e que foi descolado e
deslocado por C. Michaëlis, há um nome de pessoa escrito a tinta castanha clara que se encontra
com igual morfologia, no fl. 86v, fólio em branco que, até à intervenção de C. Michaëlis, era o
último do códice. A anotação atributiva constituiria seguramente uma marca de posse. Esta
assinatura aconselha uma pesquisa que consinta a sua eventual identificação63.
Deste nome pareciam-me legíveis as letras Ephom. O Professor Borges Nunes, que fez
o favor de o decifrar e a quem volto a agradecer todas as hipóteses atraentes, assim como o terme proporcionado documentação importante acerca da eventual personagem, pronunciou-se,
sem qualquer dúvida, pela assinatura de p° homẽ, autógrafa nos dois lugares com uma leve
diferença na ligadura do p para o o sobrescrito – mais alto no primeiro do que no segundo –, a
qual assim abreviada, e pelo tipo de letra, é semelhante às da segunda metade do século XV,
enquadrada por entrelaçados simples à esquerda e dobrados à direita e ainda por um traço por
baixo, uma espécie de sublinhado, para o nome de Pero ou Pedro Homem. Esta anotação
atributiva constitui, seguramente uma marca de posse, ou se se quiser, um registo de
propriedade, marcado em dois lugares significativos, um visível no acto de abrir o Livro, outro
ao fechá-lo, no último fólio disponível que se encontrava em branco.
62
O relatório do restauro do Cancioneiro da Ajuda realizado nos laboratórios da Torre do Tombo em
1999-2000 não chegou a ser publicado. O trabalho técnico ocorreu nos Laboratórios de Conservação e
Restauro da Torre do Tombo sob os auspícios da Fundação Calouste Gulbenkian em 1999 e 2000 e com
acompanhamento de Aires A. Nascimento (Newsletter. Fundação Calouste Gulbenkian, n°. 24,
Novembro-Dezembro de 1999: 3). A apresentação do novo estado do códice decorreu durante a
exposição «A Imagem do Tempo: Livros Manuscritos Ocidentais» (23 de Março a 2 de Julho de 2000).
Entretanto, Aires A. Nascimento apresentou os resultados deste trabalho no Colóquio Cancioneiro da
Ajuda (1904-2004) em Lisboa (Nascimento s.d.).
63
Tive já a ocasião de apresentar os resultados desta pesquisa em uma Ponencia apresentada ao VII
Congreso da AHLM em 1997 em Castelló de la Plana que foi, mais tarde, publicada nas respectivas Actas
(Ramos 1999: 127-185).
56
Esta assinatura no Cancioneiro da Ajuda parece poder permitir, por um lado, um
esclarecimento na história e no ambiente do códice na segunda metade do século XV e, por
outro lado, consente algumas suposições plausíveis acerca da identificação do possuidor do
Cancioneiro neste período.
Durante o século XV, encontram-se registos ou menções a incontáveis membros da
família Homem e mesmo se o número dos homónimos Pero ou Pedro é mais restrito, não há
evidentemente caução absoluta para um firme reconhecimento do importante possuidor do
Cancioneiro nesta altura.
O patronímico prolifera neste e noutros períodos e o nome de Pero ou Pedro comparece
também em diferentes lugares. A linhagem é de difícil traçado, mas pode isolar-se um ramo
com ligação ao Infante D. Henrique, em que alguns dos membros são documentados como
navegadores, outro encontra-se ligado ao infante D. Pedro com desempenho de funções
administrativas, e outros são de mais problemática integração64. Devemos estar perante
membros de diferentes ramos de linhagem. No Livro do Deão, Pero [Martins] Homem que
«morreo na Beira» terá vivido na primeira metade do século XIV, possui vasta descendência de
nome Pires65. Ainda neste século XIV, encontram-se vários registos da família Homem66.
Alguns exemplos:
Joham Nuniz Homem – referido no Livro do Conde D. Pedro «E Martim Anes, filho
deste Joham Rodriguez Rebotim, suso dito, foi casado com dona –, filha de Joham Nuniz
Homem»67.
Fernam Nunes Homem – «Comendador da Hordem dAvis» (Crónica de D. João I de
Fernão Lopes, 244)68.
João Homem – partidário de D. João I são-lhe doados os bens de Álvaro Gil Fernandes
de Carvalho69.
João Homem – padrinho de baptismo de D. Duarte e do infante D. Henrique. Bispo de
Viseu entre 1392-142570.
64
Devo a A. Resende de Oliveira a quem volto a agradecer a disponibilidade em facultar-me inúmeras
menções no desintrincar genealógico desta complexa família, sobretudo nas linhagens mais antigas, de
muito insegura sistematização, de acordo com o genealogista Manso de Lima, vol. XII, 1930: 480-640.
65
LD 2AM6-7 (Piel-Mattoso 1980: 80).
66
Monumenta Henricina, 1960-1974; Manso de Lima, vol. XII, 1930: 480-640; Freire, 1905, 1908, 1921;
Baquero Moreno, 1980; Coelho, 1983, I; Silva de Sousa, 1991.
67
LC, 42AF11 (Mattoso 1980: 492).
68
Braamcamp, 1973, I: 244.
69
Coelho 1983, I: 470.
70
Sousa 1991: 17- 27-36-119-122-174. Oliveira 1968: 447.
57
No século XV, registam-se alguns membros da família, ligados ao Infante D. Henrique
e ao Infante D. Pedro, com claro apoio ao Regente no momento de Alfarrobeira:
Pedro Homem – escudeiro do infante D. Pedro, tabelião de Torres Novas (1434-1452).
Este escudeiro do Infante D. Pedro, residente em Torres Novas, obteve carta de mercê da rainha
D. Leonor, dada em 12 de Fevereiro de 1434, pelo que foi nomeado tabelião da referida vila.
Outra carta outorgada pela mulher de D. Duarte em 31 de Maio de 1436, designava-o tabelião
das notas e escrituras públicas na mesma localidade e seu termo, cargo que ficaria a exercer
conjuntamente com o criado da rainha, João Nunes. O diploma estabelecia que ficaria no
pelouro de Luiz Vaz, o qual desempenhava as funções de escrivão na coudelaria da vila e seu
termo. Durante a regência do Infante D. Pedro, obteve em 30 de Março de 1444, confirmação
das atribuições que vinha exercendo. Devia conservar-se no desempenho dessa actividade,
quando se integrou na hoste do Duque de Coimbra a caminho de Alfarrobeira. Veio a ser
reabilitado, no entanto, a 26 de Agosto de 1452, mediante uma carta de liberdade que lhe foi
concedida pelo rei. É mesmo de presumir que tornasse a ser integrado no exercício do ofício de
tabelião público.
Pedro Homem – escudeiro do infante D. Henrique, morador em Viseu (1456-1459).
Pedro Nunes Homem – (será o mesmo que o escudeiro acima referido?), escudeiro do
Infante D. Henrique, sobrinho do bispo João Homem (1430).
Garcia Homem – na década de trinta terá participado em expedições ao longo da costa
africana. Em 1445, era criado do infante D. Henrique. Casou com uma filha de João Gonçalves
Zarco e a partir de 1454 estabelece-se na Madeira71.
Gonçalo Homem – navegador, salienta-se nas expedições da costa africana na década de
quarenta72.
Gonçalo Homem – escudeiro do Infante D. Pedro. Gonçalo Homem foi nomeado em 12
de Setembro de 1443, escrivão do almoxarifado de Torres Novas, onde residia, em substituição
do falecido D. João Afonso. Acompanhou o regente a Alfarrobeira, pelo que perdeu os seus
bens em benefício do vedor da fazenda Lopo de Almeida, pertencente ao conselho do rei.
Alguns anos depois de ter participado no conflito, obteve carta de perdão, pelo que foi restituído
aos seus direitos civis. Após a reabilitação, passou a ser escudeiro da rainha, recebendo do
monarca o cargo de tabelião das notas da vila de Torres Novas, função que já vinha exercendo
ao serviço de D. Isabel (carta régia de 4 de Maio de 1456).
Álvaro Martins Homem – terá chegado à Gronelândia ou a Terra Nova com João Vaz
Corte Real, antes de 147473.
71
72
Sousa 1991: 36, 174; Marques [1987]: 550.
Marques [1987]: 556.
58
Heitor Homem – escudeiro do infante D. Henrique (1438-1445)74.
João Homem – criado, morador no Porto, ligado também à casa do infante D. Henrique
(1456)75.
João Homem – bispo de Lamego (1448-1464)76.
1.5.2. Pajem, escudeiro, estribeiro-mor
No entanto, há um Pedro Homem que parece reunir condições favoráveis para ser preferido
como eventual possuidor do códice. Trata-se de uma personalidade que exerceu o cargo de
estribeiro-mor do rei D. Manuel. A ele se refere Barbosa Machado:
Pedro Homem. Estribeiro mór do serenissimo Rey D. Manuel, o
qual sendo casado com D. Maria de Menezes, filha de Ruy Gomes
da Sylva, teve della entre outros filhos, Antonio Homem
Embaixador del Rey D.Manuel á Curia romana. Foy insigne poeta,
de cuja veya se lem diversas Poesias no Cancioneiro de Garcia de
Resende impresso em Lisboa por Herman de Campos 1516, a fl. 53.
54. 145. vers. 148.vers.149.153.155.vers.159.vers.168 (Bibliotheca
Lusitana, III: 584-585).
A. Caetano de Sousa já dizia que «Pedro Homem, foy Estribeiro môr, como referem
diversas Memorias, e acompanhou a El Rey sendo Duque nas Justas, que se fizerão no
casamento do principe D. Affonso, como refere Rezende na Chronica del rey D.João II, fol.82,
vers e a Chronica del Rey D. Manoel, parte I cap. 24» (Provas III: 208).
De facto, como nobre e cavaleiro, está realmente presente nas festas reais que
comemoram os esponsais do príncipe D. Afonso, filho de D. João II e da rainha D. Leonor, com
a filha dos Reis Católicos, realizado em Évora em Dezembro de 1490, festas inspiradas
certamente nas do Condestável Miguel Lucas de Iranzo descritas na sua Crónica que abrange o
período de 1458 a 147177. Pedro Homem fazia parte dos estribeiros que acompanhavam a
entrada em liça de D. João II (1455-1495), logo após o Duque D. Manuel e o poeta e camareiro
do duque, D. Joam Manuel (Garcia de Resende 1973: 184).
73
Marques 1974, I: 310.
Sousa 1991: 119, 355.
75
Sousa 1991: 122.
76
Manso de Lima 1930. Recentemente, A. Resende de Oliveira acrescentou mais algumas referências
documentais a outros «Pedros Homens» activos no século XV. Destes o mais significativo poderá ser um
Pedro Homem, colaço do infante D. Pedro (Oliveira s.d.).
77
A descrição destas festas de Miguel Lucas denuncia uma prática pré-teatral no sul da Península Ibérica
(Aubrun 1942). Os capítulos que Garcia de Resende dedica a estas festas, aos momos e ao espectáculo
aproximam-se do tipo de descrição da crónica dos Hechos del Condestable Don Miguel Lucas de Iranzo
(Crónica del siglo XV) (Mata Carriazo 1940).
74
59
O seu nome é confirmado em carta de brasão de 1529. Um brasão «d’azur á six
croissants d’or. Cimier: un lion du champ tenant entre les pates une hache d’armes au naturel,
futée d’or» (Freire 1908 e 1973: 245).
Por motivos etários, o Pedro Homem participante nas Justas eborenses em 1490 e
estribeiro do rei D. Manuel (e tinha já este estatuto, como vamos ver, quando o futuro rei era
ainda apenas duque de Beja) não parece ser nenhum dos dois escudeiros acima referidos do
tempo dos Infantes D. Pedro e D. Henrique. Poderá, porém, ser aquele Pedro Homem que, em
1465, é assinalado como pajem do Condestável D. Pedro de Portugal, na altura Rei da
Catalunha.
L. A. da Fonseca (1982: 341-342) na relação dos portugueses que acompanharam D.
Pedro faz referência a um «Pedro Homem. Esteve com D. Pedro na Catalunha, onde é referido
como pajem real (13 Out. 1465)». Segundo L. A. da Fonseca, é possível que se trate do
escudeiro do Infante D. Pedro que esteve a seu lado em Alfarrobeira ou do escudeiro do Infante
D. Henrique, os dois conhecidos homónimos. Tive a oportunidade de observar, em microfilme,
que, no Registo de 1465 do Arquivo da Coroa de Aragón, é referido, na verdade, um «pedro
home paige del dit senyor» (13 de Outubro de 1465, Real Patrimonio-Mestre Racional, 2490,
vol. 138r II, contas de Fernando Eanes de Maio de 1465 a Março de 1466)78.
No entanto, pajem era o moço nobre, fidalgo que, antes de ascender a escudeiro,
geralmente aos 14 anos servia nos paços de grandes senhores ou do rei (Campos Rodrigues
1979). Nos finais do século XV, viviam na corte a expensas do monarca, sendo de um modo
geral, filhos de nobres pouco abastados. Se em 13 de Outubro de 1465, temos notícia de um
Pedro Homem que é pajem na corte do Condestável D. Pedro, rei da Catalunha, é natural que
após a morte do rei a 29 de Junho de 1466 em Grandollers del Vallés, o pajem tenha regressado
a Portugal e tenha adquirido um dos primeiros escalões da nobreza, com o título de escudeiro.
Deste modo, os escudeiros dos Infantes de Avis dos anos 50 não se podem identificar, pareceme, com o pajem de 1465 por serem, naturalmente, muito mais velhos. Mas, é com esta
condição de escudeiro que vamos encontrar um Pedro Homem na corte de D. João II,
documentado na sua Chancelaria, um ano após a sua subida o trono, recebendo vários
benefícios, «graças» e privilégios do rei. Mais tarde, em 1492, um Pedro Homem será
anunciado por D. Manuel como «fidalgo de nossa casa e nosso Estribeiro-Mor».
Diz-nos Oliveira Marques (1979) que do século XV em diante, a categoria de escudeiro,
antes transitória, se cristalizou de certa maneira numa classe inferior de nobreza fidalga. No
78
Devo esta possibilidade à gentileza de V. Beltrán e de M. Lourdes Simó que fizeram o favor de me
facultar este microfilme. No estudo de Baquero Moreno (1982) sobre a presença de Portugueses na
Catalunha durante a realeza do condestável D. Pedro (1464-1466) não encontro, infelizmente, qualquer
indicação relativa a Pedro Homem.
60
século XV, estavam já equiparados a nobres, pelo menos, para certos efeitos. Parece claro assim
que esta família Homem pertenceria a uma linhagem de segundo plano, da pequena nobreza, o
que não é invulgar (Gomes 1995), mas que parece ter prosperado na dependência vassálica de
algumas das mais importantes casas senhoriais do século, nomeadamente as dos Infantes D.
Pedro, D. Henrique e nas casas reais de D. João II e de D. Manuel79. Dada a dispersão
geográfica encontrada entre os diferentes membros da família, onde é difícil traçar linhas
genealógicas coerentes, sem erros e sem lacunas, é de pensar que estamos perante membros de
vários ramos da linhagem. Relativamente a Pedro Homem, provavelmente o futuro poeta, várias
notícias são registadas na Chancelaria real.
Assim, na Chancelaria de D. João II (Mendonça 1994), em Viana do Alentejo a 9 de
Março de 1482 (IAN/TT. Cha. D. João II, L. 2., f. 36): «...querendo Nós fazer graça e mercê a
Pero Homem, confiando dele (…) Temos por bem e o damos daqui em diante por escrivão das
nossas sisas de Almalaguês e de Castel Viegas, termo da nossa cidade de Coimbra…».
Em Évora, a 2 de Julho de 1482 (IAN/TT. Cha. D. João II, L. 2, f. 154v): «…carta de
coudelaria de Pero Homem, morador em Fronteira, per que o damos em a dita vila por coudel,
da feitura desta nossa carta a 3 anos primeiros seguintes…» (Cf. também os Itinerários de D.
João II, Serrão 1993: 58).
Em Évora, a 8 de Julho de 1482 (IAN/TT. Cha. D. João II, L. 2, f. 166): «…carta de
Pero Homem, escudeiro do conde de Penela meu muito amado sobrinho, per que o damos daqui
em diante por escrivão das nossas sisas de Miranda e de Podentes…».
Em Sintra, a 30 de Janeiro de 1486 (IAN/TT. Cha. D. João II, L.1, f. 24v): «…carta de
Pero Homem, nosso escudeiro, morador em a nossa mui nobre e leal cidade de Evora, per que o
damos em a dita cidade e seus termos por escrivão da coudelaria, da feitura desta nossa carta a 3
anos primeiros seguintes…».
Em Santarém, a 10 de Fevereiro de 1486 (IAN/TT. Cha. D. João II, L. 1, f. 29v):
«…confiando Nós da bondade e discrição de Pero Homem, nosso escudeiro, que o fará bem e
como cumpre a nosso serviço, e querendo-lhe fazer graça e mercê, temos por bem e damo-lo
daqui em diante por escrivão do nosso almoxarifado da vila de Beja…».
79
R. Costa Gomes (1995) ao dar-nos numerosas informações sobre diferentes cargos da corte, não se
refere, em particular, às coudelarias. Oliveira Marques na Nova História de Portugal (vol. IV) oferecenos indicações mais desenvolvidas sobre a coudelaria como «unidade de recrutamento de guerreiros a
cavalo» que parece estar mais relacionada com a administração militar, enquanto a estrebaria aproximarse-ia de um cargo mais cortesão, estando mais ligada à criação de cavalos e ao fornecimento de transporte
de pessoas e bagagens nas deslocações régias. O cargo de estribeiro-mor no século XIV talvez não tenha
sido muito importante, se atendermos ao preenchimento do lugar por mouros (Costa Gomes 1995). Mas o
recrutamento de servidores do rei na baixa nobreza era já visível no meio trovadoresco (JSrzCoe é um
exemplo privilegiado). Este procedimento não faria mais do que reforçar a imagem de Pedro Homem,
originário de uma linhagem modesta, como servidor do Rei no século XV.
61
De novo, em Évora, a 1 de Julho de 1486, refere Pedro Homem, «nosso escudeiro,
morador em a nossa cidade de Évora» ao qual o rei dá o cargo de escrivão da coudelaria de
Évora, uma renovação de função, já anunciada em Sintra, a 30 de Janeiro de 1486. Na
Chancelaria de D. Manuel, encontram-se notícias significativas, sobretudo aquela que nos dará
praticamente a data de sua morte em 1498.
Em Montemor-o-Novo, a 5 de Fevereiro de 1492 a propósito de uma herdade coutada,
regista-se uma confirmação (IAN/TT. Cha. de D. Manuel, L. 26, f. 19v): [Dom Manuel] …
«Por parte de Po Homem, fidalgo de nossa casa e nosso Estribeiro-Mor, nos foi apresentada uma
carta del Rei D. João [II], dada em Santarém a 4 de Abril de 1486, a qual continha…».
Há ainda um rol de duas cartas (IAN/TT. Cha. D. Manuel L. 31, f. 99v), uma de Lisboa,
13 de Março de 1498, com uma renda vitalícia para o filho mais velho de Po Homem, Francisco
Homem: [Dom Manuel] … «Esguardando Nós aos muitos serviços que temos recebido de Po
Homem, fidalgo de nossa Casa e nosso Estribeiro-Mor, cuja alma Deus haja…Temos por bem
que, desse dia do seu falecimento em diante, Francisco Homem, seu filho maior, tenha de Nós
em sua vida a renda de nossa portagem da cidade de Évora, que a tinha o dito Po Homem seu
pai…».
A outra carta corresponde a uma tença temporária para os filhos menores: [Dom
Manuel] … «Havendo Nós respeito ao muito serviço… de Po Homem, fidalgo de nossa Casa e
nosso Estribeiro-Mor, que Deus haja, e querendo galardoar… e fazer mercê a seus filhos,
Temos por bem… que, desde o seu falecimento do dito Po Homem em diante, os ditos seus
filhos tenham… pera ajuda de sua criação, em cada ano, enquanto por nossa mercê, os 45.000
reais que o dito seu pai de Nós tinha de tença em sua vida, dos 90.000 reais que já dante tinha,
porque os 55.000 que deles falecem trespassou ele em sua vida, com nosso consentimento, em
Pero d’Abreu pela renda da portagem de Évora que ele houve. A qual tença destes 30.000 reais
Nós repartiremos depois pelos ditos moços como bem nos parecer…».
Outro rol de três cartas de legitimação para três filhos ilegítimos de Po Homem
(IAN/TT. Cha. de D. Manuel, L. 31, f. 3v) em Évora a 7 de Outubro de 1498: [Dom Manuel]…
«querendo fazer graça e mercê a Beatriz Viveiro, filha de Po Homem, cavaleiro de nossa Casa,
casado e de Lianor Rodrigues, mulher solteira…».
Destas notícias pode levantar-se uma objecção de natureza geográfica em relação aos
documentos apresentados entre 1482 e 1486. É possível que o Pedro Homem da região de
Coimbra, escudeiro e escrivão das sisas em Almalaguês, Miranda e Podentes (1482), possa não
ser o mesmo Pedro Homem que aparece praticamente na mesma altura na região alentejana,
escudeiro, escrivão da coudelaria e escrivão do Almoxarifado de Beja (1482-1486). Mas, o que
62
parece bem provável é que o escrivão da coudelaria de D. João II seja o estribeiro-mor de D.
Manuel em 1492 e, por conseguinte, o poeta assim nomeado no Cancioneiro Geral.
Identificar o pajem do Condestável de 1465 com o escudeiro de D. João II em
1482/1486 e, posteriormente, com o estribeiro-mor de D. Manuel deve ser aduzida, no entanto,
de algumas precauções:
1. o problema geográfico – são bem conhecidas as causas da atribuição do trono catalão
ao Condestável. É facilmente explicável que um pajem de 1465 na Catalunha, após a morte do
seu senhor em 1466, possa naturalmente ter regressado a Portugal. Assim, é lógico que apareça,
alguns anos mais tarde, como escudeiro de um familiar do rei, o Conde de Penela e, pouco
depois, do próprio rei D. João II;
2. o problema cronológico – a questão parece também solúvel, porque a documentação
joanina surge quase vinte anos mais tarde, anunciando o novo estatuto, escudeiro, que segue a
ordem regular da nobreza nesta altura, depois de ter sido pajem. Podemos conjecturar com estas
datas que Pedro Homem teria então entre 30 e 35 anos na altura;
3. o problema político – isto é, a ligação de uma mesma pessoa a duas casas
politicamente antagónicas. Há membros da família Homem que apoiaram o Infante D. Pedro em
Alfarrobeira em 1449, alguns perderam privilégios e o próprio filho do regente, o Condestável
D. Pedro, teve de se exilar em Castela até 1456. Pode um pajem do Condestável ter voltado à
corte? A resposta a esta pergunta tem de ter em conta o factor tempo, porque 1449 estaria longe
e o próprio Condestável tinha reatado, antes da sua ida para a Catalunha, contactos com o
próprio rei D. Afonso V em 1453. Bastaria pensar no seu texto sobre a política marroquina em
1460 e na restituição do Mestrado de Avis que lhe tinha sido confiscado. Nestas circunstâncias,
o Condestável D. Pedro assume já uma posição de colaboração com D. Afonso V e nas Coplas
del menesprecio e contempto de las cosas fermosas del mundo, escritas entre 1453 e 1455, não
deixa de endereçar uma dedicatória ao rei D. Afonso V, vencedor de seu pai em Alfarrobeira:
«[C]omiença el prohemio dirigido al muy excelente e muy catolico prinçipe temydo e muy
amado señor Alfonso el quynto deste nonbre... » (Michaëlis 1922, e Fonseca 1975). A este
propósito não devemos esquecer que, pouco antes, em 1447, o Marquês de Santillana também
tinha escrito as Coplas al rey don Alfonso de Portugal (Gómez Moreno - Kerkhof 1988: 268270).
O estribeiro-mor de D. Manuel e poeta do Cancioneiro Geral deve ser com muita
probabilidade o escudeiro de D. João II, se atendermos a que, neste reinado, Pedro Homem tem
já as funções em 1482 de coudel em Fronteira (no Alentejo) e de escrivão da coudelaria de
Évora e escrivão do Almoxarifado da vila de Beja em 1486. A documentação de D. João II e de
D. Manuel parece revelar, pelo menos, uma progressão social de Pedro Homem. Esta intimidade
63
com a corte vai manifestar-se também na sua participação nas Justas das bodas de Évora em
1490, em honra do casamento de seu filho D. Afonso com a Infanta D. Isabel, filha dos Reis
Católicos porque, «na Cidade de Lisboa principal do Reyno ao tal tempo morriam de peste, e
por isso se não podiam fazer nella as ditas festas (…) el Rey por mayor perfeiçam desejou,
determinou que fossem na cidade de Evora, que he a segunda do Reyno» (Garcia de Resende
1973: 158).
1.5.3. Poeta. Justas e Cancioneiro Geral
Pedro Homem é o terceiro aventureiro dos «sete justadores» que acompanha o Duque de Beja,
futuro rei D. Manuel em primeiro lugar, e D. Joam Manuel, camareiro-mor também de D.
Manuel, diplomata e grande poeta, ladeando a entrada em liça do Monarca e tendo escolhido
Vénus por cimeira, um pouco como Juan de Mena no Laberinto de Fortuna em que a terceira
ordem é de Vénus, e como divisa os seguintes versos:
Si esta gracia, y hermosura
Puede darla,
De vos tiene de tomarla
(Resende 1973: 184).
O poeta Pedro Homem não desconheceria os versos de Juan de Mena que, naturalmente,
se adequavam a uma festa matrimonial:
Venidos a Venus, vi en grado especial
los que em el fuego de su joventud
fazen el vicio ser santa virtud
por el sacramento matrimonial.
(Kerkhof 1997: 149)
A proximidade com o poeta D. Joam Manuel é interessante, porque praticamente toda a
produção poética de Pedro Homem que conhecemos através do Cancioneiro Geral está
associada à de D. Joam Manuel, quer na forma «pregunta» e «resposta», quer no modo
epistolar, quer ainda nas intervenções e «ajudas» colectivas. A contiguidade nominal entre os
dois poetas – camareiro-mor e estribeiro-mor – de D. Manuel é também material, no que diz
respeito ao modo de ordenação da recolha de Garcia de Resende. Conhecem-se as diferenças
entre os exemplares (Crabbé Rocha 1949) e conhece-se o exame material de alguns exemplares
do Cancioneiro Geral (Dias-Castro 1977), mas não estão ainda suficientemente estudados os
critérios de antologização ou compilação, que estiveram subjacentes à reunião de textos e
64
autores por G. de Resende80. É, no entanto, significativo observar que os ciclos destes dois
autores surgem de modo, mais ou menos contínuo, e nos casos de participação colectiva, um
deles está, muitas vezes, no seguimento ou na procedência do outro.
Contrariamente a D. Joam Manuel, Pedro Homem não é um poeta excessivamente
citado, nem antologiado, embora seja costume seleccioná-lo nos estudos relativos à pré-história
do teatro devido ao «breve» que fez a «ũus momos». Relaciona-se, literariamente, com
diferentes personalidades do Cancioneiro Geral como Nuno Pereira, Francisco da Silveira,
Simão de Sousa, Fernão da Silveira, coudel-mor, Prior de Santa Cruz, mas as suas relações
privilegiadas circunscrevem-se a D. Joam Manuel81.
D. Joam Manuel, poeta palaciano e poeta bilingue do século XV, viveu entre as duas
cortes. Activo entre 1475 e 1500, seu nome sobressai entre os poetas de melhor qualidade e dos
mais polivalentes, no que diz respeito à sua produção poética no Cancioneiro Geral com os
diferentes pleitos burlescos, preguntas, repostas, louvores.
Tanto em português como em castelhano, manifesta enormes qualidades técnicas e
temáticas. Bastaria recordar o Pranto à morte do príncipe D. Afonso (fl. XLVIIIv-XLIXr),
incluído no Cancioneiro Geral, em que, recordando tristemente as Justas do ano anterior, nas
quais participou também Pedro Homem, vai renegá-las declarando:
Oh fiestas malditas, desaventuradas,
que luego tan presto vos haveis tornado
em lhoro el prazer, enxerga el borcado,
las danças en otras muy desatinadas
(texto 132, I, 1990: 396)
A aparente originalidade das trovas de natureza religiosa como aquelas em louvor de
Nossa Senhora, seguidas de outras em glorificação de Santo André (fl. XLIXv-Lr) faz pensar no
Marquês de Santillana com os seus sonetos Virginal templo do el Verbo divino, soneto que o
Marquês «fizo en loor de Nuestra Señora» e Si ánima alguna tú sacas de pena «otro soneto
qu’el Marqués fizo a Sant Andrés». Outras composições de carácter didáctico, sobretudo a
«Regra sua pera quem quiser viver em paz» e a «Ũa falla ou pallauras moraes» ao «mui alto
princepe el-rei Dom Manuel Nosso Senhor» (fl. LIr-v), que não podem deixar, de igual modo,
de recordar os Proverbios o Centiloquio do Marquês de Santillana, concluídos em 1447, por
mandado do rei D. João II para instrução do príncipe D. Henrique, para preparar o futuro rei de
80
O volume V (1998), que acompanha a edição do Cancioneiro Geral de A. Dias, não contempla
exactamente este aspecto, que poderia ser analisado de modo paralelo ao dos cancioneiros trovadorescos.
É ainda o estudo de Jole Ruggieri que mais perspectivas aponta neste sentido (1931).
81
As qualidades poéticas do poeta, irmão-colaço de D. Manuel, são reconhecidas por diversos autores.
Veja-se, por último, a breve notícia bio-bibliográfica em Ribeiro (1993: 336-337).
65
Castela (Gómez-Moreno - Kerkhof 1988: 74, 77; Rohland de Langbehn 1997: 244, 248). Nos
últimos anos, as «trovas» que fez sobre os sete pecados mortaes, endereçados a el-rei as quaes
nom acabou também não podem deixar de ser associadas, quer quanto ao tema, quer quanto ao
inacabamento, às Coplas de los pecados mortales de Juan de Mena, composição interrompida
pela morte do poeta (Pérez Priego 1989: 305-328).
Também Cataldo Sículo tinha reunido um conjunto de Proverbia endereçados ao
príncipe D. Afonso, incluído nas Epistolae e quando o príncipe casou com a infanta D. Isabel, o
humanista não deixou de saudar a princesa com um discurso em latim. Cataldo Sículo teria
vindo para Portugal em 1485, convidado por D. João II exercendo funções de orator oficial e
secretário latino de tanto de D. João II como de D. Manuel. Foi professor do filho bastardo de
D. João II, D. Jorge, que se tornou em um «nobre versado nas Humanidades Clássicas»82.
Além deste régio aluno, deve ter tido vários outros de diversa condição social, ligados à
corte ou mesmo à Universidade, fazendo assim parte da nova atmosfera cultural da classe
dirigente. Pedro Homem e D. Joam Manuel não podiam estar alheios a este movimento de
pessoas e de leituras. Não deixa de ser extremamente curioso notar que D. Joam Manuel e Pedro
Homem recebem correspondência de Cataldo Sículo com o conhecido Querimonia, a elegia
endereçada a D. Joam Manuel (Ramalho 1988). Justamente Pedro Homem surge também como
um dos amigos e protectores de Cataldo:
Necnon Petrus Homo, caelesti lapsus ab aura
De Stygio poterit te reuocare lacu.
A puero ante alios Regi carissimus, illi
Tanta fides, uirtus insita, tantus amor.
(Ramalho 1996: 259)
Esta referência a Pedro Homem é significativa não só pelas qualidades invocadas
«descido da aura celeste», «grande a sua dedicação», «grande a sua virtude natural», mas
sobretudo, o elemento biográfico que vem contribuir para melhor definição da integração
cultural do poeta – «desde criança, ele foi queridíssimo do rei, mais que outros» – e, como
conclui C. Ramalho, «os outros versos que a Pedro Homem são endereçados por Cataldo, fazem
supor que Pedro Homem pertencia à camada instruída da corte» (Ramalho 1996: 262).
Apesar da escassez dos documentos, a biografia de D. Joam Manuel em alguns
momentos da sua vida é relativamente conhecida. Macpherson (1979), P. Botta (1981) e V.
82
A propósito deste célebre latinista, são vários os ensaios que lhe foram dedicados por Costa Ramalho,
(1969, 1979, 1985, 1993).
66
Beltrán (1988) indicam elementos para o traçado de um quadro histórico deste cubicularius do
rei D. Manuel.
Entre os anos 1460 (Macpherson 1979), 1460/1469 (Botta 1981), ou depois de 1450
(Beltrán 1988), pode-se conjecturar a data provável do seu nascimento. Juntamente com a mãe,
Justa Rodrigues, ama de D. Manuel, transfere-se para a corte, do monarca recebe gratificações
de vários géneros, incluindo o título e o próprio apelido, pois deve ser esta a origem do nome de
família. É na corte que deve ter recebido a sua formação próxima do futuro rei e, como seu
camareiro-mor, fará diversas viagens a Espanha em missão diplomática. Em 1475, devia viver
na corte e era considerado «fidalgo da casa do príncipe». De 15 de Novembro de 1475 data a
carta de legitimação pelo Pai, o bispo D. João Manuel. Data de 1488 um contrato com os
carmelitas de Lisboa, e em 1490, está presente nas Justas de Évora com o duque D. Manuel e
com Pedro Homem, entre outros. Em 1495, é citado como camareiro-mor, mas é natural que já
exercesse estas funções anteriormente. Em 1497, conclui em Castela o difícil pacto matrimonial
entre o rei português e a infanta D. Isabel, filha dos Reis Católicos e viúva do príncipe D.
Afonso. Em 1498, encontra-se em Zaragoza no séquito do rei, e em 1499 é, de novo,
encarregado de preparar o matrimónio de D. Manuel, entretanto viúvo, com a outra filha dos
Reis Católicos. É durante esta missão que morre subitamente. Ou neste ano ou no seguinte,
1500, é a data provável da sua morte na corte dos Reis Católicos por ocasião da embaixada
acima referida. «Faleceo lá de doença, do que el Rei foi mui enojado», diz-nos Damião de Góis
(Crónica cap. 46, f. 44). Como vimos através da documentação de D. Manuel, Pedro Homem
era já falecido, não muito antes, em Março de 1498.
Esta breve notícia biográfica merece consideração, devido à proximidade da produção
literária entre D. Joam Manuel e Pedro Homem, devido à correspondência na colocação dos
textos na recolha de Resende e ainda nas próprias relações textuais e culturais entre os dois
poetas. Ao mesmo tempo, reconhecê-los como homens comprometidos com a corte, de modo
explícito, justamente através dos textos epistolares trocados entre ambos. Os textos destes dois
autores encontram-se no Cancioneiro Geral como mostra o Quadro 1.
Como se pode deduzir da enumeração abaixo representada, as produções poéticas de
Pedro Homem e de D. Joam Manuel surgem integradas na colectânea resendiana com um
flagrante paralelismo. Se este paralelismo é importante do ponto de vista cronológico – entre
1490 e 1498/1500 – é também essencial para melhor ajustar o quadro cultural e social em que o
poeta Pedro Homem se inclui. A sua integração na corte era já clara com a documentação de D.
João II e, agora, a sua presença literária ligada prática e unicamente a D. Joam Manuel, não só
um dos poetas mais relevantes, como uma personalidade íntima da corte, colaço do futuro rei D.
67
Manuel e seu camareiro-mor. Mas também um literato e um mecenas como referia o humanista
Cataldo Sículo, que não deixou de ser um diplomata de grande confiança do rei.
Quadro 1 – Localização dos textos de D. Joam Manuel e de Pedro Homem no Cancioneiro Geral
D. Joam Manuel
Pedro Homem
Vol. I (textos individuais)
132-150
151
151
152-158
[159-169 – conjunto de textos constituídos por
ciclos breves de um ou apenas dois textos por
autor]
170-174
Vol. III (textos colectivos)
568
568
575
575
576
577
588
588
595
595
596
596
597
608
610
610
614
614
1.5.4. Cronologia textual
Observaremos ainda que os textos com conjectura cronológica admissível não excedem um
período muito mais longo do que dez anos:
a) Texto 614: 1490 – A vinte e nove dias de dezembro de mil e quatrocentos e noventa, fez el-rei
Dom Joam, em evora, uas Justas reaes no casamento do principe Dom Afonso, seu filho com a
princesa Dona Isabel de Castela.
b) Texto 132: 1491– De dom Joam Manuel à morte do princepe dom Afonso, que Deos tem, em
modo de lamentaçam. O príncipe morre em 1491.
c) Texto 142: 1495 – Ũa fala ou palavras moraes, feitas por dom Joham Manuel, Camareiromoor do mui alto princepe el-rei Dom Manuel Nosso Senhor. D. Manuel sobe ao trono em
1495.
d) Texto 156: 1497, 1499/1500 – Dom Joam Manuel, a ũa senhora, que lhe mandou que lhe
escrevesse novas de si, vindo ele d’ũu caminho que andara com ela, ficando ela em Castela. D.
68
Joam Manuel vai a Castela para organizar o primeiro casamento do rei D. Manuel com D.
Isabel, viúva do príncipe D. Afonso em 1497; em 1499/1500 está, de novo, em Castela para
ajustar o segundo casamento do rei D. Manuel com D. Maria.
e) Texto 158: 1499/1500 – Trovas que Dom Joham Manuel, camareiro-moor, fez sobre os sete
pecados mortaes, endereçadas a el-rei as quaes nam acabou (morte em 1499 ou 1500)
Quanto aos textos de Pedro Homem, é possível sugerir, aproximadamente, as seguintes datas:
a)Texto 614: 1490 – A vinte e nove dias de Dezembro de mil e quatrocentos e noventa, fez elrei Dom Joam, em Evora, ũas Justas…
b) Texto 170: 1486? – De Pedr’Homem a Dom Joam Manuel Embora não haja um episódio
nítido nestas trovas, podemos, no entanto, referir os casos de alusões que contribuem para uma
datação plausível. A donzela Faustina é uma clara nominatio e réplica a um texto de D. Joam
Manuel (I, 1990: 150), o que demonstra as relações entre os dois poetas. Faustina na
composição de D. Joam Manuel (texto 150: Outras suas em que mete no cabo de cada cobra ũa
cantiga feita per outrem), fala um francês macarrónico, um texto híbrido, classificado como um
dos casos de fonte anónima (Dias 1978):
Nom sei donde se mostrou
ũa donzela excelente,
a Faustina parecente,
qu’assi me desenganou:
– Vuestr’amys vus vus ausem
d’atendre l’amurose grace,
altre que vus a plis la place
vuestr françois em vão usem.
(texto 150, I, 1990: 429)
Mas é o verso relativo às sete cidades que pode contribuir para o estabelecimento de
uma mais acertada cronologia:
bem sei das Sete Cidades
(texto 170, I, 1990: 476 )
Embora se possa associar esta referência a sete cidades com sete pecados ou com sete
estradas, referidas quer em Juan de Mena, quer em D. Joam Manuel, deve aqui explicar-se pela
69
incógnita que devia circular no tempo de Pedro Homem acerca das Sete Cidades. Antilha,
Antilia ou a ilha das Sete Cidades foi uma das ilhas lendárias que, com a mitologia grega, a
Idade Média imaginou e que a cartografia da época divulgou, colocando-a a poente do Atlântico
Norte. No final do século XIV, na carta anexa a um exemplar de Ptolomeu, oferecida ao papa
Urbano VI, vem desenhada a Antilha, com uma das versões da lenda que envolveu essa ilha
fantástica. No mapa de Bartolomeu Pareto, em 1465, estão indicados os arquipélagos das
Canárias, Madeira, Açores e a ilha Antília. Era ela que marcava o limite que os navegadores não
podiam ultrapassar nas suas explorações. Outra versão da lenda contava também que Antilha
tinha sido povoada no século VIII por cristãos ibéricos fugidos à invasão muçulmana. Deste
modo, sete bispos teriam embarcado da costa portuguesa com os seus fiéis e encontrado refúgio
na ilha. Aí instalados, edificaram sete cidades, correspondentes às sete dioceses. Há notícias,
desde o tempo do Infante D. Henrique, que relatam a chegada de uma caravela e os navegadores
reconheceram os habitantes como cristãos de ascendência portuguesa.
É de especial interesse para a compreensão do verso em análise e para datação do texto
que a lenda acerca da Atlântida se tenha prolongado, porque Antilha é de novo, na segunda
metade do século XV, procurada por navegadores portugueses; D. Afonso V chega a incluí-la
expressamente em uma doação, feita a Fernão Teles, das ilhas que, nas suas viagens, viesse a
descobrir. Fernão Teles projectara navegar ou subsidiar viagens pelo Atlântico. Pediu para isso
licença a D. Afonso V, que a concedeu por Carta de 28 de Janeiro de 1474 e renovou em m 10
de Novembro de 1475. O rei faz-lhe «pura e ymrrevogavell doaçam pera todo o sempre» das
ilhas que descobrisse ou mandasse descobrir e povoar, com excepção das que se encontrassem
«nas partes da Guynee». Este Fernão Teles é também poeta recolhido por Garcia de Resende.
Em 1486, quando já devia ter desistido de a encontrar, a ilha das sete cidades volta a surgir na
documentação real, referida, agora, como um dos objectivos de Fernão Dulmo. Mas, ao
conceder autorização para esta viagem, D. João II já não se mostra, absolutamente, convencido
de que as sete cidades da lenda tivessem sido construídas numa ilha, pois admite que o
navegador as fosse encontrar, com mais segurança, em um desconhecido continente, «em terra
firme» (Albuquerque 1979).
O texto de Pedro Homem seria, com fundamento nestes elementos, não muito posterior,
portanto, a 1486. Observemos agora outro verso deste mesmo poema de Pedro Homem:
bem sei de Fernam Seram
(texto 170, I, 1990: 476)
70
No cap. LXXXVI da Crónica de Dom João II, Garcia de Resende relata-nos o episódio
Do que el Rey disse a Fernam Serram: «A Primeira vez quando el Rey entrou na Cidade de
Lisboa, foy hũa muyto grande entrada, e solennissimo recebimento de grandissimas festas, e
muytos e grandes gastos e despesas, cousa que foi nomeada por grande, e ouue ahy homens que
gastaram muyto, e hum Fernam Serram caualleiro cidadam de Lisboa, homem honrado, vendeo
duas quintas, e gastou tudo em atauios e vestidos, antre os quaes fez hun gibam bordado de
pedras, e pedraria que valia muyto. El Rey porque fora demasia pesoulhe, e teuelho a mao
recado, e por não parecer a alguem que elle favorecia e folgaua dos homens lançarem o seu a
longe, hum dia a mesa lhe disse perante todos: Fernão Serram, quantas quintas fazem um
gibam: que não deixava passar cousa malfeita sem reprensam, ou castigo» (Resende 1973: 129).
D. João II esteve em Lisboa, pela primeira vez, de acordo com os seus itinerários, no
ano de 1486 do mês de Julho em diante. É a partir de 7 de Julho, saindo de Santarém, «que pode
localizar-se a partida da Corte para Lisboa, onde parece ter chegado ao redor de 10 de Julho»
(Serrão 1993: 214). Portanto, o texto não deve estar muito dissociado, quer desta visita de D.
João II a Lisboa em Julho de 1486, quer do episódio de Fernão Teles quanto ao problema da
descoberta da ilha das sete cidades, também datável do mesmo ano de 1486.
c) Texto 171: 1482?, mas antes de 1490/1491 – Cantiga de Pedro Homem, quando casou Dona
Branca Coutinha. D. Martinho da Silveira refere-se também a este casamento (texto 160, I,
1990: 462) que transtornou a corte, e este poeta possui apenas duas composições, uma, o poema
citado, relativo ao matrimónio de D. Branca e, outra, enviada de Arzila: De Dom Martinho da
Silveira, estando em Arzila, a Simão Correa, em reposta doutras que lhe mandou d’Alcacer
(texto 159, I, 1990: 460). Arzila foi tomada a 24 de Agosto de 1471 com D. Afonso V e o futuro
D. João II. Por seu lado, deve ser D. Branca Coutinha, a D. Branca que participa numa
composição Do Coudel-Moor Francisco da Silveira em que lhe pede que lhe respondam a esta
cantiga (texto 608, III, 1993: 290). Francisco da Silveira era coudel-mor em 1482 (Serrão
1993). Também o Prior de Santa Cruz, se dedica a este acontecimento, colocando-se no lugar de
D. Afonso que perdeu a sua amada: Do Prior de Santa Cruz polo Principe Dom Afonso, quando
casou Dona Branca com quem ele andava d’amores (texto 610, III, 1993: 301), portanto antes
de 1490 (casamento do príncipe)83.
d) Texto 172: 1488 – De Pedro Homem, estando fora da corte, a Dom Joam Manuel que estava
com el-rei em Almeirim. A corte de D. João II está várias vezes em Almeirim. A consulta dos
83
Esta mesma interpretação é dada por A. Dias a propósito do conteúdo desta composição. O príncipe D.
Afonso renuncia a D. Branca pelos projectos de seu pai com Castela (V, 1998: 270, n. 122).
71
Itinerários de D. João II, determina que nos anos de 1482, 1483, 1484 e 1488, a corte passou
alguns meses em Almeirim. A composição de Pedro Homem reporta-se a João Falcão:
Ca por nam saber se vam,
nam sei se vivo,
e tambem de Jam Falcam
se é ja cativo.
(texto 172, I, 1990: 478)
No texto contíguo que transcreve a Reposta de D. Joham Manuel, além das notícias
respeitantes ao Rei, ao Príncipe e ao Duque, o poeta «responde» a propósito de João Falcão:
No feito de Joam Falcam
ainda s’agora sonha,
taforeas, capitam,
Duarte Galvam Bergonha.
A corte aqui se manea
neste prado,
mas logo benaventa
Abril passado.
(texto 172, I, 1990: 480)
A corte, em Novembro de 1482, parte para Santarém e a 8 de Novembro, encontra-se
em Almeirim (Serrão 1993: 77; Mendonça 1991). Em Dezembro, do mesmo ano de 1482, está
também em Almeirim. Em 1483, aí regressa e há documentos datados de Almeirim em 1484.
Registam-se novas estadias em Almeirim no mês de Abril de 1488 durante a Páscoa
(Serrão 1993: 283-287). É, nesta altura, que foi decidido enviar a França, como emissário régio,
o secretário Duarte Galvão. No dia 7 «...e depois de sobre o dito caso ter conselho, mandou logo
por embayxador Duarte Galuão do seu conselho com cartas ao Emperador, e a el Rey de França
(…)» (Resende 1973, cap. LXXII, 106; Pina 1977, cap. XXXII, 83).
A 30 de Abril de 1488, parte a corte para Almada. O trajecto da Corte segue a estrada
ribeirinha de Muge, Benavente, Samora Correia, Alcochete e Almada. Estava D. João II em
Benavente, a 16 de Maio de 1488 (Serrão: 286-287). «Neste anno de oitenta e oito, estando el
Rey em Benavente…» (Resende 1973, cap. LXXV, 109).
Não só a referência a Duarte Galvão, a Benavente e a «Abril passado», mas também a
alusão a João Falcão, colocam este texto em 1488 e depois do mês de Abril. João Falcão é um
navegador «que havia sido capitão-mor de uma pequena armada enviada em 1488 a Mamora»
(Freire 1908: 341), na costa atlântica de Marrocos.
72
João Falcão também poetou, e «d’elle existem umas trovas zombando da grande
carapuça de velludo que Lopo de Sousa trouxera de Castella no verão de 1496», composição em
que também participa Pedro Homem (Freire 1908: 341). G. de Resende fala também de uma
«merce que el Rey fez a Ioam Falcam» (Resende 1973: 249):
A tesoira do judeu
que cercea mil pelotes
por dar mais lugar òs motes
ainda nela nam deu.
Da volta soo se faria
ũu faixam
que cercasse o calação.
(texto 596, III, 1993: 241).
A. Dias, no volume dedicado à Temática do Cancioneiro Geral84, ocupa-se também da
datação destas trovas (texto 172), que coloca também entre 1488 (Duarte Galvão) e o casamento
do príncipe, interpretando os versos finais como uma alusão ao casamento de D. Branca
Coutinha antes da boda de D. Afonso.
e) Texto 173: 1488?/1496? – Pedro Homem a Don Gonçalo Coutinho. D. Gonçalo Coutinho
participa na composição De Dom Joam Manuel a Lopo de Sousa, aio do duque, vindo de
Castella no veram com ũa grande carapuça de veludo, que os castelhanos chamam gangorra
(texto 596, III, 1993: 241), juntamente com D. Joam Manuel, Pedro Homem, João Falcão.
Braamcamp Freire data este texto de 1496 (1908: 341). D. Gonçalo Coutinho participa ainda na
longa composição De Pero de Sousa Ribeiro a estes casados abaixo nomeados, que andavam
d’amores e partia-se el-rei com a rainha pera Almeirim (texto 613, III, 1993: 327). No mesmo
texto, o poeta dirige-se também a Dom Martim de Castel Branco, Conde de Vila Nova. Don
Martinho «veador da fazenda, duque depois foy Conde De Villa Nova», também participou nas
Justas em 1490 e é «homem de muyta confiança» do rei, citado várias vezes por G. de Resende.
Deve ser o mesmo Don Martinho que aparece associado a Don Gonçalo Coutinho no poema de
Pedro Homem. Esta partida da corte para Almeirim corresponderá à do ano 1488, como o da
composição de Pedro Homem a D. Joam Manuel? Há ainda notícias em 1498 de D. Gonçalo
Coutinho que acompanha o rei D. Manuel a Castela, juntamente com Don Martinho de Castelo
Branco e D. Joam Manuel. Pedro Homem já não participa nesta viagem, porque tinha falecido
pouco antes.
84
Este V volume do Cancioneiro Geral saiu com data de 1998. Na minha Ponencia, dedicada a Pero
Homem, apresentada em Castelló de la Plana em 1997, propunha já a datação de 1488 para aquele texto.
73
f) Texto 174: 1490? – Breve que fez Pedro Homem a ũus momos. Embora seja difícil datar com
garantia um «breve» deste tipo, não é despropositado associar este poema de Pedro Homem ao
episódio descrito por Garcia de Resende Dos ricos momos que el Rey fez na sala da madeyra,
pera desafiar a justa (Crónica de D. João II, cap. CXXVII). Este espectáculo precede as
festividades em honra do príncipe D. Afonso pelo seu casamento com D. Isabel. Pedro Homem
participa nas Justas que começaram na quinta-feira de Dezembro de 1490 e os momos tinham-se
exibido na terça-feira anterior, «na sala da madeyra muyto excelentes e singulares momos reaes,
tantos, tão ricos, e galantes, com tanta nouidade, e differenças de antremeses, que creo que
nunca outros taes forão vistos» (1973: 178-180).
Quanto a estes textos individuais, Pedro Homem nunca é identificado como estribeiromor do rei D. Manuel, o que pode fazer pensar que toda esta produção poética corresponde ao
período em que estava ainda integrado na corte de D. João II. As datas conjecturadas para estes
textos, como vimos acima, não contradizem esta hipótese. A documentação joanina observada
refere Pedro Homem entre 1482 e 1486. Os textos podem ser situados entre os anos 80 e os anos
90. Só em 1492, D. Manuel assinala Pedro Homem como seu estribeiro-mor, o que significa
que, tal como D. Joam Manuel, o poeta já tinha estas funções antes da subida ao trono do duque
de Beja, ocorrida em 1495.
Quanto às composições em que participa colectivamente apenas no texto, De
Pedr’Homem, estribeiro-mor d’el-rei (texto 577, III, 1993: 157), encontramos a atribuição de
estribeiro-mor, pela primeira vez, portanto, em texto já posterior a 1492. Neste caso, não
participa D. Joam Manuel.
A contiguidade dos dois cortesãos manifesta-se com frequência em outros poemas
colectivos, tais como 568, 575, 588, 595, 596, 597, 610 e 614 (numeração da Ed. Dias 19901998). Há ainda textos em que intervém um estribeiro-mor, sem que seja segura a atribuição a
Pedro Homem (textos 572, 582).
A posição decorrente destes textos colectivos não permite alterar significativamente a
cronologia que se podia inferir dos textos individuais. Como a maior parte dos textos de Pedro
Homem está associada a D. Joam Manuel, e conhecendo as datas da morte, quer do camareiromor (1500), quer do estribeiro-mor do Rei (1498), é de crer que a produção poética de Pedro
Homem não ultrapasse em muito uma dezena de anos.
Mas, permitirão estes elementos associar um poeta do Cancioneiro Geral, cortesão e
fidalgo, talvez mesmo pajem de poeta, «morador», com certeza, em Évora, ao proprietário do
Cancioneiro da Ajuda, na segunda metade do século XV?
74
Com esta inquietante pergunta, a leitura da produção poética de Pedro Homem não
deixa também de suscitar respostas de algum modo surpreendentes.
1.5.5. Invocação poética a D. Denis
Como ficou visto, a cronologia dos poemas datáveis adequa-se, globalmente, às datas da
documentação joanina e às datas conhecidas da biografia de D. Joam Manuel, seu interlocutor
privilegiado. Todavia, além desta concordância cronológica (finais do século XV), em uma das
composições, a primeira que abre o seu ciclo de poeta como autor individual, endereçada
justamente a D. Joam Manuel e que se pode datar à volta de 1486 (texto 170), encontra-se uma
invocação ao rei D. Denis, curiosa por não se integrar nos modelos literários e inspiradores do
século XV.
DE PEDR’ HOMEM A DOM JOAM MANUEL
I
1
2
3
4
5
6
7
8
Pois reposta nam s’escusa
à que me trouxe Luis,
invoco El-Rei Dom Denis
da licença d’Arretusa
Em seu nome mui tratado
haveraa tam cedo fim,
que se crea ser em mim
seu escrito dobrado.
9
10
11
12
13
14
15
16
II
Luis de Santa Maria
chegou em hora tam forte
que lhe ocupou a morte
sua pousentadoria.
Nam pude dele fruir
soomente novas de vós,
dizem qu’ee longe de nós
olhos que o viram ir.
17
18
19
20
21
22
23
24
III
Leixou a vila tam rasa
o medo desta conquista,
que todos perdem de vista
a mais derradeira casa.
A minha nam se derrama
nem pode, inda que queira,
porque tenho a companheira
como nunca tereis dama.
25
26
IV
Mas como convalecer
a desora partirei,
75
27
28
29
30
31
32
para onde, nam no sei,
nem se deve de saber.
Per’aa corte nam seraa
a poder de minha tença,
porque nunca como laa
do que me vem de Valença.
33
34
35
36
37
38
39
40
V
De mim nam sei mais que diga,
doutros muitos direi eu,
se viesse jubileu
que segurasse fadiga.
Pero pois o i nam ha,
socorrer e leixar far,
mas dá-se tanto a vagar
que nam sei quanto será.
41
42
43
44
45
46
47
48
VI
A fama da devinal
ia caminho da Beira ,
e torceo desd’a Guerreira
por me dar nova de mal.
Disse-me mais a malina,
depois dos segredos mores ,
que todolos mantedores
vos leixaram Faustina.
49
50
51
52
53
54
55
56
Fim
Cousas que nam vam nem vam
escuso por vaidades,
bem sei das Sete Cidades,
bem sei de Fernam Seram.
E sei que des que vos vi
nam tomei nenhũu prazer
e mais sei quando naci,
nam sei quand’hei-de morrer.
(texto 170, I, 1990: 474-476).
Este texto e, em particular, o meritório pedido de protecção ao rei trovador Inuoco el
rrey dom denis / da licença da rrethusa não tem sido objecto de muito reparo. Encontrei estes
versos por mero acaso, ao folhear, por outro motivo, a História da Literatura Portuguesa de
Aubrey F. G. Bell (1971: 130). O especialista britânico, bem conhecido pela sua extensa obra
sobre as literaturas portuguesas e espanhola, no capítulo dedicado ao Cancioneiro Geral e aos
seus poetas, afirma: «Muitos escreviam em castelhano, e a influência espanhola sente-se a cada
passo: influência de Juan de Mena, de Gomes e Jorge Manrique, de Rodríguez de la Cámara, de
Macias, de Santillana. Este último, ao invés de Macias (…) nunca é citado; e todavia sente-se a
sua influência constante. Pelo contrário, ninguém imita D. Dinis, embora Pedro Homem nos
76
surpreenda, citando-o uma vez como poeta». J. Ruggieri (1931: 129) sem indicar o nome do
poeta fala também de «una sola volta ci offre un accenno a D. Dionisio».
Uma verificação em C. Michaëlis (1904: 111-134) dá conta da relação de autores que
tiveram conhecimento da obra poética de D. Denis.
A fonte mais antiga e originária de todas as outras notícias subsequentes é o eborense
Duarte Nunes de Leão (1530? -1608). O humanista contemporâneo de Resende, que se ocupou
de obras jurídicas, linguísticas e históricas, pronuncia-se, citando o Cancioneiro do monarca não
só na sua Chronica dos Reys de Portugal, «…quasi o primeiro que na lingua portugueza
sabemos escreveo versos, o que elle e os d’aquelle tempo começaram a fazer á imitação dos
Arvernos et Provençaes», como em dois outros textos: um de crítica histórica e outro de
Genealogia verdadera de los Reys de Portugal, notícias que começaram a ser conhecidas nos
finais do século XVI, mas sobretudo no século XVII. Todas as outras citações explícitas a D.
Denis encontram-se em Pedro de Mariz, Frei Bernardo de Brito, Pe. António de Vasconcellos,
Manoel de Faria e Sousa, Frei Francisco Brandão, A. Caetano de Sousa, D. Barbosa Machado,
etc., e não fazem mais do que reproduzir Duarte Nunes, como já o notou C. Michaëlis (1904, I:
117): «mas todos repetem apenas, na parte relativa a D. Denis (…) as affirmações do que
primeiramente enalteceu (…) os meritos do rei trovador» [Duarte Nunes de Leão].
Entre os escritores, Sá de Miranda (1481/85? - 1558) refere-se a D. Denis sem o citar
como poeta, na Carta VI endereçada a D. Fernando de Meneses, vv. 61-66. Igualmente Camões
(Os Lusíadas, III, 17) não o evoca como poeta, mas alude à sua protecção às ciências e às artes.
É só com António Ferreira (1528-1569) que, de facto, encontramos D. Denis mencionado como
aquele que «honrou as musas, poetou e leo», referido na Carta X. As referências que lhe são
feitas encontram-se bem sintetizadas no artigo «Dom Denis» de E. Gonçalves (1993) no DLM e
em alguns outros estudos como os de Deyermond (1983), Beltrán (1984), ou mesmo em Earle
(1990) que alude ao rei trovador a propósito de António Ferreira. Estas menções ao rei são, no
entanto, todas elas cronologicamente posteriores à invocação do poeta Pedro Homem do
Cancioneiro Geral de Garcia de Resende.
C. Michaëlis não o indica, portanto, no elenco de autores que se referem a D. Denis,
mas, como recorda I. Castro na edição portuguesa do Cancioneiro da Ajuda a propósito do
Índice Alfabético Remissivo: «D. Carolina conhecia praticamente tudo o que havia para
conhecer da literatura medieval portuguesa e interpretou, ou intuiu, bem quase tudo (…).
Resulta daqui uma ameaça letal e permanente: quem julgar ter feito uma descoberta, ou achado
uma explicação, não deverá ficar descansado sem percorrer primeiro, e de lupa, todos os
escritos de D. Carolina (…) única protecção eficaz contra desgostos de primazia frustrada»
(1990: I, p).
77
De facto, no Índice alfabético remissivo, acompanhado de algumas notas adicionais sob
a entrada Denis (D.) rei de Portugal (I: 962), C. Michaëlis indica com um asterisco* [nota
adicional] o seguinte:
*Um poeta do Cancioneiro Geral de Resende parece não ter
ignorado o talento lírico do monarca, pois invoca el rei Don Denis,
da licença d’Aretusa (Pedro Homem, numa carta a D. João Manuel,
vol. I, p. 460), conforme já deixei dito na minha Hist.da Lit.Port., p.
264.
Esta Hist. da Lit. Port. só pode ser a «Geschichte der Portugiesischer Litteratur»
publicada no Grundriss der rom. Philologie, II. Band, 2 Abteilung, Strassburg, Karl J. Trübner,
1897. Sem mencionar o nome do poeta e sem comentário desenvolvido refere-se à «alta
importância destes versos», no capítulo Das Allgemeine Liederbuch (1448-1516) na n. 3:
Nacheweisen kann ich das hier nicht. Ich erwähne nur, als Nachtrag
zu (…), dass ein Dichter des Canc. de Res. Sogar König Dionysius
zitiert (was hochwichtig ist). S. I 460: invoco el rey D. Denis da
licença d’Aretusa!
Convém ainda acrescentar que a filóloga tinha lido, no fólio onde se encontra a
assinatura de Pedro Homem, «de tinta muito desvanecida o nome P. Gomes dasinhaga» (1904,
II: 178). Julgo que esta leitura provém de inexacta decifração de uma outra palavra, escrita logo
abaixo da assinatura de Po home, um pouco mais à direita, e que leio como das línhagẽs; faz
sentido que, na abertura do códice, após o registo de propriedade (recorde-se que se tratava do
fólio que estava colado à pasta anterior), surgisse a indicação do conteúdo, ou seja o Livro de
Linhagens, que, como se sabe, antecede o Cancioneiro.
A invocação de Pero Homem a D. Denis é, pois, a primeira feita por autor português ao
rei trovador, em data anterior a 1498, pelo menos, ou mesmo a 1486, se aceitarmos a datação
conjecturada para o texto em que comparece a invocação.
1.5.6. Ambiente cultural
Já conhecido era o Prohemio e Carta (entre 1444 e 1449) que o Marquês de Santillana tinha
endereçado «Al illustre señor don Pedro, muy magnífico Condestable de Portogal, el Marqués
de Santillana, Conde del Real, salud, paz e devida recomendación»:
[I] «(...) señor Infante don Pedro, muy ínclito Duque de Coimbra,
vuestro padre, de parte vuestra, señor, me rogó que los dezires e
cançiones mías enbiase a la vuestra magnifiçençia. En verdad,
78
señor, en otros fechos de mayor inportançia, aunque a mí más
trabajosos, quisiera yo complazer a la vuestra nobleza, porque
estas obras o a lo menos las más d'ellas, no son de tales materias
ni así bien formadas e artizadas que de memorable registro
dignas parescan.
(...) Pero, muy virtuoso señor, protestando que la voluntad mía
sea e fuesse no otra de la que digo, porque la vuestra sin
impedimento aya lugar e vuestro mandado se faga, de unas e
otras partes e por los libros e cançioneros agenos fize buscar e
escrevir por orden, segund que las yo fize, las que en este
pequeño volumen vos enbío (...).
[XV] Acuérdome, señor muy magnífico, siendo yo en hedad no
provecta mas asaz pequeño moço, en poder de mi avuela doña
Mençia de Çisneros entre otros libros aver visto un grand
volumen de cantigas serranas e dezires portugueses e gallegos, de
los quales toda la mayor parte era del Rey don Donis de Portugal,
creo, señor, sea vuestro visahuelo, cuyas obras aquellos que las
leían loavan de invençiones sotiles e de graçiosas e dulçes
palavras. Avían otras de Johan Suares de Pavia, el qual se dize
aver muerto en Galizia por amores de una infanta de Portogal, e
de otro Fernand Gonçales de Senabria. Después d'ellos vinieron
Vasco Peres de Camoes e Fernand Casquiçio, e aquel grande
enamorado Maçías, del qual no se fallan sino quatro cançiones,
pero çiertamente amorosas e de muy fermosas sentençias,
conviene a saber (...)».
(Gómez Moreno-Kerkhof 1988: 437-454; Rohland de Langbehn 1997: 11-29).
Não se sabe exactamente que tipo de volume terá enviado o Marquês de Santillana ao
Condestável, mas no elenco da sua Biblioteca costuma ser apontada a obra inscrita sob o
número 86: «Item altre libre de forma de full, scrit en pergami, post cubertes de cuyro
empremptades, ab quatre gaffets, quatre scudets tots dargent, intitulat en la cuberta, el marques
de Sanctillana, es tot rimades, e feneix en la penultima carta e muy fertiles riberas» (Balaguer y
Merino 1881: 32). Poderia ser este que corresponderia ao exemplar a que faz referência no
Prohemio. No entanto, é mais plausível que não se conserve este manuscrito enviado ao
Condestável e sobra-nos apenas a conjectura relativa ao conteúdo deste «volumen».
Desnecessário é recordar que Íñigo López, filho e neto de poetas, homem da sua época,
era o claro representante dos procedimentos e inclinações da alta nobreza que, neste momento,
começava a ler, a traduzir, coleccionar livros, tomar parte de forma intensa no exercício da
literatura. Nobres eram não apenas os protectores das letras, mas também alguns poetas,
especialmente inventivos, sobretudo devido à «exçelencia e prerrogativa de los rimos e metros
que de la soluta prosa», como aconselhava o Marquês ao jovem Condestável (Prohemio [IV]).
Um universo de leituras, a «bibliotheca de moral cantar» (Defunsión de Don Enrrique de
79
Villena, III, 5), estava presente no Prohemio. A influência de Dante e a presença da erudição
clássica não impediram Santillana de ser o último poeta castelhano a escrever uma composição
em galego, Por amar non saybamente (Gómez Moreno-Kerkhof 1988: 18), antes do eclipse do
galego-português como língua literária.
O Marquês de Santillana teve, além do precioso contacto com o Condestável D. Pedro,
ligações literárias com a corte portuguesa. Recordem-se as Coplas al muy exçellente e muy
virtuoso señor Don Alfonso, Rey de Portugal (1447), escritas quando D. Afonso atingiu a
maioridade e assumiu o poder. Consta de um elogio, de alusões ao modelo da lei divina pela
qual ele deve orientar-se, e algumas desiderata, não muito diversas das qualidades presentes nos
Proverbios. E refira-se também a Canción a la Reina Doña Isabel de Portugal, segunda mulher
do rei D. João II de Castela, Dios vos faga virtuos, / Reina bien aventurada, / quanto vos fizo
fermosa (Gómez Moreno-Kerkhof 1988: 22, 268-270).
A este interesse crescente, dir-se-ia mesmo ao culto, pelas línguas e literaturas grecolatinas não era alheia a corte portuguesa. É nesse meio que, bastante jovem, o Condestável D.
Pedro (1429-1466), filho do Infante D. Pedro, vai afirmar-se como uma das personalidades de
maior proeminência na cultura do país, não só no empenho político, diplomático, mas sobretudo
na diligência cultural. A sua longa permanência em Castela, o seu profundo conhecimento dos
meios culturais, só podem ter favorecido um maior esmero na aquisição e na propagação das
novas leituras, dos novos modelos, das novas técnicas literárias. A sua língua literária só poderia
ser o castelhano e é impregnado deste ambiente linguístico-cultural inovador que o Condestável
regressa a Portugal. A corte portuguesa não pode ter deixado de beneficiar desta experiência
literária consistente.
O Condestável tinha escrito inicialmente em português, mas é em castelhano que vamos
conhecer a Satira de Infelice e Felice Vida, anterior a 1453, provavelmente entre Maio de 1449
e Junho de 1453, dedicada a sua irmã, rainha de Portugal; as Coplas del menesprecio e
contempto de las cosas fermosas del mundo, escritas também em castelhano, entre meados de
1453 e finais de 1455, muito provavelmente ainda em 1454 e dedicada ao rei de Portugal, seu
primo e cunhado; a Tragedia de la Insigne Reina Doña Isabel, escrita também em castelhano,
mas já após o regresso do autor a Portugal, entre o ano de 1456 e a primeira metade de 1457,
dedicada a seu irmão D. Jaime (Michaëlis 1922; Fonseca 1982: X-XXII). Sensibilidade literária
inculcada pelo pai, detentor de amplos contactos não só com a cultura hispânica, mas também
com a restante Europa culta, que bem conheceu. É ele que faz vir Mateus Pisano para educador
do futuro D. Afonso V, é ele que promove traduções de obras consideradas fundamentais, é ele
também autor e co-autor de obras clássicas. É ele também que vai pedir livros de poemas a Juan
de Mena no seu louvor ao poeta, datável entre 1440/1448. A solicitação vai servir de modelo a
80
seu filho quando se endereçará ao Marquês de Santillana, pedindo-lhe, de igual modo, as obras.
Releia-se o texto Do Ifante Dom Pedro, filho d'el-rei Dom Joam, em louvor de Joam de Mena
incluído no Cancioneiro Geral:
Nom vos será gram louvor
por serdes de mim louvado,
[…]
Sabedor e bem falante,
gracioso em dizer,
[…]
D’amor trovador sentido
com’a quem seu mal sentio
[…]
Por todo este sam contente
das vossas obras que vejo
e as nam vistas desejo,
fazê-me delas presente.
(texto 256, II, 1990: 256)
A Reposta subsequente de Juan de Mena que provocará ainda uma Reprica do Ifante, é
endereçada a D. Pedro como regente do reino, manifestando um tom encomiástico,
característico do género:
Princepe todo valiente,
[…]
de lealtad y d’amor
tam gran fruto havés mostrado
que a vuestro gram honor
dos reys y ũu senhor
son y es muy obrigado.
[…]
Antre moros y judios
esta gram virtud se cante,
entre todos tres gentios
cantaram los metros mios
vuestra perfecion delante.
Juan de Mena, o poeta de Córdova, tinha certamente grande reputação na corte
portuguesa. As suas qualidades poéticas levaram-no a ter contactos com as mais diversas
personagens da vida social e intelectual do tempo, mas especialmente na corte castelhana de D.
João II, onde se instalará como cronista e secretário do rei. É aí que vamos observar os seus
contactos com o Marquês de Santillana, apesar da sua diferente trajectória política. Em 1438,
Juan de Mena dedica-lhe o poema Coronación e, em 1455, os versos de saudação e de
divertimento cortesãos. Em 1454, ainda estava na corte, trocava versos com o Marquês de
81
Santillana, mas como, nesse mesmo ano, morre D. João II, retira-se em breve para Córdova e aí
deve ter falecido em 1456 (Pérez Priego 1989: IX-XXXV).
Na corte portuguesa, eram conhecidos os habituais temas e géneros da poesia cortesã –
canções e «decires» amorosos – com o uso do ornatus facilis, e com a amplificatio rerum,
coplas políticas e de circunstância, preguntas e repostas, versos satíricos, mas também as suas
obras maiores, os dois extensos poemas narrativos (Coronación do Marquês e o Laberinto de
Fortuna) e o poema alegórico (Coplas de los pecados mortales).
Impregnado de todo este saber, o Condestável regressa a uma corte portuguesa que se
assume cada vez mais como ponto de convergência cultural, um pouco como nas cortes régias e
senhoriais do século XIII e meados do século XIV. A influência castelhana não apenas como
modelo, mas sobretudo, como língua que traduz novas ideias, novas emoções e novos livros.
Não ficará o Condestável muito tempo na corte. Em 1463, acompanha D. Afonso V na
expedição a Marrocos e daí segue para a Catalunha, onde será rei de 1464, rei de Aragão,
Sicília, Valença, Maiorca, Sardenha e Córsega, até à sua morte, em 1466.
É, neste momento, e a esta figura distinta da família real e da cultura portuguesa dos
meados do século XV e da vida peninsular de então – protótipo do político, mas sobretudo do
homem culto do ambiente cortesão –, que vai estar ligado, como já vimos, um jovem Pedro
Homem em 1465 (Real Patrimonio-Mestre Racional, 2490, f. 138r do Arquivo da Coroa de
Aragão).
1.5.7. Intertextualidades. Anotação marginal a Juan de Mena
Se Pedro Homem, poeta do Cancioneiro Geral, foi pajem do Condestável D. Pedro, rei da
Catalunha, ainda que jovem, não poderia ter estado alheio, nem à produção poética do próprio
D. Pedro, nem aos seus autores favoritos, nem às suas relações culturais. Não desconheceria os
diferentes cancioneiros que circulavam por certo, nem «ignoraria» talvez a Carta-Prohemio
endereçada, anos antes, ao seu senhor, texto que não é, como se sabe, mais do que um
conhecimento da história da literatura medieval e da história da teoria estética da época85. Em
um dos seus textos poéticos, a título exemplificativo, Pedro Homem tem como fonte D. García
Álvarez de Toledo, poeta da geração 1431-1445, o que documenta também o seu acesso a estes
autores (Beltrán 1988; Dias 1978):
85
Proemio y carta, de Íñigo López de Mendoza, marqués de Santillana, manuscrito 2655 de la Biblioteca
Universitaria de Salamanca (Edição de Ángel Gómez Moreno e Maxim P. A. M. Kerkhof (Santillana,
Íñigo López de Mendoza, Marqués de, Obras completas, 1998). Cf. também Beltrán (1997); Rohland de
Langbehn (1997).
82
Peroo cantou o tenor
depois do Aque d’El-Rei,
nunca foi pena maior,
que saber mão de cantor,
pois a mão do quanto sei.
(texto 588, III, 1993: 206)
Na corte de D. João II, não ignoraria a presença de preceptores humanistas. Já para D.
Afonso V, o Infante D. Pedro tinha mandado vir o italiano Mateus Pisano e D. João II faz
acorrer Cataldo Sículo. O trato íntimo com o colaço do duque D. Manuel, D. Joam Manuel,
homem erudito, é mais uma prova de proximidade e, por certo, de influência de um dos poetas
que mais faculdade demonstrou na arte cortesã, como o recordaria, entre outros, Sá de Miranda
– E oh Manoel, que tais tempo lograstes – na Carta VI a D. Fernando de Meneses (Michaëlis
1885).
Pedro Homem encontrava-se neste ambiente e nele participava. Recorde-se o seu breve
aos momos, releia-se a sua carta a pedir «novas» da corte em Almeirim e observem-se, de novo,
os poemas recebidos da parte de Cataldo Sículo. Mas, o próprio texto em análise endereçado a
D. Joam Manuel (texto 170), além da inestimável referência a D. Denis, dá conta dos seus
conhecimentos em relação aos modelos que circulavam na época: Dante, Ovídio, Juan de Mena.
1. da liçença da rretusa [v. 4] – A invocação às musas é frequente (Scudieri 1931). A
célebre ninfa, metamorfoseada em fonte, em Siracusa, é retirada da Divina Comédia (Vol. I Inferno, XXV, 97) com a célebre Aretusa, companheira de Artémis86. Esta transformou-a em
fonte, para a proteger de Alfeu que, transformado, por sua vez, em rio misturou as suas águas às
da ninfa. A «mistura das águas» inspira Pedro Homem, na «osmose dos saberes»87:
Em seu nome muy tratado
haverá tam cedo fim
que se crea ser em mym
o seu escrito dobrado
86
A Fonte Aretusa fonte de água doce que surge de uma gruta a pouca distância domar, foi sempre cara
aos siracusanos e foi sobretudo o símbolo da cidade desde a antiguidade. Mítica fonte cantada por
inúmeros poetas fascinados pela lenda de Aretusa: Virgilio (Eneida, IX, 1121), Pindaro, Ovidio, Silio
Italico, Milton, André Gide, Gabriele D'Annunzio, só para citar alguns dos mais significativos.
87
É muito curiosa esta referência a Aretusa. Como terão chegado a Pedro Homem justamente estes versos
que não são, por regra, citados? Nem parece terem sido utilizados por Juan de Mena (Lida de Malkiel
1984).
83
Dante também se referia às «due nature»:
Taccia di Cadmo e d’Aretusa Ovidio;
ché se quello in serpente e quella in fonte
converte, poetando, io non invidio;
ché due nature mai fronte a fronte
non tramutò, si che amendue le forme
a cambiar lor matera fosser pronte.
Dante, por seu lado, tinha-se inspirado nas Metamorfoses (IV, 563, 604 e V, 572, 671)
em que Ovídio aludia a
De Cadmo in serpente
De Arethusa in fonte
Também Vergílio, Eneida, III, 694-696 aludia a Cadmo, filho de Agenor, rei da Fenícia,
fundador de Tebas. Já velho, transformava-se em serpente, assim como Aretusa se
metamorfoseada em fonte.
Aretusa vai ser retomada na comédia Eufrosina (1555), em que Jorge de Vasconcellos
no seu Prologo também a interpela:
Eu sou dos que requerem Aretusa e comedia no mais maçorral estilo. Eyvos de
falar mera lingoagem. Nam cuydeis que he isto tam pouco: que eu tenho em
muyto a portuguesa, cuja grauidade, graça laconia, e autorizada pronunciaçam
nada deue aa latina, que Vala exalça mais que seu imperio (Asensio 1951: 7).
Camões também n’Os Lusíadas (IV, 72, 8) no episódio bem conhecido do Sonho de D.
Manuel, falará desta junção das águas:
De ambos de dous a fronte coroada
Ramos não conhecidos e ervas tinha.
Um deles a presença traz cansada,
Como quem de mais longe ali caminha;
E assi a água, com ímpito alterada,
Parecia que doutra parte vinha,
Bem como Alfeu de Arcádia em Siracusa
vai buscar os abraços de Aretusa.
Camões refere-se aos dois rios, o Ganges e o Indo do sub continente indiano e associa
Alfeu, rio que nasce na Arcádia (Grécia) à fonte situada em Siracusa. Alfeu amava Aretusa,
ninfa de Diana. É ela que vai transformar os dois amantes em rio e fonte. Já na oitava 69, v.8,
Camões mencionava o Indo e o Ganges dizendo:
84
Naceram duas claras e altas fonte [74, v.1]
Das águas se lhe antolha que saíam [74, v.1 e 3]
Eu sou o ilustre Ganges, que na terra
Estoutro é o Indo.
2. olhos que o vyram hyr [v. 16] – As alusões a diversos ciclos de romances
comparticipam de um romance anónimo muito conhecido no século XV, e que vai surgir
também na Eufrosina:
que ojos que nos vieron yr
nunca uos veran en Francia
mas trata-se, no caso de Pedro Homem, de uma réplica a outro texto de D. Joam Manuel (texto
133, I, 1990: 399):
Vendo-me perder assi
nunca me quis desviar,
antes me deixei forçar
dos olhos com que vos vi.
Dístico presente também, de modo completo, em Duarte de Brito (texto 128, I, 1990: 389):
olhos que me viram ir
nunca me veram tornar
e como menção primordial, Juan de Mena também tinha desenvolvido o tema dos olhos como
cúmplices do enamoramento, tema já bem presente na poesia trovadoresca (Ruggieri 1931).
Vuestros ojos que miraron
con tan discreto mirar,
firieron e no dexaron
en mí nada por matar.
Ellos, aún no contentos
de mi persona vençida,
me dan atales tormentos
que atormentan mi vida:
después que me sojuzgaron
con tan discreto mirar,
firieron y no dexaron
en mí nada por matar
(Cancionero de Herberay des Essarts,
fl. 91r-91v; Ed. Pérez Priego 1989, texto 2)
85
3. a desora partirey [v. 26] – é também uma réplica a um texto de D. Joam Manuel em
uma glosa a uma cantiga de um anónimo, com o tema da partida, para fugir ao amor, motivo
constante nos cancioneiros:
Despedistesme, senhora
vida mia ado m’iree?
No biviré sola un’hora,
cierto es que moriré.
Irme he a tierras estranhas,
ali tal vida haree
vida com las alimanhas
tal consuelo me daree.
Altas bozes bradaree:
Do está minha senhora?
No biviree sola un’hora,
cierto es que moriree.
D. Joam Manuel remata a sua «grosa» a esta cantiga com:
Fim
Donde está que no la veo?
muestrame mi matadora,
ca pues tal vida posseo
no bibiré sola un’hora
Y a mi triste sentido
con verla descansaree,
que pues me ha despedido
cierto es que moriree.
(texto 141, I, 1990: 416)
Juan de Mena também abordara este tema da partida:
Ya, mi bien, vos remediad,
alegrando mi partida
con un sí por despedida
Remediad mi gran tormento
e vida muy trabajosa,
pues Dios vos fizo fermosa
entre las obras sin cuento;
y a mí, triste, reparad,
alegrando mi partida
con un sí por despedida.
(Cancionero de Herberay, Ed. Pérez Priego 1989, texto 6)
86
4. do que me vem de Valença [v. 32] – ainda que em situação de rima (Valença e
tença), seria atraente poder interpretar esta referência a Valença como elemento biográfico
relativo à estadia do pajem Pedro Homem na Catalunha com o seu senhor Condestável D.
Pedro, rei da Catalunha, Aragão, Valença…
Mas como convaleçer
a desora partirey
para onde nam no ssey
nem se deve de saber.
Pera a corte nam seraa
a poder de minha tença
por que nunca como laa
do que me vem de Valença.
5. pero pois o hy nam ha [v. 37] – Provavelmente também alusão ao y pitagórico e à
conhecida bifurcação entre o bem e o mal que vai ser citado nas Trovas sobre os sete pecados
mortaes… de D. Joam Manuel (1499/1500):
Alhi dos caminhos vi
que a principio se juntavam
y despues afeguravam
el pitagorico y.
(texto 158, I, 1990: 446)
6. E sey desque v’vy… [vv. 53-56] – Embora estas trovas se aproximem globalmente
da «grosa» de D. Joam Manuel ao texto anónimo acima citado, o paralelismo mais significativo
com outro autor encontra-se, todavia, na parte final do texto de Pedro Homem:
E sey desque v’vy
nam tomey nenhũu prazer
e mays sey quando naçy
nam sey quandey de morrer.
Que é quase uma tradução literal de parte do poema de Juan de Mena:
Desque vos miré
e vos a mí vistes,
nunca m’alegré:
tal pena me distes
que della morré.
Las cuitas e dolores,
con que soy penado,
87
son males d’amores
que me avéis causado.
Assí que diré,
que mal me fizistes
segund vos miré:
tal pena me distes
que della morré.
(Cancionero de Herberay, fol.79v; Ed. Pérez
Priego 1989, texto 3)
Não é excepcional encontrar um poeta português de quatrocentos inspirar-se e imitar
Juan de Mena. O poeta cordovês era lido e bem conhecido desde, pelo menos, o tempo do
infante D. Pedro, duque de Coimbra e pai do Condestável. Há, como é conhecido, vários poetas
que se inspiraram em Mena. Dizia-o encomiasticamente G. de Resende na sua Miscellanea:
Vimos o grão sabedor
dom Anrique de Vilhana
Ioam de Mena o trouador
no cume, e o primor
do Marquez de Santilhana,
que saber, cauallaria
que honra, que fidalguia,
que grandes filhos deixou,
de que casas os herdou,
de que rendas, e valia.
(Resende 1973: 357-358)
A. Dias assinala os poetas Fernão Brandão, João Gomes da Ilha, Fernão da Silveira e o
próprio D. Joam Manuel como imitadores de Juan de Mena88.
É, pelo contrário, uma aprazível coincidência encontrar no Cancioneiro da Ajuda uma
nota marginal de comentário, datável do século XV, indiscutivelmente de autoria de alguém
versátil em Juan de Mena.
C. Michaëlis, ao lê-la, pensou no Infante D. Pedro devido, com certeza, ao seu poema
em louvor de Juan de Mena. Esta anotação integrar-se-ia em um primeiro grupo de
apontamentos (vinte e oito notas) em que um leitor, provavelmente do século XV, comenta o
conteúdo de várias composições. Segundo S. Pedro, a maior parte destas notas, em tom jocoso,
pertence a uma só mão em uma gótica cursiva, mais exactamente, identificável à letra joanina
88
No Índice dos poetas do Cancioneiro Geral com indicação dos versos alheios de que fizeram uso, A.
Dias (1978) indica Fernão Brandão, Presumir de vos louuar (p. 409), João Gomes (da Ilha), Se deleyte es
desear (p. 411), D. João Manuel, Doledvos de mys dolores (p. 412), Fernão da Silveira, Ó quem vista nam
ouuesse; Sam dulçes males secretos (p. 417) como seguidores de Juan de Mena, mesmo se as últimas
duas referências surgem interrogadas.
88
típica do século XV em Portugal (Pedro s.d.). Trata-se de uma mão que comenta
abundantemente o texto em quase todos os fólios do primeiro caderno e só volta surgir no final
do Cancioneiro, nos cadernos IX, XII e XIV. As anotações devem ter sido escritas em diversas
circunstâncias (modificação de tinta e morfologia da escrita), mas S. Pedro admite que, mesmo
assim, devem ter sido registadas por alguém que frequentou o Cancioneiro durante algum
tempo.
Nestas circunstâncias de coincidência cronológica, se o poeta Pedro Homem é um
indubitável conhecedor e imitador (tradutor, quase!) da obra de Mena e é também o detentor do
Cancioneiro da Ajuda, pode naturalmente ser ele também o próprio autor da anotação. E se o
autor desta nota, relativa a Juna de Mena, corresponde à mesma mão de todas as outras notas,
não me parece improvável admitir que o poeta Pedro Homem tenha sido o autor desta de leitura
avaliativa89.
e deste ap'ndeo joam de mena
Para o autor desta nota, que continua a ser visível ainda hoje (f. 62 v, col.c), a fonte de
Juan de Mena é uma composição do trovador Joan Garcia de Guilhade (A 232):
A bõa dona por que eu trobava,
e que non dava nulha ren por mí,
pero s’ela de mí ren non pagava,
sofrendo coyta sempre a serví;
e ora ja por ela ‘nsandecí,
e dá por mí ben quanto x’ante dava.
E, pero x’ela con bon prez estava
e con [tan] bon parecer qual lh’eu vi
e lhi sempre con meu trobar pesava,
trobey eu tant’e tanto a serví
que ia por ela lum’ e sen perdí,
e anda-x’ela por qual x’ant’andava:
Por de bon prez, e muyto se prezava,
e dereyt’é de sempr’ andar assí;
ca, se lh’alguen na mha coyta falava,
sol non oia nen tornava i;
pero por coyta grande que sofrí
oy mays ey d’ela quant’aver cuydava:
89
A esta nota tinha-se referido C. Michaëlis. Carter transcreve-a e, mais recentemente, S. Pedro, integra-a
no conjunto de anotações de um comentário de uma mão A (Michaëlis 1904, II: 128-129, 175; Carter
1941: 134-135, 186; Pedro s.d.).
89
Sandec’ e morte, que busquey sempr’i,
e seu amor mi deu quant’eu buscava!
(O. Nobiling 1907: 27-28, texto 6)
A insânia por amor é tema renovado desde os trovadores provençais. É, naturalmente,
embaraçoso encontrar o texto de Juan de Mena que sugeriu a comparação ao anotador do século
XV, mas os temas do ensandecer por amor e o morrer por amor não são alheios a Juan de Mena.
A «canción que hizo Juan de Mena estando mal» poderia aproximar-se, parece-me, daquela
poesia trovadoresca de Joan Garcia de Guilhade:
Donde yago en esta cama,
la mayor pena de mí
es pensar quando partí
de entre braços de mi dama.
A bueltas del mal que siento,
de mi partida, par Dios,
tantas vezes me arrepiento,
quantas me miembro de vos:
tanto que me hazen fama
que de aquesto adolescí,
los que saben que partí
de entre braços de mi dama.
Aunque padezco y me callo,
por esso mis tristes quexos
no menos cerca los fallo
que vuestros bienes de lexos;
si la fin es que me llama,
o, qué muerte que perdí
en bivir, quando partí
de entre braços de mi dama!
(Texto de Las ccc. del famossísimo poeta Juan de Mena (…) e
coplas e canciones, Sevilla, por Jacobo Cronberger, 1517 [cópia
da desaparecida Ed. de Sevilha de 1512], fol. 104r; Ed., Pérez
Priego 1989, texto 1).
O «ensandeci» e a «morte» de Joan Garcia de Guilhade pode ter feito reflectir no
«adolescí» e «muerte» de Juan de Mena. O tema recorrente do «ensandecer» por amor e o
«adolescer» por amor, teriam sido motivo de criação literária paralela para um leitor do século
XV que não desconhecia, por certo, nem a meditatio mortis, nem a lamentatio amoris.
90
1.5.8. A inscrição Rey Dō Denis
A invocação a D. Denis coloca, no entanto, outra questão: onde terá Pedro Homem lido ou tido
conhecimento da actividade poética de D. Denis. Um Cancioneiro de D. Denis? Ou um apenas
«ouvir falar» das capacidades poéticas de D. Denis? Ou talvez até pela Carta-Prohemio do
Marquês de Santillana enviada a seu senhor, se dela teve realmente conhecimento e se
continuarmos a supor que o pajem e o poeta da corte de D. João II podem corresponder à
mesma pessoa.
Uma leitura ponderada do estudo dedicado ao Cancioneiro da Ajuda por C. Michaëlis,
dá-nos conta de um aspecto da história do manuscrito que, com o desenvolvimento dos nossos
conhecimentos em matéria trovadoresca, deixou de ser proveitoso. Ao descrever o códice em
um parágrafo intitulado Inscripção á moda de titulo, diz:
Exteriormente, no corte transversal inferior liam-se, no tempo de
Varnhagen, inscriptas a tinta preta as palavras: Rey Dō Denis (…).
Já deixei contado (…) que, ao pegar a primeira vez, a 28 de Maio
de 1877, no velho in-folio a encontrei mal legivel, e quasi
totalmente apagada em 1890.
Portanto, num espaço de treze anos, C. Michaëlis deixou de ver a anotação. Considerava
que eram «escriptas por mão desconhecida, provavelmente depois de destroçado o volume», e
que deviam corresponder apenas à «opinião individual de qualquer leitor moderno. No melhor
caso, mas que é pouco verosimil, seriam repetição dos dizeres estampados na lombada, pelo
encadernador; i.é no século XVI quando o fragmento andava sem frontispicio original»
(Michaëlis 1904, II: 141).
Em outro lugar, ao comentar a observação de Varnhagen: «Depois de novo confronto da
sua impressão com o original (…). Refere-se á inscripção Rei D. Diniz (ou antes Rey Dō
Denis), na orla inferior do codice, que primeiro desprezára ou não vira, opinando que ella
indica, não o auctor, mas o possuidor do volume, o qual portanto julga anterior ao anno 1325».
(Michaëlis 1904, II: 23).
De facto, F. A. Varnhagen na publicação que seguiu as suas Trovas e Cantares de um
Codice do XIV século: ou antes, mui provavelmente, 'O Livro das Cantigas' do Conde de
Barcelos (1849), anuncia:
«Leem-se na orla exterior do codice as palavras = rei D. Diniz =
palavras a que ao principio nao‘démos nenhum pezo, por nao’ nos
occorrer logo o argumento que ellas hoje nos ministram. Ainda
quando aquelle disticho se achasse na lombada, que foi sempre o
logar reservado em um livro para o nome do auctor, nao’ podiamos
crer que disso se devia concluir ser o mesmo livro do rei D. Diniz,
91
pois que alem de nao’ constar que este compozesse tambem um
tratado de linhagens, o que ali está é, como vimos, o do conde D.
Pedro, e o cancioneiro que nos deixou o rei, e foi ultimamente
encontrado na Vaticana, (…). Logo o tal disticho só indicava o
possuidor (…). Ora a circunstancia de haver pertencido o codice á
livraria del rei D.Diniz, nao’seria jamais contraria, mas antes
favoravel, á opiniao’ de ser della auctor seu filho querido o conde
de Barcellos» (Varnhagen 1850: 344).
Este é o apontamento publicado em 1850. C. Michaëlis viu-a também a 28 de Maio de
1877, já mal legível. E refere-nos ainda que «quando em 1890 lá voltei, a fim de cotejar
novamente a minha restituição da copia diplomatica que tirara, – esta vez no proprio paço Real,
para cujo rez do chão a livraria fora mudada havia um decennio – achei o volumoso codice no
mesmo estado como em 1877. Notei porém, que a inscripção Rey Dō Denis traçada com tinta
no corte inferior das folhas, se havia tornado illegivel para quem não a conhecesse de antigo»
(Michaëlis 1904: 102).
Embora não seja possível ter hoje uma ideia certa da cronologia desta nota, é pertinente
associá-la a este contexto, paradoxalmente até pelo seu esbatimento – quer a tinta clara quer o
carácter ilegível suscitam indícios de antiguidade –. Pode ser apenas uma coincidência o facto
de Pedro Homem, possuidor de um Cancioneiro sem rubricas atributivas, invocar em um dos
seus textos, o rei D. Denis, mas se a inscrição já lá estava, ou por outra hipótese, se ela lá foi
colocada nesta altura, seria um outro indício a favor da ligação entre Pedro Homem, poeta do
Cancioneiro Geral e possuidor do Cancioneiro da Ajuda. Possuía ele, nesta eventualidade, um
Cancioneiro que julgaria pertença de D. Denis?
Actualmente, a observação directa do códice revela que, ao longo da margem inferior
entre o texto e a inscrição moderna a lápis para a numeração, é visível, com ultravioletas, uma
linha de manchas descoloridas que poderiam corresponder a letras de grande formato com cerca
de um centímetro de altura de corpo, sem que seja possível individualizar qualquer letra e muito
menos estilo caligráfico, nem evidentemente vestígios nítidos da inscrição mencionada. Acresce
que seria ainda problemático explicar como é que uma inscrição, a tinta preta, ainda que sumida,
mas visível há cem anos, possa ter desaparecido uniformemente, quando numerosas outras
nótulas marginais, de diferente cronologia, sobreviveram. No entanto, no canto inferior direito
deste primeiro fólio do Cancioneiro, há uma sucessão de manchas que parecem corresponder,
de facto, a uma curta inscrição que começa cerca de quatro centímetros do corte direito, em cuja
direcção avança ao longo de uma linha que dista da margem cerca de três centímetros. O
apagamento da antiga inscrição, observada por Varnhagen e por C. Michaëlis, poderia ter uma
explicação plausível, se pensarmos que ela se encontrava, não directamente no fólio, mas na
goteira do manuscrito e que seja a inserção dos fólios eborenses, a nova sequência dos cadernos
92
responsável pelo desaparecimento e pela ilegibilidade da inscrição. Convém não esquecer que
em 1877 e 1890, «o volume todo andava retalhado em seis parcellas» (Michaëlis II: 145).
Portanto, esta modificação resultaria da inserção do caderno e dos fólios eborenses e não de um
desgaste do manuscrito90.
Mas, redefinir com estes elementos a presença do manuscrito da Ajuda com Pedro
Homem em Évora, em um meio se não real, pelo menos, cortesão, com um dono identificável
com uma personalidade próxima do Rei, quer D. João II, quer D. Manuel, e com produção
poética conhecida, é essencial, não só para a situação do Cancioneiro na segunda metade do
século XV, mas para demonstrar o seu aproveitamento activo. Isto quer dizer que o manuscrito
não se encontrava arrumado de modo estático, mas parece que, através dos elementos
analisados, era um objecto lido ou consultado, quer pelos sinais de propriedade explícitos, quer
pela nota relativa ao poeta Juan de Mena.
Como terá herdado Pedro Homem o manuscrito? Como o terá encontrado? Simples
apropriação, compra, oferta? As respostas a estas perguntas são débeis, mas parece agora claro
que o Livro (se já possuía a forma de Livro que hoje conhecemos), não estaria muito afastado da
biblioteca do rei de Portugal ou dos infantes de Avis.
Efectivamente, a assinatura de Pedro Homem no fólio, que estava colado à pasta
anterior da encadernação, levanta agora um problema essencial quanto à cronologia da própria
encadernação que tem sido, normalmente, datada só do século XVI, como vamos observar no
capítulo dedicado à encardenação do códice. Se Pedro Homem assinou também a indicação das
linhagẽs no século XV, antes de 1498, quer dizer que aquele fólio com o respectivo texto estava
ou já colado à pasta anterior ou na abertura do Livro, o que faz supor que os cadernos do
Cancioneiro se encontravam já cosidos e associados a esta encadernação ou a estas tábuas. Se
assim é, necessário será antecipar a confecção destas pastas para os finais do século XV. De
qualquer modo, a assinatura indica que o fólio com os poemas de RoyFdz era já um fólio solto e
desagregado e, já nesta altura, com funções de resguardo à pasta de encadernação, fosse esta que
hoje conhecemos, ou fosse outra mais rudimentar91.
De todo este conjunto de peças indivisas e indícios ricos, parece possível dar estrutura a
um quadro e reconstituir um puzzle, como proposta admissível a que quase nada obsta.
90
Se, agora, o valor desta epígrafe é praticamente anacrónico, já no tempo de C. Michaëlis se reconhecia,
de certo modo, a sua ineficácia. Com o progresso do conhecimento em matéria trovadoresca, este aspecto
da história do manuscrito tinha deixado, muito rapidamente, de ser proveitoso, ao sabermos, pelos
manuscritos italianos, que estávamos perante uma colecção de vários autores.
91
Tratarei deste assunto no capítulo relativo à Encadernação.
93
a) O ambiente – o ambiente eborense, régio e humanista é bem documentado. Évora,
neste encadeamento de ideias, adquire ainda maior importância. A presença constante da corte
de D. João II em Évora, de acordo com os seus itinerários, é considerável.
Na região, Pedro Homem está documentado em Fronteira, em Beja e é «morador em
Évora». O caderno e os fólios isolados do Cancioneiro da Ajuda encontrados em Évora no
século passado, têm assim uma explicação material bem plausível. O Cancioneiro esteve em
Évora e o acidente relativo à mutilação, ou à não encadernação, de alguns fólios e de um
caderno, deverá ter ocorrido nesta cidade. Aliás, além da existência desta colecção de poesias
trovadorescas, Évora não pode deixar de ser associada a outra presença textual: a das trovas de
Afonso Sanches endereçadas a Vasco Martins de Resende (Michaëlis 1904, II: 109 e 1905: 683711). As trovas, como é conhecido, «achárãose entre os papeis do grande Mestre André de
Resende e estavão postas em solfa», o que revela que além da música e da rubrica atributiva, o
ilustre humanista eborense e ideólogo do Renascimento, possuía um Cancioneiro (ou parte de
um Cancioneiro), com um texto ligado a um seu eventual ascendente. Isto significa que se este
Cancioneiro não se pode identificar com o Cancioneiro da Ajuda (pela presença da música e
pela rubrica atributiva), outro português, além de Pedro Homem, conheceu, também em Évora,
«versos authenticos de trovadores patrios, em bom estado de conservação», como já o afirmava
C. Michaëlis (1904, II: 109).
b) A personalidade – o que determina a individualidade de Pedro Homem, poeta e
fidalgo da corte, e aquilo que o distingue em relação aos outros escudeiros homónimos é a sua
condição social, integrado na pequena nobreza, mas com ascensão social, neste contexto,
relevante junto do rei, «queridíssimo do rei», como o recordava Cataldo. E é, sobretudo, a sua
cultura, o seu conhecimento dos modelos da época e a sua interessantíssima invocação a D.
Denis que o fazem eleger como o mais provável Pedro Homem, possuidor do Cancioneiro da
Ajuda nos finais do século XV. Ainda que a sua biografia deva ser enriquecida, é possível traçar
já um trajecto coerente através da sua situação na corte portuguesa:
1465 – pajem real do Condestável D. Pedro?
1482 – escrivão das sisas?
1482 – carta de coudelaria quando é morador em Fronteira (do Alentejo).
1482 – escudeiro do Conde de Penela, sobrinho do rei D. João II?
1486 – escudeiro já do rei D. João II, morador em Évora.
1486 – escudeiro do rei, escrivão do almoxarifado da vila de Beja.
1490 – participa nas Justas de Évora, ao lado do duque D. Manuel e de D. Joam
Manuel.
1492– «fidalgo de nossa casa e nosso estribeiro-mór» (D. Manuel ainda duque)
1498 – «Po Homem…cuja alma Deus haja» (D. Manuel, rei)
94
Se Pedro Homem tem mais ou menos 13/14 anos em 13 de Outubro de 1465, quando
está na Catalunha e é já falecido pouco antes de 13 de Março de 1498, deve ter morrido com
cerca de 46/47 anos.
Os poemas endereçados a D. Joam Manuel, como o texto em análise com a invocação a
D. Denis, não podem ser posteriores a 1498. Aliás, D. Joam Manuel não viverá muito mais
tempo. Morre em Castela em 1499/1500. Assim, as duas produções literárias dos dois poetas
mantêm-se, praticamente, no mesmo arco cronológico.
A uma personalidade, como este cortesão, Pedro Homem, pajem de poeta, poeta,
convivente com poetas, de D. Joam Manuel, em primeiro lugar a Nuno Pereira, a Simão de
Sousa, a Fernão da Silveira, coudel-mor, ao Prior de Santa Cruz, não seria improvável, nem
inoportuno que possuísse uma colecção medieval de textos poéticos e que nela inscrevesse o seu
nome por duas vezes.
Esta transição pela corte do duque de Beja, onde encontrámos Pedro Homem, parece
evidenciar que o percurso dos cancioneiros no século XV, pelo menos o do Cancioneiro da
Ajuda, não deve ter sempre estado em ambiente régio, como o supunha C. Michaëlis (1904, II:
127 ss.). Não nos encontramos já com Pedro Homem directamente na corte régia, mas o
possuidor do próprio cancioneiro não é sequer um infante ou outro magnate. Um cavaleiro
apenas ao serviço do duque de Beja e que passará para a corte quando D. Manuel assume a
sucessão de D. João II. Se o Cancioneiro talvez tenha tido um vínculo ao ambiente de D. Duarte
pela nota que se refere a este rei, neste período com Pedro Homem ter-se-ia afastado da corte.
A. Resende de Oliveira, em recente trabalho, desenvolvia justamente a importância desta
passagem, pondo em evidência outro Pero Homem, filho de Pedro Afonso da Costa e de Mecia
Rodrigues que, de acordo com o papel exercido pelos pais na criação do infante D. Pedro, seria
precisamente colaço desse infante. Tendo presente a outra nota que se refere a este livro hez do
colaco do imfãt92 estaríamos talvez perante o responsável pela translação do Cancioneiro do
paço régio para uma linhagem da pequena nobreza. Talvez tenha sido a partir deste Pedro
Homem, colaço do infante, que o Cancioneiro da Ajuda tenha passado para Pedro Homem
estribeiro-mor de D. Manuel93.
92
A leitura mais recente desta nota foi comunicada no trabalho de S. Pedro sobre as notas marginais
presentes no Cancioneiro (Pedro s.d.).
93
Dos novos elementos, é sobretudo interessante o filho de Pedro Afonso da Costa e de Mecia Rodrigues
que, de acordo com o papel exercido pelos pais na criação do infante D. Pedro, seria precisamente colaço
desse infante. Pero Homem, filho de Pedro Afonso da Costa e de Mecia Rodrigues Homem do Amaral,
amos do infante D. Pedro, e irmão de João da Costa, bispo de Lamego (1447/1464) e de Viseu
(1464/1482), com o nome de João Gomes de Abreu. Este importante desenvolvimento, efectuado por A.
Resende de Oliveira, vem demonstrar também a vitalidade dos cancioneiros durante o século XV, mas
vem também documentar a transição destes manuscritos da corte régia para cortes senhoriais (Oliveira
s.d.).
95
1.5.9. Cancioneiros medievais. Cancioneiros quatrocentistas
Não é de estranhar que um Cancioneiro medieval estivesse na posse de um quatrocentista. As
leituras tinham certamente mudado, mas o uso destas velhas colectâneas não deveria estar
completamente adormecido em bibliotecas. Há provas concretas deste facto no Cancioneiro
Colocci-Brancuti e no Cancioneiro da Vaticana.
Os dois cancioneiros copiados em Itália, por iniciativa de Colocci, contêm certo número
de textos integrados em espaço disponível, sub-repticiamente, como, o designou G. Tavani
(1968), incluídos em época tardia, bem posterior à organização primitiva. Estes textos atestam a
veracidade de que o antecedente destes dois manuscritos estava, não só nas mãos de alguém do
século XV, mas de alguém que se preocupava também com cópia de poesia. Justifica-se a
integração destes poemas fora de tempo pela linguagem, pelos esquemas rítmicos e estróficos,
pelas fórmulas retóricas e temáticas alheias, em geral, à lírica galego-portuguesa.
A análise da cortesia entre tradição e novidade durante estes períodos tem sido
diferentemente observada. J. Ruggieri fala-nos dos poetas «antiquiores» que tendem a uma arte
poética «nova» (1980: 176). A. Deyermond (1982) reflectiu acerca da sobrevivência destes
textos e na passagem da poesia medieval à poesia cortesã, mostrando as características dos
poetas da corte portuguesa, «castelhanizados» pela versificação, pelos temas, pelo estilo e pelo
género. V. Beltrán (1988; 1997) tem-se ocupado também desta transição de um período para
outro, assim como G. Tavani (1983) abordou este problema com o seu «último período da lírica
galego-portuguesa». Se o poema de Afonso XI (1311-1350), herdeiro de Fernando IV [B 607/V
209], Em huum tiempo cogi flores, em uma língua híbrida, testemunha da renovação poética
integrado, talvez, em meados do século XIV, era já o primeiro sinal da novidade de grande
alcance nas formas poéticas tradicionais é também o vestígio que vai anunciar a poesia posterior
a 1340 (Beltrán 1985). A breve produção poética deste autor e o ter escrito em outra língua
revela, finalmente, que a sua corte assentava já as suas preferências em outro tipo de actividade
cultural, afastado da cultura trovadoresca em galego-português, delimitando já as características
da escola «galego-castelhana».
É neste mesmo quadro eborense e áulico que poderá também explicar-se a interpolação
de textos «estranhos» à escola galego-portuguesa nos cancioneiros medievais. Chamarei a
atenção para o conteúdo da própria nota que precede a «tenção» entre D. Afonso Sanches e
Vasco Martins de Resende da biblioteca de André de Resende. A terminologia utilizada pelo
anotador é já própria do século XV com as expressões «trovas» e «resposta».
Isolarei de todos os textos espúrios, os mais flagrantes cujas rubricas rapidamente
apelariam a este ambiente alentejano durante o período quatrocentista: são os casos em que a
96
terminologia técnica é a mesma que vamos encontrar em Resende − esparsa, mote, glosa,
pregunta, resposta − e são ainda os exemplos interessantes de formulação organizativa quanto
às regras da recolha − Outra… (Tavani 1969; Ferrari 1979).
Mas a esta atmosfera seria quase suficiente referir as rubricas explícitas aos meios
cortesãos como Álvaro Afonso o «cantor do senhor inffante». Nesta altura, a designação
«infante» aplica-se porventura ao período correspondente à menoridade de D. Afonso V (1471)
durante o qual foi regente seu tio, o Infante D. Pedro (Picchio 1966). Este atributo de «infante»
que é praticamente título geral inerente aos filhos dos reis de Portugal com excepção do
primogénito, aparece também no Cancioneiro da Ajuda, no fólio que serviu de protecção à pasta
posterior até ao recente restauro94.
Alguns destes textos espúrios, já estudados, aparecem interpolados na tradição
manuscrita, ao nível do antecedente comum, uma vez que os mesmos se encontram nos dois
cancioneiros italianos. Outras composições, também não genuínas, unicamente transcritas em V,
podem ser interpretadas por um comportamento de copista diferenciado dos que copiavam B,
mais sensíveis à mudança paleográfica com a famosa anotação littera nova. No exame do
Cancioneiro Colocci-Brancuti, A. Ferrari (1979) comprova que estes textos apresentam a
singular designação colocciana de lettera nova ou lettera nova fa scrivere. Colocci, ao referir-se
a esta mudança paleográfica, pretendia assinalar uma nova escrita que marcava os «textos mais
recentes» que encontrava no seu exemplar, isto é, uma forma de indicar os textos não medievais,
de acréscimo posterior, em espaços disponíveis e deixados em branco pela transcrição primitiva.
Há o caso de Leonoreta (Beltrán 1991: 47-64 e 341) com uma colocação física anómala
em B de delicada interpretação, mas cujos elementos conhecidos insinuam, apesar de tudo, uma
interpolação tardia da composição no tempo de Afonso XI, como agora se pode ler no verbete
dedicado a Johan Lobeira no DLM (Ferrari 1993, 349-351). São os poemas, seguramente
apócrifos, presentes em B e V, que podem contribuir para uma reflexão que caracterize talvez o
micro ambiente de confecção de textos e de leitura. Uma consideração que deverá ter em conta
que o acto de cópia de poesia actual em cancioneiros antigos, com espaços em branco
disponíveis, além de outros elementos, explicaria que essas colectâneas medievais estavam em
condições de ser manuseadas. Os exemplos de integração são, como se sabe, em número
considerável:
a) Quatro textos não numerados adicionados à sequência do ciclo de Roy Martinz do
Casal [B 1159 a 1164 e V 762 a 767]. Trata-se de um ciclo de breves composições do género
esparsas ou de poesias de mote e glosa, praticado em quatrocentos e estranhos, portanto à lírica
94
No Colóquio Cancioneiro da Ajuda (1904-2004), A. Resende de Oliveira reexamina estas inserções
textuais insistindo na circulação dos cancioneiros no ambiente da pequena nobreza (Oliveira s.d.).
97
galego-portuguesa. G. Macchi (1966) analisa-os e justifica a sua exclusão do corpus
trovadoresco devido às características dos aspectos linguísticos, métricos e retóricos. A
designação Outra seria, além disso, fórmula frequente no Cancioneiro Geral de Resende para
designar outra composição do mesmo autor, alheia, portanto, à compilação medieval.
b) A cantiga de «textura nova», atribuída a D. Denis, Per muito amo, muito non desejo
por surgir na sequência das poesias do Rei [B 605-606/V 208], inicialmente estudada por Lapa
(1930), revela, também, através das suas características linguísticas, métricas e temáticas,
carácter posterior à poesia galego-portuguesa, aproximando-se da poesia cortesã, como bem o
demonstrou G. Tavani (1969: 219-233).
c) Outro texto, Nojo tom’e quer prazer [V 404], normalmente atribuído a Fernan Velho,
estudado por G. Lanciani (1975-1976), é também uma composição inserida, mais tarde, num
espaço deixado em branco com claras diferenças em relação aos trovadores quanto ao estilo, ao
vocabulário e à própria estrutura que utiliza as formas designativas de mote e grosa.
d) Uma trova, a Do Port’and’ e vou mudar [V 387], atribuída a Fernand’Eanes no
Cancioneiro da Vaticana, é constituída pelo esquema estrófico que inclui mote e glosa. O
género do texto, a língua e o estilo, as fórmulas temáticas caracterizam-no como uma
composição de quatrocentos, inserida no cancioneiro primitivo (G. Tavani 1969: 139-143).
e) Uma pregunta de Álvaro Afonso, «cantor do senhor inffante», Luis Vaasquiz, depois
que parti [V 410] coloca-nos, de novo, no mesmo ambiente, na corte culta do Infante D. Pedro e
de D. Afonso V. Trata-se de um fragmento com a indicação de «Pregunta que ffez Alvaro
Afomso, cantor do senhor Inffante, a huu escollar». O cargo de cantor, maestro da capela real,
foi exercido por um Álvaro Afonso talvez até 1471. A referência ao «senhor inffante», permite
colocar, provavelmente, o fragmento durante a menoridade de D. Afonso V, quando D. Pedro,
seu tio, foi Regente do reino entre 1440 e 1447. Este poema durante bastante tempo considerado
um excepcional exemplo de «pastorela à maneira nacional», não é mais do que a aplicação do
género pregunta que, não só é desconhecido da lírica galego-portuguesa, como se encontra
integrado na tradição presente na recolha de Resende. Um texto que obedece, como o
demonstrou L. S. Picchio (1966), às preferências estéticas do Cancioneiro de Baena.
f) Donna e senhora de grande valia [V 668], atribuída a Juyão Bolseyro que era
reconhecido e citado como primitivo exemplo de arte maior (Clarke 1940: 202-212; P. Le
Gentil (1949-1953: 408-439) e, afinal, apresenta características de língua e de métrica, que só
excluem a atribuição ao trovador galego-português, como o caracterizam também como um
texto apócrifo. (Tavani 1969: 183-217).
g) Na composição Com’omen ferido, sem feno e sem pão [B 1075bis /V 666], a rubrica
informa-nos de que é uma Pregunta que foi feita a Fernan d’Ataide (ou d’Atouguia) e feze-a
98
Di[e]go Gonçalvez de Montemor-o-Novo. Bastaria já a indicação Pregunta para nos colocarmos
também no século XV. A referência a Montemor-o-Novo, como justamente assinalou G. Tavani
(1969: 139-143), adquire importância por ser possível associar o papel destas regiões do Sul que
começam a assumir importância com a dinastia de Avis. E no catálogo da biblioteca de D.
Duarte existe a referência, assiduamente citada, de um liuro das trouas d el rey dom afonso,
encadernado em couro o qual copilou. f. de montemor o nouo (Alves Dias 1982: 208). Admitese que este Diego Gonçalves de Montemor-o-Novo seja a personagem que é citada no processo
de Vasco Abul de Anrique da Mota (texto 803, IV, 1993: 208). Estes textos postrovadorescos,
atribuídos a Diego Gonçalves e Fernando de Ataíde, talvez se identifiquem com os homónimos
que comparecem no Cancioneiro Geral (Tavani 1969; Oliveira 1994; Rodiño Caramés 1997)95.
Pelo menos, através destes factos, com o «cantor do senhor infante» e com a
personalidade de Montemor, é possível enquadrar ainda, de modo mais claro, a existência do
Cancioneiro da Ajuda em Évora na segunda metade do século XV, nas mãos de Pedro Homem,
cortesão e poeta do Cancioneiro Geral.
Aliás, o Cancioneiro da Ajuda não escapou à tentação da mudança métrica ainda que de
forma isolada. Em uma das composições de RoyQuey [A 130], há um leitor quinhentista que
tentou modificar e adaptar uma estrofe do texto do trovador96. C. Michaëlis identificando-o
hipoteticamente com António Ferreira, classificava a transformação como «uma curiosa
tentativa, de resto mal sucedida, de transpôr em decasyllabos á maneira provençal, ou seja em
hendecasyllabos segundo a maneira italiana, alguns dos arcaismos, asperos e rebeldes versos de
nove syllabas» (1904, II: 127):
D’este mund(o) outro ben non querria
por quantas coitas me Deus faz soffrer
que mia senhor do mui bon parecer
que soubess’ eu ben que entendia
como og’eu moir’, e non lho dizer eu,
nen outre por min, mais ela de seu
[sen] o entender como seria.
95
Há alguns autores homónimos no Cancioneiro Geral. Entre os vários autores de nome Ataíde, releve-se
a participação do homónimo Dom Fernando d’Ataíde, Pois triste tam soo fiquei (1993 III: 580, 174) na
composição de Joam da Silveira, Aa Senhora Dona Margarida Freire (1993 III: 580). Diogo Gonçalves
comparece na colecção de Resende no famoso Anrique da Mota a Vasco Abul... (1993 IV: 803) com Mui
galante vos mostrais (1993 IV: 803, 214).
96
Também S. Pedro considera esta estrofe de uma mão tardia, caracterizando-a como uma letra
humanista de finais do século XVI, ou mesmo de inícios do século XVII, mas devido à deterioração não
chega a transcrevê-la (Pedro s.d.).
99
Acompanhado à margem de:
Outro ben d’este mundo non querria
pol[as]coitas qu’amor me faz sofrer
que mia sen[h]or meu mal todo sabia
e que soubess’eu sempre atender.
Se esse ben ouvesse, averia
o mais do ben que ja querri’ aver
ella o sabe ben sen lho dizer.
[riscado e substituído pelo verso seguinte]:
soubera o ela ben sen lho dizer
e o sen posera en min como d…
nunca lho ous………..dizer
(Michaëlis 1904, I: 263-265)
A par destas notícias óbvias relativas à presença na corte portuguesa de, pelo menos, um
Cancioneiro medieval que, na primeira metade do século XV, acolhe outras composições
poéticas, e da revelação do Marquês de Santillana a propósito do «grand volumen de cantigas
serranas e dezires portugueses e gallegos» com poesias de D. Denis, é de recordar a presença na
Roma quinhentista de um Cancioneiro português, antecedente de B, como documenta o ensaio
de E. Gonçalves (1984). Neste ambiente de cultura humanista internacional – vários portugueses
ilustres estão em Roma nesta altura –, com a presença na Cúria Romana de António Ribeiro,
camarário de Clemente VII, encarregado pelo pontífice em 1525, de levar a Rosa de ouro ao Rei
de Portugal. Um português desse ambiente diplomático-literário que pode estar ligado à história
dos apógrafos italianos. Uma passagem da corte portuguesa à Cúria Romana. Segundo Barbosa
Machado, o poeta Pedro Homem, estribeiro-mor do rei D. Manuel (e provável possuidor do
Cancioneiro da Ajuda, como vimos), teve um filho Antonio Homem «Embaixador delRey D.
Manoel á Curia Romana» mas, desta informação, não possuo elementos suficientes que
permitam, por agora, outras conjecturas.
À história da reconstituição dos cancioneiros galego-portugueses no século XV,
acrescenta-se agora, uma prova da existência do futuro Cancioneiro da Ajuda também no
mesmo período, em um meio cortês, numa linha lógica de interesses culturais que se vinham
manifestando desde a geração de Avis, com a inserção de novos condições culturais do Infante
D. Pedro, do Condestável D. Pedro, de D. Afonso V e de D. João II.
Se a tradição manuscrita dos Cancioneiros medievais é caracterizada por ser
fundamentalmente unitária, a definição mais precisa do ambiente em que estes cancioneiros se
100
mantiveram, mesmo o Cancioneiro da Ajuda que se supunha ter um percurso à parte, aponta
para um meio cada vez mais exíguo e restrito – a corte régia – , mas também o acesso a estes
cancioneiros pela pequena nobreza, o que explicaria ainda a pouca profusão destes materiais em
um pequeno círculo de produção e fruição destes textos.
Parece-me extremamente estimulante observar este fio coerente e quase sem ruptura
desde a poesia medieval do Cancioneiro Trovadoresco à poesia cortesã do Cancioneiro Geral.
Talvez não haja nem um hiato, nem um interregno tão significativo como, em geral, costuma ser
apontado97. G. de Resende bem falava no seu Prologuo de «algũas obras que pude aver dalgũs
passados» e «esses grãdes poetas que per tantas partes ssam espalhados». Os poetas cortesãos
tiveram conhecimento da poesia medieval. Há, pelo menos, um que o diz, invocando D. Denis,
de forma explícita. Os textos interpolados nos cancioneiros italianos só podem ter sido
transcritos, porque o exemplar que lhes serviu de base foi, certamente, folheado ou lido98. O
Cancioneiro da Ajuda parece com toda a probabilidade estar nas mãos de um poeta cortesão do
século XV.
Esta análise motivada pela identificação de Pedro Homem sugere uma reflexão
conclusiva que englobe a continuidade e, ao mesmo tempo, a descontinuidade entre a canção
cortês (ou canção trovadoresca) dos séculos XIII e XIV, e a poesia cortesã dos séculos XV e
XVI. É, na verdade, necessário relevar a existência de algumas invariantes e, simultaneamente,
sublinhar as diferenças, com o objectivo de acentuar que, no fundo, o interregno poético é ténue.
De um lado, a continuidade poderia ser observada através de marcas bem precisas, tais
como:
a) o ambiente de corte e a condição de cortesão que, mesmo com as novas mudanças
estéticas, a prática poética não deixa de ser um divertimento circunscrito ao paço. Um paço que,
tal como anteriormente, era ainda caracterizado pelo seu carácter relativamente laico e livre de
qualquer peia moral, no que diz respeito a esta actividade literária;
b) uma poesia produzida por nobres, destinada a nobres e consumida por nobres,
cimentada na própria circulação e conhecimento de poetas. O estatuto de poeta medieval e
quatrocentista não seria fundamentalmente diferenciado;
97
As actividades lúdicas tinham-se talvez transformado, mas quando olhamos para os lazeres da corte
(medieval e quatrocentista) continuamos a ver uma produção poética significativa, mesmo se os modelos
técnicos deixaram de ser os mesmos.
98
A base das cópias italianas continua a suscitar vários problemas. Tratar-se-á de um único cancioneiro
chegado às mãos de Colocci que o faz copiar duas vezes (opinião de D’Heur 1974, 1984; Gonçalves
1976; 1988; 1993, e Ferrari 1979; 1991 ou, pelo contrário, estaremos perante uma tradição múltipla, como
o tem demonstrado Tavani ao longo dos seus vários estudos relativos à tradição manuscrita da lírica
galego-portuguesa (1967;1969; 1979; 1999).
101
c) as colectâneas medievais de certo modo continuavam a ter alguma existência activa,
documentada, quer pela interpolação de textos tardios na colecção primitiva, quer agora pela
situação do Cancioneiro da Ajuda;
d) os topoi, de preferência geral, são muito semelhantes às variações sobre temas
impostos, como o lirismo, a sátira, o jocoso, a corrupção, a desordem moral, o sagrado, o
profano. Se a cortesia tinha, em traços gerais, como padrão os poetas occitânicos, os poetas de
quatrocentos vão ter como modelo os poetas da corte castelhana, não só como autores, mas
como tradutores das novas referências e das novas leituras. É o movimento estético que muda,
mas o modo de compor e desfrutar o texto literário poético não se alteraria, essencialmente, nem
no modo de apresentação, nem no de compilação;
e) uma poesia certamente elitista, aristocrática e aristocratizante de concepção, mas
obediente a certas regras de comportamento social, de atitudes convencionais quase sempre
descodificadas no meio em que era apresentada. Continuará, no entanto, envolvida e dependente
da atmosfera cortesã ou do palácio;
f) uma produção textual que obedecia, evidentemente, a rígidas normas técnicas quanto
à retórica em uma língua convencional conhecida e praticada apenas pelos meios que aderiram a
estas práticas literárias.
Por outro lado, a descontinuidade seria visível através de:
a) uma poesia cortesã, com um ambiente aberto a outra cultura e naturalmente a outros
modelos. A presença da Antiguidade, Dante, Petrarca e a pesquisa formal que vai
assumir o bilinguismo, as referências e as citações de texto alheio, a glosa como parte
integrante desta nova técnica, mais espontânea e desenvolvida do que as contrefacta
medievais;
b) constituem ruptura as novas formas técnicas – as perguntas, respostas, as cartas, as
esparsas, os motes e glosas, os vilancetes, etc.
c) desenvolvem-se, por conseguinte, novos géneros, nova descrição formal, novas
preferências métricas.
d) a elaboração de uma língua literária com outros modelos linguísticos que já não são
os que estiveram subjacentes à literatura dos séculos XIII e XIV (Lapesa 1953-1954)99;
No entanto, a constituição desta nova língua literária não é uma continuidade da língua
literária medieval, a koinè do século XIII. É antes uma koinè elaborada segundo outros
preceitos. A língua literária do século XV estaria tão afastada da língua corrente que se
99
A concepção de língua literária referente a este período está muito circunscrita aos aspectos da
convivência bilingue em esta produção. Os moldes utilizados caracterizam-se, naturalmente, por outros
parâmetros.
102
desenvolvia no centro-sul de Portugal com a presença cada vez mais estável da corte nesta
região, como a língua literária do século XIII o estava para os dialectos setentrionais, como
justamente já o assinalou I. Castro (1993: 102).
A ruptura é mais técnica do que temática. A corte continua a ser itinerante, mas está a
tornar-se cada vez mais estável e o seu universo, salvaguardando os novos modelos estéticos,
não será, por certo, muito diferente do tempo afonsino ou dionisino, no que diz respeito ao lazer
palaciano. Beltrán (1997) esquematiza, além das múltiplas razões que explicariam o «colapso»
da escola galego-portuguesa, os elementos que caracterizam a «debilidad biológica, inherente a
este período» e, assim, podemos dizer que, no que diz respeito à manutenção dos materiais, à
organização de cancioneiros, há realmente, uma nítida interrupção nos processos de transmissão
textual, mas parece não haver tão nítida interrupção nos processos de produção100.
Mas são os mesmos espaços e os mesmos tipos de personalidades que vão ser
responsáveis pela transmissão poética. A dinastia de Avis, sobretudo com o Infante D. Pedro,
com D. Afonso V e com D. João II actua, neste aspecto, como tinha actuado D. Afonso III, D.
Denis e D. Pedro, Conde de Barcelos. E o paralelismo prolonga-se. Assim como é a Itália
renascentista e Colocci que vão preservar e transmitir a herança lírica galego-portuguesa da
Idade Média, é a Évora renascentista, «que he a segunda [cidade] do Reyno» (Resende 1973:
158), e Pedro Homem, proprietário e transmissor, que nos vai proteger o Cancioneiro da Ajuda,
retirando-o, talvez mesmo como um conjunto de cadernos cosidos, de um espaço, certamente
não muito afastado da Livraria Real, mas poupando-o assim ao sismo do século XVIII.
1.6. Évora. Vila Viçosa
A assinatura de Pedro Homem conduz não só à presença, praticamente segura do Cancioneiro
da Ajuda na cidade de Évora durante o século XV, mas pode justificar esta comparência no
ambiente eborense, alargando-o mesmo a outros locais alentejanos, como Vila Viçosa ou
Montemor-o-Novo, no acolhimento favorável a este tipo de recolhas poéticas durante aquele
período.
Évora, tanto quanto sei, não voltou a ser relacionada com a poesia trovadoresca após as
extensas notas de C. Michaëlis. A esta cidade referia-se ela, partindo também de um dado
concreto − as onze folhas avulsas vindas de Évora − que pertenciam ao Cancioneiro da
Ajuda)101. No capítulo dedicado à «Historia do Codice», apresenta-nos diferentes conjecturas
relativas aos fólios de Évora, à importância da cidade de Évora durante o renascimento e ao
100
A. Resende de Oliveira retoma este indício ao explicitar a vitalidade destes objcetos ainda durante este
século XV (Oliveira s. d.).
101
A inserção destes fólios é abordada na caracterização do códice (Michaëlis 1904: 21, 33, 59, 100, 102,
105, 136).
103
papel da corte sobretudo a de D. Manuel e de seus filhos. Mas, todas as hipóteses apresentadas
por C. Michaëlis são posteriores a Pedro Homem e ao ambiente em que se movia (quer a
conjectura cronológica, quer o papel desempenhado pela corte manuelina).
É na cidade de Évora que encontramos Pedro Homem, e é nesta cidade que, pouco
tempo após a descoberta do Cancioneiro em Lisboa, se vão encontrar danificados e
abandonados (provavelmente por acidente material) os designados fólios de Évora – um caderno
e alguns fólios soltos do estado actual do Cancioneiro – fl. 4, fl. 16, fl. 17, fl. 29, fl. 36, fl. 40-fl.
45v, constituindo este último conjunto o actual caderno VII.
A importância populacional, arquitectónica e o desenvolvimento da cidade durante os
séculos XV e XVI são ocasionados pela presença da corte com residências mais ou menos
prolongadas no sul de Portugal. Bastaria consultar os itinerários dos reis de 2ª dinastia e reler as
descrições, sobretudo dos cronistas régios, Rui de Pina, Garcia de Resende, Damião de Góis,
Francisco d’ Andrada para nos apercebermos da importância adquirida pela cidade alentejana.
Mas não é fácil explicar a presença desta parte do Cancioneiro na Biblioteca de Évora
em 1823, alguns anos apenas, após a fundação da Biblioteca e que nela se conservaram até
1843102. Évora, de facto, desde a 2ª dinastia tinha passado a ser uma cidade importante do
Reino, e tinha-se convertido em um dos espaços vitais da actividade política e cultural. Bastaria
recordar o calendário das cortes aí realizadas durante este período103:
1391: D. João I em Janeiro
1408: D. João I em princípios de Abril
1435: D. Duarte nos fins de Agosto
1436: D. Duarte no mês de Março
1442: O Infante Regente D. Pedro em Janeiro
1460: D. Afonso V em Novembro
1475: D. Afonso V em Fevereiro
1481: D. João II em Setembro
1490: D. João II em Março
1535: D. João II em Junho, etc.
102
A Biblioteca Pública de Évora foi constituída certamente com vários núcleos e diferentes recolhas de
mosteiros, conventos ou de doações de alguns prelados, mas o fundo principal é certamente proveniente
da biblioteca jesuíta do Colégio do Espírito Santo, que tinha sido, por sua vez, base da biblioteca da
Universidade (jesuíta) de Évora. Deve-se, em 1815, ao erudito arcebispo D. Frei Manuel do Cenáculo
(1724-1814) a fundação da Biblioteca Pública de Évora (Caeiro 1959). A antiga biblioteca tinha
acompanhado a tradição de ensino que se tinha desenvolvido com a presença dos Jesuítas em Évora, por
iniciativa de D. Henrique, filho de D. Manuel e futuro Cardeal rei. O Colégio (que se designou de Espírito
Santo) começou a funcionar com carácter de escola própria em 28 de Agosto de 1553, devido à iniciativa
de D. Henrique que pensava destiná-lo a eclesiásticos do seu arcebispado de Évora. A Universidade
(projecto também do Cardeal D. Henrique) inaugurar-se-á a 1 de Outubro de 1559 e funcionará até 1759,
data da expulsão dos Jesuítas. Releia-se a este propósito a carta de D. Henrique ao embaixador em Roma
com a proposta bem justificada da criação da Universidade de Évora (Carvalho 1996: 853-854).
103
Um elenco da realização destes organismos político-administrativos é referido por Carvalho (1979).
104
Além da presença da corte, recordem-se as festividades realizadas nesta cidade em
homenagem do príncipe D. Afonso, filho de D. João II descritas por Garcia de Resende na
Crónica de D. João II (1973: cap. CXX a CXXX), ou a representação, nestas localidades
meridionais, de vários autos de Gil Vicente (1562) que se estreou na corte de D. Manuel, como
se sabe (Camões 2002):
Auto da Fé ao rei D. Manuel em Almeirim.
Auto em Pastoril Português ao rei D. João III em Évora (1523).
Auto da Barca da Glória ao rei D. Manuel em Almeirim (1519)
Auto da História de Deus ao rei D. João III em Almeirim (1527).
A comédia chamada Floresta de Enganos a D. João III em Évora (1536).
Tragicomédia de Amadis ao rei D. João III em Évora (1533).
Tragicomédia da Frágua à Rainha D. Catarina em Évora (1525).
Tragicomédia dos Agravados ao rei D. João III na cidade de Évora (1533).
A Farsa do Juiz da Beira em Almeirim a D. João III (1525).
Auto das Ciganas a D. João III em Évora (1521).
A Farsa do Clérigo da Beira a D. João III em Almeirim (1526).
É também nesta cidade que D. Afonso, Cardeal-Infante (1509-1540), filho de D.
Manuel, exerce as suas funções episcopais e D. Manuel desempenha boa parte da sua soberania.
É também aqui que Cristóvão Rodrigues Acenheiro, cronista do século XVI, inclui nos seus
relatos a famosa descrição da embaixada de Tristão da Cunha a Roma e conclui a sua Crónica
dos Reis de Portugal em 1535104. Neste contexto, é de recordar a presença de D. Manuel como
duque de Beja e de Pedro Homem ao seu serviço ainda durante o seu ducado. Esta convergência
geográfica no sul de Portugal poderia justificar a presença acidental do caderno e dos fólios
soltos em Évora, recolhidos entre os materiais que foram utilizados como constituição da
biblioteca de Évora, projecto de Frei Manuel do Cenáculo105.
104
Cf. Serra (1880-1902); Catalán-Andrés (1971):
Reuni já alguns destes elementos convergentes acerca da legitimação do espaço eborense no âmbito
cultural quatrocentista: Frei Manuel do Cenáculo, em primeiro lugar pela fundação da Biblioteca;
António Caetano de Sousa (1679-1759) faculta-nos a referência ao Livro de Cantigas de D. Pedro que se
encontrava como uma das «jóias» conservadas por Manuel Severim de Faria que possuía o «dito livro» na
sua Biblioteca; o próprio Manuel Severim de Faria (1582? -1655) formado em Évora e possuidor de uma
preciosa livraria que passará para o Conde de Vimieiro e da qual subiste parte da colecção na BN de
Lisboa. Um dos seus privelegiados interlocutores, Manuel de Faria e Sousa, efectuará a tradução do
Nobiliario del Conde de Barcellos D. Pedro, hijo delrey D. Dionis de Portugal, traducido y castigado
con nuevas illustraciones de varias notas, Madrid, 1646 e é do seu trabalho de tradutor que lhe virá o
conhecimento do nome de alguns trovadores: Juan de Gaya, Afonso Sanchez (Poesia), Rey D. Dioniz
(Poesia), D. Pedro Infante, hijo del Rei Dom Dioniz (Genealogias), Vasco Martins de Resende, etc.(Faria
e Sousa 1646). As referências bem conhecidas de Duarte Nunes de Leão a D. Denis em 1585, 1590, 1600,
1606 e, pelo tipo de formulação, sugerem que o próprio Duarte Nunes de Leão tenha visto pessoalmente
ou tenha tido conhecimento de algum cancioneiro. Contemporâneo e conterrâneo de Resende e de
Severim de Faria alude a «hum Cancioneiro seu que em Roma se achou em tempo del rey D.Joam III», o
que pode fazer pensar na eventualidade de talvez se referir ao exemplar que utilizava Angelo Colocci para
a cópia dos dois cancioneiros italianos. Todos estes dados, ainda que indirectos em relação objectiva com
105
105
Um anónimo autor seiscentista em defesa da sua tese sobre a autoria do Nobiliário
revela-nos a consciência da diferenciação entre as «cantigas alheias» ao Conde e as «poezias de
elrey Dom Diniz seu paj»: Em o testamento do Conde de Barcelos Dom Pedro está a a uerba
seguinte. Item mando o meu liuro das cantigas a elrey de Portugal, com amis rezão lhe pudera
deixar, o liuro das linhagens quando ouuera sido author delles antes que vm de cantigas alheas,
ao muito cançioneiro de aquelle tempo que entrarião alguas poezias de el rey Dom Diniz seu paj
(Machado Faria: 1944; Cintra 1983: 170, n. 124)
Mas de todas as suposições, são mais evidentes as que se vão relacionar directamente
com a família Resende (Oliveira 1949; Ramalho 1969). André de Resende (c. 1500-1573), em
primeiro lugar, com uma indicação directa à sua Biblioteca que continha poesia trovadoresca
relativa à tenção entre D. Afonso Sanches e Vasco Martinz de Resende. A sua Livraria
permanecerá ligada à poesia trovadoresca com o manuscrito (texto isolado, mas acompanhado
de música) que continha as «trovas» entre dois trovadores do tempo de D. Denis, das quais
conhecemos, hoje, duas cópias tardias:
Trovas / de D. Afonso Sanches filho del Rei D. Dioniz a / Vasco Martinz de
Resende e resposta do mesmo / acharãose entre os papeis do grande Mes- / tre
Andre de Resende e estavão postas em solfa (P-MS 419 da Biblioteca Pública
Municipal do Porto, p. 9-11)
No mesmo livro estavam as trovas de de dom. Afonso Sanches filho del Rey
dom Dinis a Vasco Martinz, e reposta / do mesmo Vasco Martins (P-MS 419 da
Biblioteca Pública Municipal do Porto (M-MS 9249 da Biblioteca Nacional de
Madrid, fl. 25r)106.
1.6.1. Testamento de Garcia de Resende
Por diferentes motivos, será contudo Garcia de Resende (1470?-1536) a personagem mais
singular da família e da cultura portuguesa do século XVI. Nasceu e faleceu em Évora e foi
sepultado no Convento de Nossa Senhora do Espinheiro. Ainda jovem, é acolhido no Paço e em
1490 era moço de câmara de D. João II e, em 1491, passou a moço de escrivaninha e secretário
particular, funções que exerceu até à morte do rei.
à eventualidade da presença efectiva do Cancioneiro neste ambiente meridional, não podem deixar de ser
tomados em conta na avaliação do itinerário do ms. (Ramos 1991; 1999; 2001).
106
Veja-se, agora, a introdução às duas edições, quase simultâneas, destes dois trovadores de Arbor
(2001) e Longo (2002). Mais uma versão foi encontrada na Biblioteca Nacional de Madrid em finais de
2007 (cota 3267, anterior K-61). Cf. a base de dados BITAGAP – Bibliografia de Textos Antigos Galegos
e Portugueses – indica que este documento inclui, para além dessa tenção, as Trouas de Garcia de
Resende a Nossa S.ra sobre este vilancete antiguo, com data aproximada de 1650 e que o ms. será uma
cópia de textos do ms. 9249 da Biblioteca de Madrid. Cf. http://sunsite.berkeley.edu/Philobiblon/
BITAGAP
106
O afecto e a confiança do rei D. João II transmitem-se ao rei D. Manuel e até ao rei D.
João III que continuaram a contemplá-lo com várias tenças e distinções. Em 1498, por exemplo,
acompanhou a Toledo o rei D. Manuel acompanhado de sua esposa D. Isabel para o juramento
como herdeiros dos Reis Católicos.
Em 1514, é designado secretário tesoureiro da faustosa embaixada de Tristão da Cunha
enviada por D. Manuel ao papa Leão X. A famosa viagem para oferecer a obediência ao papa
fez sensação na corte pontifical, tanto pela sumptuosidade dos trajes, jóias e preciosidades,
como pelo exotismo do séquito percorrendo as ruas de Roma acompanhada de elefante e
rinoceronte da Índia e das famosas onças caçadoras do rei de Ormuz. Ao papel estimulante das
cortes de D. João II, D. Manuel I e de D. João III em benefício da concepção cultural deste
período não deixa de estar quase sempre associado o nome de Garcia de Resende (Martins
1970; 1972).
A sua actividade literária concentra-se na publicação do Cancioneiro Geral em 1516
com um prólogo ao príncipe D. João, o futuro rei D. João III. Reúne as composições poéticas
produzidas nas cortes de D. Afonso V, D. João II, D. Manuel e D. João III e conclui a colecção
com o seu ciclo dedicado a Inês de Castro, resultado de uma consciência histórico-cultural
meritória (Botta 1999). Redige também a Crónica de D. João II (terminada em 1533 e
publicada em 1545) e acompanhada de uma Miscelânea (1.ª Ed. em 1554) em redondilhas que é
uma interessante anotação de personagens, de acontecimentos nacionais e europeus com
considerações do poeta perante a realidade. Da sua obra principal, o Cancioneiro Geral,
conhecemos a localização de alguns exemplares da edição príncipe, o que revela a importância
da publicação. Dias-Castro (1977: 100) indicavam-nos onze exemplares e Aida Dias (1998: 83)
acrescenta mais alguns, o que totalizaria dezasseis exemplares hoje identificados. O número
difunde uma imagem bastante restrita da publicação resendiana, se atendermos às informações
do seu testamento.
Na disposição do seu património, redigido à volta de 1523/1533, além de solicitar que
fosse sepultado na sua cidade de Évora (Convento do Espinheiro), deixa naturalmente a sua
filha Maria vários objectos como colares, cadeias, jóias, mas lega-lhe também materiais
poéticos:
…um livro de resar que vale quinhentos cruzados e tresentos e cincoenta
cancioneiros ou mais que aqui tenho nas duas arcas, e armarios (…) os
livros de historia (…) e mando que todas as obras que tenho escriptas em
trovas, e prosa e a vida de El-Rei Dom João, cartas e tudo que tenho feito e
a paixão, se o eu não tiver imprimido como desejo mando que tudo junto
em um volume se imprima e façam mil livros que por serem cousas boas
serão bem de compra… (Gromicho 1947: 17).
107
Se estes impressionantes números parecem elevados e se a interpretação depende de
uma verificação de leitura que ainda não é possível efectivar na Biblioteca de Évora107, a
verdade é que a simples referência no seu testamento aos exemplares dos cancioneiros como
doação não deixa qualquer dúvida quanto ao valor pecuniário da obra. Tratar-se-ia apenas de
um número respeitante apenas ao Cancioneiro Geral, ou então, pela designação cancioneiros
devemos entender também cancioneiros individuais, avulsos, prévios à compilação resendiana?
Mas esta multiplicidade aponta para uma prática abundante na circulação textual destes
materiais poéticos quer contemporâneos, quer mais antigos.
É no Cancioneiro Geral de Garcia Resende, recorde-se, que encontramos os textos de
Pedro Homem (texto 170), com a invocação poética a D. Denis que constitui a mais antiga
referência (1486) ao talento poético do rei trovador.
Se antes de 1498 (data em que temos notícia da morte de Pedro Homem) temos
informação clara de que o actual Cancioneiro da Ajuda já se encontrava associado às linhagens
(recordem-se as assinaturas de Pedro Homem no início do códice, à abertura do Nobiliário e no
final do Cancioneiro), será não muito longe de Évora, isto é, na corte de Vila Viçosa, que
voltaremos a ter notícias relativas à poesia trovadoresca.
1.6.2. Biblioteca de D. Teodósio
A livraria de D. Teodósio (1510?/1563), 5º duque de Bragança, herdeiro do ducado, filho do
primeiro matrimónio de D. Jaime é de grande importância para o conhecimento dos seus
interesses culturais, mas é sobretudo extremamente curiosa no que diz respeito à poesia
medieval galego-portuguesa.
O duque teve como mestre Diogo de Sigeu, natural de Toledo, mas deve ter frequentado
também o ensino na Corte Real, assim como em outras instituições europeias (Matos 1952). Por
morte do pai, D. Jaime, sucedeu no ducado em 1532. Enviuvou a 24 de Agosto de 1558 de D.
Isabel, filha de seu tio o infante D. Denis, e, no ano seguinte, em Setembro casou secretamente
com D. Brites, filha de D. Luís de Lencastre, comendador-mor de Avis, da linhagem dos duques
de Aveiro, sem autorização da rainha regente D. Catarina.
D. Teodósio tinha agentes na Europa que lhe enviavam relatos dos acontecimentos
principais, os quais reunia em volumes, que intitulou Os Livros de Muitas Cousas, do qual se
desconhece o paradeiro (Teixeira 1983). À corte de Vila Viçosa acorriam personalidades como
o toledano Diogo Sigeu, o sevilhano Juan Fernández, ou o português Fernão Soares, contratados
107
Não consegui localizar o testamento de Garcia de Resende, que foi visto por Gromicho na Biblioteca
de Évora, pelo menos, na década de quarenta. A. Dias refere também este inconveniente (1998, V: 78-79;
423-431 [421, n. 1]).
108
para actividades pedagógicas. D. Teodósio conseguira obter do Papa Pio IV uma bula, datada de
13 de Julho de 1560, que o autorizava a fundar no mosteiro de S. Agostinho em Vila Viçosa
uma universidade, cujos professores seriam religiosos agostinhos, concedendo-lhe os mesmos
privilégios da Universidade de Coimbra. Se estes não fossem suficientes, o duque comprometiase a custear o que faltasse. Iniciaram-se as obras no convento para instalar a universidade, mas
D. Teodósio adoeceu, vindo a falecer a 20 de Setembro de 1563. O projecto não teve, por isso, a
continuidade desejada e esta tentativa deve associar-se ao que se tinha passado em Évora com a
iniciativa do Cardeal D. Henrique para que existisse no País uma segunda escola universitária
(Castelo-Branco 1967).
A personalidade de D. Teodósio mereceu a António Caetano de Sousa extenso
comentário, sobretudo à preservação da sua biblioteca:
… como este príncipe era inclinado às letras e à lição dos livros
(…) ajuntou copiosa livraria que fez mais preciosa pelos muitos
manuscritos que nela se guardavam e era ornada de globos e
instrumentos matemáticos mui curiosos. Estimava os livros como
as peças mais preciosas do seu tesouro e por isso deixou ao duque
seu filho, anexos ao Morgado da sua grande Casa dizendo no seu
Testamento: Item deixo minha Livraria e todos os livros que tiver
ao Duque de Barcellos meu filho, para que ande em Morgado, e não
dará elle nem os seus successores, da dita Livraria nenhuns livros,
sem comprarem outros, como elles, que metão na dita Livraria
(Caetano de Sousa 1739: VI: 47-48).
António Caetano de Sousa refere ainda que D. Teodósio I tinha um pajem dos livros em
sua Casa, Nuno Álvares Pereira, e que «no palácio havia lições de ler, escrever, de gramática e
música». D. Teodósio comunicava ainda com diferentes eruditos e «aos professores das artes
liberais era mui grato».
Aires A. Nascimento deu notícia do elenco da livraria ducal integrado no «Inventário
[de bens] que se fez por falecimento do Sereníssimo Duque de Bragança D. Theodozio,
realizado a seguir à sua morte, entre o ano de 1564 e 1567, na presença de D. Brites de
Lencastre, sua segunda mulher» (Nascimento 1994). Não há conhecimento do inventário
original, constituído pelo Notário Doutor Pereira de Sá, fidalgo da Casa do Rei e desembargador
da Casa da Suplicação.
O original do inventário ter-se-á perdido mas existe actualmente no Paço Ducal de Vila
Viçosa, com data de 1665 e com a cota Res. 18 Ms., a «certidão com o treslado de huus autos de
Inventario que se fez por falecimento do serenissimo Duque de Bragança D. Theodozio», a
pedido do Conde de Figueiró, D. José Luís de Lencanstre. O inventário tinha sido redigido cem
109
anos antes, mais precisamente no «Anno do nasimento de nosso Senhor Jesus Christo de mil e
quinhentos sasenta e quatro em a villa de Villa Viçosa»108.
A relação dos livros ocupa «96 meas folhas», o que dá uma ordem de grandeza da
Livraria. Lembre-se, a título de comparação, que a livraria do Rei D. Manuel I que, como
assinala Viterbo não reproduzia, por exemplo, as obras que eram citadas na livraria de D.
Duarte, tinha referenciados «96 numeros» e alguns deles com mais de uma obra e de um
volume, mas há também alusão em outros documentos que se mencionam diferentes espécies,
«duzentos e trinta e um livros de sortes». O inventário da Livraria da Rainha D. Catarina,
executado em Évora em 1534, enumera também um número significativo de quase uma centena
de livros (Viterbo 1902: 7-11; 30-36 [9]). O contraste é também significativo com o inventário
dos livros da Livraria do Estudo da Universidade que abrangem um pouco mais de cem títulos
(Pereira 1964-1996). Mas, além do elenco de livros e, como dizia Viterbo, são curiosos os
averbamentos de despesas destes monarcas. Nas verbas dispendidas para a Livraria da mulher
de D. João III, D. Catarina, entre as várias menções ao livreiro e impressor, Affonso Lorenço,
surgem indicações relativas a encadernações ou compras de livros. Destas alusões, publicadas
por Viterbo, não posso ser indiferente a algumas delas, sobretudo à que corresponde a uma
despesa em Abril de 1544 (Viterbo 1902: 30):
«IXe lx reaes que despendeo em xxb d abrill do dito anno em mamdar guarnecer huũ
Cancioneiro portuges.» (Fol. 205 v)109.
Estão elencados na Livraria de D. Teodósio, com o respectivo preço, 1596 livros
repartidos por vários temas: Teologia, Medicina, Cânones, Leis, Filosofia, Geometria,
Arquitectura, Grego, Hebraico, Oratória e Gramática, Historiadores em Latim, Poesia [48
exemplares] Astrologia, Matemática, Livros italianos de diversas matérias, Livros em francês,
em alemão, de Música, Livrinhos que estão em três caixotes pequeninos dourados, Livros de
linguagem de Teologia e contemplação. Desta enumeração, isolarei os Livros Profanos em
Romance [67 exemplares] e os Estoriadores em linguagem [76 exemplares].
Para além das diferentes designações enumeradas no Inventário do duque D. Teodósio,
que permitem larga reflexão quanto aos interesses do Duque, são de retirar os seguintes títulos:
108
Estas indicações foram-nos facultadas por I. Cepeda na sua comunicação relativa à antiga cota do
Cancioneiro da Ajuda. Desta certidão foi extraída cópia dactilografada em data mais recente, que serviu a
Aires A. Nascimento para o seu estudo sobre esta importante livraria (Cepeda s.d.)
109
O importante artigo de Viterbo, que se fundamenta neste caso no inventário do tempo de D. João III,
feito em Évora, relativo ao ano de 1534 (IAN/TT n°. 155), encontra-se agora disponível também nas
obras digitalizadas pela BN de Lisboa em: http://bnd.pt/od/pp-24160-v/.
110
Choronica del Rei Dom Afonso o Sabio
Chronica de Ceita
Choronica del Rei Dom Pedro o oitavo rei de Portugal composta por Gomes
Eanes
Cansioneiro de Romances Velhos
Macarronea de Merlim
Epístolas de Cataldo
Vocabulário de Nebrija
Gramática de Pastrana
Cancionerio castelhano,
Juan de Mena,
Proverbios de Íñigo Lopes de Mendonça
Cancioneiro de Juan de Enzina,
Gil Vicente (em folha em pergaminho)
Miscelanea de Garcia de Resende, etc.
Mas, da leitura desta relação de livros, interpela-nos sobretudo o registo de dois títulos
que, tanto quanto julgo saber, nunca foram mencionados nas diferentes reflexões sobre a lírica
galego-portuguesa. São eles:
Livro de Linhages de Portugal de letra de mão
Obras del Rey dom Denis feitas de mão de pergaminho de marqua
grande em taboas... (fl. 463 v.- fl. 464 r.)110.
A existência de um Livro de Linhagens não causa extraordinária surpresa, se pensarmos
que este tipo de obra deveria facilmente circular durante este período em todas as bibliotecas de
casas nobres. Já a indicação Obras de D. Denis é mais estimulante. Em primeiro lugar, porque é
muito rara no âmbito português; em segundo lugar, pelos indícios materiais do objecto. As
Obras «feitas de mão de pergaminho» e o pormenor da encadernação «de marqua grande» e
«em taboas» definem a natureza do objecto, quer dizer uma sumária descrição material que leva
a situar este exemplar da biblioteca de D. Teodósio num tempo anterior ao século XVI: tanto o
pergaminho, o ser feito de mão como as táboas da encadernação, fazem manifestamente pensar
na confecção de códices medievais, para não dizer que evocam o próprio Cancioneiro da Ajuda.
Mas, agora, até a indicação subsidiária, dada por I. Cepeda, com a menção ao formato –
«de marqua grande» – pode fortalecer a conformidade com o códice ajudense e contribuir para
uma eventual identificação da espécie.
110
Modifico agora a minha primeira leitura desta nota que tinha sido baseada apenas no ensaio de Aires
A. Nascimento que reproduzia o dactiloscrito (Ramos 2001). I. Cepeda indica que nesta reprodução foi
omitida a importante expressão que se encontra no ms. «de marqua grande» (Cepeda s.d.). Controlando a
leitura do manuscrito, nota-se a indicação do valor atribuído, «…foi avaliado em oitenta reis». É
interessante associar a esta indicação a «marca grande» que é referida ao livro (Cantigas de Santa Maria)
doado por Isabel a Católica a sua filha Joana (Avenoza s.d.).
111
Ao lado desta utilíssima indicação, temos também o valor material do livro, avaliado em
oitenta reis, que se presta a interrogações difíceis de solucionar. I. Cepeda propõe, e parece-me
que a sua asserção possa ser bem plausível, que o reduzido valor que lhe foi atribuído, talvez se
explique por se tratar de um códice de época recuada, em escrita talvez de difícil leitura e, por
isso, sem particular interesse, no perído em que foi inventariado. O manuscrito de D. Denis deve
ser, assim, estimado em função do valor [reis] dos outros objectos que constituem o inventário:
Hum Livro em portugues de letra de pena
de Dom João de Castro
Cancioneiro Geral
Obras de Gil Vicente, em folha em pergaminho
Cancioneiro Castelhano de folha de pasta
Livro de Linhages de Portugal de letra de mão
Obras del Rei Dom Denis feitas de mão…
1$600
400
400
200
1$000
80
Se não é pelo valor pecuniário que o códice de D. Denis mais se impõe, ressalta a
importância emblemática da presença das Obras do rei trovador em uma biblioteca cortesã do
sul de Portugal.
No século XV, neste mesmo espaço alentejano, próximo da Corte Real, sabemos que o
Cancioneiro [da Ajuda] estava em poder de Pedro Homem, que assina por duas vezes o seu
códice e que invoca D. Denis em um das suas composições poéticas. Sabemos também que, até
ao início deste século, era ainda visível na goteira do manuscrito («corte exterior») a inscrição
Rey Dō Denis, advertência que não seria surpreendente nesta sociedade cortesã em uma
colecção de poemas sem qualquer rubrica atributiva (Ramos 1999). Nesta altura, é de supor que
o Nobiliário («Livro de Linhagens») já estava encadernado juntamente com o Cancioneiro,
quando examinamos a localização da assinatura de Pedro Homem, quer no início das
Linhagens, quer no fim do Cancioneiro. As «taboas» não deixam também de apontar para a
encadernação com tábuas que ainda hoje possui o Cancioneiro.
Estas simetrias são sedutoras e talvez fosse desejável admitir que este objecto da
biblioteca de D. Teodósio se identificasse com o objecto de Pedro Homem, o futuro
Cancioneiro da Ajuda. Não deixa de ser perturbante, mesmo que não passe de coincidência, que
todas as referências ao trabalho poético de D. Denis (Duarte Nunes de Leão, seguido dos mais
relevantes seiscentistas e setecentistas) apareçam associadas, em grande parte, ao meio
eborense.
Como obteve D. Teodósio estas Obras de D. Denis? Talvez por razões semelhantes às
que foram apontadas para o irmão D. Teotónio (Castro 1984): a proximidade com a corte, os
interesses culturais e o desenvolvimento humanista do duque, os próprios contactos com
Cataldo Sículo (que era igualmente interlocutor de Pedro Homem, como vimos). Adicione-se
112
para D. Teodósio uma componente familiar: o seu segundo casamento com D. Brites de
Lencastre aproxima-o da família dos duques de Aveiro, que eram descendentes de D. Jorge,
filho bastardo de D. João II, com presença regular na Corte após a morte do herdeiro D. Afonso
em 1491.
Mas o mais significativo é que na biblioteca de um dos Duques de Bragança, que era
também um erudito do Renascimento, existia um manuscrito de D. Denis, mais ou menos na
época em que estava em Itália o exemplar que daria origem aos cancioneiros italianos. Em
Portugal (no sul de Portugal, mais concretamente) também se coleccionavam e também se liam
manuscritos medievais, mesmo que tivessem tido origem no norte, no ambiente galegoportuguês da primeira dinastia. Afinal, estamos perante mais um episódio da centralização a sul
da vida nacional.
Uma última indicação apontaria, ainda que de forma sumária, para a inserção do códice
neste ambiente do sul. Trata-de de outra assinatura com ressonância meridional (Évora, Vendas
Novas...) que comparece por três vezes, dir-se-ia de modo ensaístico, no fl. 86v de Gonçalo
Gomes Mirador com as variantes:
guonçalo guomez mirador
guonçalo guomez
guonçalo guomez mirador
Trata-se de uma mão mais recente do que a de Pedro Homem, e caracteriza-se como
uma letra humanista, já de finais do século XVI ou inícios do século XVII111.
Poderíamos ainda integrar nestas alusões relativas a marcas de propriedade aquela que
se encontra no fólio que estava colado contra a pasta posterior da encardenação este lyuro hez
do colaco do imfante (fl. 87) com a identificação possível deste colaço a um Pedro Homem de
meados do século XV, proposta, como já vimos, por A. Resende de Oliveira na sua
apresentação ao Colóquio Cancioneiro da Ajuda (1904-004).
111
Estas tentativas de assinatura estão agora menos legíveis devido à limpeza do fólio. S. Pedro admite
ainda que esta letra se aproximaria da que inscreve a estrofe marginal no fl. 33 ao lado de A 130
[RoyQuey], ainda que se verifique modificação nestes dois momentos de escrita (Pedro s.d.). Parece
tratar-se de um nome de família circunscrito ao sul, mas ainda não possuo elementos que me permitam
identificar este autógrafo.
113
114
2. História interna do códice
2.1. Identificação da espécie. Marcas de conteúdo
O Cancioneiro da Ajuda, manuscrito sem catalogação, pertencente à Biblioteca da Ajuda, em
Lisboa, é um códice em pergaminho, iluminado, datável pelas suas características materiais de
finais do século XIII, inícios do século XIV112. Encontra-se encadernado com uma cópia do
Livro de Linhagens do Conde de Barcelos, devendo a associação dos dois fragmentos datar dos
finais do século XV113. O seu aspecto actual tem de ser interpretado como correspondendo a um
empreendimento de grande fôlego, que não chegou a ser concluído, e não apenas como um
fragmento sobrevivente a acasos temporais que o danificaram. É um códice de grandes
dimensões (os fólios têm a média aproximada de 438 mm para a altura e de 347 mm para a
largura). É bem provável que não tenha possuído uma encadernação de origem, justamente
devido à suspensão do projecto. Nele, encontram-se, além das marcas de posse já referidas,
poucas informações referentes a marcas de conteúdo que não se encontram nos fólios iniciais,
devido ao estado fragmentário do início. No fl. 77r, em um lugar portanto, impróprio, parece
haver uma inscrição relativa a conteúdo, Este lyuro he de cãto (?). Uma anotação avulsa,
resultante de uma intervenção de leitor com escrita provável dos séculos XV-XVI. Insere-se esta
anotação em um fólio, inicialmente em branco, que acolhe alguns desenhos a tinta com
elementos figurativos e com instrumentos musicais, datáveis da segunda metade do século
XV114. No fl. 88v, logo abaixo à assinatura de p°homẽ, como observámos também, surge a
indicação das linhagẽs que anunciava a primeira parte do códice, quando este fólio se
encontrava na abertura do livro.
2.2. Incipit e explicit
O Cancioneiro começa, de facto, sem qualquer sinal protótipo no fl. 41, segundo a numeração
feita por Stuart, ou na p. 79, paginação que é utilizada por Henry H. Carter. C. Michaëlis
112
A descrição do ms. acompanha as fichas propostas por guias de descrição catalográfica, adaptadas às
exigências particulares deste Cancioneiro. Tive presente, em particular, as indicações de A. Petrucci
(2001), as de Jemolo-Morelli (1984) e as mais recentes em âmbito francês, publicadas pela École
Nationale des Chartes (Vieilliard et al. 2001; Guyotjeannin 2001; Bourgain-Vieilliard 2002). Uma visão
de conjunto acerca destas tendências normativas em www.lettere.unifi.it/mdi/ ou www.iccu.sbn.it.
113
«É um volume em folio, de pergaminho, com dezoito polegadas de alto e doze de largo, escrito a duas
colunas e em caracter que se julga ser do século XIV...». É esta parte da descrição dedicada ao
«Cancioneiro denominado do Collegio dos Nobres» em I. F. da Silva (1909, II: 25 §107).
114
A este fólio se referirá o capítulo que pormenoriza a decoração do ms. Também M. Pedro Ferreira
incidiu a sua atenção nos instrumentos musicais aqui reproduzidos (Ferreira 2004) e, mais recentemente,
chamou ainda a atenção para a representação da dança (Ferreira s. d.).
115
Capítulo 2. História interna do códice
introduzirá uma foliação, dando autonomia ao Cancioneiro, com início em fl. 1. 1O incipit
coincide com parte de um poema atribuível a VaFdz pelo cancioneiro B 91 guer uos me tollede
este poder. que eu [fl. 1/79]115 e o explicit primitivo atender quero mesura / ca non me ade falir
[fl. 86/p. 249] corresponde ao poema que se encontra em B 895 e V 480, atribuído pela crítica a
MartMo. Com a deslocação, por iniciativa de C. Michaëlis, para a posição final de um fólio que
estava colado na pasta anterior da encadernação, contendo poemas atribuídos a RoyFdz, o
explicit passou a ser ti. Non cuydara tant auiuer. como. [fl. 88v/252].
2.3. Número de textos
Contém apenas trezentas e dez composições e mais uma cópia dupla de uma cantiga atribuível a
PayGmzCha, A 248 (A 248bis), não numeradas e sem indicação de rubrica atributiva, que se
reportam a um conjunto plausível de trinta e oito autores, identificáveis por meio dos critérios
da decoração do códice116. É necessário, no entanto, assinalar agora um elemento aproximável
de rubrica atributiva, embora resultante, aparentemente, de um processo de revisão. S. Pedro
decifrou no fl. 9v, à esquerda do incipit da cantiga A 39, Meus ollos gran cuita damor, uma
indicação referente a p°da pont com traço horizontal sobre pont. Não é evidente compreender
esta associação a Pero da Ponte neste sector. Por um lado, a rubrica comparece em um texxto
incompleto com a transcrição apenas da estrofe inicial, incluído na parte final do ciclo atribuível
a PaySrzTav. Mas o incipit também não se aproxima de qualquer outro conhecido de atribuição
provável a PPon117. Todas as composições que constituem o Cancioneiro no seu estado actual
inscrevem-se, globalmente, no género da cantiga de amor. G. Tavani no Colóquio dedicado ao
centenário da publicação da edição crítica do Cancioneiro da Ajuda realizado em Lisboa em
Novembro de 2004, ao efectuar uma leitura contínua de todas as composições, pronunciou-se
acerca de algumas cantigas que não poderiam entrar no âmbito de um rigoroso cânone amoroso,
como já assinalei.
Trata-se de um cancioneiro incompleto e inacabado por dois motivos primordiais: o
primeiro deles corresponde a uma objectiva suspensão do projecto inicial, acima referida; e o
segundo decorre de uma série de acidentes sofridos ao longo da sua histórica, talvez devido à
falta de encadernação. É assim, simultaneamente, mútilo e inacabado como denunciam tanto os
115
O restabelecimento com base em B permite a leitura Deus meu senhor se u9 prou] guer [B 91]
(Ed.facs.1982: 57).
116
Michaëlis 1904, II: 223; Tavani (1969: 129-131); D’Heur (1973); Oliveira (1994). Insisto nesta dupla
caracterização de mútilo e inacabado, porque há, de facto, lacunas físicas atribuíveis a acidentes
materiais, mas há também lacunas de base, quer dizer, lacunas textuais (ou mesmo de Autor) que nunca
chegaram a ser incluídas no conjunto que chegou até nós.
117
Esta decifração foi anunciada na comunicação efectuada por S. Pedro no Colóquio Cancioneiro da
Ajuda (1904-2004) efectuado em Lisboa em Novembro de 2004. Voltarei a referir-me a esta indicação na
descrição deste caderno II.
116
cortes perceptíveis em fólios de diversos lugares do códice, como a ausência não só de rubricas,
decoração, música, etc., mas também de alguns textos que nunca chegaram sequer a ser
concluídos.
Esta particularidade é ainda comprovada por alguns espaços disponíveis previstos para
estrofes que deveriam concluir textos fragmentários, assim como por fólios completamente em
branco que poderiam receber outros conjuntos de poemas de autores já integrados ou a
incorporar na colectânea. Aliás, na última cantiga, A 310, atribuível a RoyFdz, o refran é
mesmo deixado incompleto, apesar do espaço de que dispõe o pergaminho. Esta interrupção
raríssima a meio de um verso é reconstituível com base em B auiuer como.] ueuj sen u9 ueer [B
902/V 487]. É um sinal extremamente significativo para avaliar a real suspensão da cópia, tanto
mais que é muito pouco frequente a interrupção a meio de um verso durante a cópia em este tipo
de textos poéticos.
117
Capítulo 2. História interna do códice
118
3. Descrição do suporte material
3.1. Número de fólios
No seu estado actual, o Cancioneiro é composto por oitenta e oito fólios que se encontram
organizados em catorze cadernos e por mais três fólios cosidos, agora, isoladamente, após o
último restauro, sobrevivência de cadernos extraviados ou de bifólios cortados.
3.2. Natureza dos fólios
O pergaminho é o suporte em que se encontram copiadas as cantigas do Cancioneiro da Ajuda.
Não se apresenta em todo o códice a pele com um tratamento completamente homogéneo, sendo
bastante nítida a diferença de vários fólios que parecem ter sido mais expostos ao sol, ou
resultantes de um preparo variável.
A identificação do animal não é fácil, talvez uma espécie vitelina e não ovina118, mas é
possível conjecturar, em diversos casos, uma pele exposta à luz, portanto de proveniência
meridional, como seria naturalmente de prever.
A tensão da pele, que a torna mais lisa e mais adaptada a códices luxuosos como este
(Werner 1999), é determinante para uma boa aderência da tinta, mas é perceptível que, em
alguns casos, a pele não deve ter sido uniformemente esticada, notando-se algumas pregas ou
mesmo rugas nas extremidades, sobretudo as das margens inferiores119. Algumas destas
imperfeições devem ter desaparecido devido ao aparo sofrido pelos fólios por causa da
encadernação, mas as anomalias mais visíveis encontram-se, sobretudo, nos últimos cadernos. A
tensão da pele está também ligada à disposição das fibras, registando-se irregularidades fibrosas
sobetudo na confecção do caderno III e nos cadernos finais120.
Análises de natureza laboratorial poderiam, seguramente, lançar luz sobre outros
aspectos materiais ligados à confecção do manuscrito. Não as empreendi e não tenho
conhecimento dos resultados das que eventualmente tenham sido realizadas, por exemplo
118
A identificação exacta do tipo de animal continua a ser bastante difícil (Ivy 1958: 34), mas L. Gilissen,
em uma visita à Biblioteca da Ajuda (21 de Março de 1980), inclinava-se para um «parchemin de veau et
pas de mouton».
119
Vejam-se, a este propósito, os ensaios de A. Di Majo, C. Federici e M. Palma (1985, 1988, 1996), sem
referir os úteis estudos de Bischoff, que põem em evidência as zonas mais frágeis das extremidades dos
fólios por coincidirem, muitas vezes, com zonas próximas das patas do animal (1993, 1996). Conservamse algumas receitas que descrevem o processo de fabrico do pergaminho, embora a Península Ibérica não
disponha ainda de um exame sistemático das características da pele de manuscritos deste período
(Chahine 2001: 17-50; Consoni 1992: 277-295).
120
Diferentes processos que descrevem o tratamento do pergaminho podem ser consultados no volume
colectivo dedicado ao Pergament (Rück Ed. 1991), como também em Fuchs-Meinert-Schrempf (2001),
que apresentam as mais recentes análises relativas a este suporte de escrita.
119
Capítulo 3. Descrição do suporte material
durante o restauro recente que o códice sofreu. Incluem-se aqui análises tendentes à
identificação dos animais que forneceram as peles, ao cálculo do número de animais necessários
para um códice com as dimensões deste, e à medição da espessura do pergaminho. Uma
apreciação minuciosa deste último tipo poderia determinar se os dois cadernos que contêm,
ainda hoje, uma numeração primitiva (o caderno VI e o caderno X), pertencem ao mesmo
modelo de densidade de todos os outros, já que desiguais espessuras no interior de um mesmo
códice (dependentes também da parte do animal utilizada) podem não ser fortuitas121. O simples
tacto sugere que os fólios destinados às miniaturas têm uma espessura mais densa, para evitar
justamente o repasse das tintas. Também ocorre que o bifólio mais espesso parece colocar-se no
início do caderno por motivos óbvios de resguardo, enquanto os bifólios com deficiências
parecem ter sido disfarçados no interior do caderno. Isto é patente, pela primeira vez, no
caderno VI, já que os cadernos anteriores ou estão privados de bifólio inicial (cads. I, II, III) ou
abrem com a continuação de cantigas provenientes do bifólio anterior (IV e V). Assim, é o cad.
VI o primeiro que, hoje, abre com uma miniatura e que não dispõe de qualquer lacuna física
nem no início, nem no fim. Ora, este cad. VI é justamente o primeiro caderno que nos dá
também a indicação da numeração primitiva X°J122.
Não é, certamente, por acaso, que vamos também encontrar uma clara mudança material
nos últimos cadernos do códice ajudense, não só no tratamento da pele (vestígios de insuficiente
raspajem), como na disposição e, sobretudo, na qualidade da pele que parece bem inferior em
relação aos primeiros cadernos. Se este procedimento fosse realmente verificável, a questão da
confecção de cadernos deverá também ser revista em função do tipo de texto ou decoração que
lhe estava destinado, como do tipo de pele que se encontrava disponível123. Os dados actuais
apoiariam já uma mudança na concepção do projecto entre a primeira e a última parte do códice.
3.3. Tinta e instrumento para a escrita
Não sendo particularmente fácil individuar que tipo de instrumento serviu para a escrita do
texto, limito-me a indicar que ela surge delineada com traços de espessura e de leveza
relativamente regulares ao longo do manuscrito, mesmo em mudanças de mão124. As
dificuldades interpretativas são significantes quanto à representatividade do material, mas aqui
bastaria talvez relevar a relativa constância da tinta e do corte da pena para os diferentes tipos de
121
Ainda que os resultados sejam heterógeneos, podem já observar-se certas tendências no tipo do
tratamento dado à espessura do pergaminho em certas regiões da Europa ocidental (Bianchi et al. 1993;
Bischoff 1994).
122
A tipologia das numerações é tratada no capítulo que descreve os vários sistemas presentes no códice.
123
Alguns casos de comportamento mais elaborado a este propósito são demonstrados nas experiências de
Casagrande Mazzoli e Ornato (1999) e Maniaci (2000).
124
A análise paleográfica é referida no sector dedicado à Escrita do códice.
120
traçado (ponta larga, inclinada, ou talvez mesmo o designado bico de águia em alguns casos),
assim como os processos de tempero da pena que parecem provir de um meio bastante
profissional. Contudo, a utilização das penas e das tintas no Cancioneiro não deve ter variado
expressivamente ao longo da transcrição das cantigas125. Mesmo quando constatamos as
transformações finais, os resultados não chegam a ser fundamentalmente discrepantes126.
A tinta utilizada ao longo da cópia caracteriza-se por uma pigmentação próxima do
castanho-escuro a um castanho bastante escuro, que, em alguns casos, poderíamos caracterizar
de quase negro127. De qualquer modo, uma análise química do manuscrito por
microspectrometria (técnica espectroscópica que tem por finalidade análises quantitativas;
exame de substâncias, baseados na produção e interpretação de seus espectros de emissão ou
absorção de radiações electromagnéticas (por exemplo, nas zonas do infravermelho,
ultravioleta, raios X, visível, etc.) só será produtiva em um quadro de apreciação comparativa
com outros manuscritos ibéricos análogos. Estes testes seriam, naturalmente, lucrativos em uma
óptica mais ampla que pudesse incluir outros objectos idênticos, submetidos à mesma
verificação cuja finalidade prioritária seria a individualização de um ou outro centro de
produção, de um ou outro scriptorium (tintas usadas no mesmo período ou em áreas geográficas
próximas que podem relacionar ou distanciar manuscritos sem local de produção conhecido)128.
125
Como se sabe, a iconografia medieval não é muito explícita quanto ao tipo de instrumentos utilizados
na escrita, mostrando-nos, a maior parte das vezes, um conjunto de objectos e não uma individualização
clara de materiais que nos permitisse reconstituir a função exacta de cada um deles (Gasnault 1989;
Mastruzzo 1993; Gumbert 1998a, 1998b).
126
No capítulo dedicado à caracterização paleográfica deste tipo de gótica, indicarei os traços mais
significativos nas modalidades desta escrita. Mas, é curioso notar já que um especialista paleográfico
como Carter (1941), não chegou a individuar mais de uma mão, o que significa que a mudança
morfológica e a diferente técnica não lhe pareceram convincentes.
127
São de diferente tipologia as tintas utilizadas (à base de carbono, tintas ‘metálicas’, ou mesmo
processos mistos), como é, relativamente conhecido, através de alguns tratados técnicos de confecção de
tintas (Zerdoun 1983). A análise e o estudo dos pigmentos e dos corantes nos manuscritos continua a ser
delicado, e sempre de difícil aplicação, devido não só ao uso de processos reactivos químicos que nem
sempre agem de forma não agressiva e não destrutiva e também às normas rígidas das bibliotecas
(recorde-se, no entanto, os bons resultados deste tipo de exames microcóspicos de identificação, a partir
da metologia PIXE, Raman, em diversos casos de reconhecimento na pintura). Caso interessante é o
desenvolvido no ensaio sobre diferentes técnicas de análise de tintas pretas (Fouchet-Flieder 1991).
Exames desta natureza no Cancioneiro da Ajuda teriam utilidade em um programa colectivo na produção
manuscrita da corte portuguesa ou da corte afonsina.
128
Os relatórios que documentam este tipo de observação de pigmentos são abundantes, mas isolarei aqui
o ensaio de Vezin (1984), o de Van Hooydonk et al. (1998) e o de Clarke (2002) que bem ilustram os
progressos destas novas técnicas que, em larga medida, tinham estado reservadas, até há pouco, apenas ao
serviço do restauro e não ao do filólogo.
121
3.4. Estado dos fólios
Os oitenta e oito fólios que actualmente constituem o manuscrito são de pergaminho de
qualidade pouco uniforme. A raspajem não é homogénea, a pele apresenta diversas espessuras e
encontra-se bastante enrugada em alguns lugares.
A disposição do pergaminho nem sempre foi idêntica, sendo possível observar a não
concordância entre o lado esbranquiçado da carne e o lado mais amarelo da pelugem. Muitos
fólios estão deteriorados, principalmente o que esteve colado à pasta anterior da encadernação.
Em alguns dos que vieram de Évora são ainda visíveis as marcas das dobras, pois são fólios que
estiveram dobrados em quatro. Observam-se também manchas enegrecidas, presença de fungos
e humidade em excesso129. Alguns fólios apresentam raspagens, mais ou menos cuidadas e
alguns restauros de origem com algum êxito. Exemplos de algumas destas particularidades:
No fl. 21v e no fl. 22 (cad. IV) vêem-se manchas acinzentadas ou ligeiramente azuladas
do pêlo do animal. A pele foi menos raspada. O mesmo tipo de manchas observa-se no fl. 28v,
no fl. 30, no fl. 35v (cad. V e cad. VI).
No fl. 40, há um rasgão, que no verso afecta a grande capital esboçada, característica de
início de cicio individual de poemas. A edição fac-similada, não tendo tomado as devidas
precauções, deixa passar, na reprodução fotográfica, parte da palavra ren (fl. 39v, cad. VIIa).
O fl. 46 (cad. VIIa) devido ao facto de ter sido dobrado para a encadernação, está mais
reduzido na largura em relação à maioria dos outros fólios (cerca de 1, 5 cm a 2 cm).
No fl. 47 (cad. VII) há orifícios no centro, provavelmente provocados pelo desgaste,
mas não afectam o texto.
No fl. 52 (cad. VIII), um rasgão foi cuidadosamente restaurado, sem que o texto sofra.
No fl. 56 (cad. IX) são visíveis manchas de tinta verde, provocadas pela miniatura que
desbotou.
No fl. 57 (cad. IX), um buraco oval (20 x 10 mm), feito na margem inferior, beneficiou
de um hábil restauro, facilmente detectado pelo facto de o texto cobrir parte da pele que serve de
tampão. Trata-se da última parte da col.b «mia sennor que eu auia de». No verso, o texto foi
espaçado, de modo a que a escrita não se sobrepusesse no restauro: (col.c) «saberen ……mio
mais».
Os fl. 62v e fl. 63 (cad. X) estão bastante manchados simetricamente da humidade que
desbotou da decoração do, capital da col.b do fl. 63.
Nos fl. 64v e fl. 65 (cad. X) verificam-se ainda manchas simétricas que afectaram o
texto, sem contudo o tornar ilegível. Estas manchas são posteriores ao desaparecimento do fólio
intercalado de que resta a pestana irregularmente cortada.
129
O último restauro eliminou algumas destas manchas de humidade.
122
O fl. 74 e 74v (cad. XIa) apresentam-se bastante manchados na parte superior. Os
vestígios parecem resultantes de cola idêntica ao do fólio que esteve colado à pasta anterior.
Este fólio, que, agora, se encontra aqui colocado (desde a intervenção de C. Michaëlis que o
encontrou também solto no início do códice em contacto, portanto com a cola da pasta de
encadernação) apresenta o texto bastante danificado e, em alguns casos, de difícil leitura.
Como acidentes de menor importância assinale-se um pequeno orifício no fl. 4 na col.b
que afectou ligeiramente o <o> de for e que se reflecte também no de partir na fl. 4v na col.
da direita130.
Nos fl. 8 e fl. 8v, um pequeno orifício que não afecta o texto.
No fl. 11 e fl. 11v, há uma escassa incisão, motivada talvez por uma correcção que
atinge o <r> de cuidar e o <a> de q’uades.
Há vários fólios onde é patente o corte da guilhotina com eventual dano textual ou
decorativo:
fl. 2 – a capital <C> tem a parte superior cortada (cabeça)
fl. 5 – a capital <Q> tem a parte inferior cortada (pé)
fl. 5v – a capital <J> tem a haste inferior ligeiramente cortada (pé)
fl. 11 – a capital <S> tem a parte inferior ligeiramente cortada (pé)
fl. 12 – a capital <E> tem a parte superior cortada (cabeça)
fl. 13 – a capital <E> tem a parte superior cortada (cabeça)
fl. 13v – a capital <Q> tem a parte superior cortada (cabeça)
fl. 16 – o lado superior da miniatura ligeiramente danificado
fl. 17, fl. 18, fl. 21, fl. 29, fl. 33–o lado superior da miniatura também danificado
fl. 34v – a col.c tem o 1.° verso cortado
fl. 35v – a col.c tem o <N> coratdo no lado superior e a col.d tem o 1.° verso muito
próximo da cabeça do fólio.
fl. 37 – o lado superior da miniatura também danificado.
fl. 38 – era quase afectado o 1.° verso da col.a
fl. 38v – na col.d era também quase afectado o 1.° verso.
fl. 39 – o primeiro verso tanto da col.a como da col.b erm quase afectados pela
guilhotina.
fl. 40v – a miniatura danificada no lado superior.
130
Carter assinala grande parte destes acidentes na sua edição em notas relativas às composições ou no
Apêndice final (Carter 1941: 29-30, XLVI, v. 22; XLVII, v. 19).
123
fl. 42 – o 1.° verso da col.a quase danificado e o 1.° verso da col.b também, não se
podendo conjecturar o número de versos perdidos a não ser pela estrutura do poema (Carter
1941: CLXII, CLXIII, CLXIV). As correspondências A 162/[...], A 163/B 316 (só a última
estrofe).
fl. 42v – o 1.° verso das duas colunas igualmente danificado.
fl. 43v – o primeiro verso (ou os primeiros versos) das duas colunas muito danificados.
fl. 44 – o 1.° da col.b mais danificado do que o da col.a. O 1.° verso da col.a é de difícil
leitura «Prazer nen ben neno ar uerei» (Carter 1941: 103, CLXXII)
fl. 44v – os primeiros versos danificados das duas colunas de texto, « a que uos ar ey
aquest a dizer» e « [U]lle eu dixi con graça mia sennor» (Carter 1941: 104, CCXXIII,
CLXXIV).
fl. 45 – danificado o primeiro verso da col.a, «por quantỹst e que u9 ora direy» (Carter
1941: 105, CLXXIV).
fl. 45v – o 1.° verso da col.c «ro ben.sennor e buscan me conuusco» que aparece
reescrito sem <me> na linha seguinte «ro ben sennor e buscã con uusco» (Carter 1941: 106, n.
2).
fl. 46v – as duas colunas têm o primeiro verso parcialmente danificado.
fl. 47, fl. 48, fl. 51v, fl. 55v, fl. 59, fl. 60 – a miniatura tem o lado superior parcialmente
danificado.
A prova mais evidente de acidente material sofrido pelo Cancioneiro é constituída, no
entanto, pelos fólios encontrados em Évora131:
fl. 4/p. 85 – parece arrancado. Está colada uma rebarba na margem interna do texto.
Pergaminho mais fino com uma ligeira prega no lado interior direito.
fl. 16/p. 109 – parece arrancado. Pergaminho mais espesso com vestígio cclaro de ter
estado dobrado (marcas de vincos).
fl. 17/p. 111 – cortado. Vestígios de dobra com marcas de tinta. O verso está em branco.
fl. 29/p. 135 – arrancado. Não é tão visível a dobra. O verso só tem na coluna esquerda
onze versos. O resto do fl. encontra-se em branco.
fl. 36/p. 149 – cortado ou, pelo menos, aparado. Também não é clara a marca da dobra.
No fim da coluna da direita do verso há um espaço em branco de, mais ou menos, 10 cm.
131
«...às folhas descobertas na capital do Alentejo numeradas por Herculano de I a XI, dei eu, ao começar
os meus estudos a numeração 117 a 127 indevidamente (...). A ordem que por este simples processo
apurei em 1877 foi tres annos mais tarde plenamente confirmada pelo confronto com as partes análogas
do apógrafo italiano C. B. (...)» (Michaëlis 1904, II, 136).
124
[cad. VII]
fl. 40/p. 157 – arrancado. Há um buraco na coluna esquerda do verso que afecta a
capital. O rosto só tem a col.a preenchida. A col.b está em branco. O verso tem miniatura e está
completamente preenchido.
fl. 41/p. 159 – arrancado. Não se notam as dobras. Não tem miniaturas e está preenchido
tanto o rosto como o verso. Há uns pingos de tinta azul no rosto direito, talvez provocados pela
miniatura do verso do fl. anterior.
fl. 42/p. 161 – arrancado com vestígios de união. Não tem miniatura e não se notam
vestígios de dobras. Na margem superior, o texto está danificado.
fl. 43/p. 163 – arrancado com vestígios de união. Rosto e verso preenchido sem
miniatura. Não se notam vestígios de dobras. O texto está também cortado na margem superior.
fl. 44/p. 165 – cortada ou aparada. Sem miniatura e sem dobras.
fl. 45/p. 167 – cortado e unificado. Texto danificado. Rosto preenchido. Duas capitais
manchadas. Verso com espaço em branco na coluna da direita com cerca de 20 a 25 cm.
Desta abreviada delineação, verifica-se que o caderno eborense não sofreu o mesmo tipo
de deterioração que os fólios desagregados.
3.5. Dimensões dos fólios
No quadro que se segue, Quadro 2, incluo as medidas de diversos fólios, tendo tido, sobretudo,
a preocupação de indicar a variabilidade de caderno para caderno. Tratando-se de um códice em
pergaminho com fólios de tratamento desigual, parece-me útil mostrar as flutuações nos
diferentes lugares do manuscrito. É uma indicação proveitosa que, associada a outras, poderá
consentir uma apreciação acerca da aptidão profissional do local onde foi executado o
Cancioneiro da Ajuda132. Insere-se em um grande formato definindo-se mesmo como um dos
maiores cancioneiros no conjunto da tradição cancioneiril europeia133.
132
As medidas realizadas não oferecem um resultado absoluto por ser extremamente delicado realizar
uma medição na pele que se apresenta, inúmeras vezes, vincada ou enrugada.
133
Os cancioneiros provençais em formato menor apresentam, além disso, uma disposição textual muito
mais compacta. A título de exemplo, veja-se o importante Cancioneiro provençal H (Vat. Lat. 3207) com
216 x 152 (Careri 1990). A comparação com manuscritos franceses do século XIII revela a extraordinária
dimensão deste Cancioneiro. O maior formato incluído no Album de manuscrits français du XIIIe siècle.
Mise en page et mise en texte mostra o n°. 31 com 38,2 x 27, 8 cm (Careri et al. 2001). Cf. também as
dimensões do Cancioneiro provençal R (BnF 22543) com 434 x 307 mm (Brunel-Lobrichon 1991: 246).
125
Quadro 2 – Medidas dos fólios
fl./ p.
cad. I
cad. II
cad. III
cad. IV
cad. V
cad. VI
cad. VII
cad. VIIa
cad. VIII
cad. IX
cad. X
cad. XI
cad. XIa
cad. XII
XIII cad.
cad. XIV
cad. XIVa
1/79
3/83
8/92
10/96
15/107
17/111
20/117
22/121
26/129
28/133
33/143
35/147
41/159
43/163
40/157
47/171
49/175
55/187
57/191
62/201
65/207
68/213
70/216
74/225
75/227
77/231
79/235
81/239
85/247
[88]/[251]
[88a]/[251a]
Alturas
na lombada
435
437
435
435
436
430
437
434
435
437
438
436
435
435
435
438
439
440
439
436
438
439
438
431
442
437
441
441
437
435
431
Larguras
na goteira
440
436
437
436
437
432
443
438
440
440
438
439
437
438
443
435
443
440
442
436
437
437
438
440
442
436
438
437
442
432
405
126
na cabeça
343
342
338
341
347
344
351
345
348
347
344
346
346
344
332
344
351
342
343
343
343
346
345
334
352
344
346
344
349
322
281
no pé
347
342
343
342
345
343
346
343
346
347
345
344
344
342
328
345
347
344
342
343
342
345
343
335
345
345
346
345
342
316
330
4. Disposição do suporte material
4.1. Disposição do pergaminho
Ainda que não seja possível, em um plano unicamente conceptual, definir o Cancioneiro da
Ajuda, no seu estado efectivo, como uma unidade codicológica, podemos reconhecer na
associação de cadernos que subsistiu uma ideia de projecto que aspiraria a uma concreta
unidade material134. Esta noção é particularmente útil neste caso, na medida em que o
manuscrito se revela como um travail en cours, por não ter sido concluído e por não ter
recebido encadernação no momento em que foi suspenso. As pastas, ou melhor, as tábuas que
hoje o protegem provêm de um momento bem posterior e, muito provavelmente, não lhe eram
destinadas especificamente135.
A colocação do pergaminho não satisfaz, em todo o códice, a um ordenamento que
respeite a conhecida Lei de Gregory, segundo a qual a sequência dos fólios de um códice deve
pôr em contacto duas faces do lado da carne, seguidas de duas faces do lado do pêlo, e assim
sucessivamente136. Isto não se verifica regularmente nem na sequência dos fólios, nem na dos
cadernos, como se verifica no Quadro I-Anexo137.
As dimensões do códice ajudense oferecem uma disposição prática em bifólio, ainda
que de tratamento artesanal, que se insere em um hábito comum para códices de grande volume,
como é o caso deste, prefigurando um livro que não é para consulta manual, mas para colocar
134
O termo códice refere-se, em princípio, ao aspecto estrutural do livro que é formado por bifólios e por
fólios reunidos em um ou vários cadernos. Esta concepção não abrange necessariamente a encadernação,
o que quer dizer que um conjunto de cadernos cosidos pode ser já considerado um códice. São vários os
exemplos em bibliotecas medievais de vários volumes desprovidos de encadernação (Frioli 1997; Vezin
1997; Munk Olsen 1998).
135
Caracterização, mais particularizada a este respeito, encontra-se no capítulo dedicado à Encadernação.
136
O ensaio de René C. Gregory relativo à composição dos cadernos de manuscritos gregos foi lida em
uma comunicação apresentada à Académie des Inscriptions et Belles-Lettres de Paris a 7 de Agosto de
1885.
137
Foi Gregory quem primeiro chamou a atenção para este facto na colocação do pergaminho não só no
interior de cada caderno, mas também na sequência de um caderno para outro. Este aspecto, se pode ser
visto como uma preocupação de natureza estética, é também importante para a determinação de processos
de trabalho no interior de um scriptorium (período ou centro cultural). Há casos em que o hábito é
posicionar o lado da carne no rosto do fólio e na abertura do caderno, e outros casos em que a tendência é
exactamente oposta, sendo escolhido a face da carne para o rosto do fólio e para o começo do caderno.
Parece ser mais frequente o lado da carne na parte exterior do caderno, uma espécie de optimização das
condições de trabalho, por meio de uma técnica relativa à imposição com a conhecida hipótese da
dobragem in-quarto. Mas hoje conhecem-se casos de outros tipos de dobragem que não se integram no
princípio do estudioso belga, como a forma in-sexto para códices de dimensões mais reduzidas (Gilissen
1972; 1977, acompanhado de algumas revisões nos estudos de Bozzolo e Ornato 1980; Palma 1988).
127
Capítulo 4. Disposição do suporte material
em um suporte, uma estante de leitura. Também aqui, um estudo de codicologia comparativa
impor-se-ia em âmbito ibérico, de modo a podermos explicar, eventualmente, as soluções
funcionais que podem ter sido desenvolvidas na colocação do pergaminho. Estaremos perante
irregularidades à lei de Gregory ou, pelo contrário, o aparecimento de disposições mistas poderá
ter uma justificação operativa cujo motivo ainda nos escapa.
4.2. Agrupamento dos fólios
Os fólios estão agrupados de modo heterogéneo em catorze cadernos, mais precisamente
quatérnios, térnios, mesmo se, em alguns casos, seja possível reconstituir estruturas quínias. A
inexistência de uma numeração primitiva torna impossível e inadequada qualquer tentativa de
recomposição da estrutura primitiva. Observam-se várias lacunas materiais (totais ou parciais)
com resíduos de fólios cortados, que devem corresponder, parte das vezes, ao interesse
manifestado pela presença de miniatura, por fólios em branco ou ainda por bastante pergaminho
disponível. Não é, no entanto, de excluir o puro acidente, que talvez se relacione com o aspecto
inacabado do Cancioneiro e com a provável ausência de encadernação de primeira origem.
A sequência actual, que inclui os onze fólios encontrados em Évora, está conforme a
organização visionada por C. Michaëlis. Aliás, a sua descrição dos cadernos perfaz quase
sempre a regularidade de quatérnios, introduzindo, conjecturalmente, lacunas totais ou parciais a
fim de obter homogeneidade codicológica138. Como vamos observar, outros tipos de estrutura,
como os cadernos em composição ternária não devem ser fruto de um arbítrio artesanal, mas
consequência de uma organização na dependência do material que lhes estava destinado, o que
quer dizer, que nos vamos encontrar, algumas vezes, perante critérios funcionais correlativos ao
material. O manuscrito da Ajuda, como será possível também verificar, não se distingue por
uma propensão constante nos códices deste época, uma disposição parcimoniosa do material,
que facultasse sobriedade na utilização do pergaminho, a fim de, solidamente, o rentabilizar. Se
há casos em que só deparamos com espaços vagos nos cadernos finais, até pela indolência que
já não deveria modificar um caderno antecipadamente constituído, o pergaminho disponível no
Cancioneiro da Ajuda (em algumas circunstâncias, mesmo abundantemente disponível)
138
É, de facto, a estrutura clássica quaternária que se encontra, a maior parte das vezes, em vários tipos de
manuscritos, mesmo se outras composições (quínias, por exemplo) não deixem de aparecer em objectos
deste tipo; os térnios, embora ocorram também em alguns mss., são formatos muito mais raros A
organização fascicular pode estar associada também a uma área geográfica ou encontrar-se dependente de
cacaraterísticas específicas de um local de produção, como os quínios que são frequentes em ambiente
italiano nos mss. jurídicos e, mesmo depois, nos códices humanistas. Só mais tarde, se expandem na
Europa ocidental (continental e insular) outros modelos de maior estrutura, em seis, em oito ou em dez
bifólios. Estas diferenças podem estar também relacionadas como o tipo de animal que era utilizado que
poderia, naturalmente, condicionar o formato e a construção codicológica (Gumbert 1993; Busonero
1999; Irigoin 1998; Sirat 1998; Vezin 1998).
128
encontra-se praticamente já do caderno III em diante139. É possível, poratanto, assegurar, que o
empreendimento deste projecto não esteve condicionado por uma qualquer penúria de
pergaminho.
Um cancioneiro ideal para C. Michaëlis não podia apresentar-se como um cancioneiro
inacabado, nem como um cancioneiro destroçado. Tratando-se visivelmente de um Cancioneiro
inconcluído (textos incompletos, decoração interrompida, fólios em branco, espaços para
estrofes, etc.), destroçado (fólios perdidos, arrancados, etc.), C. Michaëlis vai procurar
conceder-nos o projecto inicial, não só na reconstituição do que seria realmente lacunar
(reconstituição evidente através de uma deficiência física observável nos textos mutilados, na
falta de estrofes ou nos versos incompletos, etc.), mas vai sobretudo oferecer-nos uma espécie
de espelho que reflecte o plano traçado pelo coleccionador ou pelo responsável pela compilação.
Quer dizer que a sua recomposição não contemplará apenas o texto lacunar (naturalmente por
aquilo que denomino de conjectura de proximidade com fundamento nos outros testemunhos),
mas vai igualmente conferir-nos a suposição, que poderíamos designar de conjectura à
distância, facultando-nos, deste modo, a inclusão de textos que podem, paradoxalmente, ter
estado realmente ausentes do projecto inicial.
É o sector mais delicado desta metodologia: a importantíssima oposição que será
imprescindível efectuar entre texto, realmente lacunar, deveras amputado em versos ou estrofes,
e texto ausente que pode nunca ter comparecido tão-pouco no esboço inicial. E não me refiro,
sequer, aos casos que, hoje, conhecemos melhor como textos suspeitos, pela cronologia ou por
uma complexa atribuição, resultante de acrescentos posteriores no decorrer do enriquecimento
ou da deterioração da tradição140. Menciono, pelo contrário, inclusões de ciclos de trovadores
que perfariam a homogeneidade fascicular, inserções textuais que, com alguma segurança,
podemos dizer que não deveriam ter estado presentes no códice da Ajuda141. C. Michaëlis ao
139
Uma das características específicas deste códice é, justamente, a concepção distributiva, quanto a
vários tipos de espaços deixados em branco pelo responsável da compilação. Esta particularidade que tive
já aoportunidade de pôr em evidência (Ramos 1986) será descrita no capítulo referente aos diferentes
tipos de espaço presentes no ms.
140
Podíamos citar boa parte das cantigas que preenchem a primeira lacuna mas, aqui, talvez seja
suficiente recordar apenas a inclusão dos designados cinco Lais de Bretanha que comparecem em B no fl.
10r-fl.11v e no ms. Vat. lat. 7182 (Ferrari 1979: 61; 1993: 374-378; Gonçalves 1976: 54-55) e que não
deviam, naturalmente, ter feito parte, por diversos motivos (estrutura, tema, situação material em B, etc.)
do projecto que hoje conjecturamos como Cancioneiro da Ajuda.
141
O corpus amoroso de AyMnz, limitado a duas cantigas de amor presentes em B (B 6 e B 7), não deixa
de nos interrogar quanto à sua presença eventual no projecto de A, quando sabemos que os actuais
cadernos iniciais deste cancioneiro contêm séries de trovadores com número de textos muito mais
elevado. Os pequenos ciclos comparecerão em outros sectores do manuscrito. Esta reflexão aplica-se
igualmente ao trovador seguinte, presente em B, DieMnz, também com duas cantigas, B 8, B 8bis, embora,
neste caso, seja previsível a existência de uma situação lacunar em B. C. Michaëlis admitiu também que
este trovador integrasse a primeira parte perdida do Cancioneiro da Ajuda. A situação também não é
muito diferente em MonFdzMir com duas composições, B 44 e B 45. Um exame minucioso desta
129
reconstituir a pré-história do fragmento, acabará, assim, por nos dar uma consistência ao
arquétipo que nem sempre é perceptível de acordo até com a própria organização do
Cancioneiro da Ajuda. Mais, C. Michaëlis vai transformar o códice da Ajuda naquilo que, hoje,
poderíamos considerar como uma unidade codicológica, identidade que provavelmente aquele
códice nunca desfrutou, revelando-o como uma autêntica unidade textual. Isto é, para auferir
desta unidade textual, C. Michaëlis, apoia-se na situação lacunar para restabelecer
conjuntamente uma unidade material do códice142.
É curioso observar como vai proceder à descrição dos cadernos. Mesmo neste esquema
material, podíamos dizer que adopta quase um critério lachmanniano, conferindo uma
constituição de cadernos uniforme e solidária, uma estrutura ideal, portanto. Desta concepção
resultará uma organização relativamente homogénea com quaternos praticamente em todo o
códice, se ressalvarmos apenas o caderno X [MenRdzTen, JGarGlh, EstFai, JVqzTal,
PayGmzCha] e o caderno XIV [VaRdzCal, MartMo, RoyFdz], aos quais concede uma estrutura
quínia (1904, II: 149-150), como se pode observar na Figura 1.
Pasta anterior
Pasta posterior
I caderno — quaterno
VIII caderno —quaterno
II caderno — quaterno
IX caderno—quaterno
III caderno —quaterno
X caderno —quínio
IV caderno—quaterno
XI caderno —quaterno
V caderno— quaterno
XII caderno —quaterno
VI caderno —quaterno
XIII caderno —quaterno
VII caderno —quaterno
XIV caderno —quínio
Figura 1 – Códice segundo C. Michaëlis
Subsistem, todavia, numerosos problemas conexos à organização: a identificação dos
autores das cantigas transmitidas unicamente pelo códice da Ajuda, sem correspondência nos
outros manuscritos, um fólio solto, o fl. 46, com colocação desacertada, um fólio colado à tábua
integração sistemática de cantigas de amor presentes em B, mostrará que, em vários casos, à luz do que
conhecemos relativamente à constituição do corpus, a inclusão de algumas cantigas como projecto de
preenchimento de A não parece justificável.
142
C. Michaëlis intui a existência de uma situação ordenada, embora incompleta, conjecturando o aspecto
estrutural do livro através de uma associação adequada dos fólios, apoiada no cotejo com os outros
cancioneiros.
130
da encadernação, fl. 88, um outro como fólio de guarda, fl. 74, um caderno, o VII, com
coerência estrutural, originário de Évora e diferenças organizativas no interior das séries em
confronto com a tradição posterior, para nem sequer aludirmos à irregularidade da colocação da
pele em alguns lugares, como vamos observar pela descrição individualizada de cada um dos
cadernos.
A ordenação dos cadernos que aqui apresento e que constitui actualmente o Cancioneiro
da Ajuda resulta do último restauro a que foi submetido o códice143. Mesmo a descrição
esquemática, inserida no final do fascículo que acompanha a edição fac-similada, não
corresponde já ao novo estado físico do Cancioneiro que se baseava no primeiro ordenamento
realizado sob a responsabilidade de C. Michaëlis que tinha visto o volume «retalhado em seis
parcellas» (1904, II: 145). Não só tinha integrado nos lugares que considerou ajustados, os
fólios e o caderno procedentes de Évora, como examinou fólios soltos que pareciam ser sobras
de antigos cadernos extraviados144.
A exposição dos cadernos corresponde a um empreendimento ideal que procura
restaurar o estado inicial do Cancioneiro, completando as incertas omissões que lhe pareciam
indispensáveis, através da análise comparativa com os outros Cancioneiros145.
Não só a inexistência de uma numeração primitiva, como a ausência de assinaturas ou
reclamos, torna praticamente impossível a recomposição acertada de um estádio contíguo à
primeira estrutura146. O exame das lacunas totais ou parciais, previsto por C. Michaëlis, em
colação com os cancioneiros italianos é ainda visível através de notas manuscritas a lápis nos
finais do verso dos respectivos fólios, que devem ser atribuíveis à filóloga, ou pelo menos, a
uma mão contemporânea do levantamento das lacunas instituídas por C. Michaëlis.
Os esquemas que, de seguida, apresento correspondem apenas à situação actual e só
quando me parece, materialmente possível, referirei a conjectura referente às lacunas. Distingo,
por isso, entre lacuna que legitima material ausente, especificando sempre se essa lacuna física
143
Notícia do restauro em Newsletter. Fundação Calouste Gulbenkian, n°. 24, Novembro-Dezembro de
1999: 3. Cf. também Nascimento (s.d.).
144
O índice do cancioneiro, a foliação, paginação e incipit das cantigas, assim como os esquemas dos
cadernos encerram o pequeno fascículo de estudos que acompanha a edição fac-similada (1994: [61] [70]).
145
Esta atitude pressupõe que considera o Cancioneiro como uma parcela que subiste de um estádio
conjecturável de um momento completo e concluído. No entanto, se não considerarmos (o que me parece
mais plausível) o Cancioneiro como um fragmento de algo completo que se deteriou, mas como um
projecto inacabado, este tipo de reconstituição é menos plausível, pelo menos, em todos os sectores do
Cancioneiro.
146
Existem apenas dois cadernos com numeração primitiva, o caderno VI com a numeração X°J e o
caderno X com a numeração X°IIII. «Ambas deviam ser nossos guias na apreciação das lacunas e
coordenação dos cadernos, mas infelizmente não são guias de absoluta confiança» (Michaëlis 1904: II,
150, §134); por meu lado, mais do que reconstituir estádios passados, constato a regularidade daqueles
cadernos com numeração no início e no final, o que excluirá sobretudo a não inclusão, nestes casos, de
fólios soltos (Ramos 1985).
131
corresponde ou não a lacuna de textos. Entre estas lacunas materiais e ausências textuais, é mais
a inexistência de textos do que a ausência de trovadores que é passível de admitir reconstituição.
Quer dizer que nos encontramos perante uma descrição que regista o acidente material, mas não
vai mais longe na incerteza de inclusão autêntica de certos textos no Cancioneiro da Ajuda147.
Limitando-me à conjectura de proximidade e não à conjectura à distância, não me pronunciarei
sobre a eventualidade da presença de outros trovadores que poderiam hipoteticamente ter estado
presente neste Cancioneiro.
Como vamos notar pela descrição dos cadernos que subsistiram, apresento, em primeiro
lugar, o esquema da situação actual e, logo de seguida, incluo uma proposta de configuração
primitiva. Quanto a esta, é necessário insistir no facto de que me confino quase unicamente às
lacunas textuais perceptíveis, não prevendo largas previsões de cadernos perdidos, de textos
talvez incluídos, ou de autores admissíveis na concepção da compilação. O paralelismo com os
cancioneiros posteriores está longe de ser absoluto entre textos ausentes e textos desaparecidos
materialmente. Resigno-me, portanto, a este exame resultante apenas dos cadernos que
chegaram até nós148. O códice pode actualmente ser representado pelo esquema seguinte que
ilustra a diferença entre a descrição de C. Michaëlis e a situação actual (Figura 2).
Pasta anterior
Pasta posterior
I caderno — quaterno
II caderno — quaterno
III caderno — terno
IV caderno—quaterno
V caderno— quaterno
VI caderno —quaterno
VII caderno —terno
VIIa caderno —um fólio
VIII caderno —quaterno
IX caderno—terno
X caderno —quaterno
XI caderno —quaterno
XIa caderno —um fólio
XII caderno —terno
XIII caderno —terno
XIV caderno —quaterno
XIVa caderno— um fólio
Figura 2 – Actual composição do códice
147
A reconstituição de lacunas materiais e textuais é, na maior parte das vezes, possível graças ao cotejo
com os cancioneiros italianos (Colocci-Brancuti, sigla B; Cancioneiro da Vaticana, sigla V), além da
inestimável Tavola Colocciana (sigla C).
148
Referi-me explicitamente a esta distinção entre os dois tipos de conjectura, a conjectura a distância e a
conjectura de proximidade, assim como ao projecto de C. Michaëlis na reconstituição de um Cancioneiro
ideal na comunicação apresentada em Santiago de Compostela na comemoração do centenário da edição
do Cancioneiro da Ajuda (Ramos 2004).
132
4.3. Descrição da estrutura dos cadernos
Indico a representação esquemática dos cadernos, utilizando a foliação do Cancioneiro, que é
usada por C. Michaëlis (1904), mas acrescento, em geral, a paginação usada por Carter (1941).
Considero as carcelas modernas apensadas pelo recente restauro e assinalo as pestanas
sobreviventes de fólios perdidos. Deste modo, aponto também as lacunas materiais que afectam
textos e espaços no pergaminho que, tanto quanto podemos supor, não conteriam provavelmente
texto. Ainda que o Cancioneiro da Ajuda não faculte indicações atributivas, assinalo a
distribuição dos trovadores, indicando as características materiais da inclusão das cantigas neste
Cancioneiro. Procuro ter sempre presente a distinção entre lacuna, materialmente documentável
(texto interrompido/texto incompleto), o que permite reconstituir um estádio imediatamente
anterior (naturalmente por aquilo que denomino de conjectura de proximidade com
fundamento, por certo, nos outros testemunhos), mas não recorro à suposição que vai mais
longe, na conjectura à distância, que poderia talvez facultar inclusão de textos que podem,
paradoxalmente, ter estado realmente ausentes do projecto inicial.
Afasto-me, deste modo, da metodologia subjacente ao trabalho exegético de C.
Michaëlis, que procurou sempre uma reconstituição estável e completa quanto à estrutura do seu
arquétipo. É por isso que me confino a esta importantíssima oposição que será imprescindível
efectuar entre texto, realmente lacunar, deveras amputado em versos ou estrofes, e texto ausente
que pode nunca ter existido149.
Na minha descrição dos cadernos, tentarei esclarecer e explicar alguns aspectos
significativos, partindo sempre da disposição textual e dos critérios organizativos, resultantes da
observação material de cada caderno. Mesmo se a tradição lírica galego-portuguesa é muito
mais reduzida do que as tradições galo-românicas, este tipo de análise é devedor, em parte, do
exímio ensaio de G. Gröber, Die Liedersammlungen der Troubadours (1885-1887),
reexaminado pelo estudo de Avalle sobre a tradição manuscrita da literatura occitânica (1961),
revisto este último por Leonardi (1993), sem omitir as suas outras numerosas contribuições
sobre o fenómeno textual inscrito em cancioneiros, algumas delas recentemente republicadas
(2002). O estudo dos cancioneiros fundamentava-se na sucessão de autores e na sequência de
textos; os problemas atributivos eram analisados através da presença ou da ausência de uma
composição da tradição, sem que houvesse uma preocupação paleográfica ou codicológica
inerente a cada uma das recolhas. No âmbito da lírica galego-portuguesa, a análise do
Cancioneiro Colocci-Brancuti por A. Ferrari permitiu a reconstituição dos estádios de cópia que
por sua vez esclareceram momentos determinantes da maior parte da tradição textual (Ferrari
149
Caracterizei já este procedimento editorial subjacente à confecção do Cancioneiro da Ajuda, ao
procurar exemplificar justamente esta indistinção operada na edição de C. Michaëlis (Ramos 2004).
133
1979). Mas também a edição da Tavola Colocciana observada também na sua materialidade
contribuirá para um melhor juízo na análise prévia à crítica textual, como tem demonstrado E.
Gonçalves nos seus estudos (1976, 1983, 1993, 1995)150. Ora, no caso do Cancioneiro da Ajuda,
não se tratando de um cancioneiro contínuo, as hipóteses de reconstrução da estrutura neste
capítulo seguem a sucessão de autores, a sequência de textos e servirão para a definição de uma
macroestrutura que, associada a outros elementos, procurará caracterizar o processo genético do
objecto151.
Caderno I
1
2
3 […]
1
2
4
5
6
7
Primitivo caderno I
[*]
3
[*]
4
150
5
6
7
[*]
A este propósito, é fundamental a síntese retrospectiva e perspectiva do estudo dos cancioneiros
provençais, apresentada por A. Roncaglia na abertura do Colóquio dedicado à Lyrique Romane Médiéval:
la tradition des chansonniers realizado em Liège em 1991 (Roncaglia 1991) que, retomando as suas
opiniões sobre a crítica textual (1974-1975, 1978), insistia na importância da análise codicológica,
sobretudo em uma tradição antológica como a que nos é transmitida por cancioneiros.
151
No final da primeira parte deste estudo, exporei em conjunto as hipóteses que permitem uma reflexão
acerca da articulação dos materiais originários e da consistência da(s) fonte(s) utilizadas pelo responsável
do projecto.
134
Este primeiro caderno corresponde a um quatérnio incompleto (três bifólios e um fólio
com carcela), que coincide com o estado material descrito por Michaëlis (1904, II: 147).
Apresenta uma lacuna inicial precedente ao fl. 1/p. 79 (recorde-se que A 1/B 91, [Deus meu
senhor se uus prou] guer uos me tollede este poder. que eu é uma composição mutila) que B 91
atribui a VaFdzSend152. O início da deficiência deveria, pelo menos, abranger os textos iniciais
do ciclo deste trovador. Esta lacuna textual só se materializa conjecturalmente por não subsistir,
hoje, neste caderno, qualquer vestígio de um outro bifólio que lhe pertencesse. No entanto, a
paralela omissão textual no final do caderno, no fl. 7v/p. 92, na composição A 30/B 123, Qven
bõa dona gran ben q’r, atribuída a JSrzSom, de que nos subsiste apenas a primeira estrofe,
impele a prognosticar a existência daquele bifólio que conteria, por um lado no início, parte das
cantigas de VaFdzSend e, ao mesmo tempo, no final, o epílogo do ciclo de JSrzSom. Esta
hipótese não permite, todavia, pensar que as doze cantigas, atribuídas em B a VaFdzSend, se
encontrassem unicamente neste fólio153. Seriam necessários, avaliando a «mise en texte» do
Cancioneiro da Ajuda, cerca de três fólios para aquele número de textos. Isto denotaria que,
além de textos deste trovador neste bifólio, estariam alguns outros em um outro caderno anterior
perdido. Sem propor qualquer reconstituição relativa a estes cadernos iniciais desaparecidos,
poderíamos assim, quanto a este actual I caderno, pressupor uma estrutura quínia inicial154.
Assim, os ciclos apresentar-se-iam do seguinte modo:
152
Todas as atribuições que, daqui em diante, serão referidas provêm das rubricas atributivas que,
contrariamente a A, foram incluídas nos cancioneiros B/V. Adopto as siglas conhecidas para a designação
dos trovadores, retiradas do Repertorio Metrico de Tavani (1967). Deste índice reproduzo também o
incipit das cantigas. As numerações relativas aos textos seguem o uso habitual nos mss. A, B, V e C e são
acompanhadas pelas referências editoriais Michaëlis (1904), Carter (1941) e, eventualmente, pelas de
Brea et al. (1996). Quando os autores inseridos neste Cancioneiro possuem já edição crítica autónoma,
indico-a igualmente.
153
C. Michaëlis conjecturava a «falta um caderno, pelo-menos; e talvez mais» (Michaëlis 1904, I: 1; II,
147) e ainda, em outro lugar, «faltam-lhe, a meu ver, as primeiras 32 folhas, ou quatro cadernos, com as
92 poesias que se acham inventariadas a principio da Tavola Colocciana (Michaëlis 1904; II 135, n. 2). A
persuasão de que estes textos deviam ter figurado em A, fá-la incluir as doze cantigas de amor de
VaFdzSend que se encontram em B, na Secção 1a do Appendice, de acordo com o preenchimento das
lacunas preconizado por C. Michaëlis (doze textos, A 363 a A 372, atribuídos a VaFdzSend; e três textos,
A 375 a A 377, de JSrzSom) (Michaëlis 1904, I: 715-742). Nos parágrafos dedicados à numeração
primitiva a que C. Michaëlis designa de Marcas de registo admite a eventualidade de faltarem cinco
cadernos, mas o confronto com os cancioneiros italianos levavam-na a calcular que a lacuna inicial
abrangesse quatro cadernos. Insiste ainda neste número: «...teria enchido os quatro cadernos do CA, a
meu ver, desgastados antes de 1500...» (1904, II: 150-151; 201). Hoje com o exame de A. Resende de
Oliveira, alguns dos autores presentes em B não figurariam neste lugar. É o caso de FerFigLem, AyMnz,
DieMnz, por exemplo (1994: 129).
154
Apesar das várias propostas plausíveis quanto aos Autores que deviam ter figurado nestes primeiros
cadernos de A, prefiro não apresentar reconstituições totais dos possíveis cadernos iniciais porque, mesmo
concretizando cálculos em números de textos e em nomes de trovadores, me parece aleatório reconstituir
um largo sector, com base unicamente nos cancioneiros italianos.
135
[VaFdzSend]
[...]/B 79 [VaFdzSend] / C 79 [VaFdzSend]
[...]/B 80
[...]/B 81
[...]/B 82
[...]/B 83
[...]/B 84
[...]/B 85
[...]/B 86
[...]/B 87
[...]/B 88
[...]/B 89
[...]/B 90
A 1/B 91 [incompleto em A o início da 1a estrofe]
A 2/B 92
A 3/B 93
A 4/B 94
A 5/B 95
A 6/B 96
A 7/B 97
A 8/B 98
A 9/B 99
A 10/B 100
A 11/B 101
A 12/B 102
A 13/B 103 [incompleta em A a parte final por lacuna]
A lacuna assinalada no interior do caderno (da qual subsiste um fólio restaurado com
carcela com cerca de 3,5 cm) deveria equivaler à conclusão do ciclo de VaFdzSend com o final
da cantiga A 13/B 103, PAr d’s sennor sei eu muí ben no fl. 3v/p. 84 que, no estado actual,
contem apenas os onze primeiros versos. É bem possível que o fólio perdido compreendesse o
final daquela composição e podemos mesmo conjecturar a presença de outras cantigas de amor,
ou então a permanência do resto do fólio em branco, antes do início do novo ciclo de JSrzSom
com miniatura no rosto do actual fl. 4/p.85, tal como vai suceder, várias vezes, ao longo do
códice. A lacuna material em A no interior do caderno poderia, assim, reconstituir-se só com o
136
final daquela cantiga. Todo o resto teria ficado em branco, se assim interpretamos o início do
ciclo seguinte de JSrzSom com miniatura só no fólio seguinte155:
[VaFdzSend]
A 13/B 103 [conclusão]
A situação em B não nos pode auxiliar muito, visto que o ciclo de VaFdzSend, neste local,
se conclui justamente com a mesma cantiga A 13 / B 103, PAr d’s sennor sei eu muí ben no fl.
27 deste último cancioneiro. No entanto, as cantigas que aí se seguem, atribuídas a JSrzSom, B
104, Ogan’en Muymenta (escarnho), B 105, Ay eu coytad’, em que coyta mortal (amor) e B 106,
Hũa donzela quig’eu muy gran ben (amor), não condizem com o início do ciclo deste trovador
em A, apesar da numeração concordante entre B e C.
[JSrzSom]
[...]/B 104 [JSrzSom] /C 104 [JSrzSom]
[...]/B 105
[...]/B 106
A 14/B 107 [miniatura]
A 15/B 108
A 16/B 109
A 17/B 110
A 18/B 111
A 19/B 112
A 20/B 113
A 21/B 114
A 22/B 115
A 23/B 116
A 24/B 117
A 25/B 118
A 26/B 119
A 27/B 120
A 28/B 121
155
Não me parece necessário imaginar um preenchimento deste fólio com a presença de dois ou três
textos de VaFdzSend que não tenham chegado a ser transmitidas por B. Há casos no Cancioneiro em que
temos escasso número de textos transcrito em um fólio completo.
137
A 29/B 122
A 30/B 123 [incompleta em A a parte final por lacuna]
E aqui observamos logo, neste I caderno, uma primeira disparidade na ordenação dos
textos de JSrzSom entre A e B. Se excluirmos a primeira cantiga, B 104, que não se incluiria,
talvez, em A por pertencer a outro género (escarnho pessoal), a atribuição das duas outras, B
105 e B 106, deve ser examinada à luz de A que inicia o ciclo de JSrzSom com outra cantiga A
14/B 107, Qvero uus eu ora rogar, precedida de miniatura, que só pode ser significativa de
abertura de ciclo. Tendo presente a concepção deste sector do Cancioneiro da Ajuda, estas duas
cantigas de amor poderiam mesmo pertencer ao autor precedente, VaFdzSend, quer dizer que
podiam surgir no final do ciclo deste poeta. Mas se incumbem, de facto, a JSrzSom, como
parece indicar a sucessão em B e a numeração colocciana, teriam estado em outro
posicionamento no modelo de B, consolidado por uma deslocação de material apontada pela
presença da cantiga de escarnho, comparativamente ao modelo de A156.
Este fl. 4/p. 85 que inicia o ciclo de JSrzSom, resultante de um primitivo bifólio,
inserido hoje com uma carcela moderna pelo recente restauro, que permaneceu aliás em Évora
durante algum tempo, encontra-se com a pele bastante clara, ou por ter estado exposto
longamente à luz pelo acidente material sofrido, ou por ser procedente de pele que comportou
outro tratamento157. Esta perturbação explica que a passagem do fl. 3v ao fl. 4r é interrompida
pela sequência normal pêlo/pêlo para pêlo/carne. A lacuna final em A, como observamos acima,
incluiria a conclusão da cantiga A 30 (as últimas sílabas da primeira estrofe e as três últimas) e
talvez as cantigas que em B surgem no início do ciclo158.
156
A inserção desta cantiga de escarnho, atribuída a JSrzSom, é examinada por Resende de Oliveira
como uma deslocação em secção não adequada à correcta posição de Autores. As divergências
observadas entre os dois cancioneiros não elucidam a sequência total da colocação da obra de Somesso
(Oliveira 1994:89-93). Por meu lado, admito que o problema relativo à ordem das cantigas denuncie já,
logo neste actual primeiro caderno de A, uma situação de cópia que revela perturbação e ausência de
concordância inter-manuscritos com estes dois ciclos que deviam circular de modo anexo. Melhor
definição atributiva virá do exame textual no âmbito da edição crítica das cantigas destes dois trovadores,
mas virá também da análise do enriquecimento, da mudança e da deterioração da tradição após a
compilação de A. Admite também C. Michaëlis a eventualidade da cópia de outros textos no fólio perdido
e que estes textos pudessem pertencer a VaFdzSend, considerando como erro as atribuições de B e C
(Michaëlis 1904, I: 30). O Apêndice II, «Cancioneiros e producción perdida na lírica profana galegoportuguesa» de Ron Fernández, inserido na edição conjunta da produção lírica, reproduz igualmente estas
propostas de C. Michaëlis e Resende de Oliveira (LPGP 1996, II: 1004).
157
Se esta segunda hipótese é presumível, o diferente tratamento da pele dá-nos uma indicação
inestimável acerca do ambiente que preparou este tipo de códice com material aparentemente irregular.
158
Vamos encontrar, algumas vezes, situações paralelas a esta. Um conjunto de textos, ou uma cantiga
que em A deveria concluir o ciclo ou se encontrar no fim da série, vai surgir em B na abertura da obra do
trovador. Este tipo de deslocação pode permitir não só avaliar o estado da tradição prévio às compilações,
como conjecturar então que este tipo de mudança provém de uma alteração textual posterior e não de uma
138
[VaFdzSend]
[lacuna]
fl. 1/p. 79
A 1/B 91, [Deus meu senhor se uus prou]
guer uos me tollede este poder. que eu
fl. 1/p. 79
A 2/B 92, SEnnor fremosa grand en ue
fl. 1v/p. 80
A 3/B 93, SEnnor fremosa par deus gñ
fl. 1v/p. 80
A 4/B 94, Qven oge maỹor cuita ten da/
fl. 2/p. 81
A 5/B 95, OMe que gran ben quer moller.
fl. 2/p. 81
A 6/B 96, COmo uos sodes. mia sennor muí
fl. 2/p. 81
A 7/B 97, UOs que miassi cuitades mía
fl. 2v/p. 82
A 8/B 98, SE deus me ualla mia sennor
fl. 2v/p. 82
A 9/B 99, SE cuita grande ẹ depesar non a
fl. 3/p. 83
A 10/B 100, QVe sen consello que uus mía
fl. 3/p. 83
A 11/B 101, Tanto me sençora ia cuitado que
fl. 3v/p. 84
A 12/B 102, Qvero uus eu sennor gran ben
fl. 3v/p. 84
A 13/B 103, PAr d’s sennor sei eu muí ben
[texto incompleto/lacuna material, conclusão de A 13/
textos perdidos?]
[JSrzSom]
Miniatura
fl. 4/ p. 85
A 14/B 107, Qvero uus eu ora rogar
fl. 4/ p. 85
A 15/B 108, DE quanteu sempre deseiei de
fl. 4v/ p. 86
A 16/B 109, Mvitas uezes en meu cuidar.
fl. 4v/ p. 86
A 17/B 110, NOn me posseu sennor saluar
fl. 5/ p. 87
A 18/B 111, AGora mei eu apartir. de mia sen/
fl. 5/ p. 87
A 19/B 112, Muitos dizen que pderan coita
fl. 5/ p. 87
A 20/B 113, NOn tenneu que coitados son.
fl. 5v/ p. 88
A 21/B 114, [P] vnnei eu muit en me guar
fl. 5v/ p. 88
A 22/B 115, Ja meu sennor ouue sazon que pode
fl. 6/ p. 89
A 23/B 116, [S] E eu a mia sennor ousasse
fl. 6/ p. 89
A 24/B 117, SEnnor fremosa fuy buscar
fl. 6v/ p. 90
A 25/B 118, Con uossa cuita mia sennor
fl. 6v/ p. 90
A 26/B 119, Muito per deu agradeçer.se
insuficiência lacunar em A. Veja-se a propósito desta composição a opinião de A. Resende de Oliveira
sobre JSrzSom (2001).
139
fl. 7 / p. 91
A 27/B 120, DEseiand eu uos mia sẽnor
fl. 7 / p. 91
A 28/B 121, Ja foỹ sazon que eu cuidei. que me
fl. 7v/ p. 92
A 29/B 122, BEno faria se nenbrar se
fl. 7v/ p. 30
A 30/B 123, Qven bõa dona gran ben q’r
[texto incompleto/lacuna material, conclusão de A 30 / textos perdidos?]
Caderno II
8
9 […] 10
11
12
13 14
12
13
14 [*]
Primitivo caderno II
[*] 8
9
[*] 10
11
Encontramo-nos perante um quatérnio incompleto (três bifólios completos e um fólio
com carcela) que coincide com o ordenamento observado por Michaëlis (1904, II: 147) com a
correcta colocação do pergaminho, se excluirmos a interrupção com a lacuna correspondente ao
fl. 12 em que a sequência carne/carne é interrompida para carne/pêlo. Uma primeira lacuna, no
início do caderno, é facilmente reconstituível pelo facto de nos depararmos com uma conjuntura
análoga ao caderno I, isto é, deveríamos possuir um bifólio completo que não só compreenderia
as composições de início de ciclo de PaySrzTav, A 31/B 146, [Entend’eu senhor que faz mal
140
sen] folia que faç ỹ grand entendela ya no fl. 8/p.93, assim como a continuação, no final do
caderno, da cantiga fragmentária em A, mas atribuída em B a MartSrz, A 61/B 151, PEro que
punn en me guardar no fl.14v/p.106. Neste prévio bifólio perdido não é, contudo, possível
imaginar no início só uma composição de PaySrzTav, como parece deixar subentender B.
Deveria, portanto, conter a abertura do ciclo com miniatura e algumas outras composições,
copiadas de tal modo que A 31/B 146 já se encontraria no rosto do actual fl. 8/p. 93 com a
transcrição do final da primeira estrofe e das duas seguintes159. Não só a situação lacunar de B,
como alguma não coincidência numerativa na lista colocciana permite examinar estes ciclos
como uma série de textos com tradição diversificada entre a compilação de A e a da tradição
italiana160. Repare-se sobretudo na sucessão das cantigas e na posição de A 61/B 151 no final do
ciclo em B que tinham comparecido no início do ciclo em A e ainda no códice colocciano na
presença de B 172, uma cantiga de escarnho associada ao ciclo amoroso161.
[...]/B 140 [PVeTav] / C 140 [PVeTav]
[...]/B 141
[...]/B 142
[...]/B 143
[...]/B 144 [tenção entre PaySrzTav e MartSrz]
[...]/B 144 bis [cantiga de Alf X, Quen da guerra levou cavaleyros]162
[PaySrzTav]
[...]/B 145 [PaySrzTav; amor] / C 145 [PaySrzTav]
A 31/B 146 [incompleto o início da 1a estrofe por lacuna]
A 32/B 147
159
Esta conjectura que impede logicamente apenas uma composição de PaySrzTav com miniatura, antes
da actual A 31, obriga, ao mesmo tempo, à reconstituição de um estado de não coincidência textual entre
A e B. O ciclo de PaySrzTav, independentemente das lacunas que os dois mss. apresentam, não dispunha
da mesma ordem em qualquer um dos antecedentes. Mais uma vez, mesmo nesta parte inicial do códice, e
como vimos com JSrzSom, teríamos um outro trovador [PaySrzTav] cujo ciclo textual não coincide,
mesmo conjecturalmente, com a sequência de B.
160
As imprecisões na numeração colocciana são examinadas por D’Heur (1974: 30, n.111-112) e
sobretudo por Gonçalves em comentário à série 140-141 que admite perturbação ordenativa na sequência
textual (1976: 55-56).
161
Como se observou no ciclo de JSrzSom, a cantiga final de A, atribuída em B a MartSrz, comparece no
início de ciclo neste último ms. Esta situação pode advir das modificações sofridas pelo ciclo de JSrzSom
na compilação do século XIV. O início da transformação viria justamente da inclusão da cantiga de
escarnho no conjunto da seccão amorosa (Oliveira 1994: 142-143).
162
A difícil organização fascicular deste sector em B é analisado por Ferrari que explica como se encontra
copiada, neste lugar, a composição, embora riscada por Colocci, de Alf X (que será realmente transcrita
no fl. 110v). Um erro que serve para explicitar o ordenamento de B e as dificuldades atributivas que daí
advêm (Ferrari 1979: 101-102).
141
A 33/B 148
A 34/B 149
A 35/B 150
A 36/[...]
A 37/[...]
A 38/[...]
A 39/[...] [incompleta a parte final por espaço em A]
[MartSrz]
A 61/B 151 [MartSrz] / C 151 [MartSrz]
A 40/B 152 [incompleto em A o início por lacuna]
A 41/B 153
A 42/B 154
A 43/B 155
A 44/B 156
A 45/B 157 [mais uma estrofe em B]
A 46/B 158
A 47/B 159
A 48/B 160
A 49/B 161
A 50/B 162
A 51/B 163
A 52/B 164
A 53/B 165
A 54/B 166
A 55/B 167
A 56/B 168bis
A 57/ B 168 [incompleta nos dois ms., mas A prevê espaço]
A 58/B 169
A 59/B 170
A 60/B 171 [espaço para mais uma estrofe em A; B apresenta oferece a estrofe
complementar]
A 61/B 151 / C 151 [MartSrz] [incompleta a parte final em A
por lacuna]
[...]/B 172 [escarnho]
142
A lacuna tanto material como textual no interior do caderno, entre o fl. 9/p. 95 e o fl.
10/p. 97, hoje com carcela moderna devida ao novo restauro, de que nos subsiste o fl. 12/p. 101,
é resultante de um primitivo bifólio. Não só o vestígio material da lacuna como a irregularidade
da sequência carne/pêlo na passagem do fl. 9v para o fl 10r acentuam a fragilidade deste
sector163.
Este fl. 9v apresenta uma característica que só muito recentemente foi posta em
evidência. De facto, ao lado do incipit, mais exactamente junto à inicial rubricada da cantiga A
39, atribuível a PaySrzTav, MEus ollos gran cuita damor, encontra-se uma indicação que quase
poderíamos apelidar de rubrica atributiva, ainda que seja proveniente de uma revisão textual. De
facto, S. Pedro leu p° da pont com um traço horizontal sobreposto a pont. Se fácil é reconhecer
a identificação com o conhecido trovador Pero da Ponte, muito mais problemático é interpretar
o indício atributivo, pois não encontramos nos textos, que nos foram transmitidos pelos
cancioneiros, qualquer cantiga atribuível a PPon com um incipit próximo daquele, ou mesmo
com uma estrofe ou verso que pudesse relacionar este fragmento entre a produção dos dois
trovadores, PaySrzTav e PPon. S. Pedro inclina-se para a hipótese de que a cantiga tenha ficado
incompleta pelo revisor se ter apercebido da sua incorrecta colocação164. No entanto, sabemos
que ao longo do Cancioneiro ocorrem situações análogas em cantigas com uma única estrofe e
com espaço previsível para ulterior conclusão, sem qualquer indicação deste tipo e não é
possível ignorar outros textos que envolvem sérios problemas atributivos.
Uma consulta às ocorrências de um incipit idêntico ou relacionável com esta cantiga,
evidencia que os dois textos que comparecem neste Cancioneiro, iniciados por Meus
ollos...circunscrevem-se unicamente a este ciclo (A 34/B 149, Meus ollos, quer-vus Deus fazer e
A 39/[...], Meus ollos, gran cuita d'amor). Mas se é o termo <ollos>, <meus ollos> ou <ollos
meus> que suscita a aproximação a uma composição de PPon não encontramos a ocorrência do
vocábulo no corpus conhecido de PPon165.
163
C. Michaëlis ainda observou os vestígios do fólio desaparecido: «a folha 51 [=fl. 12] ainda ficou
segura, porque da sua primeira metade, cortada ás tesouradas, deixaram subsistir as rebarbas» (Michaëlis
1904, II: 147). Cf. também a este propósito a edição de PaySrzTav (Vallín 1996). Hoje, é visível apenas a
margem de restauro.
164
A decifração da rubrica foi apresentada na sua comunicação ao Colóquio Cancioneiro da Ajuda (19042004) em Lisboa (2004).
165
Servi-me tanto das edição crítica da poesia de PPon (Panunzio 1991) como da base de dados referente
à lírica galego-portuguesa: http://www.cirp.es/bdo/med/meddb.html. As formas <ollos> ou <olhos>
comparecem em número elevado, mas só vamos encontrar <meus olhos> e <me9 olh9> em duas
composições de amigo de PPon, uma no último verso de B 832/V 418, Vistes, madr', o que dizia e outra
no v. 15 de B 836/V 422, Por Deus, amigu', e que será de mi. Nestas condições, parece difícil encontrar
uma justificação evidente para esta indicação atributiva do revisor do Cancioneiro da Ajuda.
143
Poderia provavelmente encerrar este fólio perdido, talvez com o rosto em branco
seguido de espaço, ou então a conclusão do ciclo de PaySrzTav com outros textos, antes da
abertura do ciclo de MartSrz166. O início da cantiga A 40/B 152 que proviria deste fólio perdido
com a transcrição da primeira estrofe e dos três versos iniciais da segunda (dez versos na
totalidade dos quais os primeiros sete teriam disposição espaçada para a previsão musical) não
poderia ser a cantiga inaugural do ciclo de MartSrz, se calcularmos a presença da miniatura e os
textos que lhe seguem. Significa esta situação que em A, o ciclo de MartSrz possuiu um
conjunto de cantigas transcritas no fólio perdido (pelo menos quatro, se calculamos o rosto e o
verso). Esta reconstituição torna-se, contudo, problemática devido à extensa lacuna em B, mas é
seguro que a actual A 40/B 152 não pode ser inicial de ciclo, nem sequer das primeiras cantigas
a ter sido copiada em A na sequência atribuída a MartSrz. O final do caderno com A 61/B 151
deixa-nos apenas os sete primeiros versos da cantiga encontrando-se o último apenas com as
primeiras sílabas. A conclusão desta composição prosseguiria no fólio desaparecido que deveria
conter talvez só o final deste texto com as três estrofes. E não se afigura que a cantiga B 172
(escarnho) estivesse presente em A, apesar do espaço que deveria dispor o fólio desaparecido167.
Tal como na estrutura do caderno precedente poderíamos ter aqui também inicialmente
um quínio168.
[PaySrzTav]
[lacuna]
fl. 8/p. 93
A 31/B 146, [Entend’eu senhor que fez mal sen]
folia que faç ỹ grand entendela ya.
fl. 8/p. 93
A 32/B 147, A Ren do mundo que mellor que
fl. 8/p. 93
A 33/B 148, Qvantos aquí despanna son to
fl. 8v/p. 94
A 34/B 149, MEus ollos quer uus deus faz’
fl. 8v/p. 94
A 35/B 150, Como moỹreu quen nunca ben.
fl. 8v/p. 94
A 36/[........], SEnnor os que me queren mal.
fl. 9 /p. 95
A 37/[........], Ev soon tan muit amador do meu
166
Não deixa de ser surpreendente, nesta zona do ms., imaginar o rosto de um fólio em branco. Esta
situação vai documentar-se só em um estado muito mais avançado da cópia, nos fl. 51 (cad. VIII.), fl. 55
(cad. IX), fl. 77 (cad. XII) e fl. 81 (cad. XIII). Nestas condições, talvez fosse melhor admitir, parece-me,
que nos restava apenas o resto do fl. 9v em branco para um brevíssimo preenchimento do ciclo de
PaySrzTav. O ciclo de MartSrz começaria assim de imediato no rosto do fólio seguinte com miniatura,
prosseguiria no respectivo verso e no actual fl. 10/p. 97.
167
Em um primeiro momento, C. Michaëlis admitiu esta eventualidade (Michaëlis 1904, I:128), mas
afastou entretanto esta hipótese (Michaëlis 1904, II: 210).
168
Uma reconstituição pormenorizada deste caderno II com o objectivo de determinar a que ciclo
pertenceria a cantiga da garvaia encontra-se no ensaio que dediquei à análise atributiva desta cantiga em
particular (Ramos 1986b).
144
fl. 9/p. 95
A 38/[........], No mundo non me sei parella
fl. 9v/p. 96
A 39/[........], MEus ollos gran cuita damor
[texto incompleto, conclusão de A 39 / textos perdidos? / espaço final col.c d / lacuna material]
[MartSrz]
[lacuna]
fl. 10/p. 97
A 40/B 152, [Ay mia sennor se eu non merecesse]
mais non quis d’s q’ meu mal entendesse.
fl. 10/p. 97
A 41/B 153, Qual sennor deuia fillar. quen a
fl. 10/p. 97
A 42/B 154, Marauillo meu mia sennor. de
fl. 10v/p. 98
A 43/B 155, Nostro sennor como iaço coitado mor/
fl. 10v/p. 98
A 44/B 156, Nunca bon grad amor aia de min
fl. 11/p. 99
A 45/B 157, Ja mia sennor nium prazer non me fara
fl. 11/p. 99
A 46/B 158, SEnnor fremosa pois me non que/
fl. 11v/p. 100
A 47/B 159, Quando me nenbra de uos mia
fl. 11v/p.100
A 48/B 160, Muitos me ueen preguntar mia
fl. 12/p.101
A 49/B 161, O que consell amin de meu quitar
fl. 12/p. 101
A 50/B 162, En tal poder fremosa mia sennor
fl. 12v/p.102
A 51/B 163, Mal con sella do que fuỹ mia
fl. 12v/p.103
A 52/B 164, SEnnor pois deus non quer que
fl. 13/p. 103
A 53/B 165, DE tal guissa me uen gran mal
fl. 13/p. 103
A 54/B 166, MEu sennor deus se uus prouguer
fl. 13v/p. 104
A 55/B 167, Qvantos entenden mia sennor.a
fl. 13v/p. 104
A 56/B 168bis, Non ouso dizer nulla ren a mia sen/
fl. 13v/p. 104
A 57/B 168, MMeu coraçon me faz amar. sen
fl. 14/p. 105
A 58/B 169, Por deus uus rogo mia sennor
fl. 14/p. 105
A 59/B 170, Por deus sennor non me desam
fl. 14v/p. 106
A 60/B 171, Tal ome coi ta do damor. que
fl. 14v/p. 106
A 61/B 151, PEro que punn en me guardar.
[texto incompleto, conclusão de A 61 / textos perdidos / lacuna material]
145
Caderno III
[...] 15
16
17
18
19
[*] [15] [*] [*]
16
17
18 19
Primitivo caderno III?
Este terno incompleto (um bifólio completo e três fólios com carcela de 2,5 cm)
apresentaria realmente uma lacuna inicial com um fólio que concluiria, com certeza, o ciclo de
MartSrz, homólogo do actual fl. 19/p.115 que contém hoje composições de NuFdzTor e que se
encontra agora reforçado por uma carcela moderna. O bifólio constituído por fl. 16/p. 109, fl.
17/p.111, procedentes de Évora, foi também agora unido e fortalecido e montado em carcela
onde é clara a passagem da linha da costura. Na última descrição física do Cancioneiro que
acompanhava a edição fac-similada, anterior portanto a este último restauro, o bifólio estava
ainda separado, o que poderia abonar em favor de uma suposição de dois fólios perdidos
correspondentes àqueles fl. 16/p.109 e fl. 17/p.111. Quando observei o códice, pela primeira
vez, estes dois fólios estavam, na realidade, desunidos, situação que interpretei como
deterioração ulterior à descrição de C. Michaëlis169. É um facto que as dimensões actuais dos
dois fólios e a concordância do pêlo com a carne e talvez o aspecto da pele autorizariam, no
169
Realizei uma primeira actualização da descrição do estado do códice, «Descrição codicológica do
Cancioneiro da Ajuda» em uma comunicação apresentada ao Congresso Problemi della lirica galegoportoghese, realizado em Pisa de 8 a 10 de Fevereiro de 1979. Estes dois fólios encontravam-se realmente
separados nesta altura e no momento em que o códice foi fac-similado em 1994, contrariamente a C.
Michaëlis que os tinha associado (1904, II: 147).
146
entanto, este reforço efectuado agora pelo restauro. Com esta intervenção, deixou, por
conseguinte, de haver lacuna, a seguir ao fl. 15/p.107, o que indica que não é imaginável
sequência textual, referente ao ciclo atribuível a RoyGmzBret. Do ponto de vista material, esta
união tem naturalmente uma implicação textual significativa e não deixa também de questionar
as causas deste acidente invulgar, quer dizer, um bifólio que se separa completamente ao meio,
mantendo os seus dois elementos. Se admitíssemos a lacuna correspondente ao fl. 16/p.109,
seria necessário imaginar que não só o verso do fl. 15/p.107 se encontrava em branco, como
ainda um provável fl. [15*r] e fl. [15*v], se achariam igualmente vazios o que facultaria uma
conjectura bastante mais ampla do ponto de vista textual (verso do fl. 15/p.108 e um fólio
integral, rosto e verso) para a conclusão do ciclo iniciado no fl. 15/p. 107 com apenas dois
textos A 62, A 63 atribuíveis a RoyGmzBret ou a um Anónimo170.
[RoyGmzBret?]
A 62/B 173 [...] / C 173 [...] [miniatura]
A 63/B 174
Da mesma forma, teríamos de arquitectar praticamente o mesmo critério para o
homólogo do actual fl. 17/p.111. Quer dizer, se estamos perante um fólio, resultante de um
bifólio inicial, será nesse caso necessário aceitar que o ciclo iniciado no fl. 16/p.109, atribuível a
AyCarp que prossegue ainda na col.c e parte da col.d do fl. 16v/p.110 , deveria ainda persistir no
correspondente do fl. 17/p. 111, em um plausível fl. [16*r ]e fl. [16* v] com outros textos deste
autor ou, pelo menos, com previsão textual que lhe era dedicada.
O moderno restauro, ao associar estes dois fólios (fl. 16/p. 109 e fl. 17/p. 111),
examinando-os como um bifólio único primitivo, por assim o considerar materialmente,
restringe-nos aquelas hipóteses insinuando, deste modo, que novos textos plausíveis que
poderiam fazer parte do projecto inicial da cópia, tanto de RoyGmzBret/Anónimo, como de
AyCarp, seriam previsíveis pelo compilador em número muito mais restrito do que se poderia
conceber com a contingência daquelas lacunas171. Isto é, para o primeiro trovador, o responsável
pela cópia teria então previsto apenas o restante do fl. 15/p.107 e todo o fl. 15v/p.108 e para Ay
170
A numeração de Colocci indica MartSrz para o n°.151. Após esta numeração, indica em aparato E.
Gonçalves: «sotto 151 Colocci ha scritto 173 affiancato da un trato obliquo orientato verso il nome
Martin Soares» e o texto 173 é precedido por uma longa razon que se encontra transcrita em B pela mão
de Colocci «Esta cantiga de çima fez Martin Soariz A Roy Gomes... » [fl. 44r] que se relaciona com a
cantiga precedente (Gonçalves 1976: 29, 56). No final da coluna a, e depois da transcrição da primeira
estrofe de B 173 e do primeiro verso da segunda estrofe, encontra-se a indicação «Roy Gomez de
breteyros».
171
Não é impossível que esta operação técnica tenha sido influenciada por C. Michaëlis que os
apresentava unidos na sua descrição (1904, II: 147).
147
Carp, estaríamos praticamente no final de ciclo do trovador, visto que o espaço deixado é
mínimo, subordinando-se talvez a uma breve composição, se ponderamos os três quartos de
coluna vazios em este termo da col.d no fl. 16v/p.110 (« following three-quarter column», Carter
1941: 188).
O que é certo é que o caderno é, na realidade, constituído por um conjunto de ciclos
breves de poetas, se o comparamos com os compactos conjuntos de VaFdzSend, JSrzSom,
PaySrzTav e MartSrz, de quem o compilador possuía escasso número de textos. É assim que
temos um contíguo de duas cantigas A 62/B 173, Pois non ei de don e A 63/B 174, Nunca tan
coitad ome por moller com atribuição complexa, embora A seja claro quanto à autoria destes
dois textos a um único trovador172. De seguida, o ciclo também breve, com quatro cantigas de
AyCarp ocupa o fl. 16/p.109 e fl. 16v/p.110 com o final da coluna d em branco, o que supõe
final de ciclo no momento da cópia de A173. Aqui, é também indicativo que esta sucessão, como
outras séries precedentes (JSrzSom, MartSrz), ofereça outra cantiga para a estreia do ciclo. Esta
cantiga, B 175 que principia o conjunto em B não chega a ser copiada em A. Poderia estar
172
A atribuição destas duas cantigas continua a ser, ainda hoje, problemática. Michaëlis considerou-as de
Um desconhecido (I), mas admitia também que poderiam ser atribuíveis a RoyGmzBret (1904, I: 129; II:
336-341). Com base na atribuição explícita de B, Tavani (MartSrz 97, 33; MartSrz 97, 25, 1967: 465-466)
e D’Heur (1973: 48) incluíram-nas no ciclo de MartSrz e é assim que comparecem na edição Bertolucci
(1962: 107-109; 109-111) com os números XXX e XXXI. Por meu lado, na análise material deste sector,
individualizei fisicamente os dois ciclos, PaySrzTav e MartSrz (Ramos 1986b). No entanto, Bertolucci
corrige esta sua primeira opinião no artigo dedicado a MartSrz, eliminando-as do corpus deste trovador
(Bertolucci 1993: 441-444). Resende de Oliveira, após análise de colocação na secção das cantigas de
escarnho de B, atribui, como propunha C. Michaëlis, as duas composições a RoyGmzBret (1994: 67-68,
87-88, 431). Na edição das duas cantigas de escarnho deste trovador, E. Finazzi-Agrò (1975-76:183-206),
não inclui estes dois textos no seu estudo. E na edição crítica dos poemas de Joham Mendiz de Bryteyros,
onde várias vezes se refere a RoyGmzBret (1979: 31, 31n., 35, 35n., 37, 37n.), não considera aqueles
textos presentes em A. Por fim, no artigo dedicado ainda a este poeta, Finazzi-Agrò refere-se apenas às
duas cantigas de escarnho transmitidas por B, admitindo que A 62 e A 63 são atribuídas a RoyGmzBret
sem argumentação válida (1993: 583-584). A publicação conjunta da lírica galego-portuguesa conserva o
anonimato destas duas cantigas, apesar da explicitação a MartSrz em B (LPGP 1996, I: 23).
173
Nova documentação acerca do enquadramento histórico deste trovador e nova análise textual foram
recentemente publicadas (Souto Cabo-Vieira 2001; Souto Cabo 2004). B inaugura o ciclo deste trovador
com uma outra cantiga fragmentária com duas estrofes, B 175 explicitamente atribuída a AyCarp
(Minervini 1974). C. Michaëlis admitia que esta cantiga estivesse copiada em A no fólio desaparecido, o
que me parece bastante improvável pelo menos pela dispositio das cantigas em A (Michaëlis 1904, I: 134,
787-788). A cantiga que inaugura, de facto, o ciclo após miniatura corresponde a B 176 (=A 64),
Quiseram ir. Tal e, portanto, para a colecção de A, seria a primeira do conjunto. Apesar da colocação
correcta deste trovador nas respectivas secções, Resende de Oliveira considera o acrescento como um
aumento de material imputável a B ou «eventual erro na atribuição desta composição». Admite, todavia,
que o compilador de A, perante uma composição incompleta, tivesse optado por não a copiar (Oliveira
1994: 143-144, 315-316). Não me parece justificável esta hipótese, porque o compilador de A transcreve,
algumas vezes, textos incompletos deixando espaço previsto para preenchimento de estrofes que
faltavam. Bastaria citar os exemplos dos ciclos de JSrzSom, MartSrz ou PGarBu.
148
pressentida para o final do ciclo em A onde haveria espaço na col.d com apenas duas estrofes
que nos transmite B, mas nunca no início do ciclo por motivos decorativos174.
[Ay Carp]
[...]/B 175 / C 175 [Ay Carp; amor]175
A 64/B 176 [miniatura]
A 65/B 177
A 66/B 178
A 67/B 179
Esta curta antologia de autores com número reduzido de textos, acrescenta ainda outro
pequeno ciclo composto por duas outras cantigas, A 68/B 181bis /B 1451/V 1061, En gran coita
uiuo e A 69/B 182, Nostro sennor en que uus mereci, com atribuição igualmente problemática o
que sublinha a precariedade material deste sector176.
Analogamente, deparamos aqui com um começo de ciclo em B que não é paralelo ao de
A com duas cantigas ausentes da compilação ajudense, B 180 e B 181. Tal como nos ciclos
precedentes, temos uma nova sucessão na constituição da série. Não há dúvida quanto à
conformidade autoral das duas composições A 68 e A 69 em A, mas os dois textos que surgem
em B, B 180 e B 181, não deviam estar disponíveis no momento da cópia de A. O espaço que se
encontra no termo da única estrofe transcrita por A 69 (reduzida também a esta única estrofe em
174
A introdução desta cantiga B 175 em situação textual deficiente (duas estrofes e o primeiro da segunda
incompleto) seria devida à remodelação do século XIV. Ou estamos perante um erro atributivo em B e C,
ou perante uma cantiga que pertenceria ao trovador precedente (Oliveira 1994: 143). Considerar a
possibilidade de «três páginas em branco» estaria fora de questão com a decisão do novo restauro e não
me parece que o compilador de A tenha decidido não copiar textos incompletos vistoq eu há exemplos
vários de textos que aguardam estrofes.
175
Observe-se a perturbação idêntica aos ciclos de JSrzSom e MartSrz: a abertura destes ciclos não
apresenta a mesma cantiga.
176
C. Michaëlis atribui-as a NuRdzCan (1904, I: 143). D’Heur mantém em parte esta atribuição (1973:
31, 93), apesar das duplas indicações de B e V a JGaya e a NuPor. A revisão do problema é examinada
por Resende de Oliveira (1988: 740-741 e 1994: 68-70; 143-144, 397) que se inclina também para a
atribuição, já sugerida por C. Michaëlis em 1904, a NuRdzCan (Cf. também Muriano Rodríguez 1996).
No caso concreto de A 68, En gran coita uiuo, que comparece copiada mais de uma vez nos cancioneiros
posteriores, B 181bis/B 1451/V 1061, é atribuída a JGaya em B 1451 e V 1061 (= A 68), a NuRdzCan em B
181bis (= A 68) e ainda em B 182 (= A 69) a NuPor. A versão que contém mais uma estrofe em V 1061 foi
considerada como um caso de processo de reelaboração textual do trovador (Russo 1991; Muriano
Rodríguez 1996b). Em concordância com A, parece-me importante insistir no facto de que,
codicologicamente, estas duas cantigas chegaram às mãos do compilador como pertencentes a um mesmo
autor. O espaço que se encontra disponível em A no fl. 17/p. 111, col. b, no final de A 69, admitiria
apenas a inclusão de mais uma estrofe, além de todo o verso que permanece em branco e que poderia
ainda acolher outras composições. A hipótese de Ron Fernández (dificuldade de leitura do modelo) a ser
verdadeira aplicar-se-ia em outros casos semelhantes a este (1996: 1006-1007). E não observo muitas
situações neste códice que sejam resultantes de decifração complexa do modelo.
149
B 182) no final da col.b e as duas col.c
d
seria suficiente para a incorporação daquelas duas
cantigas, B 180 e B 181. É importante voltar a insistir nesta modificação constante entre A e B
quanto aos inícios de série que, efectivamente, em A, na contingência de terem sido
reproduzidas, só poderiam estar no final do ciclo.
[NuRdzCan]
[...]/B 180
[NuRdzCan; amor]
[...]/B 181
[NuRdzCan; fragmento amor]
bis
A 68/B 181
[NuRdzCan; miniatura] / B 1451 [JGaya] / V 1061 [JGaya]
A 69/B 182
[NuPor] / C 182 [NuPor] [incompleta; espaço]177
Não deixa de ser curioso também que estas dúvidas atributivas coincidam com três
ciclos breves, uma espécie de antologia/colectânea mais frágil. Pode este sector ser interpretado,
parece-me, não só como reprodução de obras de Autores menores (trovadores com mais
pequena produção ou um compilador com mais dificuldade de acesso a certos materiais), mas
também por outro aspecto que creio permissível, pelo menos, em uma parte da série. Recordo
que, após o ciclo de AyCarp, o compilador dispõe de dois textos de NuRdzCan (JGaya, NuPor
em B, V178), seguido de um outro trovador, com idêntica nomeação Nuno. Os distúrbios
atributivos que se verificam em B e V podem, muito bem, estar confrontados a esta similitude
antroponímica. Uma confusão motivada pela sucessão sectorial e pela contiguidade de três
trovadores com o mesmo nome, Nuno179.
O ciclo de NuFdzTor que se inicia no fl. 18/p.113 perdura até ao final do caderno,
concluindo-o com a composição A 79/B 182a, [A]y mia sennor u non iaz al no fl. 19v/p.116 que
prossegue ainda no caderno seguinte, o actual IV. Encontramo-nos, assim, pela primeira vez, em
uma situação de transição textual de um caderno para outro, o que permite solidificar a
consistência material do ciclo deste trovador.
[NuFdzTor]
A 70/B 183 [NuFdzTor] / C 183 [NuFdzTor] [miniatura]
A 71/B 184
177
Colocci não transcreve sempre o nome de NuRdzCan na sequência de B 180, B 180 e B 181bis
atribuídas a este trovador (Gonçalves 1976: 56).
178
Atribuições motivadas pelas rubricas de B e V (González-Martínez 2004).
179
Esta suposição poderia talvez ser desenvolvida em outros casos de dificuldades atributivas com
simultaneidade nos nomes dos trovadores (González Martínez 2004). Sequências nominais, ou mesmo
sucessão alfabética. No entanto, esta reflexão deverá ser contemplada, naturalmente, nos manuscritos que
contêm atribuição explícita, B e V e não com A que é completamente desprovido de rubricas atributivas.
150
A 72/B 185
A 73/B 186 [incompleta em A e B; espaço]
A 74/B 187
A 75/B 188
A 76/B 189
A 77/B 180a
A 78/B 181a
A 79/B 182a
A 80/B 183a
A 81/B 184a
[...]/B 185 [amor]
Este posicionamento de continuidade entre estes actuais cadernos (III e IV), se não
permite a reconstituição de um ou dois bifólios perdidos que perfizessem o paralelismo com os
dois primitivos cadernos que deveriam ser, como vimos, quínios, comprova já a irregularidade
manifesta no estabelecimento dos cadernos na organização do códice. Mesmo encarando a
hipótese de fólios perdidos, que é hoje contrariada até pela junção dos dois fólios, 16/p. 109 e
17/p. 111, não chegaríamos, como mostra o esboço, à constância dos primeiros quínios. Este
facto não pode deixar de ser considerado na ponderação acerca do tipo de ambiente que teria
produzido o Cancioneiro, quero dizer, das características pelas quais se regia o meio
responsável pela organização, em princípio homogénea, de um códice desta dimensão. A
fragilidade deste formato de caderno diferenciado dos precedentes (ainda que tenha sofrido
acidente importante) permite admitir uma composição material diferente com talvez mesmo
fólios soltos que acolheriam estes ciclos breves, reduzidos no estádio da cópia, a um único fólio.
Este caderno III ilustra justamente um modelo de composição que parece definir-se em função
do tipo de material disponível, ciclos breves, talvez diminutos e inacabados, que são transcritos
em cadernos de estrutura menor, à medida da sua instabilidade. Conjectura-se assim o fabrico de
um caderno em conformidade com as particularidades do material que lhe é destinado.
Poderíamos estar então perante fólios intencionalmente soltos e não fólios sobreviventes de
bifólios fragmentados, como acontece em outros cancioneiros180.
180
Veja-se, agora, a este propósito a opinião de E. Gonçalves sobre a inclusão destes poetas neste sector
(Gonçalves s.d.).
151
[RoyGmzBret? Anon?]
Miniatura
fl. 15/p. 107
A 62/B 173, Pois non ei de don
fl. 15/p. 107
A 63/B 174, Nunca tan coitad ome por moller.
fl. 15v/p. 108
[em branco]
[fim de autor /previsão textual/ col.c d]
[AyCarp]
Miniatura
fl. 16/p. 109
A 64/B 176, Quiseram ir. tal
fl. 16/p. 109
A 65/B 177, Deseg eu muit aueer mia sennor
fl. 16v/p. 110
A 66/B 178, Aỹ deus que coita de soffrer.por
fl. 16v/p. 110
A 67/B 179, Aỹ deus como ando coitado damor
[fim de autor /previsão textual/ espaço col.d]
[NuRdzCan? / JGaya? / NuPor?]
Miniatura
bis
fl. 17/ p. 111
A 68/B 181 / B 1451/ V 1061, En gran coita uiuo
fl. 17/ p. 111
A 69/B 182, Nostro sennor en que uus mereçi
fl. 17v/ p.112
[em branco]
[fim de autor /previsão textual/ espaço fim col.b c d]
[NuFdzTor]
Miniatura
fl. 18/p. 113
A 70/B 183, IR uus queredes mia sennor.e fi
fl. 18/p. 113
A 71/B 184, [A] meu tan muito mia sennor.
fl. 18v/p. 114
A 72/B 185, Par deus sennor en gran coita
fl. 18v/p. 114
A 73/B 186, ORa ueg eu que me non fara
fl. 18v/p. 114
A 74/B 187, Qve prol uus a uos mia sennor
fl. 19/p. 115
A 75/B 188, Qvereu a deus rogar de coraçon
fl. 19/p. 115
A 76/B 189, Quand mia gora for e mialongar
fl. 19v/p. 116
A 77/B 180a, [Q] ue ben que meu sei en cobrir
fl. 19v/p. 116
A 78/B 181a, Aỹ eu demin que sera que fuỹ tal
fl. 19v/p. 116
A 79/B 182a, [A] y mia sennor u non iaz al.
[continua a cantiga no caderno seguinte]
152
Caderno IV
20 [...] 21
22
23
[...] 24 25
Primitivo caderno IV
20 [...] 21
22
23
[...] 24 25
Trata-se de um quatérnio incompleto (dois bifólios completos, um fólio ainda com
pestana e um fólio com carcela de 2,5 cm) que principia pela conclusão da composição A 79/B
182a, [A] y mia sennor u non iaz al. no fl. 20/p.117, atribuível a NuFdzTor. Este fólio contém
ainda o final do ciclo deste trovador que se conclui no respectivo verso, fl. 20v/p.118, com os
últimos sete versos da cantiga A 81/B 184a, PReguntam me por que ando san, que ocupa apenas
o início deste verso na col.c. Todo o resto deste fólio permanece em branco (resto da col.c e toda
a col.d), indício aparente de final de ciclo. Nesta extensão seria permissível conceber a
contingência de cópia da cantiga B 185 com três estrofes que encerra o conjunto neste zona181.
A lacuna que é hoje visível, logo de seguida, através de carcela moderna (resultante do
novo restauro) é proveniente de um primitivo bifólio, que seria homólogo do actual fl. 24/p.125.
181
É mais provável que esta cantiga seja um dos casos de ausência textual e que o espaço que dispomos
se destinasse unicamente à conclusão do ciclo. C. Michaëlis supõe a existência «segundo todas as
probabilidades, um pequeno grupo de cantigas, com atribuição a um trovador novo» (Michaëlis 1904, I:
172). O paralelismo em B e C não autoriza, de modo satisfatório, a reconstituição da tradição textual neste
sector, com presença de outros textos.
153
A passagem do fl. 20v para o fl. 21r interrompe, logicamente, a sequência pêlo/pêlo. É muito
delicado, e quase aleatório, prever o conteúdo deste fólio desaparecido. Ou tínhamos ainda um
fólio completamente desprovido de texto, na sequência do verso do fl. 20/p.117 que permaneceu
em branco, o que indicaria que se confiava afinal na obtenção de mais material de NuFdzTor;
ou então estaríamos perante outro breve ciclo de poemas de outro trovador que abrangeria
apenas este fólio, à semelhança do que ocorre no caderno III com os ciclos breves182. A cantiga
de amor B 185a, Assy me traj’ora coitad’ amor, com atribuição a NuFdzTor, tal como previa
Michaëlis (1904, I: 172) não necessitaria de toda esta extensão para as suas três estrofes e refran
(Michaëlis 1904, I: 794; Oliveira 1994: 144)183.
No fl. 21/p.119, temos o início do ciclo de PGarBu com a correspondente miniatura
inaugural que encima a cantiga A 82/B 186a, De quantos muí. O ciclo prossegue, sem
perturbação significativa, na sucessão das composições como se observa pelo elenco que nos
deixa apenas a lacuna física com três composições no interior do ciclo, B 199, B 200 e B 201,
assim como o breve conjunto no final da série, pelo menos, com as cantigas B 220, B 221, B
222.
[PGarBu]
A 82/B 186a [miniatura]184
A 83/B 187a
A 84/B 188a
A 85/B 189a
A 86/B 190
A 87/B 191
A 88/B 192
A 89/B 193
A 90/B 194 [espaço em A; mais uma estrofe em B]
182
O prever, nesta zona do ms., um fólio com rosto em branco não é provavelmente crível, como já
observamos com o final do ciclo de PaySrzTav no II caderno, mas a tradição italiana parece não autorizar
qualquer outra integração.
183
O espaço disponível corresponderia portanto ao verso do fl. 20 que contém apenas sete versos na col.
c, todo o rosto do fl. [20r*] e do [fl. 20v *]. É praticamente possível afirmar que o compilador de A não
teve acesso à cantiga B 185 a, Assy me traj’ora coitad’ amor. O espaço deixado em A, após o fl. 20v/p.
118, permitia facilmente esta cópia. Trata-se, portanto, de um texto ausente e não de uma perda de texto
devido a um acidente material.
184
A Tavola Colocciana não faz curiosamente referência a PGarBu, passando da indicação de NuFdzTor
a JNuCam. Uma primeira explicação dada por D’Heur no seu ensaio sobre a tradição manuscrita admitia
que este lapso colocciano viesse da justaposição do nome de NuFdz com Torne[o]l e as anotações
formais tornell, tornello (D’Heur 1974: 31-32). No entanto, E. Gonçalves considera mais provável que o
humanista tenha omitido o nome de Burgalês por lapso ou por esquecimento (Gonçalves 1976: 56, n. 183
e n. 224).
154
A 91/B 195 [mais uma estrofe em B]
A 92/B 196
A 93/B 197 [espaço em A; mais uma estrofe em B]
A 94/B 198 [incompleta o final por lacuna]
[...]/B 199 [amor]
[...]/B 200 [amor]
[...]/B 201 [amor]
A 95/B 202 [incompleto o início por lacuna]
A 96/B 203
A 97/B 204
A 98/B 205
A 99/B 206
A 100/B 207
A 101/B 208
A 102/B 209-210
A 103/B 211
A 104/B 212
A 105/B [213]
A 106/B 214-215
A 107/B 216
A 108/B 217
A 109/B [218]
A 110/B 219
[...]/B 220 [amor]
[...]/B 221 [amor]
[...]/B 222 [amor]
[...]/B 223 [escarnho]
A aptidão do compilador é notória quanto à disposição estrutural de algumas cantigas
deste trovador185. Para a cantiga A 90/B 194, Sennor, queixo-me con pesar, que considera
incompleta, prevê espaço, pelo menos, para mais uma estrofe. De facto, B disponibiliza-nos,
neste caso, mais uma estrofe na sequência das duas primeiras. A cantiga seguinte, A 91/B 195,
Moyr’eu e praz-me, si Deus me perdon, apresenta-se materialmente de modo completo em A,
185
Pronunciei-me já, algumas vezes, acerca do perfil do compilador com fundamento na reconstituição
dos critérios subjacentes à cópia (Ramos 1986, 1989).
155
mas B oferece-nos uma outra estrofe, além da transcrição revelar, neste ms., uma ordem diversa
no ordenamento das estrofes. Na cópia da cantiga A 93/B 197, POla uerdade que digo sennor
me no fl. 23v/p.124 é deixado também espaço na col.d para mais texto. Em B, observamos mais
uma estrofe. A composição seguinte, A 94/B 198, SEnnor fremosa pois uus ui deixa-nos
simplesmente a transcrição de duas linhas de texto devido à falha material. O fólio seguinte, fl.
[23*] que deveria conter o final daquela composição, assim como talvez as cantigas que se
encontram presentemente copiadas em B 199, B 200 e B 201, homólogo do fl. 21/p.120, perdeuse. Se a transcrição deste final de uma cantiga e de três outras deveria preencher o fólio (rosto e
verso) desaparecido, parece-me que teríamos ainda de considerar uma cópia bem espaçada,
talvez até com previsão de espaço para estrofes, visto que praticamente o início de A 95/B 202
se encontra já copiado no actual fl. 24/p.125. No fólio perdido, estaria apenas o primeiro verso e
o começo do segundo. A pestana subsistente é original com indícios de corte assimétrico com
cerca de 1,2/1,3 cm. E parece não haver solidariedade material entre os dois fólios subsistentes.
A passagem do fl. 23v para o fl. 24 apresenta descontinuidade na sequência pêlo/pêlo.
No entanto, é necessário acrescentar que B mostra ainda, após a transcrição de B 199 e
B 200, vários fólios em branco, fl. 51v, fl. 52, fl. 52v, fl. 53, fl. 53v, fl. 54, fl. 54v, fl. 55 e fl.
55v, o que não auxilia a trasladação neste sector186. Só no fl. 56 comparece a transcrição de B
200 e as outras cantigas com atribuição a PGarBu. Torna-se assim flagrante reconhecer que o
ciclo de PGarBu dispunha, em mais de um lugar, de uma insegurança textual que é não só
verificável através do fólio desaparecido, mas através do estado precário em que chegaram
algumas cantigas ao compilador do Cancioneiro da Ajuda, o que não deixa de ser expressivo
quando outros elementos nos permitem eleger PGarBu como um dos trovadores mais
significativos da colecção, no conjunto dos trovadores pelo número de textos incluído e até pela
miniatura diferenciada187. Tanto o primitivo fl. [20*] que pode ser concebível com espaço vasto
de final de autor para NuFdzTor como também o original fl. [23*], igualmente imaginável com
cantigas de PGarBu, não permitem, contudo, reconstituir uma estrutura quínia como nos dois
primeiros cadernos. Continuamos, portanto num ambiente de confecção fascicular inconstante,
ou, pelo menos, em um meio que estrutura o material à medida que recepciona as colecções de
textos. Esta suposição fragiliza uma situação estável de cópia de cancioneiro a cancioneiro.
Em A, as cantigas de PGarBu são transcritas até ao final deste caderno IV e a cantiga
A 102/B 209-210, Aỹ eu coitado e quand acharei. Quen continua no caderno seguinte, caderno
V. O ciclo de PGarBu encerrar-se-á com a cantiga A 110/B 219, [M] Entre non soube por min
186
A estrutura deste caderno em B e respectivos comentários encontram-se pormenorizados em A. Ferrari
(1979: 103).
187
É um facto que a miniatura que introduz este ciclo de PGarBu apresenta particularidades diferentes em
relação às outras. Refiro-me a estas características no capítulo relativo à Decoração.
156
mia no fl. 28/p. 133 deste novo caderno. O resto da col.b deste fólio, assim como todo o verso
permanecem em branco. Os textos ausentes em A, [...]/B 220, [...]/B 221 e [...]/B 221 poderiam
ter sido copiados neste espaço disponível em A, sem contarmos com B 223 que pertence ao
escarnho, o que vem comprovar, mais uma vez, a instabilidade textual do ciclo de PGarBu no
momento da sua organização188. Estamos perante um quatérnio de base, apesar das anomalias
lacunares no interior do caderno.
[NuFdzTor]
[cont. do caderno IV]
fl. 20/p. 117
[cont.] A 79/B 182a, [A] y mia sennor u non iaz al.
fl. 20/p. 117
A 80/B 183a, Pois naci nunca ui amar e ouço
fl. 20/p. 117
A 81/B 184a, PReguntam me por que ando san
fl. 20v/p. 118
[cont.] A 81/B 184a, PReguntam me por que ando san; [em branco]
[fim de autor/ previsão textual/espaço col.c d / lacuna material]
[PGarBu]
Miniatura
fl. 21/p. 119
A 82/B 186 a, De quantos muí
fl. 21/p. 119
A 83/B 187a, Pois contra uos non me ual mía
fl. 21v/p.120
A 84/B 188a, CVidaua meu que amigos auia
fl. 21v/p. 120
A 85/B 189a, QVal dona fez mellor pareçer
fl. 22/p. 121
A 86/B 190, [S] Ennor per uos sõo marauillado
fl. 22/p. 121
A 87/B 191, Aỹ eu coitade por que ui a dona q’ por
fl. 22v/p.122
A 88/B 192, Se eu soubesse u eu primero uí.a
fl. 22v/p. 122
A 89/B 193, Que alogad eu ando du ỹria. se eu
fl. 23/p. 123
A 90/B 194, SEnnor queixo me con pesar.gran
fl. 23/p. 123
A 91/B 195, Moỹreu e praz me si deus me pdon. 7
fl. 23/p. 123
A 92/B 196, SE deus me ualla mia sennor de
fl. 23v/p. 124
A 93/B 197, POla uerdade que digo sennor me
fl. 23v/p.124
A 94/B 198, SEnnor fremosa pois uus ui.
[texto incompleto/ textos perdidos? /lacuna material]
188
C. Michaëlis considera possível a cópia destes textos em A (Michaëlis 1904, I: 200). Resende de
Oliveira admite apenas o verso do fólio e pensa que o copista não aguardava quaisquer outras
composições (Oliveira 1994: 144-145). Se é verdade que há casos em que não temos prova de outros
textos, aqui, creio que se possa considerar que o espaço, que nos sobeja, poderia acolher outros textos
(dois? três?), o que não invalida esta situação, extremamente instável, do corpus de Burgalês.
157
[lacuna]
fl. 24/p.125
A 95/B 202, [Por muy coytado per tenh’eu]
uaỹ querer ben tal.moller que seu serui
fl. 24/p. 125
A 96/B 203, Aỹ eu que mal dia naçi.con tanto
fl. 24/p. 125
A 97/B 204, [S] Ennor fremosa uenno uus dizer
fl. 24v/p. 126
A 98/B 205, Par deus sennor ia eu non ei poder
fl. 24v/p.126
A 99/B 206, [M] ais de mil uezes coideu eno dia
fl. 25/p. 127
A 100/B 207, SE eu a deus algun mal mereçi.
fl. 25/p. 127
A 101 / B 208, [...]ỹ mia sennor e meu lum é meu
fl. 25v/p. 128
A 102 / B 209-210, Aỹ eu coitado e quand acharei. quen
[continua a cantiga no caderno seguinte]
Mas se a inconstância textual em A é visível e sustentável, é necessário incluir outro
factor que envolve a disposição deste sector. É também com o ciclo de PGarBu que se regista
concretamente a inclusão, pela primeira vez, de outro tipo de material. Refiro-me ao processo de
transcrição das fiindas em algumas das suas cantigas189. O esboço seguinte mostra como o
corpus de PGarBu pode ter chegado ao compilador e como se integra, de modo versátil, em A.
Observa-se, em primeiro lugar, um breve grupo de duas cantigas sem fiinda que inaugura o
ciclo tanto em A como em B.
A 82/B 186a. Sem fiinda.
A 83/B 187a. Sem fiinda.
Segue-se um segundo grupo de cantigas com estrutura provida de fiinda, mas sem que
esta esteja prevista com qualquer espaço para a transcrição musical.
A 84/B 188a. Com uma fiinda e sem espaço.
A 85/B 189a. Com uma fiinda e sem espaço.
A 86/B 190. Com uma fiinda e sem espaço.
A 87/B 191. Com três fiindas e sem espaço.
189
Trato deste aspecto com implicação na constituição da globalidade do códice, no capítulo dedicado aos
critérios de transcrição musical. Servi-me também deste exemplo na apresentação de critérios de mise en
page no Cancioneiro da Ajuda em Alicante no X Congresso da AHLM (Ramos 2005).
158
A este segundo grupo entronca-se um outro, também de qualidade textual instável, em
que A revela ter recepcionado material incompleto quanto a estrofes e B consegue, em alguns
casos, preencher estes textos incompletos.
A 90/B 194. Espaço para mais estrofe (s). B tem mais uma estrofe. Sem fiinda.
A 91/B 195. Não há espaço em A, mas B tem mais uma estrofe. Sem fiinda.
A 92/B 196. Sem fiinda.
A 93/B 197. Espaço para mais estrofe (s). B tem mais uma estrofe. Sem fiinda
Em A, temos a lacuna resultante de um primitivo bifólio, hoje fl. 21/p.119, que afectará
o texto A 94 e provavelmente os três que se encontram copiados em B.
A 94/B 198. Texto incompleto. Lacuna física
[...]/B 199. Lacuna em A. Vários fl. em branco em B.
[...]/B 200. Lacuna em A.
[...]/B 201. Lacuna em A.
A série de material incompleto prossegue, mas principia o conjunto de textos de
PGarBu em que as fiindas estão trasladadas de modo a acolher texto musical.
A 95/B 202. Com fiinda e com espaço.
A 96/B 203. Sem fiinda
Novo grupo de textos em que A continua a prever material mais completo, ao deixar de
novo espaço suficiente para mais estrofes. Mas destes casos, B não nos concede qualquer
aperfeiçoamento textual.
A 98/B 205. Espaço para mais estrofe (s). B não tem mais nenhuma estrofe. Sem fiinda
A 99/B 206. Espaço para mais estrofe (s). B não tem mais nenhuma estrofe. Sem fiinda
A 100/B 207.Espaço para mais estrofe (s). B não tem mais nenhuma estrofe. Sem fiinda
Os textos que finalizam o ciclo e que encerram na sua estrutura fiinda ou fiindas
comparecem todos com espaço para a música, o que quer dizer que este grupo de textos
provinha de um local de confecção em que se favorecia a cópia musical na conclusão das
cantigas. Este material de natureza invulgar, se atendemos aos outros casos em que as fiindas
não apresentavam esta mesma marca distintiva, vai fomentar em B, ou nos seus antecedentes,
159
um erro interpretativo190. Os copistas vão interpretar estas fiindas duplas ou quádruplas como
cantigas independentes. Este equívoco só se explica porque estas fiindas possuíam no
antecedente uma transcrição idêntica à da primeira estrofe, quer dizer com disposição correcta
para a cópia da música. Os copistas em Itália vão decifrar estes casos como se tratasse de uma
dispositio referente à primeira estrofe de uma cantiga ou como uma composição monostrófica e
mesmo a numeração de B, em que Colocci assinala, várias vezes, no sector deste trovador a
palavra cõgedo ou congedo, não se apercebe de que B 210 e B 215 não são textos autónomos,
mas fiindas relativas à cantiga precedente191.
Este facto é relevante, porque no caso de A 87/B 191 com três fiindas transcritas sem
espaço, o copista não se engana considerando aquelas três fiindas como um outro texto. Aqui,
actua justamente copiando-as com breves espaços entre os versos e Colocci não deixa de as
enumerar à esquerda com 1, 2 e 3, o que parece querer dizer que o modelo também não as
dispunha com espaço para a música. Estas incorrecções ilustram-nos o estádio prévio de B192.
Ou na situação imediatamente precedente, ou em um momento mais alto da tradição o corpus
lírico de PGarBu já se apresentava deste modo: alguns textos possuíam características musicais
diferenciadas de acordo com a técnica musical prevista para a execução da fiinda. Esta
discrepância originará má interpretação textual, quando um copista perante uma fiinda
complexa com espaço musical a avaliou não como conclusão da cantiga que acabava de copiar,
mas como um outro texto que se iniciava.
A 101/B 208. Com uma fiinda e com espaço.
A 102/B 209, B 210. Com quatro fiindas e com espaço.
190
O editor das cantigas de PGarBu, P. Blasco, não diferencia estes diferentes momentos, nem
individualiza lacunas materiais (como na cantiga A 94 e A 95), nem de ausência textual no momento da
cópia (como a inexistência de estrofes em A 90, A 91, A 93, A 95). Ao assinalar que B «vient complèter»
estes casos, não menciona que os textos incompletos A 98, A 99, A 100 permanecem igualmente
inacabados em B (Blasco 1984: 49). A situação destas cantigas não pode ser, portanto, considerada de
modo idêntico.
191
Michaëlis assinalou esta repetição, mas não interpretou o erro como dependente de um modelo que
teria tido as duas fiindas dispostas para a música (Michaëlis 1904, I: 219).
192
É a mesma mão que copia o caderno 6 e o caderno 7, a mão d, assim designada por Ferrari (1979: 102104), do fl. 48 (início do ciclo de PGarBu em B) ao fl. 51 com composições ausentes em A. O texto B 191
que em A 86 apresentava as três fiindas sem espaço, é interpretado correctamente pelo copista d. Os casos
de B 210 e B 215 que comparecem no caderno 8 no fl. 58 e no fl 59 respectivamente, são transcritos pelas
mãos b e c que atribuem autonomia às fiindas das cantigas A 102 e A 106, devido provavelmente à
situação do antecedente, mesmo se não é de excluir uma zona perturbada pela intervenção de várias mãos
neste caderno (Ferrari 1979: 83-84).
160
A 106/B 214, B 215. Com duas fiindas e com espaço.
O ciclo de PGarBu conclui-se logo no cad. V com a cantiga A 110/B 219, [M] Entre
non soube por min mia no fl. 28/p.133. O restante da col.b deste fólio assim como todo o verso
permanece em branco. Os textos ausentes [...]/B 220, [...]/B 221 e [...]/B 222 poderiam ter sido
copiados, pelo menos em parte, neste espaço disponível em A, mas talvez seja mais plausível
pressupor que não fariam parte do corpus nesta altura193.
Caderno V
26 27
28
29
[...] 30
31 32
28
29
[*]
31 32
Primitivo caderno V
26 27
193
30
Ainda que se considere esta possibilidade, a presença da cantiga de escarnho B 223 no final deste
breve conjunto de três cantigas de amor, aproxima-nos mais de uma nova situação textual na colecção
quinhentista. Resende de Oliveira não encontrando justificação para esta ausência textual em A, inclina-se
pelo «enriquecimento» subsequente, hipótese que me parece igualmente plausível, tendo em conta as
características materiais do ciclo de PGarBu (Oliveira 1994: 144-145, 152).
161
Este caderno com uma estrutura de quatérnio incompleto (três bifólios completos e um
fólio com carcela) apresenta os primeiros fólios, fl. 26/p. 129, fl. 27/p. 131 e fl. 28/p. 133 com
os últimos textos do ciclo de PGarBu, o que aponta para uma contiguidade segura entre estes
dois cadernos, tal como se observa na adjacência entre o caderno III e o caderno IV com o ciclo
de NuFdzTor que também se inseria em dois cadernos consecutivos. O ciclo de Burgalês
termina com espaço em branco na parte final da col.b deste fl. 28r/p. 133, da qual nos sobra um
quarto de coluna e todo o verso deste mesmo fólio (Carter 1941: 188).
O fl. 29/p. 135, procedente de Évora, interpõe nesta posição o pequeno ciclo de três
cantigas do trovador JNzCam, A 111/B 224, DE uos sennor quer, A 112/B 225, [N] on me
queredes mia sennor fazer e A 113/B 226, [R] ogaria eu mia sennor por deus194. A lacuna,
homóloga deste fólio, comparece, após o último restauro, com uma carcela moderna de 3,5 cm,
à direita e não à esquerda, como se podia ainda observar pela anterior descrição na edição facsimilada195. Justifica-se, no entanto, este posicionamento do ponto de vista textual. Temos o
final da cantiga A 113/B 226, [R] ogaria eu mia sennor por deus no fl. 29v/p.136 com alguns
versos copiados (com onze linhas de texto) já no verso no início da col.c e com todo o resto
desta coluna e col.d em branco revelando um estado designativo de final de ciclo, ou como
indício de separação de autor, ou talvez até como sinal de que o compilador aguardava outro
material, mas B não oferece mais nenhuma composição:
[JNzCam]
A 111/B 224 [JNzCam] / C 224 [JNzCam] [miniatura]
A 112/B 225
A 113/B 226
É de acreditar, entretanto, que o fólio equivalente, hoje desaparecido, fosse um fólio em
que o rosto deveria conter o início do ciclo de FerGarEsg com miniatura e ainda os três textos
deste trovador presentes em B e com igual atribuição em C, de modo que a cantiga A 114/B 230,
[Que grave cousa senhor d’endurou] disser algũa ren ca uus dira pesar concluísse a coluna d
desse provável fl. [29*] antes do presente fl. 30/p.137, que mostra hoje o prosseguimento desta
composição. A sequência carne/carne não se verifica na passagem do fl. 29v para o fl. 30, o que
corrobora também o desaparecimento de fólio.
194
A análise crítica de características narrativas e dramáticas da poesia deste trovador em Tavani (1960).
Cf. também Nodar Manso (1994).
195
C. Michaëlis considerava correctamente a posição desta lacuna e a conjectura textual (Michaëlis 1904,
I: 234). Parecer idêntico em Resende de Oliveira (1994: 145).
162
[FerGarEsg]
[...]/B 227 [FerGarEsg; amor] / C 227 [FerGarEsg]
[...]/B 228 [amor]
[...]/B 229 [amor]
A 114/B 230 [incompleto o início por lacuna]
A 115/B 231
A 116/B 232
A 117/B 233
A 118/B 234
A 119/B 235
A 120/B 236
A 121/B 237
A 122/B 238
A 123/B 238bis
A 124/B 239
A 125/B 240
A 126/B 241
A 127/B 242
A 128/B 243
O ciclo de FerGarEsg progride até ao final do caderno, concluindo-se no verso do fl.
32/p.141 com a cantiga A 128/B 243, Niun consello señor nõ me sey a esta coi. Um
pequeníssimo espaço no final desta coluna denuncia-nos, muito presumivelmente, a conclusão
do ciclo do trovador196.
[PGarBu]
[continuação do caderno IV]
fl. 26/p. 129
[cont.] A 102/B 209-210, Aỹ eu coitado e quand acharei. quen
fl. 26/p. 129
A 103/B 211, Que muit a ia que a terra non
fl. 26/p. 129
A 104/B 212, IOana dixeu sancha e maria en meu
fl. 26v/p. 130
A 105/B [213], Ora ueieu que fiz muy g’n folia 7 q’ pdi
fl. 27/p. 131
A 106/B 214-215, Que muitos que miandam preguntan
fl. 27/p. 131
A 107/B 216, ORa uegeu que xe pode fazer nos
196
Edição crítica da obra deste trovador em Spampinato (1987).
163
fl. 27v/p. 132
A 108/B 217, [N] on me posseu mia sennor defender
fl. 27v/p. 132
A 109 / B [218], [Q] uantos ogeu con amor sandeus
fl. 28/p. 133
A 110 / B 219, [M] Entre non soube por min mia
fl. 28v/p. 134
[em branco]
[fim de autor / previsão textual / breve espaço col.b c d ]
[JNzCam]
Miniatura
fl. 29/p.135
A 111/B 224, DE uos sennor quer
fl. 29/p. 135
A 112/B 225, [N] on me queredes mia sennor fazer
fl. 29/p.135
A 113/B 226, [R] ogaria eu mia sennor por deus
fl. 29v/p. 136
[cont.] A 113/B 226, [R] ogaria eu mia sennor por deus
[em branco]
[fim de autor / previsão textual / espaço col.c d / lacuna material]
[FerGarEsg]
[lacuna]
fl. 30/p. 137
A 114/B 230, [Que grave cousa senhor d’endurou]
disser algũa ren ca uus dira pesar
fl. 30/p. 137
A 115/B 231, [Q] uen uus foỹ dizer mia sennor
fl. 30/p. 137
A 116/B 232, [S] Ennor fremosa conuen mia.
fl. 30v/p. 138
A 117/B 233, [S] Ennor fremosa quant eu cofon
fl. 30v/p. 138
A 118/B 234, [A] Mellor dona que eu nunca ui.
fl. 31/p. 139
A 119/B 235, [Q] uan muit eu am uã moller.no
fl. 31/p. 139
A 120/B 236, [O] m a que deus ben quer fazer.nõ
fl. 31v/p. 140
A 121/B 237, [S] Ennor fremosa que. senpr ser
fl. 31v/p. 140
A 122/B 238, [M] Eu sennor deus uenno uus
fl. 31v/p. 140
A 123/B 238bis, [S] E uus amo mais que outra
fl. 32/p. 141
A 124/B 239, [S] E deus me leixe de uos. ben
fl. 32/p. 141
A 125/B 240, [D] Esoge mais ia senpreu roga
fl. 32/p. 141
A 126/B 241, [P] unnei eu muit en me quitar
fl. 32v/p. 142
A 127/B 242, [O] Ra uegeu o que nunca coidaua.
fl. 32v/p. 142
A 128/B 243, Niun consello señor nõ me sey a esta coi
[fim de autor / pequeno espaço col.d / fim de caderno]
A recomposição deste caderno limita-se ao fólio homogéneo do fl. 29/p. 135, [fl. 29*]
que abrangeria, como vimos, o início do ciclo de cantigas de FerGarEsg. É também esta a
convicção de C. Michaëlis (1904, I: 234-238) e de Resende de Oliveira (1994: 145). Não é
164
igualmente exequível restabelecer aqui um quínio no âmbito deste sector, nem sequer um fólio
prévio ao fl. 26/p.129, porque temos o prosseguimento do ciclo de PGarBu, vindo do caderno
IV, nem tão-pouco um outro fólio, após o fl. 32/p. 141, porque estamos no fecho do ciclo de
FerGarEsg com um diminuto espaço em branco. Teríamos, nesse caso, um quatérnio protótipo
de recomposição relativamente espontânea.
Caderno VI
33 34 35
36
[...] 37
38 39
36
[ * ] 37 38
Primitivo caderno VI
33 34 35
39
Neste caderno, encontramo-nos, de novo, perante um quatérnio incompleto (constituído
por três bifólios completos e um fólio com carcela de 3 cm) que se inicia com um novo ciclo de
poemas do trovador, RoyQuey, assinalado pela miniatura que precede A 129/B 250, Nostro
sennor deus no fl. 33/p.143. As cantigas deste poeta prosseguem ininterruptamente no
respectivo verso do fólio, nos fl. 34/p. 145, fl. 34v/p. 146, fl. 35/p.147, fl. 35v/p.148, fl. 36/149
e no fl. 36v/p. 150197. Em A 129/B 250, podemos ler uma fiinda que A não transmite. Ao lado da
197
Uma leitura do cancioneiro deste trovador em Panunzio (1971).
165
primeira estrofe de A 130, encontra-se uma variante textual de toda a estrofe de uma mão que C.
Michaëlis datou do século XVI198.
[RoyQuey]
A 129/B 250 [RoyQuey] / C 250 [RoyQuey] [miniatura]
A 130/B 251
A 131/B 252
A 132/B 253
A 133/B 254
A 134/B 255
A 135/B 256
A 136/B 257
A 137/B 258
A 138/B 259
A 139/B 260
A 140/B 261
A 141/B 262
A 142/B 263
A 143/B 264
[...]/B 265 [amigo]
[...]/B 266 [amor ‘giocosa’]
O fl.36/p.149 é proveniente de Évora e o último restauro colocou-o acertadamente, quer
dizer com a rebarba do lado direito e não ao lado esquerdo como se notava na encadernação
precedente199. Justifica-se esta mutação, porque o texto do fl. 35v/p.148 prossegue com a
respectiva fiinda no fl. 36/p.149. Manter a lacuna entre o fl. 35v/p.148 e o fl. 36 p.149 não se
conceberia, porque a cantiga A 138/B 259, [S] Ennor fremosa uei o uus quei, iniciada ainda no
final da col.d do fl. 35v/p.148, continua, portanto, no rosto, na col.a do fl. 36/p.149. C. Michaëlis
198
Esta variante com mudança métrica foi transcrita por C. Michëlis no aparato, atribuindo-a a António
Ferreira (Michaëlis 1904, I: 263; II: 127). Carter inclui-a no Apêndice dedicado às notas marginais,
adoptando, por dificuldades de leitura, a decifração da filóloga (Carter 1942: 186). S. Pedro, ao considerar
que se trata de facto de uma mão tardia que escreve esta estrofe marginal à cantiga A 130, considera-a
ilegível, não propondo melhor leitura. Caracteriza-a como uma letra humanista de finais do século XVI
ou de princípios do século XVII, apresentando algumas semelhanças com o autógrafo nos últimos fólios,
de Gonçalo Gomes Mirador (fl. 86v) que, por três vezes, ensaiou a sua assinatura (s.d.).
199
Era exactamente esta situação de um fólio com a rebarba mal cosida que ao manter-se no esquema da
edição fac-similada, causava perplexidade e insólitas conjecturas a Ron Fernández na descrição da
produção perdida inserida na edição conjunta da lírica (LPGP 1996: 1008).
166
tinha-o descrito exactamente deste modo, mas a inclusão deste fólio de Évora não tinha sido
materialmente respeitada de acordo com a resolução acertada da filóloga200.
No final deste fl. 36v/p. 150, vemos a última cantiga de RoyQuey, copiada em A, com a
composição A 143/B 264, [P] Ois eu ora morto for. sei ben. Se esta é, de facto, a composição
final deste trovador, aliás de estrutura breve [3x (2+1)], o espaço em branco desta col.d não
parece destinar-se a outra cantiga, mas antes à marca de acabamento de ciclo. Nada impede,
porém, de prognosticar que o fólio desaparecido (por certo, em branco) poderia aguardar novo
material. O coleccionador poderia ter deixado o fólio homólogo em branco, destinado a acolher
outros textos deste trovador201. A lacuna é também marcada pelo facto de a sequência carne
/carne ser interrompida na passagem do fl. 36v para o fl. 37.
Em B, verifica-se a presença apenas de mais duas cantigas atribuídas a RoyQuey. Uma
delas, B 266, Pois minha senhor me manda é considerada por Tavani como uma cantiga de
«amor giocosa», mas a cantiga que contém a numeração consecutiva à última que se encontra
em A, corresponde a outro género que, em princípio, não deveria figurar no códice lisboeta. A
cantiga B 265, O meu amig, que me muy gran ben evidencia pelo próprio incipit que se trata de
uma cantiga d’amigo, que Tavani especifica ainda como «burlesca» (Rep., 148,15; 148; 17.
Tavani 1967: 507). Devido ao pequeno espaço, uma «following one-half column», para
reutilizar a designação de Carter (1941: 189), o copista poderia, no caso de dispor de outro
texto, aproveitá-lo para a transcrição, pelo menos, do início de uma nova cantiga. Nestas
condições, é de imaginar que, talvez, àquela cantiga de «amor giocosa», o compilador não tenha
tido acesso, não se aplicando aqui, por consequência, uma perda textual202.
No fl. 37/p. 151, temos o início de um outro ciclo antecedido de miniatura atribuível a
VaGil com a cantiga A 144/B 267, Mvit aguisado ei, que continua a ser reproduzido no
correspondente verso. Neste fl. 37v/p. 152 na transcrição de A 148/B 271, [S] E uus eu ousasse
sennor no, o copista oferece-nos apenas duas estrofes nesta cantiga. Contrariamente a outros
casos em que previu espaço para outra estrofe, aqui nada nos informa de que tenha havido
200
Era esta a posição do fólio com lacuna entre fl. 35v e fl. 36r que subsistia ainda no momento da edição
fac-similada do Cancioneiro. O esquema relativo a este caderno mostra ainda a rebarba à esquerda (1994:
69). Chamei já a atenção para esta colocação do fólio, contrária à descrição de C. Michaëlis, quando
reconstituí o caderno VI no ensaio dedicado aos sistemas de numeração do Cancioneiro (Ramos 1985:
35-36).
201
Nesta zona, como nos casos de dos ciclos de PaySrzTav e NuFdzTor, em princípio não se esperaria um
fólio com o rosto em branco.
202
C. Michaëlis admite que o fólio perdido pudesse «têr contido mais alguns versos de Roy Queymado
(...) se olharmos para o CB, que offerece no lugar correspondente mais duas cantigas d’esse trovador»
(Michaëlis 1904, I: 288). Apesar do incipit com amigo, C. Michaëlis integra-a no seu Apêndice como
tendo feito parte da composição inicial do Cancioneiro, editando as duas composições com os números
413 e 414 (Michaëlis 1904, I: 815-818). Se Resende de Oliveira exclui a presença desta cantiga d’amigo
em A, não deixa inclusivamente de ter dúvidas quanto à autoria da própria cantiga d’amor B 266 a
RoyQuey (Oliveira 1994: 145).
167
percepção da carência textual. Em B 271, há mais uma estrofe posicionada entre a 2a e a 3a
estrofes copiadas em A. Poderíamos talvez admitir que neste contexto tenha havido um salto de
igual a igual, porque ao tratar-se de uma cantiga de refran constituído por um único verso,
copiado portanto no final de cada estrofe, o erro pode ter sido motivado pela cópia do refran.
Acrescento, entretanto, que o revisor que opera neste lugar induz correcção de algumas formas
dos versos 2, 6 e 13. As rasuras que são mesmo visíveis na edição fac-similada e registadas
também na edição paleográfica (Carter 1941: 89, n. 2, n. 3, n. 4, n. 5) denunciam uma
verificação que não notificou, no entanto, qualquer falta de estrofe. É provável que o material de
confronto também não a contivesse.
O ciclo prossegue sem surpresa nos fl. 38/p.153, fl. 38v/p.154, fl. 39/p. 155 e fl. 39v/p.
156. No final da cantiga A 149/B 272, [E] stes ollos meus ei eu mui gran, no final da col. a, o
copista deixa-nos espaço para mais texto, contrariamente ao que tinha sucedido no fólio
precedente. Neste caso, B não transcreve mais nenhuma estrofe203. No verso do fólio, fl.
39v/156, encontra-se copiada na col.d a cantiga A 156/[.........], Punnar quer ora de fazer a meus
com um pequeno espaço em branco no final da coluna, indicativo, por certo, de final de ciclo do
trovador204.
[VaGil]
A 144/B 267 [VaGil] / C 267 [VaGil] [miniatura] 205
A 145/B 268
A 146/B 269
A 147/B 270
A 148/B 271 [intercalada mais uma estrofe em B]
A 149/B 272
A 150/[.........]
A 151/[.........]
A 152/[.........]
A 153/[.........]
A 154/[.........]
203
C. Michaëlis indica também em aparato que não há mais nenhuma estrofe em B, mas alude à falta de
«quatro folhas no apographo italiano» (Michaëlis 1904, I: 299). Não se trata exactamente de falta de
folhas, mas de um caderno muito acidentado com lacunas assinaladas por sinais físicos, como fólios
arrancados, concretamente, neste caso, os fólios que seguem os actuais fl. 70 e fl. 71 (Ferrari 1979: 106108).
204
Edição dos poemas de VaGil (Piccat 1995).
205
Uma extensa lacuna em B priva-nos de alguns dos textos de VaGil, assim como de outros que lhe
seguiriam (JPrzAv,GEaVi, JSrzCoe). Este acidente de B é explicado por uma mutilação significativa
desta zona (Gonçalves 1976: 21-23; 57) e por Ferrari (1979: 106-108).
168
A 155/[.........]
A 156/[.........]
Contrariamente a A neste sector, B não apresenta qualquer texto após A 149/B 272, [E]
stes ollos meus ei eu mui gran, como se pode observar pela contagem. Faltam-lhe as últimas
sete cantigas do ciclo VaGil transmitidas por A, assim como algumas das séries seguintes. Se A
não poderá ser testemunho único de todos estes textos perdidos, por apresentar também lacunas
e amputação, como vamos ver com a descrição dos cadernos seguintes, oferecer-nos-á porém a
última parte do ciclo amoroso de VaGil. Além disso, dá-nos de seguida um texto de atribuição
justamente complexa e cantigas de JSrzCoe que não chegaram a ser transmitidos por B. A.
Ferrari, ao descrever esta zona em B, mostra como o caderno 9 que devia conter estes textos de
VaGil corresponde a um «fascicolo posticcio», presentemente constituído por dois bifólios
resultantes do que inicialmente deveria ter sido um caderno de cinco bifólios. O que subsiste
deste primitivo caderno ou é consequência de um dos diferentes restauros comportados por B,
ou A. Ferrari admite mesmo que esta situação precária do caderno provenha da primeira
montagem dos cadernos. A demonstração de que, pelo menos, alguns destes textos de VaGil
estavam copiados em B, é o reclamo que resta em uma das rebarbas (rebarba c no esquema do
caderno 9, delineado pela filóloga italiana) com a indicação Et nõ soub que deve corresponder
ou ao v. 1 ou ao v. 8, da penúltima cantiga, A 155, Non soube que xera pe sar. ssi pertencente
presumivelmente ao ciclo de VaGil transcrito em A, se temos presente o modo de cópia do
códice da Ajuda206. A este propósito vale a pena assinalar que este primeiro verso da 2a estrofe
sofreu em A uma verificação pelo revisor e chegou a ser raspado. Podemos ler hoje Nõ ar soube
parte affan com uma correcção marginal à esquerda ar que foi introduzido após rasura no verso,
o que poderia certificar a variante que aparece na rebarba de B207.
Mas a Tavola Colocciana ao indicar a sequência e os números de composições de
autores nesta secção, aponta o estado inicial de B que devia abranger textos de VaGil,
GonçEaVi, JPrzAv e JSrzCoe. E. Gonçalves, como já vimos, refere-se naturalmente a esta
206
Textos copiados em A com coerência decorativa pertencem ao mesmo trovador e neste caso não há
nenhum elemento que permita separar a série. Quanto à interpretação do reclamo, A. Ferrari considera-o
correspondente ao v. 8 de A 155 (Ferrari 1979: 106-108). C. Michaëlis admitia também que o reclamo
fosse talvez uma variante do v. 8 (Michaëlis 1904, I: 307). Acrescento que poderíamos também encarar a
hipótese de que esta indicação pudesse relacionar-se com o v. 1 da mesma cantiga A 155/[...], Non
soube que xera pe sar. ssi, justamente pelo próprio incipit, embora a copulativa apele mais para
o interior da cantiga e não para o início.
207
C. Michaëlis leu Nen ar soube parte d’affan, corringindo o ms. Nõ em Nen. O ms. é claro com o Nõ
que deve ter o <õ> em vez de Non como no primeiro verso devido à rasura para a introdução da indicação
marginal ar (Carter 1941: 93, n. 1).
169
importante falha de B que nos despoja desta série de textos, mas compreensível pela «presenza
tuttora avvertibile di brandelli delle carte asportate» (Gonçalves 1976: 21-23, 30, 57).
Há porém outro factor que permite, sem dúvida, considerar este caderno de A como um
autêntico quatérnio original, sem qualquer ocorrência de lacunas, o que é bastante expressivo
em função da conjuntura deficitária de B nesta secção. A numeração primitiva X°J que está
assinalada tanto no princípio do caderno, fl. 33/p. 143, como no final no fl. 39v/p. 156, com um
levíssimo vestígio de um provável antigo reclamo neste último fólio, mas completamente
ilegível, autentifica a primeira composição estrutural deste caderno VI208.
Devido à numeração primitiva deste caderno, não há dúvida quanto à sua estrutura
primitiva com quatro bifólios, não sendo possível a reconstituição em quínio209. Resta-nos a
interpretação da lacuna do fl. [36*], par de um fólio proveniente de Évora com carcela nova de
2,7 cm, que deveria estar talvez em branco para receber possivelmente outros textos de
RoyQuey. Se nos aferimos à sequência de B, não é possível conceber aqui outro fólio com um
curto ciclo de poemas de um trovador menor, como sucedia no caderno III.
[RoyQuey]
Miniatura
fl. 33/p. 143
A 129/B 250, Nostro sennor deus
fl. 33/p. 143
A 130/B 251, DEste mundo outro ben non
fl. 33v/p. 144
A 131/B 252, SEnnor que deus mui mellor
fl. 34/p. 145
A 132/B 253, Fjz meu cantar e loei mia sen
fl. 34/p. 145
A 133/B 254, Agora uiueu como querria ueer
fl. 34v/p. 146
A 134/B 255, SEnprando coidando en meu
fl. 34v/p. 146
A 135/B 256, NOstro sennor e ora que sera de
fl. 35/p. 147
A 136/B 257, Por mia sennor fremosa quer
fl. 35v/p. 148
A 137/B 258, NUnca fiz cousa de que me tan
fl. 35v/p. 148
A 138/B 259, [S] Ennor fremosa uei o uus quei
fl. 36/p. 149
A 139/B 260, [D] E mia sennor direỹ uos que
208
Refiro-me a esta numeração primitiva no capítulo dedicado aos diferentes sistemas de numeração do
códice.
209
O facto de encontrarmos um sistema de numeração antigo neste caderno, não quer dizer que
correspondesse necessariamente a uma sequência própria ao Cancioneiro. Podemos estar perante o
aproveitamento de cadernos numerados destinados a outra aplicação e aqui utilizados. Cf. o capítulo
dedicado às numerações primitivas e modernas.
170
fl. 36/p. 149
A 140/B 261, [C] Uidades uos mia sennor q’
fl. 36/p. 149
A 141/B 262, Djrei uos que mia uẽo mia
fl. 36v/p. 150
A 142/B 263, [P] regoutou iohan garçia da mor
fl. 36v/p. 150
A 143/B 264, [P] Ois eu ora morto for. sei ben
[texto incompleto? / textos perdidos? / lacuna material]
[VaGil]
Miniatura
fl. 37/p. 151
A 144/B 267, Mvit aguisado ei
fl. 37/p. 151
A 145/B 268, [Q] ve partid eu serei sennor.de
fl. 37/p. 151
A 146/B 269, [Q] ue sen mesura deus e contra
fl. 37v/p. 152
A 147/B 270, [S] Ennor fremosa non ei oieu
fl. 37v/p. 152
A 148/B 271, [S] E uus eu ousasse sennor no
fl. 38/p. 153
A 149/B 272, [E] stes ollos meus ei eu mui gran
fl. 38/p. 153
A 150/[.........], [M] uito punei de uus negar sen
fl. 38v/p. 154
A 151/[.........], [S] Ennor fremosa pois posar aue
fl. 38v/p. 154
A 152/[.........], [S] ennor fremosa quero uus rogar
fl. 39/p. 155
A 153/[.........], [S] ennor fremosa pois mogeu assi.
fl. 39/p. 155
A 154/[.........], [A] ỹ mia sennor quero uus p’gun
fl. 39v/p. 156
A 155/[.........], Non soube que xera pe sar. ssi
fl. 39v/p. 156
A 156/[.........], Punnar quer o ra de fazer a meus
[fim de autor / pequeno espaço col.d / fim de caderno]
[indicação da numeração primitiva X°J no fl. 33r e no fl. 39v]
Caderno VII
40
41
42
43 44
171
45
Primitivo caderno VII
[*] 40
41
42
43 44
45
[*]
O caderno VII (constituído por três bifólios reforçados com carcelas) principia
actualmente com um texto A 157/[.....], NOstro sennor que miamin, no fl. 40r/p.157, desprovido
de miniatura o que autoriza, desde já, supor um fólio anterior que contivesse textos precedentes
com a inserção de miniatura relativa a este trovador. Não pode tratar-se, portanto de uma
composição de abertura de ciclo. Tanto a disposição textual que ocupa a col.a, como o vazio
total da b, consentem a suposição de que estamos perante uma cantiga que deve finalizar um
ciclo. A situação material impele aliás a um problema atributivo importante. Esta única cantiga,
A 157, não tem correspondência nos cancioneiros posteriores, devido à situação deteriorada de
B, que não conteria nem o final das cantigas de VaGil, nem GonçEaVi, nem JPrzAv, nem
sequer o princípio do ciclo de JSrzCoe. C. Michaëlis atribuiu-a a JPrzAv, considerando que,
pela indicação de C, ter-se-iam perdido as séries de GonçEaVi, JPrzAv e parte do corpus de
JSrzCoe, embora com uma imprecisão na contagem dos textos (Michaëlis 1904, I: 310-314;
Tavani 1967: 441). Embora de modo interrogado, Tavani inclui-a no elenco dos textos
atribuíveis a JPrzAv, mas ao mesmo tempo coloca-a na lista dos textos anónimos (Rep., 75, 12;
157, 34). D’Heur, pelo contrário, na sua nomenclatura associa a esta composição o nome do
trovador GonçEaVi, servindo-se das mesmas sugestões de C210.
Resende de Oliveira que examina todo este sector considera que, se o ciclo de A 158 a A
179 pertence ao mesmo autor, JSrzCoe, como vamos observar no caderno seguinte, então a
cantiga A 157 só poderia pertencer ao autor precedente, de acordo com a informação de C.
Nestas circunstâncias, a cantiga A 157 deveria ser atribuída, segundo a lista colocciana, a
JPrzAv211.
210
Embora não se incluam aqui elementos de natureza interna nos critérios atributivos, pode assinalar-se
que esta cantiga Nostro senhor, que mi a min faz amar (A 157), foi analisada com base na utilidade do
método de análise retórico-estilística para a resolução de problemas atributivos (Fernández Graña 2000).
211
À imprecisão de contagem de C.Michëlis refere-se J. M. D’Heur para fundamentar justamente a sua
atribuição desta cantiga a GonçEaVi e não a JPrzAv. Considera ainda o estudioso belga que o final do fl.
172
Encontrando-se a col.b do fl. 40/p. 157 completamente em branco, após a cópia de A
157, e inaugurando-se no verso deste fólio um novo ciclo, parece-me claro que estamos
fisicamente no final de ciclo de um autor do qual esta cantiga parece ser a única sobrevivência.
É ainda indispensável persistir no facto de que o Autor desta cantiga não poderá ser, de qualquer
modo, o Autor que se inclui no verso deste fólio devido à miniatura introdutória. Este fólio (fl.
40), agora reforçado com o fl. 45/p.167, por apoio material, transmite-nos o último poema, A
179/B 330, Por deus sennor que uos do conjunto de textos que é, geralmente, acordado a
JSrzCoe. Já na situação prévia a este restauro, me parecia tratar-se de um fólio solto, mas inserto
através de cola neste caderno, devido ao seguimento de textos do trovador JSrzCoe contido no
respectivo verso. Este fl. 45r com o lado da carne coloca também outro problema material em
relação ao fl. 44v que está do lado da pele. Não se respeita a regra de Gregory, mas o texto A
175, Deus que miogeu guisou de nos ueer, copiado na col.d deste fl. 44v, prossegue no fl. 45r,
antes de A 176, [D]a mia sennor que tan mal uí, portanto há continuidade textual, mas não se
verifica observância codicológica expressa até pelo verso deste fl. 45v onde são visíveis restos
de pêlo.
A análise às notas marginais presentes no Cancioneiro conduziu S. Pedro a um reparo
ainda que sumário, acerca das diferenças morfológicas desta escrita aparentemete uniforme.
Com fundamento no estudo do ductus do <z> estabelece que a mão que copia os dois últimos
cadernos, XIII e XIV, também transcreveu este texto único presente no fl. 40r (Pedro s.d.). Se
esta circunstância se apura na realidade, talvez se possa considerar que o ciclo de JSrzCoe
estivesse já principiado no verso deste fl. 40 e que o copista que estava a trabalhar (ou que vai
trabalhar) nos cadernos XIII e XIV tenha transcrito um ciclo em um caderno que se vai extraviar
e do qual subsiste apenas esta composição (que seria a última) por aparecer no rosto de um fólio
que deveria fazer parte do caderno seguinte. Mas, o que me parece mais relevante é, através
desta situação – cópia dos dois cadernos finais, XIII e XIV e cópia também do fl. 40r – imaginar
um trabalho não linear do ponto de vista da trasncrição textual. A uniformidade de trabalho da
39v [=p. 156] de A que coincide com o final do ciclo de VaGil indica mudança de autor, mas insisto no
facto de que nunca há no Cancioneiro da Ajuda transcrição da obra de dois autores em um mesmo fólio.
O fólio seguinte com o texto A 157, sem miniatura e com capital inicial decorada de acordo com os
parâmetros de interior de corpus, não pode, portanto, ser princípio de ciclo. O vazio da col. b que D’Heur
interpreta como lacuna (1973: 31-32; 51; 1975b, 24-25, 44-45), deve corresponder, como em outros casos
de A, a um puro e simples final de Autor, onde não se começa novo ciclo, ou sinal de que ainda se
aguarda a possibilidade de integrar outra cantiga. O facto de termos, pela primeira vez no códice, o início
do novo ciclo com miniatura no verso do fólio quer dizer até que, em relação ao trovador de A 157, o
compilador não esperava completar com muito mais textos. É aliás este critério de separação decorativa,
para o qual chamei a atenção no breve estudo dedicado à eloquência dos espaços em branco em A (Ramos
1986), que leva Resende de Oliveira a dar uma atribuição diferente da de D’Heur a esta cantiga,
considerando-a de JPrzAv (Oliveira 1994: 358-359). Cf. também Parrado Freire, que se limita a uma
síntese a este propósito (2004).
173
mão 1 que copia boa parte do ms. (até ao fl. 79r, se excluirmos este fl. 40r) tinha iniciado o ciclo
de JSrzCoe no verso de um fólio, quer dizer que nos encontramos com uma mudança de critério
ou com uma perturbação estrutural (os inícios de ciclos inscreviam-se normalmente no rosto do
fólio). O facto de a nova mão, a mão 2 que efectua os últimos cadernos, reproduzir também um
texto neste fólio que antecede o ciclo de JSrzCoe, evidencia que esta secção não se apresentaria
de modo incontestável quanto à sua transcrição.
Estamos, assim, perante um terno instituído por três bifólios originários de Évora, todos
eles reforçados através da inserção de carcelas com moderno pergaminho. Esta procedência de
um caderno integral, e não apenas de fólios isolados como nas circunstâncias anteriores, não
pode deixar de nos levar a arquitectar um acidente paralelo relativo ao caderno precedente que
deveria conter as cantigas de GonçEaVi e JPrzAv. Estes bifólios parecem ter estado, pelo menos
alguns deles, primitivamente disjuntos. O facto de nos encontrarmos, logo de início do caderno,
com um final de autor, seria legítimo imaginar um fólio ou mais que contivesse as primeiras
cantigas deste trovador. Foi o que fez, naturalmente, C. Michaëlis ao introduzir um bifólio
completo na reconstituição deste caderno eborense para perfazer o quatérnio. Não escondo que
esta reconstrução levanta sérios problemas, sobretudo quanto à parte final do caderno. Se o
actual fl. 45v/p. 168, como vimos, contém a cantiga final do ciclo, teríamos, nestas condições de
conjecturar um fólio totalmente em branco, rosto e verso no final do caderno212.
Deveríamos assim conceber que este potencial fólio [45*] compreenderia, por sua vez,
um outro início de autor do qual nos resta a série que surge agora cosida de forma autónoma, e
que passo a designar por caderno VIIa, constituído apenas por um fólio isolado com pestana, o
fl. 46/p. 169. Esta suposição deve ser examinada, à luz de outros elementos e de acordo com a
descrição do que nos resta hoje do caderno VIIa. A passagem do fl. 45v para o fl. 46 não se
mantém a concordância pêlo/pêlo.
[JPrzAv]
A 157/[....]
[JSrzCoe]
A 158/[....][miniatura]
A 159/[....]
A 160/[....]
A 161/[....]
212
Edição crítica dos poemas de JSrzCoe na tese de doutoramento [policopiada] apresentada à Faculdade
de Letras de Lisboa por Ângela Correia (Correia 2001).
174
A 162/[....]
A 163/B 316
A 164/B 317
A 165/B 317bis
A 166/B 318
A 167-168/B 319
A 169/B 320
A 170/B 321
A 171/B 322
A 172/B 323
A 173/B 324
A 174/B 325
A 175/B 326
A 176/B 327
A 177/B 328
A 178/B 329
A 179/B 330
[JPrzAv/GEaVi/Anon]
[lacuna]
fl. 40/p. 157
A 157/[.....], NOstro sennor que miamin
[provavelmente última composição de um ciclo / fim de autor / col.b em branco]
[JSrzCoe/JPrzAv/Anon.?]
Miniatura
fl. 40v/p. 158
A 158/[....], En graue dia sen
fl. 40v/p. 158
A 159/[....], [M] eus amigos que sabor aueria
fl. 41/p. 159
A 160/[....], PEro meu ei amigos non ei
fl. 41/p. 159
A 161/[....], [E] u me coidei u me deus
fl. 41v/p. 160
A 162/[....], [O] Ra non sei no mundo
fl. 42/p. 161
A 163/B 316, PElos meus ollos oúúeu
fl. 42/p. 161
A 164/B 317, [N] On me sou ben dos me9
fl. 42v/p. 162
A 165/B 317bis, Nunca coitas de tantas gui.
fl. 42v/p. 162
A 166/B 318, A tal ueieu aqui ama chamada
fl. 43/p. 163
A 167-168/B 319, As graues coitas aquenas
fl. 43/p. 163
A 169/B 320, SEnnor por deus que uus
175
fl. 43v/p. 164
A 170/B 321, Comogeu uiuo no mundo
fl. 43v/p. 164
A 171/B 322, Desmentido maqui un
fl. 44/p. 165
A 172/B 323, SEnnor e lume destes ollos
fl. 44/p. 165
A 173/B 324, SEnnor o gran mal e
fl. 44v/p. 166
A 174/B 325, Noutro dia quando meu es
fl. 44v/p. 167
A 175/B 326, DEus que miogeu213 a guisou
fl. 45/p. 167
A 176/B 327, [D] a mia sennor que tan mal
fl. 45/p. 167
A 177/B 328, MEus amigos quero u9 eu
fl. 45/p. 167
A 178/B 329, Dizen que digo que uos que
fl. 45v/p. 168
A 179/B 330, Por deus sennor que uos
[fim de autor / espaço col.d / fim de caderno]
Caderno VIIa
46
Primitivo caderno VIIa
46
O último restauro, ao tomar a decisão de coser este fólio (fl. 46/p. 169) de modo
separado, baseou-se em um aspecto bem peculiar. O fólio apresentava, de facto, uma rebarba
original (a pestana original mede cerca de 0,5 a 0,6 cm) com marca de já ter sido cosido pelo
menos uma vez, de tal maneira que a sua dimensão, em relação a outros fólios do códice,
continua a ser significativamente menor. A pestana está voltada para a esquerda, embora antes
deste restauro se encontrasse voltada para a direita. Os técnicos inspiraram-se na regra de
213
Carter leu miogen transcrevendo os dois pontos de eliminação colocados debaixo de <en>. Acrescento
que não só a correcção é feita a miogeu igualmente com os dois pontos de eliminação, mas há também um
traço horizontal que elimina esta sílaba (Carter 1941:105), que C. Michaëlis não manteve na sua edição
(Michaëlis 1904: 347).
176
Gregory para esta modificação, ainda que o lado esquerdo pela lacuna material pudesse provar
neste contexto outra posição (entre outra sequência de cadernos, por exemplo).
Foi, por certo, este sinal distintivo que ocasionou a individualização deste fólio, não o
associando os técnicos do restauro ao precedente caderno VII, nem no caderno VIII. C.
Michaëlis mencionava também esta «folha avulsa» cosida pelo encadernador. Mas apesar de
«bem aparada», admite que «o seu logar não era aqui, sendo ella o único resto de um caderno
perdido, collocado aqui à toa». Considera ainda que o conjunto de cantigas seja de JPrzAv,
devido à coincidência A 184=V 279a e que este fólio seria o que nos restava de um dos
«cadernos desgatados antes de 1500» (Michaëlis 1904, II: 148, 206-207).
Este fólio compreende um delimitado conjunto de cinco textos, de A 180/[.......], Que me
uos nunca quisestes fa a A 184/B 677/V 279, [M] uitos uegeu que sse fazen de com atribuição
desta última cantiga em B e em V a JPrzAv. A autoria destas cantigas tem sido por este facto
controversa, desde C. Michaëlis que as conferiu, embora dubitativamente, a RodEaRed (?),
partindo do princípio que C incluía o nome deste trovador após a série de JSrzCoe (Michaëlis
1904, I: 354-362).
Tavani parte do princípio de que se a última cantiga da série, A 184, pertence a JPrzAv,
todo o grupo deve ser, ainda que hipoteticamente, atribuído a JPrzAv (Tavani, Rep., 1967, 75, 7;
75,11; 75,15; 75,20; 75; 21; n. 5), e J. M. D’Heur mantém o conjunto no ciclo de JSrzCoe,
situação que é materialmente inconcebível, de acordo com o habitual procedimento de A. O
ciclo deste trovador deveria ter terminado, por conseguinte, no fl. 45v/p. 168, final do caderno
VII (D’Heur 1973: 32-33; 52). Resende de Oliveira, ao considerar as cantigas de RodEaRed
como um dos acrescentos tardios, admite a deslocação do fólio em A, eliminado a hipótese
atributiva àquele trovador. Todas as atribuições têm partido, portanto, de sequências de A e B
que não convêm ao estádio primitivo, sendo de excluir então tanto RodEaRed, por ser um Autor
provavelmente não presente em A e JSrzCoe, pela disposição do seu conjunto de textos de
forma coerente em A, não admitir outros cantigas.214. Finalmente, E. Gonçalves, no seu ensaio
dedicado a JPrzAv, inclina-se também por uma atribuição a este trovador, considerando que este
fólio devia proceder a cantiga A 157 (Gonçalves 2003)215. A sequência seria assim constituída
214
Qualquer consulta directa do códice reparava na particularidade física deste fólio, não só claramente
solto, mas sobretudo com uma dobra nítida para a costura que o diminuía em relação aos outros fólios. A
edição fac-similada acrescenta, aliás, uma margem branca à direita de cerca de 2cm, quando em quase
todos os outros casos a margem se define à volta de 0,5 a 0,7cm.
215
Estas cantigas são publicadas na edição conjunta da lírica sob o nome de JPrzAv (LPGP 1996: 18,
489, 492, 494, 496, 497).
177
por VaGil, JPrzAv, JSrzCoe e JPrzAv e este fólio deveria associar-se ao ciclo que precede
JSrzCoe216.
Por meu lado, e sem ter sequer a preocupação de aderir a uma ou outra posição
atributiva, julgo que é essencial voltar a recordar que estas dificuldades atributivas são
consequentes, de certo modo, à própria decisão de C. Michaëlis quando incluiu aquele fólio
isolado neste lugar, quer dizer, no final do caderno VII. Se observarmos, no entanto, a edição
Stuart que, desde ponto de vista, é particularmente útil, por ser a edição que nos dá a conhecer o
códice no estado em que materialmente foi descoberto, verificamos que este actual fl. 46/p. 169
não se encontrava objectivamente nesta colocação.
No momento em que Stuart editou o Cancioneiro, alguns fólios e um caderno (o actual
VII) encontravam-se ainda em Évora (Stuart 1823). As principais diferenças sequenciais entre
esta publicação e o que nós conhecemos hoje através da edição de C. Michaëlis são resultantes
justamente da ausência destes fólios e deste caderno, além de algumas separações irregulares na
estrutura das cantigas, sem naturalmente fazer referência aos problemas de leitura. C. Michaëlis
refere-se às falhas da edição Stuart, enumerando diversas incorrecções no reconhecimento da
identidade de cantigas, no reconhecimento dos grupos, no sistema de numeração, etc. (Michaëlis
1904, II: 6-8). Mas, neste contexto, a edição Stuart pode dizer-nos como se encontrava
realmente o Cancioneiro, antes da intervenção material de C. Michaëlis, porque não é provável
que Stuart tenha procedido a distorções ou a modificações de fólios217. Observando o sector que
aqui nos interessa, verificamos como o ciclo de VaGil corresponde à ordem actual (A 144 a A
156). Regista-se apenas erro em A 148, em A 151 e em A 156 em que a fiinda da composição
anterior é considerada como incipit e não como conclusão de cantiga, motivado pelo facto de
estas fiindas possuírem espaço para a música218.
Em continuidade a este ciclo de VaGil, que conclui o caderno VI, a edição de Stuart dános a transcrição dos textos que se encontram presentes no actual fl. 46/p. 169 com as cantigas
A 180 a A 184219. E a sequência prossegue naturalmente com o início do actual caderno VIII
216
A Tavola Colocciana indica com o n°. 280, GonçEaVi, com o n°. 295, JPrzAv e com o n°. 301
RodEaRed. Não sendo possível estabelecer uma equivalência absoluta em relação a A, como vamos ver,
prefiro não opor aqui as eventuais correspondências numéricas, contrariamente a D’Heur, que considera
C 280 equivalente a A 157 e C 312 a A 159 (D’Heur 1973: 31-32, 51).
217
Na primeira parte do códice, faltam apenas os fólios que ainda permaneciam em Évora, o fl.4,
referente ao início do ciclo de JSrzSom, o fl. 16, relativo ao ciclo de AyCarp, o fl. 17 com as cantigas de
NuRdzCan, o fl. 29 com os textos de JNzCam e o fl. 36 com o final do ciclo de RoyQuey.
218
Erro semelhante ao que ocorreu em B na transcrição das fiindas com disposição musical em PGarBu.
219
Corresponde ao fólio que foi cosido, de modo autónomo, não neste lugar, mas no final do caderno VII,
a que designo de cad. VIIa pela sequência que apresenta.
178
com o texto A 185 e com a série dedicada a RoyPaesRib220. O Quadro 3 mostra-nos como as
discordâncias atributivas provêm da inserção do material eborense neste lugar por C. Michaëlis.
Confrontando-se com dois mss. lacunares, C. Michaëlis decide integrar a série de
JSrzCoe nesta sequência guiando-se pelo paralelismo que ocorre de A 163 =B 316 em diante.
Fundamenta-se, assim, na atribuição de B, e como este ms. é lacunar quanto aos autores
precedentes, insere o grupo A 180-A 184 após JSrzCoe considerando que este conjunto deve
pertencer ao poeta que segue JSrzCoe em B, RodEaRed. Não se lhe afigurou que este fólio, até
por elementos decorativos, podia preceder A 157, como nos mostra realmente a edição Stuart.
Quadro 3 – Cadernos VI-VIII
A / Stuart
VaGil
A 144
Michaëlis
VaGil
A 144
B/C
VaGil
B 267 / C 267
V
VaGil
[........]
A 145
A 145
B 268
[........]
A 146
A 146
B 269
[........]
A 147
A 147
B 270
[........]
A 148
A 148
B 271
[........]
A 149
A 149
B 272
[........]
A 150
A 150
[........]
[........]
A 151
A 151
[........]
[........]
A 152
A 152
[........]
[........]
A 153
A 153
[........]
[........]
A 154
A 154
[........]
[........]
A 155
A 155
[........]
[........]
A 156
A 156
[........]
[........]
220
Todas as sequências dos trovadores presentes em A, até ao final do códice, apresentam, na edição
Stuart, a disposição que conhecemos hoje, o que significa que as grandes distinções coincidem com os
materiais eborenses que ainda não tinham sido integrados no Cancioneiro.
179
Quadro 3 – Cadernos VI-VIII (cont.)
A / Stuart
Michaëlis
B/C
V
fl. 46
[JPrzAv]/
[GonçEaVi]
[........]
A 180
A 181
A 182
colocados no final do
A 183
material eborense
[........]
A 184
A 184= B 677 [JPrzAb]
V 279 [JPrzAb]
[........]
Fl. e caderno VII Évora
[........]
fl. 40r
[GonçEaVi] / [JPrzAv]
[........]
[........]
A 157
C 280 [GonçEaVi]
[........]
[........]
C 295 [JPrzAb]
[JSrzCoe]
[........]
[........]
fl. 40v a fl. 45v
C 312 [JSrzCoe]
A 158
[........]
A 159
[........]
A 160
[........]
A 162
[........]
A 163
B 316
A 164
B 317
A 165
B 317bis
A 166
B 318
180
[........]
Quadro 3 – Cadernos VI-VIII (cont.)
A / Stuart
[anon.]
A 185
Michaëlis
B/C
V
A 167-A 168
B 319
[........]
A 169
B 320
[........]
A 170
B 321
[........]
A 171
B 322
[........]
A 172
B 323
[........]
A 173
B 324
[........]
A 174
B 325
[........]
A 175
B 326
[........]
A 176
B 327
A 177
B 328
A 178
B 329
A 179
B 330
[anon.]
A 185
[........]
[........]
C 301 [RodEaRed]
[........]
RodEaRed
B 331 a B 336
[RoyPaesRib]
[RoyPaesRib]
[RoyPaesRib]
[........]
[........]
A 186
A 186
B 337/C 337
[........]
A 187
A 187
B 338
[........]
A 188
A 188
B 339
[........]
A 189
A 189
B 340
[........]
A 190
A 190
B 341
[........]
A 191
A 191
B 342
[........]
A 192
A 192
B 343
[........]
A 193
A 193
B 344
A 194
A 194
B 345
A 195
A 195
B 346
A 196
A 196
B 347
A 197
A 197
B 348
A 198
A 198
B 349
181
O fólio isolado achava-se, portanto, no fecho do ciclo de VaGil, isto é, no final do
presente caderno VI221. Vimos, no entanto, que não é possível que fizesse parte daquele caderno
devido ao sistema de numeração primitiva. E C. Michaëlis ao aferir, que não era praticável a
inserção naquele caderno, integra-o na conclusão das cantigas de JSrzCoe. Mas, podemos
pensar que este fólio com estas cinco cantigas e um pequeníssimo espaço no final da cantiga A
184, continuasse no actual fl. 40/p. 157 com a cantiga A 157, que talvez fosse a última desse
ciclo com seis cantigas conclusivas de um ciclo de um trovador, talvez JPrzAv, isto é:
a) final do caderno VI com numeração primitiva; final de autor [VaGil]; não admite
inserção de outro fólio;
b) o fl. 46r/v seria o último fólio de um caderno extraviado com estas cinco
composições:
A 180
A 181
A 182
A 183
A 184/B 677/V 279 [JPrzAv]
c) o fl. 40r que inicia o actual caderno VII conteria a última cantiga A 157 do ciclo que
tinha terminado no caderno anterior e de que nos sobra apenas um fólio:
A 157
(fl. 40r)
d) no fl. 40v inicia-se outro trovador [JSrzCoe] que vai ocupar a totalidade do actual
caderno VII, o que não permite qualquer alteração, por motivos de coerência
decorativa;
e) Se na realidade há mudança de mão neste fl. 40r (cópia da cantiga A 157) e mesmo
que se admita a mesma atribuição de A 180 a A 184, não podemos deixar de ter em
conta um diferente momento de cópia. Este texto, A 157, e talvez o ciclo ao qual
pertencia teria sido adicionado em um outro momento diferenciado da cópia
contínua da mão principal.
221
Esta localização permite reflectir na problemática do acentuado paralelismo entre A e B, sobretudo nas
zonas de inserção de material proveniente de Évora.
182
Aquelas cinco cantigas (A 180, A 181, A 182, A 183, A 184,) que, codicologicamente, se
harmonizam (decoração, morfologia da escrita, etc.) transcritas em um fólio sobrevivente de um
caderno acidentado e colocado no início de um novo caderno, constituiriam a parte final de um
ciclo de um mesmo trovador. De acordo com C, este trovador poderia ser identificado a JPrzAv,
se temos em conta o nome do trovador que precede JSrzCoe. Se se trata de uma lacuna mais
primitiva, significa que este fólio de um caderno destroçado, não podia fazer parte nem do
caderno VII e nem sequer do caderno VIII222.
Mas quando se observa que o pergaminho de origem se encontrava dobrado e que
apresenta marcas de ter sido cosido diferentemente, pode querer ainda indicar que houve uma
circunstância, anterior ao achado do códice, em que tinha sido já empreendido salvaguardar este
fólio, talvez mesmo no momento da encadernação conjunta das Linhagens e do Cancioneiro nos
finais do século XV. É, por isso, que o fólio ficou, actualmente ainda mais reduzido em largura
de 1,5 cm, 1,7 cm a 2 cm em relação aos outros. Resta-nos, por fim, a garantia de que A 157 só
pode ser o texto final de um ciclo, visto que o novo Autor se transcreve no verso deste mesmo
fólio. Mas, a mudança paleográfica aqui isolada interrogará também uma provável continuidade
entre A 180 e A 184 por um lado e A 157 por outro. Insisto ainda que é, nesta posição, que
vamos encontrar, pela primeira vez, na estrutura da cópia, um início de ciclo com miniatura no
verso de um fólio e não no rosto, como em todos os casos anteriores. Esta mudança na
transcrição do códice pode querer designar que estas zonas perturbadas são procedentes de
mutação também dos procedimentos organizativos e dos materiais à disposição. Daqui em
diante, este comportamento, aqui iniciado, voltará a aparecer nos ciclos de JLpzUlh (fl. 51v/p.
180), FerGvzSea (fl. 55v/p. 188), Anon. (fl. 77v/p. 232) e PPon (fl. 81v/p. 240).
[JPrzAv / JSrzCoe/Anon.?]
[lacuna]
fl. 46/p. 169
A 180/[.......], Que me uos nunca quisestes fa
fl. 46/p. 169
A 181/[......], [Q]ue sen meu grado mogeu
fl. 46/p. 169
A 182/[......], PEr mi sei eu o poder que
fl. 46v/p. 170
A 183/[......], Dizen mias gentes por
fl. 46v/p. 170
A 184/B 677/ V 279, [M] uitos uegeu que sse fazen de
[fólio a considerar talvez antes de A 157 / últimas composições de um autor]
222
Não deixa de ser surpreendente que a equipa que restaurou o códice não se tenha socorrido também da
edição Stuart que, do ponto de vista material, corresponde mais ao estado do códice no momento da sua
descoberta, do que a edição C. Michaëlis.
183
Caderno VIII
47 48 49
50
51
52
53 54
50
51
52
53 54
Primitivo caderno VIII
47 48 49
O caderno VIII (com quatro bifólios completos) inicia com espaço previsto para
miniatura no fl. 47/p. 171 e com uma única composição de um trovador, também de atribuição
complexa, A 185/[......], Pois mental coita223. Todo o resto desta col.a e col.b permanecem em
branco. Igualmente em branco está o verso deste fólio, fl. 47v/p. 172. Estamos, de novo, perante
um indício de que o compilador previa completar o ciclo deste poeta do qual dispunha, no
momento da cópia, apenas de uma única composição. A transcrição das cantigas do poeta
seguinte, RoyPaezRib, com idêntica previsão de miniatura, começa no rosto do fl. 48/p. 173 e
prossegue, sem acidente, até ao verso do fl. 50/p. 177 onde está copiada a cantiga A 198/B 349,
223
C. Michaëlis considera-a de Um desconhecido (II) (Michaëlis 1904, I: 363-366). Se Tavani a integra
na lista dos Testi Anonimi, coloca-a também no conjunto dos textos de JPrzAv (75,17), mas esta
eventualidade não se justifica devido à miniatura que encima A 185 (Tavani 1967: 517). D’Heur
considera-a também de trovador Anónimo (1974: 32-33). Resende de Oliveira admite que, nesta posição,
a cantiga possa ser atribuída a Estevan Travanca (Oliveira 1994: 70-72, 335). A edição LPGP, apesar da
referência argumentativa do historiador, prefere ainda optar pelo anonimato (LPGP 1996: 23).
184
[P] ar deus ay dona Leonor224. Não se pode considerar, em absoluto um final de autor, visto
que, aqui também o compilador deixa não só a col.d em branco como todo o rosto do fl. 51/p.
179, igualmente sem texto, que deve ser explicado como espaço calculável para novos textos,
embora B não nos conceda outras cantigas225.
[RoyPaezRib]
A 186/B 337 [RoyPaezRib] / C 337 [RoyPaezRib] [miniatura]
A 187/B 338
A 188/B 339
A 189/B 340
A 190/B 341
A 191/B 342
A 192/B 343
A 193/B 344
A 194/B 345
A 195/B 346
A 196/B 347
A 197/B 348
A 198/B 349
O novo ciclo é retomado no próprio fl. 51v/p. 180 com as cantigas de JLpzUlh com a
cantiga A 199/ B 350, A mía sennor que prosseguindo até ao fl. 54/p. 185. O conjunto de textos
deste trovador mostra, no entanto, dois pequenos incidentes durante a cópia. O primeiro deles
corresponde a um surpreendente pequeno espaço, na col.c do fl. 53v/p.184, no final de A 206/B
357, [N]ostro sennor que non fui, que não se assemelha aos outros casos de previsão para
estrofe. Também no fl. 54/p.185, na col.b , no final da transcrição de A 209/B 360, [S]Enpr eu
sennor roguei a, o copista inicia a cópia de um verso, [E] deseio meu mal, que é de
problemática interpretação. Corresponderá este verso a um novo texto do trovador, ou a uma
fiinda, subordinada à cantiga precedente. A ausência de decoração não permite avaliar o tipo de
capital que lhe estaria destinada. Na realidade, a ausência de capital inicial tanto poderia fazer
pensar no primeiro verso de uma nova composição: [E]u deseio meu mal, como no início de
uma fiinda com previsão musical. No ciclo deste trovador, JLpzUlh de A 199 a A 209, só há
224
Edição dos poemas de RoyPaesRib (Barbieri 1980).
Encontramo-nos aqui (fl. 51r/p. 179), pela primeira vez, com o rosto do fólio em branco conservado.
Voltaremos a observar esta situação no fl. 55r/p. 187, no fl. 77r/p. 231e no fl. 81r/p. 239.
225
185
previsão musical para a fiinda em A 202, enquanto as fiindas de A 204, A 205, A 207, A 208 não
pertencem aos grupos de previsão musical. Se A 209 integrasse este grupo compacto sem
previsão musical, talvez estivéssemos, então, em presença de um incipit226.
Todo o resto desta col.b, assim como todo o verso deste fl. 54/p.185 e ainda o rosto do
fl. 55/p. 187 que inicia o caderno IX permanecem em branco, o que viria consolidar a suposição
de que seria possível completar o corpus do poeta com novo material, ou mesmo presumir a
inclusão de um outro trovador, se atentamos na quantidade de pergaminho deixada em
branco227. Se, em um primeiro momento, a passagem de início de ciclos ao verso dos fólios faz
pensar em uma economia de pergaminho (poupar espaço), estes rostos em branco invalidam
aquela primeira impressão. Inclinar-me-ia mais para uma mudança de compilador (ou um
compilador que altera o seu critério inicial) adaptada a uma mutação de materiais. O cotejo com
B é proeminente, tal como o ciclo de RoyPaesRib, com a incógnita do incipit de texto ou de
fiinda no final de ciclo de JLpzUlh, após a transcrição de A 209:
[JLpzUlh]
A 199/B 350 [JLpzUlh] / C 350 [JLpzUlh] [miniatura]
A 200/B 351
A 201/B 352
A 202/B 353
A 203/B 354
A 204/B 355
A 205/B 356
A 206/B 357
A 207/B 358
A 208/B 359
A 209/B 360
226
Edição crítica do ciclo deste trovador em uma dissertação apresentada em Pádua (Sbuelz 2003).
C. Michaëlis pensa que este largo espaço devia conter outros trovadores presentes em B (Michaëlis
1904, I: 408; II: 210). Resende de Oliveira não considera, no entanto, os autores introduzidos em B como
prováveis em A (Oliveira 1994: 309, 337, 419, 420, 428). Ron Fernández crê na possibilidade de que
parte dos autores presentes em B, pudesse estar presente em A (LPGP:1009). Insisto apenas no facto de
que esta disposição material com vasto pergaminho disponível permite apenas conjecturar a
eventualidade de obter novo material do trovador já, em parte, transcrito, mas também autoriza
conjecturar uma interrupção mais longa no trabalho da cópia que, ao iniciar o novo caderno, prevê ainda o
rosto em branco. Não nos esqueçamos que nos encontramos num sector em que os ciclos se iniciavam no
verso e não no rosto como na primeira parte do códice. Mas, entre os casos de início de ciclo no verso do
fólio (JSrzCoe, fl. 40v; JLpzUlh, fl. 51v; FerGvzSea, fl. 55v; Anon., fl. 77v, PPon, fl. 81v), a situação de
um dos Anónimos (fl. 77v) e de PPon (fl. 81v) surge também após um largo espaço em branco (verso de
um fólio e rosto de outro), após a transcrição do ciclo de um Anónimo e de FerVelho, respectivamente.
227
186
[....]/[.....] [Novo texto? / Fiinda?]
O caderno trata-se, como se pode observar, de um quatérnio completo e sem qualquer
lacuna. Não é previsível supor um bifólio suplementar para, eventualmente perfazer o quínio,
porque quer o início do caderno com um ciclo novo, ainda que de atribuição complexa, como o
final em branco não parecem autorizar outra estrutura. É o primeiro caderno que não sofreu
qualquer acidente no seu interior, apesar do reforço efectuado agora entre o fl. 50/p. 177 e o fl.
51/p. 179 na parte central do caderno.
[JPrzAv / Anon.?]
Miniatura
fl. 47/p. 171
A 185/[......], Pois mental coita
fl. 47v/p. 172
[em branco]
[final de autor/previsão textual/col.b c d]
[RoyPaezRib]
Miniatura
fl. 48/p. 173
A 186/B 337, POr deus uus que
fl. 48/p. 173
A 187/B 338, [N] unc assi ome de sennor
fl. 48/p. 173
A 188/B 339, [D] E mia sennor entendeu ũa
fl. 48v/p. 174
A 189/B 340, [Q] uando uus ui fremosa
fl. 48v/p. 174
A 190/B 341, [T] an muit aia que non ui
fl. 49/p. 175
A 191/B 342, [U] n dia que ui mia sennor
fl. 49/p. 175
A 192/B 343, [T] anto faz deus a mia sẽnor
fl. 49v/p. 176
A 193/B 344, [A] mia sennor a que eu sei querer
fl. 49v/p. 176
A 194/B 345, [Q] uanteu mais donas mui
fl. 49v/p. 176
A 195/B 346, [A] mia sennor que mui de
fl. 50/p. 177
A 196/B 347, [O] s que mui gran pesar uiron
fl. 50/p. 177
A 197/B 348, [A] guarir no ei per ren se
fl. 50v/p. 178
A 198/B 349, [P] ar deus ay dona leonor.
fl. 51/p. 179
[em branco]
[final de autor / previsão textual / espaço nas col.d a b ]
[JLpzUlh]
Miniatura
fl. 51v/p. 180
A 199/B 350, A mía sennor que
fl. 51v/p. 180
A 200/B 351, [Q] uandeu podia mia sennor.
187
fl. 52/p. 181
A 201/B 352, Ando coitado por ueer. un
fl. 52/p. 181
A 202/B 353, [Q] uand ogeu ui peru podia
fl. 52v/p. 182
A 203/B 354, [N] Ostro sennor que me fez
fl. 52v/p. 182
A 204/B 355, [I] uro uus eu fremosa mia
fl. 53/p. 183
A 205/B 356, [E] n q’ affan que ogeu ui esseỹ q’
fl. 53/p. 183
A 206/B 357, [N] ostro sennor que non fui
fl. 53v/p. 184
A 207/B 358, [C]oỹt aueria se de mia sen
fl. 53v/p. 184
A 208/B 359, [S] E eu moiro beno busquei
fl. 54/p. 185
A 209/B 360, [S] Enpr eu sennor roguei a
fl. 54/p. 185
[E] deseio meu mal [Novo texto? / Fiinda?]
fl. 54v/ p. 186
[em branco]
[final de autor / previsão textual / espaço fim col.b c d a b]
Caderno IX
55
56
57
58
59
60
Primitivo caderno IX
?
55 56
57
58
59
60 ?
O caderno IX (três bifólios completos) principia, como vimos, com o rosto do fl. 55/p.
187 em branco. Este espaço e uma eventual presença de um vestígio de fólio (de que hoje não
subsiste qualquer indício) e devido à presença de vários trovadores em B, levou C. Michaëlis a
considerar uma lacuna no início deste caderno, mas hesita depois quanto ao número destes
188
textos (1904, II: 210) 228. Não seria impossível que faltasse um bifólio (início e fim de caderno)
porque a sequência carne/carne foi interrompida para pêlo na passagem do caderno VIII para o
caderno IX. As cantigas do novo trovador, FerGvzSeav, começam a ser transcritas com a
composição A 210/[....], Gran coita so, no fl. 55v/p.188 com miniatura e curiosamente com a
capital decorada229. O ciclo prolonga-se até à col.b do fl. 58/p.193 com a última cantiga copiada
deste trovador, A 221/B 389, NOstro sennor quen. O excedente desta coluna fica em branco,
assim como o todo o verso deste fl. 58/p. 194.
Ou estamos perante o final do ciclo deste trovador, ou pelo contrário, aguarda-se ainda
material que pudesse ser transcrito no verso do fólio. Por irregularidades estruturais, B não nos
transmite a série A 210 a A 216, mas uma das cantigas do interior da série, A 213/B 443/V 55, A
dona que eu ui sempre por, é atribuída, em outra posição, ao trovador, Airas Veaz230. Resende
de Oliveira interpreta a deslocação pelas vicissitudes da tradição ocorridas no século XIV,
posterior, portanto, à confecção de A231. No momento da cópia do ciclo deste trovador, esta
cantiga pertence codicologicamente ao mesmo trovador do ciclo que se iniciou no fl. 55v/p. 188
e que termina no fl. 58/p. 193. O ciclo encerra em A com espaço tanto no final da col. b, como
em todo o verso. Como em outros casos, esta separação pode condizer apenas com uma
separação de autor, como também revelar-se indicativa de que é ainda possível completar a obra
amorosa de FerGvzSeav. A coerência de A no seu modo de transcrever estes textos impele a
atribuição de A 213, apesar da concordância nominativa em B e V, com maior probabilidade a
FerGvzSeav.
228
Entre JLpzUlh no final do caderno VIII e FerGvzSeav no início do caderno IX, B propõe-nos
FerFdzCo, RodEaVas,PMaf, AfMdzBest e ainda PMaf com cantigas de amigo e de escarnho. Resende de
Oliveira não pensa provável tal inclusão, mas nas biografias destes trovadores admite anomalias entre os
cancioneiros (1994: 309, 337, 419-420,428).
229
Os aspectos decorativos incompletos, interrompidos ou nem sequer efectuados são descritos no
capítulo dedicado à Decoração.
230
É deste modo que A. Ferrari interpreta esta zona de B, correspondente ao caderno 10. A anomalia
estrutural explicaria a ausência destes textos em B. Mas, ao mesmo tempo, considera que o deslocamento
de A 213, tanto em B como em V, contribuiria para esta dupla atribuição, motivada por um estado
codicológico precário (Ferrari 1979: 109-110). O ciclo em B de AyVeaz (três cantigas de amor e uma de
escarnho) encontra-se na zona final das cantigas de amor de B e V e a inclusão desta cantiga de escarnho
que permite supor já modificação tardia na tradição textual (Lanciani 1974: 102-103).
231
Pelo número de trovadores ausentes em A, identificado pela sequência de B (AfMdzBest; FerFdzCog;
PMaf e RodEaVas), admite o historiador que as divergências sejam independentes da cópia de A, quer
dizer, situa as modificações que se documentam, neste caso, tanto em B como em V, como derivadas do
exemplar remodelado no século XIV (Oliveira 1994: 146-147; 321- 322; 341-342). Por isso, AyVaez
deve pertencer ao grupo de autores inseridos tardiamente (Lanciani 1974: 102-103). A este propósito
pronunciara-se também D’Heur inclinando-se pela atribuição a FerGvzSeav (D’Heur 1973: 33 [nos 346352], 54, 57).
189
[FerGvzSeav]
A 210/[....] [miniatura]
A 211/[....]
A 212/[....]
A 213/B 443 [AyVeaz]/V 55 [AyVeaz] / C 443 [AyVeaz]
A 214/[....]
A 215/[....]
A 216/[....]
A 217/B 384 [FerGvzSeav] / C 384 [FerGvzSeav]
A 218/B 385
A 219/B 386
A 220/B 387
[....]/B 388 [ amor]
A 221/B 389
O pequeno ciclo do novo trovador PGmzBarr principia analogamente com miniatura no
fl. 59/p. 195 e conclui-se no início da col.c do verso do fl. 59v/p. 196. Sobra-nos, portanto, o
resto desta coluna, assim como a col.d igualmente desprovida de texto:
[PGmzBarr]
A 222/B 392/V 2 [miniatura]232
A 223/B 393/V 3
Identicamente breve é o ciclo que principia no fl. 60/p. 197, atribuído a AfLpzBay, com
apenas duas cantigas que ocupam apenas o rosto deste fólio. O final da col.b e todo o verso deste
fl. 60v/ p. 198 permanecem em branco:
[AfLpzBay]
A 224/B 395/V 5 [miniatura]233
A 225/B 396/V 6
232
Embora Colocci assinale em B o novo trovador, PGmzBarr, não chega a inseri-lo, de igual modo, na
Tavola (Gonçalves 1976: 57, n. 394).
233
Também aqui Colocci «ha traslasciato di riportare nella Tavola, prima del nome di Meen Rodriguez
Tenoyro, quello di Don Afonso Lopes de Bayam», escrito por ele próprio em B, o que evidentemente
provocará perturbação atributiva relativamente àquelas duas cantigas (Gonçalves 1976: 57, n. 397).
190
Corresponde, portanto este caderno, e contrariamente ao precedente, a um terno
completo com três bifólios sem vestígio de qualquer lacuna no estado actual234. Podemos estar
perante um caderno ajustado também ao tipo de material que recolheu, como tínhamos já notado
no caderno III.
C. Michaëlis integrava, contudo, uma lacuna total para perfazer o quatérnio, mas do
ponto de vista textual em A, não se encontra hoje motivo para tal inclusão. Entretanto, quando
observamos o início do caderno X, que tem apenas a parte final da cantiga A 226/B 401/V 11,
[Senhor fremosa creede per mi], é de conceber que começasse ainda no caderno precedente o
início do ciclo deste novo trovador, MenRdzTen ou AfFdzCab. Se o fl. [54*], no começo do
caderno IX teria de ser imaginado completamente em branco (rosto e verso), o fl. [60*] poderia
já conter, no seu final, o início do ciclo de MenRdzTen ou AfFdzCab que compareceria já no
início do caderno seguinte, o caderno X, com o terceiro verso de A 226/B 401/V 11, [Senhor
fremosa creede per mi].
Naquele caderno IX, é ainda essencial apontar um aspecto material importante que
ajuda a consolidar as difíceis características técnicas na preparação do códice e concretamente
deste sector. A disposição do pergaminho no caderno não respeita o procedimento certo na
colocação da pele. O lado carne do fl. 54v/p. 186, final do caderno VIII, não tem em
consideração o rosto do fl. 55/p. 187, lado do pêlo, início do caderno IX o que poderia favorecer
a hipótese de um bifólio perdido.
fl. 55/p. 187
[em branco]
[FerGvzSeav]
Miniatura
fl. 55v/p. 188
A 210/[....], Gran coita so
fl. 55v/p. 188
A 211/[....], NEguei mia coita des
fl. 56/p. 189
A 212/[....], POr non saberen qual ben
fl. 56/p. 189
A 213/B 443/V 55, A dona que eu ui sempre por
fl. 56v/p. 190
A 214/[....], SE ei coita muito a nego
fl. 56v/p. 190
A 215/[....], DEs que uus eu ui mia
fl. 57/p. 191
A 216/[....], DE mort e o mal que me
fl. 57/p. 191
A 217/B 384, Aỹ mia sennor atanto lle
fl. 57/p. 191
A 218/B 385, Sazon sei ora fremosa
234
A lacuna de um bifólio que se observava no início e no final do caderno tanto em Michaëlis (1904, II:
149) como no esquema da edição fac-similada (Cunha Leão 1994:[69]), deixou de ser necessária com a
individulaização do fl. 46 (caderno VIIa).
191
fl. 57v/p. 192
A 219/B 386, Gradesc a deus que me
fl. 57v/p.192
A 220/B 387, POis o uiuo mal que eu so
fl. 58/p. 193
A 221/B 389, NOstro sennor quen
fl. 58v/p. 194
[em branco]
[final de autor / previsão textual / espaço fim col.b c d]
[PGmzBarr]
Miniatura
fl. 59/p. 195
A 222/B 392/V 2, Qvandeu mia se
fl. 59/p. 195
A 223/B 393/V 3, POr deus sennor tan gran
fl. 59v/p. 196
[cont.] A 223/B 393/V 3, POr deus sennor tan gran
[em branco]
[final de autor / previsão textual / espaço início col.c d]
[AfLpzBay]
Miniatura
fl. 60/p. 197
A 224/B 395/V 5, SEnnor que
fl. 60/p. 197
A 225/B 396/V 6, [O] Meu sennor me guisou
fl. 60v/p. 198
[em branco]
[final de autor / previsão textual / espaço final col.b c d]
Caderno X
61 62 63 64
[...] 65
192
66 67
Primitivo caderno X
[61] [*]
62 63
64
[*]
65 66
[*] [67]
Este caderno X (três bifólios completos e um fólio com pestana de 1 cm) principia com
uma composição que devia ter sido iniciada em um fólio anterior quase com os dois primeiros
versos de A 226/B 401/V 11, [Senhor fremosa creede per mi]/[................] çon e gran direito faç
e mui grã atribuída nos cancioneiros italianos e na Tavola Colocciana a MenRdzTen ou a
AfFdzCab235. Vimos que o caderno IX se concluía de modo claro com o verso do fl. 60 v/p. 198
em branco, mas se reconhecemos esta lacuna inicial da cantiga A 226, será então possível prever
o princípio deste ciclo com miniatura já no caderno anterior e que vai prosseguir neste caderno
X com a continuação da cantiga A 226 e ainda a reprodução de A 227/B 402/V 12, Quando meu
mui triste que termina na col. b (Michaëlis 1904, I: 436; II: 210). Toda a parte final desta coluna
e todo o verso permanecem em branco. Resta-nos, portanto, deste trovador apenas a transcrição
de duas cantigas finais de ciclo, se assim entendemos o espaço que nos é deixado. O cotejo com
os cancioneiros italianos, permite-nos presumir que a estas duas cantigas deveria existir, muito
provavelmente em A, um conjunto de quatro cantigas que são, tanto em B como em V,
atribuídas a MenRdzTen. Nestas circunstâncias, observamos que o fólio, desaparecido nesta
disposição em A, deveria conter a miniatura introdutória a este trovador e tanto no rosto como
no verso desse fólio, se deviam encontrar talvez as quatro cantigas que estão transcritas em B e
em V236:
235
A cantiga é atribuída a AfFdzCab em B e em C. A série em C e em B 398- B 403bis trazem um
atribuição a AfFdzCab, enquanto a mesma série em V 8-V 13 se encontra sob a rubrica MenRdzTen.
Neste caso, a crítica inclina-se para favorecer a rubrica de V, visto que a primeira cantiga da série B 718,
tanto em B como em C, são indicadas como de Tenoiro (Marroni 1970; 1971).
236
B transmite ainda mais duas cantigas com atribuição a este trovador: B 403, um fragmento da cantiga
d’amigo, B 718/V 319, Hir-vus queredes, amigo, d’aquen, quer dizer que se encontra nesta secção (B
403/V 13) apenas a cópia da primeira estrofe desta composição, acidente que remonta naturalmente ao
modelo e que não deveria, pelo próprio género, figurar em A.Também a tenção com Juyão Bolseiro,
Juyão, quero contigo fazer (B 403bis /V 14) por idênticos motivos não podia ter sido copiada em A. As
causas destas modificações em B e V são explicadas por Resende de Oliveira pelas modificações da
193
[MenRdzTen]
A [...]/B 397 [MenRdzTen] / V 7 [MenRdzTen] / C 397 [MenRdzTen] [amor]
A [...]/B 398/V 8 [amor]
A [...]/B 399/V 9 [amor]
A [...]/B 400/V 10 [amor]
A 226/B 401/V 11 [lacuna inicial]
A 227/B 402/V 12
Seria indispensável igualmente prever a inclusão de um bifólio, do qual não resta
qualquer indício, antes do fl. 62/p. 201, porque temos só parte da cantiga A 228/B 418/B 426/V
29/V 38, [Que muytos me preguntáran] e direi uolles eu poren do ciclo de JGarGlh no fl. 62/p.
201, que continua a ser transcrito nos fólios seguintes, fl. 62v/p. 202, fl. 63/p. 203, fl. 63v/p.
204, fl. 64/p. 205, concluindo-se o ciclo deste trovador no fl. 64v/p. 206. A esta conjectura seria
espontâneo imaginar o fólio homólogo entre o fl. 66/p. 209 e fl. 67/p. 211237. Segue-se uma
nova lacuna, homóloga do fl. 64/p. 205, que poderia estar também em branco tanto o rosto
como o verso. O confronto com os outros cancioneiros mostra o ciclo deste trovador do seguinte
modo:
[JGarGlh]
[..........]/B 417 [JGarGlh] /V 28 [JGarGlh] / C 417 [JGarGlh] [amor]
A 228/B 418/B 426/V 29/V 38
A 229/B 419/V 30
A 230/B 420/V 31/V 32
A 231/B 421/V 33
A 232/B 422/V 34
A 233/B 423/V 35
A 234/B 424/V 36
[......]/B 425/V 37 [escarnho]
tradição no século XIV (1994: 54, 147-148, n. 52, n. 53; 389-390). São estas transformações sofridas pelo
outro ramo da tradição que permite não considerar AfFdzCab, autor por certo tardio, presente em A
(Marroni 1970: 71-75; Oliveira 1994: 73-74). Não penso que seja uma falta de espaço em A que tenha
impedido a transcrição das duas cantigas de MenRdzTen, mas antes o género das composições (uma
cantiga d’amigo e uma tenção) que não tinham lugar na colectânea da Ajuda.
237
Não me parece necessário imaginar outro Autor (Michaëlis 1904, I: 466). Podemos estar na situação
normal de conclusão de ciclo. Não é também obrigatório conjecturar uma lacuna textual do trovador para
supor a existência do fólio (contrariamente à opinião de Ron Fernández 1996: 1011), porque o fólio podia
estar completamente desprovido de texto.
194
A 228/B 426/B 418/V 29/V 38
[......]/B 427/V 39 [amor]
A 235/[......] / [......]
A 236/[......] / [......]
A 237/[......] / [......]
A 238/[......] / [......]
A 239/[......] / [......]
A síntese mostra, além do paralelismo das cantigas deste trovador, algumas
irregularidades. A primeira delas corresponde justamente ao início do ciclo em A com a parte
final da cantiga A 228/B 418/B 426/V 29/V 38, [Que muytos me preguntáran] / [..........] e direi
uolles eu poren, isto é, final da terceira e quarta estrofes de JGarGlh com múltipla tradição238.
Acompanhando a estrutura material de A, é praticamente impossível imaginar que este fólio
desaparecido contivesse apenas o início desta composição e ainda a que vai abrir o ciclo em B e
V. Concebendo que este fólio conteria, em princípio, miniatura inicial, preliminar ao ciclo de
JGarGlh, supondo mesmo que a primeira cantiga seria a que encontramos em B 417/V 28,
Queyxey-m’eu d’estes olhus meus com uma estrutura 3x (4+2) +2, não é permissível prever,
logo de seguida, a cópia de B 418/V 29, equivalente a A 228, porque só vamos encontrar o
epílogo desta composição no rosto do fólio seguinte. Não é então provável adoptar esta
contingência no fólio desaparecido em A. Como esta cantiga em B/V se apresenta, além disso,
em dupla cópia, temos então de prever um estado do corpus de JGarGlh levemente diferenciado
entre o momento da cópia de A e a fase da composição do modelo que originará as cópias
italianas239. Poderíamos talvez arquitectar a cópia neste fólio perdido da cantiga B 425/V 37,
Deus, como sse foron perder e matar, incluída, de facto, no Apêndice de C. Michaëlis como A
455, mas tratando-se de um escarnho de amor não é inquestionável que estivesse presente em A,
de acordo com o projecto inicial de organização. É um argumento suplementar para pensarmos
que este fólio, com o início do ciclo de JGarGlh, dispunha de uma sequência de textos da qual
não é fácil determinar a quantidade, mas não corresponderia, na íntegra, ao estado da tradição
238
Uma das primeiras edições individuais de trovadores galego-portugueses contempla este poeta,
JGarGlh (Nobiling 1908).
239
A transcrição desta cantiga deixa transparecer algumas insuficiências textuais: em B 418/V 29 [fl.
92v/fl. 8r], falta-lhe o incipit; em B 426/V 38 [fl. 94r/fl. 9v], temos uma precária separação de versos.
195
prévio às cópias italianas240. A cantiga que em B/V encerra o ciclo de JGarGlh, B 427/V 39, A
mha sennor ja lh’eu muyto neguey pressagia alguma hesitação atributiva entre os dois
cancioneiros241, e entre os dois trovadores EstFai e JGar Glh. Além disso, a dupla cópia em B/V
de A 228/B 418/B 426/V 29/V 38 mostra não só diferença de tradição (B 418 não copia o
primeiro verso), como revela que, no início, o ciclo de JGarGlh se apresentava de modo
complexo242. A cantiga A 230/B 420/V 31/V32 demonstra também alguma hesitação quanto ao
modo de transcrição. O refran de estrutura particular (três versos com uma variatio no primeiro
deles) ocasionou alguma perturbação já na segunda estrofe de A. Em B 420, o copista segue uma
estrutura normal, copiando na primeira estrofe a integralidade do refran, mas nas duas
seguintes, reproduz o primeiro verso de modo idêntico sem reproduzir a variatio243. O mesmo
erro é reproduzido também pelo copista de V com uma inexactidão adicional. Entre a
transcrição da primeira estrofe e as duas seguintes é introduzida uma rubrica atributiva, Joham
Guilhade, como se a primeira estância correspondesse a uma composição monostrófica244.
No fl. 65/p. 207, inicia-se com previsão para miniatura relativa a um curtíssimo ciclo de
EstFai com A 240/B 428/V 40, [U] Edes sennor, reduzido praticamente a esta composição,
porque de A 241/[.............], [P]Or muitas cousas eu que resta-nos apenas o incipit 245. O verso
do fólio está também em branco e, no fl. 66/p. 209, temos outro agregado de quatro cantigas
240
Resende de Oliveira, como em outros casos, interpreta estas modificações em B/V como resultantes de
«novo arranjo após a cópia de A» até pela presença de autores tardios (sobretudo AfSchz, mas também
EstGuar, POrn no sector das cantigas de amigo) que podem ter perturbado a sequência. Além disso, pela
própria cronologia, não podiam estar incluídos em A. Admite que B 425/V 37 pudesse estar copiado em A
(Oliveira 1994: 148; 362-363). Mas a colocação de escarnhos de amor em A merecia uma reflexão
independente que tentasse avaliar a inserção destes casos no códice de Lisboa.
241
Se em B é clara a inserção no grupo de JGarGlh, em V, parece que a atribuição se integraria sob o
nome de EstFai que se encontra inscrito no alto, à direita do fl. 9v, mas é provável que esta indicação se
reporte ao ciclo seguinte com EstFai (Tavani 1967:432, 70,5; LPGP, 1996: 440).
242
A complexidade deste sector em relação a A é visível através de C que regista claramente a inserção de
AfSchz após os dois conjuntos de MenRdzTen e AfFdzCab e antes do registo a JGarGlh (Gonçalves
1976: 31-32). A estrutura de B mostra exactamente a mesma sequência quanto a estas séries de
trovadores, AfSchz do fl. 90v a fl. 92v e JGarGlh do fl. 92v a fl. 94v, copiadas no caderno 11 (Ferrari
1979: 111-112).
243
O refran apresenta-se do seguinte modo em A: Meu amig en / quanteu uiuer.nunca uus / eu farei amor
per que faça / o meu peor. (1a estrofe); direi uol amig outra uez com a repetição errónea de Meu amig en
quanteu uiuer (2a estrofe) e meu amig ar direi q’ nõ (3a estrofe).
244
Michaëlis reconsidera todo este sector, hesitando justamente quanto à sua conjectura relativa a esta
lacuna (16a) (1904, I: 442; II: 210).
245
Tínhamos observado já em JLpzUlh o caso de [E] deseio meu mal (na sequência a A 209) no fl. 54/p.
185, em que não é claro se estamos perante um incipit de um novo texto ou de uma fiinda relativa a A
209/B 360, [S]Enpr eu sennor roguei a, já que a decoração não chegou a ser efectuada neste fólio. A
presença do incipit apenas, levou C. Michaëlis a referir uma interrupção de trabalho de copista «talvez ao
reconhecer que tinha commetido um erro». Mas não se pode eliminar a hipótese de um problema material
ao nível da fonte, ao pensarmos também que estamos em presença de um escasso ciclo de um trovador
[EstFai] com uma cantiga transcrita apenas e com este início que acaba por não ter continuidade. Trata-se
de um brevíssimo ciclo que mesmo na cantiga anterior (A 240, vv. 1, 7, 13) apresentava já problemas
textuais com rasuras sem alternativa em nota marginal (Carter 1941: 139, n. 1; Michaëlis 1904, I: 469).
196
atribuíveis a JVqzTal246. A conclusão da última cantiga, A 245/B 433/V 45, [E] stes que ora
dizen mia sen ocupa só parte da col.d do fl. 66v/210, ficando-nos o excedente da coluna em
branco. O pequeno espaço que se observa no final da cantiga A 244/B 432/V 44, [M] Eus
amigos muitestaua não me parece que convenha nem a estrofe, nem talvez sequer a fiinda247.
Devíamos incluir aqui o fólio correlativo ao que foi previsto antes do actual fl. 62/p.
201. Conceberíamo-lo também em branco tanto o rosto como o verso, ou com previsão textual
para outros textos de JVqzTal, ou para um diverso trovador.
As concordâncias são relativamente próximas nos grupos destes dois trovadores. Se a
cantiga B 429/V 41, Senhor fremosa, des que vos amey tem um incipit que não corresponde ao
único verso copiado em A 241, Por muitas cousas eu que, podemos pensar em outra versão, ou
mesmo em outro texto que A não chega a transcrever248. Quanto à série de JVqzTal, o cotejo
parece coincidente entre as quatro composições transmitidas. Temos ainda uma composição, B
1549, Sancha Perez Leve, vós parecedes que Tavani considera de «amor giocosa» copiada em
outro sector de B e que não deveria constar do projecto de A, nem pelo género nem pelo pouco
espaço deixado249. Esta cantiga não figura, aliás, no Apêndice de C. Michaëlis (Tavani 1967:
450, 81,19). Encontramos no fl. 65/p. 207, apesar do espaço para a miniatura, um novo ciclo
rudimentar, em que a reciprocidade com B não é absoluta. Se a cantiga inicial é conforme, a
composição que é copiada em segundo lugar não equivale ao incipit de A.
[EstFai]
A 240/B 428 [EstFai] / V 40 [EstFai] /C 428 [EstFai]
A 241/[...................]
[.......]/B 429/ V 41
Segue-se no fl. 66/p. 209 novo ciclo de quatro cantigas de JVqzTal com total
conformidade em toda a tradição250.
246
Edição do cancioneiro de Talaveira (Annichiarico 1974).
Observamos também um espaço semelhante a este em JLpzUlh, A 206/B 357, [N] ostro sennor que
non fui [fl. 54r no cad. VIII].
248
O ms. apresenta unicamente [P] or muitas cousas eu que que C. Michaëlis transcreveu com mais uma
sílaba sei: Por muitas coisas eu que sei (Michaëlis 1904, I: 470; Carter 1941: 140).
249
Avaliada como escarnho de amor (LPGP 1996, I: 558-559) tinha sido, no entanto, incluída nas
Cantigas de Amigo (Nunes, Amigo, I: 247).
250
A indicação de JVqzTal não se encontra em C. Como nos casos de PGarBu, PGmzBarr, AfLpzBay,
Colocci não inclui o nome de JVqzTal, como o fez em B em correspondência a B 430, não se registando o
habitual paralelismo entre B e C com o ciclo B 430 a B 433 (Gonçalves 1976: 57, n. 434).
247
197
[JVqzTal]
A 242/B 430/V 42
A 243/B 431/V 43
A 244/B 432/V 44
A 245 / B 433/V 45
Temos ainda neste caderno no fl. 67/p. 211, após estes dois ciclos, o início da série de
PayGmzCha com a cantiga A 246/B 811/V 395, [A] Dona que que inaugura com miniatura o
conjunto de cantigas que se prolonga no caderno seguinte251.
[PayGmzCha]
[cantigas d'amor A/B/V]
[.......]/B 808 [PayGmzCha] / V 392 [PayGmzCha] / C 808 [PayGmzCha] [amor]
[.......]/B 809/V 393 [amor]
[.......]/B 810/V 394 [amor]
A 246/B 811/V 395
A 247/[..................]
A 248/B 816/ V 400
A 249/[..................]
A 250/[..................]
A 251/[..................]
A 252/[..................]
A 253/[..................]
A 248bis/B 816/V 400
A 254/[..................]
A 255/B 842/ V 428
A 256/[..................]
[secção cantigas d’amigo B/V]
251
Apesar de ser um dos trovadores, transmitido através de uma intrincada tradição textual é, no entanto,
um dos que possuímos uma significativa edição crítica de C. Cunha (1945; 1999), além da pioneira de
Cotarelo Valledor (1934; 1984). São de diferente natureza os elementos que permitem conjecturar para o
ciclo de PayGmzCha uma proveniência diferenciada dos restantes grupos. Não só a própria cronologia
actualmente proposta para este trovador, como a dupla cópia de uma mesma cantiga A 248 e A 248bis e
algumas das correcções marginais, permite supor um outro tipo de fonte neste sector.
198
[.......]/B 808/V 392 [amor]
[.......]/B 809/V 393 [amor]
[.......]/B 810/V 394 [amor]
A 246/B 811/V 395 [amor]
[.......]/B 812/V 396 [amor]
[.......]/B 813/V 397 [amor]
[.......]/B 814-815/V 398 [amor]
[.......]/B 815bis /V 399 [amor]
A 248/A 248bis /B 816/V 400 [amor]
B 817 / V 401 [amigo]
[.......]/B 818 / V 402 [amor]
secção cantigas d’amigo B/V]
B 838/V 424 [amigo] C 838 [PayGmzCha]252
B 839/V 425 [amigo]
B 840/V 426 [amigo]
B 841/V 427 [amigo]
A 255/B 842/V 428 [amor]
B 843/V 429 [amigo]
[.......]/B 844/V 430 [amor]
Pela designação numérica, é notória a ausência de paralelismo entre A e B/V. No
primeiro grupo, tendo presente a organização de A, observamos que da sequência de doze
cantigas em A, só encontramos nos cancioneiros italianos, três. Mas desta evidência, é ainda
necessário assinalar a repetição de uma das cantigas em A. Se este fenómeno único em todo o
códice merece naturalmente reflexão por si só, visto não ser excepcional em este tipo de
cancioneiros antológicos ou compilatórios a repetição de peças soltas, a retransmissão de A 248
incorre em outro aspecto adequado aos processos de propagação das poesias deste trovador.
252
Este é um dos casos apontados por E. Gonçalves para evocar o significativo paralelismo entre B e C,
concretizado através do erro comum aos dois testemunhos. Relativamente ao nº 838 tanto C como B
designam Pae Gomez Charinho com o nome de Pero, enquanto V mantém o nome de Pae, ainda que se
possa admitir, como o sublinha E. Gonçalves, uma correcção conjectural de V, motivada pela notoriedade
do trovador (Gonçalves 1976: 20).
199
Podemos também averiguar que o início em A 246/B 811/V 395 não compartilha a abertura do
ciclo que, como se observa, tanto em B como em C começaria já em B 808253.
Se é claro que uma mudança de algumas cantigas de amor para o bloco das cantigas de
amigo, não constitui uma surpresa, quando pensamos nas remodelações da tradição, como
precisamente o assinala Resende de Oliveira, é imprescindível apontar que, mesmo na
transcrição do ciclo em A, não nos achamos perante uma tradição imperturbável254. Se os ciclos
incompletos mostram que o compilador tem consciência da deficiência do material recolhido e
não hesita em prever condições de cópia que vão melhorar a sua colecção (fólios disponíveis,
espaços para estrofes), a cópia do ciclo de PayGmzCha, contrariamente a outros casos já
assinalados com nítida previsão textual, revela-se de um modo distinto, quero dizer que este
ciclo no interior da sua transcrição não deixa transparecer a instabilidade material que
observamos em outras séries.
Por um lado, o ciclo encontra-se copiado no interior de um caderno, o caderno X. Não
podemos imaginar, portanto, um acrescento postiço e diferenciado dos outros casos, ou mesmo
uma espécie de apêndice com as cantigas de este trovador mais tardio. Por outro lado, se assim
fosse, teríamos de incluir os trovadores precedentes que provinham, mesmo do caderno IX
(MenRdzTen), o longo ciclo de JGarGlh, os mais breves de EstFai e JVqzTal, antes de
depararmos com a transcrição de PayGmzCha. Neste momento, temos de prever que é deste
modo que deve ter chegado ao compilador a colecção PayGmzCha. E acrescente-se ainda que é
copiado pela mão 1. A modificação material não é resultante nem coincide com uma
perturbação paleográfica.
Contrariamente também a outros ciclos, PayGmzCha comparece com miniatura
precedente à cantiga A 246, o que significa que, para o responsável de A, a obra deste autor se
iniciava visivelmente com aquela cantiga. Não é concebível, portanto, no plano de A, imaginar
dois textos precedentes, como se apura em B/V e em C. Não só era manifesto para o compilador
de A este começo de ciclo, como a própria cópia deixa transparecer uma continuidade textual
serena sem perturbação no interior dos textos. Este aprazimento textual perante o modelo é
ainda perceptível na passagem de um caderno para o outro, quer dizer que esta contiguidade
material atesta certa identidade do corpus. A cantiga A 249 prossegue no rosto do fl. 68/p.213,
253
Este fenómeno não é raro. Vimos já outros casos em que a cantiga miniaturada em A não corresponde
à cantiga inicial em B. Recordo os casos dos trovadores JSrzSom, AyCarp, NuRdzCan.
254
As cantigas de amor que não chegaram a ser copiadas em B (e a Tavola Coloccina consolida o
paralelismo da tradição italiana) podem ter desaparecido no momento do novo ajuste de textos com a
organização da nova colectânea, daí a eventualidade de as cantigas de PayGmzCha ter sido integrada na
tradição em duas maneiras diferentes. Resende de Oliveira invoca aliás, para esta diversidade, a
cronologia tardia de PayGmzCha (considera-o falecido em 1295) e, assim sendo, é natural que a primeira
compilação do século XIII não tivesse tido acesso a todos os textos (Oliveira 1994: 55-56).
200
início do caderno XI, o que nos confere também um indício de uma continuidade fascicular255.
No final de ciclo, no fl. 70/p. 217, já no caderno XI, podemos imaginar que o fólio desaparecido
estivesse em branco e que pudesse acolher material de Charinho. Mas, no interior do ciclo,
vamos já dar conta de alguns aspectos que nos indiciam certa fragilidade textual.
Independentemente das três primeiras cantigas de amor que comparecem em B/V, a
cantiga inicial em A figura nos dois cancioneiros italianos de modo incompleto. A última estrofe
não chegou a ser copiada nem em B 811, nem em V 395256. A cantiga A 248 encontra-se
também copiada no fl. 69/p. 215 e no fl. 69v/ p.216 com algumas variantes depois da primeira
transcrição no fl. 67v/p. 212257. Mas, além desta dupla cópia em A, os cancioneiros italianos
transmitem-na reduzida apenas às duas primeiras estrofes. Tal como a cantiga anterior, também
esta é difundida defeituosamente.
É também neste sector que, mais recentemente, G. Lanciani ao ocupar-se deste texto
recopiado no interior do ciclo de PayGmzCha, não só propunha uma plausível explicação do
mecanismo da reprodução textual, como admitia, também, um diferente modo de copiar desta
zona, ou pelo menos deste autor. Este texto duplo permitia explicar que o Cancioneiro da Ajuda
fosse o «primo esempio di canzoniere collettivo organizzato (intenzionalmente) per generi e
costruito da materiali sciolti di varia natura e provenienza», fortificado justamente pelo exemplo
da composição repetida de PayGmzCha. «più che svista o disattenzione di copista (...) sembra
essere la traccia di un problema più complesso di tradizione e potrebbe spiegarsi come
testimonianza di fonti diverse, di due fonti, ipotesi che parrebbe confermata dalla coincidente
presenza nei tre relatori di due soli testi di Pay Gomez». Materiais diversos confirmados pela
tradição italiana (Lanciani 2004).
Diria até que poderíamos supor um material diverso no conjunto destes doze textos, que
talvez tenha chegado às mãos do compilador em grupos distintos, evidenciado justamente pela
segunda transcrição de A 248 que comparece uma vez no primeiro grupo, outra no segundo. Um
255
Não é a primeira vez que nos ocorre a passagem de um ciclo de um caderno para outro. Tínhamos já o
ciclo de NuFdzTor do III caderno para o IV com a cantiga A 79; observamos também o ciclo de PGarBu
do IV para o V caderno com A 102; apesar de o fólio se encontrar em branco, podemos igualmente
admitir que o ciclo de JLpzUlh que se conclui no actual fl. 54r (caderno VIII) poderia não só prosseguir
no verso, mas ainda neste primeiro primeiro fólio vazio do caderno IX (com este espaço, podemos ainda
pensar em um outro ciclo); se para o fl. 74 (caderno XIa) temos de conceber um caderno perdido, a última
composição deste autor Anónimo, A 270, continua no caderno XII.
256
Tanto C. Michaëlis (1904, I: 481) como C. Cunha (1999: 109) indicam que esta última estrofe falta em
V mas, na realidade, a carência ocorre também em B, o que significa que esta cantiga se encontrava já
incompleta no antecedente dos cancioneiros italianos.
257
Esta cantiga, que oferece a particularidade única de comparecer em quatro versões (duas versões em A,
uma em B, uma em V), apesar do carácter incompleto dos cancioneiros italianos com apenas duas
estrofes, contrariamente às quatro, seguidas de fiinda em A, foi objecto de reflexão conjunta na
perspectiva da sua edição crítica no Colóquio de Crítica Textual Galego-Portuguesa, Santiago de
Compostela, Centro Ramón Piñeiro para a Investigación en Humanidades, 28-30 de Abril de 2003.
201
cálculo do número de textos, não pode deixar de nos interpelar para a possibilidade de
individuar dois conjuntos (6+6) na definição do ciclo de PayGmzCha no momento da cópia da
Ajuda.
Cad. X
A 252
[miniatura, início
de ciclo]
A 246
A 247
A 253
A 248
A 248bis
A 249
A 254
Cad. XI
A 250
A 255
A 251
A 256
[fim de ciclo]
A cantiga A 250 (fl. 68r já no cad. XI), unicamente difundida por A, oferece-nos uma
situação textual particular. De facto, no lado da goteira, provavelmente em posição de
inserimento entre a 2a e a 3a estrofes, existe uma outra estância transcrita em cursivo,
provavelmente de mão correctora que introduz este complemento textual258. S. Pedro considera
que as singularidades gráficas de confronto do traçado destas anotações não acusam outra mão
mais moderna, como o pensava C. Michaëlis (1904, II: 173-174), mas identificam-se com a mão
do revisor. É através da comparação morfológica com outras intervenções do revisor que a
análise paleográfica permite reconhecer a autoria desta mão na intercalação do texto da estrofe
do fl. 68r. Além disso, é um aspecto muito significativo a presença desta estrofe no ciclo de
PayGmzCha pela mão de um revisor que ao trabalhar ao longo do ms. nunca inseriu estrofes,
mesmo nos casos em que havia precisão de espaço. Isto quer dizer que, aqui, no ciclo de
PayGmzCha, as circunstâncias correctivas eram diferentes e o material de confronto mais rico.
258
C. Michaëlis não a introduziu na fixação do texto, colocando-a em nota através de uma leitura
paleográfica e interpretativa. Atribui a cópia ao «proprio escrevente» (Michaëlis 1904, I: 488), mas C.
Cunha, pelo contrário, integra no corpo da cantiga esta estrofe, considerando que ela teria sido «lançada
pelo próprio copista ou por um dos anotadores» e que a identidade do sentido e de forma poética
apoiariam a sua inclusão (Cunha 1999: 125). Os diferentes editores da cantiga têm seguido uma ou outra
opção, como o sintetiza E. Gonçalves a este propósito na introdução à edição de PayGmzCha de Celso
Cunha (Cunha 1999: 21, n. 10). No entanto, por meu lado, penso que este tipo de intervenção marginal
seria mais provável da mão do revisor textual que opera em vários sectores do ms., ainda que a inclusão
de estrofe completa seja raríssima, circunscrevendo-se as emendas a erros de copista, mas também a
variantes (Ramos 1993). S. Pedro inclina-se também por esta solução, considerando que a estrofe
marginal é transcrita pela mão do revisor, e isolando a grafia desta mão daquela que opera com
correcções mais pontuais, ao marcar palavras idênticas, <Mais>, <señor>, <fazer>, <gram>, que
comparecem em outros momentos de revisão (Pedro s.d.).
202
A nova transcrição de S. Pedro (s.d.) que mantém grande parte da simbologia paleográfica
pouco difere da leitura de Carter (1941: 187):
Mais a q’ a mester sabedor […]
mais ca esforç é puñar de […]
amía señor ʃuíço todauia […]
7 deseíar seu bẽ 7 atẽder […]
senp’ seu bẽ 7 s eme la dam […]
q’r deffender por fazer a […]
tã gram mesura nõ pode
Similarmente, a cantiga A 255 figura em B 842/V 428 não só com as duas últimas
estrofes alternadas como os copistas destes mss. não incluem a fiinda. Isto significa que a
tradição relativa a PayGmzCha não só é abordada pelo compilador da Ajuda de modo
relativamente instável (estrofe marginal, anotações correctoras), mas a dupla cópia de um
mesmo texto parece mostrar que a este ciclo se tenha tido acesso de forma menos estruturada do
que os ciclos precedentes. É claro que esta concordância não se conserva nos cancioneiros
italianos, mas é curioso notar não só a alteração de sector (cantigas de amor transferidas para
zonas das cantigas de amigo, o que não é invulgar na tradição italiana), mas sobretudo a
deficiente qualidade textual destas composições em B/V que, como vimos, se apresentam
reduzidas na sua estrutura. É um facto que a tradição de PayGmzCha apresenta em B/V outros
textos que não comparecem em A e que devem ter feito parte do corpus inicial, mas é também
uma evidência que os textos de A comuns a B/V sofreram importante deterioração na passagem
do projecto inicial para a ampla compilação do século XIV.
[.......]/B 808 / V 392
[.......]/B 809 / V 393
[.......]/B 810 / V 394
A 246/B 811/ V 395
A 247/ [..................]
203
[B 812]/[V 396]
[B 813]/[V 397]
[B 814]/[V 398]
[B 815]/[V 399]
A 248/A 248bis/B 816/V 400
A 249/[..................]
A 250/[..................]
A 251/[..................]
[.......]/B 814-815/ V 398 [amor]
[.......]/B 815bis / V 399 [amor]
A 248/A 248bis/B 816/V 400 [amor]
[.......]/B 817/V 401 [amigo]
B
817/V
401
[amigo]
[.......]/B 818/V 402 [amor]
B 819 a B 837/V 403 a V 423
[outros autores]
B 838/V 424 [amigo]
B 839/V 425 [amigo]
B 840/V 426 [amigo]
B 841/ V 427 [amigo]
A 255/B 842/V 428 [amor]
B 843/V 429 [amigo]
B 844/V 430 [amor]
B 845...../V 431....
[outros autores]
204
Actualmente estamos, por conseguinte, em presença de um quatérnio incompleto. A
lacuna correspondente ao fl. 64/p. 205 oferece a pestana original irregular com uma medida de
0,9 cm a 1,5 cm. A lacuna total de um bifólio interposto após o fl. 61v/p. 200 e antes do fl. 67/p.
211 explica-se pela necessidade de supor quer a parte inicial do ciclo de JGarGlh perdida, quer
um espaço em branco, equivalente à parte final do ciclo de JVqzTal.
Encontramo-nos também aqui perante um caderno com numeração primitiva, tal como
no caderno VI. Regista-se um sistema semelhante ao já descrito naquele caderno. O antigo
caderno X°IIII (ou uma numeração preexistente) preserva actualmente a numeração no
princípio, fl. 61/p.199 e no remate do caderno, no fl. 67v/p.212259.
A lacuna textual do início da composição A 226/B 401/V 11 [MenRdzTen] não podia,
deste modo, encontrar-se no início deste caderno, visto que é um dos cadernos que contém o
sistema primitivo da numeração X°IIII. Talvez se achasse no final do caderno anterior, apesar
do vazio do fl. 60v/p. 198, que deveria equivaler a conclusão de autor, ou a expectativa de novo
material. Nestas condições, é necessário conjecturar, pelo menos, o início do ciclo ainda naquele
caderno IX.
Aceitar para este caderno X uma composição inicial de cinco bifólios é muito
problemática. Por um lado, não se compreenderia a numeração sobrevivente tanto no rosto do
actual primeiro fólio do caderno, como no verso do seu último, se se tivesse perdido o primeiro
bifólio. É também surpreendente que não tenha sido o bifólio do centro do caderno que tenha
sofrido a totalidade do acidente. De facto no meio do caderno subsiste o fólio 64/p. 205 do qual
se extraviou o fólio correspondente que talvez estivesse em branco260. Mas a necessidade de um
fólio antes do fl. 62/p. 201 seria necessário devido à insuficiência da cantiga A 228.
Por outro lado, a constituição estrutural em quínios não parece ser primordial no
Cancioneiro. Este tipo de composição parece intervir só no início do actual estado do códice
com os dois primeiros cadernos onde foi possível também prognosticar uma organização com
uma disposição quínia. Mas este caderno X não satisfaz, além disso, a regra de Gregory, tal
como tínhamos já observado também no caderno IX. O fl. 61/p. 199 (carne) não considera a
disposição com o fl. 60v/p. 198 que tinha o lado do pêlo (final do caderno IX), a não ser que
seja necessário imaginar a existência completa de um bifólio que perfizesse a regularidade. O fl.
61v/p. 200 (pêlo) não se acorda com o fl. 62r / p. 201 (carne) e, de igual modo, o fl. 66v / p. 210
(carne) não se ajusta ao fl. 67/p. 211 (pêlo), mas será preciso também imaginar um bifólio
259
O caderno VI era um quaterno. Se o mesmo tipo de numeração primitiva implica uma harmonização
fascicular, deveríamos possuir aqui também um idêntico quaterno, o que impossibilitaria a reconstituição
do bifólio, apesar da evidência textual.
260
Os acidentes que não ocorrem no exterior do caderno ou no meio, deixam normalmente vestígios com
rebarba ou com pestana.
205
completo para a reposição da concordância261. Esta particularidade material concorre para uma
mais ajustada apreciação das circunstâncias de cópia deste sector. O ciclo de PayGmzCha em
condições de cópia diferenciadas em relação à primeira parte do códice. Mas este desacerto
adverte-nos, além disso, de uma inépcia material neste sector, o que quer dizer que à
instabilidade textual corresponde também uma inaptidão material na formação do caderno com
o lado do pêlo no rosto (Quadro 4):
Quadro 4 – Disposição da pele nos cadernos IX e X
cad. IX
fl. 55 pêlo
fl. 55v carne
fl. 56
fl. 56v
fl. 57
fl. 57v
fl. 58
fl. 58v
carne
pêlo
pêlo
carne
carne
pêlo
fl. 59
fl. 59v
fl. 60
fl. 60v
pêlo
carne
carne
pêlo
cad. X
fl. 61 carne
fl. 61v pêlo
[lacuna?]
fl. 62 carne
fl. 62v pêlo
fl. 63 pêlo
fl. 63 v carne
fl. 64
carne
fl. 64v pêlo
[lacuna]
fl. 65 carne
fl. 65v pêlo
fl. 66 pêlo
fl. 66v carne
[lacuna?]
fl. 67 pêlo
fl. 67v carne
[MenRdzTen? AfFdzCab]
[lacuna]
fl. 61/p. 199
A 226/B 401/V 11, [Senhor fremosa creede per mi]
[......] çon e gran direito faç e mui grã
fl. 61/p.199
A 227/B 402/V 12, Quando meu mui triste
fl. 61v/p.200
[em branco]
[fim de autor / previsão textual / parte da col.b c d]
261
Deste elenco é preciso ter em conta, apesar da ausência de indício de uma lacuna prévia ao fl. 62/p.
201, portanto a sequência pêlo / carne aqui não teria a mesma repercussão, porque é necessário
conjecturar o início do ciclo de JGarGlh.
206
[JGarGlh]
[lacuna]
fl. 62/p. 201
A 228/B 418/B 426/V 29/V 38, [Que muytos me preguntáran]
[...........] e direi uolles eu poren
fl. 62/p.201
A 229/B 419/ V 30, Amigos non posseu negar
fl. 62/p. 201
A 230/B 420/V 31-32, SEnnor ueedes me morrer
fl. 62/p. 201
A 231/B 421/V 33, U meu parti dum eu parti
fl. 62v/p. 202
A 232/B 422/V 34, A bõa dona por que eu tro
fl. 62v/p. 202
A 233/B 423/V 35, Amigos quero uos dizer
fl. 63/p. 203
A 234/B 424/V 36, Qvantos an gran coita da
fl. 63v/p. 204
A 235/[................], Gran sazon a que eu morrera
fl. 63v/p.204
A 236/[................], Se mora deus gran ben fazer
fl. 63v/p. 204
A 237/[................], [E] stes meus ollos nunca per
fl. 64/p. 205
A 238/[................], [C] uidouss amor que logo me
fl. 64/p. 205
A 239/[................], Esso mui pouco que ogeu fa
fl. 64v/p. 206
[em branco]
[final de autor / previsão textual / espaço parte da col.c d / lacuna material]
[EstFai]
[Miniatura]
fl. 65/p. 207
A 240/B 428/V 40, [U] Edes sennor
fl. 65/p. 207
A 241/[.................], [P] Or muitas cousas eu que (apenas o incipit)
[só o incipit / texto perdido / espaço col.b]
fl. 65v/p. 208
[em branco]
[final de autor / previsão textual / espaço col. c d]
[JVqzTal]
[Miniatura]
fl. 66/p. 209
A 242/B 430/V 42, [M] vito ando triste
fl. 66/p. 209
A 243/B 431/V 43, [P] arti meu de uos mia sennor
fl. 66v/p. 210
A 244/B 432/V 44, [M] Eus amigos muitestaua
fl. 66v/p. 210
A 245/B 433/V 45, [E] stes que ora dizen mia sen
[final de autor / pequeno espaço col.d]
207
[PayGmzCha]
[Miniatura]
fl. 67/p. 211
A 246/B 811/V 395, [A] Dona que
fl. 67/p. 211
A 247/[...................], [Q] ve mui de grado querria
fl. 67v/p. 212
A 248/[....................], [O] ỹ eu sempre mia sennor [texto repetido no fl. 69]
fl. 67v/p. 212
A 249/[....................], [D]izen sennor ca distes por mi
[final de caderno com numeração primitiva; composição continua no caderno seguinte]
Caderno XI
68 69
70 [...]
71 72
[...] 73
Primitivo caderno XI
68 69
70 [...]
71 72
[...] 73
No caderno XI (dois bifólios, um fólio com carcela e pestana e dois com pestana),
temos o prosseguimento do ciclo de PayGmzCha no fl. 68r/p. 213, fl. 68v/p. 214, fl. 69r/p. 215,
fl. 69v/p. 216, e conclusão do ciclo no fl. 70r/p. 217 até uma pequena parte da col.b. Todo o
resto desta coluna, assim como o verso deste fólio está em branco. Segue-se uma lacuna com
pestana e carcela de cerca de 1 cm, correspondente ao fl. 71/p.219, que permite imaginar que
208
este fólio perdido estaria em branco na expectativa provável de novo material relativo ao ciclo
de PayGmzCha, uma percepção talvez de que se poderia melhorar a colecção do trovador.
No fl. 71r/p. 219, estreia-se, com previsão de miniatura, o ciclo de FerVelho262. O novo
ciclo é, deste modo, transcrito nos fl. 71r/p. 219, fl. 71v/p. 220, fl. 72r/p. 221, fl. 72v/p. 222. No
final da col.
d
deste fl. 72v/p. 222, a cantiga A 264/B 441/V 53, Meus amigos muito me praz
encontra-se incompleta com a falta de parte do último verso da fiinda devido à lacuna
correspondente ao fl. 69/p. 215 que deveria conter, não só este final da fiinda como possíveis
cantigas finais relativas a FerVelho. É de admitir que este fólio tivesse também espaço em
branco que normalmente separaria o final da obra de FerVelho (B/V oferece apenas mais uma)
do início do ciclo de BonGen no fl. 73/p. 223 que nos comparece em novo fólio com previsão
de miniatura para o pequeno ciclo de apenas duas composições deste trovador263. O fl. 73v/p.
224 tem apenas parte da col.c preenchida e todo o resto fica em branco.
O paralelismo na sequência dos textos entre A e B/V é manifesto:
[FerVelho]
A 257/B 434 [FerVelho] / V 46 / C 434 [FerVelho]264
A 258/B 435/V 47
A 259/B 436/V 48
A 260/B 437/V 49
A 261/B 438/V 50
A 262/B 439/V 51
A 263/B 440/V 52
A 264/B 441/V 53
[.......]/B 442/V 54 [amor]
Restar-nos-ia o texto B 442/V 54, Por mal de mi me fez Deus tant’amar com uma
estrutura 3x7 que poderia naturalmente ter sido transcrito no fólio extraviado. Assim sendo,
teríamos, pelo menos, uma parte do rosto deste fólio em branco, assim como todo seu verso.
262
Edição de FerVelho em Lanciani (1977).
O breve ciclo do trovador de Genova foi, por mais de uma vez, editado. Sem aludir, em particular, à
edição de Peláez 1897 que, por vários motivos de natureza histórica, é ainda importante, o texto foi
objecto de leitura crítica por Branciforti (1955), Horan (1966) e Piccat (1989). As relações com a família
Calvo estabelecida em Sevilha são examinadas por Beltrán (1989: 9-13).
264
Entre o ciclo de EstFai e FerVelho em B, dá-nos A a sequência EstFai, JVqzTal, PayGmzCha,
FerVelho, BonGen. Se B também nos transmite EstFai, JVqzTal, FerVelho introduz AyVeaz, PViv e
BonGen e não PayGmzCha neste lugar. A Tavola não indica JVqzTal, como vimos, na sua enumeração,
nem sobretudo PayGmzCha que não comparece neste sector nem em B, nem em C, mas refere EstFai,
FerVelho, AyVeaz, PViv e BonGen (Michaëlis 1904, I: 518; Oliveira 1996: 149).
263
209
[BonGen]
A 265/B 449 [BonGen] / C 449 [BonGen]265
A 266/B 450
Neste caso, também não é possível supor a existência de um quínio para este caderno,
visto que a composição de PayGmzCha, A 249/ [....], [D] izen sennor ca distes por mi, do
caderno X, continua a ser transcrita no início deste caderno XI. O quatérnio incompleto entendese pelas lacunas no seu interior, a primeira delas justamente no meio do caderno, correspondente
ao fl.71/p. 219. Deveria conter talvez uma previsão para novos poemas de PayGmzCha266. A
pestana do fl. 71/p. 219 é original com recorte irregular que conserva 1,5cm a 1,8 cm. A
segunda lacuna, correspondente ao fl. 69/p.215, entre os fl. 72v/p. 222 e fl. 73/p. 223, deveria
conter a parte final de A 264/ B 441/V 53, Meus amigos muito me praz do ciclo de FerVelho e
espaço separativo de autor267. A pestana do fl. 69/p. 215 é original com 0, 6 cm.
[PayGmzCha]
[cont.]
fl. 68/p. 213
[cont.] A 249/[..........], [D] izen sennor ca distes por mi
fl. 68/p. 213
A 250/[..................], Coỹdaua meu quand a
fl. 68/p. 213
A 251/[..................], Qvantos ogandam eno mar
fl. 68v/p.214
A 252/[..................], SEnnor fremosa pois
fl. 69/p. 215
A 253/[..................], POis mia uentura tale peca
fl. 69/p. 215
A 248bis/[...............], [O]ỹ eu sempre mia sennor [texto repetido no fl. 67v]
fl. 69v/p. 216
A 254/[..................], Sennor fremosa por nostro sen
fl. 69v/p. 216
A 255/B 842/V 428, A mia sennor que por mal des
fl. 70/p. 217
A 256/[..................], DE quantas cousas eno mun
fl. 70v/p. 218
[em branco]
[final de autor / previsão textual / espaço col.b, col.c d / lacuna material]
265
As duas composições do trovador genovês encontram-se em B com rubrica atributiva e com
numeração idêntica à da Tavola. A propósito deste trovador, Colocci reenvia ao ms. provençal K (BN,
Paris 12473) pertencente a Bembo e que contém as poesias em provençal de BonGen (Gonçalves 1976:
57, n. 449).
266
Parece-me menos provável admitir um «autor descoñecido» em um único fólio (embora ocorram no
códice situações comparáveis), como prevê Ron Fernández (1996: 1011). É talvez mais ajustado calculálo como previsão para completar a série Charinho.
267
G. Lanciani pronuncia-se a este respeito assinalando que «manca il resto del verso che doveva essere
trascritto sulla carta successiva, andata perduta» (Lanciani 1977:100).
210
[FerVelho]
[Miniatura]
fl. 71/p. 219
A 257/B 434/V 46, [P] ois deus non
fl. 71/p. 219
A 258/B 435/V 47, Quanteu de uos mia sennor
fl. 71v/p. 220
A 259/B 436/V 48, SEnnor que eu por meu mal
fl. 71v/p. 220
A 260/B 437/V 49, A Maior coita que eu ui soffrer.
fl. 72/p. 221
A 261/B 438/V 50, NOstro sennor que eu sempre
fl. 72/p. 221
A 262/B 439/V 51, Muitos uegeu por mi maraui
fl. 72/p. 221
A 263/B 440/V 52, SEnnor o mal que ma min
fl. 72v/p. 222
A 264/B 441/V 53, MMeus amigos muito me praz
[texto incompleto / texto perdido / lacuna material]
[BonGen]
[Miniatura]
fl. 73/p. 223
A 265/B 449, [M] Ui gran poder
fl. 73/p. 223
A 266/B 450, Ora non moiro nen uiuo
fl. 73v/p. 224
[em branco]
[final de autor / previsão textual / espaço col.c d]
Caderno XIa
74
[...]
74
[...]
Primitivo caderno XIa
Este fólio isolado com carcela de 1,2 cm que inclui um conjunto de textos anónimos
estava assimilado ao caderno XII na descrição de C. Michaëlis (1904, I: 149). A edição fac-
211
similada posiciona este fólio no diagrama do caderno XI indicando que «constituía ant. o 1° fól.
do cad. XII».
[Anon. α]
A 267/[.............]
A 268/[.............]
A 269/[.............]
A 270/[.............]
Foi também agora cosido este fólio, de modo independente, entre o caderno XI e o
caderno XII. Apresenta ainda vestígios de cola castanha e oxidação por ter estado, de facto, em
contacto com a cola da pasta anterior da encadernação. Esteve colado entre o final do caderno
XI, montado com carcela (Ed. facs. 1994: [64]). C. Michaëlis refere-se à sua evidente inclusão,
neste lugar, comprovada pela continuidade da cantiga A 270 no fl. 75r/p. 227 de um trovador
Anónimo, cujas primeiras estrofes se encontram justamente no final da col.d do fl. 74r/p. 225,
comprovando-se assim esta união ao caderno XII por coerência textual268. No entanto, não só o
facto de ter conservado cola derivada da aderência à pasta, mas a própria edição Stuart revela
que já naquela altura, este fólio se encontraria isolado, sobrevivência última de um caderno
perdido. Mas esta suposição, não autorizada pela sequência de B/V, sugeriria que a composição
e a sequência dos cadernos no Cancioneiro da Ajuda desde o caderno IX apresentam uma
discordância não só textual com os testemunhos posteriores, mas sobretudo denota, de modo
claro, uma diferente situação codicológica. Não nos encontramos só perante lacunas textuais
devidas a acidentes sofridos pelo manuscrito, mas temos de reconhecer que, subjacente a estes
sectores, foram seguidos outros critérios de composição em relação à primeira parte do códice.
Além disso, os vestígios de cola na margem superior (cabeça) do fólio, por ter estado
em contacto com o fl. 88a /p. 253 e inicialmente fixado à pasta anterior, autenticam o acidente e
a carcela artificial de cerca de 1 cm que o segura neste lugar legitima-se pela continuidade da
composição A 270 que prossegue no início do caderno seguinte, no fl. 75/p.227. É também um
268
Serviu de «custode» do volume (C. Michaëlis, 1904, II, 149). Cf. nota de Cunha Leão, Índices, (1994,
64). Convém acrescentar que se, de facto, o fólio serviu de protecção à pasta anterior, a edição Stuart já o
inseria neste local onde foi editado de acordo com esta sequência (Stuart 1823: 97). Na Noticia do
Manuscripto lê-se uma breve descrição: «A guarda, ou forro interior das pastas he de pergaminho, e a da
parte do principio era huma folha do Cancioneiro, mas avulsa, porque o seu conteúdo não pega com o
paragrapho, que se acha escripto na primeira folha» e em nota «Esta folha primeira se tirou deste lugar, e
se meteo em folhas 103 [fl. 75], ficando o Nobiliario de numero 5 a 40, e o Cancioneiro de numero 41 por
diante, e por isso principia esta copia com o dito numero 41». Na Advertência, [Thimotheo Lecussan
Verdier] reforça esta posição: «esta folha de guarda, escrita de ambos os lados, acha-se n’este livro a
folhas 103 [fl. 75], onde parece competir seo lugar».
212
fólio reduzido na largura em relação ao conjunto dos cadernos mais próximos. No lado da
goteira, na parte superior, possui cerca de 1,5 cm a menos e, na parte inferior, à volta de 0,6 cm.
Deveria este fólio constituir também o último de um caderno extraviado. Já Stuart admite que
este fl. 74/p. 225 teria o seu lugar no início do caderno XII, e C. Michaëlis segue esta posição
avaliando-o como simétrico à lacuna entre o fl. 78/p. 233 no final do caderno XII e o fl. 79/p.
235, início do caderno XIII. A nova situação material, ao isolá-lo, faculta a apreciação de que o
fólio teria uma existência física diferenciada e que deve ser interpretado como o final de um
caderno desaparecido, agregando-o assim, ao caderno perdido, caderno XIa e não a este caderno
XII.
Este fólio denota também agora outra singularidade essencial. É neste fólio que vamos
encontrar uma mudança de mão não só do rosto para o verso, como no interior de uma cantiga.
Quer dizer que o rosto deste fl. 74r com as cantigas A 267 e o início de A 268 são ainda
copiadas pela mesma mão 1 e a conclusão de A 268 no fl. 74v é já copiada pela mão 3 que vai
trabalhar em todo este caderno XII269.
A actual arrumação assumiu que a carcela deveria permanecer dobrada para a direita
com apoio no posicionamento da carne e do pêlo. No entanto, encontramo-nos perante uma
conjuntura de contiguidade textual entre o fl. 74v com a cantiga A 270 que prossegue no fl. 75r
com a transcrição de parte final da última estrofe acompanhada de fiinda. É um dos factores que
comprovaria que neste projecto nem sempre se acatava a regra de orientação do pergaminho,
visto o fl. 75r expor o lado da carne em contacto com o lado do pêlo do fl. 74v.
[Anon. α]
[Miniatura]
fl. 74/p. 225
A 267/[.............], [Q....] me guisou de
fl. 74/p. 225
A 268/[.............], [O] Ra posseu con uerdade dizer
fl. 74v/p. 226
A 269/[.............], Sennor fremosa ia perdi
fl. 74v/p. 226
A 270/[.............], [S] ennor fremosa ia
[final de caderno; a composição continua no caderno seguinte]
269
É S. Pedro que, como vimos, individualiza esta mão neste caderno XII do fl. 74v em diante (s.d.).
213
Caderno XII
75 76
77
[...] [...] 78
75 76
77
[...] [...] 78
Primitivo caderno XII
O caderno XII teria então, copiado por esta mão 3, este conjunto de textos A 270-A 276
sem atribuição nominal, seguimento do contíguo A 267-A 270 do final do caderno anterior270. A
série é copiada até ao início da col.c do fl. 76v/p. 230 com o ciclo de dez cantigas de um que
designo de Anónimo α. Todo o resto deste fólio permanece em branco, assim como todo o fl.
77/p. 231 que também perdurou em branco271. Este abundante espaço corrobora a hipótese de
um preenchimento textual proeminente, no tocante a este trovador. Mais até do que lhe dar um
270
Resende de Oliveira admite que esta série possa ser atribuída a VaPrzPar na medida em que a tradição
italiana o coloca na sequência de FerVelho e pela manutenção das suas cantigas de amor na mesma zona
nos cancioneiros quinhentistas (Oliveira 1994: 60-63, 438). Não se trataria, no entanto, de um paralelismo
textual absoluto entre A e B/V, visto que os textos de A não se encontram copiados nos cancioneiros
posteriores, nem vice-versa Esta mesma possibilidade era aludida, de modo muito menos justificado, por
Livermore (1988: 128-129). P. Lorenzo acolhe já a opinião de Oliveira na sua notícia biobliográfica
dedicada ao trovador (1993: 651-652). São, contudo, editados no conjunto das cantigas anónimas (LPGP,
1996, I: 22-23; II: 979-992).
271
Este fólio contém hoje alguns desenhos e ensaios de pena. Um deles parece corresponder a um cenário
teatral, o que é interessante para compreendermos o percurso do ms. durante o século XV. Cf. capítulo
dedicado à Decoração do códice onde é descrito este fólio. M. Pedro Ferreira no Colóquio Cancioneorio
da Ajuda (1904-2004) em Lisboa interpreta grande parte destas representações como indícios de
manifestação de dança e de execução musical (Ferreira s.d.).
214
nome, afigura-se-me essencial insistir no facto de que a tradição textual no modelo deste ciclo,
referência de A, se qualificava por um espécime visivelmente incompleto, mas bastante claro
quanto à tomada de decisão relativa à abundante previsão de pergaminho para o acréscimo
textual ulterior272.
O fl. 77v/p. 232 apresenta nova série, também de atribuição indeterminada, um
Anónimo β com um ciclo diminuto, incompleto, por certo, com apenas uma composição. É
igualmente provável que o fólio desaparecido, seu homólogo, estivesse em branco com previsão
textual para completar o ciclo de este autor de quem possuímos só uma composição273.
No fl. 78/p. 233, foi incluída uma série, identicamente, de atribuição desconhecida,
Anónimo γ, mas desta vez, com três cantigas A 278-A 280 que se copiam até à col.c do fl. 78v/p.
234274. O que nos sobra deste fólio, parte final da col.c e toda a col.d permanecem em branco.
Estamos, portanto, perante um terno incompleto do qual as duas lacunas são prováveis.
Para o fl. 76/p. 229 foi necessário inserir carcela moderna, enquanto o fl. 77/p. 231 conserva
ainda a sua pestana original, denotando-se a falha irregular do acidente. A primeira lacuna em
branco condiz com a previsão textual relativa ao Anónimo α; a segunda lacuna, fólio homólogo
do fl. 76/p. 229 em branco, com cálculo textual referente a este mesmo Anónimo ou a um outro,
copiado com modos análogos a estes:
[Anon. α cont.]
A 270/[............]
A 271/[............]
A 272/[............]
A 273/[............]
A 274/[............]
A 275/[............]
A 276/[............]
272
Parece-me mais improvável a previsão, neste lugar, de um outro trovador do qual se aguardariam
praticamente só dois textos que preencheriam o rosto do fólio, na medida em que o verso contém já a
transcrição de novo ciclo.
273
Esta única cantiga, pela sua localização em A, na continuidade do grande conjunto que a precede de
atribuição igualmente anónima, foi também incluída por Resende de Oliveira, com o mesmo tipo de
raciocínio exercido para o ciclo precedente, na produção de AfEaCot (Oliveira 1994: 60- 63, 305-306),
mas esta proposta não deixa de estar dependente de uma melhor compreensão da problemática tradição de
AfEaCot com múltiplas rubricas atributivas nos cancioneiros quinhentistas. Reproduzido também
anonimamente em LPGP (I, 1996: 22-23; II, 1996: 991).
274
Para este anónimo trovador, Resende de Oliveira, apesar do exame das sequências em B/V não se
pronuncia por uma nomeação, pondo em relevo apenas as referências toponímicas a Santarém e à sua
região e aproximando-o, por esse motivo, do ambiente cortesão de Afonso III (Oliveira 1994: 74-75,
323).
215
[Anon. β]
A 277/[..............]
[Anon. γ ]
A 278/[...............]
A 279/[...............]
A 280/[...............]
Com esta previsão de espaço pretende-se expressar que se trata de autores, detentores de
material incompleto, mas dos quais se aguardava possibilidade de os concluir, deixando para
esse efeito pergaminho disponível. Nestes fólios perdidos é possível imaginar a continuidade da
produção do poeta, ou supor até outro breve ciclo275.
O final do caderno e o termo do trabalho desta mão 3 conclui-se através do desfecho
destes Anónimos e o vazio da col.d do fl. 78v/p.234 talvez convenha mais à conclusão de ciclo
do que a prévia estimativa para inclusão de uma única composição.
[Anon. α]
[cont.]
fl. 75/p. 227
[cont.] A 270/[................], [S] ennor fremosa ia
fl. 75/p. 227
A 271/[............], DEsoie mais me quereu
fl. 75/p. 227
A 272/[............], [S]Ennor fremosa quer
fl. 75v/p. 228
A 273/[............], [D]izedes uos sennor que
fl. 75v/p. 228
A 274/[............], Tan muyto mal me
fl. 76/p. 229
A 275/[.............], [M]Ia sennor quantos
fl. 76/p. 229
A 276/[............], A deus gradesco mia
fl. 76v/p. 230
[em branco]
fl. 77/p. 231
[em branco; diversos desenhos]
[final de autor / previsão textual / espaço col.c d a b]
275
C. Michaëlis não se decide por uma ou outra conjectura, visto o paralelismo entre os cancioneiros não
se aplicar a esta zona. Existiriam «dous cyclos restrictos, mas completos de poesias; ou então um só um
pouco maior» (Michaëlis 1904, I:546). Esta mesma hesitação é reproduzida na análise das lacunas na
edição conjunta da lírica profana (LPGP 1996: 1012).
216
[Anon. β]
[Miniatura]
fl. 77v/p. 232
A 277/[..............], Sennor fremosa pois
[previsão textual / final de autor / espaço col.d / lacuna material]
[Anon. γ]
[Miniatura]
fl. 78/p. 233
A 278/[...............], [A] Mays fremosa de
fl. 78/p. 233
A 279/[...............], [P] Ero eu ueio aqui troba/
fl. 78v/p. 234
A 280/[...............], [A] Migos desque me party
[final de autor / espaço col.c d / final de caderno]
Caderno XIII
79 [...] [...]
80
81
82
Primitivo caderno XIII
79
[*] [*]
80
81
82
O caderno XIII (um bifólio e dois fólios com pestana irregular de 0,6 a 1,3 cm), assim
como o seguinte caderno XIV, copiado pela mão 2, principia com novo ciclo atribuído a
217
PEaSol, precedido de miniatura276. O conjunto constituído por quatro cantigas apresenta sérios
problemas textuais. Sobretudo, em relação à cantiga A 282/B 1219/V 824a, [N] on esta de
nogueyra a frey. Tavani considera que os testemunhos de B e V oferecem variantes de melhor
qualidade textual, situação particularmente rara no códice da Ajuda e que deve ser interpretada,
parece-me, pelas diferenças de compilação neste sector do códice277. O ciclo termina na col.c do
fl. 79v/p. 236. Se a col.d deste fólio permanece em branco, o fólio que se extraviou estaria,
muito provavelmente, também desprovido de texto. Esta lacuna, ou denunciaria similarmente
previsão textual ainda para este trovador, PEaSol, ou para uma nova série, limitada a um ciclo
breve. Se se tratasse de um fólio em branco teríamos um elemento que poderia justificar o seu
extravio278). Os fl. 80/p. 237 e fl. 81/p.239 ainda conservam a pestana original com 1 cm a 1,3
cm.
Relativamente à transmissão textual deste trovador, é necessário ainda assinalar que, das
quatro cantigas de amor presentes em A, apenas duas se encontram transcritas nos cancioneiros
italianos, que correspondem, além disso, às duas composições do interior do ciclo e não de
início ou de final do conjunto. A conservação das duas cantigas, provenientes do interior de um
curto ciclo, denuncia uma metamorfose na tradição que talvez acuse a perda do material das
extremidades:
[PEaSol]
A 281/[.............]
A 282/B 1219 [PEaSol] / V 824 [PEaSol] / C 1219 [PEaSol]
A 283/B 1220/V 825
A 284/[.............]
Não só o posicionamento destas cantigas em B/V, como os próprios problemas textuais
acima referidos, autorizam uma apreciação do ciclo no momento da cópia de A, talvez mais
completo em número de cantigas (o espaço previsto para mais textos reforça igualmente esta
276
Edição completa dos textos deste trovador (Reali 1962).
Segundo Tavani este texto A 282/B 1219/V 824a, [N] on esta de nogueyra a frey, apresenta uma dupla
tradição com deficiências métricas, novo motivo na quarta estrofe e uma irregularidade paralelística, além
de uma particular ruptura na passagem da primeira estrofe. Apesar da autoridade textual de A em relação
aos outros cancioneiros, Tavani não considera a aliciante conjectura de ‘variante de autor’ devido
naturalmente às imprecisões temáticas e formais. Pelo contrário, admite uma reelaboração textual por um
poeta que já não se adapta à rigidez do paralelismo (1963: 205-214). Das várias vezes que foi republicado
este importante ensaio, refiro a edição portuguesa (1988: 350- 360). Se este facto fica a dever-se às
vicissitudes sofridas por este sector na tradição quatrocentista (Oliveira 1994: 407), é importante insistir
na presença desta já deteriorada tradição textual na zona final de A que, como temos observado, se vai
definindo por uma cada vez maior instabilidade organizativa de autores e materiais.
278
Não é possível esboçar qualquer conjectura (novo autor? espaço para o mesmo trovador?), porque não
se regista qualquer paralelismo com as outras colecções.
277
218
hipótese), mesmo se as propriedades textuais não parecem ser as mais ajustadas. Esta
insuficiência textual em A afirma-se, por conseguinte, como um sinal de que os materiais
integrados, neste sector, não desfrutavam da mesma vitalidade, proporcionalmente, às colecções
incluídas nos primeiros blocos do códice.
No fl. 80/p. 237, temos o início do ciclo de FerPad com espaço calculado para a
miniatura279. Trata-se de um ciclo com apenas três cantigas das quais a última A 287/ B 978/ V
565, [O] s meus ollos que mia, é copiada já no fl. 80v/p. 238.
[FerPad]
A 285 / B 976 / V 563
A 286 / B 977 / V 564 / C 977 [FerPad]
A 287 / B 978 / V 565
Daquele fólio sobra praticamente toda a col.d e todo o rosto do fl. 81/p. 239 que
permanece igualmente em branco. Todo este espaço previsível para o enriquecimento da
colectânea, quer de FerPad, quer de um outro trovador, acentua de novo a particularidade destes
últimos cadernos finais do códice com insuficiência material, mas ainda com determinação na
conservação de fólios inteiros vazios.
No fl. 81v/p. 240, encontra-se copiado o ciclo de PPon com a cantiga A 288/ B 979/ V
566, [T] an muỹto uos, e este começo no verso do fólio autoriza a refazer um cálculo,
relativamente preciso, no pergaminho deixado previamente para o ciclo do poeta precedente280.
[PPon]
A 288 / B 979 / V 566 / C 979
A 289 / B 980 / V 567
A 290 / B 981 / V 568
A 291 / B 982 / V 569; B 394 / V 4 [SaSchz]
A 292 / B 983 / V 570
[.......] / B 984 / V 571 [amor]
[.......] / B 985 / V 572 [encomiastica]
[.......] / B 985bis / V 573 [pranto]
279
Em B, a série de FerPad inicia-se, de facto, em B 976. Colocci comete uma imprecisão ao transcrever a
numeração correspondente ao primeiro texto de FerPad, B 976 (Gonçalves 1976: 61, n. 977; D’Heur
1973: 27; 1974: 38).
280
De PPon temos as edições Fernández Pousa (1956), Panunzio (1967), Juárez Blanquer (1988) e
Mongelli (1995).
219
[.......] / B 986 / V 574 [pranto]
[.......] / B 987 / V 575 [pranto]
[.......] / B 988 / V 576 [pranto]
[.......] / B 989 / V 577 [amor]
[.......] / B 990 / V 578 [encomiastica]
Concedo mesmo que previsão mais vaga, quer para um ciclo breve, quer para um ciclo
mais longo, talvez não possibilitasse o início de um novo ciclo no verso do fólio. Esta mão 2
insere os novos ciclos no rosto ((PEaSol, FerPad, VRdzCal, pelo menos). O conjunto de
cantigas de PPon estende-se até ao verso do fl. 82v/p. 242 onde se encerra com cinco cantigas
que vão finalizar o caderno XIII. Subsiste-nos apenas uma parte da col.d em branco no último
fólio do caderno, fl. 82v/p. 242.
Temos, portanto, hoje um terno incompleto com duas lacunas que devem ter
correspondido a fólios desprovidos de escrita, o primeiro [79*] e o segundo, o fl. [79**], com
previsão textual referente ou a PEaSol, ou a outro trovador com ciclo incompleto de quem se
aguardaria material.
A posição das lacunas descrita por Michaëlis não coincide na totalidade com o actual
estado do caderno, porque integrava, na altura da sua delineação, uma lacuna total entre o fl.
80/p. 237 e fl. 81/p.239 (Michaëlis 1904, II: 149), antes do ciclo de PPon mas, na realidade,
temos simplesmente um fólio desprovido de texto, o que quer dizer que não se trata aqui de uma
lacuna física281. Se observamos o conjunto em B, verificamos que a maior parte das cantigas não
figurariam de qualquer modo em A (sobretudo, os prantos). As duas cantigas de amor que
aparecem integradas neste conjunto correspondem a uma modificação da tradição, se atendemos
ao pouco espaço que nos resta em A no final do ciclo de PPon. Esta reorganização textual é
também ilustrada pela cantiga A 291 / B 982 / V 569 que, embora fragmentária, se encontra com
duas estrofes (a primeira e a quarta) atribuída em B 394 / V 4 ao clérigo SaSchz282.
Deparamo-nos, de certo modo, perante uma situação organizativa idêntica ao do
caderno III. Um conjunto de três autores com uma produção menos breve, mas que, no
momento da cópia, se apresentava neste estado de exiguidade para o compilador.
281
Imagina um ciclo pequeno que «fica por preencher» (Michaëlis 1904, I: 574).
Resende de Oliveira considera que esta dupla atribuição é também proveniente da deslocação das
cantigas de amor para a zona das cantigas de amigo, um pouco como o caso de NuPor em relação a
NuRdzCan (Oliveira 1994: 72, 408-409; 435-436).
282
220
[PEaSol? Anon.?]
[Miniatura]
fl. 79/ p. 235
A 281 / [.............], [E] v sey la dona ueli/
fl. 79/ p. 235
A 282 / B 1219/ V 824, [N] on esta de nogueyra a frey
fl. 79/ p. 235
A 283 / B 1220/ V 825, [A] que ui ontras amenas de9
fl. 79v/ p. 236
A 284 / [.............], [V] Ou meu fremosa per al reỹ
[final de autor/ previsão textual/espaço fim col.c d / lacuna material de dois fólios]
[FerPad]
[Miniatura]
fl. 80/ p. 237
A 285 / B 976 / V 563, [S] e uos proguess a
fl. 80/ p. 237
A 286 / B 977 / V 564, [N] vllome non pode saber. mia
fl. 80v/ p. 238
A 287 / B 978 / V 565, [O] s meus ollos que mia
fl. 81/ p. 239
[em branco]
[final de autor /previsão textual / espaço col.d, a, b]
[PPon]
[Miniatura]
fl. 81v/ p. 240
A 288 / B 979 / V 566, [T] an muỹto uos a
fl. 81 v /p. 240
A 289 / B 980 / V 567, [S] E eu podesse des amar. a que
fl. 82/ p. 241
A 290 / B 981 / V 568, [A] gora me parteu muy sen
fl. 82/ p. 241
A 291 / B 982 / V 569, [A] mia sennor que eu maỹs283
fl. 82v / p. 242
A 292 / B 983 / V 570, [S] Ennor de corpo delgado
[final de autor/ espaço col.d / final de caderno]
Caderno XIV
83 84
85
86
[87] [...] [...] [...]
283
O texto (A 291/B 982/V 569, [A] mia sennor que eu maỹs) está também atribuído em B 394/V 4 a
Sancho Sanches).
221
Primitivo caderno XIV
83 84 [*]
85 86
[87]
[*]
[*] [*]
[*]
O actual último caderno, caderno XIV (um bifólio, três bifólios com pestana, de corte
irregular variável entre 1 e 2,5 cm) copiado também pela mão 2 como o caderno XIII,
constituído por um quatérnio incompleto dá-nos o ciclo de VaRdzCal com a cantiga A 293/B
993bis/V 582, [V] iuo coytad en tal coỹ, na companhia de previsão para miniatura. O ciclo, longo
de dez cantigas, fica suspenso no final do fl. 84v/p. 246 com a cantiga A 302/[......]/[......], [J] a
eu sennor muỹtas coỹtas devido a uma lacuna, aparentemente sem qualquer vestígio físico,
mesmo com o recente restauro.
No entanto, aqui é patente que temos de conceber, pelo menos, um fólio desaparecido
que deveria conter, pelo menos, o final desta cantiga e talvez mesmo algumas outras do mesmo
trovador. A inserção do seu ciclo amoroso nos cancioneiros posteriores aparece também, como
alguns dos autores deste sector de A, no espaço dedicado às cantigas d’amigo, onde se
encontram reproduzidas oito das dez cantigas do conjunto reproduzido por A, embora a
sequência textual não seja idêntica nos cancioneiros:
[VaRdzCal]
A 293/B 993bis/V 582
A 294/B 994/V 583
A 295/B 995/V 584
A 296/B 996/V 585
A 297/B 997/V 586
[......]/B 998/V 587
A 298/B 992/V 580
A 299/[......]/[......]
A 300/B 991 [VaRdzCal] / V 579 [VaRdzCal] / C 991 [VaRdzCal]
222
A 301/B 993/V 581
A 302/[......]/[......]
Mas a análise desta sucessão mostra que o ciclo de Calvelo aponta outras anomalias,
além da carência em B e V de duas cantigas de amor. Em primeiro lugar, a ordem das cantigas
nas duas tradições não é condizente. Em A, não há qualquer perturbação notável: ciclo aberto
por previsão de miniatura e prossecução regular até à cantiga A 302 que, na realidade, ficará por
acidente material limitada só aos cinco primeiros versos. A ocorrência do acidente, que nos
impede o acesso à totalidade desta composição, de que não remanescem vestígios, deve situarse em um estádio preliminar à estrutura que é agora possível restabelecer284. A inauguração do
ciclo é com a cantiga A 300/B 991/V 579 e também com C 991, o que revela a diferente
organização do ciclo.
A cantiga A 295/B 995/V 584 acha-se incompleta em V sem a transcrição da última
estrofe, embora o copista lhe tenha deixado algum espaço, devido a uma deterioração do modelo
ou a uma paragem momentânea do trabalho. Em A 298/B 992/V 580, tanto B como V não só não
transcrevem a fiinda como o v. 3 apresenta deficiência na transcrição da primeira parte. Se o
copista de V dispõe este verso de forma alinhada com os dois precedentes, B adverte-nos do
estado ilegível da fonte ao deixar-nos espaço correspondente a todas as palavras que não foram
susceptíveis de transcrição285. Na cantiga A 301/B 993/V 581, as duas últimas estrofes estão
trocadas em B e em V. A fiinda não é também transcrita em nenhum destes dois cancioneiros286.
Mais significativo do que os casos precedentes, é a situação fragmentária da cantiga A 302 com
a transcrição dos primeiros versos dispostos espaçadamente para a inclusão musical. Se o estado
de A não nos permite recuperar fisicamente o fólio extraviado (condição já observada por C.
Michaëlis e mantida até à edição fac-similada e ao novo restauro), autoriza, no entanto,
depreender que este caderno comportava já insuficiência concreta antes da sua inclusão no
estabelecimento do códice. Esta circunstância constitui um factor suplementar na caracterização
fisicamente inconstante deste sector do Cancioneiro. Não só em relação a A, mas também em B
e V, a situação não chega a ser nem melhorada, nem elucidada. Tanto em um como outro
cancioneiro, a transcrição do ciclo Calvelo finaliza no termo da composição B 998/V 587 que
284
«A lacuna ja existia quando o encadernador procedeu ao seu trabalho» (Michaëlis 1904, I: 604). É
deste modo que, igualmente, se observa também a descrição deste caderno XIV que assinala a lacuna
«sem vestígios no restauro do caderno» (Cunha Leão 1994: [70]).
285
O verso não disponibiliza, portanto, «por ũa dona» (o <~> encontra-se entre as duas vogais e não
apenas sobre o <a>, como o transcreveu Carter 1941: 174), antes de «que quero gran ben» que surge nos
mss. italianos com diferença gráfica nas formas abreviadas de <que>, em V e <gram> em B.
286
C. Michaëlis regista estas diferenças entre A e V, não indicando a variação de B, por não ter tido acesso
à totalidade deste ms. (Michaëlis 1904, I: 587-603).
223
não se encontra em A, ou pelo compilador não ter tido acesso, ou por se encontrar no fólio
perdido. A discrepância entre as sequências textuais anunciaria então que a produção do
trovador não se mostrava de igual modo nas duas tradições, não se tratando, neste caso, de
enriquecimento ou de perda textual, mas de variação quanto ao número e tipo de textos no
momento organizativo das grandes colecções.
No fólio seguinte, fl. 85/p. 247, temos, em primeiro lugar, uma cantiga também
incompleta atribuída a MartMo, A 303/[..........], [.........], maỹs ambos ỹ faredes omelhor, o que
possibilita a confirmação de fólio desaparecido, apesar da inexistência de indício palpável287.
[MartMo]
[.......]/B 887 / V 471 /C 887 [MartMo] [sirventês moral] 288
[.......]/B 888 / V 472 / V 1036 [tenção]
[.......]/B 889 / V 473 [sirventês moral]
[.......]/B 890/ V 474 [amor]
[.......]/B 891 / V 475 [amor]
[.......]/B 892 / V 476 [amor]
[.......]/B 893 / V 477 [amor]
[.......]/B 893bis/ V 478 [amor]
[.......]/B 894 / V 479 [amor]
A 303/[.......], [........]
A 304/[.......], [........]
A 305/[.......], [........]
A 306/[.......], [........]
A 307/B 895/V 480 [amor]
O ciclo prossegue no verso deste fólio e é a última cantiga copiada na col.d, A 307/[B
895/V 480], [A]Mor non qued eu amando, com atribuição em B e V a MartMo que tem
permitido a atribuição de todo o conjunto a este trovador. A cantiga é concluída no fl. 86/p. 249
287
A suposição mais económica veria um fólio conclusivo do ciclo Calvelo (final de A 302 e
eventualmente a cantiga B 998/V 587) e um outro fólio com o início do ciclo que se segue, o de MartMo
que deveria conter os primeiros textos do clérigo trovador. Não se afasta desta lógica suposição o
principal conjectura de Michaëlis (1904, I: 604), seguida por Oliveira (1994: 150, n. 61) e Ron Fernández
(1996: 1013).
288
C. Michaëlis ainda editou este ciclo sob o nome de um Desconhecido (VI) por não ter associado a
numeração da Tavola n°. 887 ao texto B 895 (Michaëlis 1904, I: 605-615). A análise e a edição de
MartMo em Stegagno Picchio (1968).
224
e todo o resto da col.a e toda a col.b estão em branco. O verso está igualmente desprovido de
texto, o que asseguraria a introdução eventual de outros textos deste trovador. Além da
surpreendente inserção destes trovadores clérigos no final do códice de A, a sequência dos
textos em A e em B revelam, de novo, um estado textual completamente diferenciado entre as
duas colecções289.
É este fólio (fl. 86v) que durante algum tempo (pelo menos, até aos finais do século
XV) foi o último fólio do códice. É nele que se encontra uma das assinaturas de p° homẽ290,
assinatura que se vai reproduzir no fl. 88v. Neste fl. 86v, regista-se ainda um ensaio de
assinatura por três vezes: guonçalo guomez mirador / guonçalo guomez / guonçalo guomez
mirador que se encontram, agora, menos legíveis após o restauro291.
As pestanas dos fl. 83/p. 243, fl. 84/p. 245, fl. 85/p. 247 são todas originais com
medidas de 1 cm, 1,5 cm e 2,5 cm respectivamente, sem que seja claro reconstituir o conteúdo
destes fólios homólogos.
O fl. 86/p. 249, actual, é homogéneo do que esteve colado (com frases e alguns
desenhos) à pasta posterior e encontra-se introduzido agora antes do ciclo de RoyFdz que
constitui o caderno imediato, ou melhor o fólio solto que esteve colado à pasta anterior.
[VaRdzCal]
[Miniatura]
bis
fl. 83/p. 243
A 293/B 993 /V 582, [V] iuo coytad en tal coỹ
fl. 83/p. 243
A 294/B 994/V 583, [D] Es quando eu a mia sennor
fl. 83v/p. 244
A 295/B 995/V 584, [P] Or uos ueer uin eu sennor
fl. 83v/p. 244
A 296/B 996/V 585, [M] Eus amigos pese uos do
fl. 83v/p. 244
A 297/B 997/V 586, [P] Or que non ous a mia sennor
fl. 84/p. 245
A 298/B 992/V 580, [N] On perçeu coỹta do meu cora
fl. 84/p. 245
A 299/[......] / [......], [S] Ennor eu uiuo muyta meu
fl. 84/p. 245
A 300/B 991 / V 579, [P] Ouco uos nembra mia señor
fl. 84v/p. 246
A 301/B 993/V 581, [S] E eu ousass a maỹor gil
fl. 84v/p. 246
A 302/[......] / [......],[J] a eu sennor muỹtas coỹtas
289
Os dois clérigos finais em A, MartMo e RoyFdz (e o caso de RoyFdz é particular visto encontrar-se em
um fólio solto, colado à pasta e não sabermos exactamente se entre MarMo e RoyFdz haveria ou não
outros trovadores) e os vestígios desta localização visível no sector das cantigas de amigo em B é
examinada por Resende de Oliveira que explica a inserção destes trovadores (Oliveira 1994: 58-60, 7578, 130-132, 149-154, 383).
290
A identificação de Pero Homem e as respectivas assinaturas são tratadas no capítulo dedicado ao
Proprietário do códice.
291
Desta personagem ainda nada posso adiantar, para além de poder referir que Mirador é nome
recorrente no sul de Portugal. Também S. Pedro não se pronuncia por uma eventual identificação desta
assinatura (s.d.).
225
[texto incompleto / texto perdido / lacuna material]
[MartMo? Anon.?]
[lacuna]
fl. 85/p. 247
A 303/[.......], [........] maỹs ambos ỹ faredes omelhor
fl. 85/p. 247
A 304/[.......], [........], [C] Atiuo mal consellado.que
fl. 85/p. 247
A 305/[.......], [........], [Q] ven uiu o mundo qual o
fl. 85v/p.248
A 306/[.......], [........], [A] lgũa uez dixeu en meu
fl. 85v/p. 248
A 307/[B 895 / V 480], [A] Mor non qued eu amando. [cont. no fl.86r]
fl. 86/p. 249
[concl. do fl. 85v]
fl. 86v /p. 250
[em branco]
[final de autor / espaço fim col.a, b c, d / lacunas materiais / final de caderno]
Caderno XIVa
88
[...]
88
[...]
Primitivo caderno XIVa
O fl. 88/p. 251 aparece presentemente após o fólio com inscrições e esboços de
desenhos que se encontrava colocado à pasta posterior com algumas cantigas do último
trovador. Funcionou como fólio de guarda. O ciclo, reduzido a um fólio, inaugura-se também
com previsão de miniatura e, aqui, é necessário chamar a atenção para um aspecto fundamental:
a cópia é mais interrompida e inacabada do que perdida. A interrupção ocorre no início do
primeiro verso do refrão relativo à primeira estrofe. Na realidade, não é tanto a interrupção no
interior do verso que poderia ser muito sintomática quanto à real forma de trabalho, mas a
suspensão explica-se mais pela passagem de uma coluna à outra. O copista faz, de facto, uma
226
pausa no final da primeira coluna deste fólio, col.c e por motivos difíceis de imaginar, não chega
a iniciar a cópia na coluna seguinte.
[RoyFdz]
[.......]/B 899 / V 484 / C 899 [RoyFdz] [amor]
A 308/B 900 / V 485
A 309/B 901/V 486
A 310/B 902/V 487
[.......]/B 903/V 488 [amor]
[.......]/B 904/V 489 [amor]
[.......]/B 904bis/V 490 [amor]
[.......]/B 905/V 491 [amor]
[.......]/B 906/V 492 [amor]
[.......]/B 906bis/V 493 [amor]
[.......]/B 907/V 494 [amor]
[.......]/B 908/V 495 [amor]
[.......]/B 909/V 496 [amor]
[.......]/B 910/V 497 [amor]
[.......]/B 911/V 498 [amor]
[.......]/B 912/V 499 [amor]
[.......]/B 913/V 500 [amor]
[.......]/B 914/V 501 [amor]
O novo restauro descolou-o e incluiu-o no caderno XIV. A pestana moderna mede cerca
de 3 cm. Este fólio isolado (fl. 88/p. 251) é o que também esteve fixado à pasta anterior da
encadernação, possui a assinatura de p° homẽ na abertura do códice, a indicação das línhagẽs
referente à cópia do Livro de Linhagens que inicia, como se sabe, o códice e ainda a inscrição da
antiga cota A. 5 n. 47292.
292
A indicação das linhagẽs talvez da mão de Pedro Homem indica-nos a posição do fragmento do Livro
de Linhagens já no início do códice nos finais do século XV. Cf. o capítulo dedicado ao proprietário do
Cancioneiro e ao exame da cota antiga.
227
[RoyFdz]
[Miniatura]
a
A 308/B 900/V 485, [S] E om ouuesse de
a
A 309/B 901/V 486, [O] Ra começa o meu mal
a
A 310/B 902/V 487, [Q] Ve muy grand prazer og
fl. 88 /p. 251
fl. 88 /p. 251
fl. 88 v/p. 252
[composição incompleta / ausência textual / col.d em branco]
No fólio (fl. 87) que esteve colado à pasta posterior e que foi agora descolado encontram-se
vários tipos de escrita293.
4.4. Assinaturas de fólio. Reclamo
Desde 1904, data em que C. Michaëlis publicou a edição crítica e comentada do Cancioneiro da
Ajuda até hoje, não foi feita mais nenhuma tentativa de descrição da numeração manuscrito da
Ajuda. Nem em 1941, ao realizar a edição paleográfica do Cancioneiro da Ajuda, Carter (1941)
esboçou nova exposição pormenorizada desta característica do manuscrito, remetendo
praticamente todo este aspecto para a edição de C. Michaëlis, quando utilizará na sua edição
uma referência a páginas e não a fólios. Do mesmo modo, todas as edições críticas que
publicam textos do códice da Ajuda têm-se baseado exclusivamente ou no sistema da edição da
filóloga alemã (1904) ou na paginação de Carter (1941)
De facto, as numerações actuais dos fólios do Cancioneiro da Ajuda não correspondem
exactamente às descritas e analisadas pela filóloga. Indicarei os vários tipos de numeração do
manuscrito da Ajuda, sistema complexo e não coincidente em absoluto com o descrito por C.
Michaëlis (1904, II: 137).
O Cancioneiro da Ajuda não possui aparentemente nenhum indício directo de
ordenamento nem de fólio a fólio, nem de modo sistemático de caderno a caderno. Não parece
dever-se unicamente ao facto de nos encontrarmos perante um fragmento. Poderíamos até supor
que se se tratasse de um cancioneiro acidentado e admitir que nos cadernos e fólios que nos
sobravam os sistemas de referência permitiriam reconstruir até as partes perdidas. Não é
provável que em todos os cadernos (ou em todos os fólios) tenha desaparecido um sistema de
numeração colocado no final na margem inferior e que tenha sofrido sistematicamente o corte
da margem, talvez no momento em que se procurou proteger aquele conjunto de fólios dentro de
293
A maior parte destes escritos avulsos foram transcritos por S. Pedro (s.d.). Os mais significativos
reportam-se a uma marca de posse (colaço do infante) e ao rei D. Duarte (Pedro s. d.).
228
tábuas preexistentes294. Este facto naturalmente deixa marcas indeléveis na sucessão dos
cadernos, porque não nos esqueçamos que uma das funções básicas de qualquer processo de
ordenamento ou de enumeração se dirigia, em primeiro lugar, ao encadernador295. Refiro-me,
portanto, aos modos de indicação fascicular que, neste caso, seriam ainda mais cruciais, visto
que os próprios textos (cantigas) não ofereciam nenhuma advertência, se excluímos a miniatura
introdutiva de ciclo e a consequente tipologia decorativa296. A conjuntura é totalmente distinta
na produção em prosa que é auxiliada por compartimentos segmentados com ordenamento em
títulos correntes, títulos, subtítulos, capítulos, parágrafos, etc297. Aqui, a sucessão de cantigas
sem rubricas atributivas deveria ter exigido ainda mais um dado organizativo que poderia estar
ligado a uma foliação ou a uma assinatura de cadernos.
No Cancioneiro da Ajuda, não dispondo de índice de matérias, não vamos encontrar
também nem indicação material, quero dizer, nem um guia que orientasse a correcta colecção de
cantigas, nem indícios para um correcto ordenamento. Igualmente, parece não existir qualquer
outra anotação textual que pudesse elucidar os responsáveis pela encadernação de uma
apropriada sucessão dos cadernos. Esta inexistência material pode também insinuar um
ambiente mais artesanal no fabrico desta colecção lírica298.
Na busca de um Cancioneiro que oferecesse referências práticas quanto às localizações
textuais, serão de vária natureza as intervenções a que o códice será submetido pelos seus
diferentes editores. Estas ingerências declaradas, aliás, por C. Michaëlis, mostram-nos como foi
necessário intervir, não só na sequência dos fólios, como na inserção de um sistema de foliação
ou paginação. Se o aparecimento do Cancioneiro em estado fragmentário anuncia significativa
perturbação, por um lado, os fólios eborenses por outro vão sublinhar o estado precário do
objecto. Estes fólios não são sequer, em um primeiro momento, realmente introduzidos, mas
294
Admiti já que a salvaguarda dos dois fragmentos (Linhagens e Cancioneiro) tenha ocorrido nos finais
do século XV, ao interpretar não só as assinaturas de Pedro Homem, como a indicação ao Livro de
Linhagens que comparece no fólio que esteve colado como resguardo à tábua anterior (Ramos 1999).
295
Ainda que seja bastante plausível que este Cancioneiro dispusesse de uma ordem textual semelhante à
dos cancioneiros italianos e ainda que se conheça, mais ou menos bem, o estado prévio à intervenção de
C. Michaëlis (Stuart 1823, Varnhagen 1849, 1850, 1868), não há praticamente nenhum meio objectivo de
conseguirmos saber, pelo menos, em alguns sectores, como se disporiam as sequências de autores ou de
ciclos.
296
Apesar de o início se caracterizar por uma lacuna, não seria impossível que pudesse ter sobrevivido
uma Tabula, mas é mais provável que este índice nunca tenha chegado a ser efectuado, devido ao carácter
inacabado do Cancioneiro.
297
A estrutura e a legibilidade textual são, por natureza, mais evidentes nos textos em prosa com a divisão
em parágrafos, com a indicação de incipit, da presença de índices, de rubricas e de processos
identificadores da descodificação textual, a que não são alheios os desenvolvimentos de diversos sistemas
de pontuação (Vezin 1985; Bergeron-Ornato 1990; Cottereau 1997; 2001).
298
Os danos provocados pela inserção nesta encadernação atingem mais a margem da cabeça do que a do
pé. E por mais inexperiente que fosse o encadernador, é provável que não deixasse de contemplar um
sistema numerativo (se ele existia, de facto) que o auxiliaria na montagem dos cadernos.
229
colocados de forma contígua ao códice na incerteza de uma ajustada colocação naquele frágil e
desmembrado Cancioneiro299. Diz-nos C. Michaëlis que, a este propósito, o novo bibliotecário
gostaria de «melhorar» o seu precioso objecto. Confirmar-nos-á que, em 1895, tinha tido «a
liberdade de instar que o deixassem intacto no triste statu quo historico em que nos foi legado,
mandando apromptar apenas um involucro conveniente em que o custodiassem, porque
juntando as parcellas, substituindo a encadernação antiga por outra moderna, e cerceando as
margens deterioradas, com suas notas manuscriptas apagavam os tenues mas ainda assim
valiosos vestigios da historia externa do codice que hoje servem de guia ao investigador». Mas a
sua ingerência será determinante. Informar-nos-á, assim, de que «desfiz tambem a lenda das
folhas baralhadas, creada por Varnhagen a bem do seu systema de interpretação, e dei
explicações minuciosas sobre a ordem das folhas, incluindo as de Evora» (1904, II: 102).
Este «juntar as parcellas», sob a égide de C. Michaëlis, será imprescindível para a
compreensão do ordenamento actual do códice. Sabemos que «tiveram de substituir os cordões
primitivos (...) por outros novos, de sorte que já não é possível reconhecer hoje os troços em que
o volume andara dividido» (1904, II: 102, n. 3)300. No entanto, o ter coordenado tudo em uma
mais apropriada ordem implicava um sistema de numeração operacional para as referências
textuais na sua edição. O manuscrito não possuía uma numeração primitiva que pudesse
permitir melhor conjectura quanto às sequências e quanto ao número exacto de lacunas. Ao
observar o códice, C. Michaëlis reconhecia que uma numeração moderna, já existente, colocava
o número 41 por ter atribuído os primeiros 40 fólios ao Nobiliário, mas destes existia ainda um
fólio, no início do códice, que competia claramente ao Cancioneiro. Tratava-se de um fólio
desmembrado de um dos cadernos que o encadernador tinha colocado como custódio, como
fólio de guarda ao volume301. De igual modo, o mesmo encadernador teria inutilizado mais dois
fólios do Cancioneiro, colando-os, um na protecção da pasta anterior, outro no resguardo da
posterior. Só um destes foi descolado, por iniciativa de C. Michaëlis, devido à visibilidade de
uma presença textual, continuando este fólio solto até 1894302. O fólio, colado também na pasta
299
Contrariamente a Stuart (1823), Varnhagen tinha já incluído na sua edição de 1849 estes fólios
eborenses «copiados por Herculano» (Michaëlis 1904, II: 21, n. 1).
300
Convém não omitir que, quando C. Michaëlis viu o Cancioneiro em 1877 e 1890, segundo sua
indicação, «o volume todo andava retalhado em seis parcellas» (1904, II: 145).
301
Na Noticia do Manuscripto, introdutória à edição Stuart, é descrito este fólio: «A guarda, ou forro
interior das pastas he de pergaminho, e a da parte do principio era huma folha do Cancioneiro, mas
avulsa, porque o seu conteúdo não pega com o paragrapho, que se acha escripto na primeira folha» e
«Esta folha primeira se tirou deste lugar, e se meteo em folhas 103 onde pertencia, ficando o Nobiliário
de numero 5 a 40, e o Cancioneiro de numero 41 por diante, e por isso principia esta copia com o dito
numero 41» (1823: V).
302
Trata-se do fólio que comparece no final do códice com cantigas A 308 a A 310, atribuíveis ao clérigo
RoyFdz.
230
posterior, não apresenta, à primeira vista, texto, mas o recente restauro também o descolou303.
Esta numeração que incluía o Nobiliário não convinha à filóloga, entendendo o Cancioneiro
como um objecto independente da primeira parte.
A inconstância fascicular evidenciar-se-á com a entrada na Biblioteca dos fólios
eborenses. Os fólios de Évora tinham sido, em um primeiro momento, numerados por A.
Herculano com um sistema romano de I a XI. A própria C. Michaëlis depois de os analisar uma
primeira vez, introduz uma sequência de 117 a 127 mas, ao reconhecer a sua numeração
indevida pelo confronto, com as notícias relativas à ordem dos cancioneiros italianos, modificaa, integrando-os depois nos lugares apropriados:
IV entre f. 43 e fl. 44....................corresponde ao fl. 4.....................................caderno I
I e II entre 54 e 55........................corresponde ao fl. 16 e ao fl. 17...................caderno III
XI entre 65 e 66............................corresponde ao fl. 29...................................caderno V
III entre 71 e 72............................corresponde ao fl. 36...................................caderno VI
V-X entre 74 e 75.........................corresponde à sequência fl. 40-fl.45............caderno VII
A ordem estabelecida por C. Michaëlis parece ter sido concretizada, em primeiro lugar,
pelo «exame material do pergaminho» em 1877 e «tres annos mais tarde plenamente confirmada
pelo confronto com as partes analogas do apographo italiano CB. Só num caso, em que as
folhas (V a X), cortadas direitinhas, exactamente pela dobra, formam um caderno coherente no
fundo e na forma, o expediente não podia surtir efeito (1904, II: 136-137)304.
Outra intervenção moderna marcante corresponde aos múltiplos sistemas de numeração
todos a lápis, foliação ou paginação, situados em praticamente todos os lugares disponíveis das
margens do fólio (Stuart, em primeiro lugar, sem integrar os fólios em branco, iniciada em 41;
C. Michaëlis, uma foliação começada em 41 com inclusão dos fólios em branco, o de guarda, os
que estiveram colados contra a capa e os de Évora; o bibliotecário Rodrigo Vicente de Almeida
«collocando as folhas soltas no logar competente, as paginou de novo (...) de 1 a 174»,
excluindo o Nobiliario, tendo acrescentado outra numeração sucessiva incluindo, pelo contrário,
o Nobiliário). Não chega a referir a atribuição deste último sistema numerativo mais lógico que
303
Newsletter. Fundação Calouste Gulbenkian, n°. 24, Novembro-Dezembro de 1999: 3.
Ensaio recente sobre o estádio do Cancioneiro, prévio à edição de C. Michaëlis, foi desenvolvido com
base em uma cópia do século XIX da Biblioteca Jagiellónska de Cracóvia (Ms. Lusitan. fol. 1). A análise
que, neste estudo, é efectuada documenta, na realidade, o que C. Michaëlis pormenorizava na primeira
centena de páginas da sua introdução à edição do Cancioneiro, na Historia do Codice e na justificação da
deslocação dos fólios por ela efectuada, assim como a avaliação dos fólios provenientes de Évora (1904,
I: [1]-97; 98-134; 135-153): por um lado, o fl. 88r e fl. 88v com as cantigas de RoyFdz que se encontrava
colado à tábua anterior, deslocado depois para o final do códice; o fl. 74r e fl. 74v com o início do ciclo
do poeta Anónimo que se encontrava como custódia do volume, antes do Nobiliário portanto, e, por fim,
a integração dos fólios eborenses, justificada pelo seu trabalho interpretativo-editorial (Arbor-Pulsoni
2004).
304
231
acaba por empregar nas suas referências textuais do fl. 1 ao fl. 88. A paginação iniciada em 79
corresponde ao sistema utilizado por Carter na sua edição paleográfica (1941)305.
4.5. Numerações primitivas. Assinaturas de cadernos
Observação incipiente e relativamente despreocupada do Cancioneiro da Ajuda deixa entrever
que não existe, portanto, vestígio nem de assinaturas, nem de reclamos, nem de numerações
primitivas306. Mas mais do que esta real ausência, importa reflectir em que momento da
confecção se colocaria a tipologia de sinais técnicos endereçados ao compilador. Se o
Cancioneiro da Ajuda se mostra como um trabalho que estava a ser executado, esta advertência
é também inestimável, na medida em que nos vai sugerir que estas notas, mais ligadas à
encadernação, só se colocariam em um momento ulterior à transcrição dos textos e à própria
decoração. Se a assinatura apoiava a exacta continuidade dos cadernos e se os reclamos
deveriam garantir uma correcta integração fascicular no códice, quando pensamos em scriptoria
com execução de cópias em simultâneo, não podemos deixar de nos interrogar, também a este
propósito, acerca do ambiente que estava a produzir este Cancioneiro. Quer dizer que, se
estávamos realmente, em um scriptorium profissional (com distintos trabalhos em simultâneo),
esta cópia de cantigas parece não ter suscitado riscos de confusão de materiais com outras
cópias que poderiam estar a ser efectuadas ao mesmo tempo no mesmo local. Um ambiente de
trabalho, talvez então, com produção escassa e em um âmbito que não proporcionaria perigos de
desordem nos materiais copiados. Esta carência de precisão parece levar-nos, portanto, a um
produto isolado, reproduzido com significativos meios, é certo, mas de algum modo circundado
por certo amadorismo no emprego das técnicas da produção de um códice deste tipo307.
Poderíamos também entrever uma marca de arcaísmo nesta inexistência organizativa.
Este facto não deveria surpreender se atendermos a que já nos anos cinquenta Florence De
Roover dizia que «before the fifteenth century the pages of a book were not numbered, nor were
the folios numbered until the thirteenth century (…). This distinguishing mark, the signature,
was usually in the right-hand lower corner of the last page of the gathering (...). Another
exceptional practice was the use of catchwords (reclamantes) to connect the quires, i. e., the first
305
Examinei já alguns dos problemas referentes a estes modernos e complexos sistemas numerativos
(Ramos 1985).
306
As assinaturas dos cadernos (numérica, alfabética, mista), normalmente colocadas na margem inferior
à esquerda ou à direita, foram usadas de modo diferenciado segundo os scriptoria (Bischoff 1993: 30;
Derolez 1984, I: 40-48).
307
Se a numeração de fólios surge desde cedo em diferentes códices, parece, que os sistemas numerativos
se incluíam após a transcrição do texto, o que quer dizer que os processos de referência identificativos
não seriam prévios à transcrição textual (Turner 1977). Se esta indicação é verdadeira, as marcas que
vamos encontrar esporadicamente em A, terão então ainda uma interpretação mais complexa.
232
word of the next quire being written below the line on the last page of the quire before it»308. Os
sistemas de assinatura de cadernos, segundo os levantamentos de A. Derolez, deixarão de ser
aplicados no século XIII e só voltará a comparecer este hábito no século XV e, praticamente, só
em Itália que retoma a prática carolíngia (Derolez 1984, I: 40).
No entanto e inexplicavelmente, dos cadernos que constituem o Cancioneiro, de
composição bastante variável, como vimos, só dois, ou seja, os actuais cadernos VI e X,
apresentam, de modo mais ou menos claro, uma numeração primitiva, ou melhor, uma
assinatura parcialmente já notada por C. Michaëlis: «Das marcas de registo só duas subsistem.
Uma inteira a f. 69, repetida a f. 74, i. é a principio e no fim do mesmo caderno; outra muito
cerceada, no fundo da f. 96. A primeira diz XI; na segunda julgo reconhecer XIIII»309. Uma
anotação exclusivamente fascicular coloca-nos já em um ambiente alto-medieval que se
satisfazia, em geral, com o registo dos cadernos, e não com uma marcação de fólio a fólio. A
indicação da sequência do caderno no códice ou mesmo as anotações no interior do caderno
comparecem mais tarde, servindo-se mesmo, algumas vezes, só do bifólio central (Quadro IIAnexo)310.
Ainda que C. Michaëlis não tenha considerado aquelas «Marcas de Registo» no parágrafo
dedicado à numeração, a verdade é que estes dois cadernos possuem, efectivamente, um sistema
organizativo idêntico entre si e, certamente, coetâneo. Assim, na margem inferior do lado
esquerdo do fl. 33, está escrito, a tinta preta, semelhante à do texto, o numeral romano XoJ (ou
seja, XI). Esta numeração é repetida no fim do caderno, no fl. 39v, mas do lado, direito e,
ligeiramente, cortada pela guilhotina (Figura 3). Trata-se, portanto, de um primitivo caderno XoJ
que, hoje, segundo a sequência física dos cadernos é o VI. Se seguirmos o levantamento de tipos
de assinatura em cadernos, efectuado por A. Derolez, constatamos que nestes mss. humanistas
que seguiam, por certo, tradição anterior, um dos sistemas mais frequentes com numeração
romana comparecia unicamente no último fólio do caderno (Tipo I). O Tipo 3, que marca o
primeiro fólio do caderno, «éventuellement en combinaison avec des signatures à la dernière
page» está documentado no século X, não se mantém durante muito tempo e a sua ocorrência
nos manuscritos analisados contempla apenas um limitado 0,7% (Derolez 1984: 45-46).
308
De Roover (1957: 608-609). Idêntica opinião em Ivy (1958: 44, 47, 48, 50 e 51). A análise dos
sistemas de referência e de numeração têm sido largamente estudados no ambiente bizantino, hebraico e
mesmo de alguma documentação árabe na Península Ibérica (Álvarez Marquez 2000), mas a produção
ibérica em vulgar ainda não foi objecto de tal tipo de reflexão.
309
C. Michaëlis considera separadamente as marcas de registo destes cadernos. As suas inidcações
reportam-se nesta citação à paginação e não à foliação do códice (1904: 150-151).
310
Se estamos, portanto, perante um uso que patenteia um hábito mais antigo, só poderá ser efectivamente
interpretada esta marca em comparação com códices deste período que ofereçam tipologia idêntica. Aires
A. Nascimento na sua apresentação na Biblioteca da Ajuda (Novembro de 2004) acerca do restauro do
códice, não deixou de reconhecer a estranheza desta marcação no primeiro e no último fólio do caderno
(Nascimento s. d.).
233
Podemos perguntar se a utilização deste duplo código não institui uma característica arcaizante
do espaço de confecção do Cancioneiro. De facto, B. Bischoff refere que «dans les plus anciens
manuscrits latins, la numérotation est indiquée dans l'angle inférieur droit de la dernière page»
(1993: 30).
Parece entrever-se, ainda, no fl. 39v, por baixo de XoJ, o vestígio de uma sombra com
sinais, que talvez não constitua sequer uma palavra, completamente ilegível, por estar cortada
horizontalmente. Tratar-se-á de um antigo reclamo? A ser plausível esta hipótese, seria o único
registo de reclamo em todo o manuscrito.
Encontramo-nos no final do caderno VI e o caderno seguinte, o VII com a cantiga A 157,
iniciada por «Nostro». Tratando-se de um caderno proveniente de Évora e, além disso, de um
fólio colado a este caderno, devido à sequência textual de JSrzCoe (A 158-A 179), não me
parece prudente, hoje, tentar ver naqueles sinais qualquer indício de «Nostro». Não só contar o
número de letras que estaria presente no provável reclamo, como ainda admitir que fosse este o
fólio imediato, visto que o fl. 40 coloca alguns obstáculos quanto ao seu posicionamento311.
Mais conjectural seria ainda identificar o que subsiste dos caracteres com os de «Nostro»312.
Esta suposição implicaria que estararíamos perante um reclamo de tipo horizontal. Ora, nada
nos indica que neste Cancioneiro estivesse previsto este modelo horizontal (no meio ou à direita
na margem inferior) e não o tipo vertical (com diversas possibilidades de marcação, mais ou
menos junto da justificação).
XoJ
XoJ
////////
fl. 33
fl. 39 v
Figura 3 – Colocação da assinatura primitiva do caderno VI
O caderno em que se verifica esta primeira ocorrência é composto por um quaterno
incompleto, constituído por três bifólios (fl. 33 e fl. 39; fl. 34 e fl. 38; fl. 35 e fl. 37) e um fólio
procedente de Évora, primitivamente numerado 119, e actual fl. 36. A numeração o início e no
final certifica a sua constituição quaternária.
311
Como vimos na descrição dos cadernos este sector, proveniente de Évora, tem de ser examinado com
alguma precaução no contexto sequencial do códice.
312
Nas Cantigas de Santa Maria, no Códice de los músicos (Esc. b.i.2 ou E), estudado por G. Avenoza,
não se encontram reclamos ou se existiram encontravam-se na margem inferior, destinados talvez ao
desaparecimento intencional pelo trabalho da encadernação (Avenoza s.d.).
234
Quase com as mesmas características, motivadas pelo dano da guilhotina, encontro
também no fl. 61 a numeração XoIIII no lado esquerdo da margem inferior, em posição muito
mais baixa, em relação ao XoJ no fl. 33 (Figura 4). Este mesmo tipo de numeração, danificado
com um corte em sentido horizontal, acha-se no fim do caderno, no fl. 67v - XoIIII. Neste caso,
não é visível qualquer vestígio de reclamo, ou por a guilhotina ter atingido muito mais o corte
da parte inferior da numeração, ou por ter eliminado integralmente o eventual reclamo. Este
caderno, segundo se observa hoje, pela sequência física dos cadernos, corresponde actualmente
ao número X.
X°IIII
XoIIII
fl. 61
fl. 67v
Figura 4 – Colocação da assinatura primitiva do caderno X
É um quaterno incompleto constituído por três bifólios e um fólio. C. Michaëlis integra
uma lacuna total entre o fl. 61 e o fl. 67, por considerar que este caderno era constituído por
cinco folhas inteiras313. Se a reconstituição de C. Michaëlis se legitima pela necessidade de
completar textos incompletos, a assinatura primitiva teria correspondido a um quínio e não a um
quaterno como no precedente caderno VI. Esta constatação demonstraria que os cadernos não
possuíam uma organização uniforme, o que deveria suprimir o empreendimento reconstrutivo
de uma regularidade fascicular314.
Comparando ainda com a observação feita por C. Michaëlis, verifica-se que a numeração
inicial de caderno no fl. 61 não é referida pela filóloga, não tendo, assim, sido detectado o
mesmo sistema de assinatura, adoptado esporadicamente nestes dois cadernos.
Em resumo, no manuscrito da Ajuda, há dois cadernos, o VI e o X na sucessão actual que
apresentam um sistema idêntico de numeração antiga. Esta numeração, romana, com
características idênticas à mão do copista, caracteriza-se pela colocação no início do caderno
(rosto) no lado esquerdo, na margem inferior, variando apenas a distância em relação ao pé do
fólio (próximo da lombada). Qualquer tentativa de avaliação das dimensões seria falseada por
ignorarmos a área original das margens (lombada, goteira, cabeça ou pé), ainda que o corte a
313
É mais um dos casos, como observado na descrição dos cadernos, de inserção no sentido de uma
reconstituição de um formato ideal (Michaëlis 1904, II: 149).
314
Calculando até os fólios únicos que, agora, constituem os cadernos VIIa, XIa e XIVa, resultantes do
recente restauro, só se acentua este estádio precário e variável.
235
que os fólios foram sujeitos seja muito mais notável na margem superior (cabeça) onde o
próprio texto foi, por vezes, danificado, do que na margem inferior (pé), onde o texto nunca foi
danificado. A numeração do caderno completa-se com a colocação no último fólio do caderno
(verso) no lado direito, na margem inferior, mais ou menos na mesma posição, tanto no caderno
VI como no caderno X315.
Esta primitiva numeração deveria permitir um inestimável indício para a reconstituição
dos cadernos perdidos. Como a sucessão entre os primitivos cadernos X°J e X°IIII não parece
harmonizar-se com o seguimento presente, e mesmo prevendo a reconstituição de um plausível
caderno VIIa, admiti, em um primeiro momento, que estas numerações pudessem não pertencer
realmente a este códice. A primeira suposição apontava-nos um preparo de cadernos prénumerados e não, por conseguinte, especialmente destinados a este manuscrito Esta hipótese
parecia ter apoio sobretudo na análise desta tipologia numerativa. Se o caderno era numerado no
rosto do primeiro fólio à esquerda, mas com um registo relativamente elevado em relação ao pé,
não me parecia plausível que o corte tivesse sempre suprimido as numerações neste local. Pelo
contrário, as numerações no verso do último fólio do caderno, como se representam por uma
situação muito mais próxima do pé, podiam tornar-se mais susceptíveis de desaparecimento.
Recordo que os danos textuais afectam, em maior quantidade de ocasiões, a cabeça do fólio e
não o pé316. No entanto, nada nos indica que estas numerações fizessem parte integral do
Cancioneiro: poderiam também referir-se a numerações preexistentes em cadernos que tivessem
sido aproveitados para a cópia do Cancioneiro da Ajuda, se aceitarmos a hipótese da
possibilidade de numerações prévias317. Esta hipótese poderia justificar-se com alguma
convicção. A numeração no verso do último fólio do caderno pode ter desaparecido em todos os
outros casos, devido às incisões de guilhotina, mas não é provável que a numeração no recto,
tendo uma colocação mais elevada, tivesse também sido afectada sistematicamente. A suposição
mais económica seria, portanto, admitir que estas numerações talvez não se relacionassem
directamente com o Cancioneiro. Se a suposição pudesse confirmar-se, estaríamos perante mais
um factor que concorreria para a definição das condições menos profissionais de fabrico deste
manuscrito318.
315
No Códice dos Músicos das Cantigas de Santa Maria, G. Avenoza aponta a sobrevivência de duas
assinaturas de caderno com um sistema alfabético, completamente diferente do que é adoptado no
Cancioneiro, do qual observa a subsistência de b e d (cadernos 7 e 9), representada apenas no final de
cada «pliego» (Avenoza s. d.).
316
Observe-se a descrição destes casos no capítulo relativo ao estado dos fólios.
317
Nestas circunstâncias, seria particularmente útil o cálculo rigoroso da espessura do pergaminho, o que
permitiria verificar se são cadernos com um tratamento oscilante no interior do mesmo manuscrito. A
observação manual não permite avaliar estas finas diferenças.
318
Como o exame de diferentes manuscritos se decide mais para que a inclusão da numeração não seja
um acto prévio à cópia, mas posterior à transcrição do texto (Turner 1977), é difícil a estruturação desta
236
O elemento mais perturbante baseia-se no exame do paralelismo entre a situação actual
do Cancioneiro, o seu estado primitivo e o que presenciamos nos cancioneiros italianos. Se
olharmos para o Quadro 5 apercebemo-nos de que não é possível uma recomposição serena das
diferentes estratificações do manuscrito, nem de um paralelismo incontestável entre o que
vemos hoje e o que podemos prognosticar.
Quadro 5 – Correspondência entre as numerações primitivas e a sequência actual
cadernos primitivos
[cad. I]
[cad. II]
[cad. III]
[cad. IV]
[cad. V]
[cad. VI]
[cad. VII]
[cad. VIII]
[cad. IX]
[cad. X]
cad. X°J
cadernos actuais
[...]
[...]
[...]
[...]
[...]
cad. I
cad. II
cad. III
cad. IV
cad. V
cad. VI
[...]
[...]
[cad. XII]
[cad. XIII]
cad. X°IIII
cad. VII
cad. VIIa
cad. VIII
cad. IX
[cad. XV]
[cad. XVI]
[cad. XVII]
[cad. XVIII]
[cad. XIX]
[cad. XX]
[...]
[...]
[...]
cad. XI
cad. XIa
cad. XII
cad. XIII
cad. XIV
cad. XIVa
[...]
[...]
[...]
cad. X
Se o caderno X°J condiz, hoje, com o caderno VI não parece problemático prever uma
sucessão de cinco cadernos em um estado anterior. Esta suposição não se diferenciaria, aliás, do
que C. Michaëlis tinha previsto para a primeira grande lacuna319. A dificuldade acentua-se com
hipótese. No entanto, ss processos de aperfeiçoamento destes sistemas numerativos provinham de um
desenvolvimento dos meios e da abundância de produção. Ambientes com mais numerosa actividade
desenvolveriam sistemas mais sofisticados e mais frequentes, enquanto produtos mais isolados não
necessitariam, por motivos óbvios, deste tipo de precisão.
319
Esta reconstituição relativa aos primeiros cadernos e a um estádio do Cancioneiro mais longínquo e,
portanto, menos controlável, assume várias formas. Na descrição da estrutura do caderno I aludi às
237
a correspondência entre o primitivo caderno X°IIII com o actual caderno X. A termos em conta
este estádio primitivo, significaria que entre o caderno numerado com X°J e o X°IIII só deveria,
logicamente, existir dois cadernos, um com a numeração X°II e outro com o registo X°III. Ora,
ao nos confrontarmos com a situação actual, damos conta de que temos um sector em que foi
integrado um caderno proveniente de Évora, o caderno VII e, ao mesmo tempo, o fólio isolado,
fl. 46, sobrevivente provável de um caderno VIIa. Isto quer dizer que já, na situação primitiva,
faltariam, ou não estavam previstos nesta zona, dois cadernos. É uma averiguação substancial
para o entendimento da fase do Cancioneiro da Ajuda, prévio ao que nós, presentemente,
compreendemos. Pode querer dizer que, se é legítima a sequência do material de Évora nesta
posição (caderno VII) e o fl. 46, isolado (caderno VIIa), a inserção daqueles ciclos textuais ou é
ulterior às assinaturas dos cadernos X°J e X°IIII, ou não estava prevista para este sector no
momento em que foi executada a assinatura dos cadernos320. Mas mesmo que não estivesse
presente o caderno eborense, não encontraríamos também uma reciprocidade aceitável entre a
assinatura primitiva e a sequência do Cancioneiro da Ajuda, antes da inserção do material
referente ao ciclo de JSrzCoe:
o primitivo caderno X°J corresponde ao actual caderno VI
o primitivo caderno [X°II] corresponderia ao caderno VIII
o primitivo caderno [X°III] corresponderia ao actual caderno IX
o primitivo caderno X°IIII corresponde ao actual caderno X
A perturbação não viria só da inserção do caderno VII, proveniente de Évora com o ciclo
de JSrzCoe, mas existiria já um sector, visível hoje através do que nos sobra, hoje, como fólio
único, o fl. 46 [caderno VIIa] com a verosímil atribuição de um final de ciclo a JPrzAv. É,
portanto, possível que mesmo este fólio tenha tido também uma integração posterior àquela
assinatura dos cadernos. Poder-se-ia assim prever que estes dois ciclos [JPrzAv e JSrzCoe]
tenham sido submetidos a uma ulterior arrumação. É aliás curioso notar que boa parte dos cortes
na margem da cabeça que afectaram texto situam-se neste caderno VII, como se a sua
preparação de mise en page tivesse sido diferente. Observe-se o desgaste textual no primeiro
verso nos fl. 42r, fl. 42v, fl. 43r, fl. 43v, fl. 44r, fl. 44v, fl. 45r, fl. 45v.
A sequência, fundamentada pelo ordenamento pressentido por C. Michaëlis, não deixa,
por aquele motivo, de colocar alguma interpelação. É um facto que esta intercalação resultou de
um cotejo com o Cancioneiro Colocci-Brancuti, é verdade também que este ordenamento no
diferentes possibilidades propostas por C. Michaëlis: faltas de um, quatro ou cinco cadernos (1904, I: 1;
II: 150-151, 201).
320
Todo o caderno VII contém fólios montados. Inclui no fl. 40 uma cantiga, A 157 de atribuição
complexa, provavelmente a JPrzAv (copiada pela mão 2) e o ciclo de JSrzCoe. Cf. capítulo dedicado à
Escrita.
238
cancioneiro ajudense se subordinou ao que se podia inferir do cancioneiro italiano e do índice
colocciano, mas se, às numerações primitivas, for dado um peso efectivo, será necessário
imaginar que, aqui, as duas tradições se afastariam e não estaríamos perante uma equiparação
tão perfeita entre os dois ramos da tradição lírica galego- portuguesa.
Observemos de perto o quadro analisado na estrutura destes cadernos com as sequências
entre os dois ramos, apesar da incómoda coincidência lacunar nos dois manuscritos auxiliadas
pelo apontamento colocciano no preenchimento das lacunas que autoriza uma restituição da
série dos trovadores e o número de textos que deve ter estado presente nesta secção da tradição.
Após a sequência dos ciclos de JPrzAv, JSrzCoe, Anon./EstTrav?, RoyPaezRib,
JLpzUlh, FerGvzSeav, PGmzBarr, AfLpzBay encontramos o paralelismo com o actual caderno
X com o ciclo de MenRdzTen. Todos estes textos que se acham, agora, transcritos quer em A,
quer em B, ou quer até conjecturados a partir da numeração colocciana, não poderiam estar
copiados apenas nos dois cadernos, os primitivos, [...] e [...], que é possível recompor com base
nas duas primitivas assinaturas de caderno de A, quer dizer, entre os X°J e X°IIII. Este facto
incita-me, pelo menos, a questionar, neste sector, o ambicionado paralelismo que é,
comummente, evocado entre as duas tradições321. Além disso, há um elemento de natureza
paleográfica que pode corroborar a tessitura diferenciada nesta zona do Cancioneiro. O caderno
VII, que contém o ciclo de JSrzCoe iniciado no verso do fl. 40, apresenta a particularidade de
incluir no rosto deste fl. 40 uma cantiga, A 157, copiada por outra mão (mão 2). A mudança de
mão indicia também um momento diferenciado na cópia (ulterior ou, pelo menos, não
contínua), quando vamos constatar que esta mão 2 é a mesma que se ocupa da transcrição dos
dois últimos cadernos, XIII e XIV322.
Pode admitir-se, com certeza, um códice sem marcas de reclamo (prever mesmo o seu
desaparecimento com a encadernação quinhentista), mas a convergência destas ausências
(cadernos quase sem assinatura e carência de vestígios de reclamo) não pode deixar de estar
relacionada com a incompletude do Cancioneiro e com a ausência de encadernação.
321
Se este aspecto parece levar a uma larga incógnita, alguns outros elementos que se delineam na
arrumação dos autores nesta parte (cantigas com ordem diversa ou com deslocação de zona) ajudariam a
solidificar esta hipótese de que, em um momento primitivo de A (atendendo sempre às duas numerações
originais de A como numerações relacionadas de facto com A) a compilação dos autores não se disporia
no modo em que hoje a conhecemos ou conjecturamos. Ainda a este propósito, veja-se o capítulo
dedicado à Escrita do Cancioneiro, onde parece ser possível individualizar a mão que transcreveu o fl.
40r, mão 2 que copiou também os dois últimos cadernos, o caderno XIII e o caderno XIV.
322
A distribuição dos copistas encontra-se caracterizada no capítulo dedicado à análise paleográfica.
239
4.6. Numerações modernas
Os fólios estão numerados com diversos sistemas de foliação e paginação, todos a lápis e todos
em letra moderna.
Uma das paginações é feita ao alto da página, no canto superior esquerdo do rosto e no
canto superior direito do verso. Esta numeração começa em 79 e vai até 253. É bastante regular
e é a seguida por Carter na sua edição paleográfica do Cancioneiro da Ajuda (1941) Deve ter
sido efectuada por Rodrigo Vicente de Almeida, oficial da Biblioteca da Ajuda323.
Este começo compreende-se, em virtude de este número, 79, aparecer na sequência da
numeração que tinha sido atribuída ao Nobiliário do Conde D. Pedro que precede o
Cancioneiro.
Outra numeração, no centro da margem da cabeça, começa a 41 e termina a 55 v por
ausência de margem disponível, ou seja, a partir do momento em que o texto passa a ser
danificado pela guilhotina, não há evidentemente, espaço para o prosseguimento desta
numeração, embora fosse possível preservá-la depois, nos fólios em que se volta a dispor de
margem. Trata-se, portanto, de uma numeração incompleta. Além de inacabada é, também, uma
numeração errada. Temos, por exemplo, o fl. 55 v que é um rosto. No primeiro fólio, debaixo do
algarismo 41 há a notação «Stuart 41», escrita a lápis e com letra cuja identificação talvez possa
ser atribuída a C. Michaëlis324.
Mas, de acordo com a sua descrição, a numeração de Stuart, reconhecida também como
heteróclita, está no centro da margem inferior e não na margem superior, como acabámos de
notar: «A primeira numeração do volume (...) inscripta no centro da margem inferior, é de Lord
Stuart. Saltando por cima das paginas brancas, marcou apenas 68 folhas do cancioneiro com
algarismos de 41 a 108v» (Michaëlis 1904, II: 137)325.
Relativamente ao centro da margem superior, afirma ainda a filóloga: «Ultimamente, no
acto de restauração do vetusto monumento, a que os empregados da bibliotheca procederam, o
digno e zeloso official Sr. Rodrigo Vicente de Almeida, collocando as folhas soltas no logar
competente, as paginou de novo, no centro da margem superior, de 1 a 174»326.
323
Ainda que as indicações de C. Michaëlis a este respeito não sejam muito explícitas, subentende-se que
esta numeração seja da responsabilidade do bibliotecário (1904, II: 137).
324
As imprecisões devem ser conferidas a Stuart que numera antes da inserção dos fólios eborenses, o que
significa que alguns dos fólios, sobretudo os soltos, tivessem uma posição indefinida quanto à posição
correcta do rosto e do verso.
325
Assinalo em itálico a localização referida por C. Michaëlis. A edição Stuart refere esta numeração que
inclui o Nobiliário na «Noticia do Manuscripto» (1823: [v]).
326
Por esta indicação se depreende a complexidade atributiva destas numerações. Chamo a atenção
sobretudo para a referência à colocação das «folhas soltas no logar competente» (Michaëlis 1904, II:
137).
240
A terceira numeração é uma foliação, inscrita no canto inferior esquerdo do rosto que
começa em 41 e vai até 117. Numeração não regular. Não há, de parte de C. Michaëlis,
referência a nenhuma numeração nesta posição. Menciona, unicamente, uma numeração,
iniciada também em 41, nesta margem inferior, mas não neste lado.
A quarta numeração é complexa e está colocada no centro da margem inferior, em forma
de equação que faz corresponder uma paginação de 1 a 174 a uma foliação de 41 a 108 v
(rosto). Muito irregular e com muitos erros. Esta numeração prossegue com o seguinte esquema:
1 = 41
2 = 41 v
3 = 42
4 = 42 v
5 = 43, etc.
Os erros desta numeração devem pertencer a Stuart, embora a colocação não seja esta.
Como já referi, no estado actual do manuscrito, a fazer fé na nota «Stuart 41», a numeração
atribuída a Stuart está no centro da margem superior iniciada em 41 e não no centro da margem
inferior, como refere C. Michaëlis. Este sistema misto de paginação/foliação não é descrito nem
referido pela filóloga.
No primeiro capítulo da sua edição do Cancioneiro, «Resenha Bibliographica» (1904, II:
7-8), é referida naturalmente, a edição de C. Stuart de Rothesay (1823), observando
principalmente as divergências na numeração efectuada no manuscrito. As divergências são
devidas ao paleógrafo encarregado da reprodução, que suprimiu, não só as páginas em branco,
como também as que não estavam completamente escritas, transferindo até poesias de uma
coluna para outra. Assim, a edição de Stuart está reduzida em 7 folhas e reflecte os erros de
numeração feitos no manuscrito.
Finalmente, uma quinta numeração, não visível no primeiro fólio, mas que aí deve ter
estado, situa-se no canto inferior direito do rosto e é uma foliação indicada com [1], 2, 3, 4,
……… até 88, embora não sejam muito perceptíveis as duas últimas indicações [87] e [88].
Inexplicavelmente, esta numeração encontra-se no local indicado por C. Michaëlis para a sua
própria numeração: «feita por mim a lapis, de 41 a 127 (...) no canto de fóra da mesma margem
[inferior], segue identico systema, incluindo todavia as folhas em branco, a de guarda, as que
estiveram colladas contra a capa, e as de Evora»327. Não há coincidência, nem com a posição «no canto de fora» -, nem com o sistema - «de 41 a 127».
327
Coloco em itálico a localização de C. Michaëlis. O sistema escolhido na edição corresponde à foliação
com a indicação entre parênteses da paginação. Para o texto A 1, por exemplo, inclui «f.1 (=41) a» (1904,
II: 137; I: 5).
241
Acrescente-se, ainda, que, no rodapé deste primeiro fólio, sob a numeração 1 = 41 (e em
letra muito semelhante à que escreveu na margem superior «Stuart 41») pode ler-se: «A ordem
em que estão agora as páginas deste com relação a Stuart». Trata-se, certamente, de uma nota
inserida após a reordenação do códice a que C. Michaëlis faz referência.
Talvez por este motivo C. Michaëlis, não refira a quarta numeração e, além disso, não há
coincidência entre as numerações que afirma terem sido feitas por Lord Stuart, por Rodrigo
Vicente de Almeida e por ela própria.
As discordâncias são visíveis e devem ser resultantes da preocupação em conceder ao
Cancioneiro uma ordem lógica e operacional entre as primeiras edições (Stuart 1823 e
Varnhagen 1849), C. Michaëlis e o funcionário da Biblioteca. Para maior clarificação, apresento
o esquema das numerações analisadas e descritas por C. Michaëlis e o esquema da minha
própria observação (Figura 5 e Figura 6).
79
1
41
41
fl. 1
Figura 5 – Numerações modernas descritas por C. Michaëlis
A atribuição das numerações, no registo de 1904, é a seguinte:
79 – Rodrigo Vicente de Almeida
1– Rodrigo Vicente de Almeida
41– Lord Stuart (centro da margem inferior)
41– Carolina M. de Vasconcelos (goteira da margem inferior)
Tanto quanto posso precisar, a distribuição das numerações, como mostro na figura
seguinte, é diferente (Figura 6):
242
79
41
«Stuart 41»
41
1=41
[1]
fl. 1
Figura 6 – Estado actual das numerações modernas
Para além do caso de 79, cuja localização concorda com estado de 1904, o de cada um
dos restantes corresponde a interpretações hipotéticas:
41 «Stuart 41» (centro da margem superior) goteira da margem inferior) – Será uma
numeração copiada da de Lord Stuart? Será uma numeração deslocada, posteriormente à
descrição de 1904? A notação «Stuart 41» quererá dizer – feita por Lord Stuart? – ou
numeração igual à de Lord Stuart?
41 (lombada da margem inferior) goteira da margem inferior) – em princípio parece ser a
de C. Michaëlis, mas deslocada do lado da goteira para o lado da lombada, isto é, da
margem exterior para a interior.
1 =41 (centro da margem inferior) – sistema misto de paginação/foliação, muito irregular.
Parece (pelo menos, a foliação) ser a de Lord Stuart (ou igual) pelas incorrecções que
apresenta, mas, quanto à paginação e quanto ao processo de equivalência, nada posso
adiantar.
[1] (goteira da margem inferior) – é uma foliação correcta, sem erros. Segundo C.
Michaëlis, a única numeração começada por este algarismo, foi realizada pelo oficial da
Biblioteca da Ajuda, Rodrigo Vicente de Almeida, mas não nesta posição. Ou se trata de
nova deslocação, ou de outra numeração posterior. Com o novo restauro, esta numeração
a lápis que, em alguns casos, era já ténue, deixou de ser observável em alguns casos.
Observando os dois estados do manuscrito, o de 1904 (data da publicação do trabalho de
C. Michaëlis) e o actual há, pelo menos, algumas conclusões, dignas de registo:
243
1.º – o sistema de numeração e a tabela apresentada no II volume da edição do
Cancioneiro da Ajuda não correspondem ao estado actual das numerações de fólios do
Cancioneiro;
2.º – logo, não podem ser seguidos por quem faça referência a lugares do texto;
3.º – as divergências estão relacionadas não só com o problema da atribuição, mas
sobretudo com a posição e com o sistema das numerações;
4.º – há, pelo menos, mais uma numeração, posterior à descrição de C. Michaëlis - a
numeração mista paginação/foliação;
5.º – por fim, são dois os cadernos que têm assinatura primitiva completa
(os cadernos VI e X) e não apenas o caderno VI, tal como foi observado em 1904328.
A assinatura primitiva caracteriza-se, portanto, pela colocação de numerais na margem
inferior do rosto do fólio que inicia o caderno no lado esquerdo. E é completada com a
colocação no verso do último fólio do caderno, no lado direito, também na margem inferior.
Devido às não coincidências já assinaladas, elaboro nova tabela de concordância dos
cinco sistemas de numeração, actualmente existentes no manuscrito Quadro III-Anexo. Indico,
primeiramente, os sistemas da margem superior, seguindo a direcção lombada, centro, goteira e
depois, o da margem inferior, tendo em consideração a mesma ordem. Não faço referência à
tabela publicada por C. Michaëlis, por corresponder a um estado diferente (1904, II: 138139)329. Não apresento, também, nenhuma coluna à parte com os fólios vindos de Évora330. Para
estes, coloco um E, identificador, nos respectivos fólios.
328
No fl. 21/p. 119 [caderno IV] na margem inferior, no lado esquerdo há também traços de tinta,
indecifráveis, devido ao corte sofrido pelo fólio. Não me parece, entretanto, que se trate de qualquer tipo
de numeração como nos outros casos. Inclinar-me-ia para talvez duas palavras de que resta apenas a parte
superior de duas ou três letras. Não designo de reclamo, porque de acordo com o sistema do caderno
X°IIII, ele surgiria debaixo da numeração.
329
As diferenças situam-se sobretudo na localização e no esbatimento de algumas destas numerações a
lápis (Michaëlis 1904, II: 138-139).
330
Para a existência e introdução dos onze fólios vindos de Évora e para as investigações acerca do códice
cf. Michaëlis 1904, II, capítulo II: 99-134. Sobre a vinda destes fólios de Évora para a Biblioteca da
Ajuda cf. Cunha Rivara, «O Cancioneiro do Collegio dos Nobres» (1842: 406-407); Santos (1965: 117,
135, 136, 138 e 139; e M. M. F.(1980: 26).
244
5. Preparo e apresentação do fólio
5.1. Picotagem. Pauta
O processo de empaginação, a optimização no preparo do trabalho conducente à mise en page, é
perceptível em vários fólios, mas o picotamento no intercolúnio ou nas margens – dorso e
goteira – não se manteve (ou náo foi efectuado), como se pode melhor ver em fólios da cópia do
fragmento do Livro de Linhagens, não se podendo documentar a existência de perfurações331. O
traçado da esquadria, destinada ao espelho da escrita é feito com uma ponta seca (um
punctorium e a sua visibilidade é variável ao percorrer dos fólios, não se podendo afirmar que
haja sempre a mesma desteridade no traçado332). Parece de excluir no Cancioneiro um preparo
global no caderno até pela resistência da pele, embora este processo seja visível em outros
manuscritos deste período. O grande formato apoia também este facto, quer dizer, um
tratamento de bifólio a bifólio e não fascicular. É admissível também que as perfurações tenham
desaparecido na margem externa com o aparo dos fólios. De acordo com os sistemas
preconizados por Jones (1946: 389-403) a tipologia D (diferente da tipologia do Nobiliário que
parece mais aproximar-se do C) seria aquela que mais se relacionaria com o que se pode inferir
da marcação do Cancioneiro333.
O fólio examinado à transparência mostra, várias vezes, total correspondência de linhas
entre o rosto e o verso, evidenciando a preparação idêntica nas duas faces do fólio. A esquadria
331
Esta preparação do fólio (ou do caderno na sua totalidade) para a escrita será aqui abordada apenas no
sentido da recepção do texto escrito. Outros elementos de natureza estética, económica ou ergonómica
nas proporções concedidas à superfície do fólio a utilizar, serão avaliados no capítulo realtivo aos
aspectos decorativos (Dukan 1986). É L. Gilissen quem nos descreve os principais processos dedicado a
este momento da preparação do manuscrito para a escrita (Gilissen (1969; 1981).
332
É da tradição bizantina que se mantém esta técnica de marcação com ponta seca quando, nesta altura,
comparecem já vários manuscritos marcados com lineamento a cor (Casagrande 1997; Derolez 2000).
333
Não há, naturalmente, garantia de que o fólio tenha sido sujeito a uma picotagem operacional para o
traçado simétrico da correspondente esquadria, ou que se tenha sempre recorrido a esta técnica na
preparação individual do fólio ou do próprio caderno, por não se reconhecer, hoje, se houve sempre uma
interacção permanente entre estas duas operações preparatórias. O caso particular, observado por
Gilissen, com os furos destinados apenas a uma referência simétrica, antes da preparação dos bifólios
também não chega a ser observado aqui (Gilissen 1976). Será necessário ainda acrescentar que,
contrariamente a outros elementos de individualização codicológica, conducentes à datação e à
localização, e sem me referir mesmo à Península Ibérica, este aspecto relativo ao estudo da picotagem
presente no preparo dos manuscritos continua a estar dependente dos trabalhos pioneiros de L. Webber
Jones. Tanto a tipologia referida (doze tipos de picotagem!), como os vários instrumentos utilizados não
favoreceram, como se esperava, aproximações entre manuscritos de que se conjecturava uma produção
em um mesmo scriptorium, por os processos poderem variar mesmo no interior de um mesmo manuscrito
(Jones 1941; 1944; 1946; 1961; 1962). A regularidade de alguns casos de marcação com a roda dentada
foi, de modo idêntico, posta em causa, mais recentemente (Dane 1996; Muzerelle 1997).
245
Capítulo 5. Preparo e apresentação do fólio
não é, contudo, sistemática. O espaço intercolúnio é variável e os espaços previstos para a
colocação da miniatura são inconstantes, dez, dezassete ou mesmo oito linhas e em cada fólio, o
número de linhas pode igualmente oscilar.
Consequência de uma eventual picotagem, que não se conservou (no caso de ter sido
realmente efectuada), é o lineamento. É a ponta seca a técnica utilizada, o que significa que as
linhas não possuem em todo o manuscrito qualquer vestígio de substância colorida. Os traços
patenteiam certo profissionalismo na pressão efectuada, porque não ocorrem acidentes de
rompimento do rosto para o verso. Temos apenas os vincos na pele que são, mais ou menos,
visíveis tanto no rosto como no verso do fólio, mas sem ocorrências de desgaste no pergaminho,
ocasionado pela marcação. A eventualidade de uso de uma única tabulam ad rigandum
documentada em vários ambientes, não deve ter sido aqui utilizada em todo o códice.
Verificam-se algumas diversidades, na transição de caderno para caderno334. É difícil saber se os
copistas respeitaram o vazio da margem da cabeça devido aos cortes que sofreu este lado do
fólio. Hoje, o manuscrito concede-nos uma imagem de texto quase coincidente (e mesmo
danificado, por vezes) com o corte desta margem superior.
A mão 2 (cadernos XIII e XIV) prepara o fólio de um modo diferenciado, prevendo de
antemão a presença da miniatura, porque o espaço deixado não aparece com presença de linhas.
Este traçado particular é perfeitamente visível na edição fac-similada no fl. 79r. Em outros
casos, o fólio encontra-se com a presença de linhas (fl. 80r) como ocorre na mão 1 onde são
visíveis as linhas mesmo com a execução da miniatura. A mão 3 deixou também mais intacto o
espaço previsto para a miniatura (fl. 77v e fl. 78r). Poder-se-ia dizer que há uma marcação
diferente na coluna da esquerda – para a miniatura e grande inicial – e, na coluna da direita, com
a pauta normal para o texto. Também neste sector, a mão 3 deixou mais espaço para a notação
musical que já não é pautada com linhas espaçadas de 10 mm, mas com um espaço muito maior
de cerca de 30 mm. Nos cadernos finais, XIII e XIV, do fl. 80 em diante, observa-se uma
preparação mais próxima quanto ao molde da que encontrávamos na mão 1335. (Exemplificação
de fólios com reconstituição de pauta – Anexo IV)
334
O uso da tabula (ou mesmo de outros sistemas eficazes para a configuração da réglure), frequente em
ambiente bizantino e hebraico, não está suficientemente desenvolvido na área ibérica, se excluirmos
algumas observações feitas aos manuscritos visigóticos (Keller 1990).
335
O contorno gráfico das três mãos presentes no Cancioneiro encontra-se caracterizado no capítulo
dedicado à Escrita.
246
5.2. «Mise en page».
A mise en page336 das composições líricas galego-portuguesas pode ser definida através de
certos critérios observáveis através da antevisão de todos os elementos no fólio que varia,
naturalmente, de manuscrito para manuscrito (Cancioneiro da Ajuda, Cancioneiro ColocciBrancuti, Cancioneiro da Vaticana, Pergaminho Vindel e Pergaminho Sharrer337). Tendo
presente a tradição latina em textos subordinados à métrica, será indispensável para o exame da
mise en page a percepção deste ambiente cultural quanto à noção de verso, à de estrofe (a
primeira e as seguintes) e ao próprio género de composição (matéria lírica e não narrativa, por
exemplo)338. A disposição do verso que acompanha o estatuto representativo da prosa em uma
notação contínua e a colocação individual do verso, linha a linha, resultam de processos de
identidade métrica e rítmica essenciais no reconhecimento de um verso, enquanto verso cantado
com apoio no sistema quantitativo ou na rima.
A colocação verso a verso era necessária na identificação de versos métricos, o que
poderia inicialmente disproporcionar o aspecto do fólio na margem da goteira e a relação dos
copistas com o espaço vazio mas, aparentemente, não era imprescindível para a autenticação de
um verso rítmico (não é o verso o factor essencial, mas o ritmo integral com o encadeamento
das diferentes partes). A poesia métrica dispunha-se por um verso por linha (ou pela
individualização da estrofe) o que conferia certa estrutura à composição. Mas a extensão de
certos versos, a perda da percepção quantitativa levará a uma transcrição que perde a
consciência da unidade-verso. A cópia não ocupará apenas uma linha e os versos serão
transcritos de seguida, utilisando apenas a maiúscula para o seu início, podendo imaginar-se a
336
A mise en page, por vezes traduzida em português para empaginamento, caracteriza as tendências da
disposição da página na confecção dos manuscritos (rosto e / ou verso do fólio, texto em colunas, texto
em mancha única, parte do fólio preenchido, margens, fólio em branco, etc.). Como empaginamento pode
provocar ambiguidade com a paginação, prefiro conservar a expressão francesa. A denominação é
familiar a codicólogos e a paleógrafos que observaram a repartição harmoniosa do texto e das margens
(Leroy 1977; Bischoff 1993; Bozzolo-Ornato 1980, 1984, 1990, 1997). Exemplos concretos e
comentados de esquemas e de tipologias textuais encontram-se em Martin e Vezin 1990 e Martin 2000.
Tratamento rigoroso, circunscrito a mss. franceses de natureza literária, pode ser observado no álbum
dedicado ao século XIII (Careri et al. 2001). Circunscrevendo-se a textos literários occitânicos, G.
Brunel-Lobrichon apresentou um elenco de diferentes formatos deste aspecto codicológico (1994). A
utilidade desta observação técnica contribuirá não só para definir, de modo mais preciso, regras de
comportamento ibérico em este tipo de manuscritos, como também para eventualmente permitir
conjecturas sobre o tipo de confecção do próprio manuscrito e daí poder ser possível retirar informação
relativa à tradição textual.
337
Não incluo neste elenco o descriptus Cancioneiro da Bancroft Library, nem os testemunhos autónomos
com os Lais da Bretanha (Vat. Lat.7182) nem o fólio inserido em Miscelâneas tardias com a tenção entre
Afonso Sanches e Vasco Martinz de Resende (MS 9249 e MS 3267, anterior K-61, da BN de Madrid e e
MS 419 da BPM do Porto). A observação directa dos mss., ou mesmo das reproduções fac-similadas,
mostra os diversos modos de disposição textual no fólio da poesia lírica galego-portuguesa.
338
A identidade material de «qu'est-ce qu'un vers au moyen âge?» é pergunta à qual procurou responder
P. Bourgain, através de um estudo lexicográfico que coloca em evidência as diversas acepções (Bourgain
1989).
247
facilidade com que um copista pode transformar um verso, estabelecido com base em
quantidade já não audível, em 'prosa', sobretudo em casos de versos mais longos.
É, por isso, que na transcrição dos versos rítmicos compareciam procedimentos de
legibilidade como a continuidade das frases, com marcas de iniciais, brancos, pontuação, etc.
Mas, quando a rima se torna preponderante (século XII), quando o novo verso adquire o mesmo
estatuto literário, a sua disposição aproximar-se-á da colocação do verso métrico e a disposição
na marca da consonância será também visual-auditiva (não é alheia também a presença ou a
ausência musical), impondo-se o «vers en vedette», como o afirma P. Bourgain no seu relevante
estudo dedicado aos textos latinos339.
Os protótipos de transcrição presentes no Cancioneiro da Ajuda e no Pergaminho
Vindel assemelham-se pela cópia das cantigas em duas colunas por fólio, pela sucessividade dos
versos na primeira estrofe, separados algumas vezes por um ponto identificador de final de
verso e ainda por um espaço previsto para a transcrição musical no Cancioneiro da Ajuda e
pelas respectivas frases musicais inseridas em seis das sete cantigas presentes no Pergaminho
Vindel340. As estrofes subsequentes, tanto no Cancioneiro como neste pergaminho, dispõem-se
através de cópia que considera o traslado verso a verso. O ordenamento textual do Pergaminho
Sharrer com fragmentos de sete cantigas d' amor de D. Denis, além da disposição das cantigas
em três colunas, oferece características de lineamento diferenciadas341. Mas o comportamento
essencial não é análogo ao desempenho geral de outros manuscritos musicados. Isto é: a
primeira estrofe com notação musical (ou com previsão como no Cancioneiro da Ajuda) e as
estrofes seguintes não são copiadas verso a verso (Sharrer 1991: 15). Os cancioneiros copiados
em Itália já não nos concedem, pelo contrário, a comparência ou propósito de notação musical
explícita. Não se encontram, de facto, elementos rapidamente perceptíveis desta presença, mas é
339
A tradição latina foi examinada por P. Bourgain. A disposição da poesia latina rítmica é analisada nos
cancioneiros líricos, tendo presente a importância de número de sílabas, o lugar das sílabas acentuadas em
finais de verso, em confronto com a poesia que se geria pelo princípio da quantidade silábica. O grau de
aperfeiçoamento na cópia marcava-se, já no fim do século VI, com a coluneta vertical à esquerda para
colocar em evidência os versos de extensão diversa. O hábito perder-se-á e alguns mss. não
acompanharão este rigor na preparação do fólio para os textos em verso, mas é sobretudo com a mudança
de estatuto na versificação latina medieval que nos confrontamos com as primeiras mudanças de mise en
page (1991: 61- 84).
340
Recordo que, após as várias hipóteses a propósito da natureza material do Pergaminho Vindel, M. P.
Ferreira se inclinou, no seu estudo sobre o pergaminho, por uma «folha volante», e não um rótulo ou um
rolo, dobrado ao meio, com duas colunas em cada lado (Ferreira 1986: 65). Esta redefinição terá,
naturalmente, implicações na avaliação comparativa das diferentes posições da mise en texte.
341
Os aspectos codicológicos e paleográficos específicos do pergaminho dionisino são descritos por H. L.
Sharrer. As dimensões que o aproximam dos manuscritos régios, a raridade da disposição textual em três
colunas em um manuscrito com transcrição musical, o espaço uniforme entre as linhas de texto e as linhas
que acolhem a notação musical, assim como a mudança de estilo paleográfico entre a estrofe musical e as
seguintes, etc. revelam uma cópia distinta em relação a outros mss. musicais. Os versos encontram-se
transcritos em modo contínuo em qualquer uma das estrofes. Corrija-se assim o lapso na comunicação
apresentada em Alicante (Sharrer 1991: 15; Ramos 2005).
248
natural que uma análise escrupulosa possa revelar indícios que denunciem em alguns ciclos,
comparência musical ou, pelo menos, disposição textual pronta a acolher melodia em exemplar
precedente, não muito longínquo342.
Terei a oportunidade de assinalar que algumas resoluções linguísticas e textuais de B só
se poderiam compreender por um estado textual prévio condicionado pela presença musical343.
As resoluções gráficas, motivadas por um espaço antecedente que acompanhava a presença
neumática na pauta ilustram-se com alguns exemplos: con...sella…do (A 51) / consselhado (B
163); pec…ad assi (A 95) / peccadassi (B 202); en…sandeçi (A 81) / enssandecí (B 184 a); que
m…amor (A 261) / quemhamor (B 438) / quemhamor (V 50). A situação de maior proeminência
é, porém, o advérbio perceptível no conhecido refran de FerGarEsg: ue … ro... ya … men (A
126) / ue … ro … ya … men (B 241) em que se observa o preservar nítido do isolamento
silábico em qualquer um dos códices. Como o advérbio não é identificado como vocábulo usual,
o copista é levado a uma transcrição que preserva o seguimento gráfico que comparecia no
modelo, comparável, com certeza, ao que conhecemos através de A. Este fraccionamento
silábico em B revela que a fonte imediata deste cancioneiro mantinha ainda aquela separação,
fomentada pela colocação dos sinais musicais na pauta344.
Além deste ordenamento de palavras, cuja separação silábica se associa à conformidade
da notação musical, procurei também interpretar outros aspectos da organização das cantigas
através do exame de diferentes espaços carecidos de texto no Cancioneiro da Ajuda (o que não
deixa já de ser uma forma de reflectir na mise en page associada à mise en texte deste ms., como
será observado) e que se revelam depois como indispensáveis para o entendimento do
manuscrito (individualização de autores, processos decorativos criteriosos, previsão estrófica e
textual, conjectura musical em fiindas de ciclos de alguns trovadores)345.
342
Qualquer tipo de observação sistemática deveria incidir particularmente nas primeiras estrofes e nas
fiindas que poderiam conter, em alguns ciclos, notação musical. Na tradição galego-portuguesa, esta
observação no final das composições é imprescindível, se pensarmos nos casos de fiindas com transcrição
diferenciada no Cancioneiro da Ajuda (Ramos 1984).
343
Com base na separação silábica presente em A, e de acordo com a disposição neumática do modelo,
algumas palavras surgem com um fraccionamento nítido que em B vai provocar, ou dificuldades de
leitura, ou soluções gráficas que procuram preencher o espaço deixado vazio no antecedente (Ramos
1995: 703-719). A este propósito, e de modo ainda mais explícito, observe-se a rigorosa interpretação de
E. Gonçalves da anotação marginal, Martin Codaz esta non acho pontada, que se encontra em V
relacionada com a ausência de notação musical da sexta cantiga de MartCod (Gonçalves 1989).
344
O aspecto separativo que isola sílabas de algumas palavras, dependente de presença musical no
modelo é tratado no capítulo relativo à separação musical.
345
Refiro-me, em particular, aos espaços em branco e aos processos decorativos no Cancioneiro da Ajuda
que, além de uma observação codicológica quantitativa, permitem dar importância a um cancioneiro que
normalmente parecia não poder ser tomado em linha de conta quanto à separação dos autores, visto não
possuir qualquer rubrica atributiva. A previsão textual significaria que o compilador aguardava novas
fontes; a previsão musical nas fiindas permite, além de revelar esta característica excepcional, conjecturar
249
Como o Cancioneiro da Ajuda permaneceu inacabado, podemos observar a preparação
de um fólio completamente em branco, antes da inclusão do texto. Na realidade, vamos
constatar que os fólios, desprovidos de qualquer transcrição, não foram sujeitos à marcação, o
que quer dizer que o fólio era preparado à medida que os copistas abordavam os textos. Não
parece mesmo que tenham sido efectuados preparos de cadernos completos antecipadamente. Se
observarmos o trabalho da mão 1 que concretiza uma ampla cópia de textos (mesmo sem
sabermos se realizou a cópia dos cadernos iniciais perdidos, esta mão actua até ao fl. 74r),
verificamos que o primeiro fólio em branco, fl. 15v, não está preparado para texto. A mesma
atitude voltará a aparecer nos fl. 17v, fl. 28v, fl. 47v, fl. 54v, fl. 58v, fl. 60v, fl. 61v, fl. 65v e fl.
70v. Mas este procedimento que poderia ser discutível em um verso de fólio (a marcação do
rosto poderia ser suficiente), será bastante claro nos fl. 51r e fl. 55r que não oferecem qualquer
preparação. A mão 2 actua do mesmo modo, no fl. 81r e no fl. 86v. Também com a mão 3,
vamos notar igual proceder no fl. 77r.
Este comportamento não só permite agrupar uma prática de trabalho de copistas
diferentes, mas consente a arquitectura de um trabalho que se executava em função de materiais
que, à primeira vista, não pareciam previsíveis com antecedência. Quer isto dizer que, no
momento da cópia, não havia condições materiais (ou por falta de textos, ou por deficiêmcia do
modelo ou por intenção deliberada com o vazio daqueles fólios) para qualquer inserção textual
nestes fólios. É um elemento fundamental para avaliarmos os ciclos que consideramos lacunares
ou incompletos no Cancioneiro da Ajuda em relação ao resto da tradição.
V. Beltrán em diferentes trabalhos, ainda que muitos deles se circunscrevam ao
ambiente quatrocentista346, tem apontado mecanismos de preparo, a génese, os sistemas de
classificação e de formação de cancioneiros347. Mais recentemente, apresentou o resultado de
um amplo estudo comparativo sobre a mise en page de vários cancioneiros românicos, tendo em
conta a tradição latina. Neste ensaio, apresentado no Colóquio Cancioneiro da Ajuda (19042004), V. Beltrán mostrou agrupamentos de manuscritos com fundamento na transcrição
contínua do verso ou do verso por linha dependente, algumas vezes, de categorias de género
(textos líricos, textos narrativos, cantares de gesta, crónicas em verso, hagiografia, didáctica em
verso, etc.), outras vezes dos próprios factores métricos. A inserção da melodia condicionará
diferentes fontes na estrutura do Cancioneiro (Ramos 1986). Cf. também mais adiante o capítulo
referente à tipologia dos espaços em branco.
346
Recordo, em particular, os seus trabalhos sobre a transmissão textual de Juan Fernández de Híjar, Juan
del Encina, Gómez Manrique, Ausìas March (1992, 1995, 1996, 2005).
347
São, de facto, inúmeras as contribuições de V. Beltrán no âmbito da explicação genética cancioneiril.
Refiro, sobretudo, o seu ensaio relativo às grandes compilações e aos sistemas de classificação (1995), as
suas observações ao trabalho de copistas na transcrição de cancioneiros (1996), a génese e a compilação
destas colecções (1998ª, 1998b, 2002) e a confecção de cancioneiros efectuada em ambiente cortesão
(2003).
250
também a disposição do verso ou da estrofe, como se notará em diferentes cancioneiros
(maiúsculas no início de estrofe com ou não mudança de linha).
O manuscrito de Toledo das Cantigas de Santa Maria (2003) propõe uma separação de
versos sempre que seja possível, admitindo separação em casos de versos longos. Nos outros
manuscritos marianos, nem sempre a previsão do fólio aceita a separação dos versos nas
estrofes com música, mas as outras estrofes estão dispostas em coluna e com as estrofes
marcadas por uma inicial particular definindo-se a tradição ibérica por um certo modernismo na
opção pela cópia do verso por linha com marcas adicionais para a individulaização da estrofe.
Uma característica local bem precisa, que não ocorre sistematicamente no resto da România,
ainda marcada por intenso polimorfismo, mesmo no interior de um manuscrito, ou um hábito
que se teria socorrido de modelos de transcrição de obras narrativas com versos dispostos em
coluna348.
5.3. Lineamento
O número de linhas traçadas depende da função textual da justificação e da previsão de UR349.
Como já temos visto, o Cancioneiro da Ajuda dispôs de circunstâncias opulentas no uso do
pergaminho. Se compararmos diferentes objectos deste tipo, outros cancioneiros, vimos que a
densidade textual, resultante de uma marcação apertada, mais até do que a relação UR e módulo
de escrita, se define por uma utilização muito mais comprimida. Boa parte de códices franceses,
analisados sob este ângulo, revela uma flutuação entre quinze e cinquenta e nove linhas,
podendo afirmar-se que são os traçados com trinta ou quarenta linhas os mais frequentes350. No
entanto, no interior de um mesmo volume, não é raro encontrar diferenças de lineamento, não só
de caderno para caderno, mas mesmo de fólio a fólio independentemente da mudança de
copista, tendo sempre presente que a harmonia estética proviria sempre do livro aberto com o
rosto do fólio e com o verso do fólio anterior. Esta intenção é clara no Cancioneiro da Ajuda,
sobretudo nos primeiros fólios, com a colocação de primeiras estrofes com o espaço ao alto para
348
A exemplificação do polimorfismo é apontada por V. Beltrán, quer na tradição galo-românica, quer na
tradição italiana. Acentua a distinção entre os modelos adoptados, ao individualizar a influência da verso
narrativo sobre o lírico e o protoganismo dos humanistas na tradição poética moderna (que coincide com
o Cancioneiro da Ajuda e pelo Pergaminho Vindel) (Beltrán s.d.).
349
A noção de unidade de réglure foi introduzida por Gilissen quando se ocupou do exame de técnicas de
escrita medievais inferindo destas análises aquilo que poderíamos designar de «receitas» geométricas na
utilização do fólio que se reproduzem com alguma regularidade (1973). A sigla UR corresponde,
portanto, a «unité de réglure», ou seja, à distância que separa duas linhas rectrizes no fólio.
350
O estudo que incide em vários manuscritos franceses mostra que os volumes analisados oscilam entre
estes números, em função do tipo de tradição da mise en page e dos condicionamentos materiais do corte
e da dobra da pele. A tipologia dos mss. épicos revela que existe dois tipos de volumes: um com formato
médio em duas colunas com trinta linhas, o outro, de grande formato, também em duas colunas com
quarenta linhas (Careri et al. 2001).
251
a música em simetria nas duas colunas351. Outras vezes, quando não temos este tipo de
posicionamento, encontramos o texto bastante próximo do corte desta margem da cabeça,
podendo entrever-se, mesmo na edição fac-similada, a marcação total do fólio. É, por este
motivo, que neste Cancioneiro não é sempre exequível observar o número de linhas vazias na
margem da cabeça, nem avaliar se houve sempre escrita na primeira linha da justificação,
porque uma primeira linha escrita poderia revelar, como se sabe, algum indício de arcaísmo nas
particularidades da cópia. Não é fácil determinar nestas condições que tipos de atitudes tinham
os copistas perante a primeira linha da justificação. Além disso, com o desgaste provocado pelo
corte, não é possível sequer imaginar com segurança a dimensão real da margem da cabeça (Ker
1960).
No Cancioneiro da Ajuda, observa-se uma variação no número de linhas entre quarenta
e oito, quarenta e sete, quarenta e seis, quarenta e cinco e até trinta e uma que comparece
ocasionalmente, mas não se pode falar de uma marcação dupla. A escrita., à primeia
observação, poderia dar esta impressão, mas a transcrição é feita entre duas linhas rectrizes
sucessivas. O número mais frequente é o quarenta e seis que comparece, por exemplo, nos fl. 1,
fl.3, fl. 4, fl. 6, fl. 8, fl. 11, fl. 15, fl. 18, etc. Pode-se dizer que o lineamento é visível em grande
parte dos fólios, com excepção de alguns casos, no verso, onde parece que não foi necessário
submeter a pele a nova marcação. A mão 1, nos primeiros fólios tem muitas vezes ao alto a
estrofe inicial (fl. 1r, fl. 1v, fl. 2r, fl. 2v, fl. 3r, fl. 3v), sem que nos seja possível identificar a sua
atitude perante a primeira linha. Mas no fl. 4r, col.b, no fl. 9r, no fl. 10v, ou fl. 11v, observa-se
que começa a sua transcrição na segunda linha. A mão 2 (cadernos XIII e XIV) também inicia o
seu texto na segunda linha como nos fl. 80v, fl. 82v, fl. 84r, fl. 85r, fl. 85v. A mão 3 (caderno
XII), ainda que nem sempre seja visível o traçado, comporta-se do mesmo modo como nos fl.
75r, fl. 75v ou fl. 77v. Os copistas do Cancioneiro seguem o comportamento dos profissionais
deste período que tinham abandonado o hábito da escrita na primeira linha, como no século XII.
Folhear o Cancioneiro com esta preocupação evidencia que a marcação da pauta não é
sempre perceptível de igual maneira. O primeiro fólio actual revela a notação de linhas até ao
corte superior, aproveitadas até para as indicações modernas de «Faltam provavelmente 4
cadernos» ou «Stuart 41». No fl. 1v, é ainda notória, mas no verso deste fólio, como em muitos
outros, não se observa tão nitidamente esta marcação, como se o copista tivesse trabalhado à
transparência ou que a espessura da pele o exigisse como nos fl. 31v, fl. 36v, fl. 63v, fl. 66v, fl.
67v, fl. 72v. Os versos em branco, como os fl. 15v, 17v, fl. 28v, fl. 47v, fl. 54v, fl. 58v, fl. 60v,
fl. 61v, fl. 65v, fl. 70v não se encontram pautados, o que pode querer significar que a cópia
351
O cuidado na concordância do duplo fólio aberto não é independente das características musicais deste
códice e da comodidade que os intérpretes beneficiariam com este formato.
252
assentava, em princípio, na marcação do rosto, ou que era feita à medida da transcrição textual e
não antecipadamente. Mais, os rostos vazios, desprovidos de texto durante o trabalho desta mão
1, confirmam esta disposição, pois os fl. 51r, fl. 55r encontram-se também sem delineamento de
pauta.
No fl. 4r, a marca de linhas volta a ser proeminente e no fl. 5v com a transcrição de uma
única estrofe, o traçado da pauta é incontestável. Nestes dois casos, é notória a margem inferior
em branco sem marcação de linhas com uma dimensão de cerca de 5 a 5,5cm. Se calcularmos a
mesma proporção para a margem da cabeça, poderíamos deduzir que tenha desaparecido, mais
ou menos, esta quantidade de centímetros352. São também visíveis as marcas nos fl. 16r, fl. 18r,
fl 26r, fl 31r, fl. 36r, fl. 38r, fl. 45r, fl. 58r, etc.
A mão 2 (cadernos XIII e XIV) apresenta um traçado relativamente diferenciado,
notando-se sobretudo a ausência da coluneta à esquerda, visível já no fl. 79r. Esta falta verificase também nos fl. 80r, fl. 80v, fl. 81r, fl. 81v, fl. 82r, fl. 82v. Mas a mão 2 retoma o formato
com coluneta no caderno XIV, no fl. 83r, no fl. 83v e no fl. 84r onde se vê esta particularidade
da mão 1 nos dois lados, coluneta à esquerda e à direita. O fl. 81r que ficou em branco não
recebeu qualquer preparo. Quando esta mão 2 transcreve uma cantiga no fl. 40r, não deve ter
efectuado marcação ao poder guiar-se pelo verso do fólio que já deveria ter iniciado o ciclo
seguinte.
A mão 3, ao retomar o trabalho no verso do fl. 74r, que já estaria pautado pela mão 1,
reinicia uma nova marcação no fl. 74v que se caracteriza fundamentalmente pelo diferente
espaço intercolúnio e pela falta das colunetas verticais como se pode observar nos fl. 75r, fl. 76r,
fl. 77v, fl. 78r, fl. 78v. O fl. 77r em branco que conterá, depois, diverso tipo de ilustração, não
foi lineado.
Nesta parte final do manuscrito, pode ainda notar-se que o lineamento é marcado de
modo mais nítido do que nos cadernos iniciais, a incisão pressionada foi mais enérgica. É um
facto que a variação entre as duas linhas paralelas (pequenas colunas) verticais nas margens da
lombada e da goteira não é constante. No entanto, há, apesar de tudo, a olho nu, certa harmonia
nas medidas e na forma de justificação do fólio com um número de linhas, mais ou menos
estável. As disparidades acentuam-se na secção final do manuscrito com a mudança de mão no
caderno XII (mão 3) e nos cadernos XII e XIV (mão 2). Uma nova maneira de actuar, talvez
mais apressada no traçado e insuficientemente especializada no preparo do pergaminho, que
exigiu marcação em alguns versos devido à espessura da pele mais granulosa. As variações no
352
Em muitos manuscritos, as duas margens, superior e inferior, não são sempre simétricas e o espaço
menor corresponde, quase sempre, à margem da cabeça. Este critério, apesar do desgaste devido à
encadernação, é perfeitamente visível no Cancioneiro da Ajuda.
253
interior do trabalho da mão 1 são menos proeminentes, também pela qualidade do pergaminho
que denota preparo mais regular nos primeiros cadernos (Quadro V- Anexo).
Os sistemas de lineamento, de acordo com a classificação em âmbito bizantino em uma
tipologia de vários modelos a que a maior parte dos estudiosos se refere, mostra que o
responsável operou com uma base que se pode identificar em manuscritos produzidos mesmo
fora daquele ambiente353.
5.4. Modelos de pauta
Os protótipos da pauta para a mão 1 aproximam-se dos modelos bastante simples incluídos em
de Leroy com a designação 20D2 e 20A2 (Leroy 1977)354, reproduzidos na Figura 7. Os
esquemas propostos por A. Derolez, ainda que aplicados a manuscritos posteriores em
pergaminho, podem também ser aqui referidos com os números 51 ou 53 do seu catálogo,
embora a dupla coluna central no Cancioneiro da Ajuda mantenha o traçado das linhas que
nunca comparece nos seus tipos de base de Derolez (1984)355. A mão 2, embora se sirva
também deste molde no caderno XIV, usa no caderno XIII um dos sistemas mais simples com a
supressão das colunetas verticais à esquerda e à direita do tipo 02D2 ou 02E2 como se observa
na Figura 8 (Leroy 1977) ou 41, 43 (Derolez 1984). A mão 3 serve-se no caderno XII de um
molde idêntico ao da mão 2 no caderno XIII. É necessário apontar que as linhas horizontais na
margem da cabeça e do pé da lombada à goteira não são geralmente traçadas.
353
Refiro-me à conhecida classificação de J. Leroy com uma tipologia de base concretizada através de
treze formas de marcar a réglure. Embora se aplique a manuscritos gregos em cadernos cuja abertura
mostra, em princípio, a face carne, este ficheiro tem sido regularmente enriquecido com novos modelos
de marcação que continua a constituir referência (Leroy 1976; 1977; Sautel 1995). A classificação de A.
Derolez aplica-se a manuscritos humanistas, mas pode também servir de base comparativa na
identificação dos tipos presentes no Cancioneiro da Ajuda (Derolez 1984).
354
A codificação de Leroy, que continua ser a referência em inúmeras descrições (Sautel 1996), tem
suscitado algumas reservas, não só por se aplicar, em primeiro lugar, ao mundo bizantino, mas sobretudo
por não espelhar uma série de casos repertoriados. Daí a proposição alternativa de Muzerelle que procura
dar conta de todas as possibilidades teóricas da construção qualitatativa da mise en page (MuzerelleOrnato 1997; Muzerelle 1999).
355
De igual modo, Albert Derolez apresenta moldes simplificados em relação a Leroy, na classsificação
efectuada em manuscritos humanistas em pergaminho. A ausência de notação de linhas no espaço
intercolunar central é justificada pelo Autor: «Dans les réglures à deux colonnes, on n'a pas tenu compte
de la différence entre les réglures à linéation (la linéation est l'ensemble des lignes horizontales...)
traversant l'intercolonne et celles où l'intercolonne est blanc» (Derolez 1984, II: 15).
254
20A2
20D2
Figura 7 – Tipo de réglure Leroy (mão 1 e mão 2)
02D2
02E2
Figura 8 – Tipo de réglure Leroy (mão 2 e mão 3)
O sistema de marcação no Cancioneiro da Ajuda deveria ser examinado à luz do que se
produziu na Península Ibérica neste período, mas aqui verifica-se que o processo não operou
com base na unidade fascicular, mas fundamentou-se, em geral, no rosto do fólio . A mise en
page ao formatar o fólio apresenta-se como uma distribuição prevista do texto a duas colunas
com quatro largas margens e com um traçado de linhas verticais e horizontais. A previsão de
duas colunas inclui ainda o espaço intercolúnio e as linhas horizontais, rectrizes (para a
colocação da escrita) com uma delimitação interlinear regular que se definirá pela unidade de
réglure; e as linhas verticais que formam três rectângulos, calculando também o espaço deixado
entre os dois principais. Esta técnica preparativa, consequente à decisão de transcrever textos
255
poéticos em duas colunas e com alguns critérios separativos entre textos, entre estrofes, entre
autores e entre ciclos, além das iniciais que deveriam entrar na estreita coluna vertical terá
também consequências significativas ao nível do produto gráfico análogo ao longo da cópia
(Figura 9).
a b
c
d
e f
g
Medidas do fl. 1r 356:
A
a=49
b=56
c= 159
d=175
e=273,5
f=281
g=339
A=15
B=381
C=430
B
C
Figura 9 – Tipo de réglure (fl. 1r)
corte357 : [h] 339 + [l] 430 = 769 mm
intercolúnio358: c-d = 16 mm
área espaço de escrita com intercolúnio e colunetas: [f-a] 232 x [B-A] 366 = 84912 mm2
área intercolúnio: 16 x 366 =5856 mm2
área colunetas: 14,5 x 366 = 5307 mm2
área de espaço de escrita sem intercolúnio: 73746 mm2
área total: 339 x 430 =145770 mm2
área margens +intercolúnio+colunetas: 145770-73746 = 72024 mm2
356
Para a definição dos termos quantitativos relativos à mise en page, cf. Bozzolo-Ornato 1983 e Bozzolo
1984. Boa parte destes termos é retirada do trabalho de Denis Muzzerelle (1985) sobre o vocabulário
codicológico adaptado, em italiano, por Marilena Maniaci (1996) e em espanhol por Pilar Ostos, Ma.
Luisa Pardo, Elena E. Rodríguez (1997). Adaptação inglesa sob a direcção de A. Ian Doyle. Edição
trilingue on-line desde 2003: http://vocabulaire.irht.cnrs.fr/pages/vocab1.htm.
357
O corte (fr. taille; it. taglia) do fólio corresponde à soma da altura e da largura de um fólio.
358
O intercolúnio (fr. entrecolonne, it. intercolumnio) relaciona-se com o espaço que separa as duas
colunas de escrita que, neste caso, é marcado por linhas verticais.
256
percentagem de área escrita: (73746 x 100): 145770 = 50.59 %
percentagem de área branca: 49. 4 %
50, 6 % (área escrita)
49,4 % (área branca)
Unité de réglure (UR)359 = 8 (7,95) mm
Módulo da letra360:
o = 4,5 mm
l = 5 mm
p = 5 mm
Como tem sido observado, a preferência pelas duas colunas (independentemente da
transcrição de textos poéticos que se presta a este modelo) fomenta, de modo significativo, a
ampliação do formato do códice e um diferente rendimento do que o texto em pleno fólio,
mesmo tendo em conta o desaproveitamento do espaço intercolúnio. A limitação da coluna, apta
a acolher frases curtas (versos, portanto) será, em alguns casos exígua ou a um verso mais longo
que ultrapassará a pauta, ou a um acidente de escrita que não consentirá o respeito integral por
esta estética. Estou a pensar em alguns fenómenos que podemos designar de perigráficos que, só
se podem explicar por um condicionamento técnico deste tipo de preparação. Poderia referir
aqui, a título exemplificativo, logo em um dos primeiros textos, A 10, no segundo verso
transcrito, encontramos no final da linha <uj> e na linha seguinte <uer>. A convivência com a
grafia do manuscrito dir-nos-á que o uso de <j> não é figura frequente na mão destes copistas.
A explicação deste uso virá de um motivo topográfico, quer dizer que, em final de linha, não
tendo a possibilidade de poder transcrever por completo <uiuer>, como na maioria das vezes, o
<j> servirá para desfazer a ambiguidade que podia criar a sequência <ui> nesta gótica em que o
 não tem ponto361. Nesta perspectiva, podem ainda incluir-se os pontos verticais em final de
linha ou o prolongamento de uma letra para preenchimento da caixa que são adoptados pela
359
A distância é medida entre duas linhas rectrizes sucessivas, guias de escrita.
O módulo ou o formato da letra é efectuado em minúsculas. As maiúsculas e as capitais decoradas
podem ocupar uma UR mais ou menos comum de 6UR. No entanto, podem medir-se 7UR (fl. 16r) para o
<Q> , 8UR (fl. 4r) para o < Q> ou, excepcionalmente, 24UR para inicial de ciclo (fl. 18r).
361
Esta maneira profissional de gerir a transcrição do texto poderá ser observada através de diferentes
momentos de maior densidade de escrita, de momentos de economia ou de ritmo durativo na reprodução
dos poemas. Refiro o uso, relativamente sistemático, em alguns sectores, na adopção de siglas para a
cópia do refran, que se encontrava completamente já transcrito na primeira estrofe. A disposição
diferenciada da primeira estrofe e de algumas fiindas que aguardam a transcrição musical entrariam
igualmente nesta administração do espaço e, por certo, também do tempo (Vezin 1993; Obbema 1995;
Maniaci 1997; Bischoff 1996).
360
257
mão 1 (fl. 1, colb; fl. 3v col.b; fl 12v, col.d, fl. 41v, col.d; fl. 44v, col.c, d; fl. 58, col.a) e pela mão
3 (fl. 74v, col.d; fl. 75r, col. a, b; fl. 75v, col.d; fl. 78, col.a; fl. 78v, col.c.
As noções de perímetro, introduzidas por Bozzolo-Ornato (1980), ou as curiosas
correspondências geométricas assinaladas por L. Gilissen (1977: 125-135) como as medidas que
seguem o princípio de Pitágoras (como no fl.14r) têm como pressuposto uma preocupação
quantitativa de ocorrências entre as dimensões absolutas e a proporção textual no fólio e,
naturalmente, que este é um dado codicológico indispensável para a aproximação de
manuscritos preparados em ambientes, mais ou menos, idênticos ou geograficamente
próximos362. No caso do Cancioneiro, as grandes dimensões absolutas não podem estar
dissociadas de um «emprego», de uma espécie de classe funcional com um rectângulo notável, a
que se destinava aquele códice, um códice que não estaria previsto para grandes deslocações,
nem um objecto destinado a uma qualquer circulação. Mesmo assim, é necessário insistir no
modelo deste objecto com mise en page ampla em réglure e, por consequência, em texto,
bastante diferenciado de outros cancioneiros românicos com formas mais diminutas e com mise
en page adaptada a mais pequenos moldes. As dimensões, dependentes também da pele (e do
animal disponível), condicionará a dimensão e o Cancioneiro, projecto ambicioso, não escapará
a esta regra de um livro com uma superfície ampla e com pouca possibilidade de manipulação.
A recepção restringir-se-ia a um uso relativamente reduzido, caracterizando-se por uma
funcionalidade localizável em uma posição em estante (Bozzolo-Ornato 1980; Ruby-Sautel
2000). Talvez seja mesmo este pesado formato que tenha também demarcado uma eventual
transmissão textual, directamente a partir do Cancioneiro da Ajuda. O estudo das simetrias,
mais do que tirar conclusões relativas à origem ou à data, valeria a pena em uma perspectiva
comparativa de formatos de Cancioneiros (largos, estreitos, etc.), quando a observação,
desprovida da proporção geométrica, propõe as grandes diferenças do Cancioneiro da Ajuda.
Em que modelos se terá baseado o mentor deste projecto?
Além dos elementos que podíamos depreender de uma observação global do fólio, não é
sem interesse relevar que a proporção entre a área escrita e a área vazia oferece uma dispositio
textual que ocupa praticamente metade do fólio. A relação acentua-se ainda mais, ao termos
presente a cópia por colunas. É inegável que é um facto que põe em causa a concepção
generalizada de uma economia de pergaminho, não só pelos vazios observáveis no interior do
362
A bem conhecida regra do teorema pitagórico (num triângulo rectângulo, o quadrado da hipotenusa é
igual à soma dos quadrados dos catetos c2=a2+b2) pode ser aplicada, sobretudo em códices com bifólios
deste formato. Ou, dito de outro modo, estabelece-se que a relação do lado mais pequeno é igual a 3/4,
sendo a relação de cada um dos lados com a diagonal, respectivamente igual a 3/5 et 4/5. O pergaminho
neste Cancioneiro não se dobra facilmente no sentido goteira / lombada, mas a dobra é mais espontânea
no sentido cabeça / pé, o que corresponde ao tratamento horizontal (melhor parte da pele) e não vertical
(Gilissen 1977; Tschichold 1965; Ghyka 1978, Maniaci 2000b).
258
próprio suporte (abundantes espaços em branco que analisamos de seguida), mas pela imagem
do próprio fólio pouco denso que aponta para um projecto que não foi constrangido a um
ordenamento preso a um traslado mais poupado.
5.5. Os espaços em branco
O manuscrito é incompleto, como temos visto, não só devido às diversas mutilações cuja causa
nem sempre é evidente, como também a certo número de texto que não chegou a ser copiado363.
Pensou-se que eram as miniaturas que, pela sua aparência, teriam provocado o corte de vários
fólios; admitiu-se também que o pergaminho desprovido de texto em diversos fólios poderia ter
favorecido o aproveitamento da pele. Se as explicações dos acidentes me parecem incertas e as
conjecturas ilimitadas, o carácter inacabado do manuscrito, revela-se não só mais essencial para
a reconstituição da confecção do Cancioneiro, como também para uma expressiva apreciação
dos procedimentos de recolha do material ou os modos de elaboração364. Se os cálculos
geométricos não são completamente fiáveis no caso do Cancioneiro devido às mutilações,
sofridas provavelmente no século XV, a maneira de preparar o fólio é relativamente
reconstruível sem entrarmos numa conjectura numérica improvável365.
Um destes dados que bem ilustra o inacabamento, mas que não deixará também de ter uma
leitura ligada à noção de «desperdício» do pergaminho e, consequentemente, ao meio ecoómico
e cultural em que pôde ser produzido um códice destas dimensões, identifica-se precisamente
com os diversos tipos de espaço em branco, que se encontram um pouco por toda a parte no
Cancioneiro, mesmo no seu estado actual. Equivalem a espaços que não acolheram nem
qualquer tipo de escrita ou decoração ou notação musical. Para maior clareza, é possível
estabelecer uma tipologia destes espaços:
363
São também estes espaços designados como «Réservé» (isto é, «dont l'exécution a été remise à plus
tard, et pour lequel l'espace nécessaire a été laissé en blanc»), ou «Réserve» («espace laissé vide
d'écriture, destiné à recevoir par la suite un mot manquant, une rubrique, une initiale, une figure...»), mas
parece-me que a designação espaço em branco é bastante eloquente para caracterizar estas ausências no
ms. ajudense (Muzerelle 1985).
364
Independentemente da atracção das miniaturas ou do pergaminho vazio que poderiam, com toda a
evidência, provocar usurpação, parece-me que a causa mais convincente seja atribuível ao estado
inacabado, de facto, mas sobretudo, à condição de códice desprovido de encadernação. Deve ser esta série
de cadernos desprotegidos de um resguardo que acabará por ser responsável pelo destroçar do
Cancioneiro.
365
Podíamos dizer que o Cancioneiro da Ajuda entraria em um categoria em que a mise en page se afasta
da obrigatoriedade da densidade económica textual e integra-se, diria até, em uma quase aeração de cada
um dos fólios, o que pressupõe uma preocupação de legibilidade optimal e uma decifração confortável a
maior distância, em que o contraste entre o preto e o branco se dispõem com sábia nitidez (Irigoin 1985;
Bozzolo-Coq-Muzzerelle-Ornato 1984; 1997).
259
Brancos destinados a uma decoração que não chegou a ser efectuada;
Brancos destinados a textos completos ou estrofes que não chegaram a ser escritos;
Brancos destinados a separar autores;
Brancos destinados à música que não chegou a ser transcrita.
5.5.1. Espaços em branco destinados à decoração
Nesta primeira categoria, encontramos um primeiro tipo de espaços quadrangulares vazios que
se destinava à execução de miniaturas. Todas as miniaturas estão inconcluídas. As primeiras
dezasseis encontram-se praticamente prontas – personagens, decoração, instrumentos musicais –
sobrando apenas o fundo em branco que se conservaria deste modo, ou destinar-se-ia a acolher
outro invólucro.
Mas do fl. 65 em diante (caderno X), as miniaturas não chegam sequer a ser esboçadas e
nestas condições encontramo-nos perante treze espaços completamente em branco que se
encontram nos últimos quatro cadernos do Cancioneiro, sem qualquer intervenção estilística. A
base de algumas delas, talvez pela natureza do pergaminho, tem aspecto diferente ou por terem
sido confeccionadas no lado do pêlo como as miniaturas do fl. 40v (caderno VII), do fl. 51v
(cadernoVIII) e do fl. 55v (cad. IX).
Isto quer dizer que, dos cadernos que, hoje, constituem o Cancioneiro, dez tiveram a
possibilidade de ser ornados pelo artista responsável por esta decoração. As cores – azul,
vermelho, amarelo, laranja, castanho, verde – são aplicadas, mas do caderno X em diante, o
pintor ou a equipe de pintura cessou o trabalho e nada executou nos últimos cadernos. Falarei
ainda desta interrupção366.
Nenhuma das grandes capitais que acompanham as miniaturas chegou a ser pintada.
Encontram-se apenas esboçadas nas miniaturas que foram executadas; quanto ao espaço para as
miniaturas previstas nenhuma delas tem qualquer indício de esboço para a capital, o que faz
naturalmente supor que seria a mesma equipe que se ocupava destas grandes iniciais.
As iniciais são de diferente dimensão de acordo com o tipo de estrutura que introduzem,
quer dizer que a inicial de texto é diferenciada da inicial de estrofe, de refran ou de fiinda.
Grande número delas está pintada em alternância com azul ou vermelho; outras não chegaram a
receber qualquer pintura e subsiste apenas a letra de espera indicativa.
Contrariamente ao miniaturista, que realiza apesar de tudo um trabalho contínuo ao
longo dos dez primeiros cadernos, o rubricador (ou os rubricadores se interpretarmos neste
sentido a mudança morfológica de algumas iniciais) proporcionou um trabalho que, à primeira
vista quase ilógico, nem continuado, nem por cadernos.
366
O capítulo dedicado ao aparato decorativo e ilustrativo referirá esta suspensão.
260
O primeiro, o segundo e o terceiro têm todas as iniciais pintadas excepto dois ou três
casos. No caderno IV, encontra-se maior número de espaços em branco e o caderno V
caracteriza-se por uma ausência mais significativa de decoração de iniciais. Poderíamos
imaginar que o rubricador interrompia a sua actividade e de que ele tinha trabalhado de modo
menos metódico do que a equipe de pintura para as miniaturas. No entanto, se continuarmos a
manusear o Cancioneiro, observa-se que o rubricador retoma o seu trabalho no caderno VI,
aproveitando o verso do último fólio do caderno V. Daqui em diante, vamos encontrar iniciais
rubricadas de forma assistemática nos cadernos VI, VII e VIIa. No caderno VIII não há qualquer
decoração, mas no caderno IX não só retoma o seu trabalho como a morfologia decorativa
aproxima-se do primeiro caderno. Maior disponibilidade para a confecção de iniciais
filigranadas ou estamos perante outro artista que adopta os mesmo modelos, hipótese que se me
afiguara mais provável. No caderno X, ainda temos a primeira parte trabalhada, mas os últimos
fólios perduraram desprovidos de pintura; no caderno XI e no caderno XII ainda actua quase
normalmente e é, aqui, no fl. 76 (caderno XII) que suspende definitivamente a sua tarefa.
Deve, portanto, ter trabalhado por caderno, um pouco à pecia e talvez em um momento
em que os cadernos ainda não estavam, naturalmente, ligados. Há, portanto, cadernos
completamente vazios, alguns a que não teve qualquer acesso e há fólios com pintura irregular
dentro de um mesmo caderno367. Mais interessante ainda é verificar que o rubricador trabalhava,
não só de modo completamente independente da equipe responsável das miniaturas (não
recebeu os cadernos pela mesma ordem) como o seu trabalho, parecendo prévio ao daquela
equipe, não obedece a uma execução coerente (observem-se os fólios com miniatura e grande
capital delineada mas sem qualquer vestígio de iniciais rubricadas no interior do ciclo, fl. 29r, fl.
37r, fl. 47r, fl. 48r, fl. 51v, fl. 60r).
Esta forma de operar com os espaços para a decoração, permite também definir como
menos profissional (deficiências económicas, acesso e disponibilidade dos artistas), o tipo de
condições de produção do Cancioneiro. O trabalho põe em relevo a figura do compilador que
orientava a decoração de acordo com a disponibilidade dos artistas a que tinha acesso. Ao estar
excluído o circuito convencional copista Æ rubricador Æ miniaturista, torna-se mais plausível
um âmbito à volta do responsável que controlava a organização dos cadernos para as miniaturas,
mesmo que o trabalho de rubricação não estivesse ainda efectuado.
O comportamento anuncia não só o inacabamento objectivo do Cancioneiro –
miniaturas incompletas, miniaturas nunca esboçadas, cadernos completos com miniatura e
367
Veremos com mais pormenor no capítulo dedicado à Decoração as características do programa
decorativo e de como algumas das interrupções estão dependentes, talvez, da disponibilidade da cor da
tinta (azul e vermelho).
261
rubricação, cadernos com miniatura sem rubricação, fólios isolados dentro de cadernos,
cadernos quase vazios –, mas prenuncia também a caracterização do meio ambiente onde teria
sido confeccionado.
5.5.2. Espaços em branco destinados a texto
Ao consultar este manuscrito, é surpreendente notarmos o número considerável de espaços em
branco destinados a acolher texto, composições completas ou estrofes que visivelmente
faltavam nos materiais de base. Alguns destes casos, como vamos ver, podem ser colmatados
pelos testemunhos posteriores. Estes espaços em branco comparecem ou no final de ciclo de um
trovador, ou depois de uma ou duas estrofes de uma composição, o que permite pensar que o
compilador, ou o responsável pela cópia, tinha conhecimento de que aqueles textos se
encontravam defeituosos e que poderia prever espaço para os concluir De igual modo, os
copiosos espaços, em finais de ciclo, preparavam-se para um acesso a outro material que
constituiria uma fonte mais rica. No entanto, é de salientar que nunca se verifica espaço
disponível no interior de uma cantiga, quer dizer que o copista nunca transcreveu a primeira e a
última estrofe, deixando espaço, por exemplo, para uma segunda estância.
Vamos observar os primeiros espaços: como interpretar estes vazios interpolados entre
poemas? Tratar-se-ia de textos voluntariamente ou forçosamente incompletos? Porque é que
estes espaços se encontram sempre no final da composição e nunca entre estrofes? É difícil
imaginar que o copista tenha assumido, por iniciativa própria, a responsabilidade de
semelhantes lacunas que, entre outras coisas, implicaria um desperdício de pergaminho. Pareceme mais acertado que estes espaços vazios sejam devidos ao plano do compilador / supervisor.
Tendo recebido um conjunto de textos de um trobador, normalmente compostos em uma forma
fixa de, por exemplo, quatro estrofes de sete versos cada uma, e ao verificar que no corpus deste
trovador, um dos textos não obedecia a esta forma fixa (deparava-se com textos de uma ou duas
estrofes, por exemplo) prefere guardar espaço para preencher esta lacuna. Significa não só que
pode dispor economicamente de pergaminho, como informar-nos de que pode ter acesso a outro
material. Isto também quer dizer que o compilador, ou o responsável pela cópia, teria um perfil
de conhecedor da Arte de Trovar e de alguém que se considerava em condições de poder obter
material mais completo, proveniente de outra fonte. Mais, alguém que conhecia as condições
para poder melhorar a sua cópia. Estamos perante um trabalho que está ainda a decorrer e um
compilador que opera com um cuidado filológico, poderíamos dizer, não aceitando textos
truncados ou ciclos deficientes.
262
5.5.2.1. Textos incompletos em A e igualmente incompletos em B
Por incompleto, entendo os textos que têm espaço em branco destinado a ser preenchido
posteriormente, e que se mantiveram em estado deficiente em toda a tradição conhecida. No
Cancioneiro da Ajuda, deparamos com espaços em branco entre as composições a que não pode
corresponder previsão decorativa. Todos estes espaços têm uma dimensão variável, suficiente
para receber uma, ou duas estrofes, ou mesmo uma fiinda. Isto permite pensar que o material
disponível para a cópia de A, deixava apreender falta de estrofe, mas não o lugar exacto onde
devia ser introduzida. Uma visão global destes casos é apresentada no Quadro VI-Anexo. Aliás,
em nenhum destes casos de previsão textual no interior de ciclos, se encontra uma antevisão
para estrofes no interior da cantiga. As previsões em A ocorrem sempre no final da cantiga368.
1. [JSrzSom] A 25/B 118, Con uossa coita mia sennor
fl. 6v/p. 90; Rep. 78,4
Estão apenas copiadas duas estrofes de sete versos. Há espaço na col.d para mais duas estrofes,
cerca de catorze linhas. Deste poeta, só tínhamos composições em A que obedecem à estrutra de
4x7. «Il componimento consta di due strofe, e Colocci anota strophe sola, a significare come
precisa la Michaëlis (1904, I: 55). Inoltre tale componimento, numerato da Colocci non senza
palese esitazione 118, segue invece di precedere il componimento 119, id., Muito per deu
agradeçer.se (Rep. 78, 11). Che la numerazione invertita non si debba a distrazione, lo
conferma A, dove l’ordine dei componimenti è appunto quello della numerazione colocciana»
(Ferrari 1979: 68). Assim, os textos XXV=119 e XXVI=118 em B não acompanham a ordem de
A, mas a numeração de Colocci não só correspondia a duas estrofes, como apresentava a mesma
sequência de A. A alteração real de B deve proceder de um incidente devido ao copista. Mas,
independentemente desta disparidade numerativa, as duas cantigas permanecem nos dois
manuscritos com apenas duas estrofes, apesar de A prever a possibilidade de a concluir.
2. [MartSrz] A 57/B 168, MMeu coracon me faz amar.sen
fl. 13v, fl.14r/pp. 104-105; Rep. 97, 16
Tanto A como B têm apenas uma estrofe de seis versos. Em A, o espaço que se encontra na col.a
do fl. 14 seria suficiente para a inclusão, pelo menos, de duas estrofes. Não existindo
actualmente qualquer tipo de lacuna material na passagem do fl. 13v para o fl. 14r e não sendo
este espaço destinado a abrir um novo ciclo de outro autor com miniatura, só se pode explicar
este vazio como previsão de acesso a novo material textual. Carter, no comentário a este caso
368
Além da foliação e paginação no Cancioneiro, remeto também para o Repertorio de G. Tavani as
referências textuais (1967).
263
(fl. 14r/p. 105) considera que estas dezassete linhas estavam reservadas provavelmente para
miniatura (Carter 1941: 188), mas nunca há, neste Cancioneiro, casos de repetição de miniatura
no interior do ciclo de um mesmo trovador. Não se presta, por conseguinte, este espaço a
previsão decorativa.
3. [MartSrz? RoyGmzBret? Anon?] A 62/B 173, Pois non ei de don
fl. 15r/p. 107; Rep. 97,33
Tanto em A como B, encontramos as mesmas duas estrofes de seis versos. Em A, o espaço é
menos incontestável (apenas oito linhas) do que em outros casos, porque o copista principia
logo o segundo texto do ciclo deste trovador no início da col.b, tendo deixado um espaço na
col.a que comportaria a transcrição de uma estrofe. No final deste texto, dispomos ainda de
espaço mas, deste poeta, no momento da cópia do ciclo, estavam apenas disponíveis estes dois
textos, e provavelmente em situação deficiente. O compilador prevê aliás todo o verso do fólio
em branco para a eventualidade de poder recolher mais textos ou para marcar o final de ciclo.
4. [NuFdzTor] A 73/B 186, Ora ueg eu que me non fara
fl. 18v/p. 114; Rep. 106,12
Encontramos apenas uma estrofe tanto em A como em B. A transcrição em A desta estrofe de
interior de ciclo relativa à quarta cantiga deste trovador ocupa a parte final da col.c do fl. 18v. O
espaço em branco para mais texto encontra-se na parte superior da col.d antes da transcrição do
texto seguinte, A 74/B 187, Qve prol uus a uos mia sennor. Carter calculou o espaço neste fl.
18v/p. 114, como «one-quarter column» (1941: 188).
5. [PGarBu] A 98/B 205, Par deus sennor ia ia eu non ei poder
fl. 24v/p. 126; Rep. 125, 33
Nos dois mss., estão transcritas apenas duas estrofes. Em A, a cópia desta composição ocupa
parte da col.c do fl. 24v e o espaço previsto para outra estrofe (oito linhas) é deixado disponível
antes do início da transcrição da cantiga A 99/B 206 que, como vamos ver de seguida, se
encontra também incompleta.
6. [PGarBu] A 99/B 206, Mais de mil uezes coideu eno dia
fl. 24v, fl. 25r/pp. 126-127; Rep. 125, 18
Também deparamos com apenas duas estrofes de oito versos nos dois mss. O espaço que ocupa
quase metade, «one-quarter column» (Carter 1941: 188) da col.a do fl. 25 é, por certo, também
projectado para receber texto.
264
7. [PGarBu] A 100/B 207, Se eu a deus algun mal mereçi.
fl. 25r/p. 127; Rep. 125,47
Qualquer um dos mss. transcreveu apenas três estrofes de sete versos, conservando-se espaço
em A na col.b para acabamento textual «one-quarter column» (Carter 1941: 188) .
8. [PGarBu] A 103/B 211, Que muit a ia que a terra non
fl. 26r/p. 129; Rep. 125,41
A tradição transmitiu-nos apenas três estrofes de sete versos desta cantiga. O espaço que se
encontra no final do texto na col.b poderia conter ou mais uma estrofe, ou fiindas.
9. [FerGarEsg] A 123/B [238bis], Se uus eu amo mais que outra
fl. 31v, fl. 32r/pp. 140-141; Rep. 43, 19
Este texto compreende apenas duas estrofes nos dois mss. O espaço em A na col.a com oito
linhas estaria igualmente reservado para outra estrofe da qual B não nos dá testemunho.
10. [VaGil] A 149/B 272, Estes ollos meus ei eu mui gran
fl. 38r/p.153; Rep. 152, 2
A cantiga apresenta duas estrofes nos dois mss. O espaço em A que acolheria mais texto é muito
menor do que nos refere Carter com o «one-quarter column» (1941: 189).
11. [JSrzCoe] A 173/B 324, SEnnor o gran mal e
fl. 44r, fl. 44v/pp. 165-166; Rep. 79, 49
A cantiga com três estrofes nos dois mss. dispõe no interior do ciclo do trovador de espaço na
col.c, antes da cópia da cantiga A 174/B 325. O espaço, «one-quarter column» (Carter 1941:
189), seria suficiente, pelo menos, para mais uma estrofe.
12. [JSrzCoe] A 177/B 328, MEus amigos quero u9.eu
fl. 45r/p. 167; Rep. 79, 36
Esta cantiga possui três estrofes tanto em A como em B. Em A, o espaço na col.b (oito linhas)
seria suficiente para acolher o remate do texto.
13. [JLpzUlh] A 206/B 357, Nostro sennor que non fui
fl. 53r, fl. 53v/pp.183-184; Rep. 72, 11
265
A cantiga contém quatro estrofes nos dois mss. e pareceria naturalmente completa, mas há um
espaço no fl. 53v , um pouco mais pequeno do que em outros casos, não parecendo suficiente
para uma estrofe. Mas não vejo outra interpretação possível para além deste hábito que exprime
a precaução textual do responsável da organização. Esta cantiga deveria ser completada talvez
por uma fiinda.
14. [FerGvzSeav] A 218/B 385, Sazon sei ora fremosa
fl. 57r, fl. 57v/pp.191-192; Rep. 44, 9
Esta cantiga tem unicamente duas estrofes nos dois mss. Em A, no fl. 53v, na col.c deparamos
com um espaço, antes da transcrição de A 219/B 386, que ocupa onze linhas e que poderia
conter mais texto.
15. [FerGvzSeav] A 220/B 387, Pois o uiuo mal que eu so
fl. 57v, fl. 58r/pp. 192-193; Rep. 44,8
Tal como na precedente composição do mesmo trovador, esta cantiga tem apenas duas estrofes
nos dois mss. O espaço em A encontra-se na col.a no fl. 58r com onze linhas para a desfecho do
poema.
16. [NuRdzCan? JGaya? NuPor?], A 68/B 181bis/B 1451/V 1061, En gran coita uiuo
fl. 17r/p. 111; Rep. 109, 2
Um caso particular que entraria nesta especificação é o de A 68/B 181bis, En gran coita uiuo
com múltipla atribuição. Em um primeiro momento, esta cantiga com a numeração acima
indicada, comparece incompleta com apenas três estrofes de sete versos tanto em A como em B.
Em A, o espaço previsto para outra estrofe encontra-se disponível na col.b. O espaço deixado em
branco, antes da transcrição de A 69/B 182, é previsto com sete linhas para outra estrofe. Em B,
neste sector, a tradição é paralela a A.
Esta composição vai, no entanto ser recopiada em B 1451 e V 1061, em outro lugar e
com outra atribuição, a JGaya. Nestas últimas cópias, o texto oferece mais uma estrofe. Por
outro lado, A 69, segunda cantiga do ciclo presente em A, limitada a uma estrofe também em B
182, aparecerá com uma atribuição a NuPor. Independentemente da tradição italiana, este facto
deve ser interpretado como os outros casos presentes em A, quer dizer, como um ciclo de um
trovador que chega às mãos do responsável pela cópia em más condições e o comportamento
perante este tipo de textos, é idêntico a todos os outros. Quando o material não o satisfaz
(exemplares deteriorados? cópias de pouca confiança?) procede sempre do mesmo modo:
266
dispõe do pergaminho de maneira a ser completado em um outro momento. Quanto às
complexas atribuições àqueles trovadores, julgo que o exame, tendo em conta naturalmente a
cronologia, deverá também observar a posição deste trovador em A (em um dos primeiros
cadernos, o III caderno, e que este fólio é um dos encontrados em Évora) que, neste sector, se
integra em uma colecção breve de alguns autores com número reduzido de textos, na secção que
designei de micro-antologia. Dois textos para [RoyGmzBrit? Anon.] no fl. 15; quatro textos
para [AyCarp] no fl. 16; dois textos para [NuRdzCan? JGaya? NuPor?] no fl. 17, sendo estes
dois últimos fólios provenientes de Évora. Não me parece fortuito que esta fragilidade física se
deva separar da fragilidade textual369.
A versão da mesma cantiga com mais uma estrofe com atribuição a JGaya (dupla
atribuição e dupla transmissão) voltou a ser explicada como um caso de reelaboração na lírica
galego-portuguesa (Russo 1991; Muriano Rodríguez 1996b). Contrariamente ao que afirma M.
M. Muriano Rodríguez – «el espacio en blanco dejado entre la última estrofa de A68 y la única
conservada de A69, no es suficiente para copiar esa supuesta segunda estrofa; además, resulta
extraño que el espacio no se reservase entre la primera y la tercera» –, não é nem a quantidade
de espaço em branco, nem a sua posição que podem funcionar como critério para a previsão
textual. Sem entrar no problema atributivo entre um ou outro poeta e sem me pronunciar sobre o
trabalho retórico da elaboração textual, insisto no facto real de que, no Cancioneiro da Ajuda,
nunca há espaço previsto para estrofes intermédias e que estas previsões não podem resultar,
objectivamente, de uma dimensão exacta do que faltava, mas de uma ideia de que faltava algum
elemento textual. É absolutamente claro que neste fólio (fl. 17r), entre a cópia de A 68 e A 69, o
copista, ou o responsável pela cópia previu um espaço que, na concepção da mise en texte do
Cancioneiro da Ajuda, não pode ter outra explicação, além de inclusão textual. Mas esta
observação não quer dizer que o copista ou o compilador tivessem uma ideia clara quanto à
dimensão do que faltava. Mais ainda, neste caso concreto, o número de linhas deixado em
branco, antes da cópia de A 69 corresponde a sete, o que quer dizer que foi calculado
exactamente o mesmo número de versos das estrofes precedentes. A noção da estutura estrófica
é óbvia com sete versos por estrofe. Carter observou também este mesmo número, «following
seven lines», no seu Appendix III, page 111, col. 2, line 4 (1941: 188). Acrescentaria ainda, em
relação ao comentário de Muriano Rodríguez (1996b) que a previsão de espaço não está
necessariamente dependente do número de estrofes copiadas370. Poderíamos citar o caso de
369
Na descrição do caderno (III) que contem estes textos, referi já a problemática relativa a estas
atribuições complexas (Resende de Oliveira 1988: 740-741 e 1994: 68-70; 143-144, 397; Russo 1991; e
Muriano Rodríguez 1996b).
370
Se Muriano Rodríguez considera «arriesgadas» as minhas conclusões quanto à evidência de previsão
textual –«...en aquellas composiciones con una o dos esrofas sí se pudo haber dejado espacio en blanco al
267
PGarBu com A 100/B 207, Se eu a deus algun mal mereçi no fl. 25r com a transcrição de três
estrofes e antes da transcrição de A 101/B 208, Ay, mia sennor e meu lum'e meu ben, o copista
deixou espaço para mais uma estrofe que não foi completada pela tradição posterior. Também
com três estrofes constituídas por seis versos cada uma, encontra-se a cantiga de JSrzCoe A
173/B 324, SEnnor o gran mal e e, antes da cópia de A 174/B 325, N'outro dia, quando m'eu
espedi, foi também previsto espaço com número de linhas suficientes para mais uma estrofe. A
cantiga atribuível a JSrzCoe, A 177/B 328, MEus amigos quero u9.eu (fl. 45r) copiada
igualmente com três estrofes de quatro versos, seguidos de um refran de dois, apresenta também
no seu final espaço previsto para mais uma estrofe, antes de A 178/B 329, Dizen que digo que
vos quero ben.
5.5.2.2. Textos incompletos em A, mas mais completos em B
1. [MartSrz] A 60/B 171, Tal ome coi ta damor.que
fl. 14v/p. 106; Rep. 97,43
Em A, no fl. 14v, col.d há espaço com catorze linhas para mais texto, após as duas estrofes de
sete versos. Neste caso, a transcrição em B oferece mais uma estrofe também de sete versos,
encontrando-se o texto mais completo neste ms. (Bertolucci 1963: 103-104).
2. [PGarBu] A 90/B 194, SEnnor queixo me con pesar.gran
fl. 23r/p. 123; Rep. 125, 53
O espaço previsto em A corresponde ao final da col.a, «one-quarter column», após a transcrição
das duas estrofes (Carter 1941: 188). Em B, existe mais uma estrofe conclusiva (Blasco 1984:
105-107). Se se tratasse de um caso único, poderíamos admitir que a imprecisão em A adviesse
da presença de refran e de um permissível salto de igual a igual.
3. [PGarBu] A 93/B 197, Pola uerdade que digo sennor me
fl. 23v/p. 124, Rep. 125, 36
considerar que resultaban demasiado breves; pero en el caso de las tres estrofes, el espacio en blanco no
tiene porque inidicar que la composición es breve» – (1996b: 482), como se entenderiam os casos citados
de A 100 [PGarBu] com três estrofes copiadas de sete versos e com espaço final, igualmente de sete
linhas para mais uma estrofe, antes do incipit de A 101, nem A 173 [JSrzCoe] em idêntica situação, antes
da cópia de A 174, apesar das suas três estrofes, ou ainda do mesmo trovador A 177 com três estrofes,
antes de A 178. Não me parece que a estética seja também responsável por esta dispositio textual, como
propõe também M. Russo 1993: 141-142). Cf., a este propósito, o capítulo relativo aos critérios da
Decoração.
268
Em A, o espaço na col.d do fl. 23v ocupa dez linhas. Em B, há mais uma estrofe na parte final
com sete versos (Blasco 1984: 117-120).
4. [FerVelho] A 259/B 436/V 48, SEnnor que eu por meu mal
fl. 71v/p. 220; Rep. 50, 11
Em A, no final da col.c, encontramos espaço para mais alguns versos ou uma fiinda. Em B, há,
de facto, mais alguns versos e mais uma fiinda, mas segundo a editora deste trovador, o copista
escreveu neste lugar a fiinda do texto seguinte, aludindo à rasura presente em A (Michaëlis
1904, I: 507; II: 259; Lanciani 1977: 62-69). É uma composição que denota alguma
instabilidade em A não só neste sector final. Além disso, estamos na parte final da cópia da mão
1 (fl 71v). Vêem-se emendas com tinta mais escura no v. 7 e alguma perturbação provocada
pela estrutura muito rara desta cantiga.
5. [NuRdzCan? JGaya? NuPor?] A 68/B 181bis/B 1451/V 1061, En gran coita uiuo
fl. 17/p. 111; Rep. 109, 2
Aceitando a modificação textual desta cantiga, poderíamos também integrá-la nesta série como
texto que se encontrava incompleto em A e que, em um momento da tradição, sofreu uma
amplificação textual de que são testemunhos B e V, embora em outro sector da cópia e com
outra atribuição. A eventualidade de uma refundição textual foi já proposta por M. Russo (1991)
e voltou a ser defendida por M. M. Muriano Rodríguez (1996b)371.
5.5.2.3. Textos incompletos em A sem previsão textual. Mais completos em B
Neste sector, convém ainda mencionar que é possível examinar casos em que o responsável de
A parece não ter tido qualquer percepção da deficiência do seu material (não prevendo, por isso,
qualquer tipo de espaço) e B oferece-nos textos mais ricos. Refiro-me aos seguintes casos:
1. [MartSrz] A 45/B 157, Ja mia sennor, nẽum prazer
fl. 11r/p. 99, Rep. 97, 10
Embora em A não se documente espaço, esta cantiga apresenta mais uma quarta estrofe
transmitida por B (Michaëlis 1904, I: 97-98; Bertolucci 1963: 78-79).
371
A presença desta composição no Cancioneiro da Ajuda torna mais plusível a atribuição a NuRdzCan
(trovador de meados do século XIII) e com colocação concordante no Cancioneiro Colocci-Brancuti
(Oliveira 1994: 361, 397). Cf. também o comentário concedido a este texto A 68 no grupo dos textos
incompletos tanto no Cancioneiro da Ajuda como no Cancioneiro Colocci-Brancuti.
269
2. [PGarBu] A 91/B 195, Moỹreu e praz me si deus me pdon. 7
fl. 23r/p. 123, Rep. 125, 25
Esta cantiga surge-nos com uma tradição textual complexa. Contrariamente a outros casos do
mesmo trovador que se caracterizam por uma deficiência ao nível da organização de A (A 90 no
fl. 23; A 93 no fl. 23v; A 98 no fl. 24v; A 99, A 100 no fl. 25 e A 103 no fl. 26) e que se define
por um seguimento que não deixa de incitar a uma ponderação de conjunto, quando observamos
a sequência da cópia. O material deste trovador, neste sector de textos, era deficitário. O
responsável pela cópia de A apercebeu-se de várias destas imperfeições, esperando poder
colmatá-las, mas no caso de A 91, essa precaução não se averiguou. É um facto que B concedenos, não só um texto mais integral, mas as estrofes estão dispostas diferentemente daquelas que
podíamos presenciar em A, o quer dizer que esta cantiga se difundia em circunstâncias
divergentes (Michaëlis 1904, I: 192-193; Blasco 1984: 109-112).
3.[RoyQuey] A 129/B 250, Nostro sennor deus
fl. 33r/p. 143; Rep. 148,10
B dá-nos apenas a fiinda de três versos relativa a este texto. Não há espaço em A, mas não é
surpreendente que um compilador aceitasse na sua compilação um texto sem fiinda (Michaëlis
1904, I: 261-262).
4. [VaGil] A 148/B 271, SE uus eu ousasse sennor.no
fl. 37v/p. 152; Rep. 152,17
Não há qualquer espaço em A, mas B dá-nos mais uma estrofe que aparece intercalada entre a 2a
e a 3a estrofe. A ausência desta estrofe em A poderia explicar-se através de uma cópia que erra,
procedendo a um salto de igual para igual com a transcrição do refran, Doer uus yades de mi,
embora este tipo de estrutura não tenha ocasionado semelhantes inexactidões ao longo da
confeccão do ms. Se não aceitarmos esta imprecisão, podemos também admtir que este texto de
VaGil se encontrava em forma mais completa no antecedente de B.
Outro texto peculiar, não só pelas suas singularidades estilísticas, como pela sua
cronologia e autoria, incluir-se-ia também nesta reflexão. Dedicar-me-ei, em pormenor, a esta
cantiga no capítulo dedicado à distribuição de autores em A, mas aqui referirei já, devido ao seu
aparente carácter incompleto, o caso de A 38, No mundo non me sei parella, fl. 9r, 9v/p. 95-96;
Rep. 97,20, sem correspondência em B, devido à lacuna física no ms. colocciano. No fl. 9v, na
col.c, antes da cópia de A 39, MEus ollos gran cuita damor, encontra-se espaço para mais alguns
versos (cinco linhas) que não pode ser interpretado como destinado a miniatura (Carter 1941:
270
188) não só devido ao tipo de capital rubricada que inicia o texto seguinte, como à contingência
impraticável de presença de uma miniatura no interior de ciclo.
O texto seguinte, A 39, MEus ollos gran cuita damor, também sem equivalência em B,
pelo mesmo motivo (lacuna física), tem apenas uma estrofe de seis versos. Há, não só mais
espaço para mais estrofes nesta col.c, como toda a col.d se apresenta igualmente disponível. A
esta débil situação, acrescente-se a indicação atributiva do revisor a PPon junto a A 39, Meus
ollos, gran cuita d'amor 372 que, por enquanto, não me parece inteligível, nem pelo cotejo com o
Cancioneiro Colocci-Brancuti. A. Ferrari, no seu estudo sobre o Cancioneiro colocciano,
comentou uma das anotações inseridas no códice no fl. 303r e que deve ligar-se precisamente a
esta cantiga. Na referência, numerada com V, relativa ao fl. 43, Colocci escreveu meus olhos et
ibi argumentum imperfectum. Não é a única vez que A. Colocci utiliza este tipo de comentário
nas suas apostilhas. De facto, no manuscrito autógrafo de Boccaccio Hamilton 90
(Staatsbibliothek Preussischer Kulturbesitz de Berlim), o humanista italiano no fl. 72 inscreve
análogo parecer acerca de composição incompleta, Et ibi argumentum imperfectum, à margem
do provérbio final da novela V (1979: 69-71). Mesmo se não é completamente seguro adjudicar
o comentário colocciano ao seu modelo, ou ao seu Cancioneiro, não deixa de ser grande
coincidência apontar que esta anotação pode convir à cantiga A 39, Meus ollos, quer-vus Deus
fazer que, no Cancioneiro da Ajuda, está limitada a uma única estrofe373. Ainda que A. Colocci
não aluda à atribuição na sua nota, o sector ao qual ela se refere, parece integrar-se no dos ciclos
dos trovadores PaySrzTav e MartSrz e não no de PPon.
Sem contarmos com estes casos de lacunas em B (A 38 e A 39) e com o caso de dupla
tradição (A 68/B 181bis/B 1451/V 1061) observamos que a maior parte dos textos incompletos
em A, continuam a estar do mesmo modo truncados em B. Daqueles que foi possível completar,
o antecedente de B dá-nos apenas alguns casos sendo um deles que podem ter uma circulação
diferenciada. Este elemento concorreria para uma definição de materiais extraordinariamente
contíguos nas primitivas colectâneas374.
Uma interpretação possível quanto à tradição textual destes poetas (JSrzSom, um texto
no fl. 6v; Paay SrzTav, dois textos nos fl. 9r, 9v; MartSrz, dois textos nos fl. 14r, 14v;
NuRdzCan, um texto no fl. 17r; NuFdzTor, um texto no fl. 18v; PGarBu, oito textos do fl. 23 ao
fl. 26; FerGarEsg, um texto no fl. 32r; VaGil, JPrzAv?/Anon.?, um texto no fl. 38r; JLpzUlh, no
fl. 53v FerGvzSeav dois textos, nos fl. 57v, 58 e FerVelho, um texto no fl. 71v) chegou ao
compilador da Ajuda em colecções fragmentárias que não pôde ser melhorada no decorrer do
372
Refiro-me a esta indicação no capítulo relativo à descrição da estrutura dos cadernos (caderno II).
Não seria o único caso de transmissão de uma cantiga circunscrita à primeira estância. Cf. capítulo
dedicado aos espaços em branco previstos para texto.
374
No capítulo relativo aos textos incompletos em A, completados por B, enumero estes casos.
373
271
trabalho e que um número reduzido de apenas cinco poetas deste grupo MartSrz, NuRdzCan,
PGarBu e FerVelho) conseguiu beneficiar de uma melhoria textual na compilação que serviu de
base à tradição italiana, ainda que o caso de NuRdzCan tenha de ser considerado à parte, devido
à sua particular tradição textual e atributiva.
5.5.3. Espaços em branco destinados à identificação de autores
Encontram-se também espaços no final de ciclo de cada um dos trovadores que, mais do que
nos indicarem um dos critérios da constituição da antologia, são extraordinariamente essenciais
por nos revelarem um indício significativo de autoria em um cancioneiro integralmente
desprovido de rubricas atributivas no projecto inicial, se excluirmos a intervenção do revisor em
A 39 com a anotação a PPon. Um branco que corresponde a mudança de trovador. Isto mesmo
quando o corpus de um trovador termina no rosto de um fólio na col.a todo o resto da col.a, a
col.b e todo o verso podem permanecer em branco. O novo trovador só começará no rosto do
fólio subsequente. Este comportamento implica uma percepção cuidada de atribuição no
momento da cópia de A e denuncia as condições favoráveis do projecto com a abundância de
pergaminho. Este pergaminho, deixado em branco, não significa que o ciclo esteja
necessariamente concluído, mas denota que o compilador prevê maneira de poder completar o
ciclo dos poetas com outras fontes (é uma situação idêntica aos casos de textos incompletos no
interior dos ciclos).
No entanto, aqui, o problema é muito mais complexo porque ingressamos no domínio da
atribuição dos textos em um manuscrito completamente desprovido de títulos de identificação.
Se é verdade que os textos presentes no Cancioneiro da Ajuda se encontram todos sem rubrica
atributiva, é verdade também que os diferentes ciclos de cada um dos autores se encontram
justapostos de maneira a que não se misturem. O início do ciclo é assinalado pela miniatura e
pela grande capital delineada, como vimos e o final do ciclo por um espaço em branco que não
deixa começar a meio de um fólio um outro autor. Mesmo quando as condições de trabalho se
alteram (ausência de decoração, novo preparo de cadernos, etc.) nunca encontramos uma
parcimónia deste tipo. Se houve amálgama de autores contíguos (ou pelo nome, ou pela
cronologia, ou mesmo pelos materiais), a mistura deverá ser anterior à cópia de A. Este aspecto
que parece impedir uniões textuais ao nível de A, revela-se indispensável em qualquer reflexão
relativa à tradição manuscrita, evidenciando o modo como advinham os ciclos a esta
organização375. Estou a pensar, por exemplo, no caso de vários «Nunos» que comparecem em
uma mesma sucessão. Um dos textos atribuíveis a NuRdzCan no fl. 17r A 69, vai surgir na sua
375
Esta organização dos materiais parece denotar um critério talvez mais antológico e menos compilativo,
sem pensarmos apenas na organização temática submetida ao cânone amoroso.
272
reciprocidade em B 182 com uma nova atribuição, também a um «Nuno», mas a NuPor. A
sucessão continuava também com NuTdzTor, e é provável que estes materiais tenham circulado
em conjunto. Talvez seja a associação nominativa o móbil desencadeador dos problemas
atributivos nos cancioneiros posteriores. Considero, de idêntico modo – circulação contígua de
materiais – a posição de PaySrzTav e MartSrz do fl. 8 ao fl.14v onde, sem o critério separativo
de A, não seria permissível, com base unicamente na tradição transmitida por B, individualizar
os dois diferentes autores. Por último, chamo a atenção ainda para a sequência JSrzCoe com
JPrzAv ou JPrzAv com JSrzCoe do fl. 40 ao fl. 46v, dois trovadores cujos materiais devem ter
circulado, mais ou menos, adjacentes um do outro e talvez, por isso, integrados de modo
peculiar no Cancioneiro da Ajuda, como deixa entrever a análise, já efectuada, ao sistema de
assinatura primitiva de dois cadernos.
Ao empreender a interpretação destes espaços com o apoio dos mss. posteriores, vamos
aferir que a concordância atributiva não é, por certo, constante. O Cancioneiro da Ajuda não
tem sido geralmente usado, de forma estruturada, nas decisões atributivas, mas tendo agora
presente este comportamento sistemático de distribuição decorativa, quanto à separação de
autores, torna-se claro que o códice ajudense deverá ser integrado, apesar do seu silentium, em
qualquer reflexão atributiva relativa aos autores que o integram.
É um facto que, das actuais trinta e oito séries de ciclos que constituem o códice da
Ajuda, quatro delas poderá permanecer anónima, por não possuirmos correspondência
comparativa directa nos mss. italianos mas, apesar deste inconveniente, poderíamos considerar
apenas um grande conjunto de textos anónimos, por aparecerem de maneira consecutiva na
transcrição. No entanto, A pelo seu projecto decorativo revela-nos que estamos perante três
diferenciadas séries, em que é possível conjecturar não um único trovador anónimo, mas três
trovadores diferenciados neste sector: um trovador α , um trovador β , um trovador γ376.
Por outro lado, há uma dúzia de casos em que não há simultaneidade atributiva que diga
respeito a um número, mais ou menos, considerável de poetas nos testemunhos italianos.
Situação em que os cancioneiros italianos separam ciclos compactos, casos de dupla atribuição,
transmissão dupla, etc. O Cancioneiro da Ajuda oferecerá sempre um momento da tradição
(naturalmente mais alto) que mostra como os materiais se encontravam (associados ou
dissociados) naquela conjuntura377.
376
A este propósito, Resende de Oliveira propõe atribuição a algumas destas séries. À primeira,
constituída pelo ciclo compreendido entre A 267 a A 276, inclui-a no ciclo de VaPrzPar (trovador α); a
segunda com A 277 a AfEaCot (trovador β) e mantém o anonimato na série A 278 a A 280 (trovador γ)
(Oliveira 1994: 74, 438)
377
É também Resende de Oliveira que se pronuncia de modo mais exaustivo acerca das relações entre os
cancioneiros, ao reconstituir os blocos constitutivos no ordenamento dos trovadores (Oliveira 1988; 1994:
123-211).
273
A finalização de ciclo mostra também como os conjuntos de textos se instituíam. Em A,
há um bom conjunto de autores que possuem um final claro (espaço em branco com pergaminho
que não acolhe novo material, etc.). Podemos dizer que temos conclusão de ciclo em: JNzCam,
FerGarEsg, PGmzBarr, AfLpzBay, JGarGlh, JVqzTal, PayGmzCha.
Encontramos também finais de ciclo que parecem aguardar novo material que, por
vezes, se acha transcrito nos mss. italianos: PaySrzTav, AyCarp, NuFdzTor, FerGvzSea. Mas
deparamos também com numerosos espaços em branco em A que não foram preenchidos
ulteriormente. Isto quer dizer que, destes poetas, só nos chegou uma tradição incompleta e que o
compilador de A tinha consciência que, em relação àqueles trovadores, seria possível, em um
outro momento, completar o corpus: NuRdzCan, RoyPaesRib, JLpzUlh, FerPad.
Enfim, resta-nos referir os casos de trovadores que chegam até nós com um corpus mais
rico e para os quais A não previu qualquer extensão textual, provavelmente por não possuir
qualquer informação a este respeito: PGarBu, RoyQuey, PPon, MartMo. Podemos portanto
concluir que, apesar da ausência atributiva explícita, é necessário tomar em consideração o
Cancioneiro da Ajuda na individualização de autores. De facto, se não é possível falar de uma
atribuição explícita com nominatio, não se pode negar uma funcionalidade física clara. Mais
ainda: se a atribuição de A não se adapta sempre com a que nos confrontamos nos cancioneiros
posteriores, isto quererá dizer que as discrepantes atribuições são devidas à transmissão, o que
não faz mais do que sublinhar o valor da atribuição silenciosa do ms. de Lisboa. No entanto, se
acreditarmos mais na atribuição posterior (mais moderna, portanto), como explicar, então, este
claro comportamento do responsável pela cópia de A, sobretudo nos ciclos que não se
encontram confundidos? Deveríamos, nesse caso, supor que ao nível estemático de A, a tradição
estaria já tão desordenada, que o responsável não pôde aperceber-se. O que significaria que os
processos de cópia, de transmissão, de antologização ou compilação teriam ocorrido em um
momento muito anterior àquele que pensamos, hipótese que pareceria pouco justificável por
motivos textuais, paleográficos, codicológicos e mesmo históricos.
Os mais significativos casos de atribuição complexa com autores incluídos no
Cancioneiro da Ajuda circunscrevem-se neste manuscrito a sectores concentrados378. Em
primeiro lugar, o ciclo de PaySrzTav que deve ter circulado juntamente com o de MartSrz, quer
dizer que, em A, há um trovador α separado materialmente do trovador β. De seguida, o breve
ciclo de duas cantigas, não pode pertencer ao trovador β, por motivos decorativos, mas a um
378
Grande parte destes casos de duplicidade ambígua ou pouca clara atribuição foi largamente examinada
por Resende de Oliveira que inclusivamente propôs algumas novas atribuições pela primeira vez,
sobretudo no caso dos Anónimos (1994). Aqui, mais do que ter a preocupação de atribuir nomes aos
conjuntos textuais de um ou outro trovador, preocupo-me apenas com a situação material da Ajuda e com
o procedimento da transcrição na dispositio dos trovadores.
274
outro poeta, o trovador γ. Não há possibilidade de confirmar estas séries por B, devido à
situação lacunar deste cancioneiro, mas a posição de A é completamente clara quanto à
individualização destes três trovadores.
O ciclo A 68 e A 69 (correlativo ao trovador γ ) com separação e amplificação textual
em B e V, não pode, ao nível de A, ser dividido. Estas duas cantigas, em A, pertenciam ao
mesmo autor sem qualquer dúvida a um trovador γ, sem que seja possível separar estas duas
cantigas.
O conjunto mais intrincado e já, algumas vezes, exposto, relaciona-se com a sequência
que envolve os seguintes ciclos. Independentemente dos nomes a dar a cada um deles, pareceme importante assinalar quatro conjuntos, a menos que se admita que a série A 180 a A 184,
preceda A 157 e aí, também por motivos de decoração, poderíamos supor um conjunto
compacto, quer dizer que não existe nem miniatura, nem qualquer outro indício que pudesse
separar aquela série. O problema é, no entanto, delicado, por nos encontrarmos perante dois
fólios fragilizados materialmente.
Além disso, todo este sector ocupa a área, extremamente débil, pela inserção de um
caderno, proveniente de Évora, e pela posição instável de um fólio solto. Neste plano,
mantendo-se isolados os dois textos precedidos de miniatura, A 157 e A 185, o que me parece
indiscutível é que, tanto a série A 158 a A 179, como a A 180 a A 184 incumbem, em
concordância com a mise en texte de A, só a dois trovadores diferenciados, sem qualquer
separação no interior de cada uma daquelas duas séries.
A série A 210 a A 221, que comparece de forma contínua em A, manifesta alguns
problemas atributivos motivados por dupla atribuição em B. Mas o ciclo em A não oferece
qualquer insatabilidade e todo o grupo é concedido a um único trovador. Quer dizer que estes
ciclos, abaixo enumerados, ou se encontravam já em tradição misturada quando A foi copiado,
ou todos os problemas de distúrbio atributivo resultam de consequências inerentes à propagação
textual. A sequência seguinte mostra, através de uma individualização alfabética, o ordenamento
separativo no Cancioneiro da Ajuda379:
A 31 a A 39
[trovador α] [PaySrzTav/MartSrz]
A 62 e A 63
[trovador β] [RoyGmzBret / MartSrz/ Anon]
A 68 a A 69 [trovador γ] [NuRdzCan / JGaya /NuPor]
A 157
[trovador δ] [JPrzAv / GEaVi / Anon]
379
Indicar um símbolo grego para cada um destes trovadores sublinha a percepção separativa,
independentemente das rubricas nominais presentes nos cancioneiros posteriores.
275
A 158 a A 179
[trovador ε] [[JSrzCoe/JPrzAv / Anon.?]
A 180 a A 184
[trovador ζ] [[JPrzAv/JSrzCoe/RodEaRed/Anon.?]
A 185
[trovador η] [JPrzAv/Anon/EstTrav]
A 210 a A 221
[trovador θ] [FerGvzSeav/Anon]
A 226-A 227 [trovador ι] [MenRdzTen/AfFdzCab]
A 228 a A 239
[trovador κ] [JGarGlh/ Anon]
A 246 a A 256
[trovador λ] [PayGmzCha/Anon]
A 267 a A 276
[trovador µ] [Anon.]
A 277
[trovador ν] [Anon.]
A 278 a A 280
[trovador ξ][Anon.]
A 281 a A 284
[trovador ο] [PEaSol/Anon]
A 288 a A 292
[trovador π] [PPon/Sanch]
A 293-A 302 [trovador ρ] [VaRdzCal/Anon]
A 303-A 306 [trovador ς] [MartMo/Anon]
Tendo agora presente o confronto entre os dois cancioneiros, A e B, podemos, em
síntese, apresentar as simultaneidades e as discrepâncias entre os dois testemunhos, partindo
sempre de uma coesão estrutural do Cancioneiro da Ajuda e não tendo em conta as deslocações
textuais de B380 (Quadro 6).
A disposição dos ciclos de autores, assim como a organização no interior de cada ciclo,
mostra como, apesar da ausência dos nomes, os autores aparecem claramente individualizados
e, ao mesmo tempo, como os espaços de dimensão variável deixados muitas vezes no final de
textos ou no final de ciclos revelam que o trabalho de cópia estava ainda a ser executado.
380
Não é a primeira vez que este paralelismo é apresentado. Tanto J. Marie D' Heur (1973) como os
trabalhos de A. Resende de Oliveira (1988; 1994) submeteram a ordem textual a uma análise atributiva.
Aqui, limito-me ao estado do Cancioneiro da Ajuda e à sua correspondência imediata com o Cancioneiro
collociano.
276
Quadro 6 – Simultaneidades e discrepâncias entre os ciclos textuais entre A e B
I Caderno
II Caderno
III Caderno
VaFdzSend
JSrzSom
PaySrzTav
MartSrz
RoyGmzBret
AyCarp
NuRdzCan
NuFdzTor
=B
=B/≠B
≠B
≠B
≠B
=B/≠B
≠B/=B
= B / ≠B
PGarBu
=B/≠B
JNzCam
FerGarEsg
RoyQuey
VaGil
GonçEaVi?
JSrzCoe? [A 157]
JPrzAv
JSrzCoe?
JPrzAv? [A 158 a A 179]
RodEaRed?
JSrzCoe?
JPrzAv? [A 180 a A 184]
JPrzAv? ?
Anon?
[A 185]
RoyPaezRib
JLpzUlh
FerGvzSeav
PGmzBarr
AfLpzBay
MenRdzTen
JGarGlh
EstFai
JVqzTal
PayGmzCha
=B
=B/≠B
=B/≠B
=B/≠B
FerVelho
BonGen
Anon α
=B / ≠B
=B
≠B
Anon β
Anon γ
PEaSol
FerPad
PPon
VaRdzCal
MartMo
RoyFdz
≠B
≠B
= B / ≠B
=B
= B / ≠B
= B / ≠B
= B / ≠B
=B / ≠B
IV Caderno
V Caderno
VI Caderno
VII Caderno
VIII Caderno
IX Caderno
X Caderno
XI Caderno
≠B
≠B
≠B
≠B
=B
=B
= B / ≠B
=B
=B
= B / ≠B
= B / ≠B
=B
=B
≠B
XII caderno
XIII Caderno
XIV Caderno
277
Não é evidente se a ausência dos nomes dos trovadores se explica simplesmente pelo
inacabamento do Cancioneiro, ou se não dependerá da própria natureza do manuscrito, que não
é um cancioneiro de mão, mas sim um grosso e pesado infólio, destinado a uma estante de
leitura, preparada para o canto e para a execução musical. O espaço deixado entre a miniatura e
a primeira estrofe da primeira composição de cada série, que em outros cancioneiros era muitas
vezes utilizado para a rubrica atributiva, aqui adequa-se visivelmente apenas à transcrição
musical e é idêntico ao das restantes composições da série. Subsiste, é certo, a hipótese das
margens ou o interior da própria estrofe, lugares também aproveitados em outros cancioneiros
galo-românicos381. Não tendo o Cancioneiro uma única secção absolutamente terminada,
qualquer uma destas possíveis reconstituições não passará de simples suspeita. É um facto que
este objecto, em comparação com a tradição cancioneiril europeia, se apresenta como um livro
que é executado ainda durante o movimento literário e não uma recolha de memória de um
movimento literário extinto, como de algum modo, são os cancioneiros provençais, copiados em
Itália a uma larga distância da criação textual. É também visível que o formato deste
Cancioneiro ultrapassa copiosamente as dimensões de qualquer outro cancioneiro definindo-se
mais como livro de canto e não como livro de leitura. Precisaria um livro de canto, executado
ainda em tempo dos trovadores, de uma preocupação atributiva, quando estes textos deveriam
ser conhecidos no ambiente cortesão que os produzia e que os ouvia?
381
Não existindo um estudo de conjunto que avalie a tipologia atributiva em diferentes cancioneiros,
procedi à observação de alguns casos que poderiam auxiliar à construção de uma hipótese plausível
quanto à localização das rubricas atributivas no Cancioneiro da Ajuda. As indicações atributivas, muitas
vezes, notadas por outra mão, podem comparecer de diferentes modos. No cancioneiro francês,
depositado em Roma (Bibl. Vat. Reg. Lat. 1490), além da Tavola com os nomes dos trouvères, rubricados
a vermelho, Ce sont les cancons de roi de nauare, Che sont les chansons le Castelain de couci, Ce sont
les canons mon seigneur Gautier de dargies, encontramos a designação do trouvère, rubricada no que
sobra da última linha como em Li rois de nauare [fl. ij] que deve anunciar a autoria da composição
seguinte. No fl. XIII, a rubrica atributiva, por não haver espaço no final do verso, é colocada entre as duas
colunas de texto junto à pauta musical, li castelaĩs. O mesmo processo com a integração entre as colunas
ocorre no fl. XIIIv e no fl. XV. No fl. XVII, com o início de novo poeta, a rubrica é colocada antes da
pauta musical, Ce sont les cancons mon seigneur gasson. Esta posição, que encima, paralelamente, a
pauta volta a ocorrer no fl. XX com Ce sont les chancons leuidame de Chartres. No Chansonnier d'Arras
(Bibl. de Arras, Ms. 657) (Ed. facs. A. Jeanroy 1875-1925), as indicações comparecem no final da
composição (fl. 154v, fl. 155r). No fl. 156r, colb com um novo trovador, no mesmo fólio em que tinha
terminado Li Kastelaĩs com uma miniatura e, em geral, entre esta e a pauta musical inseriu-se a rubrica
atributiva, Ce sont les kancons Monseigneur Gautier de Dargies, mas há maior espaço entre a miniatura e
a primeira estrofe do que entre as linhas correspondentes à primeira estrofe. Voltam a surgir atribuições
nos finais de composição nos fl. 156v, fl. 158r, fl. 159r, fl. 159v, etc. O cancioneiro de Saint-Germaindes-Prés (Paris BN 20050) obedece aos mesmos critérios de primeira estrofe ou de pautas sem notação.
No cancioneiro provençal da Riccardiana, Ms. n°. 2909 (Ed. Bertoni 1905) as rubricas comparecem em
cada composição. No da Biblioteca Ambrosiana Ms. R 71, «i nomi dei poeti sono generalmente scritti in
color rosso) in testa al primo componimento della serie...», mas podem também surgir a negro e em corpo
mais pequeno (Bertoni 1912: X1). No cancioneiro provençal H (Vat. Lat. 3297) (Careri 1990), as rubricas
atributivas encimam a composição como no fl. 11r, Arnauz danielz, no fl 11v, Narnauz danielz; no fl. 27r,
peire vidal; no fl. 29r, Elias fonsalada, no fl. 30r, Rizartz Deberbezil, com espaços claros entre as
composições.
278
Além disso, certos aspectos da confecção do manuscrito apresentam-se com bastante
elaboração: grande parte dos cadernos passou pelas mãos do rubricador para receber os
diferentes tipos de capitais e passou também pelas mãos do miniaturista. Será de presumir a
existência de um outro rubricador, reservado para a cópia dos nomes dos trovadores, mas que
não chegou a actuar? Ou seria o responsável pela notação musical, que também não actuou,
quem teria a incumbência de registar a atribuição dos poemas? Há cadernos completamente
aptos a acolher a transcrição musical. Não me parece impraticável que, nestas circunstâncias
materiais, a informação atributiva não fizesse parte do intento do compilador, mas também não
elimino na planificação a presença de uma rubrica lateral, talvez ornamentada, à margem, ao
lado do primeiro incipit do ciclo. No Pergaminho Vindel, a rubrica Martin codax a vermelho
comparece ao alto, antes da pauta musical, e parece reproduzida pela mesma tinta das capitais
iniciais decoradas a vermelho. A sexta cantiga no Pergaminho Vindel só apresenta o pentagrama
traçado a vermelho, sem qualquer nota musical, mas é de registar o tipo de cor utilizado, se
conjecturarmos que poderia ser esta mesma cor a que serviria para inscrever as rubricas
atributivas. No Cancioneiro da Ajuda, parece-me exíguo o espaço entre a pauta que teria a
notação musical e a miniatura.
A indicação atributiva, escrita pelo revisor em A 39, a P° da Pont, além de se revelar,
como vimos, extremamente complexa na análise da sua pertinência, coloca também uma outra
questão relativa à indispensabilidade de rubricas atributivas na concepção do projecto
Cancioneiro da Ajuda. Se o revisor textual actuou na maior parte dos cadernos do Cancioneiro
(há vestígios da sua intervenção até ao caderno XI, o quer dizer que todo o trabalho da mão 1 foi
conferido) e só apontou uma única vez a colocação de um nome de poeta ao lado de uma única
cantiga A 39, Meus ollos, gran cuita d'amor, como interpretar a ausência de outras elucidações
deste tipo em mais de setenta fólios? Significa esta anotação que todas as outras composições
tinham uma atribuição correcta, não sendo, por isso, necessário notificar? Ou o seu material de
superintendência não oferecia segurança quanto à autoria, quando vemos até que o nome de P°
da Pont não parece legimitar-se em A 39, no estado actual dos nossos conhecimentos? Não
podendo ser considerada como uma real rubrica atributiva este sinal do revisor, a sua posição à
esquerda do incipit de uma composição em final de ciclo, não nos deve incitar, no entanto, a
uma eventual regra de disposição atributiva.
Apesar destas interrogações, não se pode deixar de reconhecer a relevância destes
espaços em branco, recurso que afirma que os autores escolhidos foram dispostos segundo uma
organização coerente do espaço, através de um exórdio com miniatura e da impossibilidade em
colocar mais de um trovador em um mesmo fólio.
279
É esta situação que se pode observar na síntese que mostro de seguida que documenta a
disposição ao longo de todo o Cancioneiro:
Miniaturas, praticamente concluídas, que introduzem autor: fl. 4r-p. 85 [JSrzSom];
f1.15r-p.107 [RoyGmzBret]; f1.16r-p.109 [AyCarp]; fl.17r-p.111 [NuRdzCan? JGaya?];
f1.18r-p.113 [NuFdzTor]; f1.21r-p.119 [PGarBu]; f1.29r-p.135 [JNzCam]; f1.33r-p.143
[RoyQuey]; f1.37r-p.151 [VaGil]; f1.40v-p.158 [JSrzCoe]; f1.47-p.171 [JPrzAv? Anon?];
f1.48r-p.173 [RoyPaezRib]; f1.51v-p.180 [JLpzUlh]; f1.55v-p.188 [FerGvzSeav]; f1.59rp.195 [PGmzBarr]; f1.60r-p.197 [AfLpzBay].
Espaço previsto para miniatura: f1.65r-p.207 [EstFai]; f1.66r-p.209 [JVqzTal];
f1.67r-p.211 [PayGmzCha]; fl.71r-p.219 [FerVelho]; f1.73r-p.223 [BonGen]; f1.74rp.225 [Anon. α]; f1.77v-p.232 [Anon. β]; f1.78r-p.233 [Anon. γ]; f1.79r-p.235 [PEaSol?
Anon?]; f1.80r-p.237 [FerPad]; f1.81v-p.240 [PPon]; f1.83r-p.243 [VaRdzCal]; f1.88rp.251 [RoyFdz].
Espaço em branco que deve separar autores: f1.9v-p.96 [PaySrzTav?]; f1.15v-p.108
[RoyGmzBret?]; f1.16v-p.110 [AyCarp]; f1.17r-p.111 e fl.17v-p.112 [NuRdzCan?
JGaya?]; f1.20v-p.118 [NuFdzTor]; f1.28r-p.133 e f1.28v-p.134 [PGarBu]; f1.29v-p.136
[JNzCam]; f1.32v-p.142 FerGarEsg]; f1.36v-p.150 [RoyQuey]; f1.39v-p.156 [VaGil];
f1.40-p.157 [JPrzAv? Anon?]; f1.45v-p.168 [JSrzCoe]; f1.46v-p.170 [JPrzAv? Anon?];
f1.47r-p.171
e
f1.47v-p.172
[JPrzAv?
Anon?];
f1.50v-p.178
e
f1.51r-p.179
[RoyPaezRib]; f1.54r-p.185, f1.54v-p.186 e f1.55r-p.187 [JLpzUlh]; f1.58r-p.193 e
f1.58v-p.194 [FerGvzSeav]; f1.59v-p.196 [PGmzBarr]; f1.60r-p.197 e f1.60v-p.198
[AfLpzBay]; f1.61-p.199 e f1.61v-p.200 [AfFdzCob? MenRdzTen?]; f1.64v-p.206
[JGarGlh]; f1.65r-p.207 e f1.65v-p.208 [EstFai]; f1.66v-p.210 [JVqzTal]; f1.70r-p.217 e
f1.70v-p.218 [PayGmzCha]; f1.73v-p.224 [BonGen]; f1.76v-p.230 e f1.77r-p.231 [Anon.
α]; f1.77v-p.232 [Anon. β]; f1.78v-p.234 [Anon. γ]; f1.79v-p.236 [PEaSol? Anon.];
fl.80v-p.238 e f1.81r-p.239 [FerPad]; f1.82v-p.242 [PPon]; f1.86r-p.249 e f1.86v-p.250
[MartMo]; f1.87v-p.252 [RoyFdz].
280
5.5.4. Um problema concreto: a atribuição da Guaruaya
5.5.4.1. Cantiga presente no Cancioneiro da Ajuda
A cantiga No mundo non me sei parella (A 38), textum unicum da lírica galego-portuguesa, tem
sido, desde a publicação de C. Michaëlis de Vasconcellos (1904 I: 82), sua primeira editora e
comentadora, objecto de muita atenção, tanto mais que se trata de um dos textos mais
divulgados e mais afortunados nos estudos relativos à lírica galego-portuguesa. Mais pelo seu
hermetismo do que pela sua transparência, encontra-se esta composição na origem de vários
estudos que contemplaram, de modo diverso, a fixação do texto, o género, a estrutura, a
delimitação cronológica e a atribuição do poema382.
Limitar-me-ei, aqui, apenas a um dos problemas que envolvem a análise desta
composição − normalmente mais conhecida por cantiga da garvaia − o problema atributivo. C.
Michaëlis de Vasconcellos publicou-a em 1904, sem hesitar, sob o nome de PaySrzTav. Por
volta dos anos quarenta, porém, levantam-se as primeiras dúvidas interpretativas, cronológicas e
é também posta em causa a atribuição que tinha sido dada por C. Michaëlis383. Pela primeira
vez, o nome de MartSrz surge como o do autor mais provável, conjectura que vem a ser
acolhida pelo editor deste poeta em 1963384.
A emergência de novos indícios e a situação concreta no Cancioneiro da Ajuda,
entretanto, permite repor o problema da autoria385. Terá sido a cantiga da garvaia composta por
PaySrzTav ou por MartSrz?
A atribuição a PaySrzTav, proposta por Michaëlis e seguida por vários estudiosos386, foi
alterada, por motivos fundamentalmente de natureza interna, em favor do poeta do ciclo
seguinte, MartSrz387.
382
Na impossibilidade de enunciar a meia centena de estudos dedicados a esta composição, remeto para
Horrent (1955: 363-403) e Bertolucci (1963: 59-64) que reuniram os títulos fundamentais.
Posteriormente, são de assinalar as recensões críticas a estes dois trabalhos: a J. Horrent, a notícia de
Paiva Boléo (1956: 568-569) e a de Darbord (1957:113); à edição de V. Bertolucci, a importante recensão
de Rodrigues Lapa (1965-1966: 469-474) e a breve notícia descritiva de Maia (1966-1968: 579). De
indicar também o signifcativo ensaio que reúne grande bibliografia acerca desta composição, para além
de nova proposta crítica, Rico (1973: 443-453). A edição crítica de G. Vallín (1996) aceita a inclusão
desta cantiga no conjunto de cantigas de PSrzTav, referindo-se justamente à proposta que aqui retomo e
que apresentei já (Ramos 1986b /1989). Referem ainda, de modo não exclusivo, problemas relativos a este
poema: D’Heur (1973: 31, n. 122-125; 47); Gonçalves (1976: 29), Ferrari (1979: 69-71). Particularmente
importante para este caso é a recensão de Gonçalves a este ensaio (1983: 403-412). A antologia dedicada
à lírica galego-portuguesa atribui também a PaySrzTav este texto (Gonçalves-Ramos 19852: 134-136).
383
As primeiras dúvidas acerca da atribuição foram levantadas por Pimpão (1947: 138, 153-154, 195-197,
461 e de novo na 2ª Ed., (1959: 164-170); Paxeco Machado (1948: 258-264) e (1949: 21-23; 341-353).
384
Em uma das mais significativas edições críticas da poesia trovadoresca galego-portuguesa foi incluído
este texto na série de MartSrz (Bertolucci 1963: 59-64). No entanto, a editora, em ensaios posteriores,
reviu esta integração, admitindo PaySrzTav (Bertolucci 1993).
385
Ferrari (1979: 70); Gonçalves (1983: 406-409) e Ramos (1986: 220-222).
281
Esta nova atribuição é defendida, entre outros, por J. Horrent e V. Bertolucci. J. Horrent
(1955) justifica a nova atribuição com base na sequência de poetas e de textos no Cancioneiro
Colocci-Brancuti, tendo presente também elementos estilísticos: «L'étude comparée des oeuvres
poétiques de Paay Soarez et de Martim Soarez nous porterait plutôt à attribuer le poème de la
'guarvaya' au second des Soarez. Relisons les chansons de Paay Soarez. Nulle part nous ne
retrouvons un sentiment analogue à celui qui nourrit notre poème, nulle part nous ne le voyons
animé par une vive inspiration satirique. En revanche les poèmes de médisance de Martim
Soarez ne se comptent pas et l'un d'eux, le nº 145 du C.B.N. ou 62 du C.Aj., est bien de la même
veine que la ‘cantiga da guarvaya’» (Horrent 1955: 402).
Quando V. Bertolucci edita os poemas de MartSrz, inclui na sua edição novos textos
entre os quais a cantiga da garvaia, indicando para tal inclusão as investigações de E. PaxecoMachado e sobretudo as de J. Horrent concordando que, apesar de relatividade do critério, «non
resta quindi che ricorrere all'esame degli elementi interni» (1963: 27).
Tudo se explicaria pelo facto de o ciclo de poemas de PaySrzTav se encontrar não só
próximo, mas inserido no ciclo mais completo de poemas de MartSrz; e pensa-se que embora se
não encontre copiada em B, a cantiga da garvaia apresentaria todas as condições internas (o
tema da senhor en saya, sobretudo)388 para ser atribuída a MartSrz, e não a PaySrzTav.
Esta opção crítica em favor de MartSrz proporcionou sérias reservas a M. Rodrigues
Lapa que as explicitou, com base também em elementos históricos e estilísticos, na recensão
crítica à edição de V. Bertolucci, concluindo que «mientras no haya prueba en contrario,
seguimos pues, atribuyendo las cuatro cantigas a Pai Soares de Taveirós» (1965-1966: 470).
J. M. D' Heur, em um dos seus trabalhos dedicados à lírica galego-portuguesa, colocava
também restrições à atribuição a MartSrz, inclinando-se para a atribuição a PaySrzTav: «Mme
V. Bertolucci (...) voudrait attribuer ces quatre pièces de PA SO TA à M SO. Nous reviendrons
ailleurs sur son argumentation qui ne nous a pas convaincu»389, reflexão que, todavia, não
encontrei concretizada nos seus trabalhos posteriores.
Embora se não ocupe da atribuição desta cantiga, E. Finazzi-Agrò (1975: 183-206)
manifestava também dúvidas quanto à inserção no cancioneiro de MartSrz, da cantiga A 62,
386
Entre os autores mais significativos que aceitam a atribuição a PaySrzTav, encontra-se Piel (1948:
188-200); Spitzer (1949-1950: 186-195) e (1953: 512-514). Lapa (1952: 169-186); Cunha (1957: 100111) e, novamente, Lapa (1965-1966: 469-474). Veja-se agora também a edição dos poemas de PSrzTav
(Vallín 1996).
387
Em especial os artigos de E. Paxeco-Machado (1948).
388
En saya é expressão utilizada em A 38 e em A 62 = B 173, atribuída, esta última cantiga em B, a
MartSrz.
389
D’Heur não chega a particularizar esta sua reserva (1973: 31, n. 122-125). No entanto, emite a mesma
opinião na 2ª Ed. deste estudo (1975: 23).
282
Pois non ei de dona 'lvira que C. Michaëlis atribuíra a um desconhecido ou RoyGmzBret (1904,
I: 129-131 e II: 336-341), isto é, ao poeta do ciclo seguinte, a MartSrz. O facto de se encontrar
esta cantiga em A depois de miniatura e de capital do tipo relativo ao início de série, representa
um dos exemplos, como vamos ver, de que, segundo o plano da compilação ou da cópia de A,
deveria pertencer a autor diferente.
A. Ferrari, sem tratar especificamente da cantiga da garvaia, indicava, pela primeira
vez, elementos codicológicos em B que faziam, de novo, hesitar acerca da atribuição daquela
série de composições a MartSrz. O problema colocava-se-lhe a propósito da atribuição do
poema incompleto A 39, Meus ollos, gran cuita d'amor, último da série que inclui a cantiga da
garvaia, A 38, série que, segundo V. Bertolucci se integraria no conjunto de MartSrz mas, a
propósito da qual observava A. Ferrari: «credo che l'intera questione vada riesaminata (...) alla
luce di queste note colocciane e della messa in opera materiale di questo settore di B, denotanti
il progressivo, tentennante e discontinuo inserimento fisico di carte non previste, in un secondo
tempo legate in un singolo fascicolo premesso all'inizio 'ufficiale' dei componimenti di
MartSrz» (1979: 71).
O problema da inserção de fólios não previstos, em este lugar de B, é reexaminado por
E. Gonçalves na recensão crítica ao estudo de A. Ferrari (1983: 406-409). Partindo da descrição
do caderno 5 de B, feita pela filóloga italiana (que observara já a inserção de fólios por Colocci
o qual, deste modo, constituíra um caderno irregular de três fólios), E. Gonçalves estabelece a
proveniência diversa destes fólios: o primeiro, fl. 36, que deveria estar ligado ao caderno 4; e,
sobretudo, os fl. 37 e 38 que foram tirados do primitivo caderno 14 e continham os textos B 145
a B 150 de PaySrzTav que condizem com a ordem em A. Assim:
B 145 = lacuna em A
B 146 = A 31
B 147 = A 32
B 148 = A 33
B 149 = A 34
B 150 = A 35
Esta deslocação de seis cantigas provenientes do caderno 14 para formar um novo
caderno inserido após o caderno 4 revela que Colocci pretendia colocar, logo a seguir à última
composição do fl. 36 (o qual deveria estar unido ao caderno 4 com a tenção entre MartSrz e
PaySrzTav B 144, Ay Pay Soarez, venho-vus rogar) a sequência dos seis textos atribuídos a
PaySrzTav.
Podemos notar, desde já, a ausência dos outros textos que em A seguem A 35 (A 36 a A
39). Dado o constante paralelismo entre A e B, o fenómeno não pode deixar de criar
perplexidade. E. Gonçalves interpreta a deslocação operada por Colocci, mas não se ocupa, por
283
não utilizar A, da ausência daquelas quatro cantigas em B, A 36, A 37, A 38, A 39: «Sur les
motifs qui auront porté Colocci à structurer son codex d'une façon apparemment si irrégulière,
on pourrait faire l'hypothèse que l'humaniste a voulu imiter la structure de l'exemplar de B»
(Gonçalves 1983: 409).
Destas duas análises resulta que entre o actual caderno 4 de B (caderno que deveria
terminar com uma cantiga de escarnho de MartSrz, B 143, Pero non fuy a Ultramar, e com a
tenção entre MartSrz e PavSrzTav, B 144. Ay Pay Soarez, venho-vus rogar, provavelmente
provenientes de outro sector, como diz A. Ferrari390) e o actual caderno 6 com as cantigas de
MartSrz, não existia em um primeiro momento − o da cópia − qualquer separação, estando
portanto a série de MartSrz sem nenhuma quebra. Colocci, ao introduzir em outro momento (o
da «révision» como admite E. Gonçalves391) o fl. 37 e o fl. 38 com as composições de
PaySrzTav, atraído talvez pela tenção entre MartSrz e PaySrzTav, estava a seguir a ordem do
exemplar e, do mesmo modo, a seguir a ordem presente em A, o que pode confirmar a hipótese
de que Colocci estaria, na verdade, a seguir o modelo.
Este tipo de indícios materiais sugere nova reflexão acerca da atribuição do grupo A 36
a A 39: reflexão curiosa, pois incide na análise de um grupo de textos presentes em um
manuscrito sem rubricas atributivas (A) e ausentes em um manuscrito que, normalmente,
transcreve tais rubricas (B). São, portanto, observações codicológicas, todavia, que levam a
conjecturar, com relativa segurança, uma consciência de separação atributiva clara na mente de
quem teve a responsabilidade organizativa do Cancioneiro da Ajuda. Refiro-me aos dois tipos
de dados acima referidos:
1. Miniatura que inaugura um novo ciclo, colocada sempre no lado esquerdo, ao alto do
fólio (rosto e mais raramente verso).
2. Espaço em branco de dimensão variável no final de um ciclo de poemas de igual
procedência, indicativo de que a mudança de fólio corresponde mudança de autor, a sugerir,
parece, que a orientação da cópia não permite iniciar-se, em um mesmo fólio um novo ciclo de
poemas de um novo poeta.
390
Pela descrição de B, torna-se claro como esta zona se encontra, materialmente, perturbada (Ferrari
1979: 100).
391
É bastante significativo este tipo de intervenção colocciana no reordenamento textual do códice
(Gonçalves 1983: 408; Ferrari 1993: 119- 123 [120]).
284
Nestas circunstâncias, a atribuição da cantiga da garvaia deve ser dada ao autor das
composições que constituem o ciclo em que ela se insere, isto é, pertencerá a PaySrzTav ou a
MartSrz, de acordo com a localização no manuscrito da Ajuda.
O que me parece mais útil indicar é que, por um lado, no momento da compilação do
material o responsável pela cópia do cancioneiro ‘recebeu’ a cantiga da garvaia e os outros
textos, ausentes em B (A 36 a A 39), incluídos na série de um daqueles dois trovadores. Por
outro lado, necessário é também recordar que em B o caderno onde estes textos estariam
eventualmente transcritos é um caderno irregular, constituído e deslocado por Colocci em
circunstâncias anómalas.
A cantiga da garvaia, tal como o ciclo em que ela materialmente se inclui, encontra-se
no actual caderno II de A. Este caderno inicia-se com uma cantiga incompleta por mutilação (A
31 = B 146, Entend’eu ben, senhor, que faz mal-sen) e conclui também com uma composição
incompleta por mutilação (A 61 = B 151, Pero que punh’en me guardar). Neste caderno só
possuímos composições de PaySrzTav e MartSrz, o que seria um indício justificativo quanto à
confusão atributiva entre os dois trovadores392. As composições estão copiadas do seguinte
modo:
f1.8r
A 31 = B 146, Entend’eu ben, senhor, quefaz mal-sen
A 32 = B 147, A rren do mundo que mellor queria
A 33 = B 148, Quantos aqui d'Espanna son
f1.8v
A 34 = B 149, Meus ollos, quer-vus Deus fazer
A 35 = B 150, Como morreu quen nunca ben
A 36 = ausente, Sennor, os que me queren mal
fl.9r
A 37 = ausente, Eu sõo tan muit’amador
A 38 = ausente, No mundo non me sei parella
fl.9v
A 39 = ausente, Meus ollos, gran cuita d’amor
[lacuna por mutilação em A]
392
fl. 10r
A 40 = B 152, Ay, mha senhor, se eu non merecesse
A 41 = B 153, Qual sennor devi'a faltar
A 42 = B 154, Mara villo-m'eu, mia sennor
fl. 10v
A 43 = B 155, Nostro Sennor, como jaço coitado
A 44 = B 156, Nunca bon grad’Amor aja de min
fl.11r
A 45 = B 157, Ja, mia sennor, nẽum prazer
A 46 = B 158, Sennorfremosa, pois me non queredes
A descrição do caderno encontram-se descritas no capítulo relativo à estrutura dos cadernos.
285
fl. 11v
A 47 = B 159, Quando me nembra de vós, mia sennor
A 48 = B 160, Muitos me veen preguntar
fl.12r
A 49 = B 161, 0 que consell’a mi de m'eu qui itar
A 50 = B 162, En tal poder, fremosa mia sennor
fl. 12v
A 51 = B 163, Mal consellado que fuy, mia sennor
A 52 = B 164, Sennor, pois Deus non quer que mi queirades
fl.13r
A 53 = B 165, De tal guisa me ven gran mal
A 54 = B 166, Meu sennor Deus, se vus prouguer
fl. 13v
A 55 = B 167, Quantos entenden, mia sennor
A 56 = B [167 bis], Non ouso dizer nulla ren
A 57 = B 168, Meu coraçon me faz amar
fl.14r
A 58 = B 169, Por Deus vus rogo, mia sennor
A 59 = B 170, Por Deus, sennor, non me desamparedes
fl.14v
A 60 = B 171, Tal om'é coitado d'amor
A 61 = B 151, Pero que punh'en me guardar393
A leitura da descrição precedente permite estabelecer apreciável concordância entre as
sequências presentes em A e as verificadas em B. Entre o f1.8r e o fl.9v de A, possuímos a
sequência A 31 a A 39 idêntica à de B 146 a B 150, sem contarmos evidentemente com a
ausência, neste último manuscrito, de correspondências a A 36, A 37, A 38, A 39. Após a lacuna,
fisicamente visível, encontramos de novo um paralelismo notável entre os dois manuscritos: A
40 a A 61 e B 152 a B 171 exceptuando o caso de B 151 que não respeita a sequência numérica.
5.5.4.2. Cantiga ausente no Cancioneiro Colocci-Brancuti
Examinando agora a situação da cópia em B, verificamos que a disposição textual de cada um
destes trovadores se apresenta do seguinte modo:
393
A ordem dos textos em A indicaria para este texto o número B 172 e não B 151. O último texto da série
em A corresponde ao primeiro da série em B (situação assinalada por Bertolucci 1963: 27). Referi-me a
esta deslocação de textos do final de ciclo para o início nos dois cancioneiros na análise dos cadernos,
como AyCarp, trovador que se encontra imediatamente a seguir ao ciclo de MartSrz em B, onde temos o
início com uma composição de duas estrofes, B 175, Poys que sse nom sente a mha senhor. De acordo
com a ordem de A (A 64 = B 176; A 65 = B 177; A 66 = B 178 e A 67 = B 179), a cantiga B 175 deveria,
eventualmente, completar o ciclo e não o contrário. De facto, em A a primeira composição da série, logo a
seguir à miniatura com a capital adequada ao início de série, é A 64 = B 176, Quisera-m’ir; tal consello
prendi, correspondente à segunda cantiga da série em B. No final do ciclo em A encontramos espaço no
fl.16v-p. 110 que seria suficiente à transcrição das duas estrofes de B 175 e à separação de autor. É de
notar a proximidade entre estas duas séries e o paralelismo do acidente: a segunda cantiga da série em B é
a que inaugura o ciclo em A. Será esta transposição mais um indício a confirmar a complexidade desta
zona em B?
286
MartSrz (atribuição exp1ícita)
fl. 36r e fl.36v
B 143 = ausente em A, Pero non fuy a Ultramar
B 144 = ausente em A, Ay Pay Soarez, venho-vus rogar
PaySrzTav (atribuição explícita)
fl.37r , fl.37v,
fl. 38r
três fólios
B 145 = lacuna394, Cuidava-m’eu, quando non entendia
B 146 = A 31
B 147 = A 32
B 148 = A 33
B 149 = A 34
B 150 = A 35
ausente = A 36
ausente = A 37
ausente = A 38
ausente = A 39
eliminados
MartSrz (atribuição exp1ícita)
B 151 = A 61
B 152 = A 40
B 153 = A 41
B 154 = A 42
B 155 = A 43
B 156 = A 44
B 157 = A 45
B 158 = A 46
B 159 = A 47
B 160 = A 48
B 161 = A 49
fl. 39r a 43v
B 162 = A 50
B 163 = A 51
B 164 = A 52
B 165 = A 53
B 166 = A 54
B 167 = A 55
B [167bis] = A 56
B 168 = A 57
B 169 = A 58
B 170 = A 59
B 171 = A 60
Ao analisar a sequência textual nos dois manuscritos, reconhecemos que os textos
ausentes em B (A 36 a A 39) poderiam ter sido incluídos no caderno 5, ‘fabricado’
voluntariamente por Colocci para a inserção dos poemas de PaySrzTav. Na verdade, parte do
394
Tal como na descrição da cconteúdo dos cadernos, faço distinção entre lacuna e ausente: o primeiro
caso refere-se à mutilação física e o segundo aos textos que, eventualmente, poderiam estar ou não
presentes no códice.
287
f1.38r, col.b e todo o f1.38v encontram-se em branco, o que levaria a pensar que aquele espaço
seria suficiente para a inclusão das cantigas presentes em A.
E. Paxeco-Machado usou exactamente este espaço para a atribuição das cantigas a
MartSrz: «... o resto da folha 38 está em branco. Na folha 39, cantiga [123], recomeçam as de
Martin Soares, de quem já eram a [115] e a [116]: nada nos impede de atribuir a este trovador a
cantiga 38 do C.A., pois a 40 já corresponde à [124] do Canc. da Biblioteca Nacional (...)»395 .
Também J. Horrent notou tal espaço: «Au fº 37 rº b commence la transcription des chansons de
Paay Soarez qui se continue aux fº37 vº a-b et 38º rº a-b. La fin de la colonne b du fº 38 rº est en
blanc ainsi que le fº38 vº. C'est à ces blancs que correspondent les chansons nº 36 à 39 du C.Aj.
Au fº39 rº a-b commence la transcription des oeuvres de Martim Soarez». E, em nota, insiste
ainda J. Horrent: «Le scribe du C.B.N. n'a pas copié ces chansons, mais a réservé l'espace qui
leur était nécessarie. Il suffit pour s'en assurer de comparer le nombre de vers que comptent ces
chansons dans le C.Aj.avec Ia disposition habituelle des vers dans le C.B.N.» (1955: 399). V.
Bertolucci dizia ainda: «Se il gruppo di cui si paria avesse trovato accoglimento in B, sarebbe
stato collocato, con moita probabilità, alla fine dei folio 38r (...) e nel folio 38v, dei tutto in
bianco: complessivamente la lacuna sarebbe capace di comprendere appunto i nostri quattro
componimenti» (1963: 27).
O facto de o caderno 5 apresentar o resto do fl. 38r col.b e fl.38v em branco pode
significar que, tratando-se de um «inserimento fisico di carte non previste» (Ferrari 1979: 71, n.
87) ou de um «cahier additionnel et non prévu» (Gonçalves 1983: 407) e tendo-se iniciado o
caderno 6, o material disponível para o caderno inserido não devia preencher completamente os
fólios deslocados. Revelará esta hipótese que os textos A 36 a A 39 não se encontravam no
exemplar ou que, estando no exemplar estes textos não chegaram a ser copiados, ou que, por
fim, tendo sido copiados, se teriam perdido devido ao acidente da deslocação dos fólios?
Se temos provas físicas de uma previsão de continuidade entre o caderno 4 e o caderno
6 e se temos provas também materiais da inserção do caderno 5 com a transposição das
cantigas, explicitamente atribuídas a PaySrzTav, temos então indícios para hesitar na atribuição
a MartSrz das cantigas A 36 a A 39 que não chegaram a ser copiadas no caderno 5 nem se
mantiveram em outra zona do manuscrito.
Este problema atributivo voltou a ser reexaminado por J. C. R. Miranda (2004) com
apoio na análise na constituição do Cancioneiro Colocci-Brancuti. Os elementos que justificam
esta inserção justificam-se, segundo a sua proposição, em uma explanação verosímil: «A
explicação mais credível é que tais textos sejam provenientes de suportes materiais autónomos –
395
Paxeco-Machado, 1948: 260. A numeração utilizada corresponde à Ed. de B de Paxeco-Machado
(1949).
288
rolos ou cadernos isolados – que Angelo Colocci foi adicionando, à medida que lhe iam
chegando às mãos, ao cancioneiro que mais recentemente mandara confeccionar» (Miranda
2004: 451). Sem comentar esta audaciosa conjectura, por contemplar a confecção de outro
cancioneiro, limito-me a reenviar para os meticulosos exames de A. Ferrari (1979) e de E.
Gonçalves (1983) que descreveram com escrúpulo a consistência física do modelo do
cancioneiro colocciano396.
Tendo presente a organização de A no que diz respeito à separação atributiva (miniatura,
tipos de capital e espaço no fim da série), como estariam dispostos estes textos no Cancioneiro
da Ajuda, antes das mutilações neste caderno II com a miniatura inicial e final de um bifólio e
com o fólio homólogo do fl. 12. Reconstituindo o estado inicial, teríamos então um esquema
que se justificaria do seguinte modo (Figura 10)397:
[7]
8
9
[10] 10
11
12
13
14
[15]
Figura 10 – Cantiga da garvaia no primitivo caderno II
a) No f1.8r, temos a última parte da cantiga A 31 = B 146, o que faz supor a existência de
um fólio precedente, na nossa representação o fl. [7v], hoje desaparecido, contendo o
início desta composição;
b) Neste fl. [7v], podemos ainda conjecturar, com relativa segurança, a presença da
composição B 145 que deveria ocupar parte do verso e parte do rosto do f1. [7r];
396
Não deixaria de ser muitíssímo surpreendente que, no século XVI, A. Colocci organizasse
independentemente, a partir de rolos (ou mesmo de cadernos), dois Cancioneiros que, em largos sectores,
coincidiriam com o Cancioneiro mais antigo (Cancioneiro da Ajuda). Não se compreenderia também a
sua Tavola Colocciana (Gonçalves 1976) nem o paralelismo com o Cancioneiro da Vaticana (Ferrari
1993), nem sobretudo os textos recentiori (textos interpolados no exemplar) presentes em V e não em B
com a famosa alusão à lettera nova. Mais difícil seria explicar também o «libro di portughesi» trazido por
«quel da Ribera». E, mais do que tudo isto, a cópia à pecia não significa que estava a efectuar a realização
de dois Cancioneiros, a partir de materiais dispersos «à medida que lhe iam chegando às mãos».
397
No capítulo relativo à constituição dos cadernos, explicito a reconstituição esquemática deste caderno
II em relação ao estado actual.
289
c) É no fl. [7r] que deveria encontrar-se a miniatura introdutória do ciclo de poemas de
PaySrzTav. Podemos ainda admitir que no fl. [7r] haveria espaço para mais uma
composição. É, no entanto, difícil aceitar a presença, em A, da tenção entre MartSrz; e
PaySrzTav, B 144.
Teríamos, deste modo, o ciclo de PaySrzTav iniciado no primitivo fl. [7r], início também
do caderno II. O ciclo inaugurar-se-ia com a cantiga B 145, Cuidava-méu, quando non entendia
(é improvável como dissemos, a presença de B 144, Ay Pay Soarez, venho-vus rogar, apesar de
ser possível prever espaço para mais um texto), prosseguia com B 146 = A 31, Emend'eu ben,
senhor, que faz mal-sen e todas as outras composições no fl. 8r, no fl. 8v, no f1. 9r e no f1. 9v.
Os dois últimos poemas, A 38 e A 39, apresentavam, por certo, problemas no tocante à
qualidade textual. No primeiro caso, temos espaço para mais uma estrofe; no segundo, só temos
a transcrição da 1ª estrofe. Todo o resto da col.c e toda a col.d do fl.9v ficam em branco. Como
já o dissera J. Horrent (1955: 395-396), também V. Bertolucci no comentário que dedica à
cantiga da garvaia (1963: 60-64), quando se refere à estrutura do poema, considera-o completo
com as duas estrofes. Induzida por H. H. Carter (1941: 188) interpreta V. Bertolucci o espaço
em branco entre A 38 e A 39 como «quello che normalmente é riservato alla vignetta»,
hesitando justamente quanto à dimensão: «per quanto nella riproduzione fotografica di questo
foglio del codice lo spazio in questione appaia leggermente più piccolo di quello occorrente di
solito per la vignetta»398.
A observação de A revela que todas as miniaturas estão praticamente concluídas até ao f1.
60 (caderno IX) e que só do fl. 65 (caderno X) em diante é que começamos a ter espaço previsto
para a miniatura, de dimensão maior do que aquele que se encontra no fim da 2ª estrofe da
cantiga da garvaia. A regularidade das dezasseis primeiras miniaturas incluiria, por certo, as do
caderno II. Mas, além do espaço, o elemento decisivo - que indica não tratar-se de previsão para
miniatura - é a capital inscrita em um quadrado com elementos ornamentais, tipo de capital
usada no interior de um ciclo e que não corresponde à capital que acompanha a miniatura. Não
se refere seguramente este espaço a uma previsão decorativa, mas a uma previsão de espaço
para texto. Podemos admitir que o organizador de A não concordava com aquela estrutura de
duas estrofes, ou não estava satisfeito com o material que possuía, e ao prever espaço talvez
398
A cantiga era considerada incompleta praticamente por todos os estudiosos (Michaëlis 1904, I: 82;
Pellegrini 1957: 113-118; Bertolucci 1963: 60). Bertolucci falava de, «dubbio non infondato sulla
completezza del testo»; Lapa (1952: 169) dizia que, «segundo o mais provável [a cantiga] andará
incompleta, pois há lugar vazio para mais versos» e ainda em (1953: 139) mantinha a sua opinião: «É
conveniente insistir na ideia de que faltará à cantiga uma terceira cobra». Apesar da informação de Carter
que, neste sector, interpretou imprecisamente este espaço como uma previsão de miniatura, V. Bertolucci
não deixou de reparar, justamente, neste pequeno espaço que não deveria destinar-se à decoração.
290
possa querer significar que aguardava possibilidade de melhorar a sua cópia. Casos idênticos a
este encontram-se com alguma frequência em A, mas aqui bastará referir um comportamento
paralelo no mesmo caderno II, no ciclo de MartSrz.
A cantiga A 57 = B 168, Meu coraçon me faz amar, encontra-se em A reduzida apenas à
transcrição o da 1ª estrofe. Seguidamente, no f1.14r col.a, verifica-se espaço para mais uma ou
duas estrofes. Em B não se observa mais texto, estando incompleta esta composição nos dois
códices, como o reconhecera C. Michaëlis (1904, I: 120). A hipótese de Carter - espaço para
miniatura, também neste caso acolhida com reservas por V. Bertolucci - é, de refutar porque,
para além de a miniatura separar autores (o que aqui se não verifica), o tipo de capital rubricada
que inicia a composição seguinte (A 58 = B 169, Por Deus vus rogo, mia sennor) não pertence
ao tipo de grande capital que acompanha a miniatura, mas ao tipo relativo ao interior de série.
Outro caso semelhante, incluído também na série de poemas de MartSrz, é o da cantiga
A 60 = B 171, Tal om’ é coitado d'amor, que em A apresenta apenas a transcrição das duas
primeiras estrofes, deixando o copista espaço para acrescentamento de texto no fl.14v, col.d. Em
B, encontramos, na realidade, mais uma estrofe. Deste modo, a existência em B de mais uma
estrofe prova que estes espaços se destinavam a texto e não a decoração399.
Recordando o espaço existente entre a cantiga A 38, No mundo non me sei parella e a
cantiga A 39, Meus ollos, gran cuita d'amor e observando também o tipo de capitais usado
nestas duas composições relativo ao modelo de capital decorada para o interior de ciclo,
podemos dizer que estas duas cantigas se encontravam incluídas na mesma série e que tanto
uma como outra estavam incompletas para o responsável pela cópia do manuscrito da Ajuda. Se
continuarmos a observar o tipo de capitais usado nas cantigas precedentes (A 32 = B 147, A 33 =
B 148, A 34 = B 149, A 35 = B 150), verificamos que a presença contínua de capitais
alternadamente inscritas num quadrado ou apenas rubricadas são características de interior de
série; e apuramos ainda que, entre estas composições, o único espaço disponível é o destinado à
notação musical. Desde A 32 a A 39 temos uma série de cantigas que, com base em estes
elementos, pertenciam ao mesmo trovador no momento em que A foi copiado.
Se em B a atribuição de B 147 = A 32, B 148 = A 33, B 149 = A 34, e B 150 = A 35
pertence a PaySrzTav, podemos dizer que em A as cantigas A 36, A 37, A 38 e A 39 devem
também pertencer a PaySrzTav. Ao restituir-lhe este grupo de composições, restituímos-lhe
também a cantiga da garuaia (A 38).
399
Como observámos alguns casos de previsão de espaço para texto em A são confirmados por B, como,
por exemplo, em A 68 = B 1451, En gran coito vivo, sennor, A 90 = B 194, Sennor, queixo-me coa pesar,
A 93 = B 197, Pola verdade, que digo, sennor.
291
São duas, em resumo, as provas:
1. Sabemos que em B o caderno 5, onde se encontram os textos de PaySrzTav (B 145
a B 150), foi inserido entre um contínuo de poemas de MartSrz e é proveniente de outra
zona do manuscrito (um fólio do caderno IV, dois fólios do caderno XIV). Neste
cancioneiro, não temos a transcrição de A 36 a A 39 por motivos que ou dizem respeito ao
exemplar ou ao acidente da deslocação. O espaço em branco em B, no final do caderno 5,
pode não se relacionar com a hipotética cópia destes textos, mas com a irregularidade da
estruturação do códice neste sector400.
2. Sabemos que em A a miniatura separa autores, que o tipo de capital que acompanha
a miniatura é de tipo diferente das iniciais usadas nos restantes textos pertencentes a uma
mesma série. Em A, não temos rubricas atributivas, mas o tipo de decoração utilizada prova
que os textos A 36 a A 39 pertencem materialmente ao mesmo poeta dos textos anteriores A
32 a A 35. O espaço que sobra no fim da transcrição da 1ª estrofe de A 39 no f1.9v seria
destinado à conclusão da cantiga e, por certo, a fim de série, tal como sucede em outros
casos. O copista só iniciaria cópia de poema de novo autor em outro fólio, depois de
miniatura401.
A série do poeta seguinte, MartSrz, começava provavelmente no primitivo fl. [10r] no
nosso esquema, fólio que devia conter a miniatura relativa ao início do ciclo de MartSrz,
elemento decorativo que pode ter fomentado o seu desaparecimento. A observação material
prova que este fólio era homólogo do actual fl.12r e fl. 12v que compreendem as composições A
49 = B 161, A 50 = B 162, A 51= B 163 e A 52 = B 164. No fl. [10r] deviam estar, de acordo
com a sequência em B, a composição B 151 = A 61 (que em A só aparecerá a encerrar a série, no
f1.14v, col.d), e o início da composição A 40 = B 152 que prossegue no actual fl.10. Terá sido A
400
A descrição material do cancioneiro italiano e do trabalho colocciano (Ferrari 1979 e Gonçalves 1983)
continua a parecer-me imprescindível e válida neste contexto. A. Ferrari analisa a intervenção de A.
Colocci neste sector (1979: 69-70) e E. Gonçalves reconstitui o acidente material que terá ocasionado, no
estado actual, a ausência destes textos em B (1983: 406-409). Ainda que J. C. Miranda (2004) se sirva, em
parte, de alguns destes elementos materiais, não é clara a separação atributiva do micro-ciclo A 36-A 39
que, no Cancioneiro da Ajuda, não estão dissociados dos textos que os precedem A 31, A 32, A 33, A 34,
A 35.
401
A presença da indicação do revisor, alusiva a PPon nesta cantiga A 39, acrescenta um outro elemento
na reflexão que, por agora, não me parece possível explorar, como o indiquei no comentário à estrutura
do caderno II.
292
61 copiado duas vezes, uma antes de A 40 e outra depois de A 60?402. Ou tratar-se-á de uma
deslocação operada apenos em B?
Em seguida, temos a transcrição de todas as outras composições de MartSrz (A 40 a A
61 = B 152 a B 171, nos fl.10r e fl. 10v, fl.11r e fl.11v, fl.12r e fl. 12v, fl.13r e fl. 13v, fl.14r e
fl.14v) sem nenhuma lacuna física e de concordância quase total com a sequência de B (de
exceptuar a posição de B 151). A última composição em A, A 61 = B 151, deveria continuar no
primitivo fl. [15] representado no nosso esquema, que continha o fim do último verso da 1ª
estrofe e as três estrofes presentes em B. Podemos supor que todo o resto deste fólio, parte da
col.a, col.b e todo o verso se encontrariam em branco, significando assim final de série e final
também do caderno II. O desaparecimento do fl. [15], homólogo do também desaparecido fl. [7]
(talvez porque um possuía ainda bastante pergaminho não utilizado, o fim do ciclo de MartSrz,
outro porque continha miniatura, início do ciclo de PaySrzTav), pode explicar a lacuna no início
do caderno com as composições de PaySrzTav e a lacuna no fim do caderno com as últimas
estrofes da última composição da série de MartSrz.
Com a descrição do primitivo caderno II e com a reconstituição topográfica dos textos
perdidos por mutilação em A, podemos observar a colocação dos textos de PaySrzTav e MartSrz
ou, se preferirmos não os nomear, de dois trovadores absolutamente distintos para o responsável
da cópia do Cancioneiro da Ajuda. Esta colocação só é reconhecível após a identificação do
comportamento do organizador do Cancioneiro da Ajuda: como separava autores, como
agrupava os textos de um mesmo autor, como previa espaços para textos incompletos e como
estabelecia critérios para a decoração do manuscrito. Separar o ciclo compacto de A 31, A 32, A
33, A 34, A 35 de um micro-ciclo, A 36, A 37, A 38, A 39, como o faz J. C. Miranda (2004),
implicaria dar à tradição textual, no momento em que o Cancioneiro da Ajuda é copiado, um
peso tal na ambiguidade atributiva, que não me parece suficientemente justificável neste sector
da cópia de A.
Os elementos estilísticos devem ser, evidentemente, tomados em consideração; mas, em
um caso como este, não ter presente estes elementos materiais, significaria aceitar que a tradição
manuscrita galego-portuguesa, no momento em que A foi organizado, apresentava os ciclos dos
poetas notavelmente misturados, e que o responsável pela cópia não se teria apercebido de tal
situação. Esta peculiaridade de A deverá ser ponderada em qualquer tipo de reflexão sobre o
estabelecimento da tradição manuscrita da lírica galego-portuguesa.
A observação codicológica, a definição dos mecanismos e das condições materiais em
que o texto foi transmitido e as rotinas de cópia podem indicar soluções mais garantidas,
402
Caso paralelo de dupla cópia encontra-se em uma cantiga atribuível a PayGmzCha, A 248 = B 816, Oý
eu sempre, mia sennor, dizer no f1. 67v/p. 212, recopiada no f1. 69/p. 215.
293
sobretudo em um tipo de movimento literário como este em que a interpretação estilística e a
análise dos conteúdos podem tornar-se, pela repitio, elementos mais frágeis403. Não nos
esqueçamos de que eram elementos estilísticos que levaram E. Paxeco-Machado, J. Horrent e V.
Bertolucci a atribuir a cantiga da garvaia a MartSrz. Mas também eram elementos estilísticos
(ao lado de dados históricos) por que Lapa argumentava a favor da atribuição a PaySrzTav.
O estudo de A. Ferrari e a recensão de E. Gonçalves assinalam a constituição irregular
do caderno que em B contém as cantigas de PaySrzTav, como também a sua proveniência e a
sua inserção naquela zona do manuscrito, a interromper a continuidade de composições de
MartSrz. A revelação destes elementos codicológicos coloca dúvidas quanto à atribuição a
MartSrz de textos não presentes em B.
A observação sistemática da constituição de A demonstra que aqueles textos se
encontravam na série de PaySrzTav e não na série de MartSrz. Com o regresso ao manuscrito da
Ajuda, regressa a Guaruaya, com as outras três cantigas a PaySrzTav, ou a um único trovador,
diferenciado do seguinte, justificando, parece-me, a atribuição, intuitivamente, proposta por C.
Michaëlis de Vasconcellos.
A minúcia com que o caso da Guaruaya aqui está apresentado procura mostrar como a
reflexão atributiva deverá ter em conta a prática do Cancioneiro da Ajuda, apesar da ausência de
rubricas atributivas. A atribuição deste grupo de textos (A 36 a A 39, incluindo a guarvaya, A
38) é um exemplo eficaz, parece-me, da relação entre espaços em branco e atribuição. Em
anexo, incluo um quadro (Quadro VII-Anexo) que apresenta o ordenamento destes espaços em
branco.
5.6. Espaços em branco destinados à música
Sem considerar as Cantigas de Santa Maria que constituem tradição literária e musical
distintas, a presença de música escrita nos manuscritos que transmitiram a poesia lírica galegoportuguesa é, como é sabido, extremamente rara. Restringe-se ao Pergaminho Vindel (R), ao
Pergaminho Sharrer (T) únicos documentos que conservam música em cantigas profanas, e que
são compostos apenas pelas sete cantigas d' amigo de MartCod, seis das quais apresentam
notação musical, inscrita em pentagrama por dois copistas diferentes no primeiro fragmento, e
403
Já V. Bertolucci o reconhecia: «Non é certo impresa agevole enueleare una fisionomia poetica dallo
sfondo della scuola gallego-portoghese, nella quale si tende ad una grigia uniformità di motivi e di
formule» (1981: 127). De modo semelhante expressava A. Ferrari o mesmo cepticismo: «confesso per
parte mia una forte diffidenza nei confronti di elementi 'interni', soprattutto quando si tratti di testi cosi
tematicamente e stilisticamente monocordi» (1979: 70). De acrescentar, por fim, que após o estudo de A.
Ferrari com a clarificação da estrutura dos cadernos de B e do material inserido em B, V. Bertolucci
anunciava já «intendo tomare su questo caso [testi incerti tra Paay Soarez de Taveiroos e Martin Soares]
in sede di una nuova edizione delle poesie di Martin Soares» na comunicação Critica testuale e antica
lirica portoghese, apresentada ao Congresso sobre «Ecdotica e testi ispanici» (1981: 127, n. 11).
294
por sete cantigas d' amor de D. Denis no segundo. A escrita das frases melódicas obedece aos
hábitos tradicionais, ao confinar-se à primeira estrofe de cada poema, com os versos sucessivos
e identificados, algumas vezes, por um ponto separativo. A sexta cantiga no Pergaminho Vindel
só apresenta o pentagrama traçado a vermelho, sem qualquer nota musical. Este tipo de suporte
material usado para difundir um cancioneiro individual de um trovador (rolo? folha volante?404)
com o texto acompanhado de música encontra paralelo, cronologicamente distanciado, em um
dos apógrafos seiscentistas da tenção entre AfSchz e VaMtzRes405. O manuscrito depositado no
Porto indica, na verdade, que as trovas «estavão postas em solfa» (Michaëlis 1904, II: 109), o
que presume para esta cópia um modelo idêntico ao do Pergaminho Vindel. Outros indícios de
rótulos, ou de cancioneiros individuais na estrutura do material lírico galego-português, sem
sabermos embora se circulavam com melodia, podem ser documentados, indirectamente, no
Cancioneiro Colocci-Brancuti e no Cancioneiro da Vaticana (Gonçalves 1989). Testemunho
também de modelo musical é o que se observa no Cancioneiro da Ajuda em todas as cantigas406
que o constituem hoje, registasse espaço no interior da primeira estrofe de cada poema,
dependente do projecto da cópia, mas em nenhum destes lugares, bem delimitados, se verifica o
traçado da pauta – conjuntura diferente da que se vê na sexta cantiga de R com o traçado da
pauta a vermelho –, vestígio, portanto, comprovativo de que o copista responsável pela música
não chegou a colaborar no empreendimento de A. Contudo, tal como em R, os versos da
primeira estrofe estão dispostos de modo contínuo e, grande parte das vezes, marcados por um
ponto separativo. Materialmente, por conseguinte, A e R ilustram um mesmo costume. As
restantes estrofes são transcritas verso a verso, tanto em A como em R, mas se o uso de ponto
404
Esta incerteza tem sido tratada em vários estudos de G. Tavani onde o estudioso italiano tem
expressado a sua opinião acerca da hipótese de este testemunho ser um exemplo de rolo (2002: 86-87). M.
P. Ferreira não admite a eventualidade material de um rolo, mas «é pois provável que se trate de uma
‘folha volante’, morfologicamente distinta mas funcionalmente equivalente aos ‘rolos’ referidos em B»
(Ferreira 1986: 65).
405
Gonçalves 1993b: 628). O texto da tenção foi, há pouco editado, no conjunto da obra poética de
AfSchz (Arbor 2001; Longo 2002).
406
De distinguir A 167-168, cantiga assim numerada por C. Michaëlis, correspondente a B 319. No ms. da
Ajuda, A 167, As graves coitas, a quen as Deus dar de JSrzCoe, apresenta regularmente o espaço em
branco na 1ª estrofe e as seguintes, 2ª e 3ª, estão copiadas de modo normal sem qualquer espaço. A série
de nove versos que segue esta composição é interpretada como fiindas por C. Michaëlis (1904, I: 334336), apesar de hesitação, e por G. Tavani (1967: 445-446 e 241). No entanto, só o primeiro dístico
mostra espaço para a música, idêntico ao da 1ª estrofe ou ao de outras fiindas que prevêem a inscrição da
melodia. Mas o que surpreende, neste caso, é a ausência de espaço entre os outros versos, como se
observa em A 102, Ay eu coitado! E quand'acharey quen, equivalente a B 209-210 de PGarBu, onde um
conjunto semelhante de fiindas apresenta espaço entre todos os versos e não apenas no primeiro dístico.
Por outro lado, a capital rubricada em A 168, corresponde à grandeza de inicial de cantiga e não à de
fiinda. Tanto o rubricador como o copista devem ter interpretado estas fiindas como uma cantiga
diferente, um pouco como em B as fiindas de PGarBu tinham sido dispostas como composição
independente em B 210 e B 215.
295
no final de cada verso é regular em R, é bastante menos sistemático em A. As descrições de A407
reportam-se, essencialmente, a esse espaço na primeira estrofe destinado à música, mas este
manuscrito propõe outro elemento importante ao prever, de igual modo, espaço musical em
algumas fiindas o que pode talvez significar música própria e diversa da primeira estrofe no
epílogo da cantiga, como vamos ver. Os cancioneiros copiados em Itália, B e V não oferecem
presença de espaço musical, nem na primeira estrofe, nem em qualquer outra circunstância.
Esta ausência impede, no entanto, qualquer surpresa, se conjecturarmos, com G. Tavani, que o
modelo não deveria conter «né le miniature né la notazione musicale o lo spazio per
trascriverla» (1969: 138). Entretanto, sabe-se que o exemplar de B estava ainda escrito em
gótica, o que autoriza a situá-lo cronologicamente, apesar de conhecermos os limites do uso
daquela letra em Portugal408. A. Ferrari, ao interpretar o apontamento do humanista italiano, A.
Colocci – lettera nova –, presente em quatro lugares de B, considera que o qualificativo se
refere aos textos integrados posteriormente no modelo, escritos em uma letra diferente, o que
traduz um «chiaro riferimento [di Colocci] alla diversa scrittura con cui nell'exemplar erano
grafati i componimenti di recente interpolazione» (1979: 72). No entanto, o facto de
conhecermos a escrita gótica do exemplar não consente, todavia, um juízo acerca das suas
eventuais particularidades musicais, mesmo se associarmos a característica paleográfica a A e a
R, no que diz respeito à gótica.
De modo diverso, observa-se em V um distintivo singular que pode contribuir também à
delimitação cronológica do seu modelo: o ponto separador utilizado no início do manuscrito
para distinguir o fim de cada verso409. Já E. Monaci tinha examinado este procedimento: «le
poesie del canzoniere sono scritte per versi. Ma subito nella prima poesia si nota che ogni verso
termina con un punto (...). Sembrerebbe dunque che il nostro copista avesse avuto dinanzi un
esemplare dove i versi erano scritti (...) come prosa»410, o que provocou, por vezes, anormal
identificação do verso. A. Ferrari, por seu lado, acrescenta: «lo stesso valga per B, dove
frequentissimi sono gli errori (...) relativi ad errata divisione di versi» (1979: 77). Assim,
quanto a V, podemos presumir um exemplar em que os versos estavam ainda separados por um
ponto e, de modo provavelmente análogo em B, os vários erros no reconhecimento de versos
podem ser ainda atribuíveis a este cuidado no modelo. Seria, contudo, útil fixar os limites dos
407
C. Michaëlis (1904, II: 135-179, em particular, p. 142-143); Carter (1941: XII-XIII); G. Tavani (1969:
80-81) com opiniões reactualizadas nas suas últimas publicações (2002b).
408
A datação desta letra em Portugal é relativamente larga na classificação dos paleógrafos, admitindo-se
um uso prolongado deste tipo de escrita (Nunes 1969, I: 12).
409
A primeira cantiga em V de FerGvzSea, Muytos vej'eu que, con mengua de sen, texto que corresponde,
em forma mais completa, a B 391 apresenta esta disposição.
410
Monaci (1875: XII-XIII). Também J. Ruggieri concorda com a análise de E. Monaci acerca desta
diligência do copista de V (1927: 459-460).
296
desacertos na separação dos versos, isto é, circunscrevem-se à primeira estrofe, ou ocorrem em
toda a cantiga? Esta pesquisa poderia elucidar o tipo de modelo ou modelos destes manuscritos,
ao prenunciar um modo de cópia paralelo ao de A e ao de R – primeira estrofe com os versos
ininterruptos, separados unicamente por um ponto e as restantes estrofes, reproduzidas verso a
verso –; ou, outro modo de transcrição totalmente diverso – todas as estrofes transcritas como
prosa –, por hipótese411. Se aquele exame mostrar que os erros na divisão de versos se situam
apenas na primeira estrofe, poderíamos supor então uma fonte com a música transcrita ou, pelo
menos, com espaço que lhe seria atribuível. Problemas, portanto, dependentes da escrita
horizontal e da escrita vertical para a disposição da poesia.
De recordar ainda a maneira de reproduzir os lais no manuscrito Vª (Vat. lat. 7182, fl.
267r-fl. 278v), que comparecem também no início do Cancioneiro Colocci-Brancuti (fl. 10rfl.11v). Consoante o parecer de S. Pellegrini, a cópia «porta le poesie, scritte non per versi, ma
continuamente come prosa, esso ha d'altra parte talvolta maiuscole le lettere che risultano essere
iniziali di verso, o segna la fine di un verso con una sbaretta o un punto»412. As letras iniciais e
o ponto revelam modelo que devia possuir os versos identificados. Estes sinais gráficos,
analisados paralelamente aos que se encontram na versão dos lais em B, podem talvez elucidar
anterior presença musical, mesmo remota, ao ter presente o hábito musical em estas canções
líricas.
Refira-se, por último, outro vestígio que inculca presença de música em um antecedente
de V, identificado por E. Gonçalves, no estudo acerca de uma nota, transcrita pelo próprio
copista – m codaz esta nõ acho põcada – (1987: 183-195). Após importante emenda de leitura,
põcada em pontada413, a Autora situa e justifica a pertinência desta nota, incorporada no
antecedente, ao estabelecer correspondência com a sexta cantiga de Martin Codax que está, na
verdade, privada de melodia em R. Este sinal de presença musical anterior está ausente em B,
porque no sector adequado a nota não foi copiada414. Se este esclarecimento reforça um estado
musical conhecido – a ausência de música na sexta cantiga de Martin Codax – , revela-nos, por
outro lado, que fonte não muito afastada de V, possuía as mesmas características musicais de R,
pelo menos, em este ciclo de poemas.
411
É necessário precisar que o uso de ponto em V ocorre em uma cantiga que, neste ms., possui apenas a
primeira estrofe. Tavani (1967: 412).
412
S. Pellegrini (1959: 194). Entre as várias menções a este ms. feitas, quer por E. Monaci, quer por C. de
Lollis, referidas no estudo de S. Pellegrini, cf. também V. Fanelli (1979, p. 158-159; 177). Estes poemas
estão também transcritos em B 1, B 2, B 3, B 4 e B 5. Cf. G. Tavani (1967: 515-517).
413
O erro de leitura de E. Monaci, põchada, na edição diplomática de V levou vários editores a considerar
põchada por fechada. As diferentes hipóteses são comentadas por E. Gonçalves no estudo referido (1987).
414
As causas relativas à omissão em B são ainda analisadas por E. Gonçalves: se B não teve o mesmo
antecedente que V, a ausência da nota é facilmente explicável; se B e V, pelo contrário, possuírem igual
fonte é, então, de imaginar que o copista de B a descurou, ou por negligência, ou por inesperado reparo
filológico.
297
5.6.1. Primeira estrofe
No arranjo dos textos, está previsto sistematicamente um espaço para a transcrição musical na
primeira estrofe, desnecessário nas outras, porque as frases melódicas da primeira eram
repetidas, em princípio, nas estâncias seguintes. Este é o comportamento regular de muitos
cancioneiros que possuem transcrição musical ou previsão para uma inclusão musical posterior.
As cantigas apresentam a primeira estrofe com os versos em modo contínuo, embora marcados,
em geral, por um ponto que os individualiza. As outras estrofes são transcritas verso por verso.
Algumas vezes, o verso é concluído ainda por um ponto no final e o seguinte iniciado por
diferente capitalização (Michaëlis 1904, II: 142-143, § 128)415.
Esta primeira estrofe no Cancioneiro da Ajuda encontra-se escrita sem individualização
de versos por estar destinada a ser acompanhada pelas correspondentes frases melódicas. As
outras estrofes (duas ou três, na maior parte das composições) estão transcritas, verso a verso, e
de, forma contínua, não estando, deste modo, previsto nenhum espaço para a transcrição
musical. Situação que se pode considerar normal e idêntica, não só em relação aos cancioneiros
marianos (Anglès 1943, 1958, 1964; Ed. facs. 1979, 1991, 2003), como também à maior parte
dos cancioneiros produzidos em ambiente galo-românico (Fernández de la Cuesta 1979; Beck
1938, 1976; Aubry-Haury 1875; Meyer-Raynaud 1968). Como se sabe, nesta primeira estrofe,
registavam-se, por exemplo, as frases melódicas α e β que depois se repetiam, respectivamente,
nas estrofes seguintes. Até aqui, o Cancioneiro da Ajuda comporta-se como os demais e faz
parte dos manuscritos que, como diz Beck, «destinés à être notés, furent dès le début aménagés
de telle sorte que le scribe chargé de la copie du texte traçait par avance les portées musicales ou
laissait un espace libre entre les vers du premier couplet de chaque chanson» (1976: 36).
Não é raro que manuscritos destinados a acolher música se tenham conservado com este
projecto inconcluído, sem vestígio da intervenção do copista especializado, por ser o aspecto
mais complexo no acabamento da transcrição. Algumas vezes, são apenas certas composições
que, em um cancioneiro musical, não receberam notação, outras vezes, resta-nos apenas a marca
do pentagrama. Pautas previstas para a transcrição musical sem inclusão do texto musical são
mesmo exemplificadas na tradição galego-portuguesa no Pergaminho Vindel com a sexta
cantiga (fac-símile: Ferreira 1986). Mas também o ms. de Florença das Cantigas de Santa
Maria (Códice da Biblioteca Nazionale Centrale de Florença B. R. 20) não chega a passar pelas
mãos do copista musical podendo, no entanto, notar-se a presença do pentagrama (Ed. facs.
415
Em relação a estes espaços para a música e a outros, referi-me já ao tratar da mise en texte. Cf. também
capítulo referente à Decoração.
298
1991)416. Podíamos citar em ambiente francês o Chansonnier B (Berna, Bibliothèque de la
Bourgeoisie, ms. 231) no qual algumas canções de Thibaut de Champagne como R 273, Dieus
est ausinc con est li pellicans (fl. 3v), ou R 2026, Qui set pour coi Amours a non amours (fl. 5r)
se encontram desprovidas de notação musical (Wallensköld 1925; Brahney 1989)417. No
entanto, é visível que o delineamento da pauta foi efectuado naqueles casos.
O Cancioneiro da Ajuda, não tendo recebido a notação musical, afasta-se ainda mais de
outros cancioneiros, ao não possuir sequer o traçado da pauta – pentagrama –, como se pode
observar nas canções acima citadas e como se verifica também pela sexta cantiga do
Pergaminho Vindel, que nos faculta unicamente as cinco linhas para a inscrição musical. Além
da ausência total de notação musical, a pauta em nenhuma das composições, que actualmente o
constituem, foi preparada, o que faz pensar que seria o copista musical que se deveria
encarregar também do traçado da pauta. Se alguns manuscritos que nos mostram pautas vazias,
possuem outras composições com notação musical, podemos admitir que seria apenas o texto
musical que faltava em relação a alguns textos. O musicólogo podia preparar, em um primeiro
momento, as pautas nas primeiras estrofes e, só depois, inseriria as notas em cada uma das
composições. O códice florentino das Cantigas de Santa Maria revela, no entanto, um estado
intermédio, pois as pautas estão marcadas e não há nenhuma inclusão de nota musical. Esta
dupla ausência no Cancioneiro da Ajuda – notação musical e traçado de linhas – revela que
estes cadernos nunca passaram pelas mãos nem do técnico musical, nem do responsável
(mesmo se é plausível conceber um mesmo perito) pelo lineamento paralelo para a primeira
operação, se tivermos presente que esta tarefa geométrica pode ser contínua e não efectivada de
cantiga a cantiga, como parecem demonstrar as transcrições conhecidas.
416
Pela edição fac-similada (Ed. Edilán 1991) observa-se a presença do pentagrama, quer nos fólios a
duas colunas (fl. 97v, fl. 108r), quer na transcrição da estrofe musicada em toda a largura do fólio (fl. 28v,
fl. 74v, fl. 127v). O stemma desta tradição mariana, que contempla a transcrição musical, é analisado por
M. P. Ferreira que propõe uma datação. A notação, centrada nas Cantigas de Santa Maria, parece não ter
sido anterior à década de 1270. O códice mais antigo, proveniente de Toledo, foi provavelmente escrito
entre, aproximadamente, 1270 e 1275, exibindo uma notação caracterizada pelo regionalismo do
vocabulário figurativo e por uma forte ambiguidade mensural (Ferreira 1994).
417
Das duas dezenas de Chansonniers (finais do sév. XIII, princípios do século XIV) que nos restam, boa
parte conserva melodia, mas nem sempre a transcrição é uniforme em todas as canções que continham
pauta prevista para tal efeito. São várias centenas de melodias que nos chegaram através do Chansonnier
Cangé (Paris BN 846); Manuscrit du Roi (Paris BN 844); Chansonnier de l'Arsenal (Paris Bib. de
l'Arsenal 5198); Chansonnier de Noailles (Paris BN 12615); Chansonnier de Saint Germain (Paris BN
24406). Cf. Aubry-Haury 1875; Meyer-Raynouard 1968; Beck 1938, 1976.
299
5.6.2. Transcrição das fiindas
A situação musical deste Cancioneiro é todavia mais complexa na parte final de algumas
composições do que nas primeiras estrofes. Na verdade, número significativo de cantigas traz a
fiinda ou as fiindas ordenadas como na primeira estrofe, isto é, dispostas de modo a receber da
mesma maneira notação musical.
Como este modo de proceder não é comparável ao que se verifica na tradição
cancioneiresca dos trobadors e trouvères, admite-se que possa reflectir um hábito musical
galego-português em que as fiindas eram acompanhadas pela respectiva melodia. Se a fiinda
podia exigir notação precisa é porque talvez fosse cantada com música distinta da prevista para
as outras estrofes. No Cancioneiro, contudo, nem todas as fiindas dispõem de espaço para a
música, o que aconselha alguma circunspecção quanto a esse carácter obrigatório de música
própria e diversa no epílogo da cantiga. Na ausência de qualquer indicação neumática, resta
conjecturar uma frase melódica nova ou uma variatio, mas nada nos adverte que não fosse uma
simples repetitio.
O que parece certo é que este fenómeno, unicamente documentado pelo Cancioneiro da
Ajuda, revela um compilador que dispõe de fontes musicais distintas, o que leva a pensar em
uma confluência de materiais de diferente tradição scriptológica. Comprova-se, efectivamente, a
subsistência de diferentes sectores em que o material não possuía transcrição musical para as
fiindas, outros em que todas as cantigas com fiinda eram dotadas de transcrição musical e outros
ainda em que parte do ciclo de poemas de um mesmo autor apresenta previsão musical,
enquanto alguns textos são desprovidos de tal propósito418.
Não se trata de um acidente de cópia, como precipitadamente se poderia supor, mas
analisando, caso a caso, vemos que a suposição de erro não é aceitável e que, na realidade, nos
encontramos perante um espaço realmente intencional419. Cerca de 36% das composições que
constituem o cancioneiro apresentam textos com fiinda. Destas, cerca de 35% contêm fiindas
com espaço para a pauta e notação musical e cerca de 65% incluem as fiindas transcritas de
modo convencional, quer dizer sem qualquer previsão para a transcrição musical. Como
interpretar estes espaços que se apresentam com número expressivo? Poderiam ser analisados
como uma variação de scripta musical, quer dizer que podíamos admitir que o facto de
418
Esta particular classe de espaços em branco, que corresponde também a um dos últimos momentos da
confecção do códice, idêntico ao da primeira estrofe, revelar-se-á como um dos aspectos particularmente
significativos na tradição musical trovadoresca europeia, como vamos ver. É de forma aparentemente
menos metódica que vamos registar um mesmo tipo de espaço equivalente ao da primeira estrofe no final
de algumas composições, destinado a receber também notação musical nas fiindas. Também nestes casos
não há marcação de pauta musical.
419
Uma confusão entre um final e um início de cantiga poderia ser, em um ou outro caso, justificado
como um equívoco facilmente compreensível em este tipo de textos com a primeira estrofe prevista para a
transcrição musical.
300
encontrarmos esta previsão no final das composições significaria que não poderíamos estar
perante uma repetição de frases melódicas da primeira estrofe, de acordo com o comportamento
de outros manuscritos musicais, mas sim com uma variatio final, o que constituiria uma
interpretação excepcional na tradição da lírica românica. Mas este primeiro juízo não explica o
motivo de encontrarmos, apenas em alguns casos, este procedimento e não em todas as
ocorrências de utilização de fiinda.
A. Roncaglia aludia em vários dos seus trabalhos a este problema fundamental na
produção europeia da lírica ocidental afirmando em relação à poesia siciliana: «Sono convinto
che una delle più importanti, forse la piá importante in assoluto, tra le novità che caratterizzano,
l'antica lirica italiana nei confronti dei suoi precedenti trovatoreschi (provenzali innanzitutto, ma
anche francesi, ed anche germanici) sia il mutato rapporto fra parola e musica, in dipendenza da
condizioni socioculturali diverse da quelle d' Oltralpe. Tuttavia m' avvedo bene, che di questo
convincimento – certo non soltanto mio – risulta difficile render ragione in termini oggetivi e
precisi. È difficile tradurre in asserzione fattuali e definire con sicurezza, nella loro portata e nei
loro limiti, inferenze ricavabili solo da una documentazione sfuggente e in prevalenza da
argomenti e silentio» (1978a: 365-397).
Silentio não será, portanto, o que caracteriza o lirismo peninsular ibérico. Sabemos que
não se encontrava ele até há alguns anos, sobretudo o profano em condições de ser objecto de
total crítica filológica musical mas não deixa, ele também, de oferecer particular «rapporto, fra
parola e musica», comparando-o com os casos de trobadors, trouvères e Minnesänger, ou
interpretando-o até isoladamente420. O Pergaminho Vindel dá-nos a imagem do que poderia ser
a execução melódica de alguns tipos de composição, mas não nos oferece qualquer indicação
quanto à execução final das cantigas, por se tratar formalmente de outro género de composição.
O Cancioneiro da Ajuda, ambicioso projecto de organizada compilação, não chega às
mãos do copista-musical ou do musicólogo, mas não deixa de prever, além do uso habitual com
420
Pope (1934: 3-25), Tavani (1975: 179-186) e, posteriormente, I. Fernández de la Cuesta, 1982: 179185 referiram-se a esta tradição. M. P. Ferreira, ao editar o Pergaminho Vindel, reactualiza as principais
informações ligadas à produção poética medieval galego-portuguesa (1986) e nos seus mais recentes
estudos (1993; 1998a; 1998b; 2001; 2002) não tem deixado de elucidar vários dos problemas que ainda
envolvem este aspecto da produção lírica medieval, não só galego-portuguesa, mas também ibérica,
sobretudo após a importante descoberta de H. H. Sharrer relativa à música profana com o fragmento das
cantigas de D. Denis (Sharrer 1991). De notar que a última edição dos poemas de D. Denis não
contemplou este significativo aspecto na transmissão textual dionisina (Júdice 1998; Ramos 2001b). Dos
ensaios publicados mais recentemente, isolo Cantus coronatus, relativo a D. Denis (2005), que oferece
uma análise particularizada acerca da execução musical das cantigas d' amor. Concretamente circunscrita
ao Cancioneiro da Ajuda é a sua apresentação ao Congresso O Cancioneiro da Ajuda, cen anos despois
de 25 e 28 de Maio de 2004 em Santiago de Compostela, intitulada, «O rasto da música no Cancioneiro
da Ajuda» (Ferreira 2004) e a sua intervenção em Lisboa no Colóquio Cancioneiro da Ajuda (19042004), onde aborda os silêncios musicais do Cancioneiro, «Som mudo no Cancioneiro da Ajuda»
(Ferreira s. d.).
301
a primeira estrofe, e de reservar um espaço necessário para a transcrição musical final em certo
número de textos. A orientação da cópia é muito clara nesse sentido. Este silentio do
Cancioneiro da Ajuda não é comparável ao silentio do qual nos fala A. Roncaglia, em relação
às composições sicilianas, mas é um silentio que julgo poder ser interpretado. Interpretação em
dois tempos: um, em termos românicos, ou seja, a previsão musical no Cancioneiro da Ajuda é
idêntica ou não à dos outros cancioneiros, sobretudo ibéricos e galo-românicos e, em outro
tempo, a explicação pode subordinar-se ao próprio Cancioneiro, sem nenhum recurso
comparativo.
A situação musical do manuscrito da Ajuda é, portanto, mais complexa e afasta-se dos
outros cancioneiros conhecidos. Estes espaços em branco finais tinham sido já notados por
Carolina Michaëlis, embora a filóloga não tenha apresentado este facto em termos
interpretativos, o que talvez não deva sequer surpreender, se atendermos à aparente
assistematicidade de tal ocorrência.
C. Michaëlis, no lugar em que descreve a disposição das estrofes e observa o espaço em
branco deixado para a pauta musical, conclui: «O mesmo caso [transcrição do tipo de pauta] dáse a miudo com curtas estrophes ou meias-estrophes finaes, designadas pelos criticos modernos
como tornada, cabo, volta, (Geleit), mas que na terminologia dos trovadores Portugueses se
chamavam fiindas421. Em outro lugar, no parágrafo destinado aos avisos ao iluminador, volta a
filóloga a aludir a estes espaços finais: «Para que o artista não desacertasse quanto ao tamanho
das maiusculas, destinadas ao refran (...) e quanto ao typo que competia aos raros remates com
musica propriamente d'elles, vem depois, em 21 casos, a palavra fijda, com til ou sem til sobre a
primeira ou segunda vogal» (1904, II: 11, p. 174, § 144). Ora, como vamos ver trata-se, muito
diversamente de um número de casos superior a esse que indica422.
Referia-se ainda a esta peculiaridade, ao caracterizar o conteúdo das notas que
acompanhavam cada texto e, concretamente, na nota IV: «Na IV.ª (Varia) comunico as notas
escritas nos séculos XV e XVI por leitores diversos nas marjens do códice e aponto ou traslado
algumas traduções de Diez e de Storck» (1904, I: XII). É, portanto, na secção Varia que vai
incluir a sua interpretação relativa ao espaço deixado para a fiinda, assinalando-o, quase
regularmente, nos lugares em que ele ocorria. No primeiro caso (A 95): «Á margem, ao lado do
verso 29, é que o CA tem, pela primeira vez a nota fĩjda, da mão e lettra do escrevente, e não do
421
Estas observações de C. Michaëlis merecem algum comentário. Não parece haver divergência no
Cancioneiro da Ajuda, tanto na primeira estrofe, como nos casos de fiinda com previsão musical. O que
nós temos é o espaço deixado pelo copista, correspondente a três linhas da pauta para o texto, o que não é
sinónimo de três linhas de pauta para a música. A pauta musical tem dimensões diferentes da pauta
textual (1904, II: 142, n. 3 e § 128).
422
As advertências ao rubricador quanto ao tipo de inicial a decorar nestas fiindas (o copista introduz o
mesmo tipo de indicação para o refran) são descritas no capítulo relativo à Decoração.
302
annotador. Porquê? Porque é a primeira vez que a fiinda apparecia no original com musica
propria» (1904, I: 202), ou em A 104, «O escrevente pôs á margem a chamada fijda, que
costuma accompanhar aquellas que tinham melodia sua no original» (1904, I: 216) ou, mais
sinteticamente, em A 107, «A fiinda teve outr' ora o seu som proprio» (1904, I: 222)423.
Esta ausência, voluntariamente estabelecida para notação da melodia à fiinda, se não
pode ser resultado de má interpretação do copista, isto é, se não é consequência de uma
confusão entre o final de uma cantiga com o início da composição seguinte, poderia ser apenas
resultado de um modelo, eventualmente destinado à execução musical e que, na mudança de
fólio, – rosto para verso – tenha sido necessária a repetição das frases melódicas já transcritas
anteriormente. A verificar-se qualquer uma destas hipóteses, seriam possíveis algumas
conjecturas acerca, do tipo de exemplar que teria servido de modelo ao Cancioneiro da
Ajuda424.
Contudo, todos os espaços previstos para a notação musical, destinados à fiinda não são
atribuíveis nem à responsabilidade do copista, nem podem ser considerados de carácter erróneo,
nem sequer consequentes a uma mudança de fólio. A observação da totalidade dos casos, um a
um, mostra que se trata de ocorrência clara, voluntária, e inequívoca e que só se pode explicar
pela comparência de um mesmo espaço musicado na fiinda, no material que serviu de base à
organização do Cancioneiro. De qualquer modo, experimenta-se de imediato uma surpresa, ao
verificarmos que este comportamento não é regular, nem é comum a todas as composições, cuja
estrutura métrica inclui fiinda. Então como compreender a origem e a variação de tal facto?
O primeiro passo dado no sentido do entendimento foi o de integrar esta característica
na produção românica contemporânea. Creio oportuno poder adiantar que as observações já
efectuadas, podem permitir eleger o Cancioneiro da Ajuda como um unicum na tradição
trovadoresca ocidental (os manuscritos provençais musicados não têm nenhum caso de tornada
com frase (s) melódica (s) e os manuscritos franceses não revelam, no estado actual da
investigação casos de envoi com notação musical425.
423
Outras indicações semelhantes em A 115, A 118, A 131, A 132, A 133, A 134, A 135, A 136, A 137, A
138, A 139, A 141 (Michaëlis 1904, I: 240, 246, 267, 269, 271, 273, 275, 277, 179, 280, 282, 285, etc).
424
Para que se avalie da importância e do melindre subjacentes recorde-se o comportamento de Lord
Stuart quando editou o Cancioneiro da Ajuda (1823). Stuart (ou o responsável pela transcrição para a sua
edição) não ignorava que o espaço musical se encontrava, normalmente, na primeira estrofe e, tendo
presente esta regularidade, faz coincidir fiindas de algumas composições com o início de outras, ou então
como textos autónomos.
425
No Manuscrit du Roi (M), Paris, BN 844 (Ed. facs. Beck 1938), a transcrição musical comparece na
primeira estrofe e, em alguns casos, a música pode ser copiada em outros lugares da composição:
chansons à refrain ou chansons avec des refrains no fl. 67 e fl 68; fl 100v; fl. 121r, fl. 121v; descort no
fl. 79v, fl. 80, fl. 80v; fl. 107, fl. 108, fl. 141v, fl. 142r e fl. 142v, etc. O ms. de Cangé, Paris BN 846 (Ed.
facs. Beck 1976) que conserva uma centena de envois de canções, que em outros mss. não são
transmitidos, não apresenta transcrição em qualquer um destes casos. Neste ms., deparamos apenas com
303
Se, em um primeiro momento, poderíamos considerar que subsistiria uma dependência
métrica nesta forma de transcrever as fiindas, quer dizer que uma estrutura particular imporia a
presença musical, poderíamos então fazer uma associação entre métrica e música, ao
contextualizar que mudança métrica favorecia mudança musical. Pelo que decorre da
observação, sob a mesma estrutura métrica, temos composições onde à fiinda está reservado
espaço para a música e outras com a mesma fórmula que do mesmo carecem inteiramente. A
análise de todos os casos elimina esta eventualidade. Encontramos a mesma estrutura de cantiga
em que a fiinda desfruta de espaço ou não o possui para a notação musical426.
A análise destas ocorrências conduz às seguintes observações:
1. Das 310 composições actualmente existentes, 111 são textos com fiinda;
2. Destes 111 textos com fiinda, 59 são cantigas de meestria e 52 são cantigas de refran;
3. Destes 111 textos com fiinda, 39 fiindas têm espaço previsto para a notação musical e 72
fiindas não têm espaço para a notação musical;
4. Das 39 fiindas com espaço para a notação musical, 24 pertencem a cantigas de meestria e
15 pertencem a cantigas de refran;
5. Das 72 fiindas sem espaço para a notação musical, 35 pertencem a cantigas de meestria e
37 pertencem a cantigas de refran.
As primeiras conclusões orientam-nos, portanto, no sentido de que a previsão musical
na fiinda é menor do que a ausência de previsão e que esse mesmo cálculo espacial tanto pode
surgir na cantiga de meestria como na cantiga de refran, o que elimina, desde logo, um uso
peculiar e específico de cada um destes dois tipos de cantiga.
Mas poderíamos empreender outra explicação que não considere forçosamente a
métrica. Bastaria para isso atentar em uma característica que é dependente dos próprios
trovadores: poetas que desenvolveram fiindas com execução musical especializada,
contrariamente a outros que não praticaram tal exercício, como se pode observar no Quadro
VIII- Anexo. O agrupamento que apresento mostra distintamente a composição do Cancioneiro
com fundamento neste critério musical.
as primeiras estrofes ou casos de lais (fl. 23; fl. 103). A peça 2115 de Raynoud-Spanke (Gontier de
Soignies, composição XXII. Ed. Formisano 1980) apresenta um envoi construído sob a fórmula do refran,
que reproduz metros e rimas, o que poderia deixar imaginar uma repetição idêntica no envoi. Mas, nesta
tradição, não se encontra, de facto, transcrição (ou previsão) musical nesta parte final das composições.
426
Sem incluir a análise métrica de todos os casos em que comparece este espaço, posso, no entanto,
referir que alguns esquemas repertoriados por Tavani (1967) como o n°. 160 tanto documentam casos
com previsão musical, como casos sem esta previsão [RoyQuey, VaGil, JSrzCoe, JLpzUlh, FGvzSeav,
FerVelho]. Com o n°.161, encontrei também idêntico resultado [PGarBu, FerGarEsg, RoyQuey,
JSrzCoe], etc.
304
Se analisarmos cada um dos casos, verificamos que temos uma primeira secção
(VaFdzSend, MartSrz, e os primeiros seis textos de PGarBu) em que as fiindas não possuem
qualquer espaço.
Uma segunda secção que se inicia no interior do ciclo de PGarBu e que se prolonga,
sem qualquer interrupção, até ao final do ciclo de poemas de RoyQuey.
Uma terceira secção principia com VaGil que possui cinco textos com fiindas em que a
primeira e a quarta estão escritas sem espaço e as outras apresentam-no. Este comportamento
alternado não se mantém na poesia do ciclo seguinte JSrzCoe cujos poemas com fiinda têm o
respectivo espaço. Deste trovador em diante, o comportamento é assistemático, isto é, tanto
encontramos fiindas com espaço como fiindas sem espaço. O termo do Cancioneiro, na sua
configuração actual, junta-se à primeira secção, sem qualquer espaço previsto para a conclusão
final.
Mas, então, que poderia significar esta diferente tradição musical? Os espaços, que
encontramos nas fiindas, previam a repetição das mesmas frases melódicas, já transcritas na
primeira estrofe, ou pelo contrário uma variação final, que utilizava as mesmas frases melódicas
com ligeiras modificações, ou que introduziria frases melódicas completamente novas, nesta
parte final da composição? Interrogações desta natureza são de resposta, muito improvável, em
um cancioneiro que não chegou a ter transcrição musical. O que é possível responder e o que
parece não suscitar dúvidas é subsistir neste Cancioneiro condições para afirmar que temos
materiais de diferente tradição scripto-musical. Nestas circunstâncias, é curioso observar quem
são os autores e quais são os lugares em que temos as fiindas com espaço para esta notação.
Estou convencida de que a explicação plausível a dar a este facto situa-se ao nível da
fonte, ao nível do modelo. A conjectura mais provável convergeria para uma variação de scripta
musical, mais do que uma regra para o tipo de composição – meestria ou refran – ou,
evidentemente, mais do que um paralelismo entre variação métrica e variação melódica. Logo,
não haveria dependência de uma fórmula métrica ou de uma estrutura estrófica a uma execução
musical.
Assim, partindo deste dado, poderíamos reconstituir com certa segurança a composição
musical do(s) modelo(s) do Cancioneiro. Não podemos saber que tipo de música estaria
transcrito nestes casos, mas podemos imaginar uma situação próxima das primeiras antologias,
provenientes directamente de Liederblätter que marcaria as diferenças de material em um
Cancioneiro próximo talvez das primeiras colações427. Qualquer que seja a realidade, o
427
Recorde-se o caso de PGarBu com uma modificação clara no interior do conjunto de todo o ciclo em
que as seis primeiras cantigas com fiinda (A 84, A 85, A 86, A 87, A 88, A 89) não possuem espaço e as
segundas seis se apresentam com previsão musical (A 95, A 101, A 102, A 104, A 106, A 107).
305
Cancioneiro da Ajuda revela uma cópia que denuncia a existência de várias fontes e não de uma
fonte única, condição que será necessário ter em conta em qualquer situação de edição crítica de
cada um destes poetas428.
Esta distribuição poderá explicar-se tendo em mente os manuscritos utilizados como,
exemplares na confecção do manuscrito da Ajuda, através de um dado físico que parece explicar
as várias estratificações deste Cancioneiro ou do seu antecedente. Um Cancioneiro que, através
deste elemento, se pressupõe ser um tipo de antologia feita a partir de vários Liederblätter ou
Liederbücher, vários rolos de diferente proveniência e de diferente qualidade musical (ou então
um Cancioneiro que copia tão fielmente outro Cancioneiro, onde era ainda visível a presença
dos diferentes tipos de recolha). Sendo assim, dispomos em princípio, de material de quatro
tipos, chegado às mãos do responsável pela realização do Cancioneiro:
1. Um primeiro tipo em que os Liederbläter não possuíam transcrição musical nas fiindas. É
o caso dos poemas de VaFdzSend, MartSrz, RodEaRed, RoyPaezRib, JVqzTal,
PayGmzCha, anónimo α, anónimo γ, VaRdzCal, MartMo e RoyFdz.
2. Um segundo tipo em que os Liederblätter possuíam todos transcrição musical nas fiindas.
É o caso de FerGarEsg, Roy Quey e PGmzBarr.
3. Um terceiro tipo em que temos Liederblätter com e sem espaço musical para um mesmo
autor, sem qualquer mistura na sequência do ciclo. É o caso de PGarBu e JGarGlh. Em
PGarBu, encontramos um primeiro núcleo de poemas sem previsão musical e um
segundo núcleo onde essa presença se verifica; em JGarGIh, observamos a situação
inversa, em primeiro lugar, os casos com previsão musical e, em segundo lugar, os outros
que a não têm.
4. Um quarto tipo que é idêntico ao terceiro: Liederblätter também com e sem espaço
previsto para a música nas fiindas mas, neste caso, com a apresentação alternada. É o
caso de VaGil, JSrzCoe, JLpzUlh, FerGvzSeav e FerVelho.
É ainda indispensável pôr em relevo que este Cancioneiro apresenta, por certo,
materiais mais requintados do que outros, de responsável ou responsáveis mais atentos à
execução musical, com rolos em que esta notação era mais completa e em que esta marca de
meestria musical se revelava na fiinda. Poderíamos até pensar em rolos de autor mais
completos.
Não se deve esquecer, no entanto, que este Cancioneiro apresenta ainda os rolos que
não tinham registo musical, o que significa que o testemunho também não o tinha, talvez
428
Ao sugerir fontes heterógeneas, com base neste elemento musical, não quer dizer que esteja a
caracterizar a consistência do modelo. A heterogeneidade de uma fonte pode não corresponder, como se
sabe, ao estádio imediatamente anterior à cópia de um manuscrito.
306
voluntariamente. Serão estes rolos de jogral, menos requintados musicalmente, menos sujeitos à
marca desta meestria? Quererá isto dizer que o autor-compositor tanto poderia colocar esta
marca (limitação e carência) de qualidade musical, como não? Ou poderá antes remeter para
tempos e lugares em que ainda se musicava a fiinda, em contraste com outros tempos e lugares
em que ela já não era musicada?
Curioso é que este traço físico parece coincidir com o estabelecimento da tradição lírica
galego-portuguesa, de acordo com as investigações históricas mais recentes. As relações de
parentesco entre os testemunhos conhecidos permitiram a A. Resende de Oliveira designar dois
níveis da tradição lírica galego-portuguesa, marcados pela cronologia, pela condição social, pela
geografia dos autores e pelos meios cortesãos que devem ter estado ligados à compilação das
primeiras recolhas. Na compilação geral teriam, assim, confluído um Cancioneiro de
cavaleiros, um Segundo cancioneiro aristocrático, um Cancioneiro de jograis galegos, uma
Compilação de clérigos, uma Compilação de reis e magnates, um Cancioneiro de Joan Airas
de Santiago, Cancioneiro de D. Denis e Cancioneiro de Estêvão da Guarda (1994: 179-211).
Considerando o Cancioneiro da Ajuda como uma cópia da primeira secção do Segundo
cancioneiro aristocrático, com o acrescento de dois clérigos, MartMo e RoyFdz, o exame
histórico permitiu também, através da análise dos materiais relativos às fiindas, sublinhar a
organização dos autores em três conjuntos diferentes:
1. Um constituído por trovadores principalmente galegos com cantigas que datam da
primeira metade do século XIII.
2. Outro que reúne trovadores em maior número portugueses cuja actividade decorre na
segunda metade do século XIII.
3. E, por fim, o que incorpora autores essencialmente galegos, com produção nos segundos e
terceiro quartéis do século XIII429.
O segundo conjunto, o dos autores com textos que contêm previsão musical, coincide
globalmente com o dos autores portugueses presentes no códice ajudense, o que significaria que
parece haver por parte dos trovadores portugueses uma maior propensão para musicarem as
fiindas o que não é, naturalmente, irrelevante na concepção organizativa do Cancioneiro. É,
assim, lícito admitir uma maior propensão dos trovadores portugueses para a execução dos
versos finais ou, pelo menos, admitir que, na confecção da cópia das cantigas destes poetas,
houve melhor qualidade na escrita musical da fiinda.
429
Leia-se a justificação histórico-geográfica de A. Resende de Oliveira na sua compilação O Trovador
Galego-Português (2001).
307
Se se concede que a presença da transcrição musical é um elemento de grande qualidade
de materiais, se se considera que estes materiais se associam à produção portuguesa, se podemos
pensar que estes materiais de maior propriedade circulavam menos do que outros, então parece
legítimo pensar que a confecção deste Cancioneiro não pode ter estado muito afastada dos
centros de produção que tinham a possibilidade técnica e profissional de produzir ou reunir
materiais com música. Se os melhores materiais pertencem a autores portugueses, a sua difusão
não pode estar muito distante da sua produção430.
Além desta particularização essencial – ambiente cortesão –, valorizo também a tradição
scriptológica, reconhecível através deste útil indício de uma mise en texte particular, que
permite reconstituir a estratificação do Cancioneiro (Ramos 1993). Este hábito não se mantém
nas cantigas de D. Denis que preservaram notação musical. Nenhuma das três cantigas com
fiindas dos fragmentos das suas cantigas d' amor (n° 2, 4, 6) inclui, além da primeira estrofe,
notação individual para a fiinda (Sharrer 1991: 15-16).
Mas podemos ir um pouco mais longe na reflexão que não se limite a esta objectividade
material. Como depreender as características musicais que estariam representadas nos versos
finais de algumas cantigas do Cancioneiro?
À perplexidade desta questão, procurou responder M. Pedro Ferreira. A sua
apresentação ao Colóquio Cancioneiro da Ajuda (1904-2004), na sequência do que tinha já
exposto em Santiago de Compostela, contribuiu para uma avaliação mais consistente deste
fenómeno musical conclusivo (Ferreira 2004; s.d.). Partindo da minha análise, referente ao
tratamento das fiindas no Cancioneiro, e às várias interrogações que, na altura, coloquei nesse
primeiro ensaio (Ramos 1984), M. Pedro Ferreira reaxamina as tradições scriptológico-musicais
que poderiam ter servido de modelo aos antecedentes do Cancioneiro da Ajuda (poesia estrófica
latina clerical e transcrição de canções de trouvères, sobretudo dos que estiveram activos
durante o período francês de Afonso III)431. Não se devem esquecer as menções às contas
relativas a menestréis durante a estadia afonsina em França: Pro ministerellis tunc pagatis in
militia domini Alphonso nepotis (14 de Maio de 1239); Joannis de Alliaco, ministerellus
dominis Simonis de Claro Monte, de dono, in nuptiis comitis Boloniae (23 de Maio de 1239);
430
É conhecido, por motivos óbvios dependentes da dificuldade técnico-musical, que os materiais com
transcrição musical tiveram menor circulação do que os materiais desprovidos de notação melódica.
431
Alguns casos de representação musical particular encontram-se nas descrições de Anglés (1943, II: 17,
26, 29). M. P. Ferreira considerava que «se uma fiinda podia exigir notação própria, é porque nesse caso
se cantaria com música diversa da das estrofes», embora também, em uma primeira análise, tenha
rejeitado como implausível a hipótese de repetição pura e simples das mesmas frases musicais; num
segundo momento, admitiu essa possibilidade (1986: 181-183; 1998a: 47-61 [49]; 1998b: 157-68 [164]).
E, mais recentemente, considerou que a música da fiinda, quando tenha neste Cancioneiro espaço próprio
para notação, seria algo diferente daquela correspondente às estrofes (Ferreira 2004). O perfil destas
cortes portuguesas no desenvolvimento literário é examinado por V. Bertolucci (2001).
308
Guillelmus ministerellus comitis Boloniae (24 de Junho de 1239) (Corbin 1945; Castro 1984:
71).
Ao concentrar-se na análise de diferentes moldes de transcrição musical, refere no
ocidente ibérico a notação do hino, Dum pater familias (Codex Calixtinus), com notação parcial
que denotaria alguma variação com diferenças que parecem acentuar-se na estrofe final e no
ataque do refran, apesar das deficiências interpretativas da notação432.
Deixando de lado a tradição hiníca, complementa a sua investigação com material
francês, chamando a atenção, em primeiro lugar, para os tipos de notação parcial ou integral em
cancioneiros. A norma, tal como na representação musical dos hinos, incluía apenas a primeira
estrofe, repetindo-se, mais ou menos espontaneamente, a mesma melodia nas estrofes seguintes.
As excepções proviriam de casos concretos – lais e descorts – que, naturalmente, por
características formais e métricas diferenciadas, exigiam uma representação musical integral,
como sucedia também em algumas sequências litúrgicas.
Examina, em particular, os casos de lais franceses, que não apresentavam transcrição
musical na íntegra, mas incide a sua apreciação nos lais que aduziam cópia de música na estrofe
final, admitindo que estes casos se poderiam aproximar das fiindas que teriam desfrutado de
notação musical na tradição galego-portuguesa433. De facto, no Chansonnier de Noailles, ms. T
(Paris, BN fr. 12615), comparecem sete lais, anotados de modo parcial, dos quais três mostram
notação na parte final. Indícios, portanto, de que o material melódico podia ser tratado de forma
diversa na repetição. Um, o Lai de l’Ancien et du Nouveau Testament de Ernoul le Vieux, que
relata diversos episódios do Antigo Testamento, ao discorrer sobre os rituais do baptismo e da
penitência434; dois outros anónimos, o Lai des amants e ainda o Lai du chèvrefeuille, que se
432
Trata-se de um caso de particular notação musical. Ao mesmo tempo, o bifólio que contém o cântico
(fl. 193 [fl. 222]), embora possa ter existido previamente, deve ter sido incluído materialmente em um
momento posterior à organização inicial (Moisan 1992: 228). Estudo codicológico do Códice Calixtino
da Catedral de Santiago em Díaz y Díaz (1988).
433
Ainda que lai possa relacionar-se com diferentes campos semânticos (canto, música, narração,
elementos técnicos, etc.), parte das referências identificam-se com várias formas líricas diferenciadas em
variaçâo estrófica e temática, lai-descort; o grande lai ou lai independente; o lai arturiano ou integrado,
assim designado este último por não possuir circulação autónoma e funcionar quase como um interlúdio
inserido em outro tipo de textos. Dos grandes lais e dos lais arturianos, alguns ms. transmitiram-nos a
notação musical, mas dos lais narrativos não se conserva nenhum documento com transcrição de música.
Os lais não são desconhecidos na tradição galego-portuguesa, conservando-se dois testemunhos de Lais
de Bretanha (tipo arturiano) no Cancioneiro Colocci-Brancuti, transcritos também em um volume
miscelâneo da Biblioteca Vaticana, Vat. lat. 7182 (Ferrari 1993).
434
Ernoul le Vieux, também citado como Ernoul de Gastinnois (talvez originário de Gâtinais), é um
trouvère desconhecido, mas contemporâneo de Rutebeuf, por sua vez, documentado em 1249, 1270 e que
deve ter morrido à volta de 1285. As suas composições, entre as quais este seu lai bíblico com particular
interesse narrativo, conservaram-se em recolhas importantes como o Manuscrit du Roi (M), Paris, BN
844) e no Chansonnier de Noailles (T), Paris, BN 12615 (Maillard 1964). São, na realidade, dois
cancioneiros gémeos com uma tradição musical mais ou menos paralela (Parker 1978).
309
inscrevem na tradição arturiana435. A maior parte dos estudiosos considera que estes últimos lais
de autores anónimos se integram em uma tradição musical mais antiga, anterior ao início do
século XIII, com melodias que devem ser mesmo prévias aos próprios textos, datáveis talvez do
último terço do século XII, apesar de voltarem a ser citados na Flamenca em meados do século
XIII436. No romance, comparece com efeito no sector dedicado aos jograis a referência à
performance musical: Apres si levon li juglar; / Cascus se volc faire auzir; Adonc auziras
retentir / Cordas de manta tempradura. / Qui saup novella violadura, / Ni canzo ni descort ni
lais, / Al plus que poc avan si trais. (vv. 592-598) Os versos seguintes introduzem as menções
musicais a títulos lais que não são sequer casos de incipit: L'uns viola (l) lais de Cabrefoil, / E
l'autre cel de Tintagoil; / L'us cantet cel dels Fins amanz, / E l'autre cel que fes Ivany. (vv. 599-
602) (Ed. Nelli-Lavaud 1960).
Estes processos de representação musical, analisados por M. Pedro Ferreira, não deviam
ser ignorados pelo ambiente de Afonso III. Tanto o que é representado pelo lai de Ernoul le
Vieux, onde se compreenderia a inclusão musical na última estrofe pelas particularidades
formais da sua composição, como os lais dos Anónimos, que mantiveram reprodução musical
arcaica com nova transcrição musical final, dependente de uma variação métrica, ou de uma
repetição com variação a partir de um mesmo material melódico. Isto quer dizer que, em França
e, concretamente neste Chansonnier de Noailles, os lais ofereciam uma transcrição musical,
quer com mudança musical efectiva, quer com repetição de frase melódica com variação.
Podemos então pensar, como o afirmou M. Pedro Ferreira na sua comunicação, que o
compilador do Cancioneiro da Ajuda possuiu materiais com duas maneiras de notação musical
na parte final, o que confirmaria a hipótese de que nas fiindas era possível variar as frases
melódicas:
a) uma, seguida em Portugal, procurava manter, como no hino Dum pater familias e no
Lai du chèvrefeuille, as variações melódicas, por vezes substanciais, concentradas no final da
composição poética;
435
Estes lais comparecem intitulados nas rubricas dos mss. Tanto o Lai des amants como o Lai du
chèvrefeuille não devem ser confundidos com duas das peças narrativas, atribuídas a Marie de France,
com títulos semelhantes, o Lai des Deux Amants e o Lai Chevrefeuille.
436
Um problema de data coloca-se também com a cronologia da produção de Ernoul le Vieux se é, de
facto, contemporâneo de Rutebeuf: a sua produção pode não ser tão arcaica. A datação do romance
occitânico, Flamenca (Ms. Bibl. Mun. de Carcassonne) não apresenta uma cronologia clara, mas o enredo
é certamente anterior à redacção, como se supõe, em geral. Se os episódios que relata se situam à volta de
1234, a sua composição é, por certo, posterior (talvez a sua redacção não possa ir além de 1276 com base
no v. 3554 e na menção ao senhor d'Alga, castelo principal dos Roquefeuil no século XIII, entre Nant e
Saint-Jean-du-Bruel), mas os textos líricos citados no répertoire des jongleurs, os lais, Chievrefeuil,
Tintagoil, Fins Amants e de Ivain devem ser prévios à confecção do romance (Limacher-Riebold 1997).
310
b) a outra transcrição poderia deixar a variação ao critério do executante, não parecendo
necessário incluir uma pauta com notação musical437.
Esta faculdade musical, ao concentrar-se maioritariamente no sector de autores
portugueses ou com actividade na corte portuguesa, como já tínhamos observado, consolida este
elo entre mais uma influência trazida de França pela corte afonsina e uma apropriação local a
esta prática interpretativa. A interferência não era, naturalmente, linear. Adapta-se uma
possibilidade que existia em lais que, por sua vez, se apresentavam com estrutura particular.
Mas, ao mesmo tempo, talvez seja necessário recordar que as fiindas galego-portugueses se
caracterizam também por um conteúdo peculiar. Os trovadores, que se servem de fiindas nas
suas composições, ignoram (ou não acolhem!) em absoluto uma das funções primordiais no
mundo galo-românico, quer dizer, o envoi, no seu sentido de envio, dedicatória, como bem
frisou A. Ferrari438. Não o perfilhando, circunscreve-se, assim, a fiinda apenas a uma conclusão,
ao se integrar no cerne da composição, e ao acolher do ponto de vista estrutural, uma
particularidade musical que se praticava em outro tipo de composição diferenciada métrica e
estruturalmente (os lais). O gosto pela variação musical viria do norte de França que, deste
ponto de vista interpretativo, aparenta ter desenvolvido mais esta particularidade melódica do
que a Provença.
Este aspecto, aditado a outros, não pode deixar de qualificar o ambiente em que se
realiza o Cancioneiro da Ajuda. As singularidades musicais específicas em autores ligados à
corte portuguesa e, por outro lado, a génese deste hábito de escrita musical, susceptível de se
poder localizar em França, revelam que a confecção deste objecto não pode estar muito afastada
de um ambiente que teve conhecimento desta prática e que teve acesso, em tempo útil, a
materiais que prestavam atenção à conclusão musical das cantigas. Não devemos estar a uma
grande distância desta atmosfera favorecida pelo regresso a Portugal do Boulenois, imbuído de
cultura francesa.
437
Remeto para este trabalho de M. Pedro Ferreira a publicar nas Actas do Colóquio Cancioneiro da
Ajuda (1904-2004) toda a análise técnica e o comentário crítico na representação musical destas
composições copiadas em âmbito francês (Ferreira s.d.).
438
A propósito da ausência de senhal na lírica galego-portuguesa, assim se exprime a estudiosa italiana:
«...un' altra clamorosa assenza nella lirica galego-portoghese: quella della tornada-envoi. Infatti è per lo
più in questo tipo di tornada che i trovatori provenzali usano il senhal, inviando a donne amate o a
protettori (spesso ad entrambi) i propri componimenti. L'assenza d'envoi sembra denunciare che la lirica
galego-portoghese doveva affidarsi a contatti diretti piuttosto che al dialogo a distanza, che era quindi
meno itinerante di quella provenzale...» (Ferrari 1984: 37-38). V. Beltrán cita, no entanto, o caso de PGtrz
com um envio ao «rey de Portugal» (B 921/V 509) (1995b: 105, n. 81).
311
5.6.3. A separação silábica
Nesta análise de previsão da cópia para a música, verifica-se ainda separação silábica,
nitidamente marcada em algumas palavras das primeiras estrofes ou de fiindas com espaço para
a música. O mesmo se deveria passar no modelo, com colocação neumática na pauta, o que quer
dizer que, pelo menos em certos textos, o copista possuía uma fonte com texto musical escrito e
com as palavras separadas de acordo com o posicionamento neumático.
É esta uma peculiaridade musical, presente em A, que mais passou despercebida nos
estudos dedicados à música trovadoresca, apesar de ter sido salientada por C. Michaëlis439 e por
H. H. Carter440. Reconhece-se, de facto, uma separação silábica, ou mesmo cisão interna de
sílaba, que se encontra nitidamente marcada em algumas palavras das primeiras estrofes, como
ainda em fiindas que se amoldavam ao espaço para a música. O distanciar as sílabas
corresponde, com muita probabilidade, a afastamento idêntico no modelo, de modo que o
escriba conservou, por vezes, a palavra desunida, em concordância com as notas musicais na
pauta.
O procedimento no Cancioneiro da Ajuda parece ser contestado por R, onde falta a
prática de separar, de igual modo, as sílabas: atente-se, sobretudo, no manifesto desequilíbrio
entre o texto do primeiro verso da primeira cantiga com os respectivos sinais gráficos para a
música os quais não cabem na pauta e o copista, responsável por este trabalho, tem de transpor
as notas fora do pentagrama, a fim de ajustar melodia e texto. Repare-se também nas diferentes
fases na génese de R, supostas por M. P. Ferreira (1986: 71, 165), em que os dois momentos
reconhecidos na transcrição da música, o vazio da sexta cantiga e as características da
disposição textual da última, denunciam que o modelo de R, no momento da cópia do texto, não
dispunha de colocação neumática completa. Também no fragmento dionisino, não parece existir
a prática da separação silábica em concordância com a disposição das notas (Sharrer 1991).
Diversamente de todos os outros testemunhos, em vários textos de A, as sílabas afastadas
deixam pressupor um antecedente com texto e música, facto reafirmado, em certos lugares,
através de várias fiindas, onde o copista previra espaço musical, como observamos na análise
precedente. Este aspecto define a qualidade musical dos antecedentes de A e R, mas é ainda
mais peculiar para o caso de A, como vamos ver.
Consciente de que é problema delicado expor, de modo indiscutível, o afastamento
silábico em A, porque exame completo da ocorrência deveria, porventura, ter em conta a
439
«A primeira estrophe de cada poesia está escripta como prosa, apparecendo as palavras de longe em
longe syllabadas, como para solfa» (Michaëlis 1904, II: 142, § 128).
440
«The first strophe of each poem is written in prose-form and the words often are syllabicated» (Carter
1941: XII).
312
separação e união de palavras441, além de dever registar um número, relativamente elevado, de
espaços entre vocábulos, ou mesmo entre sílabas que dependem de rasuras, sem podermos saber
se se devem ao pergaminho deteriorado ou a real propósito442. Outras vezes, é ainda difícil
avaliar certos espaços, em escrita gótica com letras angulosas e de linhas quebradas, porque, se
não procedem de raspagens, subordinam-se talvez ao próprio condicionalismo paleográfico. É,
aliás, nesta eventualidade que, em algumas ocasiões, H. H. Carter parece afastar-se mais do
manuscrito443.
Assim, indicarei alguns casos onde, fisicamente, é notória a separação de sílabas
também com o intento de dar a conhecer material metrica e musicalmente interessante que
pressagia este zelo manifestado em A, ao ter, sobretudo, presente a advertência de C. Cunha:
«há um fato que parece passar despercebido a alguns estudiosos – a interferência da melodia
com que estes poemas eram cantados e que, com alongar ou reduzir a duração das sílabas,
igualaria o tempo do verso» (Cunha 1985: 65)444. Assinalarei, da mesma forma e quando
possível – textos em A copiados em B, ou em B e V–, a sequência gráfica nestes dois últimos
manuscritos445:
441
Julgo que a separação e união de palavras, pelo menos, na 1.ª estrofe não é arbitrária. A observação
mostra que vários casos obedecem a regras de acentuação e a encadeamentos justificados pela fonética
sintáctica. Verifiquem-se, por exemplo, aquelas regras em A 16, A 26, A 51, A 76, A 155. Pelo contrário, a
separação silábica nem sempre se submete às regras de acentuação. Problemas da interpretação dos mss.
quanto à relação música e texto, música e métrica são estudados no significativo trabalho de S. Parkinson
(1987: 21-55).
442
Há vários exemplos de maior espaço entre palavras que, sem corresponderem a rasuras, podem talvez
ter explicação próxima da separação silábica, assinalados por Carter (1941), grande parte das vezes: pdí
ca (A 25); sa coita (A 26); coita ca (A 57); meuq'rer gran (A 121); min en (A 185). A título
exemplificativo, vejam-se outras ocorrências semelhantes, não assinaladas na edição paleográfica: end
amor (A 43); quen uiuer (A 45); guisa leixades (A 47); creer mentira (A 48); ren ca (A 86); perderia se (A
190); ben auer (A 200); non morrera (A 227); non pessar (A 276), etc.
443
Indico alguns exemplos de desacordo, embora a avaliação seja embaraçosa: Carter (1941) assinala
separação silábica que o ms. não apresenta de modo tão evidente como: en quanteu (A 50) / enquanteu
(ms.); a qui (A 166) / aqui (ms.); a guisou (A 175) / aguisou (ms.); a uia (A 202) / auia (ms.); a chei (A
222) / achei (ms.); a quitar (A 242) / aquitar (ms.).
444
Com esta preocupação, procedi à análise destes casos e recupero aqui o ensaio que publiquei na
Miscelânea in Memoriam Celso Cunha (Ramos 1995: 703-719). Com base nestes materiais analisados,
M. Pedro Ferreira, retomou justamente há pouco estas ocorrências de separação silábica e apresentou
algumas conclusões significativas a respeito da concepção musical dos modelos de A (Ferreira 2004).
Parte da argumentação foi retomada na sua apresentação em Lisboa no Colóquio Cancioneiro da Ajuda
(1904-2004) (Ferreira s.d.).
445
Represento o espaço silábico por três pontos, embora a distância milimétrica entre as sílabas seja
desigual e a mudança de linha nos mss. é assinalada por barra oblíqua. Para localizar rapidamente e para a
leitura do contexto, indico o número do verso na edição de A de C. Michaëlis e adopto, por fim, os
critérios de G. Tavani, (1967), como em outros casos, nos incipit dos textos como nas siglas dos nomes
dos trovadores.
313
1.
A 2 =B 92 [VaFdzSend], Senhor fremosa, gran’enveja ei
v. 1 grand en ... ue/ia (A)
grãdenueia (B)
2.
A 15 =B 108 [JSrzSom], De quant’eu sempre desejei
v. 3
3.
A 16 =B 109 [JSrzSom], Muitas vezes en meu cuidar
v. 7
4.
con ... sella ... do (A)
consselhado (B)
A 54 = B 166 [MartSrz], Meu sennor Deus, se vus prouguer
v. 5
9.
enquanteu ui ... uo (A)449
enquanteu uiuo (B)
A 51 = B 163 [MartSrz], Mal consellado que fuy, mia sennor
v. 1
8.
fo ... ỹ morto (A)
foy morto (B)
A 50 = B 162 [MartSrz], En tal poder, fremosa mia sennor
v. 3
7.
quanto uos/ue ... iesey (A)448
quanto uosso ey esey (B)
A 35 =B 150 [PaySrzTav], Como morreu quen nunca ben
v. 4
6.
consel ... lachar (A)
conselhadjar (B)447
A 22 =B 115 [JSrzSom], Ja m’eu, sennor, ouve sazon
v. 6
5.
re ... ceỹ (A)446
receei (B)
de ... uedes (A)
deuedes (B)
A 60 = B 171 [MartSrz], Tal om’é coitado d’amor
v. 1
coi ... ta ... do (A)
cuitado (B)
446
Há correção à margem: çeey. Carter leu ceey, mas a emenda possui claramente cedilha (1941: 10, n.
2). Cf. também S. Pedro (s.d.).
447
E. Molteni leu conselhadjar, mas a observação do ms. revela que pode tratar-se também de
conselhachar, se considerarmos o <h> com um prolongamento na parte inferior que ultrapassa a linha, o
que pode induzir a sequência <dj> e não <ch>, sendo o <d> resultado da haste superior do <h> (1880: 39,
nº 83).
448
Carter apresenta: ie sey separado, mas no ms. está unido: iesey (1941: 15).
449
Carter desune en quanteu, contrariamente ao ms. (1941: 32).
314
v. 7
10.
A 69 =B 182 [NuRdzCan?], Nostro Sennor, en que vus mereci
v. 7
11.
b) v. 6
toda ... uia (A)
todauia (B)
A 101 = B 208 [PGarBu], ay,mia sennor e meu lum’e meu ben
v. 7
17.
pec ... ad assi (A)
peccadassi (B)
A 99 = B 206 [PGarBu], Mais de mil vezes coid’eu eno dia
v. 3
16.
en ... cobrir (A)
en ... cobrir (B)
en ... sandeçi (A)
enssandecí (B)
A 95 = B 202 [PgarBu], Por muy coytado per tenh’eu
v. 5
15.
en ... cobrir (A)
encorbrir (B)450
A 81 = B 184 a [NuFdzTor], Preguntan-me por que ando sandeu
a) v. 4
14.
mia ... gora (A)
magora (B)
A 77 = B 180 a [NuFdzTor], Que ben que m’eu sei encobrir
v. 1
13.
en ... durar (A)
endurar (B)
A 76 = B 189 [NuFdzTor], Quando mi agora for e mi alongar
v. 1
12.
coi / ta...do (A)
coytado (B)
com…e uos (A)
come uos (B)
A 122 = B 238 [FerGarEsg], Meu sennor Deus, venno-vus rogar
a) v. 3
b) v. 7
om...é (A)451
home (B)
per ... der (A)
ider (B)
450
Molteni leu encorbrir. Na verdade, o ms. inclui outro grafema entre o <o> e o , provavelmente <r>
(1880: 77, nº166).
451
Este caso, que não considerei no momento do elenco, por me não parecer dos mais evidentes, foi
sugerido por M. Pedro Ferreira (2004) na sua análise.
315
18.
A 126 = B 241 [FerGarEsg], Punnei eu muit’en me quitar
a) v. 7 ue ... ro/ya ... men (A)
ue ... ro ... ya ... men (B)
b) v. 8 uotr ome (A)452
u ... otromen (B)
19.
A 129 = B 250 [RoyQuey], Nostro Sennor Deus, e porque neguei
v. 6
20.
a ... quele (A)
aquele (B)
A 142 = B 263 [RoyQuey], Preguntou Johan Garcia
v. 3
toda ... uía (A)
toda ... uya (B)
21.
A 155 = […], [VaGil], Non soube que x’era pesar
a) v. 1
pe ... sar (A)
b) v. 2 seń ... ńor (A)
c) v. 4
ui/ue ... r (A)453
d) v. 4 sen ... nor (A)
e) v. 5 di ... zer (A)
22.
A 156 = […], [VaGil], Punnar quer’ ora de fazer
a) v. 1
b) v. 2
23.
A 158 = […], [JSrzCoe? anon.?], En grave dia, sennor, que vus vi
v. 29
24.
guar ... de (A) (fiinda)
A 159 = […], [JSrzCoe? anon.?], Meus amigos, que sabor averia
a) v. 3
b) v. 6
c) v. 6
25.
o ... ra (A)
ol...los (A)
quer... ria (A)
ou/ues ... sen (A)
dó ... ó (A)
A 161 = [...], [JSrzCoe? anon.?], Eu me coidei, u me Deus fez veer
a) v. 3 nun ... ca (A)
b) v. 5 fa ... lar (A)
c) v. 24 põ ... er (A) (fiinda)
452
De evidenciar que só parte do refran, após ue ro/ya men, foi emendada. O texto do revisor é ainda
perfeitamente visível: ie, precedido do sinal de integração e q’ie soy uotr ome lige onde se deve corrigir
que por q’ (Carter 1941: 76, n. 2 e n. 3; S. Pedro s.d.).
453
Embora não se trate de real separação silábica, dou também conta desta ocorrência, porque pode
ilustrar um alongamento, uma paragoge ou, sobretudo, uma exigência melódica (Ferreira, 1986: 139, n.
7).
316
26.
A 163 = [...], [JSrzCoe], Pelos meus ollos ouv’eu muito mal
a) v. 1
b) v. 2
c) v. 3
27.
A 165 = B 317 bis [JSrzCoe], Nunca coitas de tantas guisas vi
v. 4
28.
b) v. 6
en ... quanteu (A)
enquanteu (B)
per ... dudo (A)
perdudo (B)
A 207 = B 358 [JLpzUlh], Coyt’averia, se de mia sennor
v. 5
35.
me ... llor (A)
melhor (B)
A 205 = B 356 [JLpzUlh], En que afan que oge viv’,e ssey
a) v. 2
34.
ui ... uer (A)
uiuer (B)
A 200 = B 351 [JLpzUlh], Quand’eu podia mia sennor
v. 4
33.
que .. re (A)
quere (B)
A 195 = B 346 [RoyPaezRib], A mia sennor que mui de coraçon
v. 5
32.
o ... gei(A)
oiey (B)
A 191 = B 342 [RoyPaezRib], Un dia que vi mia sennor
v. 3
31.
con ... uen (A)
conuen (B)
A 190 = B 341 [RoyPaezRib], Tan niuit’á ja que non vi mi sennor
v. 5
30.
do ... e ... de u9 (A)
doedeu9 (B)
A 176 = B 327 [JSrzCoe], Da mia sennor que tan mal-dia vi
v. 3
29.
Pe ... los (A)
pra ... zer (A)
ual...uera (A)
de ... la (A)
dela (B)
A 220 = B 387 [FerGvzSeav], Poys ouvem o mal que eu sofro, punhey
v. 3
de ... uínar (A)
devinhar (B)
317
36.
A 221 = B 389 [FerGvzSeav], Nostro Sennor, quen m’og’a min guisasse
v. 5
37.
a ... o (A)
ao (B)
A 222 = B 392 = V 2 [PGmzBarr], Quand’eu, mia sermor, convusco falei
a) v. 1 con ...uusco (A)454
con ... uusco (B)
b) v. 4 a…chei (A)
achey (B)
c) v. 20 per... don (A) (fiinda)
p don (B)
perdon (V)
38.
A 232 = B 422 = V 34 [JGarGlh], A bõa dona por que eu trobava
v. 5
39.
A 233= B 423= V 35 [JGarGlh], Amigos, quero-vos dizer
v. 4
40.
[C]ametre ... miassi (A)
A 253 = [...], [PayGmzCha? anon.?], Pois mia ventura tal é, pecador
v. 4
43.
toda ... uía (A)
A 239 = [...], [JGarGIh? anon.?], Esso mui pouco que og’eu falei
v. 5
42.
en...sandeçer (A)455
ensandecer (B)
ensandecer (V)
A 238 = [...], [JGarGIh? anon.?], Cuidou-ss’Amor que logo me faria
v. 7
41.
por ela ... nsandeçi (A)
porel ensandeci (B)
porel ensandecí (V)
en ... quanteu (A)
A 256 = [...], [PayGmzCha? anon.?], De quantas cousas eno mundo son
v. 6
da ... quí (A)
454
Esta ocorrência foi também incluída por Ferreira (2004), mas este tipo de situação linguístca pareceme dos mais difíceis na inclusão de um elenco relativo à separação silábica.
455
Ocorrência acrescentada pela análise de Ferreira (2004).
318
44.
A 257 = B 434 = V 46 [FerVelho], Pois Deus non quer que eu ren poss,aver
v. 5
45.
A 259= B 436 =V 48
v. 4
46.
da ... qui (A)
daqui (B)
daqui (V)
en...sandeçer (A)456
ensandecer (B)
ensandecer (V)
A 261 = B 438 = V 50 [FerVelho], Nostro Sennor que eu sempre roguei
v. 2 que m ... amor (A)
quemhamor (B)
quemhamor (V)
47.
A 289 = B 980 = V 567 [PPon], Se eu podesse desamar
a) v. 1 des ... mar (A)
desamar (B)
desamar (V)
b) v. 2 des ... amou (A)
desamou (B)
desamou (V)
Como se vê, o distanciamento entre grafemas não é uma atitude sistemática no
manuscrito da Ajuda, mas regista ocorrências em quase todos os cadernos457: às vezes, atinge só
certas palavras, mas em outras ocasiões, atinge várias numa estrofe; são escassos os exemplos
nas fiindas com previsão musical. Este fenómeno, aparentemente pouco ordenado, será devido à
heterogeneidade do material ou ao copista que transcrevia, mais ou menos meticulosamente, o
texto?
Determinadas formas, que se encontram graficamente silabadas, poderiam justificar-se
por não estar eventualmente concluído o processo da sua composição, o que conferia às suas
unidades existência própria:
en…durar (A 69)
Mia…gora (A 76)
con…uen (A 176)
en…quanteu (A 205, A 253)
456
Trata-se de um exemplo idêntico ao anterior e, pelos mesmos motivos, considerado também por
Ferreira (2004).
457
Só nos últimos cadernos XII e XIV não se registam exemplos equivalentes. No caderno XIII, nas
ocorrências citadas de derivação prefixal, des amar e des amou em PPon, a separação é particularmente
significativa, porque o copista utilizou o <s> sigmático, típico da posição final na escrita gótica,
corroborando assim independência nos dois casos.
319
En…cobrir (A 77, A 81)
En…sandeçi (A 81)
ela ... nsandeçi (A 232)
en...sandeçer (A 233)
en...sandeçer (A 259)
Toda…uia (A 99, A 142, A 238)
Com…e uos (A 101)
a…quele (A 129)
de…la (A 207)
a…o (A 221)
da…qui (A 256, A 257)
Des…amar, des…amou (A 289)
Mas outras não oferecem qualquer dúvida quanto ao propósito deliberado de isolar as
sílabas e, mesmo sem tratar dos critérios separativos, deviam estar em paridade com a posição
dos neumas na pauta:
En…ue/ia (A 2)
Re…cey (A 15)
Consel…lachar (A 16)
Ue…ie (A 22)
Fo…y (A 35)
Ui…uo (A 50)
Con…sella…do (A 51)
De…uedes (A 54)
Coi…ta…do (A 60)
Per…der (A 122)
Pe…sar (A 155)
Sen…nor (A 155)
Ui/ue…r (A 155)
di…zer (A 155)
o…ra (A 156)
ol…los (A 156)
guar…de (A 158)
Quer…ria (A 159)
ou/ues…sen (A 159)
dó…ó (A 159)
nun…ca (A 161)
fa…lar (A 161)
põ…er (A 161)
pe…los (A 163)
Pra…zer (A 163)
ual…uera (A 163)
do…e…de (A 165)
o…gei (A 190)
que…re (A 191)
ui…uer (A 195)
me…llor (A 200)
per…dudo (A 205)
de…uínar (A 220)
per…don (A 222)
por ela…nsandeçi (A 232)
que m…amor (A 261)
Esta atitude acrescenta novos elementos às provas circunstanciais, mas eloquentes, do
modelo que continha a escrita musical notada458. Não limito essas provas às primeiras estrofes
nem sequer aos casos de fiindas, importantes até por motivos organizativos, como já
observámos. Não estamos apenas no plano do compilador (com um guia de cópia que prevê, por
princípio, espaço nas primeiras estrofes459), mas perante um procedimento, à primeira vista
aleatório, de copista que foi, pelo menos, em casos relativamente claros, fiel à disposição
silábica do seu modelo.
458
Os ciclos, que contêm lacunas físicas no início ou no fim da série, são de mais difícil análise, mesmo
se os textos que nos restam não apresentam separação silábica clara. Estão nestas circunstâncias A 180 a
A 184 [JPrzAv? anon.?]; A 293 a A 302 [VaRdzCal]; A 303 a A 307 [MartMo].
459
Podemos recordar a este propósito a situação da sexta cantiga no Pergaminho Vindel com espaço e
pauta traçada (Ferreira 1986).
320
Causa, no entanto, certa perplexidade a forte concentração do fenómeno em textos de
trovadores que, por infortúnio, não são transmitidos pelos outros cancioneiros: A 155, A 156
[VaGil], A 158, A 159, A 161, A 163 [JSrzCoe? anon.?]. Algumas destas cantigas possuem
previsão de espaço para a melodia na fiinda (A 155, A 158, A 159, A 161 com excepção de A 156 e
A 163 que não usam o remate), o que demonstra dupla prova de modelo musical. Exemplos
consideráveis, além dos trovadores citados, são visíveis em JSrzSom, MartSrz, NuFdzTor, PGarBu,
RoyPaezRib, JLpzUlh, e, de modo mais raro, em VPSand, PaySrzTav, NuRdzCan, FerGarEsg,
RoyQuey, FerGvzSeav, PGmzBarr, JGarGlh, PayGmzCha, FerVelho, PPon. Podemos
conjecturar, por isso, que o material destes poetas continha, em certos textos, melodia transcrita.
A análise promove outra ponderação acerca de textos que em A não apresentam outro
indício de antecedente musical, além da primeira estrofe, quero dizer, qualquer nítida separação
silábica nos lugares habituais. Nota-se, curiosamente, que esses casos dizem respeito, no
essencial, a autores com número diminuto de textos, isto é, poetas com pequenos cancioneiros de
uma, duas, três, ou mesmo quatro cantigas: A, 62, A 63 [RoyGmzBret? MartSrz?]; A 64 a A 67
[AyCarp]; A 185 [JPrzAv; Anon.?]; A 224, A 225 [AfLpzBay]; A 240, A 241 [EstFai]; A 242 a A 245
[JVqzTal]; A 265, A 266 [BonGen]; A 277 [Anon. β] ; A 278 a A 280 [Anon. γ]; A 281 a A 284 [PEaSol?
Anon.?]; A 285 a A 287 [FerPad]; A 308 a A 310 [RoyFdz]. Esta verificação sugere, por agora,
hipótese de material musicalmente diferente (mais pobre ou inexistente), para os limitados ciclos
destes poetas em A.
É presumível, portanto, que a maior parte destas palavras, separadas silabicamente em A,
estejam unidas nos manuscritos posteriores, quer em B, quer em V, apesar de serem poucos os
textos, neste confronto, transmitidos por este último manuscrito, se recordarmos que o modelo ou
modelos seriam apenas antologias literárias e não musicais. Há, todavia, certas soluções gráficas
que merecem apreciação. Em síntese teremos então, relativamente à tradição posterior, as
seguintes resoluções:
a) Casos em que se preserva a separação silábica em B e que podem ser explicados por
estado linguístico ou scriptológico, independente da intenção de distanciar as sílabas:
en... cobrir (A 81)
en... cobrir (B 184)
toda... uía (A 142)
toda... uya (B 263)
b) Ocorrências de resolução gráfica, motivada talvez por um espaço precedente:
con ...sella…do (A 51)
consselhado (B 163)
pec…ad assi (A 95)
peccadassi (B 202)
321
en…sandeçi (A 81)
enssandecí (B 184a)
que m…amor (A 261)
quemhamor (B 438)
quemhamor (V 50)
c) Em outras circunstâncias, a variante de B parece provir de dificuldade na leitura ou
interpretação da sequência gráfica no exemplar imediato ou anterior:
quanto uos /ue... iessey (A 22)
quanto uosso ey esey (B 115)460
por ella ... nsandeçi (A 232)
porel ensandeci (B 422)
porel ensandeci (V 34)461
d) A passagem de maior relevo é, porém, o advérbio patente no conhecido refran de
FerGarEsg:
ue … ro/ ya … men (A 126)
ue … ro … ya … men (B 241)
Se, nas formas precedentes, o modo de transcrever pode ser naturalmente explicado
através do afastamento ou da uniformização da palavra, neste exemplo concreto (em provençal
ou em francês)462, observa-se o preservar claro do isolamento silábico. O advérbio, ao não ser
identificado, provavelmente, como palavra conhecida, provocou cópia tal e qual da sucessão
gráfica que comparecia no modelo, semelhante, com certeza, à que conhecemos através de A.
Aliás a fórmula sintáctica (sobretudo a incursão com or), o léxico e as rimas não parecem tratar-
460
C. Michaëlis leu: se non quando vus vej, e sei, substituindo quanto por quando e uos por vus (1904, I:
49, A 22, v. 6).
461
A leitura de Michaëlis conserva praticamente a sequência de A: E oraja por ela 'nsandeci (1904, I:
452, A 232, v. 5). De igual modo, Nobiling na sua edição transcreveu: e ora ja por ela 'nsandecí
(1907:27).
462
É ainda controversa a identificação linguística de parte do refran de FerGarEsg. Trata-se de língua
d'oc ou de língua d'oïl? Não comento as leituras e opiniões, como a de C. Stuart (1823) ou a de F.
Varnhagen (1849-1850), primeiros editores de A, nem sequer a de F. Diez (1863: 111) que hesitava entre
o francês e o provençal, embora se inclinasse pelo provençal; ou a de H. R. Lang (1895) que considerava
em francês, ou mesmo a de C. Michaëlis que, mais de uma vez, se pronunciou pela língua d’oïl. Mais
tarde, I. Frank (1949) interpretou, com reservas, o refran em provençal e M. R. Lapa inclina-se pelo
francês. Todos estes estudos são mencionados nas análises mais recentes: Fernández Pereiro (1974: 130165) e ainda no seu artigo publicado em 1968, p. 19-68 [p. 64-68], chega à «conclusión firme de que son
provenzales» os versos de FerGarEsg. Da mesma maneira pensa J. M. D’Heur em outro estudo «L'emploi
de l'occitan dans le refrain d'une chanson d'amour de Fernan Garcia Esgaravunha» (1973b:105- 114). Os
dois versos estão em francês é, pelo contrário, a opinião de G. Tavani expressa no Repertorio (1967: 248)
e no seu curso universitário dedicado a Il Mistilinguismo Letterario Romanzo tra XII e XIV secolo [1981:
91]: «ai primi due versi portoghesi seguono gli altri due, francesi». Na edição das cantigas do poeta, M.
Spampinato Beretta considera de novo: «La separazione scorretta delle parole mostra che né il copista
portoghese di A né quello italiano di B avevano compreso il senso dei refran». Quanto à língua utilizada
pelo poeta no refran conclui: «il testo dei due versi, in conclusione, e provenzale con alcuni errori (...)»
(Spampinato Beretta 1987: 120-125). Reflecti sobre esta questão no ensaio publicado na Miscelânea de
homenagem a G. Bossong (2008).
322
se de uma citação de um outro trouvère, de acordo com o que propõe o repertório de Nico Van
den Boogard sobre Rondeaux et refrains (1969). O refran parece integrar-se no corpo da estrofe,
através justamente de uma das rimas. A língua poética poderia apoiar-se também em uma
espécie de amálgama de provençal (sachaz em vez de sapchtaz ou sapiatz) e do francês. Uma
mistura que poderia explicar-se por esta preocupação de integração no meio poético galoromânico463:
or sachaz ue ... ro/ya ... men (A)
ar sachaz ue ... ro ... ya ... men (B)
que ie soy u / otr ome lige (A)
que iesoi u ... otromen lige (B)
Este modo de escrita anuncia que o exemplar de B mostrava a palavra ue... ro... ya...
men com as sílabas afastadas e até sem mudança de linha, como se pode, facilmente, imaginar,
não se tratando, portanto, de separação incorrecta, como o interpreta Fernández Pereiro464. A
causa efectiva foi, contudo, invocado por J. M. D’Heur no seu estudo dedicado ao poema de
FerGarEsg: «L’adverbe est découpé dans les deux manuscrits en autant de syllabes qu’il
comporte: la raison en est que l’original faisait coincider les syllabes du vers et les notes de la
portée musicale» (1973b: 107). Quanto à segunda parte do dístico em língua estrangeira, o
copista de B (mão C465) ou um seu predecessor, opera algumas mudanças ao unir ie...soy sem
iesoi e ao separar uotr ome em u ... otromen, por admitir talvez como forma autónoma em
galego -português, transformando, pelo mesmo motivo, ome em omen, como já aludiu J. M.
D’Heur466.
Suponho que a separação silábica em B revela que a fonte imediata deste cancioneiro
mantinha ainda aquele afastamento, provocado pelo condicionalismo musical, circunstância
diversa das anteriores onde era impossível estabelecer se o propósito de separar sílabas ocorreria
no antecedente imediato ou em outro mais afastado. As dúvidas gráficas, presentes na segunda
463
Recordo o caso da pastorela anónima, L’autrier m’iere levaz, / Sor mon cheval montaz / Sui por
deduire allaz / Laz une praierie, onde só se pode explicar o v. 14, Quant la fui aprochaz, em rima com
Dis li 'suer, car m'amaz, / Honorade en seraz / En tote vostre vie', por uma espécie de occitanização do
francês aprochiez com uma rima marcada por <az> (Rivière 1974, n°. XLIX). Voltarei a referir a
eventualidade de processos mistos de composição entre língua d'oc e língua d'oïl na análise de <ue ro ya
men> no capítulo relativo ao uso de <y> e de <ch> e <z> em <sachaz>.
464
«La séparation incorrecte des mots montre évidemment que ni le copiste portugais du CA, ni l'italien
du CBN n'en comprenaient le sens» (Fernández Pereiro 1974:159).
465
Pode observar-se a «Tavola delle mani» dos copistas de B, inserida no estudo de A. Ferrari (1986:
entre 82-83; cf. ainda 84, 86, 104-105).
466
Estas modificações, que se verificam em B, e a respectiva interpretação que as aproxima do galegoportuguês deve ser alargada, da mesma forma, parece-me, à variante, ar sachaz de B, relativamente a A,
or sachaz. As leituras de Fernández Pereiro (1974) e D’Heur (1973b) optam pela lição de B, ar sachaz,
mas não se deverá pensar que ar pode ser mudança que se justifica por corresponder a um advérbio
frequente nestas cantigas e, por conseguinte, mais familiar do que or para quem transcrevia textos em
galego-português?
323
parte do refran, demonstram também que o exemplar, além de possuir o advérbio separado,
devia apresentar a última frase, próxima das formas de A. A permanência das sílabas isoladas
denota, assim, o carácter mais conservador de um breve texto em língua estrangeira, por ser,
como é óbvio, menos reconhecível aos olhos de um escriba que copiava textos em
galego-português. E revela-nos também que a tradição, pelo menos, em um refran (que se
poderia conceber como como difícil para um copista467) que circulou com notação musical, ou
apenas com espaço em branco a ela destinado, manteve durante mais tempo a marca musical,
que nem sequer se esbateu em um cancioneiro (Colocci-Brancuti) com ausência quase total de
vestígios musicais.
Nos outros casos, as características gráficas – o preenchimento de espaço vazio por mais
de um grafema –, que fogem à simples aglutinação, sugerem também um antecedente,
relativamente próximo, onde se conservava ainda a separação silábica. Em V, pelo contrário, os
poucos exemplos comuns a A nesta análise não permitem apreciar, mesmo globalmente,
análogas atitudes separativas468.
Em síntese, A possui vários indícios de antecedente com transcrição musical: primeira
estrofe, algumas fiindas e, ainda nestas duas posições, diversas formas são separadas
silabicamente, apesar de, em lugares definidos (pequenos cancioneiros), o único testemunho
musical se circunscrever só ao espaço da primeira estrofe, o que pode fazer pensar, nestes casos,
em um dispositivo para o aspecto textual e não necessariamente a um modelo com música. Em
B e V, como sabemos, não se apuram quaisquer espaços para a notação musical, mas deduz-se
que anterior separação silábica, concernente à música, deixou inteligíveis vestígios, pelo menos
em B, o que gerou quer manutenção, quer variante que só pode ser explicada, afigura-se-me, por
esta tendência física no exemplar.
467
Não parece possível uma identificação imediata deste refran a uma citação directa de algum dos
trobadors ou trouvères. Nem Fernández Pereiro (1974), nem J. M. D’Heur (1973b: 113-114), encontram
filiação directa para aqueles dois versos. G. Tavani (1981: 92-93) refere o problema da individualização
da fonte, mas retém, sobretudo, o caráter de uma auctoritate ou «ornamento nobilitante», quer a citação
seja real ou fictícia. Por meu lado, parece-me que, não encontrando a génese para os dois versos na
reutilização de FerGarEsg, e tendo presente o processo linguístico na formação de palavras com
elementos setentrionais e meridionais, o mais plausível é ver neste refran uma alusão não a uma ou outra
língua, mas a todo o ambiente trovadoresco galo-românico (cf. capítulos relativos à análise de grafias
<y>, <ch>, <z>). Acrescentarei a este carácter linguístico o elemento musical neste refran bilingue, ao
recordar todo ele se apresenta com o tradicional espaço para a pauta musical. Seria a música, pelo menos,
na segunda parte, um contrafactum, o que sublinharia a sugestão cultural?
468
Pode citar-se, no entanto, como exemplo, o v. 1, grauo ... iami (A 224); graiio ... ia mi (V 5) e
grauoiamj (B 395) na cantiga de AfLpzBay, mas a separação em A não me parece muito nítida, apesar de
assim ter sido considerada por Carter (1941: 130). Foi esta hesitação que me impediu de indicar este caso
como eventual exemplo de manutenção de afastamento silábico em V, aliás mais pequeno do que se
observa em B entre as sílabas do advérbio ue... ro...ya...men.
324
A mais forte concentração do fenómeno situa-se em cantigas de trovadores que, por
infortúnio, não se encontram copiados nos testemunhos posteriores, ou por lacuna ou por
ausência pura e simples. Os casos em que não se observa a separação das sílabas correspondem,
em geral, a poetas com poucos textos, o que faz conjecturar, como foi observado, um material
musicalmente mais pobre ou mesmo inexistente para os ciclos breves do Cancioneiro da Ajuda.
Esta reflexão sobre a separação silábica que tem como resultado uma reconstrução de
sectores em que o compilador do Cancioneiro teve à disposição materiais musicais, foi há
pouco, com base neste levantamento, desenvolvida com uma perspectiva musicológica (Ferreira
2004)469. Se a separação silábica documentava um material scriptológico particular, a cisão
interna de uma sílaba vai denunciar uma consistência melódica essencial num determinado lugar
da palavra. Manifestaria este facto que a separação ilustra um número muito mais elevado de
notas sobre uma sílaba (ou sobre a sua vogal) o que, de modo quase claro, implica uma
distribuição das sílabas em função do número de notas470.
Segundo M. Pedro Ferreira, a separação gráfica intra-textual é indicativo sólido de uma
oposição entre «densidade melódica normal» e «densidade melódica excepcionalmente
elevada», ainda que esta marca não seja visível em muitos textos. O texto contínuo pode estar
ligado a um estilo de articulação musical «simples» ou «silábico» (uma ou duas notas por
sílaba) como um estilo «neumático» ou «melismático» (três ou mais notas por sílaba), o que não
denota um estilo musical específico.
O mais expressivo é notar que no Cancioneiro os doze autores envolvidos por este
fenómeno distribuem-se um pouco por todo o códice, não apenas na zona das fiindas com
previsão musical, mas também na primeira parte, no sector designado por Resende de Oliveira
como Cancioneiro de cavaleiros. Os poetas que têm mais de uma composição com indícios de
ter sido copiada de um modelo musicado são seis. Evidenciam-se JSrzCoe, com dezoito casos
correspondentes a seis cantigas, JSrzSom, MartSrz e RoyPaesRib, cada um com três cantigas.
Mas mais importante ainda me parece necessário notar um outro aspecto. Os autores em
que M. Pedro Ferreira observa este comportamento musical têm, a maior parte das vezes,
ligações ao território português (PaySrzTav; MartSrz, VaGil, JSrzSom; FerGarEsg,
RoyPaezRib, PGarBu, JSrzCoe, e talvez ainda RoyQuey, JGarGuilh e JLpzUlh). Apenas três
469
A análise de M. Pedro Ferreira elimina algumas ocorrências, ou por poderem ser derivadas de
constrangimento externo, ou pelo espaço não ser inequívoco. Estabelece para a sua interpretação um
critério mínimo milimétrico na separação silábica e na própria cisão interna de sílaba.
470
Vale a pena insistir no comportamento extremamente rigoroso de quem copia. A correcta distribuição
silábica não podia deixar de ser importante nem descurada na feitura deste códice. O valor musical do
códice redefine-se também por este rigor.
325
deles tiveram maior permanência e contactos com a corte de Afonso X de Castela e Leão
(MartSrz, VaGil, PGarBu e talvez RoyPaezRib)471.
É, contudo, ainda expressivo que, aqui, não figurem os trovadores copiados na mesma
zona do Cancioneiro da Ajuda como AyCarp, NuRdzCan, JNzCam. Recordo o pequeno número
de cantigas e a provável ligação à Galiza, sem estarem directamente próximos da corte
portuguesa. A transcrição de outros autores, como PPon, ligado à corte afonsina, não parece ter
tido na base do seu ciclo materiais musicados, o que vai fortalecer a ideia de que a presença
destes indícios, relacionados com a música, parece subordinar-se mais a Portugal do que a
Castela. Acrescenta M. Pedro Ferreira «fosse porque os autores tivessem pessoalmente
frequentado a corte, fosse porque, a partir de certo momento, aí tivessem circulado, com solfa,
as suas composições» (2004: 200). Esta peculiaridade, acrescento, apoia também o largo sector
de fiindas com previsão musical que abrange o grupo de poetas portugueses ou frequentadores
da corte portuguesa.
Ou o compilador responsável pela confecção do Cancioneiro tinha acesso privilegiado a
fontes musicadas de procedência portuguesa, o que não ocorreria com as fontes musicadas de
origem galega ou castelhano-leonesa; ou então, o acesso a fontes musicadas de proveniência,
maioritariamente portuguesa, era mais importante no ambiente desta corte. É no terceiro quartel
do século XIII que mais se vulgarizam os materiais musicados nas canções trovadorescas na
corte portuguesa. Esta qualidade material não é inócua no contexto organizativo da cópia.
Tratar-se-ia, por certo, de materiais de melhor qualidade472.
Mais uma vez seria de pensar nos hábitos scriptológicos trazidos de França por Afonso
III, quando pensamos que a notação nas Cantigas de Santa Maria não parece ser anterior à
década de 1270 e esta data não deve estar muito afastada do que acontecia nas cortes senhoriais
da Galiza. Na realidade, tudo levaria a pensar, e cito M. Pedro Ferreira, que «D. Afonso III,
devido à sua conhecida ligação, enquanto conde, à cultura dos trouvères, introduziu na sua corte
hábitos de inclusão de notação musical na cópia manuscrita da canção trovadoresca; isto não
471
Resende de Oliveira estabelece estes agrupamentos de acordo com critérios sociais e geográficos
(1994). Esta sua opinião é retomada também na síntese sobre a constituição do Cancioneiro da Ajuda
(Ramos-Oliveira 1993: 115-118).
472
Desta observação, M. Pedro Ferreira retira ainda algumas conclusões de natureza métrica-musical
dependente da presença do melisma. As vogais mais privilegiadas pela ocorrência de melisma são
naturalmente as mais abertas, mais adequadas à sustentação vocal: ‘e’ (dezanove casos), ‘a’ (dezasseis) e
‘o’ (doze). Os melismas distribuem-se por versos nas mais variadas posições dentro das estrofes, mas é
interessante notar que há uma correlação positiva entre melisma e acentuação musical, por exemplo em
JSrzSom, assim como uma aproximação entre RoyPaesRib (A 190, A 191) e MartCod. Casos de ritmo
iâmbico, pausas sintácticas ou de realce semântico com a razom da cantiga como em A 60, A 95, A 159, A
161, A 165 (2004: 202).
326
teria sucedido senão muito mais tarde nos círculos senhoriais do norte-noroeste e na corte de
Alfonso X (...)» (Ferreira 2004: 200-201)473.
Esta interferência francesa reforça-se com a mudança no acto de notar a música na
tradição galego-portuguesa. Volto a citar o musicólogo: «...o códice [das Cantigas de Santa
Maria] mais antigo (proveniente de Toledo), provavelmente escrito entre 1270 e 1275, exibe
uma notação caracterizada pelo regionalismo do vocabulário figurativo e pela grande
ambiguidade mensural; esta notação, aparentemente experimental, pois não tem antecedentes
directos conhecidos nem deixou descendência, foi substituída, por volta de 1280, por outra mais
moderna, de matriz claramente francesa, aparentada com as escritas musicais do Pergaminho
Vindel e do Pergaminho Sharrer» (Ferreira 2004: 201).
Ao impor-se com tal evidência esta análise musical em um Cancioneiro, completamente
desprovido de notação, não é possível não deixar de vislumbrar contornos do padrão cultural em
que se arquitectou este objecto.
473
Ainda que não seja, hoje, possível desenhar um quadro completo do enorme papel desempenhado por
Afonso III no seu regresso a Portugal e no abandono de seu condado de Boulogne-sur-Mer, estas parcelas
musicais começam a adicionar-se, sobretudo à transmissão da Matéria de Bretanha e ao conhecimento da
poesia dos trouvères (Castro 1976-1979; 1984b; 1993; Beltrán 1984; 1993; Ramos 2002; Ramos-Rossi
2006 [2002]).
327
328
6. Disposição do texto
6.1. A justificação. «Mise en texte»
A justificação, termo muito exacto no âmbito da imprensa designa, aqui, a delimitação da
superfície do fólio que deve receber a escrita ou, ao mesmo tempo, a base que assim é
delimitada. A passagem da mise en page à mise en texte parece ténue. Na realidade, podem
estabelecer-se dois momentos, o da organização do fólio (ou do caderno) para certo tipo de texto
e a inclusão posterior do próprio texto com regras internas, que são independentes do que estava
previsto no formato do fólio. Estamos, em parte, na presença de um opistógrafo, porque a regra
de escrita nas duas faces do fólio não é omnipresente.
Estes preceitos, contemporâneos da cópia, têm como principal propósito, a comodidade
da leitura, o que significa que a mise en texte de uma canção épica, de um romance em verso, de
uma canção com ou sem refran, ou de um texto religioso não obedece às mesmas regras. A mise
en texte no Cancioneiro da Ajuda está, em primeiro lugar, dependente de um primeiro preceito
que vai separar sempre a primeira estrofe das seguintes. As cantigas encontram-se transcritas
pela primeira estrofe disposta de modo contínuo, sem separação regular de versos, embora
algumas vezes se integre um ponto separativo, enquanto as outras estrofes estão copiadas com a
estrutura verso a verso. A segunda norma, de maior amplitude, estará mormente conexa ao
plano decorativo do Cancioneiro. O copista sabe de antemão que, em certos contextos, não deve
escrever certas capitais a tinta preta (início de composição, iníco de estrofe, início de refran,
início de fiinda, etc.), mas não ignora também que, no princípio de ciclo, tem de contar com um
correcto número de linhas para a integração da miniatura e que o tipo de capital inaugural de
ciclo lhe exige ainda uma acomodação ao seu traslado. Esta consciência é documentada pelas
claras advertências aos decoradores (letras de espera, espaços acentuados, às vezes, por uma
pequena linha que orienta a colocação da futura capital, mas também alinhamentos diversos em
função do início diverso entre um verso integrado em uma estrofe e um verso relativo a refran
ou a fiinda) que funcionarão não só como elementos de natureza estética, mas como factores
que possibilitam maior conforto no uso futuro do códice474. O refran nem sempre é copiado de
modo integral em todas as estrofes e algumas fiindas estão transcritas segundo os moldes da
primeira estrofe475.
474
Como vamos ver no capítulo relativo à Decoração, estes critérios serão cruciais não só como guias de
leitura, mas como indicadores de marcas atributivas e de ordenamento textual.
475
As siglas presentes em alguns casos de refran são referidas no capítulo referente à descrição
paleográfica e a particularidade musical nas fiindas no capítulo que pormenoriza a tipologia dos espaços
em branco.
329
Capítulo 6. Disposição do texto
Não parece possível restabelecer os motivos que conduziram a certa hierarquização
textual no interior do ciclo, mas não deixa de ser claro que, por exemplo, a primeira composição
de um ciclo obedece sempre a critérios diferenciados (a sua colocação junto à miniatura e a sua
grande capital filigranada). Podemos evocar o peso do modelo copiado, mas não podemos
eliminar o engenho organizativo do responsável, seja ele resultante de um instigador de
programa, ou proveniente de um meio profissional, subordinado a certas regras ou a uma
particular tradição476.
A preocupação permanente pela excelência e pela harmonia do fólio será marcada pelas
simetrias entre colunas, pelo não iniciar uma composição em final de coluna, pela adaptação da
extensão dos versos à esquadria, pelas abreviaturas em final de linha, pelo alongamento ou
inserção paleográfica de alguns sinais para preencher a delimitação das linhas de margem de
justificação. Nesta linha de procura modelar, não podem deixar de ser também referidos os
processos correctivos, do erro incipiente às letras sopontadas à espera de rectificação, dentro do
próprio texto477.
A mise en page tinha calculado um quadro traçado regularmente e as linhas (mestras,
directrizes, transversais) integravam, quase simetricamente, uma área que, mesmo nos cadernos
finais com mudanças de pauta, é pouco variável, como vimos. A determinação do espaço
destinado a receber o texto, como anteriormente se averiguou também, na preparação do fólio,
exibe em todo o códice uma planificação sempre regular em duas colunas, apesar do trabalho
preparatório das três mãos. Estas duas colunas não se encontram sempre preenchidas na sua
globalidade, como foi também já descrito a propósito da interpretação dos espaços em branco. O
intercolúnio é relativamente fixo no centro do fólio não se registando mobilidade desta coluna
central de fólio para fólio ou de caderno para caderno. Muda apenas a medida desta disjunção
nos cadernos finais, sobretudo, no caderno XII, como também foi já notado. Se a mancha
textual se mostra praticamente uniforme em grande parte do códice, o apoio das linhas duplas
verticais (colunetas) projectadas, em princípio, às pequenas iniciais para textos em verso
(estrofes, refran, etc) não é regularmente aproveitado. É ainda visível que vários fólios
subsistiram vazios sem cálculo material para justificação. Os textos não são numerados, não se
encontram títulos correntes, nem qualquer outro tipo de rubrica indicativa, mas a ordem
sequencial é, nas partes comuns, essencialmente a mesma dos outros cancioneiros posteriores.
476
Chamei já a atenção para as grandes diferenças de formato deste Cancioneiro, em relação a outros
Cancioneiros europeus, que não se integram nestas dimensões. Mas apontei também a disposição textual
muito mais compacta em códices provençais ou franceses, que se diferencia da imagem do fólio do
manuscrito de Lisboa.
477
São tratadas à parte as indicações marginais que controlam e corrigem a cópia que implicaram rasuras
ou que não chegaram a ser efectuadas.
330
Resta apontar que esta justificação se apresenta como uma mancha textual não só com uma
nitidez visível (livro para interpretação musical), mas com um apuro legível (livro para o canto).
Se a estrutura dos cadernos parece então não ter tido em consideração um objectivo
uniforme e concordante, podemos notar igualmente que o preparo do fólio para acolher o texto
está também submetido à variação. O esquema de base parece obedecer a linhas mestras de
configuração: certo número de linhas para a miniatura em início de ciclo; duas colunas de texto
simetricamente divididas por um espaço intercolunar que também parece constante e duas
margens à esquerda e à direita, abrangidas pela dupla linha vertical bem característica na
transcrição de textos poéticos478. No entanto, este aspecto monocórdio não se mantém tão
regularmente como poderia seria esperável nem nos vários testemunhos, nem no interior do
próprio Cancioneiro da Ajuda479, como podemos comprovar através das respectivas
reproduções480.
O primeiro caderno não nos proporciona qualquer espaço, nem textual, nem separativo,
mas no caderno II deparamos logo com uma primeira dificuldade na finalização de ciclo
atribuível a PaySrzTav que não só nos deixa textos inacabados, como verosimilmente área
pronta para acolhimento de outras cantigas481.
Se confrontarmos também o ordenamento nos primeiros cadernos verificamos que o
espaço destinado à colocação da miniatura é variável quanto ao número de linhas que lhe é
destinado independentemente da mão que copia. No fl. 15/p. 107 (caderno III) e no fl. 47/p. 171
(caderno VIII), o número de linhas é oscilante, dezassete linhas no primeiro caso e treze linhas
no segundo. À primeira miniatura não efectuada (ciclo de EstFai, fl. 65/p. 207) são reservadas
dez linhas; no fl. 66/p. 209 (ciclo de JVaz) doze linhas; no fl. 67/p. 211 (ciclo de PayGmzCha),
são deixadas treze linhas; no fl. 71/p. 219 (ciclo de FerVelh) doze linhas; no fl. 73/p. 223 (ciclo
478
A dupla linha vertical era característica da apresentação de textos poéticos latinos que evidentemente
oferecia vantagem para a inserção correcta das iniciais de verso, colocadas justamente entre as duas linhas
verticais. Um sistema portanto que se definiria por objectivos funcionais. Exemplos da tradição latina são
largamente expostos por R. Raffaelli (1984: 3-24).
479
Gilissen utilizou este elemento codicológico com a preocupação de agrupar mss. ao aproximar
objectivamente ateliers ou centros de produção com fabricos idênticos (Gilissen 1977). Este «outil
privilégié de l’histoire du livre médiéval» não oferece naturalmente garantias absolutas à percepção de
que um scriptorium produza sempre o mesmo tipo de «réglure», como o assinala E. Ornato (1997:44).
Conhecem-se resultados do exame de diferentes mss., através de esquemas gráficos conclusivos,
resultantes dos tipos de ordenamento do texto (em duas colunas e não em linhas contínuas; mancha
completa, espaço ‘perdido’ entre as duas colunas, etc.) que é dependente não só da dimensão do formato
previsto para o volume como da densidade textual. Mas este tipo de rigor não permite sempre delimitar
espaços concordantes quanto à produção (Bozzolo et al. 1984: 209, 215-221).
480
A reprodução esquemática da preparação dos fólios relativos ao Pergaminho Vindel (reprodução da
Ed. Ferreira 1986: 66-68) e ao Pergaminho Sharrer é bastante eloquente (Guerra 1991: 32-33).
481
A apreciação global da justificação em todo o códice pode ser completada com a análise do processo
de réglure e, sobretudo, com a explicação da mise en texte, inferida a partir do sistema organizativo por
ciclos de autores com os respectivos espaços em branco já examinados.
331
de Bon Gen) treze linhas, etc. Mas limitemo- nos, para perceptibilidade da apresentação, ao
espaço intercolunar. A distância separativa entre as col.a e col.b é flagrante entre os primeiros
fólios e os últimos cadernos. Repare-se no exemplo do fl. 26/p. 129 (caderno V), no fl. 61/p.
199 (caderno X) onde observamos o trabalho da mão 1. No no fl. 75v/p. 228, mas sobretudo nos
fólios seguintes deste caderno XII o espaço central é significativamente maior. Distâncias que
podem oscilar praticamente da medida de base ao seu dobro, entre 1,7 a 3 cm. Não é só uma
mudança de mão que se pode situar nestes últimos cadernos, mas uma alteração das linhas
directrizes das simetrias da esquadria e mutações integrantes na configuração do material para
estes cadernos482.
Parece-me indicativo ilustrar as consequências destes dois momentos – o preparo do
fólio e a inclusão textual –. A atitude dos copistas (ou do responsável pela cópia) perante o fólio
e perante o texto vai revelar-se significativa também no exame da própria tradição manuscrita,
se damos atenção à mise en page e quando ilustramos a mise en texte com o exemplo concreto
do ciclo de um trovador profícuo no Cancioneiro da Ajuda como Pero Garcia Burgalês483. Esta
consideração não se circunscreve apenas ao posicionamento do trovador em relação ao conjunto
da colecção trovadoresca, mas ao encadeamento textual inerente ao próprio ciclo.
Observe-se, então, o caso concreto da mise en texte do grande ciclo de PGarBu. Como
vimos, é no caderno IV, no fl. 21, que se inicia a cópia das suas cantigas e é já neste caderno
que registámos alguns aspectos que denunciam a postura do compilador perante o estádio do
material de PGarBu antes da cópia no Cancioneiro da Ajuda484.
A dispositio dos textos deste trovador vai mostrar-nos como se dispunha o material que
serve de base à reprodução. O delineamento seguinte (Quadro 7) mostra como o corpus de
PGarBu se integra em A. Há, em primeiro lugar, uma primeira estrutura que diferencia dois
núcleos de tradição musical distinta com fontes de natureza diversa485:
482
Segundo Borges Nunes, a mudança de copista ocorre unicamente neste último sector (Ramos 1994),
mas pressente-se já uma transformação de formas caligráficas do final do caderno X em diante. Esta
modificação coincide, em parte, com a integração do ciclo de PayGmzCha. Mas a mudança técnica ocorre
de facto no caderno XII com o conjunto de três ciclos de poetas anónimos, ainda que os dois cadernos
finais demonstrem, de modo mais claro, a variação na morfologia paleográfica (Pedro s.d.). Cf. capítulo
relativo à caracterização paleográfica.
483
Como será observado, no capítulo relativo à Decoração do ms., PGarBu é individualizado pela
iconografia. A miniatura que lhe é atribuída apresenta o trovador com um chapéu, que foi rasurado em
outros casos, como se fosse este o único trovador a quem se devia atribuir esta distinção.
484
Reenvio esta descrição para o capítulo relativo constituição dos cadernos (IV e V) onde se explicitam
as condições textuais do ciclo deste trovador.
485
O esquema distributivo das fiindas presentes no Cancioneiro da Ajuda deixara sugerir esta primeira
subdivisão do corpus de PGarBu (Ramos 1984: 19-22). Pelo estudo de A. Resende de Oliveira (1994) e
de M. Pedro Ferreira (2004) é possível por um lado considerar que esta característica musical se aplicava
maioritariamente à tradição portuguesa e à influência musical do norte de França. Cf. capítulos dedicados
à transcrição das fiindas e à Decoração do códice.
332
Quadro 7 – As fiindas no ciclo de Pero Garcia Burgalês
Fólio
Cad.
Texto
Fiinda sem espaço
Fiinda com espaço
21v
22
22
22v
22v
23
24
25v
26
26v
27
27v
IV
IV
IV
IV
IV
IV
IV
IV
V
V
V
V
84
85
86
87
88
89
95
101
102
104
106
107
A 84
A 85
A 86
A 87
A 88
A 89
⎯
⎯
⎯
⎯
⎯
⎯
⎯
⎯
⎯
⎯
⎯
⎯
A 95
A 101
A 102
A 104
A 106
A 107
Mas além deste compartimento incontestável, é possível examinar com mais
minúcia a constituição do ciclo do trovador burgalês ou, pelo menos, o estado em que ele
se encontrava no momento de ser integrado no Cancioneiro da Ajuda. Podíamos admitir
uma conjuntura que aclararia certo agrupamento dos seus textos486:
Fonte 1 (duas cantigas sem fiinda)
A 82/B 186a
A 83/B 187a
Fonte 2 (seis cantigas com material não musical)
A 84/B 188a
A 85/B 189a
A 86/B 190
A 87/B 191
A 88/B 192
A 89/B 193
Fonte 3 (quatro cantigas com material incompleto em A, mas mais completo em B)
A 90/B 194
A 91/B 195
A 92/B 196
A 93/B 197
486
Não pretendo reconstituir, de modo irrepreensível, um conjunto de fontes diferenciadas ou
hierarquizadas no interior do bloco de cantigas de PGarBu, mas procuro mostrar como, através de
elementos concordantes, se pode imaginar uma organização, uma matriz, mais ou menos, clara no
antecedente que se deixará transmitir no actual códice por uma procedência codicológica não homogénea
e ainda não definitivamente estruturada. O editor P. Blasco não diferencia estes diferentes momentos,
nem individualiza lacunas materiais (como na cantiga A 94 e A 95) de uma ausência textual ao nível da
cópia (como a inexistência de estrofes em A 90, A 91, A 93, A 95). Ao assinalar que B «vient complèter»
estes casos, não menciona que os textos incompletos A 98, A 99, A 100 permanecem igualmente
inacabados em B (Blasco 1984: 49). A situação destas cantigas não pode ser portanto considerada de
modo idêntico.
333
[Lacuna material]
A 94/B 198
[...]/B 199
[...]/B 200
[...]/B 201
Fonte 4 (material musical / sem fiinda)
A 95/B 202
A 96/B 203
A 97/B 204
Fonte 5 (três cantigas com material incompleto em A e em B)
A 98/B 205
A 99/B 206
A 100/B 207
Fonte 6 (seis cantigas com material musical)
A 101/B 208
A 102/B 209, B 210
A 103/B 211
A 104/B 212
A 105/B 213
A 107/B 216
Fonte 7 (três cantigas sem fiinda)
A 108/B 217
A 109/B 218
A 110/B 219
Assim, o material de PGarBu é não só disposto em dois blocos (fiindas sem música e
fiindas com música), mas a mise en texte permite ainda conjecturar algumas subdivisões no
interior do ciclo com critérios associados à tradição musical e ao material deficitário ou
insuficiente.
Este exercício de observação da mise en texte de apenas um ciclo de um trovador mostra
como, no momento em que foi confeccionado o Cancioneiro da Ajuda, o corpus de PGarBu
chegou ao compilador. Não só um material que parece afirmar-se através de particularidades
codicológicas distintas (fiindas com diferente tradição musical), mas sobretudo material
truncado.
Ao deixar espaço para as estrofes que faltavam, está o compilador a dizer-nos que
aguarda nova fonte (ou que tem a possibilidade de ulteriormente poder ter acesso a outro
material), o que não é irrelevante perante esta escassa tradição lírica galego-portuguesa. Mas ao
não prescindir da intenção de melhorar o sua cópia, está ainda o compilador a advertir-nos que a
334
transcrição deste Cancioneiro não é simplesmente uma cópia de um objecto concluído (um
protótipo ou um modelo já finalizado), mas a orientação da sua cópia espelha um trabalho em
curso, como se ainda estivéssemos no estádio da colecção ou da colação dos materiais. Este
aspecto fará elevar A para uma fase ainda mais alta na tradição487.
Por outro lado, as incorrecções que sobrevêm em B, motivadas por uma dispositio
textualis não muito diferenciada de A, sobretudo com os casos de fiindas interpretadas como
cantigas autónomas, prenunciam que o antecedente material do corpus de PGarBu estaria mais
completo em alguns casos, mas em outros a imperfeição textual persistia. Este material de
natureza invulgar, se atendermos aos outros casos em que as fiindas não apresentavam esta
mesma característica, vai fomentar em B, ou nos seus antecedentes, um erro interpretativo
quanto à noção da estrutura da cantiga.
Quem orienta a cópia, ou quem copia, interpreta estas fiindas duplas ou quádruplas
como cantigas independentes. Este equívoco só se pode explicar porque estas fiindas possuíam
no antecedente uma «mise en texte» com transcrição idêntica à da primeira estrofe com
disposição material para a cópia da música. Estes casos são avaliados como se fossem a
primeira estrofe de uma cantiga ou fortuitamente como composição monostrófica. E mesmo a
numeração de B, em que Colocci assinala várias vezes no sector deste trovador a palavra cõgedo
ou congedo, não se apercebe de que B 210 e B 215 não constituem textos autónomos, mas
fiindas relativas ao texto precedente488. A dificuldade submete ainda o copista à repetição da
mesma fiinda em B 215 em forma de estrofe de seis versos489.
Além disso, estes erros em B vêm também comprovar que o lado direito do stemma
difundia uma imperfeição textual que só se pode conceber através de um modelo (textual e
musical) análogo ao que serviu de suporte a A. A transcrição correcta em B de fiindas múltiplas
(A 87/B 191 com três fiindas) corroboraria igualmente a subsistência de um modelo paralelo ao
de A, em que as fiindas se reproduziam sem previsão musical490.
A análise destes parâmetros referentes à mise en texte, embora limitada a esta zona de A,
não se adequa apenas a uma pesquisa supérflua e estéril da forma como foram reproduzidas as
487
Os principais estudos sobre a tradição manuscrita da lírica galego-portuguesa devem-se a Tavani que a
teorizou metodologicamente desde 1967. Trabalhos posteriores vieram contribuir para a reflexão relativa
aos diferentes testemunhos. Uma pormenorizada síntese sobre a questão com referência às diversas
opiniões é apresentada por Gonçalves (1993) e complementos ulteriores em Tavani (1999).
488
As apostilas referidas como «notas coloccianas» forma examinadas, em primeiro lugar, por V.
Bertolucci (1966: 13-30; 1969: 197-230) e por Brea-Fernández Campo (1992: 41-56).
489
C. Michaëlis assinalou esta repetição, mas não interpretou o erro como dependente de um modelo que
teria tido as duas fiindas dispostas para a música (Michaëlis 1904, I: 219).
490
Observamos já esta situação na descrição do início do caderno V, onde são bem visíveis as indicações
marginais para o decorador de «fíjda» para os diferentes versos finais da composição A 102 (fl. 26r) e
com a precisão de «outa» para a cantiga A 103 [PGarBu].
335
cantigas, mas a uma chamada de atenção quanto a casuais apreciações a respeito de
afastamentos ou similitudes entre A e B.
6.2. As dimensões da justificação
A altura da justificação é calculada entre a primeira linha e a última linha do texto, tanto na
lombada como na goteira de cada uma das colunas. A largura insere o espaço entre as colunas
da pauta (Quadro 8). Não procedo a uma medição sistemática, mas esta sondagem concretiza a
relação entre a totalidade do fólio e a organização do texto e faculta a percepção textual e, ao
mesmo tempo, mostra que as singularidades emanam quase sempre do comparecimento de
miniatura, da presença de pauta na margem superior ou inferior, ou de textos incompletos.
Constitui este facto que o respeito pelo traçado da pauta e pelo quadro da réglure, se comprova,
em geral, e que são as vicissitudes da mise en texte que fomentam a variabilidade. A flutuação
não procede, portanto, de uma inconstância material, mas de uma flutuação textual que não se
restringe a uma ou outra secção, mas a quase todo o Cancioneiro.
Quadro 8 – Medidas da justificação
fl./ p.
cad. I
cad. II
cad. III
cad. IV
cad. V
cad. VI
cad. VII
cad. VIIa
cad. VIII
cad. IX
cad. X
cad. XI
cad. XIa
cad. XII
XIII cad.
cad. XIV
cad. XIVa
1/79
13/103
15/107
24/125
26/129
33/143
40/157
46/169
49/175
57v/192
61/199
70/217
74/225
78/233
79/235
85/247
–
Alturas
na lombada
343
372
302
345
335
371
362
361
341
368
341
372
208
368
230
358
–
Larguras
na goteira
373
372
295
348
338
371
–
359
369
375
180
372
363
373
331
365
–
na cabeça
220
225
228
226
224
225
–
222
220
226
221
223
–
225
–
216
–
no pé
222
225
223
225
218
225
–
220
222
225
–
224
212
224
223
219
–
6.3. Linhas preenchidas
Não se tratando de um modo idêntico de escrita em cada cantiga, o que ocorre nas primeiras
estrofes – escrita contínua – na qual todas as letras (e todos os versos) se seguem com intervalo
regular, é diferente do que sucederá nas restantes com transcrição diferenciada – escrita linha a
linha –. Será necessário ponderar, nas situações de reconstituição textual, que a ocupação das
336
linhas de uma composição estará em todo o manuscrito sempre dependente deste critério,
independentemente dos copistas que a copiam.
Como vamos observar, no comentário a alguns comportamentos grafemáticos, não são
poucos os casos em que não há sempre marca de espaço entre palavras, quer na primeira estrofe,
quer nas seguintes. O corte não é sempre efectuado, o que significa que podemos evocar
contextos de escrita aglutinada, ligada a fenómenos explicáveis pela sintaxe, mas também
registámos escrita silábica em função da presença de notas musicais. Logo no fl.1r,
exemplificação em A 1, <mentreu>, <ogeu>, <damor>, <eno>, <quãteu>; em A 2, <eno>,
<demin>, <estora>, <nullen>, <façeu>, <quantora>, <comeu>, <daq'sta>, <mende>, <comeu>,
<seo>. A escrita silábica é notória também neste fl. 1r em A 2, <en...ue /...ia>. E voltará a
comparecer no fl.4r em A 15 <re...ceỹ>; no fl. 12v, A 51 <con...sella...do> ou no fl. 14v em A
60, <coi...ta...do>491.
O aproveitamento das linhas obedecerá a um esquema muito elementar. A mudança de
linha será sistemática a partir da transcrição da segunda estrofe, isto é, cada verso ocupará uma
única linha. A capitalização será só analisada de acordo com a estrutura formal do texto
(cantiga, estrofe, refran, fiinda)492.
É com esta concepção de verso a verso que se marcará a diferença entre alguns versos
através da escrita reentrada, quer dizer o início de escrita ocorre após pequeno espaço em
branco (o refran pode estar reentrado, assim como a fiinda) como na primeira cantiga em que é
adoptado o refran, no fl. 3v, A 12 ou no fl. 8v, A 34 em que a reentrância é, de certo modo,
preenchida pela inicial decorada493. Nem sempre reconhece o refran, podendo transcrevê-lo
como verso simples, sobretudo nos casos de refran de um único verso, como no fl. 13v, A 56.
As fiindas convencionais são tratadas com entrada de linha como no fl. 21v, em A 84; no fl. 22r,
em A 85 e A 86; no fl. 22v, em A 87, as fiindas triplas possuem, cada uma delas, uma reentrada
de linha; neste mesmo fl. 22v, A 88 e no fl. 23r com A 89, o copista mostra o mesmo
desalinhamento intencional. As fiindas com previsão musical auferem o mesmo tratamento com
saliência para inicial decorada, notando-se apenas uma diferença de grandeza no tipo de capital,
491
Todas estas ocorrências são analisadas no capítulo relativo à separação silábica e à sua
correspondência musical.
492
As características dos elementos relativos à capitalização encontram-se no capítulo relativo à
Decoração.Alguns processos técnicos observados na transcrição do refran, por definirem uma
competência paleográfica, são referidos no capítulo que se ocupa da caracterização da Escrita.
493
Com a cópia em escrita contínua, o copista não assinalou, nestes casos, a marca de refran na primeira
estrofe (em A 34, está rasurado). No capítulo relativo à caracterização da Escrita, introduzo elementos
relativos à particularidade da transcrição do refran.
337
em relação aos casos assinalados anteriormente (no fl. 24r, A 95; no fl. 25v, A 101; no fl. 26r, A
102; no fl. 26v, A 104; no fl. 27r, A 106, e no fl. 27v, A 107)494.
O parágrafo francês é quase sempre aplicado no incipit de cada cantiga, não só na
inaugural de ciclo com a grande capital, como em todas as outras de interior de ciclo, quer dizer
que a escrita desta linha não é paralela ao alinhamento dos outros versos495. Com esta disposição
de inícios de linha evidencia-se a estrutura da estrofe que não demonstra qualquer outro
distintivo interestrófico. É, no fundo, a sucessão de diferentes reentrâncias que vai determinar a
identidade estrófica, ou a construção da composição (meestria, refran, duas, três ou quatro
estrofes, fiinda, etc.). A harmonia do paralelismo no alinhamento à esquerda pode ser
compensada pela implantação decorativa. Nos fólios desprovidos de iniciais rubricadas, esta
irregularidade de inícios de linha é particularmente nítida (fl. 29r, fl. 29v, fl. 30r, fl. 30v, fl. 31r,
fl. 31v, fl. 32r).
Não é surpreendente que os finais de linha em uma transcrição, verso a verso, se
apresentem com uma escrita dentada, de linha para linha, em função da extensão do verso.
Claro que, em muitos destes casos, não é possível a aplicação dos preenchimentos de finais de
linha. Algumas vezes, a última letra é modificada em letra esticada ou o pequeno espaço é
completado por alguns sinais verticais que preenchem o final da linha. Este desempenho
sobrevém unicamente na primeira estrofe (em escrita contínua), em geral com a mão 1.
Observe-se, no fl. 1r, o <r> esticado de <por> na primeira linha da col.b; no fl. 6r e no fl. 8r, o
<s> em <uos>; no fl. 7v o <s> de <deus>; no fl. 44r são vários os casos com <r> em <fazer>,
<saber>, <sabedor>, <sennor>, <fazer>, <seer>.
Os pontos verticais abonam o preenchimento de final de linha também nos fl. 1r, fl. 2v,
fl. 3v, fl. 5r, no fl. 44r, etc. com três pontos colocados na vertical no espaço UR.
Não há separação interestrófica, mas é sustentável afirmar, em suma, que a transcrição
textual do Cancioneiro da Ajuda obedece a um princípio de colagem à métrica – colometria –,
em que a disposição de linhas de escrita põe em evidência a versificação, ligada às iniciais
rubricadas que se incorporam às relações de subordinação métrica. Um procedimento, dir-se-ia,
quase moderno na reprodução deste tipo de textos.
Indico, no Quadro IX-Anexo, o número de linhas preenchidas ao longo do manuscrito,
que proporcionam a imagem da regularidade de ocupação dos fólios.
494
O levantamento destes casos é mencionado no capítulo relativo à transcrição das fiindas.
Podemos observar a excepção do incipit com na cantiga de abertura de ciclo, no fl. 18r, A 70, de
NuFdzTor que, ao ter uma morfologia vertical, não permitiu entrada de linha. Todos os versos desta
primeira estrofe têm um início de linha absolutamente paralelo. Observe-se também a mesma situação no
fl. 11r, A 45 e no fl. 53v com A 204.
495
338
6.4. Anotações marginais
6.4.1. De copista a artista. De artista a artista
Ao não subsistir qualquer sugestão, como vimos, que pudesse estar em conformidade com um
intitulativo, com rubrica ou com uma das partes do texto postas em valor (uso particular de tinta
ou de variação de escrita para a abertura de cada um dos ciclos) sobram-nos as menções fora de
texto através de elementos anexos que podem indicar-nos fases intermédias na elaboração da
recolha496.
Os vários tipos de notas que se encontram no lado externo à justificação devem ser
qualificados em conformidade com a cronologia e com o conteúdo, porque a simples leitura
anuncia discrepâncias que dependem do período em que aquelas notas foram colocadas. A
acumulação destas anotações garante-nos não só a evidência de um manejo do Cancioneiro,
além da cópia do texto primordial, durante a fase da preparação, como um uso ulterior
denunciado pelos apontamentos de vários utilizadores.
São de vária índole estas notas que se encontram, comummente na margem da lombada,
da goteira e, em mais pequeno número, na margem inferior. Desde a edição de C. Michaëlis que
são, mais ou menos, conhecidas estas «Notas marginais em cursivo» que foram pela filóloga
qualificadas em três grupos: «1º) meras correcções de erros; 2º) avisos practicos do escrevente
ou revisor para o pintor das maiusculas e copista da notação musical; 3º.) reflexões de varios
leitores que se entretiveram a recamar a obra dos antepassados com glosas, ora serias, ora
galhofeiras» (1904, II: 167). Grande parte destas achegas textuais foi colocada nos comentários
às cantigas (secção IV Varia)497.
S. Pedro agrupou-as diversamente, avaliando três tipos de marginalia: as anotações
marginais, que sudivide entre instruções técnicas para os decoradores do manuscrito e notas do
revisor e do corrector. Por outro lado, tal como C. Michaëlis, descreve as anotações marginais
tardias de leitores e, por fim, as anotações com as marcas de posse e escritos espontâneos498. O
exame técnico permitiu instaurar desigualdades entre estas disposições especiais com mais de
496
Os únicos sinais marcadores de evidência textual provêm da utilização das iniciais delineadas através
de tipos ou de um módulos fundados sobre uma ordem de prioridade entre elementos inconfundíveis (cf.
capítulo relativo à Decoração).
497
É nesta secção que C. Michaëlis inclui este tipo de comentários. Exemplificação deste tipo de
indicação em A 1, A 2, A 3, A 10, A 15, A 16, A 20, A 21, etc. (1904, I: 6, 8, 10, 24, 36, 38, 46, 48). Mas
não se pode afirmar que tenha dado particular importância aos aditamentos ou às remissões. Considera-as
como meras revisões dependentes das imprecisões de cópia de quem transcreve, mas assinala-as muitas
vezes no aparato, acolhendo-as ou não, em conformidade com a sua opção editorial (1904, II: 167; 170173).
498
Foi no Colóquio Cancioneiro da Ajuda (1904-2004) que S. Pedro apresentou esta nova repartição,
tendo utilizado critérios de confronto cronológico e paleográfico (Pedro s. d.).
339
uma mão nas notas coetâneas da cópia (revisor e corrector) e nas notas tardias (mão A, mão B,
mão C, mão D).
Além da proveitosa tipologia, afigura-se-me, que a classificação deve ser aprontada sob
regras de um inter-relacionamento regular entre quem introduz estes acréscimos textuais e os
motivos que podem aclarar a sua interposição. Diria, assim, que devemos principiar pelas
indicações efectuadas por quem copia o texto que se manifestam por dois tipos de precaução:
a) de copista para artista
As indicações manifestam-se através de diferentes letras de espera que anunciam o tipo de
decoração das várias maiúsculas que iniciam o ciclo, a composição, a estrofe, o refran e a
fiinda499. Por outro lado, é também aplicada uma recomendação, escrita por extenso, também da
responsabilidade de quem escreve, da palavra fijda para bem elucidar o trabalho do decorador
quanto ao tipo de capital a introduzir em alguns destes contextos situacionais500.
b) de artista para artista
Outra sumária comunicação, de índole ornamental, não deve ser já concedida ao copista do
texto, mas ao artífice que efectiva os primeiros elementos decorativos nas miniaturas iniciais,
isto é, só se pode interpretar a referência ao açafrã (com outras variantes gráficas) como um
informe quanto à natureza cromática do revestimento da miniatura. A informação prestada tanto
pode dirigir-se a outro artista que aporia esta cor no fundo da miniatura, como poderá constituir
uma espécie de memorandum do próprio técnico que está a dar forma colorida à miniatura501.
6.4.2. Revisor textual 1
As correcções, em número bastante elevado, alteram vários textos de um certo número de
autores, com exclusão dos três últimos cadernos. Há, no entanto, séries de poetas sem qualquer
interferência, mesmo no interior das zonas que denunciam colação e ainda textos emendados
que não se adequam a comentário, porque são testemunhos únicos.
499
A análise da diferente morfologia das letras de espera permitiu a S. Pedro uma individualização
paleográfica na transcrição textual do Cancioneiro e, ao mesmo tempo, sublinhar a existência de dois
padrões de comportamento diferenciados, um, mais regular que S. Pedro atribui às características do
scriptorium, outro, mais livre e mais individualizado, dependeria da competência dos próprios copistas
(Pedro s. d.).
500
A escrita por extenso de fijda comparece em casos de fiindas com disposição particular, devido à
representação musical. Mas, nem todos os casos foram assim designados. Cf. o capítulo referente à
Decoração.
501
Por não estarem directamente implicadas no conteúdo textual, referir-me-ei a estas notas informativas
no capítulo relativo à Decoração.
340
Dignas, porém, de maior apreciação são, neste contexto, as notas que estabelecem
relação directa com a justificação502. Em um rápido escrutínio, apreende-se que estas indicações
marginais serviriam para corrigir enganos, equívocos ou desacertos de copista não reparados no
interior do texto, como muitas vezes sucede nos códices deste período503. Negligências, talvez
involuntárias, que não são rectificadas no decorrer da cópia pela mão que copia. Não se trata,
nestas circunstâncias, portanto, de erros incipientes, imediatamente aperfeiçoados pelo copista
por um próprio self-correction (Diller 1936). Não são estes casos denunciadores na sua íntegra
de imperfeições de cópia das quais, no acto da escrita, o copista consegue ou tenta corrigir-se,
como bem demonstrou A. Ferrari na sua análise ao Cancioneiro Colocci-Brancuti504. As
vantagens da análise destes erros, ou seja, a análise da «immagine paleografica-visiva
dell'antecedente perduto» tinham sido postas em evidência por A. Roncaglia em deliberações de
restituição textual (1993). Mas o contexto das reformas textuais no Cancioneiro da Ajuda
provarão que não houve percepção da falha no acto da cópia. Estes casos não parecem ser
especificados pelos vários tipos de erros comuns em manuscritos deste período (visíveis,
mnemónicos, mecânicos ou psicológicos505).
São, assim, apontadas as emendas no Cancioneiro da Ajuda, através de vários sinais
convencionais e funcionais que podem corresponder a pontinhos de supressão, a um par de
pequenas barras oblíquas unidas por um traço horizontal ou ainda outro tipo de traços oblíquos
que especifica a inserção de letras, sílabas, palavras ou, de modo mais circunstancial, de um ou
outro verso506. Mas também se observa a correcção mais agressiva que elimina a palavra, ou
502
São bem conhecidas estas intervenções na transcrição de manuscritos. Já Florence E. De Roover
pormenorizava esta prática no seu ensaio relativo à actividade do scriptorium: «...When the copyist had
completed his transcript, it passed into the hands of a 'corrector'...who collated it with the original...word
for word with the exemplar; and if the exemplar appeared to be incorrect, to compare it other
manuscripts...The corrector might indicate all errors in the margin with a lead stylus...» (De Roover 1957:
603-604).
503
Assim são interpretadas por C. Michaëlis: «De uma letra muito fina, miudinha, facil de rasurar, foram
traçadas por quem, tendo o dever e o empenho de não afear o codice, calculava que seriam apagadas por
meio de raspadeira ou de corrosivos, mal tivessem cumprido o seu destino. – Devem ser portanto obra do
proprio escrevente (a quem estou disposta a attribuir as correcções, executadas sem auxilio de notas
marginaes); ou então provêem de pessoa, incumbida por quem mandara coleccionar as trovas, de revêr o
treslado e vigiar pela sua absoluta fidelidade. Neste caso seriam tambem do revisor, e não do escrevente,
as minusculas lançadas, com a mesma tinta adelgaçada e de traço igualmente fino e elegante, nos claros
deixados abertos para as iniciaes de côr» (1904, II: 167).
504
O incipiens error no Cancioneiro Colocci-Brancuti foi estudado por meio de uma tipologia do erro
por A. Ferrari que, com um atractivo título, «Sbagliando (loro), s'impara (noi)...», explicitou parte da
tradição textual de B, baseada neste recurso (Ferrari 2001).
505
A classificação tipológica dos erros de cópia são descritos e exemplificados por A. Roncaglia, tendo
presente o mecanismo da leitura e o surgimento do erro motivado pela memorização, pelo ditado interior
ou pela execução manual entre o exemplar e a cópia (1974-1975). O problema da transliteração dos
exemplares foi também minuciosamente analisado por A. Dain (1975: 95-158).
506
A especificação de todos estes processos de chamada para a localização da emenda encontram-se com
reprodução fac-similada na análise paleográfica de S. Pedro em publicação (s.d.).
341
parte da palavra, por um traço horizontal ainda que estivesse disponível a exclusão por
sopontadura. Não é imprevisível que um trabalho, em coerência com o seu volume, tenha
exigido nova leitura, mais minuciosa, atenta aos desvios da cópia. Averiguar-se-á que grande
parte destas rectificações parecem ser apenas anotações pouco extensas, delimitadas ao que se
poderia ponderar, na verdade, como pequenas faltas de precisão de copista507.
Nestas intervenções marginais correctivas, é possível considerar o trabalho de duas
mãos, uma (revisor 1) com particularidades distintivas de uma letra, definida por uma
minúscula gótica cursiva, leva a uma cronologia idêntica à da confecção do Cancioneiro (finais
do século XIII, princípios do século XIV)508; outra (revisor 2) tem intervenção mais consistente
com emendas mais extensas, mas a letra cursiva de pequeno modúlo é datável também do
mesmo período. S. Pedro apelida-o de corrector por considerar que é esta a mão que introduz as
emendas previstas pelo precedente revisor e por apresentar, além disso, anotações textuais mais
amplas. Assim sendo, podemos caracterizar cada uma destas ingerências textuais.
Podíamos evocar para o revisor 1, a título de exemplo, para esta mão, correcções como
a que se encontra à margem do v. 3 de A 15, <çeey> que modifica a parte final de <re çeỹ> (fl.
4r). Mas também é permissível notar ainda retoques mais simples, reduzidos a uma simples
letra. Veja-se a integração de <e> em A 4, v. 7 relativo a <creed> (fl. 1v); a mesma vogal
faltaria em A 14, v. 15 para o final de <ouuess> (fl.4r); em A 24, v. 11, um provável <da> inicial
apresenta a substituição da vogal final <a> em <e>, corrigindo para <de> (fl. 6v); em A 29, v.
28, um <e> completa a forma <mort> (fl. 7v)509; a mesma vogal, <e>, é ainda proposta em A 51,
v. 23 para <morte> que permanece praticamente unido a <ca> com a introdução de <e> (fl.
12v).
Conjuntos de sílabas ou vocábulos monossilábicos são também apontados como nas
seguintes ocasiões: <ám> em A 19, v. 19 que, após rasura, a forma será corrigida para <aueran>
(fl. 5r). Não é improvável que a primeira transcrição contivesse a variante idêntica à que
encontramos em B 112 com a terminação <iam>510. A forma <log> comparece à margem de A
47, v. 19 (fl. 11v) que, inicialmente, não a deveria conter, como se pode comprovar também por
B 159 onde falta este vocábulo <mays tolhemen daq'ste cuidar>511. A sílaba <meỹ> em A 104,
507
Estes elementos de correcção caracterizariam assim um trabalho relativamente atento quanto à
qualidade textual da cópia do Cancioneiro da Ajuda.
508
Uma técnica profissional e mudanças de pena que ilustram uma prática regular de escrita (S. Pedro
s.d.).
509
A sequência no Cancioneiro apresenta <mort ca uiuer>. A indicação marginal com <e> está assinalada
no final d <mort>. Carter considerou que se tratava do <c> de <ca>, mas o <e> é claro (1941: 20, n. 4).
510
C. Michaëlis editou a forma como log' averian com base na variante de B 112, loga u'iam (Michaëlis
1904, I: 43; Molteni 1880: 41). Carter assinalou a emenda e a rasura (1941: 13, n. 1).
511
A inserção em A provocou rasura de parte do verso (Carter 1941: 30, n. 2). C. Michaëlis refere-se à
deficiência métrica do cancioneiro colocciano (1904, I: 101).
342
v. 16 (fl. 26v) corrige a sequência <mey pauor> com uma rasura após <y>, com um espaço
visível resultante da eliminação de talvez um <a> (Carter 1941: 63, n. 1). Ainda com estas
características, encontra-se, várias vezes, o monossílabo <eu> a integrar em A 166, v. 12 (fl.
42v) que apresentava a sequência <pola ui nunca ui tan amada>. O sinal de integração, ao
preceder o primeiro <ui>, levou C. Michaëlis à leitura poi'-la eu vi, nunca vi tan amada (1904,
I: 332). A deficiência mantem-se em B 318, <Poyla uj nũca uj tan amada> (Molteni 1880: 115).
Mas o pronome <eu> é ainda visível à margem em A 192, v. 3 (fl. 49r), apesar da integração
marcada pela rasura (Carter 1941: 113, n. 1). Também aqui a lição de B 343 mostra o verso sem
a integração de <eu>, <Queu9 direy ora quem hauen> (Molteni 1880: 125).
Esta tarefa de revisão encontra-se em todo o primeiro grande bloco, quer dizer que o
trabalho da mão 1 foi inteiramente revisto. Melhor: houve a possibilidade material de conferir
os ciclos de cantigas copiadas por esta mão, do fl. 1r ao fl. 74r, quer dizer do ciclo de
VaFdzSend às primeiras cantigas do Anónimo `, mas podemos ver como a intensidade de
revisão é variável em alguns ciclos como se pode comprovar pelo simples folhear da edição facsimilada512.
Este revisor 1 é também responsável por uma integração de uma estrofe adjunta a um
texto de PayGmzCha, A 250 (fl. 68r)513. C. Michaëlis pronunciou-se, de modo mais meticuloso,
quanto às intercalações textuais, conexas a este trovador, que lhe pareciam ser provenientes de
uma outra mão correctiva. A maior atenção que é concedida a este sector deve ser proveniente
da presença à margem de uma estrofe, procedimento único em todo o manuscrito514. De facto,
em mais nenhum lugar, nem nos casos de previsão de espaço para estrofes, o revisor teve a
possibilidade de as incorporar. Mas, mais do que esta indagação, o mais relevante é sabermos,
agora, que esta estrofe é inserida pela mão deste revisor 1. Segundo a opinião de S. Pedro, após
exame comparativo com outras anotações marginais, a escrita da estrofe marginal anexada à
512
S. Pedro apresentou o elenco destas correcções marginais (s.d.). Por meu lado, estabelecendo uma
comparação entre estas emendas e as lições textuais com os manuscritos italianos, apresentei em Roma
em 1992 no âmbito de um Seminario dedicado a La lirica galego-portoghese, uma comunicação
Riflessioni sulle correzioni marginali del Canzoniere dell'Ajuda da qual só uma pequena parte foi
publicada (Ramos 1992). Conto voltar a esta importante particularidade do Cancioneiro em modo mais
autónomo.
513
Na descrição do ciclo de PayGmzCha, apontei algumas das características particulares da inserção
deste ciclo no Cancioneiro da Ajuda. Cf. descrição dos cadernos X e XI.
514
Ao não considerar C. Michaëlis que o revisor se tenha servido de outro material, examina, de modo
mais peculiar, o ciclo de PayGmzCha: «Outras correcções ha, porém, de caracteres maiores, grossos e
rasgados, que parecem accusar outra mão, bem mais moderna, e tambem proveniencia diversa. São as que
se referem ás cantigas 250, 251 e 253. E como todas se acham dentro de um espaço circumscripto, no
cancioneirinho individual de Pay Gomes Charinho, é possivel que derivem não da phantasia de um leitor,
mas da comparação com outro texto. Possivel, mas de modo algum certo. Quanto á estrophe inteira,
accrescentada a uma poesia da mesma Secção XXVII (No. 250) estou tão pouco segura d'esta
interpretação que ao redigir e revêr as provas do texto ainda a quis attribuir ao copista, embora a letra a
distancie da mão que escreveu as emendas» (1904, II: 173-174, n. 1; I: 488-489).
343
cantiga de PayGmzCha, é incontestavelmente traçada pela mão do mesmo indivíduo, como se
pode comprovar através da reprodução fac-similada das particularidades gráficas comuns.
Deve-se também ao revisor 1 o apontamento vacat com o qual anula o texto A 248bis de
PayGmzCha, copiado duas vezes – único caso também de repetição textual em todo o
Cancioneiro – 515.
Deve ser ainda este revisor 1 o autor da ténue indicação p° da pont, junto à cantiga A
39, Meus ollos gran cuita damor. É ainda incerta, neste contexto, uma explanação plausível
quanto a este esboço de rubrica atributiva516.
No decorrer do trabalho concernente à correcção, o revisor 1 apercebe-se de algumas
falhas no traçado da inicial de refran. O copista nem sempre deixou o vazio relativo à decoração
da inicial com a respectiva indicação para a insígnia ornamental. Ora, alguns destes casos são
apontados pelo revisor através da indicação por extenso de reffran para que a decoração pudesse
corrigir a imprecisão da cópia. No entanto, são vários os casos em que, com circunstâncias
idênticas, nada foi registado517.
Os últimos cadernos, o caderno XII, XIII e XIV não chegaram a ser revistos e, portanto
todos estes textos finais não foram submetidos a um qualquer trabalho de supervisão. Nem a
mão 2 que transcreveu os dois cadernos finais, o caderno XIII com os conjuntos textuais de
PEaSol, FerPad, PPon e o caderno XIV com VRdzCal, MarMo e RoyFdz. Mas, igualmente, no
caderno XII, com a mão 3, os ciclos anónimos, Anónimo `, Anónimo β, Anónimo γ, não foram
subordinados ao exercício de verificação.
6.4.3. Revisor textual 2
Independentemente destas emendas, em aparência exíguas, surgem transcrições marginais com
sequências completas ou mesmo versos inteiros, efectuadas por uma outra mão que deve ser
identificada como um segundo revisor518. S. Pedro, ao analisar os recursos paleográficos da mão
que executa esta nova tarefa não hesita em separá-la da mão que cumpriu o primeiro controlo519.
515
É um tipo de indicação que C. Michaëlis interpretou como está de vago=sobeja (1904, II: 174, n. 3). É
fórmula que surge em outros manuscritos mas, muitas vezes, para assinalar ausência de textos (lacunas,
textos não copiados) e não tanto uma cópia dupla de texto.
516
Cf. capítulo relativo à descrição da estrutura dos cadernos e à atribuição da garvaia (caderno II).
Acerca da decifração desta anotação, cf. S. Pedro (s.d.).
517
Integro e comento estes casos no capítulo dedicado à Decoração. Cf. Também Michaëlis (1904, II:
174; Carter 1941: 185-187).
518
Insisto no falso indício da aparência simples destas anotações porque, se quisermos observar as
pequenas correcções da revisor 1, alguns dos contextos emendados parecem coincidir com variantes em B
que não possuíam a forma inserida pelo revisor 1 do Cancioneiro da Ajuda.
519
Ao designar um primeiro controlo na verificação inicial, não estou a atribuir, objectivamente, um
tempo de revisão anterior a outro, visto que as duas intervenções não oferecem morfologia paleográfica
344
Reconhece a paleógrafa que deve ser este segundo revisor o responsável pela incorporação das
propostas de correcção do primeiro e, ao mesmo tempo, terá tido também uma acção mais
consequente no trabalho correctivo520. S. Pedro opta pela designação de corrector em oposição a
revisor, mas na realidade, tanto um como outro, examinam, revêem e corrigem.
O carácter inesperado deste comportamente não deixa de ser explicitado no referido
ensaio de S. Pedro, ao afirmar não conhecer outro manuscrito com intervenções documentadas
deste modo quanto à correcção. Mas, como vamos ver, este conjunto de circunstânicas terá uma
explicação plausível e bastante importante para o entendimento da tradição textual, não só do
Cancioneiro da Ajuda, como de parte da tradição lírica galego-portuguesa posterior. A
proclamada diferença de trabalho entre e outro revisor é procedente de uma desigualdade de
material de confronto no exercício destes dois revisores. Quer dizer que, pelo menos, em alguns
sectores, os dois revisores não se serviram do mesmo texto base da cópia realizada.
Mas, antes de entrarmos nesta análise, a primeira inspecção revela grande diferença de
comportamento entre este revisor 2 e o predecessor. Ao ostentar emendas textuais mais vastas,
poderíamos pensar que ou é mais escrupuloso, quanto ao lugar do aperfeiçoamento textual, ou
procede de outro modo, menos lacónico, do que o colega. Observa-se a tendência mesmo nos
casos em que completa a primeira correcção, repetindo-a e incorporando-a em um contexto mais
abrangente. Ao percorrer os primeiros fólios, vamos encontrar as primeiras intervenções do
revisor 2 no ciclo de VaFdzSend na cantiga A 12, vv. 5 e 6 (fl. 3v) na qual o refran é, uma
primeira vez, examinado pelo revisor 1 que demarca apenas um <o>, precedido de sinal de
inclusão que não é muito visível no próprio verso. O revisor 2, não só parte desta primeira
rectificação, como escreve todo o v. 5 <todo uoleu cuydo a sofrer / semẽda a morte>. O
problema colocava-se no final da forma <cuyd> que, na transcrição do copista, se deveria
apresentar sem qualquer vogal na sequência <cuyd a soffrer>. O revisor 1 assinala um <o> e o
revisor 2, mesmo escrevendo todo o verso, a vogal final de <cuydo> parece riscada ou, pelo
menos, com mais tinta que impede melhor decifração entre um <a> ou <o>. Diria que o
problema se desvenda com transcrição do primeiro verso do refran nas duas outras estrofes.
Assim, na segunda estrofe, escreveu o copista <[T]odo uoleu cuydassoffrer> e, na terceira
estrofe, a presença do <o> é clara, <[T]odo uoleu cuido assoffrer>. Em B 102, a tradição
apresenta tanto o verso da primeira estrofe como as estrofes seguintes com a ausência de <o>:
<Todo uoleu cuy da sofrer> na primeira e <Todouoleu cuyda sofrer>. Portanto, a correcção à
muito diferenciada em termos cronológicos. O que é significativo é depreender que há dois revisores que
intervêm na verificação do trabalho da mão 1 e que cada um deles opera de modo distinto.
520
Em alguns casos, chegou a eliminar a indicação do revisor 1, o que permite, de algum modo, instituir
uma ordem de trabalho em estes dois momentos de correcção.
345
margem de A prevista para a primeira estrofe que coincidiria com a lição da última estrofe, não
foi considerada pela tradição italiana521.
Mas também no fl. 7r, na cantiga A 27 v. 20, atribuível a JSrzSom, o revisor 1 assinalou
a emenda com <sol> e o revisor 2 retoma o vocábulo <sol> e acrescenta o contexto do verso,
notando ainda <sol por uos ueer>. É de calcular que faltasse a palavra <sol> na cópia inicial do
verso. Se compararmos este verso com B 120, apuramos que a lição corresponderia
provavelmente ao estádio primitivo da cópia inicial de A. Assim, o copista de B transcreveu
apenas <mha senhor p'u9 ueer> sem a forma <sol>, tal como tinha sucedido com o copista de A
ou, melhor dizendo, com o modelo de A. Não só o revisor 1 assinala a falta de <sol> como o
revisor 2 reescreve toda a parte final do verso a fim de bem situar a posição da forma <sol>522.
Ainda nesta mesma cantiga, A 27 no verso, imeditamente anterior, v. 19, ocorria
também uma passagem complexa. Talvez o copista de A tenha escrito, inicialmente, um verso
incorrecto que permitiu ao revisor 2 intervir à margem com a anotação da forma <pder> com a
abreviatura de <per> com cortado. Novamente, vamos observar que em B 120, o copista do
cancioneiro italiano transcreveu um verso com mais a sílaba <bẽ>, <e podela ia bẽ perder>. Não
é impossível que em A tivesse ocorrido o mesmo erro que obrigou a correcção marginal indicar
de que era necessário apenas a forma <perder> que é incorporada, após rasura523.
Emenda mais consequente é observável no início de A 43 [MartSrz] que contempla os
vv. 1-4. Com efeito, na margem da goteira, no fl. 10v, encontramos uma primeira anotação de
<señor> do revisor 1 que corresponderia à segunda palavra do incipit, após <Nostro>. Mas a
transcrição do revisor 2 ultrapassa o verso que acolheria a emenda <señor> e reproduz os versos
seguintes (vv. 2 - 3 - 4), <[C]omo iaço coitado morrẽd assi ental poder damor [...]o ssen 7 mal
pecado. al me tolle d' q'me ffaz>. Aqui, não me parece que seja só uma precaução para a
correcta inserção ajustada da palavra necessária (deveria bastar-lhe o contexto do primeiro
verso). Parece-me que a zona problemática seria mais extensa. Quando olhamos para B 155,
vamos comprovar que, efectivamente, as dificuldades não deviam restringir-se ao v. 1, mas
também ao v. 4. O copista, de facto, no v. 4 escreve <almy tolhelde que mj faz peor> em que a
forma <tolh> é seguida de <el> que não comparece em A. É, aliás, de notar que a emenda
521
C. Michaëlis não tomou em consideração esta introdução de <o>, mantendo a leitura Todo vo-l'eu
cuid'a soffrer nas três estrofes, emendando o verso da última que tinha a transcrição clara de <o> no final
de <cuydo>, antes de <assoffrer> (Michaëlis 1904: 27; Molteni 1880: 36; Carter 1941: 9).
522
Neste caso, C. Michaëlis considerou a emenda, integrando-a no seu texto, mia senhor, sol por vus
veer, como assinala em aparato a variante de B com a indicação de «sol falta» (Michaëlis 1904, I: 58;
Molteni 1880: 44). Carter, neste caso, não indicou a correcção em aparato como costuma fazê-lo (Carter
1941: 19).
523
Também neste verso, C. Michaëlis toma como melhor lição a que é resultante da emenda marginal,
lendo E podê-la-ia perder, acompanhada da variante do v. 19 em B: «e podê-la-ia ben perder» (Michaëlis
1904, I: 58; Molteni 1880: 44). Cf. também Carter (1941: 19, n. 2).
346
marginal em A, neste sector, hesita no recopiar o verso: logo após <tolle> e, praticamente
interpolado na linheamento superior, encontra-se <d> com um sinal próximo de apóstrofo <'>,
mas pouco perceptível524. Como se pode depreender pelo Cancioneiro Colocci-Brancuti, estes
casos que suscitaram emenda no Cancioneiro da Ajuda correspondiam a zonas textuais
fragilizadas525.
O ensejo de observar todos estes casos é aliciante e, como vamos ver, muito útil para a
reconstituição da tradição textual subjacente à elaboração do Cancioneiro da Ajuda. Poderíamos
prosseguir, de facto, a análise do trabalho destes dois revisores mas, em particular, o
desempenho do revisor 2. Como foi já apontado, o revisor 2 recupera a indagação do revisor 1,
amplifica-a, complementa-a, mas é significativo indicar já um factor preponderante na sua
actividade. No estado actual do Cancioneiro, vimos que o seu trabalho se localiza logo nos
primeiros fólios (fl. 3v). É verdade que, no caso de algumas pequenas propostas de emendas,
reduzidas a uma única letra (fl. 5v, fl.6v) ou alguns monossílabos (fl. 10r, fl.12v, fl. 13r, fl.
18v), o revisor 2 não interferiu tornando o contexto mais extenso. Não obstante, é surpreendente
que, ao observarmos a sua intervenção no fl. 39v com uma anotação relativa a A 155, v. 24
[VGil], o revisor 2 não volta a trabalhar por um largo período, do fl. 40v ao fl. 45v, apesar das
abundantes sugestões do revisor 1. Não só as correcções não chegam a ser integradas (a maior
parte delas, sobretudo de A 165 em diante), como não há vestígio de trabalho do revisor 2 em
todas estas zonas com a sua habitual transcrição textual mais extensa. Ora, parece-me,
particularmente, significativo depreender que a suspensão de trabalho do revisor 2 coincide com
o conjunto dos fólios constitutivos do actual caderno VII. Por um lado, o primeiro fólio deste
caderno, o fl. 40r é copiado por uma outra mão, a mão 2 e, por outro lado, este caderno VII
pertence a um caderno, inteiramente proveniente de Évora, com o ciclo de JSrzCoe526. A
carência de actividade do revisor 2 mostra que este caderno não deveria estar colocado nesta
sequência no momento em que o revisor 2 executava o seu trabalho. Se esta suposição é
admissível, este novo elemento concorre para um melhor entendimento na incoincidência entre
o registo primitivo dos cadernos e a sequência que, hoje, conhecemos527.
524
No v. 4, C. Michaëlis acolheu a lição de A, emendada pelo revisor 2, ao ler al me tolhe de que me faz
peor, indicando em aparato a variante em B 155, al mi tolh'el de que mi f. p. (Michaëlis 1904, I: 93;
Molteni 1880: 62). Carter anota parte da emenda (1941: 27, n. 3).
525
É por este género de coincidências de erro em dois cancioneiros e com copistas diferentes que não me
parece unicamente plausível que este revisor 2 se tenha dedicado a transcrições textuais mais longas
apenas para reajustamentes da sua correcção, ou para evitar confrontos sistemáticos com o modelo, como
considerou S. Pedro na sua exposição (Pedro s.d.).
526
A análise das diferentes mãos é referida no capítulo relativo à Escrita e o exame do caderno VII na
descrição da estrutura fascicular.
527
A assinatura dos cadernos é tratada no capítulo referente às numerações primitivas do Cancioneiro.
347
Entretanto, não se trata de um caderno sem qualquer supervisão. O revisor 1 anota
vários textos ao indicar à margem as formas correctas. Este facto quer dizer que o primeiro
supervisor teve a possibilidade de se servir de um modelo para a sua correcção, fosse o texto
base, utilizado pelo copista, fosse um outro. Em conformidade com os seus hábitos correctivos,
as suas intervenções definem-se por um carácter sucinto e breve (letras únicas, monossílabos,
uma ou duas palavras) como é possível examinar através dos exemplos seguintes:
a) Em A 158, En grave dia, sennor, que vus vi, v. 29 (fl. 40v), o texto apresentava <E de
tal preço guar de uos deus>. À margem, o revisor 1, escreveu <uos> que não foi inserido. C.
Michaëlis leu com a correcção marginal, E de tal preço vos guarde-vus Deus (1904, I: 318;
Carter 1941: 95, n. 1). Não é possível cotejar esta lição por este texto não ter sido transmitido no
Cancioneiro Colocci-Brancuti.
b) Em A 160, Pero m'eu ei amigos, non ei niun amigo, v. 17 (fl. 41r), o copista
reproduziu <de soffrer a gran coita que sofri delo dia>. O revisor 1 assinalou a correcção <g'm>
que Carter leu g'n (1941: 96, n.1), mas S. Pedro também considerou um <m> (Pedro s.d.).
c) Em A 165, Nunca coitas de tantas guisas vi, v. 15 (fl. 42v), o texto apresentava <A
mia uentura q'reu mal>. À margem, com sinal de integração entre as duas últimas palavras, o
revisor 1 escreveu <muỹ g'm> que não foi inserido. C. Michaëlis inseriu a emenda marginal e
leu A mia ventura quer'eu mui gran mal (1904, I: 331; Carter 1941: 99, n. 2). Em B 317bis, o
verso encontra-se transcrito do seguinte modo: <E mha uent'a quereu p' en mal>528, mostrando
exactamente a lição primitiva de A, antes da intervenção do revisor 1. A conjunção de
circunstâncias traduz que a sequência <muỹ g'm> não se encontrava nem no modelo do copista
de A (mão 1), mas a lição deficiente manteve-se no antecedente do cancioneiro italiano. A
melhoria textual verificada pela intervenção do revisor 1 só se pode explicar por um acesso a
uma fonte de melhor qualidade.
d) Ainda neste ciclo e neste mesmo fl. 42v, pode observar-se a correcção à margem de
<eu> a colocar em A 166, Atal vej'eu aqui ama chamada, v. 12. O copista de A tinha escrito
<poila ui nunca ui tan amada>, verso que é considerado incorrecto pelo revisor 1, que insere à
margem <eu> precedido de sinal de inclusão que é também repetido no interior do texto, após
<poila>. C. Michaëlis lê, de facto, o verso com aquiescência do acrescento, poil'-la eu vi, nunca
vi tan amada (1904, I: 332; Carter 1941: 100, n. 1). Conferindo, agora, a lição presente em B
318, vamos entender que este cancioneiro apresenta, de novo, uma variante que concorda com a
do copista de A, não restabelecida: <Poyla uj nũca uj tan amada> (Molteni 1880: 115).
528
A verificação pelo edição fac-similada aponta para uma leitura <en> e não <eu>, tal como leu Molteni
(1880: 115), diversamente de A onde <eu> é perfeitamente claro (Carter 1941: 99).
348
e) Em A 167-168, As graves coitas, a quen as Deus dar (fl. 43r), além de algumas
outras correcções, repare-se na que comparece no v. 29. A lição inicial mostra <e pois la ui nõ
llousei dizer ren>. Desta vez, é observável a última palavra, escrita pelo copista <ren> traçada
por uma linha horizontal e, ao lado da justificação, o revisor 1 voltou a escrever <ren> com um
sinal indicativo entrelinhado de introdução depois de <dizer>. C. Michaëlis editou também em
consonância com o revisor 1, e pois la vi non lh' ousei ren dizer (1904, I: 336; Carter 1941: 101,
n. 4, 5). O cotejo com B 319 revelerá, diversamente dos casos anteriores, uma lição com a
exacta colocação de <ren>: <E poila ui non lhousei ren dizer> (Molteni 1880: 117). Aqui,
poder-se-ia admitir a imprecisão do copista de A, uma interferência neste v. 29 com o v. 26 e
com o v. 27 que terminavam, respectivamente por <ben> e <ren>529.
Um cotejo com outros casos dentro deste ciclo revelariam que, algumas correcções
previstas pelo revisor 1, como em A 172, Sennor e lume d'estes ollos meus, v. 16 (fl. 44r), A
173, v. 8 (fl. 44r), A 178, Dizen que digo que vos quero ben, v. 3 (fl. 45v), foram integradas no
modelo de B (B 323, B 324, B 329), encontrando-se estes casos no cancioneiro italiano em
conformidade com o revisor 1 e não com o copista de A.
Um último confronto curioso, por colocar-se em um plano de natureza gráfico-métrica,
ocorre em A 174, N'outro dia, quando m'eu espedi, v. 8 (fl. 44v). O copista escreveu <pouco>
seguido de nota tironiana <7>. O revisor 1, além de introduzir à margem <que>, colocou pontos
eliminatórios sob as duas últimas letras de <pouco>, <co>, traçando-as. Debaixo da nota
tironiana foi também foi marcada supressão. C. Michaëlis incluiu as emendas à sua
leitura...pouqu'e (1904, I: 346; Carter 1941: 104, n. 3). O copista de B 325 manteve a grafia
inicial do copista de A, escrevendo <pouco e> (Molteni 1880: 119). Mas este v. 8 colocava
ainda outros problemas textuais: a forma, inicialmente escrita <teuemio>, apresenta o <o> final
eliminado pelo revisor 1 em A, mas em B, o copista transmite-nos a lição do copista de A não
emendada, <teuemho>. C. Michaëlis leu apenas... teve-mi... (1904, I: 346; Carter 1941: 104, n.4;
Molteni 1880: 119).
Não apenas é significativa a conjuntura deste caderno VII, que não passou pelas mãos
do revisor 2 (aquele que introduzia as emendas do revisor 1 e aquele que parece ter acesso a
situações contextuais mais amplas), como também nos retém a atenção o realce do sincronismo
dos desacertos entre o copista do Cancioneiro da Ajuda e o do Cancioneiro Colocci-Brancuti.
Este facto demonstra que, na realidade, não estaríamos perante um erro de cópia do copista de
A, mas de uma deficiência do modelo que se conserva na tradição posterior. Mas, ao mesmo
529
O carácter razoável desta contingência que responsabilizaria o copista de A e não a sua fonte, atenua-se
ao observarmos que, em outros casos, o copista de B possui um modelo que continha já as correcções dos
revisores de A.
349
tempo, no interior deste ciclo, vemos que, de forma diferente, o copista de B segue já as
emendas propostas pelo revisor 1 de A, o que denota que o seu antecedente, em alguns textos de
JSrzCoe pelo menos, foram favorecidos por um aperfeiçoamento. O material de JSrzCoe não se
apresentava nem completamente emendado, nem permanecia sem revisão na sua totalidade.
Duas conjunturas diversas no interior do ciclo de um único trovador.
O revisor 2 voltará a trabalhar no caderno seguinte, caderno VIII, assinalando algumas
emendas logo em A 185, Pois m'en tal coita ten amor, vv. 6, 17 e as correcções tanto de um
como de outro revisor vão comparecer com ingerências diferenciadas até ao final do caderno
XI, o revisor 1 no fl. 73r em A 265, Mui gran poder á sobre min Amor, v. 28 em que se corrige
<fez> com um <o> para fezo e o revisor 2 com interrupção no fl. 72r com uma nota em A 261,
v. 15 com a correcção <del defender> que retoma a emenda <del> do revisor 1. A anexação das
correcções é efectuada neste fl. 72r, mas no fl. 72v, já não se presencia trabalho do revisor 2530.
6.4.4. A tradição textual
Merece grande apreço, portanto, o exame das correcções marginais contemporâneas da cópia,
que, felizmente, não chegaram a ser rasuradas. Muitas das lições que foram corrigidas, como
vimos, quer no interior do ciclo de JSrzCoe, quer em muitos outros casos, podem coincidir
singularmente com lições variantes dos outros manuscritos. Por outro lado, e de modo mais
casual, as correcções ajustam-se também à lição testemunhada pelos cancioneiros copiados em
Itália.
A análise destas rectificações leva a admitir a presença de um modelo e não de simples
retoques baseados em probabilidades métricas intuitivas de quem dá a forma correcta. O objecto
destinado a ser reproduzido poderia identificar-se com o exemplar primitivo – o que tinha sido
utilizado na cópia principal –, e as imperfeições seriam apenas devidas a quem copiava, como
pensava C. Michaëlis (1904, II: 167). Mas as irregularidades manifestam-se, também no mesmo
lugar, nos outros cancioneiros (em particular, no Cancioneiro Colocci-Brancuti) e é improvável
que copistas diferentes em condições de trabalho separadas no espaço e no tempo, cometessem
a mesma infracção no mesmo local. Este facto implica, por ora, a existência de uma lição
defeituosa na origem comum aos dois manuscritos.
530
Tanto C. Michaëlis como H. H. Carter indicaram grande parte destas correcções sem marcarem uma
distinção entre uma e outra intervenção correctiva. A filóloga alemã no seu volume de estudos dedicado
ao Cancioneiro, como no aparato editorial de cada um dos textos (volume I), onde algumas vezes
assinalou estes casos (1904, II: 170-173). O paleógrafo americano indicou, em geral, em nota de rodapé,
ocasionalmente com imprecisões de leitura do cursivo destas notas e remeteu para o Appendix I, as
formas destinadas à eliminação («Cancellations») e para o Appendix II, notas marginais não separadas por
uma cronologia paleográfica («Marginal Notations») (Carter 1941: 183- 187).
350
Diferentes particularidades separam, como é conhecido, o Cancioneiro da Ajuda dos
cancioneiros italianos (Tavani 1969, 2002; Oliveira 1994, 2001). Não é só o seu carácter de
inacabado e incompleto que o diferencia mas, nas partes em comum, apresenta características
que, do ponto de vista textual, se definem, muitas vezes, como determinantes no paralelismo
entre os masnuscritos.
A proveniência e a extensão da tradição lírica galego-portuguesa foram examinadas de
modo pormenorizado por G. Tavani que estabeleceu um stemma que tem sido, mais ou menos,
seguido nos estudos dedicados à lírica galego-portuguesa531. Este stemma provava que, através
de uma primeira organização, provavelmente um volume colectivo, tinham sido organizadas
algumas cópias, antologias-compilações das quais chegaram até nós os cancioneiros que
conhecemos.
O stemma, geralmente aceite, pela crítica no momento em que foi divulgado, e em
diferentes mises au point do Autor que, ao longo dos anos, tem especificado, afinado e
fundamentado a sua concepção metodológica, foi, no entanto, comentado através de reflexões
parciais que preconizavam a construção de um stemma mais económico. por um lado, a
eliminação de vários interpositi necessários ao aparecimento dos cancioneiros italianos; por
outro, a particularização do modelo que teria servido de base aos cancioneiros italianos532.
De uma primeira recolha colectiva ω teria sido realizada a cópia incompleta que hoje
conheceríamos pelo Cancioneiro da Ajuda e, algum tempo mais tarde, provavelmente entre
1340 e 1350, outra cópia α que não se limitava apenas ao arquétipo, mas teria ampliado o seu
conteúdo com a inserção de ooutros autores e de outros textos. Daqui se teria originado o
exemplar ou exemplares que deram origem à tradição italiana (B, V e C) através de vários
estádios justificados pelo Autor (Figura 11):
531
A reflexão, legitimada por critérios estritamente filológicos, surgiu em 1967 e tem sido reproduzido
em diferentes estudos do Autor. Por último, consulte-se o ensaio, intitulado justamente, «Ancora sulla
tradizione manoscritta della lirica galego-portoghese (quarta e ultima puntata)», publicado em 1999.
532
Lindley Cintra na «Introdução» à edição fac-similada do Cancioneiro da Vaticana não hesitou em
reproduzir a proposta de Tavani (1973: VII-XVIII, sobretudo, XII-XIV). Mas, pouco depois, D’Heur
apontava elementos que permitiam, segundo o estudioso belga, uma simplificação do ramo italiano (1974:
3-43; 1984: 23-34).
351
ω
A
α
γ
Β(C)
έ
δ
ξ
B
V
Figura 11 – Stemma da tradição manuscrita (Tavani 1967 e ss.)
As observações apresentadas nos últimos anos por E. Gonçalves, A. Ferrari e, de certo
modo, já por J. M. D’Heur sugeriram a apresentação de um stemma total mais simplificado da
tradição galego-portuguesa proposto, pela primeira vez, por A. Ferrari em Liège em1991
(Figura 12)533.
533
Foi neste Colóquio, dedicado ao estudo dos Cancioneiros, organizado por M. Tyssens em 1991 que A.
Ferrari apresentou, de modo, bastante sintético, o novo stemma relativo à produção lírica galegoportuguesa. As indicações que sugerem este stemma simplificado não beneficiaram de uma publicação
autónoma que, com base em um discurso argumentativo, avaliasse em conjunto todos os elementos que
permitem a eliminação de códices intermediários e também a consistência material do exemplar (ou dos
exemplares) que se encontravam em Roma no momento das cópias coloccianas. Todos estes dados são
sugeridos por E. Gonçalves na sua edição dedicada à Tavola Colocciana (1976), por A. Ferrari no seu
ensaio sobre a constituição material do Cancioneiro Colocci-Brancuti (1979) e por J. M. D’Heur (1974).
Todos estes autores voltaram a ocupar-se desta problemática, D’Heur (1984), Ferrari (1991) e sobretudo
E. Gonçalves que apresentou uma ampla sinopse sobre a tradição manuscrita da poesia lírica (1993).
Posteriormente, em 1999, G. Tavani voltou a examinar o problema em um artigo que reanalisa os pontos
relativos à consistência de α e à justificação das conjecturas necessárias aos antecedentes imediatos de B e
V. Ver também sobre este assunto J. Paredes que sintetiza o estado da questão (Paredes 2006).
352
ω
A
α
V
B
C
Figura 12 – Stemma da tradição manuscrita (D’Heur 1974, 1984; Ferrari 1979, 1991; Gonçalves
1976, 1988, 1993)
É um facto que, em todas estas reflexões, o Cancioneiro da Ajuda serviu sempre à
separação clara entre a bipartição do plano alto, visto que este Cancioneiro se distancia por
motivos histórico-culturais e textuais do ramo que origina a tradição italiana. E este lado do
stemma constituído pelo Cancioneiro da Ajuda não propiciou qualquer outra conjectura, por se
considerar que, por um lado correspondia a uma cópia parcial do arquétipo, por outro lado por
não ter tido qualquer descendência nem derivação textual directa com base na transcrição das
suas cantigas. A opinião que, derivada, de certo modo, de C. Michaëlis, o Cancioneiro ajudense
não era mais do que uma cópia incompleta do arquétipo permaneceu até aos nossos dias. Por um
lado, os estudos de Tavani, ao contemplarem a génese da tradição, apontavam para A a seguinte
conjectura: «Do arquétipo (ω) nos últimos anos do século XIII ou talvez nos primeiros do XIV,
tirou-se a cópia, parcial (por transmitir quase exclusivamente cantigas d'amor) e inacabada, hoje
conservada na Biblioteca da Ajuda» (Tavani 2002: 102). Mas também E. Gonçalves considerou
também que «...le manuscrit A doit être la copie d'un livre et non pas une anthologie 'faite
directement' à partir de Liederblätter...» (Gonçalves 1991: 451)534. G. Lanciani, em um ensaio
mais recente com a análise da cópia dupla de um texto de PayGmzCha (A 248), admitia a
534
É evidente que a bem conhecida «organização por géneros» na produção da lírica galego-portuguesa
sugeriria uma organização prévia a esta cópia. C. Michaëlis assim o dizia: «O CA provavelmente não é o
primeiro exemplar, mas apenas um treslado» (1904, II: 153). O estudo da fenomenologia organizativa
admitira que «il aurait existé une première anthologie ordonnée par genres, et que celle-ci aurait été
constituée à partir de rotuli contenant la production des poètes antérieurs à la fin du XIIIe siècle»
(Gonçalves 1991: 451-452).
353
hipótese de uma estrutura menos estável na constituição deste manuscrito535. Parece-me
evidente que, através dos dados materiais já observados, o Cancioneiro da Ajuda não
evidenciaria só uma cópia estável de livro a livro536.
Se a génese de A não é ainda suficientemente clara, não subsiste, no estado actual dos
nossos conhecimentos, qualquer descendência manuscrita, directa ou indirecta, com base no
Cancioneiro da Ajuda. Dito de outro modo: o Cancioneiro da Ajuda não se instituiu como
modelo a cópias posteriores. Devo insistir neste facto. Há pouco, parece-me que se criou uma
forte ambiguidade entre descendência directa e treslados modernos de manuscritos medievais.
No Congresso dedicado ao centenário da edição do Cancioneiro da Ajuda (Santiago de
Compostela 2004), H. H. Sharrer no seu balanço Estado actual de los estudios sobre el
Cancioneiro da Ajuda (2004), ao tomar como referência a minha afirmação relativa à
inexistência de descendência textual do Cancioneiro (Ramos 1994), modalizava-a considerando
que, nesta concepção, deveríamos incluir as cópias do século XIX. Ora, estas cópias do século
XIX não são mais do que transliterações do Cancioneiro da Ajuda, algumas delas executadas
antes da inserção dos fólios eborenses, que coincidem, na maior parte, com a edição Stuart
(1823), não se podendo concebê-las, parece-me, como uma real transmissão textual, no sentido
em que encaramos a tradição (não conservam lições mais autênticas que o manuscrito mais
antigo tenha perdido!), não sendo possível uma recensio, nem sequer uma eliminatio codicum
descriptorum537.
O interesse pelos fólios eborenses favoreceu, como seria imaginável, uma cópia
executada em Évora pelo escrúpulo bibliotecário de Cunha Rivara, antes do envio dos fólios
para Lisboa e por Alexandre Herculano em Lisboa que as endereçou a Varnhagen (1849), mas
os projectos de publicação do Cancioneiro pela Academia Real das Sciencias, nos primeiros
anos do século XIX, não podiam deixar de providenciar também cópia para este efeito538.
535
A sua análise textual da dupla cópia sublinhava a direcção de «una opera in movimento», e
acrescentava mais uma «anomalia» aos elementos já sugeridos pelo exame dos espaços em branco e pelas
correcções marginais (Lanciani 2004; Ramos 1986; 1992).
536
Apontei já algumas hipóteses a este propósito no ensaio que acompanha a edição fac-similada do
Cancioneiro da Ajuda (Ramos 1994). Voltarei a referir esta possibilidade no final desta Parte Primeira,
referente ao estudo do Códice.
537
Nesta perspectiva, seria também possível envolver neste raciocínio o campo editorial do século XIX.
C. Stuart com certeza (1823), seguido de F. Adolfo de Varnhagen (1849) com o suplemento PostScriptum (1850) que continham os fólios eborenses, transcritas por Herculano, como nos diz C. Michaëlis
(1904: 21) e ainda as Novas Páginas de Notas às Trovas e Cantares..., também de Varnhagen (1868).
Este campo editorial oitocentista não se demove muito das cópias manuscritas que eram feitas ou
encomendadas, mais ou menos, no mesmo período, pelos mesmos eruditos (cópias da Academia no
âmbito de uma publicação desde 1814) (Michaëlis 1904, II: [1]- 98).
538
A cópia, que se conserva na Academia, tem a cota Ms. Az. 586. Estas cópias (completas, parciais,
fólios de Évora) são enumeradas por H. H. Sharrer com a vantagem de chamar a atenção para este
período da história do Cancioneiro, sobretudo com a localização actual (2004: 42-43). A cópia de
Cracóvia, relocalizada mais recentemente (Ms. Lusitan. fol.1) foi descrita e examinada por M. Arbor e C.
354
Mesmo que a cópia localizada em Cracóvia (Biblioteca Jagiellónska) seja prévia à edição de
Stuart (Arbor-Pulsoni 2004), já Raynouard referia na sua Grammaire (1821) o acesso, por
intermédio de Stuart, a uma cópia do Cancioneiro, menção anterior, portanto, à edição de Stuart
(Michaëlis 1904, II: 10-13)539. No entanto, qualquer que seja a anterioridade destas cópias, elas
não representam mais do que uma transcrição do Cancioneiro no estado em que C. Michaëlis
realmente o descreveu, ao justificar a sua interpretação no novo ordenamento com a descolagem
do fólio que estava aderente à tabua anterior (hoje, em posição final, com as cantigas de
RoyFdz); com o fólio que servia de guarda ao volume, hoje fl. 74, por se ter detectado sequência
textual com o fólio seguinte e, por fim, a análise argumentativa quanto à colocação dos
materiais eborenses.
É indiscutível que estas cópias manuscritas, que circularam nos primórdios da Filologia
Românica, são úteis para a reconstituição da história da nossa disciplina, ou para a definição do
quadro intelectual, que se gerou à volta da descoberta do Cancioneiro, mas nenhuma delas
oferece um estádio textual que esclareça ou melhore a situação actual do códice. Estamos na
presença de testemunhos equivalentes a codices descripti. Pode-se (e deve-se!), com certeza,
discutir a colocação dos fólios de Évora (ou melhor, os fólios e o caderno VII) efectuada por C.
Michaëlis, e penso mesmo que sobretudo a inserção do caderno coloca problemas sérios, não
tanto pela decisão de C. Michaëlis, que se baseou no resto da tradição, mas pelos indícios
materiais que apontam para uma arrumação diferenciada daquele fascículo, mesmo ao nível da
elaboração do Cancioneiro540. Mas, não são, contudo, as cópias oitocentistas que podem
facilitar esta tarefa (bastaria recordar que os fólios de Évora estiveram colocados de modo
contínuo, no final do códice e não foram encontrados, se excluirmos o caso do caderno, com
uma ordem ou com uma numeração precisas).
Por conseguinte, é de considerar que o Cancioneiro da Ajuda não gerou descendência
textual, não sendo possível construir um stemma de testemunhos com base neste Cancioneiro.
No entanto, à falta de filiação, concede-nos o Cancioneiro alguns elementos que devem ser
integrados na reflexão geral relativa à tradição no estabelecimento do seu ou dos seus
Pulsoni (2004). A mesma preocupação orienta o ensaio dos mesmos autores quanto aos comentários de
Ribeiro dos Santos sobre a «Noticia de hum Cancioneiro inedito» nas suas «Das origens e progressos da
poesia portugueza», considerações tomadas já em consideração por C. Michaëlis (Michaëlis 1904, II: 2,
10, n. 2, 317, n. 2; Arbor-Pulsoni 2006).
539
Podemos referir também a recensão-notícia de Raynouard publicada no Journal des Savants, logo após
a publicação parisiense de Stuart, onde refere explicitamente uma cópia e as citações relativas ao
Cancioneiro: «Cette copie me fut depuis confiée pendant quelque temps, et j'y recueillis des notes utiles
que j'ai eu occasion d'employer lors de la rédaction de ma Grammaire comparée des langues de l'Europe
latine avec celle des troubadours, où je cite souvent le cancioneiro pour démontrer les nombreux rapports
de la langue portugaise avec celle des poètes...» (Raynouard 1825: 488-495 [488]).
540
Abordei alguns destes problemas relativos ao caderno VII tanto no capítulo relativo às assinaturas
primitivas dos cadernos, como na caracterização do trabalho do revisor 2.
355
antecedentes. Refiro-me, aqui, em particular ao exame das notas marginais contemporâneas da
cópia, executadas pelos revisores textuais da Ajuda e que, por um feliz acaso, não chegaram a
ser rasuradas541.
6.4.5. As correcções marginais. Tipologia
O interesse destas emendas procederá da simultaneidade com lugares variantes nos outros
manuscritos, quer ofereçam lições concordantes ou lições divergentes. Já não é, hoje, possível
considerar que estas notas são imputadas apenas à desatenção do copista, como o pensava C.
Michaëlis (1904, I: 168-174), nem considerar que as precisões correctoras procedem
unicamente do trabalho só de rectificação dos dois revisores, como previu S. Pedro (s.d.). Em
síntese, diria que, antecipando a análise destes casos, quase todos os sectores abrangidos por
uma proposta de correcção se ajustam a um locus suspectus na tradição.
Sem contar com os três últimos cadernos, as correcções, em número bastante elevado,
encontram-se ao longo de todo o códice e interferem em vários textos e em certo número de
autores (JSrzSom, MartSrz, NuFdzTor, PGarBu, FerGarEsg, RoyQuey, JSrzCoe, RoyPaezRib,
JLpzUlh, FerGvzSeav, PayGmzCha, FerVelho, BonGen).
É preciso assinalar, todavia, que temos também algumas séries de poemas desprovidos
de qualquer intervenção, mesmo no interior das secções que revelam colação. O ciclo de
PSrzTav não oferece qualquer cotejo textual (fl. 8r- fl. 9v), mas é também relevante que os
ciclos breves do caderno III, RoyGmz Bret, AyCarp, NuFdzCand (fl. 15r, fl. 16r-fl. 16v, fl. 17r)
não contêm qualquer retoque. Vamos só reencontrar as emendas textuais com o ciclo mais
extenso de NuFdzTor com conclusão já no caderno seguinte, caderno IV (fl.18r-fl. 20v). Tratase de mais um elemento que concorre para definir a singularidade deste sector542. A corroborar
as características destes ciclos breves, vamos também observar que o ciclo de PGmzBarr (fl.
59r-fl. 59v) e o de AfLpzBay (fl. 60r-fl.60v), incluídos no caderno IX, não contêm igualmente
correcções à margem. A mesma ausência volta a revelar-se em um outro ciclo breve, o de EstFai
(fl. 65r-fl.65v) no caderno X, como se estes ciclos de limitada extensão tivessem uma tradição
mais exígua que, além do texto de base, não permitisse outro confronto.
Além do trabalho efectuado pelo revisor 1 no caderno VII, vamos também observar que
o texto A 157 (fl. 40r) não foi objecto de correcção. Estando esta cantiga copiada pela mão 2 é
plausível que ainda não estivesse copiada no momento em que operou o revisor 1. Um
541
O facto destas notas correctivas não terem sido rasuradas é mais um indício do inacabamento do
Cancioneiro, não só porque nem todas foram integradas, mas sobretudo porque o responsável pela rasura,
após verificação, não chegou a efectuar a eliminação.
542
Referi-me às particularidades destes ciclos breves na descrição do caderno III e no capítulo relativo à
separação silábica.
356
argumento que consolida esta suposição é verificarmos que nenhum dos cadernos copiados por
esta mão 2 (caderno XIII e caderno XIV) passou pelas mãos do revisor 1 ou do revisor 2 .
A perturbação desta zona do Cancioneiro, que observámos já, evidencia também que os
dois revisores não actuaram nos fl. 46r-fl. 46v543. Este fólio com um conjunto de cantigas A 180
a A 184, provavelmente final de um ciclo atribuível a JPrzAv, ao não ter sido submetido à
verificação pode querer dizer que, tal como o fl. 40r (A 157), não se encontrasse ainda nesta
posição no momento da revisão544. As correcções que encontramos no fl. 45v (A 178) e as que
se presenciam logo no rosto do fl. 47r (A 185) revelam bem esta passagem de um fólio a outro,
sem ter em consideração o fl. 46. Não deve tratar-se, efectivamente, de um salto de fólio, mas de
mais um indício de que o fl. 46 não se encontraria nesta posição durante o trabalho de revisão545.
Acentuando esta dependência entre o trabalho correctivo e alguns fólios de
posicionamento mais frágil, é indispensável mencionar que um outro fólio (o actual fl. 74), o
que servia de fólio de guarda ao códice, prévio, portanto, ao Livro de Linhagens, embora se
associe textualmente ao caderno XII e ainda copiado pela mão 1, já não é submetido às
anotações textuais. Outro vestígio de que este último fólio (fólio já solto?), fl. 74r, copiado pela
mão 1 não se acharia nesta sequência no momento da correcção.
O fólio que estava colado à tábua anterior (actual fl. 88) com o ciclo de RoyFdz,
pertencendo pela organização ao sector final, com o sector de clérigos (caderno XIVa), não
apresenta também correcções, tal como os cadernos XII, XIII e XIV.
O controlo textual, tanto do revisor 1 como do revisor 2, denota por um lado, uma
verificação que não é homogénea. Não podemos deixar de apontar a ausência de correcção em
ciclos breves em relação a ciclos mais extensos providos de emendas. Por outro lado, as zonas
mais instáveis do Cancioneiro manifestam alguma singularidade no trabalho de verificação. Em
primeiro lugar, o caderno VII, proveniente de Évora com o ciclo de JSrzCoe, é só trabalhado
pelo revisor 1. As suas propostas de emenda não foram, na maior parte, integradas pelo revisor
2 e este acaba por não ter acesso a este caderno, não se verificando nenhuma intervenção da sua
parte à margem. Podemo-nos, nestas circunstâncias, perguntar se terá sido ele que integrou as
primeiras propostas de correcção neste caderno (A 158, A 160, A 164). Em segundo lugar, a
ausência de qualquer intervenção correctiva em sectores que, por outros motivos, denunciam
instablidade na confecção do manuscrito – os cadernos finais, copiados por outras mãos (mão 2
e mão 3), o fl. 40r, copiado também por outra mão (mão 2), o antigo fólio de guarda (actual fl.
543
O desequilíbrio material é analisado nos capítulos relativos à estrutura dos cadernos (caderno VII,
caderno VIIa) e à assinatura primitiva dos cadernos.
544
Cf. capítulo relativo à Escrita para a caracterização paleográfica das três mãos.
545
Além da análise estrutural relativa a este sector (caderno VII e VIIa), cf. as opiniões de A. Resende de
Oliveira e de E. Gonçalves que, baseados em outros elementos, apontavam para o posicionamento
irregular deste fólio (Oliveira 1994: 53, 146, 358-360; Gonçalves 2003).
357
74) e o fólio que estava colado à tábua (fl. 88) – explica que este trabalho de verificação se
efectuou ainda com o Cancioneiro sem um ordenamento estável e definitivo, pelo menos, nas
partes copiadas que chegaram até nós.
Mais, estas correcções ao serem colocadas perante a tradição italiana vão evidenciar que
os revisores do Cancioneiro da Ajuda não se serviram do texto de base que tinha sido copiado,
mas recorreram a uma outra fonte para aperfeiçoar a cópia principal546. O exame e a observação
sistemática destas rectificações demonstram acrescentos ou supressão de uma vogal, de uma
sílaba ou, simplesmente, de uma palavra, que pode ou não ser integrada no texto, como vimos.
Mas as correcções vão também envolver versos completos. Pelo contrário, os espaços para
estrofes nunca foram preenchidos. Algumas emendas, todavia, não são passíveis de paralelismo
com o resto da tradição por não ser praticável ajuizar o valor da correcção, porque nos
encontrarmos perante unica (VaGil, JGarGlh). Desta examinatio inferem-se basicamente três
situações:
1. a emenda de A opõe-se à lição de B
2. a emenda coincide com a lição de B
3. a emenda opõe-se à lição de A e de B
6.4.5.1. A emenda opõe-se à lição de B
Limito-me, apenas, à exemplificação de alguns casos que documentem a diversidade547. Estes
casos, que opõem os dois cancioneiros, podem-se explicar, de acordo as indicações que
comparecem à margem, através de uma fórmula na qual as emendas de A1 se opõem à lição de B
(A = A1 ≠ B). Estes contextos, assinalados em A1 e que se mantêm incorrectos em B, só podem
denotar situações textuais diferenciadas nos antecedentes:
PGarBu, Pola verdade que digo, sennor, vv. 6-7 (fl. 23v)
A 93
A1
B 197
uiuer nuncalles tal uerdade negarei
tal
uiuer/nũcalhis [...] uerdade negarei
JSrzSom, Desejand'eu vos, mia sennor, v. 20 (fl. 7r)
546
Não é fácil definir a consistência desta fonte. Não é impossível a eventualidade de mais de uma fonte,
quando pensamos na heterogeneidade da revisão entre ciclos breves e ciclos mais extensos.
547
Mantendo A como sigla relativa ao Cancioneiro da Ajuda no estado em que foi copiado, reservo A1,
para a correcção marginal. O sinal # corresponde ao posicionamento da integração. Como elemento
comparativo, indico a lição do Cancioneiro Colocci-Brancuti (B) e, quando é possível, do Cancioneiro da
Vaticana (V) que pode permitir a avaliação da consistência da emenda à margem do Cancioneiro da
Ajuda.
358
A 27
A1
B 120
mia sẽnor sol por uos ueer
sol por uos ueer
mha senhor[...] p' u9 ueer
FerGarEsg, Quen vus foy dizer, mia sennor, v. 3-4 (fl. 30r)
A 115
A1
B 231
ca uus men/tíu # se non mal me uenna de uos
uos
ca uos mentiu [...] se non mal / me uenha deuos
Se tivéssemos presente apenas A e A1, a consideração destes factos, ténues em conteúdo
textual, não poderia impedir a convicção de uma conjectura que explicaria este tipo de
correcção, independentemente da presença forçada de uma fonte diferenciada do modelo
primordial. Quer dizer, o copista de A teria cometido um erro por omissão, o revisor integrava a
forma ausente com auxílio do próprio modelo de base.
Contudo, em estas situações de deficiência métrica, poderíamos pensar também em uma
rectificação que procurasse restaurar a isometria com um cuidado exacto quanto ao lugar da
emenda. Este procedimento faria então admitir, parece, a existência de um modelo que servisse
para a correcção, mais do que elementares melhorias, apoiadas em competências técnicas de
quem faz a revisão. Este modelo poderia, muito bem, identificar-se ainda com o exemplar
primitivo, aquele que tinha já sido utilizado para a cópia principal e, desta maneira, deveríamos
considerar que todo este tipo de imperfeições resultaria apenas de lapsos inerentes a qualquer
mecanismo intrínseco à cópia. Mas, nenhuma destas hipóteses parece satisfazer, ao observarmos
unicamente os exemplos acima assinalados. A coincidência na imprecisão tanto no copista de A
como no copista de B, resultantes, como se sabe de ramos diferentes, não pode ser fortuita. É
patente que o exemplar de B devia encontrar-se nas mesmas condições do exemplar de A, isto é,
com a mesma imprecisão textual, antes das emendas.
O confronto com outros cancioneiros mostrará, portanto, como as anomalias do copista
de A se mantêm precisamente no mesmo lugar em B. Como é inverosímil que copistas
diferentes, em circunstâncias isoladas, executem o mesmo tipo de infracção, devemos inclinarnos, muito provavelmente, para a existência de uma lição defeituosa na origem comum aos dois
manuscritos. Observem-se os exemplos seguintes que sublinham esta situação: os dois
cancioneiros desacertam no mesmo lugar, mas só no Cancioneiro da Ajuda foram possíveis,
através do trabalho dos revisores, as mutações dos contextos que causavam problema:
NuFdzTor, Par Deus, sennor, en gran coita serei, v. 8 (fl. 18v)
359
A 72
A1
B 185
que me sera mia morte me mester
me
q’ mj sera mha morte [....] mester
JSrzSom, Desejand'eu vos, mia sennor, v. 19 (fl. 7r)
A 27
A1
B 120
e podela ya perder
ider
e podela ia bē perder
PGarBu, Ay eu coitado! E quand'acharey quen, v. 30 (fl. 26)
A 102
A1
B 209-210
de deus dela ben nen dessi
d’s dela bē nē dessi
de dela deus ben nen dessi
Em uma composição de PGarBu (A 105), o copista escreveu a primeira estrofe sem
inserir o segundo verso. De seguida, o revisor apercebe-se dessa inexactidão e reescreve à
margem não só o verso que faltava, mas também o primeiro e o terceiro, de tal maneira que o
copista (ou o revisor 2) integre correctamente o verso que não tinha chegado a ser copiado. A
correcção é, de facto, incorporada. O escriba rasurará o que tinha já escrito e com os caracteres
bem apertados, inclui naturalmente o verso que faltava, mas ultrapassando, como seria
previsível, em casos como este, a réglure prevista. A observação do manuscrito B denota a
ausência também deste verso, permanecendo a estrofe incompleta no códice italiano, sem
vestígio de melhoria textual548. O estado primitivo de A e a disposição actual de B são,
efectivamente, compatíveis ou com uma lacuna real de verso ou, se tivermos em linha de conta
a natureza destes textos em verso, com uma confusão motivada pela rima que, no terceiro verso,
terminava também em <en>. No entanto, como esta ocorrência se posiciona na primeira estrofe
com escrita contínua, parece menos factível este erro de memorização visual ao nível da cópia
de A:
548
P. Blasco na edição crítica dos poemas do trovador refere apenas «...les trois premiers vers sont répétés
dans la marge...» (1984: 180). Não se trata, efectivamente, de uma simples repetição, mas de uma
indicação correctiva, motivada pela ausência completa de um verso, como testemunha B.
360
PGarBu, Ora vej'eu que fiz muy gran folia, vv.1-3 (fl. 26v)
A 105
Ora ueieu que fiz muy ğn folia
7 q. idi ali todo meu sen.
por q.dixe ca nõ q.ria grã bẽ
A1
Ora ueieu q fiz muy grã folia
7 q idi ali todo meu ssen.
porq, dixe ca nõ qria gran bẽ
B [213]
Ora ueieu que fiz muj ğm folia
[..............................................]
por que dixi ca queria gran ben
Uma irregularidade semelhante, mas muito mais complexa, figura em uma cantiga de
FerVelho (A 264)549. Em A, é possível examinar o processamento do erro: o copista descurou
aparentemente um verso. O revisor anula uma parte do texto transcrito com um traço horizontal,
designa a lacuna com a marca de inserção e nota à margem o que é necessário corrigir. Mas,
contrariamente ao exemplo precedente, a correcção não chegou a ser integrada, o que permite
verificar o estádio primitivo de A e constatar que a mesma omissão vai ocorrer também em B e
em V, o que significa que não se tratava de uma simples inatenção de cópia do copista de A, mas
de uma deficiência material do modelo, idêntico nas duas tradições.
Nestes dois cancioneiros manifesta-se, além disso, uma tentativa para modificar o texto:
pode trata-se ou de uma contaminação aparente entre os dois versos (repare-se no determinante
<hua> tanto em B como em V que parece uma reminiscência de <ũa dona> do v. 11 não
copiado), ou também resultado de uma leitura laboriosa no arquétipo, devido a um acidente
material. Estas correspondências não podem ter surgido seguramente em A, em B e em V sem
admitir a presença do erro no modelo, como justamente já assinalou G. Lanciani na edição dos
poemas de FerVelho550.
549
É uma cantiga com transmissão difícil, se atendermos à correcção que suscitou já no primeiro verso, a
sequência <damor> que não tinha sido copiada no texto. O trabalho do revisor 1 que, neste caso, não será
integrado (vemos só o traçado eliminatório no final do v. 10) mostra a dificuldade correctiva. O próprio
Carter que não integra, naturalmente em uma edição diplomática, as correcções marginais no interior do
texto, reservando-as para as notas de pé-de-página, aqui (talvez influenciado pela edição de C. Michaëlis),
insere o verso inscrito na margem no interior do texto, salientando, em nota, a parte eliminada e a notação
do verso que faltava: «This line is written in right margin; there is a superposed cross between lines 9-11
to indicate position» (Carter 1941: 155, n. 7; 156, n.1).
550
Tanto quanto sei, é G. Lanciani quem melhor se exprime acerca destas correcções marginais em A,
ainda que circunscrita ao ciclo do poeta que edita, FerVelho: «A mio parere, occorre qui adottare
integralmente la lezione della postilla marginale di A, perché il tentativo di salvare quanto più possibile
tràdito dal ramo italiano urta contro l'esplicita intenzione del postillatore di A di ripristinare l'esatta
361
FerVelho, Meus amigos, muito me praz d'Amor, vv.10-12 (fl. 72v)
A 264 esto sabe d's que eu-ui-ben-falar
/#/
e pareçer por meu mal e o sei
A1
q. me fuỹ mostrar
ũa dona q.eu uj bẽ falar
B 441 e sabe d’s hua ui bē falar
[……….........................]
e parecer p’meu mal eu o sey
V 53
e sabe d’s hu a ui bē falar
[……….........................]
e parecer p’ meu mal eu o sey
Observando a sequência, podemos imaginar que o copista de A escreve o v. 10,
transcrevendo <esto sabe d's que>, pode ter feito uma pausa exactamente no <que> e, ao voltar
a olhar para o modelo, não retoma o <que> do v. 10, mas o <que> do v. 11:
a.
v. 10
v. 11
esto sabe d's que...
ũa dona que...
Com este erro, bem conhecido do «saut du même au même», o copista vai colocar no
final do v. 10, o final do v.11 <eu ui ben falar>, o que lhe fará suprimir na cópia o v.11 e passar
directamente para o v.12:
b.
v. 10
v. 11
v. 12
esto sabe d's que eu ui ben falar
[ũa dona que..............]
e pareçer por meu mal eo sei
lettura; è da considerare inoltre che mentre A rivela chiaramente il meccanismo dell'errore (...), BV
presentano una contaminazione tra i due versi complicata da quell' 'hua'(...) che a mio aviso rappresenta
più semplicemente l'articolo indefinito di dona, soppravvissuto nella compenetrazione tra i due versi,
verificatasi nel ramo (...). Il luogo qui discusso conferma da un lato che anche il capostipite presentava
degli errori (che ne escludono l'identificazione con l'originale), dall'altro che al momento della
trascrizione di A alla corte afonsina circolavano ancora i rotuli dalla cui aggregazione è derivata la
tradizione canzonieresaca, e infine che quegli stessi rotuli già non erano più disponibili per un controllo
dei testi al momento in cui da ω è stato ricavato il capostipite del secondo ramo (...)» (Lanciani 1977: 99,
107 [105]).
362
Em presença do erro, o revisor 1 introduz à margem <q' me fuỹ mostrar> relativo ao
final do v. 10, suprime com um risco o que estava incorrecto neste verso e transcreve todo o
v.11 <ũa dona q'eu uj bẽ falar>. Portanto, a rectificação dispor-se-ia da seguinte maneira:
c.
v. 10
v. 11
esto sabe d's que eu-ui-ben-falar
q' me fuỹ mostrar
ũa dona q'eu uj bẽ falar
Não tendo actuado, neste sector, o revisor 2, nem um copista que integrasse a emenda
(diria quase felizmente!), estamos em condições de entender o erro e de observar o mecanismo
da correcção551. Também aqui, poderíamos invocar um problema atribuível só à
responsabilidade do copista de A. Mas, quando observamos o Cancioneiro Colocci-Brancuti e,
também neste caso, o Cancioneiro da Vaticana, apuramos que a omissão era precedente ao
trabalho do copista de A. Na realidade, este verso não foi copiado na tradição textual italiana, o
que evidencia, obviamente que o exemplar possuía, de modo idêntico, esta falta.
6.4.5.2. A emenda coincide com a lição de B
Neste encadeamento, podíamos supor que todos estes casos corrigidos ou a corrigir apontariam
sempre para variantes nos manuscritos italianos, o que apoiaria uma recomposição mais
homogénea do modelo utilizado pelos revisores de A ou, dito de outra maneira, as correcções
ter-se-iam servido de um protótipo de qualidade superior ao qual o antecedente de B não teria
tido acesso. Contrariamente a esta dedução, comprova-se, contudo, a harmonia total entre a
lição de A já corrigida, em concordância com a nota marginal e, ao mesmo tempo, com a
transcrição de B. Esta situação no cancioneiro italiano demonstra que, no exemplar deste
manuscrito, estes textos continham já uma forma, equivalente à reparação de A1:
JSrzSom, Muitos dizen que perderán, v. 22 (fl. 5r)
A 19
A1
B 112
Comogeu uiu e non poral
Comogeu uiu e nõ poral
Comoieu uiue nō p’al
551
O dispositivo da correcção, aqui tomado em consideração, faculta a reconstituição das outras
interferências dos revisores. Releitura, eliminação, sinal de integração e reprodução à margem do texto
correcto (segundo o parecer de quem revê o texto base!) que deveria ser integrado.
363
NuFdzTor, Quer eu a Deus rogar de coraçon, v. 23 (fl. 19r)
A 75
A1
B 188
se non uedes quelle rogarey eu
se nõ uedes q'lle rogareỹ eu552
senõ uedes q'lhi rogarei eu
RoyQuey, Agora viv'eu como querria, v. 6 (fl. 34r)
A 133
A1
B 254
/#/
de pois ar ui prazer deus nome
se nũca
ca se nũca depoys ar uj prazer de9 nō mj
ca
Não há, por conseguinte, qualquer variação textual, nestas circunstâncias, e
encontramo-nos na impossibilidade material de saber com precisão o que subsistia previamente,
isto é, o que é que foi objecto de ingerência da parte do revisor. Permanece apenas a
possibilidade de prever um simples erro de copista em A ou, em alguns casos, esta hipótese
poderá ser averiguada pelo exame dos sectores sujeitos a correcção, através de processos como
o recurso a cabos de fibra óptica e a radiações ultravioletas (lâmpada de Wood), que poderão
permitir o reaparecimento de texto, perdido, em princípio, pela raspagem.
6.4.5.3. A emenda opõe-se à lição de A e de B
Ainda que mais raro, nota-se ainda um terceiro comportamento em que a correcção marginal,
sem ser realmente reportada no interior do texto, nos revela três momentos textuais: a
insuficiência de A, a sua própria proposição marginal e, em B, uma decisão que pode resolver a
dificuldade, mas que não se encontra em conformidade nem com a lição de A, nem com a dos
seus revisores (A1 opõe-se à lição de A et de B (A1 ≠A≠B), levando-nos a uma situação de varia
lectio:
JSrzCoe, Nunca coitas de tantas guisas vi, v. 15 (fl. 42v)
A 165
A1
B 317 bis
552
A mia uentura q'reu /#/ mal
muy g'am
E mha uent'a quereu p'en mal
Carter assinalou apenas parte da correcção marginal, se nõ uedes (1941: 45, n. 1).
364
FerVelho, Quant'eu de vós, mia sennor receei, v. 15 (fl. 71r)
A 258
A1
B 435
V 47
e uos dix o grand amor que /#/ ei
uos
e u9 dixo muy g'ndamor q' ei
e u9 dixo mui gndamor q' ei
G. Lanciani considerou a edição deste verso, de acordo com a transcrição de B/V, e vus
dix'o mui grand'amor que ei com fundamento no v. 9 que apresentava também mui gran.
Acrescenta-nos, em comentário: «È probabile che entrambe le lezioni, quella di A e l'altra di
BV, siano valide. E tuttavia il fatto che la lez. di A necessiti, per diventare isometrica,
dell'inserimento del 'uos' postillato a margine, insinua il dubbio che la postilla possa essere
opera di un lettore il quale, resosi conto che il verso era mancante di una sillaba, abbia
provveduto ad emendarlo nel modo più ovvio» (Lanciani 1977: 55-61 [61])553. Trata-se
realmente de um <uos> da mão do revisor 1 e não de um leitor subsequente.
Certo é que será de distinguir entre uma produção escrita e uma recepção oral, mas este
tipo de emenda exige um confronto não se pode socorrer da transmissão mnemónica554. Lições
duplas comparecem em vários manuscritos. Poderíamos evocar a erxemplificação contida na
edição de Raimon Jordan (Asperti 1990: 253), ou no Cancioneiro H, mesmo se é difícil
compreender na totalidade a proveniência da operação de colação555.
Destas notas, retiram-se, além disso, lições adiáforas em que a indicação marginal de A
não concorda com a lição de B556. Não se trata nem de acrescento, nem de eliminação, mas pura
e simplesmente de lições variantes, o que não quer dizer que possam ser irrelevantes557.
553
Lições deste tipo eliminam a exclusividade da verticalidade da tradição e apontam para uma
confluência de variantes alternativas. E Contini bem lembrava que «ci può essere contravvenzione anche
all'univocità, nel senso che l'esemplare può contenere, in interlineo o in margine, varianti redazionali (nei
casi-limite, d'autore), offerte alla scelta dei copiatori» (Contini 1986: 89).
554
A ampla discussão entre transmissão escrita e transmissão oral, largamente discutida, não deixou de
mostrar alguns casos que se explicariam pela oralidade, como procuraram demonstrar A. Tavera (1978) e
M. Eusebi (1983ª, 1983b). O âmbito teórico e metodológico que se adequa à passagem da memoria al
codice é examinado por C. Segre (1992).
555
As irregularidades só se podem pressupor ao imaginar que o copista tenha recorrido inicialmente a um
exemplar que traria variantes de diversa proveniência e que, em outro momento, tenha ainda
recolacionado com um exemplar alternativo (Careri 1990: 156-158).
556
As lições adiáforas concorrem para a consideração de variantes ocorridas ao nível da produção e não
só motivadas pelo prejuízo da transmissão. Deste princípio, se conjecturaram variantes redaccionais
imputáveis ao próprio trovador como, por exemplo, observou A. Roncaglia em Marcabruno (Roncaglia
1957).
557
Será de aplicar, nestes casos, o critério da lectio difficilior com a escolha lexical, ou sintáctica, mais
rara, embora neste género de textos, inerentes ao rigor métrico, a banalização não seja o modo de
proceder mais comum. As intervenções, em algumas destas correcções marginais com inserção métrica,
365
MartSrz, Mal consellado que fuy, mia sennor, v.16 (fl. 12v)
A 51 que
uiss o uosso muy bon pareçer
A1
muy bõ pareçer
B 163 que eu uisso uosso [...] bō parecer
MartSrz, Quando me nembra de vós, mia sennor, v.19 (fl. 11v)
A 47 mais tollemẽ log aqueste cuidar
A1
log
B 159 mays tolhemen [....] daqste cuidar
V. Bertolucci, na sua edição dos textos de MartSrz em A 51, assinalando as «lievi
diversità di lezione, indifferenti riguardo al senso e alla metrica», optou pela lição de B 163
transcrevendo neste v. 16: que eu viss'o vosso bon parecer, enquanto C. Michaëlis tinha
seleccionado a lição corrigida de A: que viss'o vosso mui bon parecer (Bertolucci 1963: 89-91;
Michaëlis 1904, I: 109)558. No entanto, em A 47, a filóloga italiana escolheu a lição mays
tolhem-me log'aqueste cuidar, modificando a leitura de C. Michaëlis Mais tolhe-m'én
log'aqueste cuidar. Pode dizer-se que em A, o verso apresentava problemas patentes, no
mínimo, através da integração de log (Carter 1941: 30, n. 2; Molteni 1880: 65; Michaëlis 1904:
101; Bertolucci 1963: 82-83).
6.4.6. A importância da colação
A observação das correcções marginais – contraste ou coincidência com os outros manuscritos –
revela alguns componentes determinantes na história da tradição galego-portuguesa559. Se para
as coincidências de lições pouco haveria a dizer, senão corroborar uma tradição unitária e
concordante, no caso das divergências, é preciso, no entanto, admitir uma dinâmica diferente.
poderiam resultar deste conhecimento técnico (hipermetria, hipometria), quer dizer, «interventi
consapevoli» como diria A. Roncaglia (1974-1975: 102).
558
A constatação de que este verso oferece duas tradições lições indiferentes é solidificada por situações
paralelas nos vv. 3 e 4: ca nuncar pudi gran coita pder (A) e ca nũca pudi gram coyta pder (B) e nen
perderei ia mentreu uíuo for (A) e nen perderey ia mentre vivo for (B). Mas, nestes dois versos da 1ª
estrofe, não se encontram sugestões de correcção no Cancioneiro da Ajuda (Carter 1941: 33; Molteni
1880: 66).
559
A grande vantagem do inacabamento do Cancioneiro da Ajuda situa-se, justamente, no plano deste
trabalho de colação que deixou marcas na maior parte do manuscrito, mostrando-nos uma fase importante
não só na confecção do códice, como na tradição da lírica amorosa iminente, pelo menos, neste
Cancioneiro.
366
Esta ideia, sem comprovação irrefutável, implicaria assumir uma postura diversa
daquela que, em geral, se adopta perante o Cancioneiro da Ajuda. Ao não nos defrontarmos
com um objecto resultante de uma cópia singela de um modelo estável, a atitude a tomar perante
o exame crítico de qualquer um dos textos nele incluídos, não poderá dispensar-se de inserir na
recensio as emendas registadas à margem.
Não falarei de uma influência exercida sobre o manuscrito por mais de um modelo no
momento estrito da cópia, mas não se poderão ignorar fenómenos de contaminação no momento
da emendatio. Uma emendatio a situar entre o original e o arquétipo à qual não se devem
dissociar a filologia de Autor, problemas de variantes redaccionais e problemas estratégicos a
conferir ao uso destas emendas. As escolhas não são realmente mecânicas (usus scribendi e
lectio difficilior), mas os efeitos desta contaminação será determinante na configuração do
stemma codicum. Mais, será imprescindível e razoável entrever a instabilidade do stemma na
ramificação correlativa ao lado esquerdo com filões aparentemente autónomos (ou então filões
já corrompidos).
A aporia de fundo da crítica textual não aparece, aqui, como uma evidência relativa só à
interpretatio, mas à reconstrução proposta que não se coibirá de um iudicium em relação à
prioridade dos estádios da tradição manuscrita presente no Cancioneiro. Ora, a tradição
manuscrita deste ramo implica que, mesmo ao aceitar a prioridade do iudicium que delibera, não
pode desaproveitar este híbrido processo de contaminação no plano de uma emendatio
contemporânea da cópia.
Contrapor-se-á que, em uma tradição de base antológica, não é a uma reductio ad unum,
que os materiais, por definição de conteúdo, se encontram ou associados, ou mesmo já
amalgamados. A própria definição de um Cancioneiro deixa transparecer uma recolha de
canções. Seja uma recolha de materiais a não perder, seja uma colecção de prestígio, ou uma
compilação temática, a execução organizativa estará sempre dependente, em teoria, da presença
de outros protótipos, resultando, portanto, em uma tradição de base compósita560. Clarifico
560
Foi este um dos argumentos (transmissão por colação de exemplares) que eliminaria a possibilidade de
um tratamento crítico baseado em uma transmissão vertical (método lachmanniano) (Frank 1955). Para S.
Timpanaro (ensaio revisto em 2002), a prevalência de stemmi bipartidos deveria ser explicada por várias
causas: alterações, contaminações, actividade emendadora dos copistas, erros de classificação. Muitas
edições concentraram-se em um único manuscrito (le bon manuscrit, bédieriano) e inseriram-se no plano
da mouvance textual com a edição, quase sinóptica, de Pickens do cancioneiro de Jaufre Rudel (1978), ou
na reflexão sobre a «Re-creation» na produção trovadoresca de A. Van Vleck (1991). Mas releiam-se as
opiniões tanto de Marshall 1975, como sobretudo a de Roncaglia (1978c) e, naturalmente, a renovação
metodológica com Contini (1986), exemplificada em diversos ensaios (1978, 1979). Com este apuro
metodológico, citem-se as edições do trovador Raimon Jordan por S. Asperti (1990) ou mesmo a de G.
Chiarini com Jaufre Rudel (1985) que se inserem em uma assumida metodologia neolachamnniana. Uma
comparação metodológica com fundamento nos dois tipos de edição de Jaufre Rudel é proposta por M. L.
Meneghetti que reflecte na arte de editar o trovador (1991).
367
melhor este ponto: contrariamente a outras tradições (provençal, por exemplo), em que a
tradição antológica é tardia, periférica e contaminada, a tradição ocidental ibérica é menos
periférica, é menos tardia, talvez menos contaminada no enquadramento da cópia, porque é uma
tradição menos interrupta. Assim, se reconhecia o ramo correspondente ao Cancioneiro da
Ajuda. Uma cópia marcada pela sua primazia, mas uma cópia que, ao revelar-se como
incacabada, apesar de tudo, retratava um modelo estável. Os reencontros entre os três
manuscritos na sequência dos textos e de autores permitem imaginar, pertinentemente, um
arquétipo comum. Na realidade, C. Michaëlis, como temos já visto em diferentes ocasiões,
julgava estar perante um fragmento de um projecto mais completo, uma espécie de Cancioneiro
Geral de poesia (de amor) galego-portuguesa (1904, II: 180, 210, 286-288). Mais tarde, G.
Tavani demonstrava que os três manuscritos eram bem a consequência, em diferentes modos de
um cancioneiro copiado na corte de Castela (2002: 98-130 [101]) Considera-se como hipótese
mais provável que o manuscrito A seja o resultado parcial de uma cópia de um Livro e não de
uma antologia, feita directamente, a partir de Liederblätter como o sublinhou E. Gonçalves
(1991: 447-467 [451])561.
Mas é claro que a fonte dos revisores do Cancioneiro da Ajuda, em muitos casos,
oferecia uma lição que foi considerada de melhor qualidade. Esta fonte (este exemplar de
confronto ou estes materiais avulsos que serviam para corrigir) não pôde ser integrada na
formação do ramo que dará origem aos cancioneiros italianos. Mais, esta fonte não contemplou
também todos os ciclos, se pensarmos que é um pouco surpreendente que os ciclos breves não
tenham tido necessidade de qualquer correcção.
Esta evidência diz-nos que a tradição da lírica galego-portuguesa no lado esquerdo do
stemma não se transmitiu só por um esperável sentido vertical, mas acolheu nítidas mudanças
que intervieram no plano horizontal. Este processo de contaminação de algumas lições,
consequência de uma colação executada com outro material (ascendente, por certo) não se
concretiza facilmente entre uma contaminação simples (com base em um único exemplar de
confronto) ou em uma contaminação fraccionada (com base em sucessivas colações, com mais
de um exemplar).
Um exemplar compacto levaria a pensar em uma correcção compacta, dir-se-ia. Mesmo
se deixarmos de lado os últimos cadernos consecutivos, XII, XIII e XIV, que não foram revistos
– seria fácil imaginar uma paragem do trabalho de revisão nesta parte final –, continuam a ser
enigmáticas as ausências de correcção nos ciclos de alguns autores e é, igualmente espinhoso,
avaliar as pausas de trabalho do revisor 2, sobretudo no interior do caderno VII. Talvez seja
561
De algum modo, Resende de Oliveira não se afasta muito desta hipótese no seu ensaio dedicado à
constituição dos materiais (1988: 691-751 [716-719]).
368
necessário evocar P. Maas e a sua complacência: «...contro la contaminazione non si è ancora
scoperto alcun rimedio...» (Maas 1966: 62). Ou compartilhar com G. Pasquali o mesmo
embaraço: «Ancor oggi io ammetto con lui [Maas] che recensione rigorosa non è possibile se
non quando la tradizione sia verginale. Ancor oggi io son pronto a sottoscrivere la proposizione
con la quale finisce questa seconda edizione: 'Contro la contaminazione... » (1952: VIII-IX)562.
De qualquer modo, o que parece muito significativo no caso do Cancioneiro da Ajuda,
além de uma eventual contaminação, é comprovarmos que a elaboração deste Cancioneiro foi
submetida a uma revisão textual que pressupõe um material lateral não conhecido no resto da
transmissão da lírica medieval. Este facto não pode ser dissociado de qualquer diligência no
âmbito da crítica textual do corpus de cada um dos trovadores submetidos a esta prática. Ao pôr
em evidência as zonas de texto corrigidas em A com idênticos contextos variantes em B,
distancio-me da impressão de C. Michaëlis que considerava que estas notas não obrigavam a
«postular que o revisor se serviu, alem do original copiado, de segundo exemplar mais correcto»
(1904, II: 173).
Os diferentes modos de operar no texto do Cancioneiro da Ajuda (em que A1 se opõe à
lição de B; em que A1 se aproxima da lição de B e em que A1 se contrapõe à lição de A e B) não
podem assim resultar de imperfeições devidas ao acto de cópia, mas pelo contrário documentam
uma colação sucessiva com um outro material, reputado de melhor qualidade por quem tinha a
obrigação de controlar a transcrição dos textos.
Dito isto, e apesar da qualidade textual de A, apesar da sua rígida estrutura do ponto de
vista da distribuição dos textos, de autores e de decoração, são patentes dispositivos textuais
que, associados a outros elementos (textos com espaço destinado a estrofes que nunca chegaram
a ser completadas, alternância de previsão musical nas fiindas, separação silábica irregular de
algumas palavras na primeira estrofe, secção híbrida no final do códice), parecem reflectir uma
realidade muito mais dinâmica no objecto ou nos objectos que serviram de modelo ao
Cancioneiro da Ajuda (Ramos 1983, 1984).
A apreciação destas notas marginais do Cancioneiro da Ajuda que integram, que
eliminam, que substituem ou que completam lições imperfeitas faz crer, portanto, de uma
maneira mais fiável, a uma outra fonte independente do modelo comum (em alguns sectores)
562
Estes problemas da contaminação foram largamente examinados por Pasquali (1952), Contini (1986)
e, em particular, por D'A. S. Avalle que submeteu a exame a tradição cancioneiresca (1978, 2002ª, 2002b,
2002c). Veja-se, agora, a nova edição do seu fundamental estudo sobre I manoscritti della letteratura in
lingua d'oc e a minuciosa revisão bibliográfica inserida por L. Leonardi (1993: 23-59). A. Dain admitia
mesmo que a colação competia ao responsável do scriptorium: «c'est au chef d'atelier, au directeur du
scriptorium qu'incombe ce soin. C'est lui qui confronte, ligne à ligne, le modèle et sa copie, qui corrige les
fautes, et au besoin comble de sa main les lacunes» (Dain 1975: 38), porque seria pouco económica uma
cópia, na qual o copista utlizasse mais de um exemplar, transcrevendo ora um, ora outro, como afirmava
Maas (1966).
369
aos três manuscritos colectivos. Esta fonte não se pode assimilar ao arquétipo se se reconhece a
ausência de versos. E esta fonte também não se pode reconhecer no arquétipo se se verifica que
não são integradas as estrofes nos espaços vazios (exceptua-se um caso de estrofe suplementar
onde não havia espaço563). A irregularidade deveria encontrar-se no arquétipo comum, o que
pode querer dizer, como hipótese, que o material utilizado pelo revisor de A era um material
pré-arquétipo. É praticamente impossível definir o estatuto e a extensão desta fonte, porque
tanto podemos pensar ou num cancioneiro incompleto, ou em uma pequena antologia, ou em
um material ainda não completamente reunido, em resumo, em uma fonte em estado fluido que
podia conter já lacunas de estrofes, visto que o revisor que integrava versos nunca chega a
inserir estrofes que faltavam algumas vezes, se exceptuarmos o ciclo de PayGmzCha que parece
ter beneficiado de uma conjuntura particular.
Houve, por certo, uma fonte que não se pode identificar com o arquétipo comum aos
três cancioneiros. Será necessário, deste modo, propor hipóteses tendo presente o tipo de
emendas (por omissão, por composição, ou por substituição). Admitir um material em estado
mais solto, misto ou, pelo menos, reconhecer a existência de duas fontes insólitas nas correcções
presentes no Cancioneiro da Ajuda: uma responsável pelas inovações em que o Cancioneiro
coincide com os manuscritos posteriores e que poderia situar-se na primeira ramificação do
stemma; outra, desajustando-se da anterior, poderia identificar-se a uma fonte lateral
independente, usada só pelo revisor do Cancioneiro. Esta, ao contrário, colocar-se-ia fora do
stemma dos cancioneiros conservados e parece-me legítimo caracterizá-la como um cancioneiro
parcial ou como uma pequena antologia, ainda que não se possam excluir fólios volantes,
recolhas individuais, etc. Um decurso extra-stemmatico, portanto.
Estas anomalias tocam uma quantidade significativa de textos e de autores mas,
paradoxalmente, não dizem respeito à última parte do cancioneiro que, por outros motivos, se
distingue como uma secção muito mais heterogénea564.
De uma maneira esquemática, podemos supor que se tratava de um material pré-arquétipo
no interior do stemma, ou mais prudentemente, de um material paralelo ao arquétipo, mas fora
563
Todos os casos de espaço para estrofe nunca foram preenchidos, mas como esta situação se verifica na
primeira parte do ms., não é impossível que as integrações mais amplas aguardassem um outro momento.
Pelo contrário, já em fase mais avançada da cópia, no ciclo de PayGmzCha (A 250), a integração da
estrofe suplementar, não prevista por um qualquer espaço, deve depender de um contexto diferente na
inserção do ciclo deste trovador.
564
É, nesta secção, que se verifica, por um lado, um caso de dupla tradição já estudado por G. Tavani
(1963: 205-214); por outro, a existência de algumas séries de anónimos (que não chegaram a ser incluídos
nos testemunhos posteriores) e a inclusão inesperada, em este tipo de cancioneiro, de dois clérigos,
MartMo, RoyFdz (Oliveira 1988: 699-701; 708-709 e depois no seu estudo mais desenvolvido em 1994).
Todo este sector é também examinado nos capítulos relativos à caracterização dos copistas e na estrutura
destes cadernos.
370
do stemma565. Qualquer uma das proposições indica para o Cancioneiro da Ajuda uma posição
bastante alta no stemma com comprovação directa de uma tradição dinâmica com circulação de
materiais no momento da sua composição (Figura 13).
ω
ω
ω1
ω1
ω2
ω2 ?
A
B
α
A
α
V
B
C
V
C
Figura 13 – Stemma(s) da tradição manuscrita (Ramos 1993)
Assim:
a) w1 equivale a um estado pré-arquetípico, definível através de material fluido (transmissão
vertical?), mas aparentemente com lacunas de estrofes (não é claro se a não inserção de estrofes
nos espaços que as aguardavam, não terá dependido de um escrúpulo estético – não escrever em
cursivo uma estrofe completa à margem–)566;
b) w2 corresponderia a um estado arquetípico, mas com erros, com lacunas de estrofes e de
versos que se mantêm na cópia inicial de A e na tradição italiana.
Ou:
c) w1 condiziria com a situação mais plausível, isto é, material paralelo (transmissão horizontal)
ao arquétipo, mas exterior ao próprio stemma, o que explicaria que não observamos uma
colação compacta em todos os sectores do manuscrito.
565
Embora me circunscreva ao lado esquerdo da tradição, parece-me útil a inclusão de todo o stemma.
Sirvo-me da representação mais simplificada publicada por E. Gonçalves (1993).
566
O caso da estrofe à margem (A 251) no fl. 68r corresponde ao ciclo de PayGmzCha que, como vimos,
apresenta outras particularidades no interior do ciclo (texto duplo, por exemplo).
371
Se é verdade que estamos perante uma tradição homogénea extremamente estreita, e
empobrecida em número de cópias colectivas, o Cancioneiro da Ajuda, considerado cópia de
qualidade, mas sem filiação, propõe-nos a existência de outros manuscritos, dado essencial na
reconstituição material da tradição manuscrita galego-portuguesa. No fundo, as anotações
marginais que emendam o texto permitem recuperar a atestação de materiais (códices ou
objectos avulsos) com melhor autoridade textual, anteriores ou paralelos à constituição do
arquétipo.
6.4.7. Comentários ulteriores
Menos importantes para a avaliação textual, mas muito significativas para a história do
manuscrito são as abundantes notas mais tardias, inscritas também nas margens do manuscrito.
Diferentes leitores introduziram pareceres à margem dos poemas e alguns dos juízos emitidos
devem pertencer ao século XV567. Destas notas são, em primeiro lugar, importantes as marcas
de posse, sobretudo, os autógrafos de Pero Homem568. Em segundo lugar, uma das talvez mais
antigas referências deve ser a que menciona junto à composição A 232 de JGarGlh, o
comentário – e deste aprendeo joam de mena (fl. 62v)569. A análise paleográfica desta anotação
permitiu a S. Pedro considerar que esta letra cursiva se identificaria com uma joanina
característica do século XV em Portugal. Quando analisei a assinatura de Pero Homem e este
relevante reparo para a definição do perfil do possuidor do Cancioneiro da Ajuda, subentendi
que pudesse ter sido da autoria de Pero Homem a alusão a Juan de Mena (Ramos 1999). O
exame de S. Pedro considera que a mão que alude Juan de Mena é a mesma (mão A) que
comentou outras cantigas no caderno I (fl. 1r, fl. 3v, fl. 4v, fl. 5r, fl. 5v, fl. 6r, fl. 7r, fl. 7v), no
caderno X (fl. 62r, fl. 62v, fl. 63r) e nos cadernos XIV e XIVa (fl. 81v efl. 88v). Esta mão
introduziu alguns comentários espirituosos: <diz uerdade> (fl. 1r), <este avia ẽnveia aos q'via
morrer> (fl. 1r), <mylhor he mto dizello logo> (fl. 6r) ou <ao demo ao demo o amor> (fl.
88v)570.
567
C. Michaëlis considerou-as como notas de «cinco leitores que inscreveram as suas observações no
codice» (1904, II: 175). S. Pedro contabilizou cerca de sessenta anotações tardias por mais de um
utilizador (mãos A, B, C e D), diferenciadas por cronologia paleográfica ou por conteúdo (Pedro s.d.).
568
A análise relativa às assinaturas do poeta inserido no Cancioneiro Geral foi incluída no capítulo a ele
dedicado.
569
Esta nótula de comentário comparativo entre JGarGlh e Juan de Mena foi analisada no capítulo
dedicado a Pedro Homem.
570
Os comentários foram reproduzidos por C. Michaëlis (1904, II: 175-176) e por H. H. Carter (1941:
185-187). Ultimamente, S. Pedro ao identificar os tipos de mão, reproduzi-as na sua apresentação ao
Colóquio Cancioneiro da Ajuda (1904-2004) a publicar.
372
Outra mão (mão B), talvez dos finais do século XV, anotou pontualmente o fl. 23r
<R°(?) bõo diz' dasã>571 e o fl. 42v <[...] mal aq'e q'r bem a sua amỹgo [...] aq'r mal lhes (?)
q'r>572.
Seguem-se alguns comentários com epítetos de qualificação em quase duas dezenas de
composições (S. Pedro assinalou dezassete comentários) por uma outra intervenção (mão C),
com uma escrita semelhante à que se encontra em documentação portuguesa entre finais do
século XIV e princípios do século XVI: <boa> (fl. 1v), <Muito boa> (fl. 16r), <mui boa> (fl.
18r), <muj mujto boa> (fl 71v)573.
Em conformidade com as particularidades paleográficas, podemos então dizer que, além
da marca de posse de Pero Homem, datável de finais do século XV, remontam ainda a este
século as duas mãos (mão A e mão B) que introduziram comentários jocosos ou de apreciação a
algumas cantigas. Já do século seguinte, XVI, deve datar a mão C que se pronunciou sobre a
qualidade de algumas cantigas. E deste século, ou já do início do seguinte, XVII, deve ser a
introdução da estrofe marginal anexada a A 130574.
Mais significativa é, portanto, esta nova mão (mão D) que transcreve a estrofe do fl. 33,
variante de primeira estrofe de A 130, cantiga atribuível a RoyQuey, por tratar-se de um
exercício de modificação métrica. Trata-se de uma mão mais tardia do que as anteriores com
uma letra humanista de finais do século XVI ou de princípios do século XVII próxima da
morfologia da grafia de Gonçalo Gomes Mirador, indivíduo que exercitou a sua assinatura no fl.
86v.
Destas notas, retiram-se dois dados dignos de consideração. Um mostra-nos a actividade
do Cancioneiro durante este período com leitores que inscreveram opiniões acerca do seu
conteúdo. Outro factor, com certeza, mais proeminente, relaciona-se com a língua em que todas
as notas foram escritas. Todas elas foram redigidas em português, o que vem documentar que o
571
Sigo a leitura de S. Pedro, apesar da dúvida quanto ao <R°> inicial. Carter não leu o <R°> do começo
da anotação, talvez por o considerar um outro sinal (de integração?) e inclui em nota de rodapé e não no
Appendix II, Marginal Notations, a leitura desta anotação bõo diz' da fa (1941: 55, n. 1). C. Michaëlis, por
sua vez, leu bõo dizer daran (1904, II: 178).
572
Carter transcreveu: mal aqẽ q'r bem a sua amiga / al a qẽ mal q'r (1941: 186) e C. Michaëlis
interpreta, reconstituindo, [este] quer mal a quem quer bem a sua amiga [e mal] a quem a mal quer
(1904, II: 176).
573
As ocorrências são referidas por C. Michaëlis (1904, II: 175) que as inclui também no comentário às
cantigas que receberam tal atributo, A 3, A 10, A 24, A 64, A 78, A 81, A 86, A 87, A 88, A 93, etc. (1904,
I: 10, 54, 137, 166, 171, 184, 186, 188, 197).
574
C. Michaëlis considerou que seria de «mão e lettra bastante moderna, talvez do sec. XVI, infelizmente
quasi apagada, uma variante da primeira estrofe (...). Talvez a tentativa, de resto mal sucedida, de um
leitor quinhentista, que desejava melhorar i. é modernizar a velha poesia, substituindo os nonarios graves
por decasyllabos» (1904, I: 263). Admitia mesmo que esta letra se aproximaria com a de António Ferreira
por sugestão paleográfica: «(...)apresenta semelhanças que á cautela chamarei ligeiras com a do Dr.
Ferreira (...)» (1904, II: 127). A estrofe, de decifração difícil, foi transcrita por C. Michaëlis (1904, I: 263)
e por H. H. Carter que segue a leitura da edição de 1904 (1941: 186).
373
Cancioneiro, durante este período, devia permanecer em ambiente de língua portuguesa,
acentuado pela assinatura de Pero Homem, poeta do Cancioneiro Geral. A conjectura permite
supor que, após a morte de Pero Homem, teria permanecido neste meio575.
De todas estas notas, inseridas tardiamente, vale a pena ainda mencionar a anotação que
se lê no fl. 23v, junto ao primeiro verso da segunda estrofe da cantiga A 92/B 196, SE deus me
ualla mia sennor de [PGarBu]. C. Michaëlis tinha considerado como nota endereçada ao
rubricador e é, por isso, que a leu como altuxo: «...por ventura fosse dirigida ao illuminador,
marcando-lhe as dimensões do E, com que havia de principiar a 2ª estrophe.» (1904, I: 195).
Mas volta a reflectir nesta anotação, mencionando a advertência paralela que se encontra no
Cancioneiro Colocci-Brancuti: «No CB ha junto á cantiga B 266 (=252 [Molteni 1880]) a nota
cartuxo. Será erro por o altuxo? Ou nome de auctor alias desconhecido?». A sua perplexidade
acentua-se no comentário à edição desta cantiga de B 266, introduzida nos Appendices, editada
como A 414: «Nota de Colocci, cuja significação não percebo: Cartuxo» (1904, II: 174, n. 2;
1904, I: 817).
S. Pedro no seu exame paleográfico (s.d.) confirma que a forma que se encontra no
Cancioneiro da Ajuda corresponde justamente a <cartuxo>. No estudo dedicado ao Cancioneiro
Colocci-Brancuti, A. Ferrari referia-se a esta anotação na descrição do caderno 8, assinalando
que, pela mão de Colocci, se encontrava enquadrada no fl. 68v, entre B 265 e B 266, a palavra
Cartuxo. Não admitindo qualquer alusão atributiva, A. Ferrari interrogava-se: «Sarà troppo
azzardato collegare a tale situazione la scritta colocciana Cartuxo presente alla c. 68vA? Ciò
sarebbe possibile considerando 'cartuxo' una lusitanizzazione dell' italiano 'carticino', nel suo
senso tecnico-codicologico di 'lembo', lì anotato a significare che l'omologa della c. 68 andava
tagliata via» (Ferrari 1979: 104-105). Cartuxo em B 266 encima, de facto, o incipit, Poys minha
senhor me mãda de RoyQuey que não é transmitida pelo Cancioneiro da Ajuda.
Neste Cancioneiro, se não há coincidência nem quanto ao texto, nem quanto ao
trovador, nem quanto ao lugar da nota, o paralelismo entre as duas indicações não deixa de nos
interrogar. Se a hipótese de A. Ferrari apontaria para uma interpendência da anotação com
«carta» em um cancioneiro cujo suporte material é o papel, no Cancioneiro da Ajuda esta
indicação parece mais difícil de encontrar semelhante justificação.
Confesso que, de imediato, não entrevejo uma explicação decisiva para este tipo de
nota, mas a conexão com uma nota técnica, relativa a um pormenor do suporte material, deve
eliminar-se, pelo menos, no Cancioneiro da Ajuda. Tratando-se de uma nota tardia de
575
A propósito da permanência do Cancioneiro em ambiente português, cf. também o capítulo relativo à
Encadernação. As hipóteses, apontadas quanto aos motivos gravados na pele que cobre as tábuas de
encadernação, sugerem um molde parisiense, mas não há nenhum outro indício de que o códice tenha
estado fora de um ambiente português.
374
comentário (e não do copista ou de um dos revisores) que parece direccionada para os primeiros
versos desta segunda estrofe de A 92, vv. 8, 9, [E] por non soffrer a maỹor / coita das que d's
quis fazer, não me pareceria impossível, pelo teor dos versos, que se trate de uma alusão ao
cartuxo, propriamente dito, quer dizer relativo à ordem cartuxa ou ao espírito religioso que
pertence a essa ordem. Um conteúdo dos versos que teria inspirado ao comentador uma alusão
ao espírito eremítico e contemplativo cartusiano576.
Se esta suposição possui alguma legitimação, encontraríamos aqui talvez mais um
elemento que coligaria o Cancioneiro da Ajuda ao meio eborense. Um anotador que não poderia
ignorar o espírito dos cartuxos, que não estaria afastado de um ambiente que construía e
inaugurava a Cartuxa de Évora com o ingresso dos primeiros monges nos finais do século XVI.
A nota colocciana Cartuxo no Cancioneiro Colocci-Brancuti, entre dois textos, e
envolvida por um rectângulo, que a coloca em evidência (por não ser compreensível?577), ao
apresentar características linguísticas portuguesas, talvez tenha de ser examinada à luz de uma
eventual anotação que, no antecedente de B, faria uma alusão, talvez paralela, à que se encontra
no Cancioneiro da Ajuda.
Devem ainda incluir-se neste conjunto de escrita tardia, os ensaios que se acham
inscritos sobre todo o fl. 87r que se encontrava colado à tábua posterior. Embora estes casos não
se possam intercalar na importância dos precedentes, acabam por denunciar, ainda que de modo
mais misterioso, a passagem do códice por um ambiente pouco culto no qual o acesso ao
Cancioneiro e, em particular, a este fólio em branco não foi impeditivo para a inserção de vários
ensaios de pena, desenhos, frases, vocábulos do mais largo teor, etc. Este tipo de ensaio
instintivo que comparece em outros manuscritos medievais, aqui assume, de novo, importância
por desvendar um espaço menos atento à qualidade do códice578. Adaptam-se estes escritos
espontâneos a meios alfabetizados ou semi-alfabetizados e, segundo S. Pedro, algumas fórmulas
protocolares sugerem um ambiente proximo da Corte ou da Chancelaria régia. Como vimos, o
576
A ordem religiosa de grande austeridade e recolhimento, fundada por São Bruno em 1066 é
introduzida em Portugal no século XVI. A Cartuxa de Santa Maria Scala Coeli foi construída em Évora,
entre 1587 e 1598, pelo Arcebispo D. Teotónio da Casa de Bragança que tinha contactado com os
cartuxos em Paris (1559). É pela contemplação, pelo silêncio, pela solidão, pela oração, pelo ascetismo e
misticismo que se caracteriza o mundo dos cartuxos. A biografia de D. Teotónio, introdutor da ordem em
Portugal, e a descrição da sua importante biblioteca são apresentadas por I. Castro (1984: 202- 272).
577
Se, de facto, cartuxo, pode relacionar-se com a ordem monástica, a forma portuguesa não se
aproximaria, à primeira vista, da correspondente italiana ordem «certosina».
578
Não são infrequentes estes esboços de escrita em códices inacabados com pergaminho disponível, e
códices com itinerários pouco estáveis. Cf. exemplos em ambiente italiano que têm sido apontados por A.
Petrucci que publicou vários ensaios a este propósito (1978, 1992, 2001). O desenvolvimento de
processos de escritas alfabetizadas ou semi-alfabetizadas é um dos mais amplos campos de investigação
do paleógrafo romano. Títulos consultáveis na publicação da casa editora Viella (Roma), Bibliografia
degli scritti di Armando Petrucci (I libri di Viella, 32), 2002 e também no levantamento de M. Palma,
consultável em: http://www.let.unicas.it/links/didattica/palma/bibpetru.htm.
375
códice encontrava-se neste período com Pero Homem, ainda próximo da Corte, mas já nas mãos
de uma pequena nobreza. Deste fólio, devem ser postas em evidência as frases relativas ao rei
D. Duarte <Dom Eduarte pela graca de deus rei de putugal e do algarue e senoor de ceta> e a
que se refere a um sinal de propriedade <este lyuro hez do colaco>, uma e outra, recentemente
circunscritas por A. Resende de Oliveira ao ambiente quinhentista português com notável
circulação dos cancioneiros579.
579
É examinada, neste estudo de A. Resende de Oliveira (s.d.), a permanência de Cancioneiros em
Portugal durante os séculos XIV e XV e, ao memo tempo, são evocadas as relações entre a Corte e os
possíveis possuidores. Do seu trabalho sobressai a possível passagem do códice da corte régia para a
pequena nobreza e a identificação do «colaço do infante» com um familiar de Pero Homem. Cf. capítulo
dedicado às marcas de posse.
376
7. Decoração
7.1. Procedimentos decorativos em cancioneiros
Durante o período medieval, a eventual relação ou solidariedade entre imagem e texto tem sido,
regularmente, explicada através de uma imperativa complementaridade, como se a imagem não
pudesse ser dissociada do texto, ou se o texto não possuísse autonomia sem o esclarecimento
imagético. A representação de figuras, a preferência por certas cores e o aproveitamento do
espaço não pareceriam ser derivados de atitudes gratuitas, mas procedentes, quase sempre, de
uma concepção bem estruturada, uma espécie de sintaxe decorativa na qual se espelhariam
práticas sociais, apelos simbólicos, cenas mais ou menos complexas que se integrariam, na
cadência de uma coloração precisa, ou até na inevitável proporção no arranjo de uma harmonia
que se ajustasse ao espelho do fólio580. A construção da imagem procura, portanto, dispor a
representação humana, fito ou zoomórfica no espaço social ou no campo simbólico onde a
emblemática figurativa tem sido, até às análises mais recentes, um dos aspectos mais recuperado
no exame da arquitectura ou da própria estatuária. A releitura pictórica não será naturalmente
unilateral e não serão poucas as formas que vêm documentar este forte vínculo entre texto e
imagem581. As extrapolações não são, no entanto, incontestáveis na busca de um ou outro
sentido que cada elemento ou cada cor poderá trazer à complementaridade interpretativa582.
Projectos decorativos que, na maior parte das vezes, procuraram ajustes, através de
correspondências ou reenvios à decoração da própria mise en page destas composições poéticas,
resultando em formas de susceptibilidade e de estética que, hoje, nem sempre são perfeitamente
580
Podíamos chamar atenção para a história das cores: o azul, por exemplo, que é menosprezado por
Gregos e Romanos, torna-se uma das cores mais preferida pelo ocidente europeu e podíamos também
apelar a simbologia que vai ilustrar a ausência de arbitrariedade na utilização de determinada cor. Mas,
mais do que tudo isto, valeria a pena, reflectir aqui na interdependência das cores durante este século
como, por exemplo, a representação da Virgem, as ‘cores’ do rei de França ou do rei Artur, a ordem
colorativa no culto, no vestuário, na arte, etc. (Pastoureau 1986; 2002). Mas podíamos também aludir aos
estudos que têm examinado as proporções decorativas entre a mancha e as margens, entre o negro e o
claro, as divisões textuais com fundamento em procedimentos decorativos coerentes desde a miniatura à
capitalização e às iniciais secundárias (Alexander 1978: 87-116). O preparo de «como se fazem as cores
das tintas todas pera alumiar os livros» comparecerá no livro de Abraão b. Judah ibn Hayyim,
provavelmente escrito em Loulé em 1462 (Sá 1960; Blondheim 1928, 1929, 1930).
581
A este título, em uma das colunas proveniente da antiga fachada norte da Catedral de Santiago,
observa-se a imagem de um guerreiro adormecido, com as suas armas e a cavalgadura a bordo de uma
barca sem leme. Trata-se de uma representação que só pode sugerir uma versão primitiva do Livro de
Tristan que deveria ser conhecida em Santiago de Compostela por volta de 1110. Recorde-se também,
neste âmbito, a imagem de vários jograis representados no refeitório do Palácio Arcebispal de Santiago,
«amenizando o banquete terreno descrito nas suas mísulas, como figura anagógica do ágape celestial, ali
mesmo musicado por velhos apocalípticos» (Moralejo 1993: 320).
582
Não se pode deixar, porém, de alertar para o risco de interpretação especulativa que recupera aspectos
morfológicos da decoração na análise textual (Kristol 1978, Schäfer 1987; Wierzbicka 1990).
377
Capítulo 7. Decoração
legíveis, quando nos confrontamos com múltiplos casos de ilustração deste tipo de manuscritos,
destinados, a maior parte deles, à música e ao canto, portanto, a um aproveitamento visível
também à distância.
Este tipo de convergência entre a página do códice e a decoração compreender-se-ia até
por uma forma de explicitação absolutamente necessária à fruição textual (ou musical, se
atendermos aos grandes formatos), como se a decoração funcionasse enquanto glosa textual
explicativa. Em um dos mais célebres manuscritos franceses, Bestiaire d’Amours, Richard de
Fournival (1201-1259?/1260?), cónego em Rouen e Amiens, prosseguindo a antiga tradição dos
bestiários e lapidários, articula esta rotina tipológica e a tópica amorosa dos trouvères,
concedendo um sentido erótico à simbologia animal (Segre 1957). Esta crucial necessidade sernos-á justamente explicada no próprio prólogo através do papel que é adjudicado à imagem e à
fruição textual o que aclarará esta agregação textual-decorativa583.
Tendo sido o próprio Richard de Fournival quem concebe a sua obra como um produto
também orientado para a ilustração, as imagens não só vão descrever a matéria textual, como a
própria composição genética do texto. Recorde-se o momento em que se observa o próprio autor
a trabalhar. Também os célebres comentários ao Apocalipse de provável atribuição ao Beato de
Liebana (Apocalipse do Lorvão de 1183; as cópias existentes em Portugal dos Livros das Aves,
os numerosos textos bíblicos ou vários Livros de Horas, entre os quais o da rainha D. Leonor, o
de El-Rei D. Duarte, ou, o mais tardio, de D. Manuel, demonstram esta penetrante ligação entre
o tema e a sua representação elucidativa (Gonçalves 1999; Martins 1971; Deswartes 1977;
Markl 1983).
583
A tradição dos Bestiários (não só no bestiário arturiano, onde o animal tanto é elemento decorativo e
aristocrático, como em Chrétien de Troyes, em que se torna símbolo de ideias ou de dogmas importantes),
explica-se através de uma coabitação com o homem, combatendo-o ou acompanhando-o. Mas se esta
presença permite aos autores da Idade Média reafirmar a diferença entre o homem e o animal (para não
referir sequer a superioridade humana, como nos Bestiaires dos séculos XII, XIII de Philippe de Thaon,
Gervaise, Guillaume le Clerc, Pierre de Beauvais, Brunetto Latini) ilustrará, quase de modo natural, este
vínculo do texto à imagem. Estes tratados, em verso ou em prosa, que descreviam animais reais ou
imaginários não se limitavam, frequentemente, a uma mera enumeração de características externas, mas
incluíam aspectos simbólicos ou alegóricos, que dotavam, em primeiro lugar, a estes géneros literários
ensinamentos morais (Martins 1951; Clark 1992; Cruz 1986; Gonçalves 1999). A este propósito,
poderíamos referir as representações nos livros com a divulgação do texto do Apocalipse, acompanhado
por comentários ao seu conteúdo por profusas e significativas ilustrações. Afinidades iconográficas e
artísticas nesta tradição textual e figurativa provêm-nos de obras como a de Lambeth e de Abingdon,
cópias que, suportadas por importantes patronos, documentam estes particulares nexos (Egry 1972). O
Livro de Esopo (ms. da BN de Viena, Ser. V. 3270), apesar da previsão decorativa, transmitiu-nos apenas
duas gravuras, descritas por I. Castro (1993). No âmbito português, exemplos da tradição iconográfica,
largamente comentadas em Reynaldo dos Santos (1970) e, mais recentemente, no volume-catálogo da
exposição dedicada à iluminura em Portugal na BN de Lisboa com vários contributos e reproduções desta
produção iconográfica no ocidente ibérico (1999).
378
Se em textos imbuídos de preocupação religiosa, moral ou didáctica, se entende esta
solidariedade, torna-se quase inevitável interrogarmo-nos sobre textos que não se posicionavam
necessariamente nem na conexão de preceitos morais, nem na crucial explanação.
Da trintena de cancioneiros provençais, datáveis dos séculos XIII e XIV, nove
apresentam miniaturas e em quase todos eles, a decoração é contemporânea da cópia dos textos
poéticos e deve ter sido delineada, por certo, em apropriada correlação. Nos primeiros anos do
século XIX, J. Anglade (1924) analisou em um resumido artigo, ainda que de modo bastante
parcial, as miniaturas de sete cancioneiros provençais (A, H, L, I, K, M, C584). Nestes
cancioneiros, não é infrequente observar o criador aristocrático a cavalo, com lança e escudo, ou
mesmo a reprodução do colóquio amoroso com a midons. O posicionamento das mãos é, à
primeira vista, um dos elementos mais eloquentes. A atitude manual, associada praticamente à
retórica da oratória (a manus loquax, a palma da mão aberta, os dedos que indicam o discurso
solene, ou o digitus argumentalis, a mão aberta apoiada no coração, denotando, naturalmente, a
implicação sentimental), demonstrará também nas miniaturas do códice ajudense, como vamos
ver, a hierarquia entre quem desfruta da arte trovadoresca e quem a executa, um posicionamento
visível em gestos de submissão feudal entre o jogral em contacto com o trovador (Schmitt 1990,
1991).
As iniciais decoradas dos cancioneiros provençais são, com frequência, preenchidas, de
certo modo, por momentos da ‘vida’ dos poetas. Este paratexto mais não faz do que parafrasear,
elucidando, o texto verbal. No primeiro destes cancioneiros, o cancioneiro A, no interior de
584
A descodificação das siglas dos Cancioneiros provençais pode ser consultada em diversos manuais,
mas aqui bastaria referir, Riquer (1975, I: 12-13), Zufferey (1987: 4-6) e Meneghetti (1984: 325-326, n. 4;
337, n. 31, Brunel Lobrichon 1991: 255-256). Além do Cancioneiro R (Paris, BN, n°. 22543) que nos
proporciona uma conjuntura ornamental peculiar, os cancioneiros com decoração mais emblemática
correspondem aos seguintes:
Cancioneiro A: Vat lat. 5232: 44 miniaturas em letras ornadas. Retratos, pequenas cenas, personagens de
pé, a cavalo, acompanham uma dama ou apresentam-se como músicos;
Cancioneiro H: Vat lat. 3207: 7 miniaturas independentes das letras ornadas. Representam trobairitz.
Cancioneiro I: Paris, BN, fr. 854, é ornamentado com 91 ou 92 miniaturas num ms. que conte 200 f..
Decoram as grandes iniciais e figuram personagens a cavalo ou a pé.
Cancioneiro K: Paris BN, fr. 12473. 78 miniaturas em 189 f. (Brunel-Lobrichon 1991); 83 (Meneghetti
1984)
Cancioneiro M: Paris BN fr. 12474. Tem apenas 17 miniaturas em 538 f. e cerca de quarenta letras
ornadas (Brunel-Lobrichon 1991); 21 (Meneghetti 1984).
Cancioneiro N: Pierpont Morgan Libr. 819: tem a particularidade de acrescentar às 33 letras ornadas do
princípio do texto, 77 desenhos marginais quase como uma banda desenhada em relação estreita com o
próprio texto (Rieger 1985).
Cancioneiro E: Paris BN, fr. 1749. Mau estado devido ao corte de uma trintena de letras ornadas, contém
cinco iniciais que representam os trovadores.
Cancioneiro C: Paris BN, fr. 856: encontra-se também mutilado de letras ornadas das quais uma
cinquentena foi cortada antes da entrada do manuscrito na biblioteca do Roy no final do século XVII. Das
29 que sobram há animais fantásticos, pássaros, cães, um bestiário significativo que, de certa maneira,
aparecerá em R.
379
letras iniciais, encontram-se representações retratistas de trovadores que, evidentemente, mais
do que um anódino elemento decorativo, cumprem igualmente uma funcionalidade atributiva,
fortalecendo a veracidade autoral, apesar de depararmos com a presença de rubricas
antroponímicas585. Esta tendência retratista (não é, por certo, relevante reflectir sobre a
duvidosa fidelidade da figuração) que procura, de algum modo, sublinhar a atribuição,
explicitando quer as vidas, ou pelo menos alguns episódios, quer as razos, através da
multiplicação iconográfica, pode também ser observável em cancioneiros franceses em que o
tipo de vestuário (saia, camisa, manto) denuncia o estatuto social da personagem representada,
sobretudo no caso da figuração de eclesiásticos, nobres, burgueses, cavaleiros (Huot 1987)586.
Nestes códices, não deixa de ser relevante notar os avisos que são endereçados ao miniaturista
através da identidade hierárquica de quem deve ser representado com uma advertência nominal
relativa à função, Monge / Morge de..., lo Coms de Peiteus, lo Reis d’Arago, etc587.
Não é também de abstrair o facto de que, a maior parte destes cancioneiros provençais
decorados, são provenientes do norte de Itália e boa porção deles localizável na região veneta, o
que significa que poderíamos encarar a hipótese de, por um lado, uma particular tradição local
ou, por outro, de uma vontade de clarificação textual de uma literatura que, copiada no
estrangeiro, mais necessitava de explicitação. As características dos cancioneiros decorados,
originários do sul de França (E) e o da região de Narbonne (C) documentam, talvez por isso, um
programa decorativo diferenciado. O retrato é muito menos regular comparecendo, através de
uma substituição variada, com elementos zoo ou fitomórficos. A proximidade entre a produção
e a cópia não obrigavam aquia uma necessidade figurativa. No cancioneiro C, observa-se ainda
o ‘retrato’ de Arnaut Daniel no fl. 202, mas para Jaufre Raudel é um leão que lhe é adjudicado e
no fl. 214, a Uc de Saint Circ é-lhe concedido um pavão no fl. 224 (Meneghetti 1984: 334335)588.
585
Ainda que, em momento posterior, se registe a introdução retratista da personalidade no interior da
capital em mss. portugueses, tanto na Crónica Geral de Espanha de 1344, como em um dos mss. da
Crónica de D. João I (Madrid BN, Vit-28-5, fl. 87r.) de Fernão Lopes em que vemos a representação do
próprio rei (Cepeda 1999: 156-157). Não encontramos esta prática no Cancioneiro da Ajuda.
586
Da vintena de cancioneiros franceses, estabelecidos no final do século XIII, princípios do século XIV,
são dezoito os que nos transmitiram transcrição musical e que nos oferecem também decoração indicativa
com o mundo dos trouvères. Os mais significativos são: Paris BN 846, Chansonnier Cangé com 338
melodias; Paris, BN 844, Manuscrit du Roi com 417 melodias; Paris, Bibliothèque de l’Arsenal 5198,
Chansonnier de l’Arsenal com 431 melodias; Paris, BN 12615, Chansonnier de Noailles com 360
melodias e Paris, BN 24406, Chansonnier de Saint Germain, 310 melodias.
587
Como justamente assinala M. L. Meneghetti no seu estudo, acompanhado de várias ilustrações, esta
forma de reproduzir a imagem, revela o claro interesse do público, entre o século XII e XIII, não só pelo
fenómeno trovadoresco, mas pela imposição da personalidade dos seus protagonistas, tendo sempre
presente que a maior parte dos cancioneiros miniados se reproduziam em áreas afastadas dos centros
iniciais da produção (Meneghetti 1984: 326-327, 335).
588
No âmbito destes projectos decorativos, é possível até admitir uma tipologia do retrato (trovadores que
possuem uma única imagem no início do ciclo, mas também trovadores que nos surgem com vários
380
Autores como Guiraut de Borneil, Arnaut Daniel, Uc Brunet, Guillaume de Cabestanh
comparecem caracterizados em postura de autoridade, quer dizer, neste caso, em posição
sentada. Não podemos deixar já de pensar na postura dos trovadores que instauram os
respectivos ciclos no Cancioneiro da Ajuda. Todos os trovadores representados na colecção
ajudense encontram-se, de facto, sentados, como vamos ver. Marcabru, Guy d’Ussel, Raimbaut
de Vaqueiras surgem com a coroa de louros ou, pelo menos, com uma coroa de folhas verdes,
no fundo o vencedor ou, simplesmente, o reconhecimento da competência literária. Esta atenção
profissional é visível também pela figuração com o rolo de pergaminho ou com o próprio livro
aberto em Gausbert de Puycibot, Daude de Pradas, N’Aimeric de Belenoi. O próprio dinamismo
literário será, por fim, documentado pela excelência do digitus argumentalis, que assume
dimensão de relevância nesta representação iconográfica em uma espécie de antropologia
visual, essencialmente hierarquizada, como também podemos observar no próprio Cancioneiro
da Ajuda, com o caso mais explícito da miniatura introdutória ao ciclo de PGarBu.
Esta transição da linguagem verbal à linguagem figurativa não parece, portanto, conter,
no âmbito provençal, uma função meramente decorativa, mas pode caracterizar-se através de
um objectivo metacomunicativo, visto que algumas das figurações se confinam, essencialmente,
ao enriquecimento da função narrativa. Não se pode, porém, afirmar que haja propriamente uma
representação da criatividade poética, ainda que em Folquet de Marselha a imagem procure
talvez mostrar o poeta a declamar um seu poema (Ms. N, fl. 63589), mas é curioso observar que
no Codex Manesse, ou de Heidelberg, datável do século XIV (fl. 120v), dedicado ao
Minnesang, o desenrolar do enorme rolo pergamináceo, em que estariam transcritos os poemas
com o Minnesänger e a sua dona, não pode deixar de ilustrar esta preocupação em documentar a
criatividade poética (Meneghetti 1984: 333-334, fig. 12)590.
Resulta mais invulgar o trovador responsável pela interpretação das suas composições,
ainda que se possa recorrer às miniaturas alusivas a Guiraut de Bornelh que aparece assistido
retratos no interior do ciclo dos seus poemas). Veja-se, em particular, o caso de Uc de Saint-Circ no ms. C
com a presença da simbologia iconográfica do pavão em relação com a composição do poeta,
minuciosamente estudada por F. Zinelli (2006).
589
Trata-se de um passo preciso do texto poético reproduzido no próprio fólio (vv.1-16) de Meravil me
cum pot nuls hom chantar em que «il trovatore respinto che declama, solo con se stesso, quei carmi che
avrebbero dovuto invece essere accolti come giusto e conveniente tributo al valores di midons»
Meneghetti (1984: 357 e reprodução do projecto de miniatura, ainda como desenho não colorido, na fig.
2).
590
O códice Manesse é uma recolha de poesias corteses alemãs (Minnesang) cujas composições foram
compiladas no século XIV por Rudiger Manesse de Zurique. Publicado, pela primeira vez, em 1748, o
códice contém 137 iluminuras que testemunham esta tradição gótica do retrato. Digitalização do deste
códice disponível em: http://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/cpg848.
381
pelos seus jograis cantores (ms. I)591. É um facto que esta figura, se ela se pode identificar
realmente com o trovador (mas, podíamos imaginar também um senhor), encontra-se sempre
em posição de autoridade, quer dizer sentada sempre à esquerda da miniatura, quase estático, e
com posturas idênticas às da classe dominante (senhorial ou eclesiástica) que comparecem nos
cancioneiros provençais, contrariamente aos músicos ou acompanhantes cuja posição parece ser
mais variável e diferenciada de miniatura para miniatura. Esta regra de representação não pode
deixar de ser invocada também no Cancioneiro da Ajuda. O vestuário do trovador, a atitude, a
posição do corpo, as mãos, os pés, etc.
Também nestes cancioneiros, o espaço decorativo ou contemplava todo o fólio, meio
fólio, meia coluna ou mesmo parte das margens e é possível até que esta inserção decorativa no
interior das iniciais seja fruto de uma intenção de associar a atribuição do texto à imagem, tendo
presente que há uma diferença clara entre os cancioneiros que apresentam o plano biográfico
figurativo, dos cancioneiros que não tiveram esta intenção [N e M], ou daqueles que a colocam
em outro sector [E], como pensa Meneghetti (1984: 340).
No ms. N (fl. 56), a decoração na margem inferior, concretizada através de várias
figuras que apresentam uma indicação a vermelho (uma espécie de letra de espera-reclamo)
remete para sectores do próprio texto (Folquet, Ben an mort mi e lor, Meneghetti 1984: 353359), revelando-nos, aliás, este caso, uma evidente ligação entre a imagem e o texto, como se
desmetamoforizasse a composição poética. As miniaturas nesta posição, no ms. N, são uma
forma de complementar o texto poético, enquanto nos mss. A, I e K se acentuam os dados
biográficos com a representação retratística que não é tomada como uma preocupação
ornamental, mas como uma utilidade atributiva, mesmo que este elemento pictural reduplicasse
a informação da própria rubrica. De algum modo, diríamos que o plano decorativo intensifica o
dado atributivo. Esta intenção será primordial no caso do Cancioneiro da Ajuda que, como
vamos ver, acabou por se limitar unicamente a este dado atributivo pictórico sem qualquer
inserção de rubrica atributiva.
Mas, dos cancioneiros provençais iluminados, o cancioneiro R (Paris, BN, n° 22543)
proporciona-nos uma conjuntura ornamental peculiar. Neste cancioneiro, encontram-se cabeças
humanas, animais, monstros, além de algumas miniaturas marginais marcantes. Na maior parte
do cancioneiro, todas as iniciais do princípio das composições são pintadas em azul e rosaavermelhado alternado592. O princípio da alternância favorece a proporção simétrica pela cor e
591
Na sua súplica, Guiraut de Bornelh não deixa de recordar que, de acordo com Afonso X, não competia
aos trovadores a divulgação da sua arte (Bertolucci 1966; Vuolo 1968).
592
O azul, o vermelho e o dourado são as cores mais nobres (pense-se, por exemplo, nas representações
de Afonso X que se apropria destas mesmas cores para a representação da Virgem) e, por certo que, neste
ambiente repleto de simbologia, não são devidas ao acaso as escolhas nas composições cromáticas. A este
382
pela morfologia da inicial, como vamos também observar no Cancioneiro da Ajuda. As figuras
que aparecem representadas no interior das letras poderiam representar os trovadores cujo nome
se encontra inscrito a vermelho. Mas, há mais de um retrato para o mesmo trovador (Giraut de
Bornelh no fl. 8v, fl. 9, fl. 9v, fl. 10, fl. 11v). Por outro lado, a cabeça representada na letra de
espera (caricatura animal) pode estar em correlação com o conteúdo da composição. É provável
admitir que a presença do animal (um porco ou um javali, por exemplo, mostrando a língua no
início de uma pastorela (Gui d’Ussel) dependerá da vontade do artista em associar este tipo de
animal à rusticidade do género (Brunel-Lobrichon 1991: 257). Esta figuração híbrida entre o
humano e o zoomórfica não está também ausente no Cancioneiro da Ajuda: não nas miniaturas
propriamente ditas, mas em algumas das capitais características de início de ciclo (fl. 15, fl. 17,
fl. 29, fl. 40v, fl. 48).
A desordem representada também por este mundo animal, as caricaturas do nobre ou do
jogral ou mesmo a escolha da combinação de cores (como o amarelo e o verde) devem invocar a
sensibilidade medieval associada à loucura, unívocas neste desconcerto593. A iconografia terá
também a preocupação de ensinar, a função didáctica alertando também para aquilo que se
poderia designar já de decadência da poesia provençal (a presença de Guiraut de Riquier neste
cancioneiro, campo de cruzada albigense, a renovada moral, os novos ensinamentos, a cópia do
manuscrito justamente na região de Toulouse. Uma cópia, portanto, regularizada pela atmosfera
e pela recente conjuntura moral.
No cancioneiro francês de Cangé, importante recolha de trouvères, a ilustração não é
muito abundante (18 iniciais decoradas, uma para cada letra do alfabeto, com excepção do R e
do Z), mas o processo organizativo comparece através de uma sequência alfabética (Beck 1927).
Mas, além deste critério, os elementos biográficos serão também desenvolvidos pela iconografia
do retrato literário (Huot 1987).
Neste mesmo cancioneiro, comparece Thibaut de Champagne (Thibaut IV, rei de
Navarra, 1201-1253) compondo um poema (texto iniciado por um P que integra a decoração, na
composição Por froidure ne por yver felon. A miniatura incluída na letra F de uma outro poema
de Thibaut de Champagne, Feuille nem flor nem vaut riens en chantant, o incipit mostra o poeta
propósito, costuma ser referida a cantiga de Afonso X, 384, Como Santa Maria levou a alma dun frade
que pintou o seu nome de tres cores em que o nome de Santa Maria comparece nos vv. 12- 20,...escrito
con tres colores... A primeyra era ouro, coor rica e fremosa... e a outra d’azur era, coor mui
maravillosa... A terçeira chamam rosa, porque é coor vermella / onde cada ũa destas coores mui ben
semalla (Mettmann 1981: 334).
593
Dos vinte e dois cancioneiros compostos no final do século XIII ou princípios do século XIV, há
transcrição musical em dezoito deles, mas os mais significativos em proporções decorativas são, além do
Chansonnier de Cangé (BnF 846 com 338 melodias), o Manuscrit du Roi (BnF 844 com 417 melodias), o
Chansonnier de l’Arsenal (Bibliothèque de l’Arsenal com 431 melodias), o Chansonnier de Noialles
(BnF 12615 com 360 melodias) e o Chansonnier de Saint Germain (BnF 24406 com 310 melodias).
383
com o dedo na direcção de uma árvore coberta de folhas. A imagem que é reproduzida em um
C, exibindo um jovem apaixonado com o coração trespassado por um dardo é inspirada pelo
incipit, Amors, qui en moi s’est mise, / bien m’a droit son dart geté. E a imagem do unicórnio,
morto pelos caçadores em presença da virgem, no interior da letra A ainda em uma composição
de Thibaut de Champagne, Ausi conme unicorne sui só pode ter sido motivada pelo primeiro
verso (Meneghetti 1984: 361-362; fig. 28).
A caracterização da personagem acaba, portanto, por ser feita através do vestuário, da
pose e da gesticulação. Assim, nos cancioneiros provençais, encontramos no interior de certas
iniciais decoradas, o Monge de Foissan em um B (ms. C, fl. 345v) com uma indumentária
adequada à sua função eclesiástica, Peire Cardenal (ms. K, fl. 149), Bernart de Ventadorn (ms.
A, fl. 86), ou Arnaut de Maruelh (ms. N, fl. 66) e mesmo o caso da trobairitz Na Lombarda (ms.
H, fl. 43v)594.
As instruções dadas ao miniaturista são também preciosas (no Cancioneiro da Ajuda,
apesar de encontrarmos abundantes indicações para o rubricador, não há qualquer aviso de tipo
retratista para o miniaturista). Repare-se no exemplo citado pela estudiosa italiana no códice A
«.j. homo a pe cantador» que comparece, mais de uma vez, com leves variantes gráficas,
evidencia que, para além de uma preciosa indicação de natureza linguística, procura ilustrar o
cerimonial do canto trovadoresco, isto é, procura exibir o trovador no desempenho da sua
actuação, acompanhado de gestos deícticos que, presumivelmente, exprimem uma oratória
através do posicionamento das mãos (a potestas, a mão no coração, o digitus argumentalis, as
mãos elevadas em modo de ‘pietà’ no caso de uma trobairitz, ou o gesto do juramento, como
vimos)595. Este tipo de prevenção quer dizer que os miniaturistas (ou os responsáveis pela
decoração) procuravam, por meio de um minucioso processo, elementos claramente biográficos,
a procura de uma situação real, como o representar inclusivamente a dama a quem se
endereçava o canto de amor (Meneghetti 1984: 333, fig. 3 e fig 5). Mas neste cancioneiro A,
outros exemplos são ainda mais claros. A imagem de abertura do ciclo de Peire d’Alvernha é
assinalada «.j. maistro cu(n) capa q(ue) cante», ou Guiraut de Bornelh «.j. maistro jn carega» e a
situação diferenciada já com Marcabru em que se indica apenas «.j. homo jugular sença
594
Exemplificação abundante na diferenciação do vestuário e reprodução de casos paradigmáticos em
Meneghetti (1984: 330, n. 15 e fig. 6, 7, 8, 9; Careri 1990: Tav.20). Acerca da representação feminina
nestas miniaturas com abundantes ilustrações, sobretudo no Cancioneiro N, veja-se o estudo de Angelica
Rieger (1985).
595
São numerosos os estudos dedicados à análise da representação do gestus e da gesticulatio na Idade
Média. Não me deterei nesta problemática da polissemia gestual, devido ao facto de a representação
destas miniaturas, sobretudo no Cancioneiro da Ajuda, se limitar primordialmente ao significativo gesto
da mão. Entre os vários ensaios, poderei referir a recolha de ensaios sobre Il gesto, em particular o de
Bertelli-Maxwell dedicado justamente à ritualidade e à magia desta fonte histórica de comunicação não
verbal (1995).
384
strume(n)te», como se estas intenções se transformassem em «espelho» da sociedade para
utilizar a expressão da romanista italiana596. O caso particularmente atraente de Arnaut de
Maruelh em que a comunicação para o miniaturista se limita a «.j. clerego et una dona» provém
do texto da própria vida (clérigo de origem humilde, enamorado da condessa de Burlatz), ou
ainda a miniatura dedicada a Bertolome Zorzi com a advertência «.j.gentil homo ka cante in
prisione», ou Peire Vidal «.j.caualler cu(n) arme d’e(m)pereor», ou Jaufre Rudel «.j.baron su
una naue con altra çe(n)te» só podem provir da experiência textual (Meneghetti 1984: 340-344).
Também nos cancioneiros K e I, o programa decorativo revela praticamente o mesmo
tipo de intenções. Peire d’Alvernha e Peire Rogier são representados solenemente, Guiraut de
Bornelh está rodeado pelos seus cantores, Bernart de Ventadorn comparece em distinto
cortesão, etc. Esta disposição ornamental (nobres, clérigos, cavaleiros, burgueses, jograis), em
alguns manuscritos, pode ter mesmo influenciado a sequência dos autores, o que não deixará de
fazer pensar na ordem antológica por estratos sociais como, de certo modo, mostra o
7.2. A imagem nas Cantigas de Santa Maria
Nas Cantigas de Santa Maria, o mais relevante não é o paralelismo textual com o Cancioneiro
da Ajuda, visto que as cantigas não se integram nem na mesma tradição textual, nem na mesma
recepção; são os recursos técnico-decorativos que podem, naturalmente, aproximar as práticas
ibéricas entre cancioneiros. São bem conhecidas as representações dos códices das Cantigas de
Santa Maria não só em inserções pontuais, como nas mais recentes edições fac-similadas597;
também está bem estudada a implicação do rei Afonso X no seu trabalho literário e artístico.
596
Se esta preocupação iconográfica era já tomada em conta pelos primeiros provençalistas, Avalle
(1961) concede-lhe um lugar interpretativo importante na concepção e proveniência dos cancioneiros,
sobretudo na nova edição ultimada por Leonardi (1993).
597
A monumental edição das Cantigas de Santa María, de Alfonso X el Sabio é uma reprodução integral,
a cores, do manuscrito conhecido por «códice rico» T. I. 1 da Biblioteca do Escorial (Madrid), uma
primeira parte da colecção mariana, começado por volta de 1255, com um formato 35 x 50 cm (512 fólios
com 1264 miniaturas), e um volume complementar de mesmo formato com 412 páginas que contém
quatro estudos sobre o códice: uma análise de Mathilde López Serrano; a transcrição do texto e um estudo
filológico e literário de J. Filgueira Valverde; a análise das miniaturas e da estrutura arqueológica de J.
Guerrero Lovillo; e a interpretação musicológica das Cantigas de José María Llorens. A edição é
acompanhada por dois discos L.P. com uma selecção de Cantigas, pelo grupo Música Ibérica (Alfonso X
1979). Mais recentemente, foi editado pelo mesmo processo fotomecâncio o códice de Florença em 1991.
Conclusão ou segunda parte da edição fac-similada do «códice rico» do Escorial com a reprodução,
igualmente integral, do ms. B. R. 20 da Biblioteca Nazionale Centrale de Firenze (264 fólios de 45 x 32
cm), que corresponde à continuação imediata, ainda que inacabada do fac-símile acima referido com as
mesmas características de formas e materiais. É também acompanhado de um volume complementar de
206 páginas com a transcrição do texto e da música das cantigas. Contém, além disso, estudos e
comentários históricos, críticos e uma análise iconográfica e estilística das 530 miniaturas, das 88
ilustrações no início dos capítulos por Ana Domínguez Rodríguez, M. Victoria Chico Picaza e Agustín
Santiago Luque. Integra também um disco L. P. com uma selecção de música (Alfonso X 1991).
385
Aqui valerá a pena chamar a atenção, em primeiro lugar, para a retratística do próprio monarca
nos seus manuscritos. É justamente nos códices das Cantigas de Santa Maria que a sua
personalidade se acha mais auto-referenciada (Chico Picaza 1986, 1991): a imagem de monarca,
de pecador que espera pela salvação, de vassalo de Deus ou da Virgem, de doente curado pelos
códices das Cantigas, ou simplesmente, de autor literário dos seus próprios textos598.
É no escorialense Códice dos Músicos (Ms. b.i.2), fl. 29r, que se encontra representado
o Rei com manto e coroa, acompanhado de um grupo de protagonistas (homens e mulheres) que
se preparam para cantar o texto de um pergaminho que têm na mão. Ainda em outro códice
escorialense, no Códice Rico (Ms. T. I. 1), no fl. 4v, fl. 5, Afonso X é apresentado com um
pergaminho na mão no qual se lê «por q’trobr e cosa en que jaz entendimẽto por ẽ q’no faz ao
dauer...», endereçado aos seus colaboradores-discípulos e no fl. 5r, com a própria presença do
Rei (Dominguez Rodríguez 1979). Livro aberto sobre a mesa e os jovens que escrevem cantigas
em pergaminhos onde se entrevê inclusivamente o pentagrama (Mettmann 1981: 22, X). A
maioria das reproduções nos códices marianos vão também, de algum modo, contribuir à
decifração do texto, se pensarmos até na nitidez das cantigas, que se prestam a explicitação mais
convincente, mantendo-se, nestes casos, uma conexão entre a composição poética e a respectiva
ilustração, efectiva em certos casos, mais ou menos clara em outros. Poderia pensar-se,
sobretudo, nas situações alegóricas que exigem difícil e complexa reprodução (Dominguez
Rodríguez 1979, 1985, 1992)599, mas a disposição de imagens, ordenada por número de textos,
com base no número dez, com um ou dois músicos, é dependente de uma aparência de sistema
‘métrico’ que subjaz ao programa decorativo deste Códice dos Músicos, sendo mesmo possível
reconhecer, nesta intenção de coerência formal, uma seriação de acordo com a família dos
instrumentos musicais. Este monotematismo, regido pelo princípio da repetição, seria associável
ao conteúdo igualmente homogéneo da recolha mariana, uniformidade que seria legitimada por
uma «recherche de métricité» também na imagem (Jullian-Le Vot 1987).
598
É, muitas vezes, representado nos códices marianos na sua opulência régia e autoral (trono, vestuário,
súbditos) e mesmo nas cantigas de loor, considera-se vassalo da Virgem, transpondo as práticas do amor
cortês. (Domínguez Rodríguez 1979). Mas é também na posição de arrependido, comparecendo de
joelhos, em situação de penitência, que não deixará de ser representado (Sánchez Ameijeiras 2002: 269276).
599
Estes diferentes modos de encarar o texto, atrás de uma morfologia pictórica objectiva e concreta,
denunciam a intenção de implicar a imagem na recepção textual. A este propósito, já em 1949, Guerrero
Lovillo (1949) ao descrever miniaturas marianas, apontava o carácter didáctico destas ilustrações, ideia
que será desenvolvida de modo a pôr em relevo, através de uma narrativa activa que se serve da
sequência, isto é, de imagens em série e da própria arquitectura (Keller-Kinkade 1984; Keller 1987) e ao
pormenor expressionista concretizado por cenários múltiplos (Kulp-Hill 1995). Mas a relação entre o
discurso verbal e o discurso pictórico não se encontra sempre associada. Há casos em que, de facto, o
miniaturista não ilustrou realmente a composição poética, sendo possível mesmo supor que o artista tenha
tido acesso a versões textuais precedentes ou a um outro recurso criativo (Beltrán 1985).
386
Tal como ocorre em outros cancioneiros, a iconografia afonsina está ligada ao texto, e
um exemplo dos mais flagrantes encontra-se na particularidade específica das cantigas
narrativas, que podem ser ilustradas em série600. Grande parte das miniaturas das Cantigas de
Santa Maria repete o tema do texto em verso, sobretudo nas cantigas que contam milagres que,
de modo espontâneo, se tornam em uma história. Outras circunscrevem-se ao espectáculo
músico-poético, sobretudo no caso concreto das reproduções com instrumentos musicais
(Códice dos Músicos), quando a narrativa está ausente ou quando a representação imagética é
mais complexa. Nestes últimos casos, nas cantigas de loor, por exemplo, dir-se-ia que a
ilustração se preocupa mais com a execução musical, porque a ‘história’ é mais dificilmente
contável (bastaria pensar no problema da figuração da probidade de Virgem ou de uma ou outra
alegoria)601. Em alguns casos, as imagens são quase uma repetição em linguagem textual, em
outros casos podemos entrever momentos seleccionados em que se privilegia um episódio, um
elemento, subordinando-se o figurativo a uma ideia da cantiga602. Em ensaio recente sobre as
miniaturas marianas, evidencia-se justamente que as imagens que acompanham o texto não se
instituem como sua concreta ilustração mas, através do recurso a meios específicos da retórica
figurativa, glosam a cantiga em certas ocasiões, mas em outras não se privam de omitir motivos
literários dificilmente representáveis (Sánchez Ameijeiras 2002: 287).
Também não são poucas as ocasiões em que a imagem parece ter-se servido de outro
factor que não aparece necessariamente na composição, como se o artista tivesse tido acesso a
600
Não quer isto dizer que nos encontremos perante uma ilustração inteligível da composição poética,
mas torna-se evidente que é adicionada outra narração, através de nova linguagem, de tipo visual com a
sua retórica figurativa própria como já mostrava o historiador austríaco O. Pächt e a Yarza Luaces que
circunscreve o seu ensaio ao livro hispano-medieval (Päch 1962; Yarza Luaces 1984).
601
A génese decorativa das miniaturas afonsinas foi, durante muito tempo associada aos modelos
franceses, desde os primeiros estudos até a alguns dos mais recentes. Poderíamos referir o pioneiro ensaio
de Guerrero Lovillo (1949) até aos de F. Avril (1983, 1995) em que a aproximação entre a decoração
afonsina e manuscritos galo-românicos encontraria traços estilísticos comuns, sobretudo com a Bible
Maciejowski (Pierpont Morgan Library, New York, Ms. 638, retira o seu nome do Bispo de Cracóvia
onde foi encontrada em 1604. Composta em França do Norte, conhecida também por Bible des
Croisades, à volta de 1250, destinada a Luís IX, é composta por numerosas imagens por fólio que
ilustram a história bíblica, desde a criação do mundo até Job e David) em que, pela primeira vez, os
iluminadores utilizavam a sequência como base do próprio programa iconográfico do códice, como o
demonstrou o estudioso francês. Em ensaios posteriores, retomando a ideia de que os modelos afonsinos
proviriam mais do sul do que do norte (Aita 1919, 1921-1923), a historiadora de arte, A. Domínguez
Rodríguez delimita esta filiação estética com manuscritos realizados no sul da Itália (1973, 1992). A estas
conexões figurativas, já codificadas, não podem ter de ser associadas às influências múltiplas próprias da
Península Ibérica com a tradição hispano-cristã ou hispano-muçulmana, como acentuou G. Menéndez
Pidal (1951, 1962) ou às imagens da tradição manuscrita de Gautier de Coincy com os seus Miracles de
Notre Dame (Marullo 1934; Klein 1981; Sánchez Ameijeiras 2002: 264-268).
602
A gramática da imagem, estudada por F. Garnier, subdividia as relações entre imagem e texto,
admitindo até um mesmo tema podia ser tratado, portanto, de diferente maneira, dependendo esta opção
dos elementos interpretativos do miniaturista, sobretudo nos pormenores, mais ou menos, concretos. São
mais exemplificáveis as cantigas que não oferecem qualquer estrutura narrativa (Garnier 1982, 1989).
387
distintos elementos textuais ou figurativos603. Será natural, portanto, que a ilustração da cantiga
contenha aquela história que mais facilmente se oferece à ilustração através de um preceito
visual narrativo, dinâmico, em que se desenham personagens em acção, não ocultando o artista
particularidades realistas e minúcias604. A sua observação perspicaz do texto acaba por se
transformar em uma segunda leitura, através de uma interpretatio visual, um dinamismo
esclarecedor do miniaturista que pondera na posição das figuras, nos gestos ou na arquitectura
envolvente. Este cuidado explicativo acentua-se com as miniaturas em série ou em ciclos que
vão pormenorizar ainda mais o decurso contínuo da narrativa, uma ilustração em microepisódios, ou subciclos em que a história, contada por meio de desenhos contidos em pequenos
quadros, se apresenta sob forma de legenda meta-comunicativa605.
Não se pode comparar este processo técnico com o que é observável no Cancioneiro da
Ajuda. O que é de esperar, visto que as cantigas de amor não se prestam tão facilmente à
narração em imagem. No entanto, e mesmo que as miniaturas da Ajuda pareçam apenas
decorativas, não estão completamente ausentes momentos de representação dinâmica, que se
especializam no espectáculo, no movimento, nos actores. Um caso concreto desta dissociação
pode ser exemplificado pela representação de um animal longitudinal que ocupa o espaço de
uma linha de texto em final de col. d (preenchimento de espaço) no fl. 68v., um «ribbon design»
como o designa Carter [p. 217, col. 2, l. 29] (1941: 189).
7.3. O sistema decorativo do Cancioneiro da Ajuda
Por outro lado, o processamento decorativo no Cancioneiro da Ajuda tem uma implicação
absolutamente determinante no exame da tradição manuscrita. Só através dele é possível
observar a individualização das múltiplas séries textuais desta colecção lírica. A especificação
só é reconhecida por meio deste comportamento separativo, que se define pela presença da
miniatura inicial e por uma hierarquização relativamente metódica de capitais no interior do
correspondente ciclo. Elementos que, neste caso, se revelam essenciais na ausência total de
603
Este acesso lateral a outras fontes seria relacionável com as próprias prosificações das Cantigas de
Santa Maria que se encontram no Códice Rico escorialense que apresentam em prosa as primeiras vinte e
cinco cantigas (Chatham 1976; Fidalgo 2002: 207-244).
604
Tanto o programa iconográfico como a tipologia das imagens que «traduzem» realmente texto
(imagens dinâmicas, imagens estáticas, acções monosequenciais ou multisequenciais, criação artística e
literária coetâneas ou posterior ao texto) foram minuciosamente estudados no manuscrito parisiense do
Libro del cavallero Cifar (BNP, esp. 36) por J. M. Cacho Blecua (Ponencia apresentada ao X Congreso
Internacional de la Asociación Hispânica de Literatura Medieval na Universidade de Alicante em
Setembro de 2003) que, a este manuscrito, já tinha dedicado numerosos ensaios (Cacho Blecua 2005).
605
Este modo de representação, quase didáctico e clarificador, comparece em numerosos actos pictóricos
através sobretudo dos exempla e sententia com uma subordinação clara à estética comunicativa (Jauss
1978). Mas não é surpreendente que, sendo o espaço para as imagens mais limitado, a ilustração não
possa coincidir em absoluto com todas as estrofes da cantiga.
388
qualquer rubrica atributiva. O programa subjacente à concepção da miniatura no Cancioneiro da
Ajuda caracteriza-se por uma situação diferenciada, comparativamente ao que observamos no
ambiente galo-românico e, até certo ponto, no mundo da produção afonsina. O dispositivo
cénico parece indicar o acto ou efeito de representar, nomeadamente as peculiaridades, ainda
que em espaço exíguo, do espectáculo trovadoresco, sem que, à primeira vista, se vislumbre
qualquer intenção de transferência textual, ou de identificação autoral606. Não se vislumbra
também uma intenção de leitura metatextual, que é muito mais evidente nos cancioneiros
provençais copiados em Itália. Nestes, o público recepcionava um texto que exigia ao mesmo
tempo um acompanhamento biográfico desenhado e pintado, que lhe facultasse indicações
laterais sobre o autor do ciclo poético; o me

O Cancioneiro da Ajuda. Confecção e Escrita

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