Arte Portuguesa do século XX1

Arte Portuguesa do século XX1
1. O cenário: política e sociedade
Falar da Arte em Portugal no século XX implica, necessariamente, ter
presente a realidade política que foi, de forma significativa, enformadora da
realidade cultural e artística. Uma parte substancial do século XX português
decorreu sob a orientação política da Ditadura Militar (1926-1933) e do Estado
Novo (1933-1974). Se o primeiro quartel do século conheceu duas realidades
políticas bem diferenciadas (o fim da Monarquia e a Primeira República), já o
último foi vivido, ao menos em boa parte, ainda sob a influência doutrinária do
Estado Novo. Se o regime político e constitucional mudou significativamente, já
as formas de pensar e de agir fizeram perdurar as estruturas anteriormente
criadas. De facto, este regime, tão longo no tempo, havia exercido tal esforço
de endoutrinação que as suas raízes se mantiveram, e, de certas formas, ainda
perduram. Não parecerá, pois, estranho, que a esse período se dedique
atenção especial neste texto.
Seguindo as teses da história estrutural, já foi usual afirmar-se que em
Portugal o século XX teve início apenas em 1910. De facto, o dealbar do século
ficou marcado pela fase final do regime monárquico e pela implantação da
República2. Se é verdade que as alterações políticas e de regime foram
marcantes, não menos é verdadeiro que o novo regime saído do 5 de Outubro
de 1910 trouxe ao mundo da Arte, enquanto parte de uma esfera mais vasta (a
da Cultura, da História e do Património) uma nova atenção legislativa e um
novo conceito de defesa do património3. A essas novas preocupações
1
Por Sérgio Lira, Professor Auxiliar da Universidade Fernando Pessoa – Porto – Portugal; PhD University of Leicester
(U.K.)
2
Acerca da história portuguesa deste século é de interesse a consulta de: MATTOSO, José (dir.) - História de Portugal,
Lisboa, Ed. Estampa, vols. 7-8.
3
Já tivemos oportunidade de nos referir a este aspecto, especificamente no que se refere aos museus portugueses, em
LIRA, Sérgio - "Linhas de força da legislação portuguesa relativa a museus para os meados do século XX: os museus e o discurso
político" in Actas do V Colóquio Galego de Museus, Consello Galego de Museus, Melide, 1998 e em LIRA, Sérgio - "Portuguese
legislation on museums during the Estado Novo: from the First Republic inheritance to the changes of the sixties." in Museological
Review, Leicester, Museum Studies Department, vol. 6, 1999, p. 73-87.
1
corresponderam novas iniciativas legislativas que, ao longo da 1ª República,
foram enquadrando o esforço desenvolvido no sentido de uma nova e mais
eficiente preservação do património4. Se na letra da lei essas iniciativas
legislativas parecem coerentes e dotadas dos mecanismos necessários à sua
boa execução, já na prática o esforço da 1ª República se saldou muitas vezes
por uma incapacidade operacional evidente e por uma fracasso pragmático
difícil de admitir. De qualquer forma, os princípios evocados pela legislação
deste período podem ser resumidos nas seguintes intenções principais:
promover a salvaguarda do património nacional (especialmente no que respeita
ao património histórico, artístico e arqueológico), evitar a exportação de bens
culturais, suportar a reorganização e modernização dos museus nacionais e
implementar a fundação de museus regionais.
Após a queda da 1ª República, a 28 de Maio de 1926, a Ditadura Militar
que se lhe seguiu e que preparou o Estado Novo, alterou a breve trecho o que
havia sido feito entre 1911 e 1926, afeiçoando à ideologia nacionalista que se
estava construindo a imagem do património5. De facto, se numa primeira fase
adoptaram os governos da Ditadura Militar o esqueleto legislativo que haviam
herdado da República, considerando-o inclusivamente como um modelo de
virtudes6, numa segunda fase, e notoriamente sob a influência decisiva de
António de Oliveira Salazar7, o regime ditatorial modificou profundamente essa
4
A última peça legislativa de importância considerável neste domínio, e que reflecte o espírito da legislação anterior, é a
lei nº 1700 de 18 de Dezembro de 1924.
5
É exemplo desta viragem o decreto nº 20985, datado de 7 de Março de 1932.
6
Veja-se o que afirma o texto legislativo do decreto nº 15216 de 22 de Março de 1928 que se intitula "Reorganização dos
serviços artísticos e arqueológicos". No prólogo afirma que a legislação portuguesa existente sobre a matéria havia sido "Vazada
nos moldes das mais perfeitas organizações similares estrangeiras (...)" e tinha já dado boas provas. A título de exemplo aponta a
constituição de museus regionais (que desempenharam um papel fundamental na salvaguarda dos valores artísticos e arqueológicos)
e a organização do Museu Nacional de Arte Antiga "(...) que, de um armazém mal arrumado, se transformou num dos bons museus
da Europa.". Neste contexto o Governo optou, não por preparar legislação completamente nova com "(...) os riscos de tudo o que é
novo e imprevisto, mas sim modificar e melhorar a antiga.".
7
António de Oliveira Salazar foi Professor na área da economia na Universidade de Coimbra; presidiu aos destinos
políticos de Portugal durante largos anos; iniciou a sua carreira política como ministro das finanças durante a Ditadura Militar e
assumiu mais tarde o cargo de Presidente do Conselho (Primeiro Ministro) para não mais o abandonar. Acerca da sua biografia ver
NOGUEIRA, Franco - Salazar, Porto, Livraria Civilização, 1977/81. Para algumas análises da vida e obra de Salazar ver: BRITO,
José M. Brandão de - "Sobre as ideias Económicas de Salazar", in SILVA, Duarte et all. - Salazar e o Salazarismo, Lisboa, Pub. D.
Quixote, 1989; FERRO, António - Salazar - O homem e a sua obra, Lisboa, Emprensa Nacional de Publicidade, 1933; GOMES, F.
Matos - Salazar. Professor e educador de um povo, Porto, Edições Além, 1953; LIMA, Fernando Castro Pires de - Salazar no
vértice de oito séculos de história, Porto, Domingos Barreira Editor, 1940; ROSAS, Fernando - "Salazar e o Salazarismo: Um caso
2
legislação e lançou as bases daquilo que viria a ser, sem posteriores alterações
de monta, o edifício normativo respeitante ao património até aos anos
cinquenta. Do mesmo modo procedeu em relação a testemunhos históricos e
artísticos (monumentos, edifícios, peças de arte móvel, textos literários, entre
outros). O Estado Novo, firmado no referendo que aprovou a Constituição de
1933, continuou essa linha de actuação, reforçando-a.
Nas bases ideológicas do Estado Novo encontramos a tetralogia Deus,
Pátria, Família e Trabalho que associados dão origem ao nacionalismo do
regime8. Como conclusão ideologicamente sustentada, o nacionalismo entrega
ao
Estado
Novo
a
responsabilidade
da
manutenção
da
dignidade,
independência e integridade da pátria, afirmando-se claramente que apenas
este regime o pode realizar com êxito. Nas bases do nacionalismo português
encontramos, assim, a Nação, o Território e a História e Tradições que
assumem o lugar de valores simbólicos para a ideologia prevalecente. Na
qualidade de valores simbólicos assumem o papel de temas principais do
discurso nacionalista e sobre eles se fundam muitas das actuações legislativas
que ao património respeitam. O Estado Novo escolheu algumas das
características destes temas principais e glosou-as na política patrimonial.
Assim, a Nação era vetusta, orgulhosa da sua existência, reconhecida
internacionalmente e importante em termos de civilização mundial; o Território
era unido, indivisível e multi-continental; a História e Tradições eram
respeitáveis, veneráveis e motivo de orgulho nacional.
de longevidade política", in SILVA, Duarte et all. - Salazar e o Salazarismo, Lisboa, Pub. D. Quixote, 1989, p. 13-31; SILVA,
Duarte et all. - Salazar e o Salazarismo, Lisboa, Pub. D. Quixote, 1989. No que se refere à história de Portugal sob a sua égide, ver
MATTOSO, José (dir.) - História de Portugal, Lisboa, Ed. Estampa, vols. 7-8; ver também SERRÃO, Joel e MARQUES, A. H. de
Oliveira (dir.) - Nova História de Portugal, Lisboa, Ed. Presença, vols. XI-XII. Para uma visão não portuguesa de Salazar,
consultar: KAY, Hug - Salazar and Modern Portugal, London, Eyre and Spottiswoode, 1970; EGERTON, F. C. C. - Salazar,
Rebuilder of Portugal, London, Hoddar and Stoughton Ltd., 1943; GALLAGHER, Tom - Portugal, A Twentieth-century
interpretation, Manchester, Manchester University Press, 1983; GRAHAM, L. S. and MAKLER, H. M. (eds.) - Contemporary
Portugal, The revolution and its antecedents, Austin and London, University of Texas Press.
8
A afirmação de Salazar a este respeito é exemplar: SALAZAR, António de Oliveira - Discursos e notas Políticas,
Coimbra Editora, 2ª ed., vol. II, Coimbra, 1946, p. 130 a 135: "Não discutimos Deus; não discutimos a Pátria; não discutimos a
Autoridade; não discutimos a Família; não discutimos o Trabalho."
3
A Nação era, no entendimento de alguma historiografia nacionalista do
Estado Novo, anterior ao Estado9. À volta de Afonso Henriques ter-se-iam
conglomerado as vontades das gentes, num espírito de independência bem
anterior à sistematização das instituições e à formação do reino independente.
Esse último passo, diluído entre 1143 e 117910, marcou a formação da
independência política mais antiga e estável da Europa, resistente a todos os
ataques e que se manteve nessa condição de independência até à actualidade.
O Estado Novo sempre enfatizou a idade da independência nacional e a idade
das fronteiras estáveis11 como um dos argumentos mais apologéticos da
valorização da Nação. Em 1947 as comemorações da tomada de Lisboa foram
um momento particularmente interessante no que respeita à divulgação desta
forma de entender o nacionalismo. O culto do herói Afonso Henriques e a sua
missão de dilatar a fé cristã foram temas centrais das comemorações. Esta
última era, aliás, outra das importantes funções acometidas à nação
portuguesa, segundo a óptica do Estado Novo: a propagação da fé e,
consequentemente, da civilização.
O Território, na sua dimensão Europeia, era apresentado como o mais
antigo e estável território independente da Europa. Na sua dimensão
ultramarina, os territórios apresentados como portugueses eram ditos posse de
Portugal por direitos de descoberta e de conquista, referidos sempre como
inalienáveis parcelas do todo nacional12. À imagem do todo continental, unido -
9
Veja-se, a título de exemplo, as tentativas exercidas na historiografia dedicada às crianças (HISTÓRIA de Portugal Verbo Juvenil, Lisboa, 1966) ou em obras declaradamente nacionalistas (como AMEAL, João - História de Portugal das origens
até 1940, Porto, Livraria Tavares Martins, 7ª ed., 1974) de fundar em épocas remotas o impulso independentista. Tal era caminho
contrário ao que havia defendido Alexandre Herculano na sua História de Portugal, onde a tese do sucesso político explicava a
emergência de um novo país.
10
Datas, respectivamente, do tratado de Zamora e da Bula Manifestis Probatum, usadas pela historiografia portuguesa
para determinar o início da independência, em função da atribuição a Afonso Henriques do título de rex.
11
Veja-se, a título de exemplo, as afirmações de Salazar a tal respeito em SALAZAR, op. cit., p 132: "... para nós
portugueses que somos hoje velhos de oito séculos (...) não há (...) pedaço de soberania ou de terra que nos pese e estejamos
dispostos a alijar de cansados ou de cépticos ...".
12
Cf. o Acto Colonial; veja-se ainda o que Salazar a firmou repetidamente a este respeito, em particular quando foram
lançadas suspeitas de que Portugal estaria na eminência de "alugar" Angola à Alemanha nas vésperas da II Grande Guerra (29 de
Janeiro de 1937): SALAZAR, op. cit., p 264: "Alheios a todos os conluios, não vendemos, não cedemos, não arrendamos, não
partilhamos as nossas Colónias com reserva ou sem ela de qualquer parcela de soberania nominal para satisfação dos nossos brios
patrióticos. Não no-lo permitem as nossas leis constitucionais; e, na ausência desses textos, não no-lo permitiria a consciência
nacional.".
4
e existente porque unido - procurou o Estado Novo ministrar a ideia de que o
todo português era também colonial13 e que não poderia deixar de o ser, sob
pena de perecer a própria existência nacional. Aqui entronca a ideia de
identidade: para o regime, Portugal era multi-continental não por capricho de
momento ou, sequer, apenas por vontade ou desígnio político: Portugal era
multi-continental por constrangimento histórico14 e a sua própria existência
dependia da manutenção dessa característica identitária. De forma clara, o
regime definia que esse "ser" colonial era um projecto a longo prazo, onde a
presença das colónias não poderia ser entendida como simples acidente de
percurso, mas sim como solução histórica. Tal era visto desta forma não
apenas de uma óptica política ou institucional mas também sob um ângulo
estritamente económico. As colónias deviam ser parte do todo económico
nacional que corresponderia ao todo político15. Esta visão do Império era de tal
forma arreigada que o regime não hesitava em afirmar de maneira
absolutamente peremptória a sua inabalável decisão de o manter. Fundava tal
decisão especialmente em dois factores: por um lado a base constitucional do
próprio Estado Novo consignava – com o Acto Colonial – as possessões
ultramarinas como territórios portugueses; por outro, o espírito nacionalista era
avesso a qualquer possibilidade de alienação de parcelas territoriais16. Assim,
este território - europeu na origem, atlântico por vocação geográfica e multicontinental por desígnio histórico e civilizacional - era uno por vontade política e
indivisível por necessidade identitária. Portugal era, assim, um país, uma nação
13
SALAZAR, António de Oliveira - Discursos e Notas Políticas, Coimbra Editora, 2ª ed., vol. II, Coimbra, 1959, p 79 e
80: "Somos sobretudo uma potência atlântica, presos pela natureza à Espanha, política e economicamente debruçados sobre o mar
e as colónias, antigas descobertas e conquistas. Nem sempre a nossa política se fez de Lisboa ou da parte continental, mas de
outros pontos, tal a ideia de que a colónias não o foram à maneira corrente mas partes integrantes do mesmo todo nacional.".
14
SALAZAR, António de Oliveira - Discursos e Notas Políticas, Coimbra Editora, 2ª ed., vol. II, Coimbra, 1959,p 83: "
Portugal constitue com as suas colónias um todo, em virtude de um pensamento político que se fez pelos tempos fora realidade
política.".
15
SALAZAR, António de Oliveira - Discursos e Notas Políticas, Coimbra Editora, 2ª ed., vol. II, Coimbra, 1959, p 155:
"Para alguns espíritos as Colónias deveriam constituir uma espécie de quaintas de luxo, a que demais não faltaria a vegetação
luxuriante de plantas exóticas (...) Para outros seriam (...) campos ou indústrias de renda que permitissem ao absentista vagamente
interessado a vida ociosa (...). [As economias da Metrópole e das Colónias] hão-de considerar-se complementares na formação do
todo económico correspondente ao todo político nacional.".
16
SALAZAR, António de Oliveira - Discursos e Notas Políticas, Coimbra Editora, 2ª ed., vol. II, Coimbra, 1959, p 264:
"Alheios a todos os conluios, não vendemos, não cedemos, não arrendamos, não partilhamos as nossas Colónias com reserva ou
5
e um estado, espalhado por variados territórios em todos os continentes. A
unidade de partes tão diversas era explicada pela complementaridade que
cada uma exercia relativamente às outras: no território Europeu cada província
era uma parte de uma manta de retalhos que só fazia sentido quando
associada às outras; este mesmo argumento era usado para explicar a unidade
(tida por inevitável) de todo o império ultramarino. Do ponto de vista territorial
Portugal era, desta forma, um grande país. Grande em termos territoriais,
grande também em termos de efectivos demográficos e de influência
internacional.
A História e as Tradições foram usadas pelo Estado Novo em três
vertentes fundamentais: a) primeiro, a criação de uma "tradição" de
independência, afirmando-se a tese de que as populações que habitaram o
actual território português Europeu sempre tiveram uma tendência para a
independência territorial face ao resto da Península. Tal tese foi inclusivamente
mote de alguns argumentos extremos que pretendiam ver em épocas préhistóricas – na tradição megalítica, nos concheiros de Muge – origens de
vontade independentista, ou, para época mais recente, na resistência à
ocupação romana liderada por Viriato a primeira expressão de uma vontade de
independência política. b) segundo, a defesa da ideia de que alguns heróis
nacionais, homens de excepcionais qualidades patrióticas e de liderança,
mantiveram (quantas vezes à custa do sacrifício pessoal) a independência tão
difícil e precocemente adquirida; nesta acepção se enquadra ainda a exaltação
da época das descobertas marítimas dos séculos XV e XVI como a "idade de
ouro" da existência de Portugal, uma época sem igual na história nacional e
que deveria servir de modelo a uma grandeza desejada no presente. Desta
forma, o Território fora conquistado e mantido (com sacrifícios incontáveis...)
pela Nação. Assim fora herdado e dessa forma haveria de ser mantido. Dessa
tarefa se fazia arauto o Estado Novo. Para tal o recurso às lições da História
sem ela de qualquer parcela de soberania nominal para satisfação dos nossos brios patrióticos. Não no-lo permitem as nossas leis
constitucionais; e, na ausência desses textos, não no-lo permitiria a consciência nacional."
6
surgia como natural: refazer a glória pátria (pisoteada pela "balbúrdia"17 do
regime republicano), seguindo as pisadas dos portugueses de antanho, era
tarefa que se poderia alcançar se se atentasse nos exemplos de que a História
era pródiga. Olhar para trás, de forma obsequiosa, era pois atitude do regime,
defendida como instrumento indispensável à realização de um dos seus
escopos maiores: reafirmar uma respeitável portugalidade. As lições da História
mostravam o que era ser verdadeiramente português, e nos exemplos dos
heróis mitificados deveria ser encontrada inspiração para reerguer o orgulho de
se ser português18. Esta utilização da história como argumento ideológico
resultou na elevação à qualidade de herói do líder do Estado Novo: Salazar era
o homem que havia sido capaz de resolver o mais grave dos problemas
nacionais (o descalabro económico e financeiro) e de devolver à nação o
sentimento de dignidade19. Em várias ocasiões este sucesso de Salazar foi
exaltado em exposições nacionais e internacionais; nos finais da década de 30
fazia-se ressaltar o facto de Portugal ser um país de finanças equilibradas.
Sobre este aspecto da actuação governativa de Salazar repousou uma parte
importante da propaganda do regime. c) finalmente, e em terceiro lugar, a
tradição foi usada na sua acepção popular, na exaltação da verdade nacional
encerrada no mais vernáculo da cultura popular. Se alguns homens do
passado haviam sido elevados à qualidade de heróis, e dessa forma
glorificados, o regime encontrou um outro herói que trabalhou ideologicamente
de forma consequente: um herói colectivo, o povo. Não o povo classe social de
um
marxismo
temido
e
execrado20,
mas
o
povo/nação,
moldado
ideologicamente por uma historiografia construída à luz de uma interpretação
que dava aos condutores de multidões uma aura de santidade e às multidões,
17
O termo é empregue de forma pejorativa por AMEAL, João - História de Portugal das origens até 1940, Porto, Livraria
Tavares Martins, 1940, na designação do capítulo relativo à Primeira República: "Balbúrdia Sanguinolenta".
18
Veja-se, a título de exemplo, alguns dos textos de Galvão in GALVÃO, Henrique - Álbum Comemorativo da Primeira
Exposição Colonial Portuguesa, Porto, Litografia Nacional, 1934.
19
Veja-se a este respeito FERRO, António - Salazar - O homem e a sua obra, Emprensa Nacional de Publicidade, Lisboa,
1933.
7
ainda que eventualmente brutas e ignaras, um sentido de heroicidade
nacionalista insuperável. Os exemplos históricos eram claros: quando Afonso
Henriques funda o reino tem com ele o povo que luta bravamente contra o
Castelhano e contra o Infiel; quando em 1383/85 o Mestre pugna pela
manutenção da independência tem com ele o povo que odeia o estrangeiro e
quer manter Portugal independente; quando o Infante D. Henrique lança
Portugal no mar tem com ele um povo de marinheiros capaz das mais
audaciosas viagens pela glória da pátria; quando em 1640 um grupo de nobres
defenestra o lacaio espanhol tem com ele o povo que urge pela retoma da
independência; enfim, quando em 1926 o país é salvo da República e Salazar
assume a tarefa hercúlea de refazer a honra pátria, tem com ele o povo
saturado de golpes e contra-golpes, de fome e de miséria, de ignomínia
nacional, que o aplaude e apoia e que nele deposita uma fé sebastiânica
inabalável...
Este povo inventado pelo Estado Novo era essencialmente ignorante,
justo, bom e nacionalista. Representava a verdadeira alma nacional, a sua
versão mais pura e mais vernácula. Transportava com ele uma longa Tradição
que o nacionalismo deveria ser capaz de honrar e de aproveitar. Desta forma, a
Tradição integrava-se no esquema ideológico do regime, formando com a
História a argamassa unificadora do presente com o passado. As raízes
nacionais mergulhavam numa longa tradição de ruralidade. O país era rural;
sempre tinha sido... não fazia sentido negar essa característica. Pelo contrário,
o Estado Novo afirmou essa ruralidade de forma ideologicamente construída:
como explicar que num rectângulo de área tão reduzida (Portugal Continental)
desde há tanto tempo se houvesse afirmado vontade e realidade de
independência? O país da Europa de mais velhas fronteiras estáveis; sempre o
mesmo povo; sempre a mesma independência... e tanta diversidade interna!
Do
verde
minhoto
ao
amarelo
alentejano,
sempre
o
mesmo
povo
20
SALAZAR, António de Oliveira - Discursos e notas Políticas, Coimbra Editora, 2ª ed., vols. II, 1946, p 282: "(...) uma
violenta luta está desenhada [na Europa] (...) entre as forças da ordem e as da desordem, entre a nação e o internacionalismo, entre
o comunismo e a civilização.".
8
indomitamente vocacionado para manter a Nação e o Território. Como
explicar? Simplesmente: Portugal encontrou na diversidade interna a razão e a
força da sua unidade nacional. Complementaridade. O que falta num lado está
no outro, o que míngua aqui sobeja ali. E não apenas de um ponto de vista
material, de produtos agrícolas ou de recursos naturais: também de um ponto
de vista das tradições populares, na gastronomia, na poesia, nas danças e
cantares, nas lendas... enfim em tudo o que fazia de Portugal, Portugal21.
Desta maneira, a argamassa unificadora do país não era a vontade
política das elites (ou não era só, ou principalmente) mas sim o próprio povo.
Cumprir Portugal seria cumprir essa vontade popular, de orgulho nacional e de
pujante independência. O Estado Novo não fazia, pois, mais que cumprir o
desígnio do povo, ou seja, da Nação. Que, aliás, havia sido claramente
apontado pela História com todos os exemplos que dela se podia retirar. O
Estado Novo assumia-se, nesta interpretação ideológica, como a única
possibilidade de levar Portugal a ser o que verdadeiramente desejava, o que
verdadeiramente tinha que ser: por imperativo histórico e por vontade da sua
gente.
A esta luz, as produções materiais do povo haveriam de ser coisa
significativa. Não se entenderia bem que este povo, capaz de tais feitos
históricos, de tais proezas morais, fosse pobre na sua materialidade. Ou por
outra: pobre sim, em termos de valor fiduciário; mas culturalmente rico, pleno
de significado e de potencialidade. Pobrezinho mas honrado... a panela de
ferro pode não valer grande coisa no mercado, os tamancos podem ser de
vintém, a roupa costurada do irmão mais velho ou do pai, mas (no romantismo
ideológico do regime) a mão que os faz é culturalmente sublime; e portanto
essas produções materiais valem pelo que representam, não pelo podem
render ou custar na venda da aldeia.
21
Note-se que esta ideia foi divulgada de forma gráfica em mais que uma circunstância. A título de exemplo, o poster do
SPN usado no pavilhão de Portugal na Exposição Internacional de Paris em 1937.
9
Era pois necessário fazer o encómio da cultura material do povo, ao lado
da cultura material das elites. Ao lado verdadeiramente, não: eventualmente
com a mesma dignidade, mas em locais diferenciados. No Museu de Arte
Antiga cultura de elite, no Museu de Arte Popular cultura popular22. O mesmo
nas exposições temporárias criadas para aclamar o regime, onde as secções
dedicadas ao vernáculo foram parte substancial das áreas expositivas23. Desta
forma, até ao eclodir da 2ª Grande Guerra o regime chamou a si a tarefa de
assumir a arte e a cultura popular como um dos traços caracterizadores do seu
nacionalismo. O conflito mundial veio perturbar os planos que Salazar tinha
para a década seguinte24. Em vez de dez anos de "engrandecimento" houve
que enfrentar as dificuldades inerentes à guerra e às alterações da situação
internacional. E findo o conflito o regime não vê terminadas as dificuldades: o
mundo que sai de 1945 é essencialmente diferente do da primeira metade do
século e o regime português encontra acrescidas dificuldades em se manter fiel
ao que havia edificado desde a década de 20. E no entanto tenta-o. Ao longo
dos anos que se seguem à guerra, o Estado Novo continua a afirmar os
mesmos princípios ideológicos que haviam sido as bases da sua construção
inicial. Entre eles o nacionalismo. Entre eles a mitologia da arte e da cultura
popular. Nacionalismo serôdio, mitologia deslocada. Mas operantes, um e
outra, ao longo das décadas de agonia do Estado Novo. À medida que o
regime previa cada vez mais claramente o seu fim, parece ter enveredado por
um uso extremo dos instrumentos de propaganda que lhe haviam granjeado,
em tempos, prestígio e aclamação. Entre eles podemos colocar os museus,
mas talvez de forma mais notória as exposições temporárias. Quantas delas
aparentemente sem nada de político ou de ideológico... Se bem que as artes
22
Analisámos estas duas instituições em LIRA, Sérgio – Museums and Temporary Exhibitions as Means of Propaganda:
The Portuguese Case during the Estado Novo, tese de PhD apresentada ao Department of Museum Studies, Universidade de
Leicester, 2002, policopiado.
23
Dedicámos já atenção a esta temática em: "Exposições temporárias no Portugal do Estado Novo: Alguns exemplos de
usos políticos e ideológicos", comunicação que apresentámos a 26 de Novembro de 1999 ao Colóquio Nacional da APOM,
"Balanço do Século", Museu da Farmácia, Lisboa.
24
Salazar, ao inaugurar a Exposição comemorativa dos 10 anos de revolução, profere um discurso intitulado "Era de
Restauração, Era de Engrandecimento", onde defende que após a década de recuperação que havia passado, uma década de
engrandecimento haveria de se seguir.
10
ao serviço da nação seja um título deveras sugestivo para uma exposição
temporária de arte (Lisboa, 1966)25. Quantas exposições se realizaram, nos
anos finais do regime, numa tentativa extremada de mostrar a pujança cultural
do país26. O silogismo pretendido era óbvio: o país está culturalmente activo e
prenhe; um país tão rico artisticamente não pode ser o cenário de um regime
decadente; se o regime não está decadente não há razão para temer pelo
futuro.
De facto, o Estado Novo, ao menos desde os meados da década de 30,
havia compreendido o poder potencial das exposições temporárias, em termos
de propaganda ideológica e política. Até ao final do regime, esses eventos
marcaram sempre o calendário político e cultural do país, sendo emergentes
três temáticas fundamentais: Império Colonial e Descobrimentos Marítimos,
Obra do Estado Novo e Cultura e Artes27. Se para o escopo deste texto os dois
primeiros casos não serão do maior relevo, já o último interessa sobremaneira.
A cultura e as artes foram temas recorrentes nas exposições temporárias
organizadas sob o Estado Novo, muitas com intuitos de propaganda política e
ideológica. De facto o Estado Novo entendia que o patrocínio da cultura e das
artes era uma tarefa que incumbia a um Estado nacionalista; uma Nação que
não cuida de si, que não cuida da sua cultura e das suas artes, dificilmente terá
de que se orgulhar. E, sendo o orgulho nacional uma das próprias razões de
ser do Estado Novo, era ideologicamente uma necessidade o apoio à cultura e
às artes. Vejamos o exemplo de três exposições paradigmáticas do que
acabámos de afirmar: em 1947 a exposição 14 anos da política do espírito; nos
25
Veja-se o catálogo: As Artes ao Serviço da Nação, Liaboa, SNI, Comissão executiva das comemorações do 40º
aniversário da Revolução Nacional, 1966.
26
Vejam-se, por exemplo, os catálogos das exposições organizadas pelo SNI. Disponíveis no arquivo do Museu do
Chiado, Lisboa.
27
Esta análise, como qualquer análise do tipo, é certamente uma imposição de um esquema a uma realidade que o não
anuncia explicitamente; trata-se, assim, de uma comodidade de exposição que facilita o entendimento do fenómeno, e não algo
inerente e explícito no fenómeno. Deste esquema estão excluídas muitas exposições temporárias que, apesar de algum vinco
ideológico ou propagandístico não tinham nesses objectivos o seu foco. Tais eventos são, no entanto, e para o presente texto, de
suma importância. Estão neste caso exposições relativas ao trabalho de artistas nacionais, retrospectivas e exposições de artes
decorativas que, corroboravam o patrocínio do regime às artes.
11
finais de 1955 e inícios de 1956 a exposição Portuguese Art 800 - 1800; em
1966 a exposição As Artes ao serviço da Nação.
A exposição 14 anos de política do espírito teve claros propósitos de
propaganda ideológica. O nome escolhido esclarece com precisão acerca de
que foi a exposição, ou seja, dos catorze anos de engrandecimento cultural
patrocinados pelo Estado Novo. O SNI28 foi encarregado de organizar a
exposição e uma parte significativa das vitrines do evento foi dedicada a
publicitar as suas actividades29. Para além deste tipo de vitrines, a exposição
incluía um vasto número de expositores. A etnografia portuguesa era uma das
presenças mais evidentes e durante a exposição foi inclusivamente organizado
um concurso de arquitectura onde se incentivava o uso dos modelos da
arquitectura tradicional portuguesa, mas as actividades de lazer organizadas
pelo SNI, o teatro, o cinema e o turismo tinham também alargada
representação. Também a Mocidade Portuguesa estava presente na
exposição, devido ao facto de as suas actividades serem entendidas como uma
importante contribuição para o desenvolvimento dos jovens, especialmente nos
campos da cultura, desporto, saúde, civismo e disciplina. A Mocidade
Portuguesa era vista e apresentada como um dos contributos significativos
para o desenvolvimento do "espírito" ao longo dos 14 anos celebrados. A
mensagem da exposição era óbvia: Portugal tinha beneficiado imensamente
com a instauração do Estado Novo; e não só de um ponto de vista material,
económico, financeiro ou de obras públicas: Portugal tinha também beneficiado
no "espírito", no desenvolvimento harmonioso da sua juventude, no combate ao
analfabetismo e à falta de divulgação cultural. Numa palavra, Portugal, após
28
Secretariado Nacional da Informação, Cultura Popular e Turismo
29
Na qualidade de exemplos, atentemos em duas legendas de partes da exposição: numa afirmava-se que "Os prémios
literários do SNI constituíram já uma antologia riquíssima da literatura portuguesa actual."; sob a legenda estava uma vitrine onde
se mostravam vários livros e outras publicações, exemplificativas do afirmado na frase. Uma outra legenda do mesmo tipo afirmava
que "Com as missões culturais e as bibliotecas ambulantes o SNI leva o seu programa de divulgação cultural a todo o país."; em
relação com a legenda estava organizada uma pequena mostra fotográfica dos meios utilizados para levar as bibliotecas ambulantes
"a todo do país". Há várias fotografias relativas a esta exposição incluídas no arquivo da Fundação Gulbenkian, Lisboa, que foram
feitas pelo fotógrafo Mário Novais e que merecem consulta
12
um período odioso de trevas republicanas, reencontrava finalmente, pela mão
do Estado Novo, o seu "espírito".
O esforço que o regime desenvolveu para apresentar Portugal como um
país culturalmente rico e próspero não se ficou pela propaganda interna. No
final do ano de 1955 e durante o início do ano seguinte, esteve patente na
Royal Academy of London uma exposição intitulada Portuguese Art 800 - 1800.
No seguimento da participação portuguesa em várias exposições internacionais
(onde o país era sempre apresentado como um país rico, progressivo, de
finanças sãs e economia próspera, liderado por um chefe incontestável e
benéfico, capaz de ombrear com os países mais ricos da Europa) Portugal
apresenta em Londres uma exposição que pretendia, para além de mostrar a
arte portuguesa, patentear uma riqueza cultural sólida e um espólio artístico
invejável. A exposição incluía escultura, pintura, ourivesaria e mobiliário para
além de vários objectos artísticos como faianças, pratarias, tapeçarias, entre
outros. A exposição reconstituía interiores históricos, expondo os objectos em
contexto e conferindo-lhas uma dignidade apreciável. De uma forma implícita
afirmava-se que Portugal não sé era cultural e artisticamente rico pela
produção e posse de tais obras de arte, como o era também pela cuidada
preservação que dedicava a essas peças. O país apresentava-se como um
baluarte da conservação e tratamento do objecto artístico. Aliás de outro modo
não poderia ser, pois apenas dessa forma se servia o espírito nacionalista que
impunha o respeito e o orgulho pelo passado e pelos testemunhos memoráveis
que dele tinham restado.
A comemoração dos quarenta anos da Revolução Nacional, em 1966,
contou, entre muitos outros eventos, com a organização da exposição As Artes
ao serviço da Nação30. Esta exposição pretendia mostrar como o Estado Novo
havia investido nas artes e como as artes haviam auxiliado na tarefa de
reconstrução nacional. A exposição cobria as áreas da escultura, pintura e
30
Consulte-se As Artes ao Serviço da Nação, Liaboa, SNI, Comissão executiva das comemorações do 40º aniversário da
Revolução Nacional, 1966.
13
fotografia como temas principais. O Estado Novo apresentava-se orgulhoso da
obra feita no campo artístico.
Finalmente, uma das questões que importa referir na caracterização deste
período do século XX português é a da definição do que era entendido como
"digno" de ser considerado peça artística ou de património, para a Ditadura
Militar e para o Estado Novo. Independentemente das opiniões dos
coleccionadores privados ou dos responsáveis pelas colecções de arte ou
outras formas de património sob tutela do Estado, sempre difíceis (se não
impossíveis) de apreender na sua globalidade, atenhamo-nos às definições
que as peças legislativas relativas ao mundo dos museus incluíam.
Como já acima afirmámos, a Ditadura Militar herdou uma construção
legislativa relativamente complexa e completa da 1ª República. Po isso
iniciamos a nossa análise por uma peça legislativa datada de 192431. Essa lei,
nº 1700 vem na tradição das alterações que a República produziu
relativamente à questão do património. Naturalmente a sua análise não faria
sentido desligada da do Decreto que a regulamenta32. Ao longo do texto da Lei
nº 1700 os termos "artístico e arqueológico" repetem-se inúmeras vezes,
dando, numa primeira visão, a ideia de que património se resumia ao contido
nessa expressão. O Capítulo V inicia com o artigo 38º, relativo ao "arrolamento
das obras de arte e peças arqueológicas" onde se incluem, para efeitos do dito
arrolamento, os "móveis e imóveis que (...) possuam valor histórico,
arqueológico, numismático ou artístico, digno de inventariação". Alarga-se,
assim, um pouco mais o âmbito do que é considerado merecedor do cuidados
legislativos especiais, mas a definição permanece muito vaga. No que respeita
ao móveis pertencentes a particulares, especifica-se que "(...) só serão
incluídos no arrolamento aqueles que sejam de subido aprêço, reconhecido
valor histórico, arqueológico ou artístico e cuja exportação do território nacional
31
Lei nº 1700, de 18 de Dezembro de 1924. Por uma questão de simplificação do trabalho de quem pretender consultar a
legislação que citamos, indicamos sempre neste texto as datas de publicação no Diário oficial.
32
Decreto nº 11445, de 13 de Fevereiro de 1926.
14
constitua dano grave para o património histórico, arqueológico ou artístico do
país"33. As preocupações desta Lei são, aliás, mais voltadas para as limitações
a exportação e para as garantias dadas ao Estado de ter preferência na
aquisição das peças postas à venda34, do que na determinação rigorosa do
que fica abrangido pelo determinado na própria Lei. O Decreto nº 11445, que
acima já referimos, vem tentar colmatar esta lacuna: no seu artigo 47º
especifica que "Para efeitos gerais da lei consideram-se obras de arte ou
objectos arqueológicos: as esculturas, pinturas, gravuras, desenhos, móveis,
peças de porcelana, de faiança e de ourivesaria, vidros esmaltes tapetes,
tapeçarias, rendas, jóias, bordados, tecidos, trajos, armas, peças de ferro
forjado, bronzes, leques, medalhas e moedas, inscrições, instrumentos
músicos, manuscritos iluminados e de um modo geral todos os objectos que
possam constituir modelo de arte ou representar valiosos ensinamentos para
os artistas, ou pelo seu mérito sejam dignos de figurar em museus públicos de
arte, e ainda todos aqueles que mereçam o qualificativo de históricos". Sendo
notória a convivência de elementos de uma estrema especificação com outros
de uma abrangência total, este texto confirma as dificuldades, que podemos
adivinhar, eram sentidas pelo legislador em matéria tão difícil. Se algumas
peças passam a património artístico ou arqueológico sem qualquer margem
para dúvidas, as formas vagas com que finaliza o artigo permitem a inclusão
em tal conceito de praticamente tudo o que for considerado "histórico"... sem
que tal termo seja definido. Por outro lado, em número considerável de artigos,
o presente Decreto reitera a preocupação da Lei que acima referimos no que
respeita à limitação da possibilidade de exportação de património artístico ou
arqueológico e reafirma as prerrogativas do Estado no caso de venda pública,
indo mais longe e passando a considerar que a simples colocação "para venda
em leilão público de objectos artísticos, arqueológicos e históricos colocá-los
33
A semelhança de princípios com o sistema do Reino Unido, introduzido em 1952 e geralmente conhecido como
"Waverlay Criteria", é digna de nota. Ver MAURICE, C. and TURNOR, R. - "The Export Licensing Roules in the United Kingdom
and the Waverlay Criteria" in International Journal of Cultural Propety , nº 2, vol. 3, 1994, pp. 273-293; ver ainda FAHY, Anne
(ed. by) - Collections Management, Routledge, Londres, 1995.
34
Vejam-se os artigos 38º a 43º da citada Lei nº 1700.
15
há, para todos os efeitos, nas condições dos inscritos no catálogo" desde que
tal seja declarado por um representante do Estado35.
Em linhas gerais era esta a situação legislativa do património quando em
1926 terminou a primeira experiência republicana e sobreveio a ditadura militar.
Apenas em 1928, através do acima citado Decreto nº 15216, se retomou a
questão. Conforme é patente no prólogo deste Decreto, não estamos perante
alterações de fundo; trata-se apenas de manter o espírito da lei anterior,
alterando-a pontualmente36. Uma nova achega à definição do que é património
foi dada pelo Decreto nº 2056637 que determina não haver necessidade de
qualquer acção formal de arrolamento por parte dos agentes do Estado para
que as peças e objectos correspondentes ao especificado na lei fossem
considerados arrolados. Tal determinação é o seguimento natural do que vimos
acima. Este Decreto, considerando incompleto o determinado no artigo 47º do
citado Decreto 11445, vem acrescentar à lista aí referida (e que citámos) "os
incunábulos portugueses; as espécies xilográficas e paleotípicas; os cartulários
e outros códices, membranáceos ou cartáceos; os pergaminhos e papéis
avulsos de interesse diplomático, paleográfico ou histórico; os livros e folhetos
considerados raros ou preciosos; e os núcleos bibliográficos que se
recomendam pelo valor dos seus cimélios ou simplesmente pelo seu valor de
colecção.". Não muda, pois, de tom a legislação: estamos ainda perante o
espírito da lei que conhecemos até esta data e nele continuaremos em 1932
com a fundação da Academia Nacional de Belas Artes38 onde o património
referido continua a ser o "artístico e arqueológico". O Decreto nº 20985, datado
também deste ano de 193239, ainda que reorganizando os serviços artísticos e
35
Ver artigo 56º do Decreto nº 11445.
36
A única alteração evidente de política prende-se com o princípio da gratuitidade completa das entradas nos museus:
neste Decreto consagra-se o princípio de que essas entradas devem ser pagas, com algumas excepções, para, apenas em 1931,
através do Decreto nº 19414 de 5 de Março, se regulamentar o pagamento e colocar em prática o princípio.
37
Decreto nº 20586, de 4 de Dezembro de 1931.
38
Decreto nº 20977, de 5 de Março de 1932.
39
Decreto nº 20985, de 7 de Março de 1932.
16
arqueológicos, porque duvidando da eficácia da legislação anterior40 lhe não
reconhecia capacidade para ser mantida em vigor, praticamente não altera o
que temos vindo a observar no que respeita ao conceito de património. Uma
vez mais, quando o legislador pretende estabelecer o conceito refere os móveis
"que sejam de subido aprêço, reconhecido valor histórico, arqueológico ou
artístico e cuja exportação do território nacional constitua prejuízo grave para o
património histórico, arqueológico ou artístico do País.". Por outro lado, quanto
às competências do recém criado Conselho Superior de Belas Artes e no que
respeita às aquisições para os museus, uma vez mais se referem apenas
"obras de arte e peças arqueológicas", como únicas aquisições dignas de
menção legislativa. Mais à frente, no artigo 14º, ainda no que respeita às
competências do dito Conselho, surge-nos a menção à necessária supervisão
dos trabalhos de "recuperação de quadros, esculturas ou quaisquer outros
objectos artísticos ou arqueológicos", mantendo-se assim, também a este
respeito, o vago conceito enunciado antes. Outro aspecto a ter em conta e que
pode contribuir para apreender o conceito de peça arte ou peça de património
para o período que vimos analisando, prende-se com a formação exigida ao
pessoal profissional dos museus nacionais. Conforme determinava o Decreto
nº 2211041 para o acesso ao estágio dos conservadores tirocinantes, a
funcionar no Museu Nacional de Arte Antiga, tomava-se como habilitação de
preferência "o diploma de curso superior ou especial em que seja professado o
ensino da história de arte". Tal facto parece significativo se se tiver em conta
que tal estágio era motivo de preferência para o desempenho de funções de
conservador
ajudante
nos
museus
regionais,
independentemente
das
características das suas colecções. Em 195342 este regime de estágio é
totalmente remodelado. Mantém-se, ainda assim, uma acentuada tónica nas
questões de arte. Senão, vejamos: a habilitação de acesso é alargada para
40
Veja-se o próprio texto do prólogo: "Produziu os seus frutos a organização que ora se substitue, devido talvez mais ao
desenvolvimento da cultura estética em geral do que à excelência do complexo sistema administrativo então criado.".
41
Decreto nº 22110, de 12 de Janeiro de 1933.
42
Decreto nº 39116, de 27 de Fevereiro de 1953.
17
qualquer curso superior ou da escola de belas-artes, mas exige-se um exame
de aptidão aos candidatos. Tal exame constava de duas partes, uma teórica e
uma prática, ambas sobre temas de arte (a primeira versando um "assunto", a
segunda sobre uma "obra"). Ao longo do estágio era exigido aos candidatos a
frequência de várias cadeiras universitárias, todas versando questões de
História e História d'Arte43.
Analisemos finalmente uma importante peça legislativa44 que veio alterar,
ao menos na letra da lei, o sentido da existência dos museus nacionais. Tratase do Regulamento Geral dos Museus de Arte, História e Arqueologia. Apenas
pelo título fácil se torna verificar que o legislador restringiu o universo dos
museus a tratar. A única «excepção» é a inclusão do Museu Nacional de
Arqueologia e Etnologia (Museu Etnológico do Dr. Leite de Vasconcelos) que,
apenas forçadamente, poderá integrar-se no âmbito da arqueologia. Todos os
outros museus tratados por este Decreto são museus de arte, história e
arqueologia, somente. Par além das apreciações (aliás deveras interessantes e
profundamente inovadoras para a legislação portuguesa sobre museus) feitas
no preâmbulo, o texto do Decreto é muito claro ao estabelecer, no artigo 5º,
como primeira finalidade dos museus "Conservar e ampliar as colecções de
objectos com valor artístico, histórico e arqueológico.".
Verificamos, assim, que a tendência para a valorização da arte e dos
aspectos históricos e arqueológicos, como «vocação» primeira dos museus,
perpassa a mais importante legislação nacional que foi produzida desde a
década de vinte até à de sessenta deste século, relacionada com estas
instituições. A peça de património, o objecto digno de preservação, restauro,
exposição, estudo e protecção legal, era o objecto artístico, aquele que
43
História Geral da Civilização, Epigrafia, Numismática, Esfragística, Paleografia e Diplomática, História de Arte e
Arqueologia.
44
Decreto nº 46758, de 18 de Dezembro de 1965, normalmente referido como Regulamento Geral dos Museus de Arte,
História e Arqueologia.
18
encerrava um qualquer valor histórico ou ainda o que provinha de escavações
arqueológicas45.
Após o 25 de Abril de 1974, e com o fim do regime do Estado Novo que
durava há mais de quarenta anos, a política do património em Portugal
conheceu novas orientações em que a ideologia e a influência política, no
entanto, não deixaram de estar presentes. O nacionalismo tornou-se em algo
de politicamente incorrecto, os heróis (mesmo os históricos) aclamados pelo
Estado Novo receberam, ainda que temporariamente, o epíteto de "fascistas";
os museus passaram a fazer parte de um programa nacional de
democratização da cultura e receberam incumbência, de forma explícita ou
não, de promover novos valores políticos e sociais: democracia, liberdade de
expressão, igualdade de direitos, entre outros. Um dos aspectos significativos
desta mudança de regime foi o fim da censura prévia imposta em todos os
campos da produção intelectual e artística. A publicação e exposição passou a
ser livre, sendo a alteração notória em vários domínios: da literatura ao teatro,
da pintura ao cinema.
2. As artes e os artistas46
Assim como o século político terá começado em 1910, o século artístico
poderá ter tido o seu início em 1911. José Augusto França defende tal posição
no Perfácio em que apresenta a sua Arte em Portugal no século XX47,
evidenciando como primeira manifestação desse novo século a exposição de
45
O desenvolvimento desta temática foi feito por nós em LIRA, Sérgio - "Os Museus e o conceito de Património: a peça
de museu no Portugal do Estado Novo", in Actas do Congresso Histórico de Amarante, Câmara Municipal de Amarante, Amarante,
2001.
46
Para esta parte do texto optámos por reduzir de forma significativa as notas, retirando peso ao aparato crítico para
melhor centrar o texto principal. Assim, ao invés de colocarmos em rodapé notas biográficas sobre cada artista referido, decidimos
arrumar por ordem alfabética de artistas uma série de fichas biográficas, no final do texto. Dos mais significativos artista referido ao
longo desta parte, encontrará o leitor, no final, a respectiva ficha.
19
"arte livre" que no mês de Março desse ano teve lugar. De facto, o início do
século ficou marcado pelo diluir do que havia sido iniciado no último quartel do
século XIX, o naturalismo. Nesse delir se encontram as primeiras
manifestações da corrente moderna nacional, com expressões futuristas, em
especial nas artes plásticas. Este dealbar do modernismo em Portugal
sedimentou-se ao longo das duas décadas iniciais do século, para ceder lugar
a uma segunda corrente, consentânea com as alterações políticas emergentes:
nos anos 30 e 40, a par do o desenvolvimento dos programas artísticos iniciado
nas décadas anteriores, assiste-se em Portugal à presença neo-naturalista,
correspondente à pressão do Estado Novo e encimada pela presença de
António Ferro à frente do projecto cultural português de Estado. O
neo-realismo, o surrealismo e o abstraccionismo farão a sua aparição ainda na
década de 40 e por meados do século e desenvolver-se-ão nas duas
seguintes. Ainda na década de 60, e de par com expressões nacionalistas
serôdias, surgem as primeiras manifestações pop. Os anos 70 serão marcados
especialmente pelas alterações políticas de meados da década com uma
abertura a diversas manifestações artísticas e recurso a experimentação mais
livre. As décadas finais do século ficaram marcadas por uma certa euforia
característica dos anos 80, com larga multiplicidade de tendências e uma
situação favorável no mercado da arte, e pela contracção desse mercado, nos
anos 90, o que não impediu alguma interessante diversidade de explorações
por campos artísticos de suportes menos tradicionais.
Artes plásticas
A pintura e a escultura, mas também a cerâmica ou o azulejo, ocuparam
lugar de destaque no panorama artístico português do século XX. A herança
pujante das expressões plásticas do século XIX, nomeadamente o naturalismo,
que se prolongaram pelos anos iniciais do século XX com alguns artistas a
47
FRANÇA, José Augusto – A Arte em Portugal no século XX, 3ª ed., Venda Nova, Bertrand ed., 1991, p. 11.
20
produzir de forma significativa nas primeiras décadas do século48, haveria de
marcar tanto algumas permanências como as tentativas de contraponto. Por
outro lado, e também marcando a viragem do século, o simbolismo esteve
presente na pintura portuguesa com alguns exemplos significativos49.
O início do século surge com representações do chamado "humorismo".
Talvez tenha sido, aliás, este o caminho mais precoce da modernidade artística
em Portugal, usando o desenho, que não a pintura, como forma de afirmação50.
De facto, a pintura era concebida de forma marcadamente academizada, sendo
pois um terreno onde mais dificilmente se poderia vir a impor corrente de
vanguarda. Já o desenho, e em particular o desenho humorístico, havia
herdado, no início do século XX, toda a tradição de realização e publicação da
caricatura e da ilustração dos finais do século anterior. O terreno fértil da
caricatura política e da sátira social permitiu uma modernização dos traços,
numa continuidade de utilizações que só aparentemente encobre a
diferenciação formal que se pode ir observando. Tal utilização do desenho
beneficiava da larga disseminação que as publicações periódicas, quantas
efémeras, permitia. Eram um meio "democrático", não dependente das
academias e com uma vasta aceitação, contrariando pela via do humor as
várias censuras que os regimes políticos iam impondo. Não espanta, pois, que
a modernidade nesta arte tida por "menor" se tivesse afirmado seguramente.
Se mais não fosse prova, a realização, no virar da primeira década do século,
do I Salão dos Humoristas seria evidência suficiente da pujança deste meio de
expressão artística e política. Nomes como os de Christiano Cruz, Emmérico
Nunes, Almada Negreiros, Leal da Câmara e Jorge Barradas surgem de forma
notória neste universo primordial de desenhos de humor, logo seguidos de
48
Veja-se o exemplo de algumas obras de José Malhoa (Clara – 1903; Retrato de minha mulher – 1914; Praia das Maçâs
– 1918) ou de Sousa Pinto (Efeito de Sol ao fim da tarde – 1913; Efeito de tarde – 1915). Publicados em MUSEU do Chiado. Arte
Portuguesa 1850-1950, Lisboa, IPM, Museu do Chiado, 1994, pp. 90-93 e 100-101. Outro exemplo significativo será a obra de
Bordalo Pinheiro, também no vértice cronológico e de "escola".
49
Estarão neste caso obras de Adriano Sousa Lopes, António Carneiro, Aurélia de Sousa, José Veloso Salgado e Luciano
Freire.
50
Veja-se SANTOS, David – Desenho e Modernismo nas Colecções do Museu do Chiado. 1900-1940, s.l., IPM, Museu
de Francisco Tavares Proença Júnior, 2001
21
António Soares, Stuart Carvalhais e Bernardo Marques, este último com
trabalho que se alonga de forma significativa até aos anos 30.
O modernismo na pintura e na escultura afirmou-se, nesta primeira fase,
como um rompimento face ao trado-naturalismo que ainda eivava o início deste
século nascente. A Exposição Livre ou dos Livres (1911) é referida
sistematicamente como marco desse processo, até por oposição ao grupo Ar
Livre, evidência dos valores estéticos da segunda geração naturalista
portuguesa. Esta forma serôdia de naturalismo condizia com os valores sociopolíticos que Portugal conheceu no segundo quartel do século XX, e encontrou
espaço de afirmação assinalável. A temática rural condizia também com a
idealização do Portugal do Estado Novo, pelo que não será de espantar a
longa previvência desta forma de naturalismo. Entre outros, de referir as obras
de Carlos Reis, Artur Alves Cardoso e António Saúde.
Como em muitos outros universos, a influência modernista de além
fronteiras far-se-ía notar, embora de forma diferenciada, tanto na pintura como
na escultura portuguesas. Se em ambas a presença de Paris parece ser uma
tónica evidente e incontestável – até pela emigração dos artistas portugueses51
– já a pintura buscou também algo do expressionismo alemão com Christiano
Cruz e do pós-cubismo picassiano com Mário Eloy e Almada Negreiros. Por
outro lado, a pintura portuguesa desta época encontrou caminhos de uma
vitalidade significativa, e de expressões individuais marcantes (Eduardo Viana,
Mário Eloy, Carlos Botelho), embora uma súmula teórica tivesse ficado por
realizar, pese embora as contribuições de Almada Negreiros e de Amadeo de
Souza Cardoso.
A escultura desta época, ao contrário da pintura, não conheceu um
processo de ruptura com o academismo vigente. Pelo contrário, é possível
detectar o prolongar dos cânones da escultura de época anterior – mesmo um
efeito de tardo-naturalismo, notório nas temáticas ruralizantes de Artur Anjos
22
Teixeira ou de João da Silva – se bem que marcada por actualização. Avultam
neste período os trabalhos de António Azevedo, Salvador Barata Feyo, Ernesto
Canto da Maya, Diogo de Macedo, Francisco Franco e Leopoldo de Almeida. A
maior presença política do estado na vida nacional a partir do início dos anos
30, com o Estado Novo a impor-se de forma iniludível, veio marcar a produção
escultórica por encomendas públicas de carácter marcadamente nacionalista.
Ainda relevante nesta primeira fase do século, foi o chamado futurismo,
de que os portugueses tiveram primeiras notícias, uma vez mais, vindas de
Paris52. Nos anos seguintes o futurismo foi penetrando o ambiente artístico
português – com o nº 2 da Orpheu, com o número único do Portugal Futurista e
com a apresentação pública em Abril de 1917 da I Conferência Futurista –
alcançando algum alarde nos meios literários (que referiremos mais adiante)
mas sem que lograsse revolucionar a produção plástica nacional. Terá sido
pela mão de Santa-Rita Pintor que o movimento se fez representar de forma
mais evidente nos meios portugueses. Uma vez mais, a presença do pintor em
Paris e o contacto com as produções de artistas italianos coevos foi
fundamental para o eclodir do futurismo nas suas obras. A sua breve vida, em
particular os anos finais passados em Lisboa, exerceu alguma influência sobre
Amadeo de Sousa Cardoso e Almada Negreiros. Aliás, será a morte do
primeiro em 1918 que porá fim à vaga experiência futurista da pintura
portuguesa.
O que se anunciava com a apreensão censória do primeiro e único
número do Portugal Futurista à saída da impressão, haveria de se colmatar
com, uma década volvida, o fim da 1ª República e o início da Ditadura Militar.
De facto, o ambiente político revolucionário de certas fases da República havia
impulsionado ou permitido expressões plásticas de vanguarda; já o clima
tendencialmente conservador das ditaduras (da de Sidónio Pais primeiro e da
51
52
Vejam-se as fichas biográficas no final do texto.
Aquilino Ribeiro, numa crónica datada de 1912, dava conta da repercussão do movimento nos meios artísticos
europeus.
23
resultante do golpe de 1926, depois) era cenário promissor de mais forte
enquadramento das artes. Os princípios dos anos 20, pela mão literata de
Almada Negreiros, confessavam já um nítido declínio do apogeu vanguardista
da década anterior, e as expressões cada vez mais tímidas do futurismo ou do
modernismo tinham menos ênfase e menos eco. Desinteresse dos poderes
públicos, desinteresse dos periódicos e da crítica, desinteresse dos públicos,
um Museu de Arte Contemporânea que recusava os mais contemporâneos dos
artistas: as artes plásticas em Portugal nos anos 20 eram um marasmo quase
completo. Nem o II e III Salões dos Humoristas vieram realmente alterar esse
estado de coisas. De notar, no entanto, algumas exposições individuais53, mas
que de forma alguma lograram animar verdadeiramente o ambiente. Ainda
assim, Diogo de Macedo escrevia e desenhava de Paris alguma novidade
nesta década relativamente estagnada, não fosse, fundamentalmente, a
actividade de Almada Negreiros. De referir ainda a obra de Eduardo Viana que
ao longo da década contribuiu com pinturas como A Pousada de Ciganos
(1923), Nu e Sintra (ambas de 1925).
Finalmente, breve referência ao que José Augusto França apodou de
"Primeira Geração" que, para além de incluir Amadeo, Santa-Rita, Almada e
Viana, contou também com os trabalhos de outros artistas significativos, que
estenderam a sua produção artística por limites cronológicos mais vastos que o
início do século, alguns deles já acima referidos. Neste grupo será de incluir
António Soares, Jorge Barradas, Stuart Carvalhais, Dordio Gomes, Abel Manta,
Manuel Bentes, António Carneiro e Sousa Lopes. Também neste grupo, em
momentos diferentes e com percursos diversos, se fizeram notar as influências
das correntes artísticas europeias, particularmente do ambiente parisiense.
O encerrar da primeira fase do século coincide com o início dos anos 30 e
com o Salão dos Independentes. Daqui, esta segunda fase do século irá, pela
mão de António Ferro, desaguar na "política do espírito" e no patrocínio do
53
Veja-se FRANÇA, José Augusto – A Arte em Portugal no século XX, 3ª ed., Venda Nova, Bertrand ed., 1991, p. 101
24
SPN/SNI. A orientação política, ideológica e doutrinaria do Estado Novo
exercerá de forma eficiente a sua influência sobre as artes, e será um
acontecimento exógeno a Portugal, a II Grande Guerra, que virá interromper o
ciclo.
Dos anos 20 para os anos 30, pela mão de Bernardo Marques e nos seus
desenhos (que aliás expôs em 1930 no I Salão dos Independentes) entrou em
Portugal algo do ambiente de uma Europa mais a Leste que Paris; foi uma
névoa de Berlim, visitada pelo artista em 1929, que perpassou a sua produção,
libertada em parte do humorismo e carregada com as formas de uma
consciência social e cultural mais forte. Nos seus desenhos desta época fica
registada uma Lisboa vista de um ângulo particular e único. Também presente
no I Salão dos Independentes, Mário Eloy produziu nesta época alguns
desenhos marcantes, que assinalavam já o percurso que o artista iria tomar,
povoado de fantasmas, pesadelos e morte e que terminaria na sua morte nos
meados do século.
O início da década, em Maio de 1930, ficou marcado pela realização do I
Salão dos Independentes, onde se pretendia mostrar a maturidade de uma
geração de modernistas, de diversas áreas artísticas: Concorreram pintores e
escultores, escritores e poetas, jornalistas e arquitectos. Mas o que tinha por
escopo ser um marco de arranque de uma modernidade enfim alcançada e
consolidada foi, em algumas críticas da época, um final pouco eufórico de uma
modernidade em vias de se encontrar demasiadamente desgastada para ser
significativa. Não que as participações fossem menores, ou que o investimento
artísticos estivesse depauperado, mas era evidente que algo estava em vias de
mudar radicalmente no meio artístico português, e que o termo Independentes
soltava o seu último verdadeiro alento – apesar da reedição do Salão no ano
seguinte, claramente sem a pujança do original. Ao longo da década de 30,
várias iniciativas do tipo, mais ou menos evidentes no panorama nacional
foram surgindo: salões de pintura, artes plásticas, fotografia, este em
Dezembro de 32 e com alguma franca novidade, ao menos a nível técnico, mas
sem romper definitivamente com o que o I Salão havia traçado. Claramente já
25
de costas voltadas para a tendência oficial de António Ferro e de um SPN já
dominante foi, em 1936, a exposição de Artistas Modernos Independentes,
onde se evocaram Amadeo, Santa-Rita, Sá-Carneiro e Pessoa. Mas mesmo
essa manifestação evidenciava o império da orientação de Estado.
De facto, desde o início da década que se tornara evidente a manifesta
intenção de o Estado vir a intervir no meio artístico de forma notória. A crise da
arte, a falta de compradores que era reflexo da crise generalizada em Portugal,
ficou patente no alarde com que António Ferro entrevistou Salazar em 1932.
Como em tantos outros domínios a posição do político foi clara: primeiro o
reequilíbrio das finanças públicas, depois – a seu tempo – o abrir dos cordões à
bolsa e o promover do que não é, de forma absoluta, indispensável. O Estado
Novo, que se instalava pela mão de Salazar, prometia vagamente apoio aos
artistas e deixava uma ténue esperança, com as bolsas de estudo que o
orçamento de 1933 previa já. Não cabe aqui analisar todos os passos dados
pelo Estado Novo, mas o caminho da década de 30 foi evidente: arte e artistas,
debilitados pela míngua generalizada, acolheram-se à sombra paternal do
Estado e permitiram um enquadramento gizado por António Ferro, que havia
crescido à luz do modernismo e que com os seus vinte anos embarcara
também no Orpheu. A carreira de jornalista e as entrevistas famosas que
conduziu deram-lhe notoriedade; a política do Estado Novo, no campo das
artes e em parte da propaganda, foi-lhe entregue, com o SPN/SNI. A política de
Ferro não foi a de negar a modernidade, de fazer apelo ao serôdio ou ao
ultrapassado: pelo contrário, Ferro assumiu a tarefa não de consagrar mas de
estimular e assim, ao longo de mais de uma década, o "seu" SPN/SNI marcou
assinalável êxito.
Tratava-se de enquadrar, de trazer para a barricada do
Estado Novo forças ingentes da Nação – nas artes como em tantos outros
domínios: aqui As Artes ao Serviço da Nação. Almada Negreiros foi disso
exemplo, em várias produções ao serviço do nacionalismo, como os selos onde
se afirmava Tudo Pela Nação, ou outras. Os salões do SPN/SNI foram em
número significativo, os prémios distribuídos muitos e avultados, o eco nacional
e internacional desta propaganda cuidadosamente programada e executada,
26
notável. No entanto, alguma crítica era ouvida: por exemplo Diogo de Macedo
afivelava nos inícios da décda de 40 um texto sério e claramente desconfiado,
expressando que os artistas produziam para os prémios, que não pela arte.
O culminar desta política foi a Grande Exposição do Mundo Português, de
1940. Para a sua realização concorreram artistas nacionais de todos os ramos
das artes plásticas, sob uma orientação comum, nacionalista. No planeamento
arquitectónico esteve Cottineli Telmo. Aliás, as exposições temporárias
estavam a ser ensaiadas como mecanismo de propaganda usando a produção
artística, já desde pelo menos meados da década: faziam parte do esquema de
propaganda montado por António Ferro e foram, indubitavelmente, eficientes54.
Em 1940, no entanto, estamos perante a maior, mais grandiosa, mais cara e
mais eficiente manobra de propaganda do Estado Novo, no que respeita a
exposições temporárias. Todo o edifício do Estado Novo ali se encontra e, se
não todos, uma parte muito significativa dos artistas portugueses coevos nela
colaboraram e para ela concorreram.
Eventualmente mais que a pintura, a face visível das artes plásticas sob o
Estado Novo, nesta primeira fase, foi a estatuária, e em particular a estatuária
monumental. Francisco Franco, Canto da Maia e Leopoldo de Almeida são dos
nomes que avultam nesta fase. O marco normalmente apontado como início
deste período é a estátua de Gonçalves Zarco de Franco. No mesmo tom,
produziu Canto da Maia o conjunto de D. Manuel, Vasco da Gama e Álvares
Cabral; e à frente do Pavilhão do Portugueses no Mundo estava a imponente
Soberania de Leopoldo de Almeida. Todas estátuas que chamavam os
portugueses a clamar a importância e o esplendor do Portugal de antanho, da
época gloriosa das Descobertas, da Idade de Ouro nacional. Vértice dessa
produção, o Padrão dos Descobrimentos, obra conjunta de Cottineli Telmo e de
Leopoldo de Almeida, assinalava o local que foi o epicentro de toda esta
54
Já nos referimos a este tema, de forma alongada em LIRA, Sérgio - Museums and Temporary Exhibitions as means of
propaganda: the Portuguese case during the Estado Novo, tese de PhD em Museum Studies, Leicester, 2002. Ver também o que
afirma FRANÇA, José Augusto – op. cit., páginas 220 a 225.
27
produção: a Grande Exposição do Mundo Português, de 1940. Tal programa
acertava naturalmente com a linha política do Estado Novo e com o tom
nacionalista das manifestações historiográficas da época. Mas para além desse
grandes portugueses de um passado algo longínquo, o Estado Novo celebrava
também vultos mais recentes: pela mão de Barata Feyo, Bartolomeu Dias, mas
também Almeida Garrett, Antero de Quental e Alexandre Herculano povoaram
os jardins e locais públicos do país.
Na viragem dos anos 30 para os anos 40 dois artistas plásticos marcaram
a sua presença no ambiente português de forma notória: António Pedro e
António Dacosta. O primeiro, tanto no desenho como na pintura e na escultura,
foi notável pela novidade introduzida. Se tinha colaborado em eventos do SPN,
não estava presente na Exposição de 1940. Mas abria uma exposição, ainda a
efeméride de 1940 não havia encerrado as sua portas, juntamente com
Dacosta, esse sim quase desconhecido. O surrealismo da Ilha do Cão de
Pedro (1940) mostrava a Portugal uma dimensão ainda não conhecida da
expressão artística e chocava de forma evidente com a monumentalidade
nacionalista do teatro propagandístico de Belém. Dacosta também expôs nos
salões do SPN e foi premiado, mas em 1949 estava presente na Exposição do
Grupo Surrealista com obras correspondentes a essa sua fase (que vai grosso
modo de finais de 30 a 1943) e que pode ser exemplificada com a Antítese da
Calma datada de 1940. Este surrealismo encontrou também eco na obra de
Cândido Costa Pinto, que viria no entanto a ser ostracisado em função da sua
participação expositiva no SPN. O Grupo Surrealista produziu no final de 40 o
Cadavre-exquis, obra colectiva de grandes dimensões que marca o panorama
português da época como peça única.
A par desta novidade, uma outra se evidencia, com o abstraccionismo de
Fernando Lanhas, já em 1944 nas Exposições Independentes. Também o neorealismo se afirma nesta metade da década, em particular com as Exposições
Gerais de Artes Plásticas que, a partir de 1946, marcam claramente posição no
panorama português. Aí encontramos Júlio Pomar, que se demarcou pela obra
de pintura e pelos desenhos (veja-se o Almoço do Trolha de 1947 ou a Menina
28
com um galo morto de 1948, ou os desenhos com que ilustrou a Guerra e Paz,
datados de meados da década seguinte). Numa síntese interessante do
surrealismo e do abstraccionismo geométrico topamos com Nadir Afonso, que
numa primeira fase nos meados dos anos 40 trabalha numa senda surrealista
para,
uma
década
volvida,
o
encontrarmos
dedicado
a
expressões
abstraccionistas geométricas que parecem evocar espaços urbanos, nas suas
cores primárias e evidentes, como em Espacilimité, datado de 1957. Já na
escultura, o final da década de 40 e a década de 50 marcam, em alguns
sectores, um rompimento com a estatuária monumental e nacionalista que
registámos acima. Logo em 1948, Jorge Vieira realizou uma exposição
individual que incluiu obras de traços surrealistas. A versatilidade de diversos
materiais tornaram a sua obra uma referência para esta época (a título de
exemplo os seus Mulher e Homem de 1952, as Duas cabeças, do mesmo ano,
ou ainda a Figura Feminina, esta de 1960). No panorama da escultura não
passam também em branco os nomes de João Cutileiro, com trabalho ainda na
década de 50 final, mas mais evidente a partir do anos 60 (Anjo de 1960).
Manuel Cargaleiro, por seu lado, representa a faceta ceramista das artes
plásticas portuguesa desta época, e já nos anos 40 finais expôs no I Salão de
Cerâmica Moderna do SNI (1949).
Marcaram a década, no domínio da pintura, ainda os figurativos,
movimento em que o nome de Júlio Resende avulta. Participou na I Exposição
Independente, mas a sua descoberta de Goya foi determinante na produção
subsequente. Não rompendo com a longa tradição da influência parisiense,
Resende estagiou em Paris; na sua fase "alentejana" não deixou de se sentir
influenciado pelo movimento neo-realista que então grassava em Portugal; nos
finais de 50 cede às lições da arte abstracta.
Um nome à parte na arte portuguesa do século XX é o de Vieira da Silva
que, apesar de nascida portuguesa e em alguns traços das suas obras
29
evidenciar o clima de Lisboa, veio a naturalizar-se francesa em 195655,
produzindo essencialmente em contexto não-português. Ainda assim, uma
referência breve parece acertada, em função da sua vasta obra que se inicia
nos anos 30 (ver por exemplo A Árvore Prisioneira de 1932) e se alonga até
aos finais da década de 80, quando pinta (O Retorno de Orfeu, 1982-86) e se
dedica também à obra da estação da Cidade Universitária do metropolitano de
Lisboa, onde colaborou com Cargaleiro.
Muitos dos artistas acima referidos, e que iniciaram a sua actividade nas
décadas de 40 e 50, mantiveram o trabalho pelas décadas seguintes, tendo
atravessado toda ou boa parte da segunda metade do século. Uns, na senda
do que haviam iniciado, outros procurando caminhos mais arrojados ou
vanguardistas. José Augusto França considerava, nos princípios da década de
90, que não havia ainda perspectiva suficientemente afastada sobre essa
segunda metade da centúria para que uma síntese crítica das suas produções
artísticas fosse sequer tentada. Naturalmente que é possível observar as
tentativas de enquadramento que o Estado Novo teimou em realizar, por
exemplo com a organização constante de exposições temporárias, quer
temáticas quer de autor56. Mas a actividade do país escapava de forma cada
vez mais evidente ao regime e em 1974 inicia-se, claramente, outro ciclo. A
abertura permitida pela ausência de censura, mesclada com a crise económica,
marcaram o mercado e a produção artística em Portugal na segunda metade
dessa década. Na seguinte, uma certa euforia motivada pela recuperação e
pela chegada a Portugal de influências diversas de formas de expressão
plástica não nacionais, animaram o panorama artístico português com
novidades constantes. No entanto, Vieira na pintura e Cutileiro na escultura
continuaram a marcar um lugar de destaque. Houve, ao longo dos anos 80,
uma nova geração de artistas pintores que afirmaram seiva nova nas artes
portuguesas; tal tendência em parte foi mantida nos anos 90. Mas falta de
55
José Augusto França, na obra acima citada, página 13, considera mesmo que a situação de Vieira da Silva é de tal forma
à parte, que a sua obra não pode nem deve ser analisada enquadrada numa lição sobre as arte em Portugal no século XX.
30
facto, neste capítulo como noutros da arte portuguesa contemporânea, tempo
para maturar uma análise crítica consequente.
Literatura
As tendências da viragem do século
O século XX literário português, de par com tantas outras formas de
expressão artística portuguesas deste período, conheceu fortes influências
estrangeiras, aliás na tradição do século anterior, que recebia a civilização, na
forma ácida de dizer de Eça de Queiroz, de França, via Sud-Express. De facto,
como vimos relativamente às artes plásticas, a permeabilidade do mundo
cultural português às influências das correntes em voga na Europa, era muito
grande. Desta forma o "parnasianismo", originariamente francês, teoria da arte
pela arte, do culto da musicalidade e do trabalho escultórico da língua que se
opunha, basicamente, ao romantismo humanitário, chegou tardiamente a
Portugal, emiscuindo-se no seio literário nacional a par com tendências
decadentistas e simbolistas (Gomes Leal, Gonçalves Crespo e António Feijó).
Guerra Junqueiro, por seu lado, lançava-se num misto de panfletarismo
anticlerical (A Velhice do Padre Eterno) e de nacionalismo romântico (Finis
Patriae) a que não eram alheios nem o clima contrário à religião católica nem a
ressaca do que havia sido o Ultimatum inglês e o sentimento republicano
crescente. Por outro lado, o surto de decadentismo, notório em Guilherme de
Azevedo, vinha-se afirmando, fundado em sentimentos de degeneração
nacional acentuada. Eugénio de Castro foi dos maiores representantes dessa
corrente decadentista, eivada já de simbolismo A revista A Arte foi o órgão
deste movimento simbolista, tendo em Camilo Pessanha o seu representante
maior. Cesário Verde, no rodar do século e associado tanto ao realismo quanto
ao parnasianismo, foi dos poetas que fecundamente contribuiu para
a
renovação da língua portuguesa. Desenvolveu-se também no dealbar do
século XX literário em Portugal uma corrente regionalista, ligada a aspectos
56
Consulte-se, por exemplo, a rica colecção de catálogos disponível no arquivo do Museu do Chiado – Lisboa.
31
folclóricos e pitorescos, de que se cita normalmente António Nobre como
exemplo significativo, apesar de este autor se encontrar também ligado ao
simbolismo e ao decadentismo.
Intrinsecamente relacionado com o sentimento de decadência da pátria,
uma corrente apodada de saudosista deu largas a uma visão metafísica, que
pretendia encontrar no conceito da saudade (sentimento dito exclusivamente
português e tema recorrente da lírica nacional) a essência espiritual do povo
português. O seu principal autor, Teixeira de Pascoaes, congregou autores
coevos em torno do movimento portuense que ficou conhecido como
"Renascença Portuguesa", e cujo órgão foi a revista A Águia (1910-1930).
Neste sentimento embarcou também Pessoa, exprimindo um misto complexo
de saudosismo, sebastianismo e espírito profético, porventura rebuscados em
raízes como o Bandarra ou António Vieira, e que desaguou de forma evidente
na sua Mensagem (1934).
O início do século conheceu várias publicações periódicas que
pretendiam estar na vanguarda dos movimentos literários; assim, A Águia; e
mais tarde a Seara Nova, em 1921, criada por um novo grupo formado em
parte por antigos colaboradores dessa primeira revista, que pretendia marcar
uma intervenção efectiva na vida portuguesa que o saudosismo, na opinião dos
seu promotores, não lograra conseguir. Estava neste grupo Aquilino Ribeiro,
um dos maiores prosadores da primeira metade do século, o qual apresentou
nas suas obras uma literatura de cunho regionalista.
Orpheu e Presença
O modernismo na literatura portuguesa conheceu um dos seus primeiros
momentos significativos com a publicação, em 1915, da revista literária
Orpheu. Não era ainda o grito futurista que se seguiria, mas era uma evidente
manifestação de vontade de sacudir, revirar, chocar, o pantanal em que os
seus promotores (Fernando Pessoa, Mário de Sá-Carneiro e Almada
Negreiros) viam embebido o horizonte literário português. Aliás, a função
provocatória da publicação era óbvia na pessoa de Almada, que vilipendiou o
32
que entendia como símbolo desse academismo desinteressante com o seu
Manifesto anti-Dantas. Pessoa foi quem certamente mais ultrapassou de forma
individual e na produção literária a esfera do Orpheu. Tanto ortónimo quanto os
heterónimos marcaram o século XX português com uma variedade temática e
de estilos inigualável. Sá-Carneiro, que tombaria vítima do dramas internos de
personalidade que o levaram ao suicídio, recorreu a processos estilísticos
inovadores e revolucionários, evidência do seu marcado futurismo.
Foi, no entanto, necessário o eclodir de uma nova geração modernista,
associada á revista Presença (1927-1940) para impor no meio literário nacional
a geração de Orpheu que, apesar da revolução que levara a cabo, não havia
desfeito a hegemonia de tendências anteriores acentuadamente académicas.
Pela pena de José Régio, por exemplo, esta geração reclamava uma literatura
viva, capaz de assumir a individualidade do artista como valor maior,
recusando o peso excessivo da escola. Nesta afirmação, a revista foi de uma
verdadeira presença, de assinalável papel doutrinário, tendo o ensaio literário
aí tido lugar de forma afirmativa. Apesar de actuar à margem da Presença, um
dos vultos excepcionais da literatura deste período foi Vitorino Nemésio, de
origem açoreana e fortemente marcado por esse facto. A sua ausência do
grupo da Presença não significava, de modo algum, oposição. Nemésio foi
poeta e cronista, entrando pelos caminhos do romance e alcançando, mais
tarde, lugar inigualável até em programas televisionados.
Neo-realismo e surrealismo
Numa análise ligeira poder-se-ía tentar ver no neo-realismo o repescar
serôdio do que haviam sido o naturalismo e o realismo oitocentistas. No
entanto, a realidade socio-política que contribuiu para a produção desta
corrente era nova e exigia tratamento próprio. Assim, o neo-realismo surge em
Portugal marcado de forma intransigente por uma vontade de intervenção, pelo
escopo de fazer da literatura um poder actuante e não apenas descritor ou
registador. Um dos precursores deste movimento, que podemos observar nas
suas primeiras manifestações doutrinárias ainda nos anos 20 finais, foi Ferreira
33
de Castro com os seus Emigrantes, em 1928, assumindo o tema dos menos
bafejados, dos miseráveis. Outros autores, já plenamente militantes no
movimento, foram
Soeiro Pereira Gomes e Alves Redol, que usaram o
romance como meio, por excelência, de exposição dos conflitos sociais
emergentes ou ingentes. Fernando Namora embarcou também na corrente
neo-realista evoluindo depois por outras tendências, bem como Vergílio
Ferreira. O neo-realismo em Portugal teve na revista Vértice, o seu orgão por
excelência. Na década de 40 alguns movimentos de vanguarda, por exemplo
na poesia, foram-se afirmando, por vezes de maneira efémera; estiveram
associados a revistas de duração breve, que muitas vezes ultrapassavam os
obstáculo censórios exactamente pelo facto de serem de curta duração. Jorge
de Sena e Eugénio de Andrade devem ser referidos entre os autores que
marcaram estes movimentos.
António Pedro trouxe ao panorama literário português o surrealismo, que
chegou tardiamante ao palco nacional. A seu lado esteve também Alexandre
O'Neill, e não apenas na literatura, como Pedro. Mas, se no que respeita às
artes plásticas, o surrealismo mostrou alguma pujança, na literatura, apesar
dos artigos que Jorge de Sena publicou na Seara Nova, o surrealismo não
encontrou raízes perenes. Aliás, neo-realistas e surrealistas enfrentavam-se no
plano teórico de forma evidente.
Pós-guerra
As alterações verificadas com o fim da II Grande Guerra, também na
literatura portuguesa tiveram marca. Se a primeira metade do século tinha
ficado ainda assinalada por uma certa faceta de historicismo romântico, já no
momento subsequente ao conflito mundial as expressões literárias sofreram
alterações de monta. O teatro conheceu um impulso significativo com o eclodir
de grupos amadores e experimentais (por exemplo o Teatro Experimental do
Porto, 1953). Autores já conhecidos e reconhecidos exploraram a produção
teatral neste período (José Régio, Jorge de Sena, Luís de Sttau Monteiro e
Bernardo Santareno por exemplo). A influência estrangeira, uma vez mais se
34
fez sentir, com a presença evocada do teatro de Brecht, o que expôs autores,
peças e companhias a uma actuação da censura com fins políticos
perfeitamente evidente. O Estado Novo pretendia manter o status quo, e para
tal julgava necessário coarctar certas expressões literárias que, de forma óbvia,
pretendiam mudar o mundo, ou, ao menos, despertar consciências.
Literatura na actualidade portuguesa
Muitos dos autores que foram já citados acima, permanecem em
produção, outros concluíram as suas vidas literárias há pouco. Não há, pois,
ainda distância suficiente para uma análise interpretativa completa e
abrangente, tanto mais que muitos percorreram caminhos diferentes das
tendências iniciais. Ainda assim, torna-se importante citar (apenas citar, sem
ensaio de crítica de qualquer espécie) alguns nomes. Dentre eles destacam-se
Augusto Abelaira, Alçada Baptista, Luísa Dacosta, Mário Cláudio, José
Saramago, Lídia Jorge e José Lobo Antunes. Ainda de referir que a literatura
portuguesa
tem
conhecido,
especialmente
depois
de
1974,
algumas
manifestações marginais, de vanguarda, aparentemente sem movimentos
organizados ou perenes.
Outras formas de expressão artística
Música Erudita
Na música erudita portuguesa, o neoclassicismo dos inícios do século
surgiu representado principalmente por Luís de Freitas Branco. A sua presença
como mestre de Joly Braga Santos fez com que essa faceta se notasse no
discípulo, já nos anos 40, quando Braga Santos surge como um dos mais
importantes compositores da sua geração. A actividade renovadora de Freitas
Branco, por seu lado, ficou marcada pelo empenho contrário ao amadorismo,
contribuindo, dessa forma, para, logo a partir da viragem do século, a
35
afirmação de uma geração de compositores portugueses de elevado nível
técnico. Desde cedo, Luís de Freitas Branco avançou a determinação de não
seguir o trabalho de outros compositores coevos, excepto para se enquadrar
nos movimentos musicais do seu tempo, uma vez que tinha plena consciência
das características específicas da sua composição, em face da sua
meridionalidade portuguesa. No entanto, pesembora uma fase de associação
ideológica ao Integralismo Lusitano, neste início de século turbado em Portugal
por alterações políticas de monta, o seu percurso musical e ideológico – que
acaba por classificar certas vias então em voga como de nacionalismo
romântico e provinciano – vai aproximar-se do pensamento da Seara Nova,
para o que muito contribuiu António Sérgio. No início dos anos 20, com Viana
da Mota dirigindo o Conservatório, Luís de Freitas Branco assumiu a
sub-direcção e participou na sua fecunda remodelação; mais tarde, por meados
da década, deixado o Conservatório, dirigiu o Teatro S. Carlos: estava assim, à
frente do ensino e da execução da música erudita em Portugal uma orientação
que claramente pretendia conhecer e estudar as linhas europeias sem fazer
fenecer identidade própria.
O ambiente político português posterior ao golpe do 28 de Maio, também
na música virá a manifestar, precocemente, a sua presença: logo no início da
década de 30, Fernando Lopes Graça enquanto pretendia prestar provas no
Conservatório foi sujeito a prisão pela polícia política (a que se terá oposto o
júri, permitindo que as provas terminassem). Tal prisão nada tinha que ver com
aspectos musicais, mas sim com a alegada actividade política do jovem
músico. Aliás, a desconfiança do regime relativamente aos artistas que não
conseguia enquadrar revela-se em muitas facetas. Por exemplo na negação da
reforma do Conservatório, em que Freitas Branco havia trabalhado e
submetera em 1935, aspirando a uma cultura musical nacional de maior nível;
ou, de forma mais evidentemente política, quando no final da década de 30, o
regime o sujeita a um processo disciplinar em função de alegadas irreverências
religiosas proferidas nas aulas e o afasta do Conservatório.
36
No panorama da composição musical portuguesa dos anos 40, a figura
que avulta é a de Joly Braga Santos, nesta fase (como acima referimos) ainda
muito próximo das lições neo-clásicas de Freitas Branco. Na viragem para os
anos 60, o estilo de Braga Santos assume renovadas direcções, sem no
entanto delir de forma absoluta as raízes estilísticas com que se iniciara. Por
outro lado, e como foi também observável em outros compositores
contemporâneos, a inspiração dos temas populares e folclóricos está também
presente na obra de Braga Santos (por exemplo na sua 4ª sinfonia). Esta
faceta esteve também em evidência em Frederico de Freitas, não apenas no
que respeita aos aspectos melódicos mas também no estudo das danças de
raiz folclórica. Nesta senda esteve também Lopes Graça, um dos vultos da
música erudita contemporânea portuguesa que mais se destacou pelo
inconformismo relativamente ao peso político exercido pelo Estado Novo sobre
as artes. Tal posicionamento granjeou-lhe, desde cedo, dissabores vários e
estadas na prisão. A sua opção pela recolha e estudo das raízes musicais
populares não deve ser vista sem essa tonalidade política que lhe era própria;
a recolha etnográfica e a utilização dessa recolha na sua obra criadora não
eram politicamente ingénuas, nem pretendiam passar por tal. Uma referência
ainda a Jorge Peixinho, eventualmente o único compositor português
verdadeira e indubitavelmente vanguardista da segunda metade do século, que
conheceu as realidades europeias da composição musical mercê de bolsas de
estudo que lhe permitiram viajar intensamente. As suas composições foram
acolhidas nos meios eruditos portugueses com uma mescla de estranheza e
apreço, pelo arrojo de que se revestiam num Portugal ainda, e apesar do
trabalho dos compositores acima citados e do clima político essencialmente
alterado, pouco decidido à novidade radical.
Uma breve nota de referência para os intérpretes portugueses de música
erudita, que, no século XX em território nacional e especialmente fora de
Portugal,
foram
reconhecidos
pelo
seu
virtuosismo.
Nessa
lista,
necessariamente incompleta, avultam: José Viana da Mota, Sequeira Costa,
Maria João Pires, Adriano Jordão e Pedro Burmester (pianistas), Guilhermina
37
Suggia (violoncelistas), Anabela Chaves (violetista) e Olga Pratts e Gerardo
Ribeiro (violinistas).
Cinema
O cinema em Portugal estreou em Lisboa, pela vontade de Aurélio Paz
dos Reis, ainda no século XIX, mesmo às portas da nova centúria (1896).
Passado o século, logo em 1904 se inaugurou a primeira sala de cinema,
chamada Salão Ideal, também em Lisboa. As primeiras experiências ocorreram
ainda nesta década, sendo de destacar a primeira tentativa de cinema sonoro
em 1907, pela mão de João Freire Correia. No início da década seguinte, o
primeiro filme com enredo de acção foi dirigido por João Tavares: Os Crimes
de Diogo Alves. Mas a primeira verdadeira geração de cineastas portugueses
foi iniciada por Leitão de Barros, e dela fazem parte, ainda para esta fase inicial
do século, Artur Duarte, António Lopes Ribeiro e Cottineli Telmo.
Volvidas as duas primeira décadas da centúria, entrou o cinema
português numa fase vulgarmente apodada de "idade de ouro", tanto pela
quantidade como pela qualidade de algumas das películas então rodadas. A
Canção de Lisboa, de 1933, foi um êxito pelo facto de ser sonoro e também
pela maneira como iniciou o ciclo da comédia cinematográfica. Foi ainda o
lançamento, aos olhos de um público cada vez mais vasto, de actores que se
imortalizaram na tela e que eram chamariz de mais e mais adeptos para o
espectáculo cinematográfico. A adaptação de temas populares e de clássicos
da literatura portuguesa foi talvez uma das razões mais fortes para a atenção
que o Estado Novo volveu sobre o cinema nacional, avaliando-lhe o potencial
propagandístico nessa fase ainda precoce do seu desenvolvimento. Como em
outras artes, também no cinema o Estado Novo cuidou de realizar estremado
esforço de enquadramento, trazendo a si e à sua actividade endoutrinadora um
meio de comunicação que se veio a revelar tão poderoso.
A década de 40 viu aumentado o número de realizações e de público,
dando inteira razão às previsões do Estado Novo. De facto, o Portugal
retratado nas fitas de então correspondia a um arquétipo gizado pelo regime. O
38
cinema tinha um poder multiplicador de estereótipos como até então se não
vira. O ambiente Lisboeta, o fado e os bairros populares citadinos surgiam
como tema de eleição, mas outros cenários foram também usados e o Portugal
que surgia nas telas era também rural, agrícola, provinciano. No entanto, era a
comédia que mais atraía realizadores e público, e os grandes actores deste
período ficaram conhecidos exactamente pelas suas participações em
comédias celebradas e repetidamente visionadas. Uma nota de novidade, no
entanto, saiu das mãos de Manoel de Oliveira, que com o seu Aniki-Bóbó, de
1942, mostrou um Porto que normalmente não saía das barreiras físicas da
cidade, uma realidade quotidiana de muitos ignorada, tanto nos cenários
quanto nas vivências infantis e adultas. Independentemente das rótulos que
mais tarde lhe quiseram colocar (neo-realismo italiano avant la letre, ou
realismo francês de sabor serôdio) Aniki-Bóbó é de um palpitar emotivo
inegável e recorreu a técnicas inovadoras na procura dos efeitos desejados.
Mas a comédia dos anos 40 praticamente esgotou o manancial de
interesse que daí poderia vir. Na década seguinte assistiu-se a um declínio
desse tipo de fitas, enveredando os realizadores por formas devedoras do neorealismo, que os afastaram do grande público que havia feito o sucesso das
comédias anteriores. Se o estrangeiro olhava para Portugal procurando
descobrir o trinómio Lisboa/Fado/Amália, no cinema nacional dos finais dos
anos 50 e principalmente da década de 60 fazia-se sentir a presença da
Nouvelle Vague, com Jean Luc Godard a ser conhecido e comentado, ao
menos nos círculos eruditos. Esta nova vaga de cinema português pode ser
conhecida no paradigmático Verdes Anos que Paulo Rocha fez surgir em 1962;
também aí o som plangente da guitarra estava presente, mas nas mão de um
tal virtuoso (Carlos Paredes) que marcou o filme de forma iniludível e de tal
maneira que passadas décadas ainda se reconhece o trautear do tema
principal, mas já muito poucos se recordam, sequer, do título do filme. Foram
ainda os anos de intensa actividade de cine-clube, onde críticos, profissionais
ou amadores se reuniam para ver, especialmente, filmes proibidos pela
censura do Estado Novo. Cinematografia como a de Eisenstein, entre tantos
39
outros proibidos mais ou menos recentes, era consumida de forma clandestina,
em salas semi-públicas ou em casas particulares, num desafio constante e
algumas vezes quase provocatório à ordem estabelecida pelo Estado Novo .
O final do regime censório, com 1974, trouxe dois fenómenos paradoxais
ao cinema português: por um lado, uma total liberdade de realização com
temas até então vedados a aparecerem nas telas pela mão de realizadores
portugueses, como José Fonseca e Costa, entre tantos outros; por outro, um
afastamento do público das salas onde havia cinema português com uma
deriva extremamente rápida para os filmes até então proibidos e onde tinham
papel de destaque os pornográficos. Algumas salas das grandes cidades
assistiram a este processo (o caso do célebre Sá da Bandeira no Porto), mas
mais notório foi nos Cine-Tetros que existiam em cada cidade de província,
onde um público fiel deixou de estar e onde se deixou de ver cinema
português. No meio erudito, para além da discussão teórica sobre o papel arte
ou espectáculo que o cinema deveria desempenhar, Manoel de Oliveira saiu
com o seu Amor de Perdição em 1976, que, para além das opiniões
divergentes da crítica, lhe granjeou fama nada lisonjeira junto do público em
geral.
Os anos 80 assistiram à consagração internacional de Manoel de
Oliveira sem que tal tivesse tido reflexos evidentes no público português. No
entanto, alguns outros trabalhos foram atraindo as atenções, como Kilas – o
mau da fita, de Fonseca e Costa, datado de 1981. Na mesma senda, mas com
sucesso incomparavelmente maior, foi O lugar do morto que Pedro
Vasconcelos deu ao público em 1984. Ao longo do resto da década, o interesse
pelas películas portuguesas em Portugal tendeu a aumentar paulatinamente,
havendo até alguns ensaios mais eruditos que penetraram num público
relativamente vasto.
Essa tendência acentuar-se-ía na década seguinte, com os prémios
internacionais a chamar a atenção do público nacional para o que o cinema
português estava a realizar. São os casos do Leão de Ouro do Festival de
40
Veneza conquistado por João César Monteiro com Recordações da Casa
Amarela, em 1990, e o reconhecimento, no mesmo festival, da obra de Manoel
de Oliveira. A crescente presença de filmes portugueses nos vários prémios
internacionais, a par de um aumento de notoriedade interna dos seus
realizadores, veio trazer maior destaque e maior presença do cinema
português nas salas nacionais. Ainda assim, no final do século, a produção
nacional é ainda olhada com alguma desconfiança por parte de um público que
não superou o apodo erudito (ou pseudo-erudito) que o período dos anos 70
trouxe ao cinema nacional.
Arquitectura
A arquitectura portuguesa dos inícios do século não recebeu os impulsos
inovadores que podemos observar nas artes plásticas ou na literatura. O país
estava numa situação económica e financeira que dificilmente permitiria obras
públicas de grande envergadura, e as obras particulares pautaram-se por um
conservadorismo
assaz
regular.
Apenas
a
cidade
de
Lisboa
era
verdadeiramente uma grande cidade, estando as outras concentrações
urbanas nacionais francamente espartilhadas por um crescimento diminuto e
por uma carência financeira óbvia.
Ainda assim, no que respeita a projectos, houve nas duas décadas iniciais
do século alguma inovação, senão em termos de estética, pelo menos em
termos de planeamento e de projecto. No Porto, Marques da Silva projectou
duas obras de grandes dimensões (a estação de S. Bento e o Teatro de S.
João) e deixou o seu cunho nos projectos que realizou para várias moradias na
cidade. A Avenida dos Aliados deve-lhe também algum do espaço que
adquiriu. Já em Lisboa, se nota de forma mais evidente, ainda que tímida, a
presença de uma arquitectura modernista. Nos finais da década de 20
iniciou-se um esforço de modernização da cidade, de que se não conheciam
levantamentos desde o início da década anterior. A cidade necessitava, de
forma cada vez mais evidente, de intervenções de fundo, mas essas só
apareceriam, em termos de grandes obras públicas, com o Estado Novo e na
41
década seguinte. Algumas experiências isoladas foram realizadas pelos jovens
arquitectos de 20, nas exposições internacionais em que Portugal participou
(Cottineli e Ramos no Rio de Janeiro, logo em 22, por exemplo).
A década de 30 veio trazer um novo e vigoroso alento à arquitectura
portuguesa, especialmente no que respeita às encomendas de Estado. De
facto, o Estado Novo tomava em mãos a obra de modernizar, rasgar novos
espaços, edificar em grandeza e em estilo de propaganda. A situação
financeira equilibrada permitia ao Estado Novo gastar em obras públicas, e as
fachadas dos edifícios deveriam corresponder a uma visão ampla, grandiosa e
anunciadora dos dez anos de prosperidade que Salazar esperava, após dez
anos de reconstrução. Desta forma, as linhas de uma arquitectura moderna
marcada pela mão do Estado haveriam de fazer a sua entrada em Portugal,
para perdurar até à actualidade.
À frente dos destinos da obras públicas em Portugal colocou Salazar
Duarte Pacheco. A partir de 1932, este engenheiro com funções de ministro
gizou e mandou executar projectos viários e urbanos e encontrou em alguns
arquitectos portugueses projectistas que corresponderam aos seus planos.
Logo no início da década, Carlos Ramos assina o projecto para o Liceu D.
Filipa de Lencastre, que, de par com tantos outros projectos de Liceus
nacionais, marcava um desejo de espaço, de ordenação dos volumes, de
apego a linhas modernas e funcionais. Na mesma toada projectou para Lisboa
o Pavilhão da Rádio, cujas fachadas evocam as produções de arquitectos
europeus coevos, como Gropius por exemplo. De forma ainda mais evidente e
ostentatória, Pardal Monteiro projecta o Instituto Superior Técnico de Lisboa,
que haveria de concluir em meados dos anos 30, e onde deposita os
ensinamentos da arquitectura da Italiana de Moussolini, que visitara. O mesmo
estilo se pode observar no seu projecto para a Cidade Universitária. De outro
cariz é a sua Igreja de Nossa Senhora de Fátima, em Lisboa, que projectou já
para os finais dos anos 30, e onde a modernidade das linhas rompe com o
classicismo que era apanágio das edificações do sagrado. Cristino da Silva, por
seu lado, com os projectos do Teatro Capitólio e da Praça do Areeiro, entre
42
outros de sua mão, avança também com opções estéticas e volumétricas
arrojadas, tanto no que respeita à planificação urbana, quanto no que concerne
aos interiores.
Cassiano Branco, numa linha que não se afasta substancialmente do que
vem sendo descrito, interveio com os seus projectos do Teatro Eden e do
Coliseu do Porto, mas terá sido o Portugal do Pequenitos, em Coimbra, que
verdadeiramente o tornou conhecido e citado. Este jardim merece uma análise
mais particular, uma vez que aí encontramos dois aspecto essenciais da
arquitectura e da política monumental do Estado Novo; por um lado a
importância dada aos monumentos nacionais e, por outro, a invenção de uma
tradição que se chamará Casa Portuguesa, para a qual, aliás, Raul Lino muito
haveria de contribuir57. No Portugal dos Pequenitos encontram-se miniaturas
dos principais tipos de casa popular portuguesa, rapsódias de monumentos da
metrópole mas não só: a entrada faz-se por uma área dedicada aos espaços
ultramarinos, onde existem pavilhões específicos de cada um dos territórios de
além-mar, recheados de fotografias, artefactos, mapas, informações. A
passagem desta área para a relativa a Portugal continental faz-se passando
por um planisfério que mostra rotas e territórios das Descobertas. Apenas
depois se tem acesso ao Portugal continental miniaturizado. Nessa parte, por
zonas geográficas, aparecem os principais monumentos portugueses e uma
longa série de casas de arquitectura popular miniaturizadas. As crianças
entram e saem das pequenas casas, espreitam às janelas e sobem escadas do
seu tamanho; visitam as salinas de Aveiro e as casas alentejanas; observam
um moinho na beira de um rio fingido e passeiam entre animais de criação
doméstica existentes por todo o país. Todo o Portugal de arquitectura popular
está presente, numa rapsódia que oferece a ideia implícita de que há uma casa
portuguesa. Esta imagem colhia junto da política edificadora do Estado Novo,
que pretendia ver nas grandes obras públicas uma arquitectura moderna e
57
As intervenções de Veiga de Oliveira, Benjamim Pereira e Fernando Galhano são de outra natureza, apesar de terem
também contribuído para a construção teórica desse conceito. Ver OLIVEIRA, E. V. de e GALHANO, F. - Arquitectura
43
ostensiva e nas casas populares os traços de uma etnicidade afirmada e
defendida.
Estes dois processos vão desaguar no que se realizou em termos
arquitectónicos, quer definitivos quer provisórios, para a Grande Exposição do
Mundo Português de 1940. Aliás, no que respeita à arquitectura de pavilhões
provisórios, já havia sido realizado um ensaio de sucesso, em 1937, quando
Keil do Amaral projectou o pavilhão português da Exposição Internacional de
Paris, tendo inclusivamente ganho um prémio por essa obra. Em 1940, toda a
área de Belém sofreu intervenção, edificando-se um conjunto muito vasto de
pavilhões, onde colaboraram vários arquitectos (entre os quais Cristino da
Silva) sob o projecto de Cottineli Telmo (um desses pavilhões haveria de
subsistir até à actualidade, albergando o Museu de Arte Popular) e dois
conjuntos etnográficos: num extremo, as aldeias portuguesas, que em tamanho
real recriavam os ambientes rurais de Portugal Continental; noutro extremo a
Secção Colonial (que esteve a cargo de Cassiano Branco) e que pretendia
representar o Império Colonial, nas suas construções, animais e habitantes
nativos. A Grande Exposição do Mundo Português foi um vértice interessante
da produção artística do Estado Novo, onde concorreram pintores, escultores,
arquitectos, cineastas e fotógrafos, tanto na preparação como no registo do
evento.
Ainda para a década de 30 final, inícios da de 40, é devida uma palavra
de referência a Viana de Lima que deixou uma obra notável, especialmente
pela modernidade de algumas formas. Nesse caso está uma célebre vivenda
projectada para a rua Honório de Lima, no Porto, com linhas que a aproximam
das soluções projectadas por Rietveld, mais de uma década antes. Essa
vivenda, na voragem da especulação imobiliária que atravessou Portugal nos
anos 80 e 90, foi demolida estando em seu lugar um incaracterístico edifício de
alguns andares. Como observação marginal, não deixamos também de
Tradicional Portuguesa, Lisboa, Pub. D. Quixote, 1992 e OLIVEIRA, E.V. de, GALHANO, F. e PEREIRA, B. - Construções
Primitivas em Portugal, Lisboa, Pub. D. Quixote, 1988.
44
registar, para o ano de 1940, a execução do projecto de Paulino Montez para o
Museu José Malhoa nas Caldas da Rainha. Tal projecto e respectiva execução
marcam na história da arquitectura portuguesa um momento importante, uma
vez que se havia projectado e realizado de raiz um edifício especialmente
destinado a uma colecção museológica de arte. O edifício seguia a lição do
projecto teórico do museu de Dresden de Algarotti, e, apesar de ter vindo a ser
ritmadamente alterado e aumentado, permite ainda perceber o projecto original.
A sua construção deveu-se, antes de mais, a um momento político especial,
1940, com o Estado Novo a desembolsar verbas consideráveis na preparação
do país para as comemorações nacionalistas.
As décadas de 40 e seguintes não foram o engrandecimento que Salazar
previra. Pelo contrário, a II Guerra Mundial, as dificuldades do pós-guerra, as
crescentes complicações coloniais no início dos anos 60 e finalmente os
choques petrolíferos não haveriam de deixar nenhuma brecha para que o
Estado Novo pudesse novamente gozar uma grandiosidade como a que tinha
conhecido na década de 30. Disso se ressentiu necessariamente a política de
obras públicas levada a cabo. Também foi o encerrar de uma época no que
respeita à direcção definida por Duarte Pacheco, que desaparecerá de cena
vitimado por acidente de automóvel, mas que desapareceria de qualquer modo,
vitimado pela mudança, necessária, de política.
A partir de meados dos anos 40, uma nova geração de arquitectos, de
que Fernando Távora se fez porta-voz, pretendia trazer a Portugal correntes
modernas da arquitectura e refazer, de raiz, muito do que se defendia em
Portugal em termos de projecto e edificação. Nos finais da década, aquando do
I Congresso Nacional de Arquitectura, ouviram-se as vozes dos mais velhos, a
geração que acima fomos identificando, mas também algumas vozes mais
jovens (entre as quais ainda Keil Amaral e Viana, que também já referimos). No
entanto, o tom geral do Congresso foi tudo menos revolucionário. As ideias da
pureza tradicional da arquitectura portuguesa, e outras teses análogas
estiveram em cima da mesa de forma evidente. Uma outra conclusão, essa
mais rejuvenescedora, prendia-se com a necessidade de uma remodelação do
45
ensino da arquitectura e de uma perspectiva urbanista entendida como
necessária. Deste Congresso saiu ainda uma outra ideia, que se executaria
apenas no voltar da década seguinte: um Inquérito à Arquitectura Tradicional
Portuguesa, que desmistificasse a visão romântica e nacionalista até então
empregue.
Em Lisboa, a pressão urbanística produzia dois efeitos principais: edifícios
de dimensões consideráveis dentro da cidade (por exemplo nas Avenidas
como a dos Estado Unidos da América, por meados do anos 50) e ocupação
de áreas ainda livres de habitação nos arredores da cidade (por exemplo os
Olivais, para onde se realiza plano no virar da década). Lisboa acentuava o
papel de única verdadeiramente grande cidade do país, tanto em termos do
número de habitantes quanto em termos de urbanismo. É verdade que o Porto
crescera também significativamente o seu número de habitantes – andaria
pelos trezentos mil em 1960 – e não seria menos verdade, pelo contrário, que a
escola de arquitectura do Porto tendia a lançar as bases de uma afirmação que
floresceria anos mais tarde. Mas a cidade era, ainda, muito pequena. Note-se,
no entanto, entre outras, uma experiência que perdurou na cidade de forma
significativa: demolido o antigo palácio de cristal, cuja despesa de manutenção
nem a edilidade nem particulares foram capazes de manter, ocupou-se o
espaço por meados do anos 50 com um edifício em betão, o Pavilhão dos
Desportos (que o povo do Porto teima em chamar Palácio de Cristal). Tal obra
era de uma novidade estrutural interessante para a cidade. Os anos 50 ficam
ainda marcados por uma série de obras públicas algo isoladas mas marcantes:
os Palácios da Justiça, fazendo ainda gala de manter a estética monumental do
Estado Novo, espalharam-se por todo o país. Fernando Távora, já no final da
década, tem uma intervenção fulgurante com o Mercado de Vila da Feira.
Ainda nos anos 50, Álvaro Siza Vieira, inicialmente no atlier de Távora,
começa a sua actividade projectista, que o viria a tornar conhecido
mundialmente. Este é um arquitecto singular, mas a sua actividade é símbolo
daquilo a que se começou a convencionar chamar a "escola do Porto", de onde
saíram arquitectos significativos no plano nacional e internacional. Uma última,
46
e breve, referência para a entrada do pós-modernismo na arquitectura
portuguesa, pela mão de Tomás Taveira. Tendo estagiado nos EUA, Taveira
trouxe as formas e as cores do pós-modernismo para o ambiente
revolucionário mas intrinsecamente conservador dos anos 70 em Portugal, e
criou com isso uma polémica estética de forte pendor emocional. O seu edifício
das Amoreiras, em Lisboa, e outros que se seguiram, atraíram ódios e amores
que trouxeram para a discussão não-erudita as opções da arquitectura e do
urbanismo.
47
Listagem de artistas referidos no texto, per ordem alfabética:
Abelaira, Augusto José de Freitas (1926-). Natural de Ançã,
Cantanhede, licenciado em ciências histórico-filosóficas pela Faculdade de
Letras da Universidade de Lisboa. Foi professor e, posteriormente, como
jornalista, director das revistas Seara Nova e Vida Mundial. Exerceu também o
cargo de presidente da Associação Portuguesa de Escritores. Abraçou o neorealismo. Augusto Abelaira conta, entre os poetas e pensadores que mais o
influenciaram, os nomes de Fernando Pessoa, António Sérgio, Montaigne e
Tolstoi.
Afonso, Nadir (1920-). Natural de Chaves. Formou-se em Arquitectura
na Escola Superior de Belas-Artes do Porto. Prosseguiu estudos em Paris, e
colaborou com Le Corbusier (1948-1951) e com Óscar Niemeyer (1952-1954).
Participou em inúmeras exposições, como por exemplo as Bienais de São
Paulo de 1961 e de 1969. Recebeu o Prémio Nacional de Arte (1967), o Prémio
Sousa Cardoso (1969), o Prémio da Crítica (1972) e a Medalha de Ouro da Vila
de Chaves (1982). A sua pintura, de cariz geométrico, é frequentemente
resultado da abstracção e depuração de conjuntos arquitectónicos urbanos.
Almeida, Leopoldo Neves de (1898-1975) Natural de Lisboa. Estudou
na Escola Superior de Belas-Artes de Lisboa, onde foi professor de desenho e
escultura. Participou na Exposição do Mundo Português (1940) com o Padrão
dos Descobrimentos, obra realizada segundo o projecto de Cotinelli Telmo. É
considerado um dos artistas oficiais do Estado Novo. Entre as suas obras mais
significativas contam-se a estátua equestre de D. João I (na Praça da Figueira,
em Lisboa), a estátua equestre de D. Nuno Álvares Pereira (junto ao mosteiro
da Batalha). Em 1940 foi-lhe atribuído o Prémio Soares dos Reis.
48
Amaral, Francisco Keil do (1910-1975). Arquitecto português, natural de
Lisboa. Formou-se em arquitectura na Escola Nacional de Belas-Artes de
Lisboa. Dedicou-se à criação e recuperação de jardins públicos e parques de
Lisboa, enquanto arquitecto da Câmara Municipal. São da sua autoria alguns
edifícios do Parque de Monsanto (como o restaurante de Montes Claros) e do
aeroporto de Lisboa. Recebeu a medalha de ouro da Exposição Internacional
de Paris, de 1937, com o seu Pavilhão de Portugal.
Andrade, Eugénio de (pseudónimo de José Fontainhas) (1923-).
Natural do Fundão. Viajou para Lisboa aos 9 anos e aí permaneceu até aos
vinte, altura em que partiu para o Porto. Abandonou a ideia de um curso de
filosofia para se dedicar à poesia e à escrita. Camilo Pessanha foi forte
influência do jovem poeta que, sem filiação em qualquer corrente literária,
muito conviveu com neo-realistas. Foi galardoado com o prémio de poesia
(APE) e o prémio de poesia Jean Malrieu. Recebeu, em 1996, o Prémio
Europeu de Poesia.
António Dacosta (1914-1990). Natural de Angra do Heroísmo. Estudou
em Lisboa, na Escola Superior de Belas-Artes e, também, em Paris, onde
acabou por se fixar em 1947 e acabaria por viver até à morte. Participou em
várias exposições internacionais mas, a partir da década de 1950, passou a
dedicar-se, sobretudo, à crítica literária.
António, Lauro (1942-). Natural de Lisboa, licenciou-se em história pela
Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa. Foi director de revistas, crítico
cinematográfico e cineclubista. Dirigiu Manhã Submersa (1981), a partir do
romance homónimo de Virgílio Ferreira.
Baptista,
António
Alçada
(1927-).
Licenciado
em
direito
pela
Universidade de Lisboa em 1950; responsável pela livraria Moraes Editora e,
em 1963, fundador da revista O Tempo e o Modo, onde colaboraram Mário
49
Soares e José Cardoso Pires. Entre 1971 e 1974, foi assessor para a cultura
do ministro Veiga Simão. Dirigiu os jornais O Dia e Edição Especial. Ligado ao
movimento personalista francês e ao espiritualismo de raiz cristã, a sua obra
reflecte preocupações centradas na relação do homem com o mundo. É
membro da Academia Internacional da Cultura Portuguesa. É autor de ensaios,
memórias, crónicas e ficção.
Barradas, Jorge Nicholson Moore (1894-1971) Natural de Lisboa.
Frequentou a Escola Superior de Belas-Artes de Lisboa e pertenceu à primeira
geração dos modernistas portugueses. Nos anos 20, distinguiu-se como o mais
popular ilustrador lisboeta, colaborando com jornais e revistas, em particular O
Sempre Fixe. Participou na decoração do Bristol Club (1925) e executou duas
telas para o café Brasileira, no Chiado. Estreou-se como ceramista em 1945.
Na 1.a Exposição de Cerâmica Moderna (1949), obteve o Prémio Sebastião de
Almeida. Na arte da azulejaria realizou figuras isoladas e painéis. A última fase
da sua pintura é marcada pela viragem para uma tendência surrealista.
Barros, José Júlio Marques Leitão de (1896-1967). Pintor, cineasta e
jornalista português, natural de Lisboa. Estudou na Escola de Belas-Artes,
frequentou a Escola Superior de Letras, a Faculdade de Ciências, a Escola
Normal Superior de Lisboa e foi professor do ensino secundário. Entre 1934 e
1935, organizou em Lisboa os cortejos históricos das festas da cidade. Foi o
secretário-geral da Exposição do Mundo Português (1940). A ele se devem os
primeiros prémios (Bienal de Veneza) da cinematografia portuguesa.
Bessa-Luís, Agustina (1922-). Natural de Amarante. Estreou-se, em
1948, com o romance Mundo Fechado. Residiu no Porto desde 1950, ocupou o
cargo de directora do Teatro Nacional D. Maria II (Lisboa) e fez parte da Alta
Autoridade para a Comunicação Social. É uma das mais importantes
romancistas portuguesas. Recebeu o Prémio Nacional de Novelística (1967) e
50
o Prémio da Crítica do Centro Português da Associação Internacional de
Críticos Literários (1992), ambos pelo conjunto da sua obra.
Botelho, Carlos (1899-1982) Natural de Lisboa, com estudos feitos em
Lisboa e Paris. Participou na I Exposição da União Nacional (1934) e decorou o
interior do pavilhão português da Exposição Internacional de Paris (1937).
Premiado em Portugal e no estrangeiro, recebeu os prémios Sousa Cardoso
(1938), Columbano (1940), Grand Prix da Exposição Internacional de Paris
(1937) e da Exposição Internacional de San Francisco (1939).
Branco, Cassiano (1898-1969). Arquitecto modernista português.
Formou-se na Escola Nacional de Belas-Artes de Lisboa em 1926 e tornou-se
um dos nomes mais marcantes da arquitectura nacional das décadas de 30 e
40. Foi responsável pelo Eden Teatro e pelas Avenidas Novas, em Lisboa, pelo
Coliseu do Porto, pelo Portugal dos Pequeninos, em Coimbra, e pela estação
ferroviária de Benguela, em Angola. Esteve responsável pelo projecto da
Secção Colonial da Grande Exposição do Mundo Português (1940). Em
colaboração com Trigo de Morais, foi ainda autor dos projectos de várias
barragens.
Branco, João de Freitas (1922-1989). Musicólogo, ensaísta e crítico
musical português, filho de Luís de Freitas Branco. Frequentou o curso de
matemática da Faculdade de Ciências de Lisboa e o curso superior de piano do
Conservatório Nacional, onde veio a leccionar. Foi director do Teatro Nacional
de São Carlos (1970-1974), professor de cursos musicais na Fundação
Calouste Gulbenkian, presidente da Fédération Internationale des Jeunesses
Musicales e secretário de estado da cultura (1974-1975).
Branco, Luís de Freitas (1890-1955). Compositor e musicólogo
português. O seu talento e interesse pela música surgiram de forma e
conhecem-se composições suas feitas cerca dos nove anos de idade. Em 1910
51
partiu para o estrangeiro, onde estudou durante cinco anos. Iniciou uma
carreira como professor no Conservatório Nacional de Lisboa em 1916. Foi
fundador e director da revista Arte Musical e director da Gazeta Musical, tendo
ainda dirigido a Academia dos Amadores de Música. Compôs música coral
sinfónica, para orquestra de câmara e para piano e órgão. A suas masi antigas
e principais influências estilísticas foram o impressionismo e expressionismo,
tendo depois desenvolvido tendências neoclássicas.
Canto, Jorge Brum do (1910-1994). Cineasta e crítico de cinema.
Iniciou o curso de direito na Universidade de Lisboa, mas em 1927 passou a
dedicar-se à crítica cinematográfica, tendo colaborado com O Século, Cinéfilo,
Imagem, Kino, entre outras publicações. Dirigiu vários documentários (19321934). O seu lançamento definitivo aconteceu em 1938, com Canção da Terra,
considerado a primeira manifestação neo-realista do cinema português.
Cardoso, Amadeo de Souza (1887-1918) Natural de Manhufe
(Amarante). Ingressou na Escola de Belas-Artes de Lisboa (1905) para estudar
arquitectura. Abandonou o curso no ano seguinte. Seguiu partiu para Paris,
onde se instalou. Iniciou-se na caricatura, mas o seu trabalho denotava uma
sofisticação formal que o identificava à parte dos humoristas portugueses
coevos. Conviveu com o pintor Amedeo Modigliani com quem realizou uma
exposição (1911); nesse ano participou Salão dos Independentes. Esteve
presente no Armory Show, exposição realizada em Nova Iorque, Boston e
Chicago, englobando trezentos artistas europeus. A partir de 1912 experimenta
várias tendências: esquematismo volumétrico, abstraccionismo geométrico,
técnica pontilhista. Expôe em Londres e em Berlim e regressa a Portugal onde
expõe também (Lisboa, 1917).
Cargaleiro, Manuel Alves (1927-). Pintor, gravador, ceramista e
ilustrador português. Frequentou a Faculdade de Ciências de Lisboa, que
abandonou para se dedicar às artes plásticas. Ingressou na Escola Superior de
52
Belas-Artes de Lisboa, viajando por Itália e França, onde efectuou estágios em
cerâmica. Iniciou a sua actividade artística, sob a orientação de Jorge
Barradas, como ceramista, estreando-se no primeiro salão de cerâmica
moderna (1949). Galardoado com o prémio nacional de cerâmica (1954)
efectuou painéis cerâmicos para edifícios públicos e ilustrou livros de poesia,
Entre 1954 e 1957, foi professor de cerâmica na Escola António Arroio
(Lisboa). Instalou-se em Paris (1957) com uma bolsa da Fundação Gulbenkian,
passando a dedicar-se quase exclusivamente à pintura. Recebeu o Diplôme
d’Honneur de l’Académie Internationale de la Céramique (Cannes, 1955) e o
primeiro prémio do concurso de cerâmica para a Cidade Universitária; foi
agraciado com a ordem da Cruz de Sant’Iago de Espada (1982) e com o grau
de Officier des Arts et des Lettres (França, 1984).
Carneiro, António Teixeira (1872-1939) Natural de Amarante. Estudou
na Academia Portuense de Belas-Artes e na Academia Julien, em Paris. O seu
trabalho dos finais do século XIX, inícios do XX enquadra-se no simbolismo.
Produziu inúmeros retratos de figuras da época bem como pinturas de
paisagens (os trabalhos sobre a região de Leça da Palmeira, que frequentou
entre 1906 e 1915 ou as telas da Figueira da Foz, de 1921, já com algum peso
expressionista). Esteve ligado à revista A Águia (director artístico 1910-1932), e
foi nomeado professor de desenho de estátua e modelo vivo da Escola
Superior de Belas-Artes do Porto em 1918.
Carvalhais, José Herculano Stuart Torres de Almeida (1887-1961)
Natural de Vila Real. Aluno de Jorge Colaço, estreou-se no Século Cómico em
1906. Passou a editor de A Sátira, em 1911, tendo sido responsável pelo
projecto de uma sociedade de humoristas portugueses, que fez com que se
apresentassem três salões de exposição em Lisboa, onde se viram
representados os artistas pertencentes à primeira geração de modernistas
portugueses. Foi para Paris em 1912, onde se fixou durante um ano, tendo
privado com Amadeo de Souza Cardoso e Almada Negreiros . Expôs
individualmente uma única vez no Salão da Casa da Imprensa (1932). Nos
53
seus desenhos, predominam os temas rústicos e tipos tradicionais lisboetas.
Foi o autor da primeira banda desenhada portuguesa, «As Aventuras do Quim
e do Manecas» (1915), publicada no Século Cómico. Em 1949, recebeu o
Prémio Domingos Sequeira.
Castro, Eugénio de (1869-1944). Natural de Coimbra, formou-se em
letras na Universidade de Coimbra. Iniciou a publicação de obras de poesia em
1884. Três anos mais tarde, foi colaborador do jornal O Dia. Eugénio de Castro
ficou conhecido, sobretudo, como introdutor do simbolismo em Portugal. Após
uma estadia em França, publicou algumas obras que pretendiam revolucionar,
do ponto de vista formal, a poesia portuguesa. Estas primeiras obras
suscitaram viva polémica, o que ajudou à difusão do simbolismo decadentista
em Portugal.
Castro, José Maria Ferreira de (1898-1974). Escritor português.
Emigrou para o Brasil aos 12 anos, experiência que serviria ao seu mais
famoso romance, A Selva (1930). Em 1919 regressou a Lisboa onde fundou a
revista A Hora (1922) e o magazine Civilização (1928). A sua publicação de
Emigrantes marca a transição em direcção ao neo-realismo. Nesta obra, o
autor debruça-se sobre questões sociais e humanitárias de um grupo
desfavorecido a que ele próprio pertencera.
Cláudio, Mário (Pseudónimo de Rui Manuel Pinto Barbot Costa)
(1941-). Natural do Porto. Licenciado em direito pela Universidade de Coimbra,
fez ainda o curso de bibliotecário-arquivista e é Master of Arts pela
Universidade de Londres. Tem colaborado em diversas publicações periódicas.
A sua escrita é densa e complexa; algumas das suas obras, de fundo histórico
ou biográfico, caracterizam-se por uma grande riqueza imaginativa.
54
Coelho, Ruy (1892-1986). Compositor português, natural de Alcácer do
Sal. Fez os seus estudos no Conservatório Nacional de Lisboa e em Berlim
(1909-1914) trabalhando com Humperdinck, Max Bende e Schönberg. Iniciou o
bailado português com A Princesa dos Sapatos de Ferro (1918), com
argumento de António Ferro. Obteve o 1º Prémio do Concurso Nacional de
Madrid, com a ópera Belkiss (1924). Foi autor de uma longa obra de música
dramática, sinfónica, coral-sinfónica, vocal e de piano e surge associado à
ópera de características acentuadamente portuguesas. Compositor de grandes
recursos no plano melódico, exerceu crítica musical e foi, também, maestro.
Correia, João Freire (1881-1929). Fotógrafo português, natural de
Lisboa. Nome prestigiado na fotografia, foi pioneiro na produção de cinema em
Portugal. Foi o fundador da Portugália Filme.
Costa, José Fonseca e (1933-). Cineasta português de origem
angolana. Frequentou a Faculdade de Direito da Universidade de Lisboa. Em
1957 foi preso pela PIDE. Partiu para Itália, onde foi assistente de Antonioni em
O Eclipse. Regressou a Portugal e foi preso (1961) em função da sua filiação
no partido comunista, que viria a abandonar mais tarde. Na segunda metade
dos anos 60 dirigiu curtas-metragens publicitárias e filmes documentais,
regressando a Angola para a realização de Regresso à Terra do Sol. Foi crítico
de cinema nas revistas Imagem e Seara Nova.
Costa, Luís (1879-1960). Pianista e compositor português, natural de
Farelães, Barcelos. Casado com a pianista Leonilde Moreira e Sá, foi pai da
violoncelista Madalena de Sá Costa e da pianista Maria Helena Moreira de Sá
e Costa. Estudou no Porto, onde foi aluno de Moreira e Sá (pai), e na
Alemanha. Leccionou no Conservatório do Porto. Foi director do Orfeão
Portuense a partir de 1924. Dedicou-se à composição, concebeu obras como
Os Poemas do Monte, Telas Campesinas e, Fantasia.
55
Cruz, Ivo (1901-1985). Maestro e compositor português, de origem
brasileira. Estudou direito na Universidade de Lisboa (1924), e fez cinco anos
de estudos musicais na Alemanha.
Em 1931, já em Portugal, fundou a
sociedade coral Duarte Lobo e, posteriormente, a Orquestra de Câmara de
Lisboa e a Orquestra Filarmónica de Lisboa. Deu grande impulso ao estudo e
divulgação da música antiga portuguesa, e à execução de obras coraissinfónicas, como a Paixão Segundo São Mateus e a Paixão Segundo São
João, de J. S. Bach. Foi nomeado director do Conservatório Nacional em 1938.
Compôs diversas obras para orquestra e para piano.
Cutileiro, João (1937-). Natural de Lisboa. Estudou na Escola Superior
de Belas-Artes de Lisboa e na Slade School de Londres (1955-59), onde
recebeu o prémio atribuído por essa escola. Foi assistente de Reg Butter até
1970. Recorrendo à articulação e justaposição de elementos em esculturas de
grande porte, inaugurou nos anos 60 novas temáticas, com figuras de
guerreiros, pares de apaixonados, elementos naturais transfigurados em
formas antropomórficas e corpos femininos, constantes ao longo do seu
trabalho posterior. Em 1975, a partir dos desperdícios de mármore de outras
peças, o escultor viria a criar trabalhos utilizando a técnica do mosaico.
Duarte, Artur de Jesus Pinto Pacheco (1895-1982). Natural de Lisboa.
Fez estudos de teatro no Conservatório. Foi alternando entre o teatro e o
cinema, até que, em 1934, passou para a realização como primeiro assistente
de António Lopes Ribeiro no filme Gado Bravo. Dirigiu o seu primeiro filme, Os
Fidalgos da Casa Mourisca, em 1938. Notabilizou-se posteriormente como
mestre da comédia, num conjunto de filmes tendo como cenário bairros
lisboetas, (O Costa do Castelo, 1943; A Menina da Rádio, 1944; O Leão da
Estrela, 1946 e O Grande Elias, 1950).
56
Eloy, Mário (1900-1951) Natural de Lisboa. Estudou em Lisboa, na
Escola Superior de Belas-Artes, em Madrid (1920), em Paris (1924-1927) e em
Berlim, onde
segunda
permaneceu até 1932. Foi significativa a sua presença na
geração
de
modernistas
portugueses.
Foi
influenciado
pelo
expressionismo alemão, numa fase posterior à sua passagem por Paris e pelo
período neoclássico de Picasso. Obteve o Prémio Sousa Cardoso em 1935. O
seu temperamento desequilibrado levou ao internamento na Casa de Saúde do
Telhal em 1945.
Faria, Manuel Ferreira de (1916-1983). Compositor português, natural
de São Miguel de Ceide. Tornou-se sacerdote em 1939 e cursou música em
Roma, no Pontifício Instituto de Música Sacra, obtendo, em 1942, a licenciatura
em canto gregoriano e, em 1944, o título de maestro em composição. Formouse também no Conservatório Nacional de Música de Lisboa. Como compositor,
tornou-se um dos valores da música portuguesa criando música sacra, profana,
coral, pianística e sinfónica. Deixou mais de meio milhar composições (entre
trabalhos originais e arranjos) e diversas obras literárias.
Ferreira, Vergílio (1916-1996).
Natural de Melo (Gouveia). Aos dez
anos de idade, ingressou no seminário do Fundão, que abandonou em 1932.
Estudou filologia clássica em Coimbra, exercendo a partir de 1959 a profissão
de professor do ensino secundário. Inicialmente ligado ao neo-realismo,
acabou por se desligar deste movimento literário, evoluindo a sua obra no
sentido de um existencialismo e de um humanismo. Ganhou, entre outros, o
Prémio do Centro Português da Associação Internacional de Críticos Literários
(1985, conjunto da obra), o Prémio Fémina (1990), o Prémio Europália (1991) e
o Prémio Camões (1992).
57
Ferro, António Joaquim Tavares (1895-1956). Jornalista e político
português. Foi editor da revista Orpheu (1915). Dirigiu a Ilustração Portuguesa
e fundou a Panorama. Foi nomeado (1933) director do Secretariado da
Propaganda Nacional (Secretariado Nacional de Informação, Cultura Popular e
Turismo a partir de 1944). Foi comissário-geral das exposições internacionais
de Paris (1935) e de Nova Iorque (1938), fundador do Museu de Arte Popular,
do Grupo de Bailado Verde Gaio e presidente da Emissora Nacional (1941). A
partir de 1950, foi ministro de Portugal na Suíça e em Itália. As entrevistas que
fez a Salazar, publicadas em 1933, e que o catapultaram para o primeiro plano
da vida política nacional, foram a sua obra de maior êxito.
Feyo, Salvador Carvão de Eça Barata (1902-1990) Natural de
Moçâmedes. Fez estudos na Escola Superior de Belas-Artes de Lisboa em
1929. Fornou-se em Itália com uma bolsa atribuída pelo estado (1933), e foi
professor de escultura na Escola Superior de Belas-Artes do Porto desde 1949.
Aí passou a subdirector em 1958. Esteve na direcção do Museu Nacional de
Soares dos Reis entre 1950 e 1960. Expôs no I Salão dos Independentes em
1930 e nas exposições de arte moderna do SNI. Apresentou
trabalhos na
Exposição de Arte Sacra Moderna (1949), colaborou na Exposição do Mundo
Português (1940). A sua obra esteve submetida à pressão da encomenda
pública, comemorativa do nacionalismo
Fraga, Augusto (1910-). Jornalista e cineasta português, nascido em
Lisboa. Foi redactor do jornal O Século e colaborou em diversas publicações
especializadas em cinema, como as revistas Imagem, Animatógrafo e Cinéfilo.
Foi realizador do primeiro filme português a cores, Sangue Toureiro (1958), e
obteve o Grande Prémio do SNI com o filme Raça (1961).
58
Franco, Francisco (1885-1955) Natural do Funchal e irmão do pintor
Henrique Franco. Fez os seus estudos na Academia de Belas-Artes de Lisboa
(1900-1909), em Paris (1909-1914 e 1919-1922) e em Roma (1925). Foi um
artista que marcou a sua época e introduziu alguns valores do modernismo na
escultura portuguesa. Conseguiu, com o Monumento a Gonçalves Zarco
(1928), impor-se no meio artístico. Foi solicitado constantemente por
encomendas oficiais. A estátua Salazar, da Exposição Universal de Paris
(1937) projectou-o internacionalmente.
Freire, Luciano Martins (1864-1932) Natural de Lisboa. Fez estudos na
Academia Real de Belas-Artes. Findo o curso, iniciou a sua carreira, expondo
pela primeira vez. Desenvolveu actividades na área do ensino, leccionando na
Escola de Belas-Artes a disciplina de modelo vivo. Foi exímio restaurador,
conhecedo-se cerca de 500 intervenções suas no restauro de telas antigas, de
que se salientam um São Pedro, de Vasco Fernandes, o retábulo da Sé de
Viseu e o políptico Veneração a São Vicente, também conhecido por Painéis
de São Vicente de Fora. Foi director do Museu dos Coches (1911).
Freitas, Frederico de (1902-1980). Compositor e maestro português,
natural de Lisboa. Teve formação superior de piano, violino e ciências musicais
no Conservatório Nacional de Lisboa. Desenvolveu esforços significativos no
sentido da divulgação da música no ensino liceal. Dedicou-se à investigação na
área musical, deixando inúmeros e importantes ensaios de musicologia. A sua
obra caracteriza-se pelo facto de ter acompanhado e assimilado as
experiências vanguardistas da música erudita, tendo sido ele o primeiro (1923),
na Península Ibérica, a explorar a bitonalidade, a politonalidade e a
atonalidade. A sua obra de carácter erudito inclui peças de música vocal,
sinfónica, para piano e para outros instrumentos. Recebeu diversas distinções
pelo seu talento criativo, nomeadamente o Prémio Nacional de Composição
(1926), o Prémio Domingos Bomtempo (1935) e o Prémio Nacional Carlos
Seixas (1962).
59
Gomes, Dórdio (1890-1976) Natural de Arraiolos. Formado em pintura
histórica na Escola de Belas-Artes de Lisboa, partiu para Paris, prosseguindo
estudos na École des Beaux-Arts. Em 1921, voltou a Paris para um período de
cinco anos de estudos. Durante essa época executou os trabalhos que enviou
à Sociedade Nacional de Belas-Artes para a Exposição dos Cinco
Independentes (1923). Estas obras, tal como Cavalos (Arraiolos, 1929), pela
sua grande intensidade de composição, com o uso da cor a estruturar os
planos, estavam muito próximas de um geometrismo volumétrico, onde era
particularmente notória a influência de Cézanne. Regresso definitivamente a
Portugal (1926), para Arraiolos. As telas executadas para a Câmara Municipal
de Arraiolos (1932) marcam, tal como o Zarco do escultor Francisco Franco, o
início do monumentalismo patente na arte portuguesa de características
públicas. Em 1933, com residência no Porto, ocupando o seu tempo como
professor da Escola de Belas-Artes, desenvolveu a sua última fase criativa,
fortemente inspirada na paisagem do Douro não se aventurando na inovação
estética num esforço de conciliação entre o modernismo e um tradicionalismo
decorativista. Foi galardoado com o Prémio Columbano (1938), o Prémio
António Carneiro (1944), o Prémio Nacional de Arte (1962) e o primeiro Prémio
de Pintura da Fundação Gulbenkian (1967).
Gomes, Joaquim Soeiro Pereira (1909-1949). Terminou, em 1930, o
curso de regente agrícola, profissão que exerceu em África durante um breve
período de tempo. Regressou a Portugal onde foi empregado de escritório
numa fábrica, contactando com a vida operária e envolvendo-se em conflitos
laborais. É normalmente considerado um dos iniciadores do neo-realismo
português tendo publicou o romance Esteiros (1941), em que usa como cenário
a vida dos adolescentes assalariados do Ribatejo.
Graça, Fernando Lopes (1906-1994). Compositor e musicólogo
português, nascido em Tomar. Estudou no Conservatório Nacional de Lisboa.
Fez a sua estreia em 1929 com Variações sobre um Tema Popular Português,
para piano. A sua actuação granjeou-lhe fama de subversivo, pelo que o
60
Estado Novo o proibiu de ensinar nas escolas públicas; chegou mesmo a ser
preso diversas vezes. Saiu do país em 1937 rumando a França onde estudou
musicologia na Sorbonne até 1939. Regressou a Portugal dedicando-se
intensamente à composição, ao piano, à crítica musical e à organização e
regência de coros populares. Fundou, em 1942, uma organização dedicada à
promoção de concertos de música moderna, designada por Sonata. Em 1952,
lançou no mercado a revista Gazeta Musical. Dedicou-se ainda e de forma
aturada à investigação das tradições musicais populares e rurais, tanto em
trabalho de campo (com Michel Giacometti, a partir de 1960), como em fontes
eruditas de trabalhos de etnologia. Além da sua obra musical, deixou publicada
vasta obra escrita, onde se destacam Introdução à Música Moderna (1942) e
Bases Teóricas de Música (1944). Foi galardoado, em 1940, com o 1º Prémio
para Piano e Orquestra do Círculo de Cultura Musical, com o seu primeiro
concerto para piano e orquestra. Voltou a receber este prémio por três vezes,
correspondendo aos anos de 1942, 1944, e 1952. Em 1986, foi galardoado
com a Grã-Cruz da Ordem do Infante.
Jorge, Lídia (1946-). Natural de Boliqueime, Algarve. Estudou filologia
românica na Universidade de Lisboa, dedicando-se, depois, ao ensino liceal e
universitário. Os seus romances estão sobretudo ligados aos problemas
colectivos do povo português e às circunstâncias históricas e mudanças da
sociedade nacional após o 25 de Abril de 1974.
Junqueiro, Abílio Manuel de Guerra (1850-1923). Natural de Freixo de
Espada à Cinta. Frequentou a Faculdade de Teologia (1866-1868), que
abandonou para se formar em direito (1873). Ligado ao grupo dos "Vencidos
da Vida", veio a ser o mais popular poeta panfletário da sua época. Serviu-se
dos seus dotes oratórios para, em textos de sátira violenta, quer ao clero (A
Velhice do Padre Eterno, 1885), quer à dinastia de Bragança (Finis Patriae e
Canção do Ódio, 1891), procurar a adesão popular aos ideais revolucionários.
Constante nele também a presença de um certo visionarismo profético, face à
61
decadência nacional, que veio a influenciar grandemente o movimento
designado por Renascença Portuguesa.
Lanhas, Fernando (1923-).
Natural do Porto. Formou-se em
arquitectura na Escola Superior de Belas-Artes do Porto. Optando pela pintura,
introduziu em Portugal a questão do abstraccionismo. Em 1944, pintou 02-44,
inicialmente designado Violino, exibido na Exposição Independente de 1945,
em Leiria e Lisboa. A sua pintura caracteriza-se pela insistência de uma paleta
quase monocromática e pela representação de formas bidimensionais, em
composições associadas a uma estética fria. Obteve os prémios Marques de
Oliveira (1949) e Fundação Calouste Gulbenkian (1968).
Lino, Raul (1879-1974). Natural de Lisboa. Formado em Windsor (1890)
e em Hanover (1897), regressou a Portugal neste último ano, pondo em
prática, através de numerosas viagens pelo país, o seu interesse pela
arquitectura tradicional portuguesa. Tentou estabelecer uma síntese entre
elementos revivalistas ou Arte Nova e elementos rurais, num conceito de
arquitectura doméstica designado por Casa Portuguesa. Os seus princípios
tornar-se-iam crescentemente conservadores.
Lopes, Adriano Sousa (1879-1944) Cursou na Academia de Lisboa e
partiu para Paris em 1903. Expôs em Paris e em Lisboa, aqui em 1917.
Normalmente de um academismo notório, passou um curto período
expressionista nos anos 20. Em 1929 sucedeu a Columbano na direcção do
Museu de Arte Contemporânea. A suas decorações da Assembleia Nacional
(de 1937) são de um convencionalismo evidente.
Macedo, Diogo de (1889-1959) Natural de Vila Nova de Gaia. A sua
formação artística, que incluiu o curso de escultura da Academia Portuense de
Belas-Artes, foi concluída em Paris, para onde foi em 1911. De regresso a
Portugal, fixou-se no Porto e apresentou trabalhos que tentavam impor o
62
modernismo em Portugal. Voltou a Paris (1921-1926) e foi criando uma obra de
estatuária, cuja orientação estética hesitante está patente em Torso de Mulher
com que participou na Exposição dos Cinco Independentes, na Sociedade
Nacional de Belas-Artes (1923). Regressado a Lisboa (1944), foi nomeado
director do Museu Nacional de Arte Contemporânea, abandonando a prática da
escultura e iniciando uma tentativa de reestruturação do museu, através da
inclusão de obras de artistas jovens, o que lhe foi negado. Dedicar-se-ia
também, entretanto, à historiografia, desenvolvendo uma obra de cerca de 50
títulos sobre várias temáticas. Entre 1938 e 1958, colaborou na revista O
Ocidente, onde deixou uma série de interessantes crónicas com o título geral
de «Notas de arte».
Maia, Ernesto Canto da (1890-1981) Natural de Ponta Delgada. Deixou
os Açores (1907), ingressando na Escola de Belas-Artes de Lisboa,
frequentando o curso geral e, depois deste, o curso de arquitectura civil. O seu
trabalho foi público pela primeira vez na I Exposição dos Humoristas
Portugueses. Seguiu para Paris, onde frequentou a Escola de Belas-Artes e a
Academia da Grande Chaumière, passando depois a Genebra (1914), onde
estudou na Escola de Belas-Artes. Participou na II Exposição dos Humoristas,
e na 11.a Exposição da Sociedade Nacional de Belas-Artes (Lisboa).
Regressou a Ponta Delgada em 1916. Voutou a Paris em 1921. As décadas
seguintes viriam a ser de grande actividade, premiada com medalhas em várias
exposições francesas e reconhecida institucionalmente. A sua presença em
Portugal foi marcada pela participação na Exposição do Mundo Português
(1940).
Malhoa, José (1855-1933) Natural das Caldas da Rainha. Teve
formação académica, obtida na Academia Real de Belas-Artes. Expondo em
1881 com o Grupo do Leão, de que faziam parte pintores como Silva Porto,
Columbano Bordalo Pinheiro, António Ramalho e Henrique Pinto, entre outros,
adoptou os seus valores naturalistas. Malhoa acabou por significar uma
representação (nem científica nem crítica) de valores etnográficos da realidade
63
portuguesa da época. A sua técnica pictórica ganharia, ao largo da sua
carreira, maior liberdade de pincelada e maior luminosidade das cores,
afastando-se de alguns condicionamentos românticos do início e salientandose na pintura de paisagem.
Manta, Abel (1888-1982) Natural de Gouveia. A sua formação em
pintura, na Escola Superior de Belas-Artes de Lisboa, foi seguida de uma
permanência em Paris (1919-1926) e de viagens pela Europa, incluindo a Itália,
onde se fixou durante algum tempo. Voltou a Portugal, já com obras expostas
nos salões de Paris de 1921 a 1923, ingressou no ensino técnico, leccionando
na Escola de Artes Decorativas de António Arroio até 1958. A par com esta
actividade, desenvolveu um trabalho à margem, quer de academismos, quer de
vanguardismos, aliando à sua formação naturalista (com Carlos Reis) uma
pesquisa da obra de Cézanne e dos impressionistas. Uma das suas obras mais
conhecidas é o Jogo de Damas, onde a articulação espacial é dinamizada pela
distorção perspéctica do chão ladrilhado, orientada na vertical e dando origem
a um jogo de planos. Fez apenas duas exposições individuais, em 1925, no
Salão Bobone e, em 1965, na Sociedade Nacional de Belas-Artes (Lisboa).
Recebeu em 1942 o Prémio Silva Porto, em 1949 a primeira medalha em
pintura da Escola Superior de Belas-Artes e, em 1957, o Prémio de Pintura da
Fundação Calouste Gulbenkian. Esteve presente na 25.a Bienal de Veneza e
na 3.a Bienal de São Paulo.
Marques, Bernardo Loureiro (1899-1962) Natural de Silves. Pertenceu
à segunda geração do modernismo português. Estreou-se em 1920 na III
Exposição dos Humoristas Portugueses. Dedicou-se à caricatura da cidade de
Lisboa tendo sido desenhador permanente da Ilustração Portuguesa, e
desenvolveu algumas experiências na área da decoração no pavilhão
português da Exposição Internacional de Paris (1937) e nos pavilhões de Nova
Iorque e São Francisco (1939). Foi também colaborador artístico na decoração
do pavilhão português da Exposição do Mundo Português (1940). Foi director
64
gráfico das revistas Panorama (1941-1950), Litoral (1944-45) e Colóquio
(desde o primeiro número até à sua morte).
Monteiro, João César (1939-). Natural da Figueira da Foz. Iniciou-se no
cinema como assistente do cineasta Perdigão Queiroga. Em 1963 foi para
Londres frequentar a London School of Film Technique. De regresso a Lisboa,
estreou-se como realizador em 1968, com uma série de curtas-metragens.
Conquistou diversos prémios:Prémio Leão de Ouro do Festival de Veneza
(1989); Prémio Especial do Júri do Festival de Cinema de Veneza (1995)
Monteiro, Luís de Sttau (1926-1993). Natural de Lisboa. Licenciou-se
em direito dedicando-se depois ao jornalismo. Em Inglaterra contactou com
alguns movimentos de vanguarda da literatura anglo-saxónica. Na sua obra
narrativa, retrata ironicamente certos estratos da burguesia lisboeta e aspectos
da sociedade portuguesa sua contemporânea. Destacou-se como dramaturgo
com Felizmente há Luar! (1961), peça escrita sob influência de Brecht onde
procurou denunciar da situação do país.
Monteiro, Porfírio Pardal (1897-1957). Natural de Pêro Pinheiro, Sintra.
A sua formação em arquitectura foi concluída aos 22 anos, com o curso da
Escola Superior de Belas-Artes de Lisboa. Obteve o Prémio Valmor (1923), o
que se repetiria em 1928, 1929, 1939 e 1940. Sendo-lhe dificultada a entrada,
como professor, na Escola Superior de Belas-Artes, ingressou no Instituto
Superior Técnico. Duarte Pacheco lançou, entre 1932 e 1940, uma política de
obras públicas, destinada a combater o desemprego herdado da I República e
a propagandear o regime. Pardal Monteiro trouxe de Itália algo da linguagem
com que Moussolini edificava os grandes monumentos de Estado. Entre as
suas maiores realizações arquitectónicas contam-se os edifícios do Instituto
Superior Técnico, da Cidade Universitária, da sede do jornal Diário de Notícias
e das gares marítimas de Alcântara e da Rocha do Conde de Óbidos.
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Motta, José Vianna da (1868-1948). Natural de São Tomé. Estreou-se
publicamente, em 1881, num concerto apresentado no Salão da Trindade, em
Lisboa. Após ter concluído o curso do Conservatório Nacional, partiu para a
Alemanha (1882) onde viveu durante 32 anos. Ingressou no Conservatório de
Scharwenka, em Berlim. Três anos mais tarde, tornou-se aluno de Liszt em
Weimar e, em 1887, seguiu os cursos de Hans Von Büllow. Em 1917,
regressou a Lisboa. A partir de 1918, assumiu a direcção do Conservatório
Nacional, cargo que ocupou durante 20 anos, levando a cabo importantes
alterações. Em esteve em Viena, para participar nas comemorações de
Beethoven. O seu trabalho instrumental está marcado pela forte inspiração
folclórica. A sua obra de música vocal para uma voz e piano distribui-se ao
longo de 37 canções, sendo elas 25 lieder e 12 canções de câmara
portuguesas.
Mourão-Ferreira, David (1927-1996). Escritor e professor universitário
português, natural de Lisboa. Licenciou-se em filologia românica em 1951. Foi
professor do ensino técnico e do ensino liceal e, em 1957, iniciou a sua carreira
de professor universitário na Faculdade de Letras de Lisboa. Afastado desta
actividade entre 1963 e 1970, por motivos políticos, foi professor catedrático
convidado da mesma instituição a partir de 1990. Após o 25 de Abril de 1974,
foi director do jornal A Capital. Secretário de estado da cultura em vários
governos (1976-1978), foi director-adjunto do jornal O Dia (1975-1976). A sua
carreira literária teve início em 1945, com a publicação de alguns poemas na
revista Seara Nova. Em 1954, foi um dos co-fundadores da revista literária
Távola Redonda.
Negreiros, José Sobral de Almada (1893-1970) Natural de São Tomé e
Príncipe. Estudou no colégio jesuíta de Campolide e na Escola Nacional de
Belas-Artes, em Lisboa. Estudou pintura em Paris (1919 - 1920). Viveu em
Espanha entre 1927 e 1932. Colaborou nas revistas Orpheu, Contemporânea,
Athena, Portugal Futurista e Sudoeste. Participou na I Exposição dos
Humoristas Portugueses (1911) .
Obras de referência: murais na gare
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marítima de Lisboa, os trabalhos para a Igreja de Nossa Senhora de Fátima
(mosaico e pintura) e o retrato de Fernando Pessoa. Foi pintor, trabalhou
tapeçaria, dedicou-se à decoração e ao bailado. Foi ainda escritor, tendo
publicado peças de teatro (Antes de Começar, 1919; Pierrot e Arlequim, 1924;
Deseja-se Mulher, 1928); e romances (Nome de Guerra, escrito em 1925 e
publicado em 1938), poemas (A Cena do Ódio, 1915) e uma série de textos de
crítica e polémica (Manifesto Anti–Dantas)
Oliveira, Manoel de (1908-). Natural do Porto. Estreou-se no cinema em
1931, com a curta-metragem Douro, Fauna Fluvial. Três anos mais tarde,
participou, como actor, no filme A Canção de Lisboa (1934). A sua primeira
longa-metragem foi Aniki-Bóbó (1942), um filme produzido por António Lopes
Ribeiro, que muitos consideraram uma antecipação ao neo-realismo italiano,
mas que, eventualmente, estará mais próximo do estilo realista francês
característico dos anos 30. Obteve a Harpa de Ouro do Festival de Cork
(Irlanda), o Prémio da Crítica no Festival de Veneza onde também foi
distinguido com o Leão de Ouro pelo conjunto da sua obra e o Prémio David
Donatello pelo conjunto da sua obra.
Pacheco, Duarte (1899-1943). Engenheiro e político português, natural
de Loulé. Foi uma figura emblemática do Estado Novo. Formado no Instituto
Superior Técnico, aí permaneceu como professor (1922) e director (1924).
Posteriormente, acumulou funções de presidente da Câmara de Lisboa e
funções governativas nas áreas da educação e, sobretudo, das obras públicas,
tendo sido ministro das obras públicas e comunicações a partir de 1932. Dirigiu
os grandes trabalhos públicos do Estado Novo
Pascoaes, Teixeira de (pseudónimo de Joaquim Pereira Teixeira de
Vasconcelos) (1877-1952). Natural de Amarante, formou-se em direito em
1901. Em 1910, foi um dos fundadores da revista Águia, órgão do movimento
cultural da Renascença Portuguesa e do saudosismo, e que veio a dirigir
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(1912-1917). Marcado ainda pelo século XIX, por uma forte carga romântica e
metafísica, Teixeira de Pascoaes foi, simultaneamente, poeta e pensador.
Pedro, António (1909-1966) Natural da Cidade da Praia (Cabo Verde).
Frequentou as faculdades de direito e de letras da Universidade de Lisboa,
tendo ainda ingressado no Instituto de Arte e Arqueologia da Sorbonne, em
Paris. Dedicou–se à pintura nas décadas de 30 e 40. Foi um dos introdutores
do surrealismo em Portugal, expondo com António Dacosta e Pamela Boden
em Lisboa. António Pedro iria participar activamente no grupo surrealista de
Lisboa, a partir de 1947, dando origem a obras de feitura colectiva, como é o
caso da obra realizada em 1948 por António Domingues, Fernando de
Azevedo, Vespeira, Moniz Pereira e António Pedro, em tela de grandes
dimensões. António Pedro expôs, pela última vez, com o grupo surrealista em
1949, deixando na tela Rapto na Paisagem Povoada (1946) a síntese da força
imagética e da poética da sua pintura. Em 1949 passou a dirigir o Teatro Apolo.
No ano seguinte, iria retirar–se para Moledo do Minho, onde viveria até ao final
da sua vida. Começou então o seu envolvimento pleno na actividade teatral,
como director, figurinista e encenador do Teatro Experimental do Porto, entre
1953 e 1961. Paralelamente, desenvolveu um trabalho teórico como ensaísta e
crítico de arte. Tendo produzido regularmente crónicas para a BBC, em
Londres, na década de 40 (actividade que o levaria a contactar com o grupo
surrealista inglês), iria ainda fundar a revista Variante e colaborar com outras
publicações periódicas, como Unicórnio, Mundo Literário e Aventura.
Peixinho, Jorge (1940-1995). Compositor e pianista português, natural
do Montijo. Formou-se em composição e piano no Conservatório Nacional de
Lisboa, seguindo depois, como bolseiro da Fundação Calouste Gulbenkian,
para Itália, Suíça, Países Baixos e Alemanha, onde continuou os estudos.
Leccionou composição e análise no Conservatório e na Escola de Música do
Porto. É dito um dos músicos portugueses mais importantes da segunda
metade do século XX, e será eventualmente o único compositor nacional que
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fielmente representa a corrente modernista da música europeia, marcando a
sua obra por um vanguardismo evidente.
Pessanha, Camilo de Almeida (1867-1926). Natural de Coimbra,
formou-se em direito em 1891. Três anos mais tarde, seguiu para Macau. Em
1900, ocupou o lugar de conservador do registo predial da cidade, tendo
estado de novo em Portugal entre 1905 e 1909 e 1915 e 1916. Deve-se a João
de Castro Osório e a Ana de Castro Osório a publicação do volume Clepsidra
(1920), que reúne poemas de Pessanha, muitos dos quais ditados de memória
pelo poeta. Geralmente é considerado o mais genuíno representante do
simbolismo português. Embora tardiamente publicado e tendo uma obra
escassa, Camilo Pessanha exerceu grande influência sobre os poetas do
primeiro modernismo português, e mesmo posteriores.
Pessoa, Fernando António Nogueira (1888-1935). Natural de Lisboa.
Viveu na África do Sul (1895-1905), aí seguindo os estudos secundários.
Frequentou ainda a escola comercial e a Universidade do Cabo. De regresso a
Lisboa, frequentou o Curso Superior de Letras. Frequentava as tertúlias
intelectuais dos cafés da capital, e envolveu-se nas discussões literárias e até
políticas da época. Colaborou na revista A Águia. Em 1915, com Sá-Carneiro e
Luís de Montalvor, lançou a revista Orpheu. Colaborou ainda nas revistas
Portugal Futurista (1917), Contemporânea (1922-1926), Athena (1924-1925) e
Presença. Os seus heterónimos mais conhecidos são Alberto Caeiro, Ricardo
Reis e Álvaro de Campos
Pomar, Júlio Artur da Silva (1926-). Natural de Lisboa. Formou-se na
Escola de Artes Decorativas de António Arroio e nas Escolas Superiores de
Belas-Artes de Lisboa e do Porto. Expôs pela primeira vez em 1945, revelando
uma tendência neo-realista. Realizou a primeira exposição individual em 1947
(Pomar, 25 desenhos) em Lisboa. A partir de 1957, impôs-se uma nova
orientação na sua carreira, objectivada no abandono da sua postura didáctica
69
da mensagem neo-realista; em busca de uma autonomia de pesquisa plástica,
caracteristicamente
exposta
em
manchas
pictóricas
assentes
num
neofigurativismo lírico, as séries subsequentes abrangeriam temáticas como a
tauromaquia (1962/63) ou os tigres (1979). Em 1960, trabalhou as suas
primeiras esculturas em ferro, numa representação evocativa de D. Quixote.
Partiu para Paris em 1963, onde se instalou até 1985. Entre 1968 e 1971
trabalhou essencialmente sobre os acontecimentos parisienses de Maio de 68
A partir de 1976, passou a uma nova abordagem artística trabalhando por
assemblage de telas, texturadas através de técnica mista, previamente
coloridas e recortadas. Foi galardoado com o 1º Prémio de Pintura da
Fundação Calouste Gulbenkian (1961).
Queiroga, José Manuel Nobre Perdigão (1916-1980). Natural de Évora.
Começou a trabalhar na área cinematográfica em 1936. Entre 1940 e 1946
residiu nos EUA . Estreou-se como realizador em 1947 com o filme Fado com
Amália Rodrigues e Virgílio Teixeira. A partir de meados dos anos 60, dedicouse ao jornalismo e à publicidade.
Redol, António Alves (1911-1969).
Natural de Vila Franca de Xira.
Residente em Angola entre os 16 e os 19 anos, regressou a Portugal. Foi um
dos iniciadores do movimento neo-realista em Portugal. Parte da sua obra
inclui uma análise social fortemente documentada, sobre a qual estriba as
afirmações socio-políticas que deseja veicular.
Régio, José (pseudónimo de José Maria dos Reis Pereira) (19011969). Natural de Vila do Conde. Licenciado em filologia românica (1925), foi
professor liceal primeiro no Porto e, a partir de 1928, em Portalegre, onde
permaneceu mais de trinta anos. Com Branquinho da Fonseca e João Gaspar
Simões fundou, em 1927, a revista Presença, que marcou o segundo
modernismo português. Dedicou-se ao romance, ao teatro, à poesia e ao
ensaio. É por vezes considerado um dos vultos mais significativos da moderna
70
literatura portuguesa. Recebeu postumamente, em 1970, o Prémio Nacional de
Poesia, pelo conjunto da sua obra poética.
Reis, Carlos (1863 - 1940) Natural de Torres Novas. Foi professor de
pintura na Escola de Belas Artes de Lisboa, e foi significativa a sua influência
na fundação da Sociedade Nacional de Belas Artes. Pintou numerosos
quadros, alguns de grandes dimensões, como os painéis decorativos da Sala
de Baile do Hotel do Buçaco e um retrato de D. Carlos, que se encontra no
paço de Vila Viçosa. Outra obra de relevo encontra-se na Sala do Senado do
Palácio de S. Bento.
Resende, Júlio (Júlio Martins da Silva Dias) (1917-). Natural do Porto.
Iniciou a sua actividade artística na área da ilustração, publicando os seus
trabalhos, a partir de 1930. Cursou pintura na Escola Superior de Belas-Artes
do Porto e estagiou em Paris, como bolseiro do Instituto de Alta Cultura. A sua
estadia em Paris iria ter grande influência na definição da tendência
expressionista da sua obra. A este primeiro contacto directo com as obras de
movimento, como o cubismo, juntar-se-ia a influência de Goya. Foi premiado
com o Prémio Armando Basto (1945 e 1952), o Prémio Souza Cardoso (1949),
o prémio especial da 1ª Bienal de São Paulo (1951) e o 2º Prémio da Fundação
Calouste Gulbenkian (pintura, 1957).
Ribeirinho (Francisco Carlos Lopes Ribeiro) (1911-1984). Natural de
Lisboa. Em 1941, estreou-se na realização com O Pátio das Cantigas, um
retrato típico das gentes de um bairro popular lisboeta.
Ribeiro, António Lopes (1908-1995). Natural de Lisboa. Passou pelo
teatro e pela rádio, foi escritor, jornalista, crítico de cinema e produtor. A ele se
ficou a dever grande parte da história do cinema em Portugal.
Conhecido
como "cineasta oficial do Estado Novo" a partir do filme A Revolução de Maio
(1937); realizou muitos outros documentários panfletários de propaganda. Foi
71
um dos realizadores mais eficientes no que diz respeito à comédia portuguesa
(O Pai Tirano, 1941; A Vizinha do Lado, 1945). Produziu a primeira longa
metragem de Manoel de Oliveira, Aniki-Bóbó (1942) e Camões (1946), de
Leitão de Barros.
Ribeiro, Aquilino (1885-1963). Natural de Carregal de Tabosa. Cursou
no seminário de Beja tendo depois seguido para a capital e iniciado aí a sua
actividade jornalística e política. Envolvido em movimentos revolucionários,
viu-se obrigado ao exílio (1907). Em França estudou na Universidade da
Sorbonne (1910-1914). De volta a Portugal, foi professor liceal e conservador
da Biblioteca Nacional. Pertenceu à direcção da revista Seara Nova. Após o
estabelecimento do Estado Novo, voltou a Paris, regressando pouco depois.
Envolveu-se, em 1928, numa conjura revolucionária que o levou à prisão.
Conseguiu evadir-se, fugindo uma vez mais do país. Voltou definitivamente em
1932. Foi autor de contos, novelas, romances, estudos etnográficos, biografias,
ensaios, impressões de viagem, literatura infantil e traduções.
Rocha, Paulo (1935-). Natural do Porto. Formou-se em realização no
Institut d´Hautes Études Cinématographiques, tendo
estagiado com Jean
Renoir. Estreou-se como realizador com Verdes Anos (1963). O seu trabalho
como cineasta assinala o movimento da nouvelle vague em Portugal, do qual é
um dos mais significativos representantes.
Sá-Carneiro, Mário de (1890-1916). Natural de Lisboa. Matriculou-se na
Faculdade de Direito de Coimbra em 1911, mas não chegou sequer a concluir
o ano. Em 1912 foi para Paris, onde deveria estudar direito, mas dedicou-se
sobretudo à vida de boémia dos cafés e salas de espectáculo da capital
francesa. Em 1915, era um dos membros do grupo de Orpheu, revista em que
colaborou. A crise interior que o afectava levou-o, em 1916, ao suicídio.
72
Salgado, José Veloso (1864 - 1945) Natural de Lisboa. Foi professor na
Escola de Belas Artes de Lisboa. A sua obra está marcada especialmente na
pintura. Merecem especial destaque Amor e Psique, os painéis decorativos do
Palácio da Bolsa e a Alegoria às Cortes de 1820, no Palácio de S. Bento. De
sua autoria são igualmente o pano de boca e decoração do Teatro Politeama,
em Lisboa.
Santareno, Bernardo (pseudónimo de António Martinho do Rosário)
(1924-1980). Natural de Santarém. Estudou medicina em Coimbra, (concluiu
em 1950). Foi sobretudo como dramatugo que se notabilizou. Ligado a um
fundo popular poético e supersticioso, de forte cunho religioso e erótico,
explorou temas de marginalização moral a que se juntou um cunho de
intervenção política. Notórias são as influências do teatro épico de Brecht.
Realizou oposição ao Estado Novo.
Santa-Rita Pintor (Guilherme Augusto Cau da Costa Santa Rita)
(1889-1918) Natural de Lisboa. Frequentou a Escola Superior de Belas-Artes
de Lisboa onde fez estudos de pintura. Partiu para Paris (1910) e aí conheceu
correntes artísticas mais radicais, dentre elas o movimento futurista e artistas
como Marinetti, Picasso e Max Jacob. Regressou a Portugal em 1914 onde
iniciou uma pesquisa orientada sobretudo em direcção à conceptualidade
manifestada pela pintura futurista italiana. O seu temperamento exótico e
agressivo
tornou-se
também
visível
na
sua
pintura,
que
exprime
essencialmente uma vontade de ruptura vanguardista, contendo, em termos
plásticos, referências cubistas notórias. Santa-Rita colaborou na Orpheu e foi
responsável pelo número único de Portugal Futurista. Devido à sua morte
prematura (com apenas 28 anos) e à vontade por si expressa e levada a cabo
pela família de destruição das suas obras após a sua morte, o seu espólio
artístico é muito reduzido.
73
Santos, Joly Braga (1924-1988). Compositor e maestro português,
natural de Lisboa. Seguiu estudos no Conservatório Nacional até 1945. Partiu
para Milão, onde veio a concluir estudos de direcção de orquestra e,
posteriormente, viajou até Roma para completar a sua formação em
composição e ciências musicais. Em 1964 passou a professor de composição
no Conservatório Nacional. Exerceu o cargo de director da Orquestra Sinfónica
do Porto. Escreveu sinfonias, óperas, aberturas sinfónicas, peças para
orquestra e para coro e orquestra, entre outras. Recebeu em 1987 o Prémio de
Composição Musical, atribuído pelo Conselho Português de Música.
Saramago, José (1922-). Natural de Azinhaga (Golegã). Concluiu, em
1939 o curso de serralheiro mecânico. Colaborou em várias revistas e jornais,
como a Seara Nova, o Diário de Lisboa, A Capital e o Jornal do Fundão. Em
1975, exerceu funções de director-adjunto do Diário de Notícias. Recebeu os
prémios Internacional Literário Mondello (1992) e Literário Brancatti (1992,
ambos italianos e atribuídos ao conjunto da sua obra), o Prémio Vida Literária
da APE (1993), o Prémio Consagração SPA (1995) e o Prémio Camões (1995).
Foi Prémio Nobel da Literatura.
Sena, Jorge de (1919-1978). Natural de Lisboa, naturalizado brasileiro
em 1963. Licenciou-se em engenharia civil, trabalhando na Junta Autónoma de
Estradas entre 1948 e 1959. Neste último ano, exilou-se voluntariamente no
Brasil, Em 1965 seguiu, também como professor, para a Universidade do
Wisconsin (EUA). Entretanto, vinha desenvolvendo, desde finais dos anos 30,
ampla actividade de crítica de arte, tendo colaborado, entre outras, nas revistas
Presença, Cadernos de Poesia, Portucale, Seara Nova e Vértice. Jorge de
Sena foi ainda poeta, dramaturgo, ficcionista e historiador da cultura. Não se
filiando em nenhuma escola literária, foi influenciado por várias correntes (e
notoriamente pelo surrealismo, sobretudo em aspectos técnicos).
74
Silva, José Marques da (1869-1947). Natural do Porto. Formou-se na
Academia Portuense de Belas-Artes. Estagiou em Paris, regressando a
Portugal para ser nomeado professor de Arquitectura da Escola de Belas-Artes
do Porto (1907-1939), passando a director da escola em 1913. Os seus
trabalhos foram premiados na Exposição de Paris (1900) e no Rio de Janeiro
(1908). A sua obra arquitectónica encontrou-se sobretudo concentrada na
cidade do Porto, sendo da sua autoria várias moradias e grandes construções
como a estação de São Bento e o Teatro de São João (Porto) e a sede da
Sociedade Martins Sarmento (Guimarães). Combinando estilos clássicos com
um certo gosto contemporâneo, contribuiu para a modernização da cidade do
Porto, nomeadamente da Avenida dos Aliados, para a qual projectou e
executou alterações que permitiram a abertura de espaços e tornaram
funcionais as vias de circulação.
Silva, Luís Cristino da (1896-1976). Natural de Lisboa. Desenhou o
Pavilhão da Honra e de Lisboa da Exposição do Mundo Português de 1940.
Executou também os projectos do Café Portugal do Rossio, do Teatro
Capitólio, da Praça do Areeiro e de uma dupla escadaria que liga os dois
planos de jardins do Palácio de S. Bento. Cristino da Silva teve ainda um papel
importante na concepção do Monumento aos Descobrimentos. Foi professor de
arquitectura na Escola de Belas Artes de Lisboa.
Silva, Maria Helena Vieira da (1908-1992).
Natural de Lisboa e
naturalizada francesa em 1956. Estudou escultura em 1924, seguindo para
Paris, em 1928, onde se fixou e casou depois com o pintor húngaro Arpad
Szenes (1930). Dedicou-se à pintura a partir de 1929, vindo a expor os seus
primeiros trabalhos na Galeria Jean Buchet em 1933. Ocupando um lugar de
destaque na segunda geração de modernistas portugueses, o seu trabalho
integra-se nas problemáticas desenvolvidas pela Escola de Paris. O jogo de
planos, a fragmentação dos espaços e dos objectos e a importância da linha,
numa evocação do cubismo, são uma constante em Vieira da Silva. A sua
abstracção impõe-se no sentido de síntese e recriação dos movimentos, dos
75
ritmos, da cor, da luz e da formalização do espaço sensível ou do espaço
inteligível, da sua interioridade e exterioridade poéticas. Para além da pintura,
dedicou-se ainda aos vitrais, tendo executado trabalhos para a igreja de Reims,
e à tapeçaria, executando trabalhos para a Gobelins e Beauvais e para a
Manufactura de Portalegre. Foi premiada por diversas vezes, tendo recebido o
Grande Prémio de São Paulo (1953 e 1961), o Grande Prémio de Pintura
(Mannheim, 1962) e o Grande Prémio de Paris (1963).
Soares, António (1894-1978) Natural de um meio socio-cultural pouco
favorecido, não cursou formação académica no meio artísticos. Participou no II
Salão dos Humoristas e foi para Paris (1914) onde se manteve à margem doas
artistas portugueses. Em 1916 participou na Galeria das Artes e em 1922
realizou exposição autónoma. No final dos anos 20 alcançou notoriedade nos
círculos da crítica nacional, mas os inícios dos anos 30 e essa década foram de
alguma dificuldade para o pintor. Ao longo do anos 40, 50 e 60 expôs diversas
vezes, tendo visto a sua carreira, que correra entre o modernismo e o
academismo, coroada, já no final, com algumas distinções de monta (Ordem de
San'Tiago em 1958, prémio do Diário de Notícias em 1962).
Sousa, Aurélia de (1865-1925) Natural de Valparaíso, Chile, Filha de
emigrantes portugueses. Veio para Portugal com 7 anos. Em 1893 ingressou
na Academia Portuguesa de Belas-Artes, onde se formou em pintura.
Prosseguiu estudos em Paris, onde passou a residir em 1898. Na sua obra é
notório o colorido expressionista das flores e o romantismo da intimidade de
atmosferas familiares. Regressou ao Porto (1901), tendo-se instalado na
Quinta da China, nas margens do Douro, numa geografia bucólica que inspirou
diversos trabalhos paisagísticos. Ao longo do seu percurso artístico notam-se
marcas do neo-impressionimo e de um realismo não sentimentalista.
76
Taveira, Tomás (1938-). Arquitecto português, natural de Lisboa. Tendo
concluído a sua formação em arquitectura na Escola Superior de Belas–Artes
de Lisboa, aí passou seguidamente a leccionar as cadeiras de arquitectura e
teoria da arquitectura. Em 1977 fez um estágio nos Estados Unidos da
América. A sua obra na área de arquitectura foi orientada pela liberdade
estética do pós–modernismo. É disso exemplo o seu projecto para as Torres e
Shopping das Amoreiras em Lisboa.
Távora, Fernando Luís Cardoso de Meneses de Tavares e (1923-).
Arquitecto português, natural do Porto. Formado na Escola Superior de BelasArtes do Porto, ali apresentou como tese o projecto Uma Casa sobre o Mar
(1952). Na década de 50, tornou-se arquitecto municipal da cidade do Porto.
Foi galardoado em 1987 com o Grande Prémio Nacional de Arquitectura.
Telmo, José Ângelo Cotinelli (1897-1948). Natural de Lisboa. Concluiu
o curso de arquitectura em 1920, na Escola de Belas-Artes de Lisboa. Entre as
suas obras mais conhecidas encontram-se a Praça do Império, com a Fonte
Monumental e o Monumento dos Descobrimentos. Venceu vários concursos
públicos, com projectos como o Pavilhão do Rio de Janeiro (1922) e o Pavilhão
da Exposição de Sevilha (1929). Foi o arquitecto responsável pela concepção e
montagem da Exposição do Mundo Português realizada em Lisboa, em 1940.
Manifestando grande interesse pela actividade cinematográfica (próximo de
Leitão de Barros), estreou-se como realizador em 1933, com A Canção de
Lisboa, marcando a história do cinema português por ter sido o primeiro filme
sonoro produzido inteiramente em Portugal e por inaugurar o chamado ciclo da
comédia à portuguesa.
Torga, Miguel (pseudónimo de Adolfo Correia da Rocha) (19071995). Natural de São Martinho de Anta (Trás–os–Montes). Após uma breve
passagem pelo seminário de Lamego, emigrou em 1920 para o Brasil, onde
durante cinco anos trabalhou na fazenda em Minas Gerais.
Regressou a
77
Portugal em 1925, concluiu o ensino liceal e frequentou em Coimbra o curso de
Medicina, que terminou em 1933. Em 1936, lançou outra revista, Manifesto, de
breve duração. Várias vezes premiado, nacional e internacionalmente, foramlhe atribuídos, entre outros, o prémio Diário de Notícias (1969), o prémio
Internacional de Poesia (1977), o prémio Montaigne (1981), o prémio Camões
(1989), o prémio Vida Literária da APE (1992) e o prémio da Crítica (1993).
Tropa, Alfredo (1939-). Natural do Porto. Frequentou a Faculdade de
Ciências de Coimbra e, nesta cidade, iniciou a sua actividade cinematográfica,
realizando curtas-metragens (1960). Partiu para Paris (1961) para seguir
estudos no Institut d´Hautes Études Cinematographiques, onde se diplomou
em
realização.
De
regresso
a
Portugal
(1968),
ingressou
na
RTP
(Radiotelevisão Portuguesa).
Vasconcelos, António-Pedro de (1939-). Natural de Leiria. É uma das
principais figuras do actual cinema português. Dirigiu, em finais da década de
50, o Cine–Clube Universitário de Lisboa. Estudou cinema na Sorbonne, em
Paris. Foi professor na Escola de Cinema do Conservatório e colaborador
assíduo de várias publicações especializadas, destacando–se a revista
Cinéfilo. Após 1974, fundou com Paulo Branco a produtora V.O. Filmes. Foi
galardoado com a condecoração da ordem do infante D. Henrique.
Viana, Eduardo Afonso (1881-1967) Natural de Lisboa. Um dos mais
importantes nomes da pintura portuguesa dos anos 20. Formou-se na
Academia de Belas-Artes de Lisboa (1896 – 1905) partindo para Paris
imediatamente. A sua carreira esteve marcada pelo «fauvismo», antes de
1914, e pelo «orfismo», e ainda pelo colorido de Amadeo de Souza Cardoso.
Mantendo-se próximo das problemáticas de 1900, num itinerário pessoal de
isolamento, acabou por restringir a sua prática de pintura à natureza-morta. Os
seus últimos trabalhos possuem o impacto de um discurso pictórico puro.
Integrado na primeira geração da arte moderna em Portugal, ao lado de
78
Almada Negreiros, Santa-Rita Pintor e Amadeo de Souza Cardoso, conseguiu
com o seu naturalismo modernizado impor-se à geração seguinte. O momento
mais relevante da sua evolução ocorreu em 1925, com os nus pintados para o
Bristol Clube e as paisagens para a Brasileira do Chiado.
Vieira, Álvaro Joaquim de Melo Siza (1933-). Natural de Matosinhos.
Concluiu a sua formação em arquitectura na Escola Superior de Belas-Artes do
Porto com 20 valores. Iniciou a sua actividade profissional em 1955. O projecto
para o Bairro da Malagueira
(Porto) trouxe-lhe a primeira menção
internacional. Após o incêndio da zona do Chiado (Lisboa), em 1988, recebeu o
convite da Câmara Municipal de Lisboa para dirigir a reconstrução dessa zona.
No Centro Galego de Arte Contemporânea, em Santiago de Compostela, mais
uma vez afirma a procura dos elementos essenciais no trabalho de arquitectar,
recusando a excessiva afirmação do edifício em relação ao seu conteúdo ou ao
seu objectivo. Com uma crescente projecção internacional, foi premiado com o
Prémio de Arquitectura da Associação Internacional de Críticos de Arte (1982),
o Prémio da Associação dos Arquitectos Portugueses (1987), as medalhas de
Ouro do Colégio de Arquitectos (Espanha), da Fundação Alvaar Aalto
(Finlândia), o Prémio Pritzker (1992), o Grande Prémio Nacional de
Arquitectura (1993) e o Prémio Secil de Arquitectura (1996).
79
Cronologia abreviada:
Ano
Nascimento de artistas referidos no texto
1850
Junqueiro, Abílio Manuel de Guerra
1855
Malhoa, José
1863
Reis, Carlos
1864
Salgado, José Veloso; Freire, Luciano Martins
1865
Sousa, Aurélia de
1867
Pessanha, Camilo de Almeida
1868
Motta, José Vianna da
1869
Castro, Eugénio de; Silva, José Marques da
1872
Carneiro, António Teixeira
1877
Pascoaes, Teixeira de
1879
Lopes, Adriano Sousa; Costa, Luís; Lino, Raul
1881
Correia, João Freire; Viana, Eduardo Afonso
1885
Franco, Francisco; Ribeiro, Aquilino
1887
Cardoso, Amadeo de Souza; Carvalhais, José
Herculano Stuart Torres de Almeida
1888
Pessoa, Fernando António Nogueira; Manta,
Abel
1889
Santa-Rita Pintor; Macedo, Diogo de
1890
Sá-Carneiro, Mário de; Branco, Luís de Freitas;
Gomes, Dórdio; Maia, Ernesto Canto da
1892
Coelho, Ruy
1893
Negreiros, José Sobral de Almada
1894
Barradas, Jorge Nicholson Moore; Soares,
António
1895
Ferro, António Joaquim Tavares; Duarte, Artur
de Jesus Pinto Pacheco
1896
Barros, José Júlio Marques Leitão de; Silva,
Luís Cristino da
1897
Telmo, José Ângelo Cotinelli; Monteiro, Porfírio
Pardal
1898
Branco, Cassiano; Castro, José Maria Ferreira
de; Almeida, Leopoldo Neves de
1899
Pacheco, Duarte; Marques, Bernardo Loureiro;
Botelho, Carlos
1900
Eloy, Mário
1901
Régio, José; Cruz, Ivo
Acontecimentos políticos / culturais
80
1902
Freitas, Frederico de; Feyo, Salvador Carvão
de Eça Barata
1906
Graça, Fernando Lopes
1907
Torga, Miguel
1908
Oliveira, Manoel de; Silva, Maria Helena Vieira
da; Ribeiro, António Lopes
1909
Gomes, Joaquim Soeiro Pereira; Pedro,
António
1910
Fraga, Augusto; Amaral, Francisco Keil do;
Canto, Jorge Brum do
Proclamação da República
1911
Redol, António Alves; Ribeirinho
Constituição Republicana; Exposição Livre
Ditadura de João Franco
Assassínio de D. Carlos
1912
I Exposição do Humoristas
1913
II Exposição do Humoristas
1914
António Dacosta
1915
I Exposição dos Humoristas e Modernistas
1916
Queiroga, José Manuel Nobre Perdigão; Faria,
Manuel Ferreira de; Ferreira, Vergílio
Entrada de Portugal na I Grande Guerra; II
Exposição dos Modernistas
1917
Resende, Júlio Júlio Martins da Silva Dias)
Ditadura de Sidónio Pais; Portugal Futurista
1918
Assassínio de Sidónio Pais
1919
Sena, Jorge de
III Exposição dos Modernistas
1920
Afonso, Nadir
III Exposição dos Humoristas
1922
Bessa-Luís, Agustina; Saramago, José;
Branco, João de Freitas
1923
Andrade, Eugénio; Lanhas, Fernando; Távora,
Fernando
1924
Santareno, Bernardo; Santos, Joly Braga
IV Exposição dos Humoristas
1926
Abelaira, Augusto José de Freitas; Pomar,
Júlio Artur da Silva; Monteiro, Luís de Sttau
Golpe militar do 28 de Maio e início da
Ditadura Militar; IV Exposição dos
Modernistas
1927
Baptista, António Alçada; Cargaleiro, Manuel
Alves; Mourão-Ferreira, David
1928
Salazar Ministro das Finanças
1930
Acto Colonial; I Salão dos Independentes
1931
II Salão dos Independentes
1932
António Ferro entrevista Salazar; Exposição
da Indústria Portuguesa
1933
Costa, José Fonseca e; Vieira, Siza
1934
1935
Início formal do Estado Novo, com o
referendo da Constituição
I Exposição Colonial Portuguesa
Rocha, Paulo
I Exposição de Arte Moderna do SPN
81
1936
II Exposição de Arte Moderna do SPN,
Exposição de Arte GentílicaI; Exposição do
Ano X da Revolução
1937
Cutileiro, João
Exposição Internacional de Paris, com
participação portuguesa
1938
Taveira, Tomás
Duarte Pacheco Ministro das Obras Públicas
1939
Monteiro, João César; Tropa, Alfredo;
Vasconcelos, António-Pedro de
1940
Peixinho, Jorge
1941
Cláudio, Mário
1942
António, Lauro
1944
1946
Grande Exposição do Mundo Português
Diogo de Macedo director do Museu de Arte
Contemporânea
Jorge, Lídia
1947
Cineclube do Poro
1948
Exposição 14 Anos de Política do Espírito; I
Congresso Nacional de Arquitectura
1949
Campanha de Norton de Matos; I Exposição
de Os Surrealistas; Exposição de Arte Negra
1950
II Exposição de Os Surrealistas
1951
Exposição de Arte Sacra Missionária
1953
Exposição 25 Anos do Governo da Nação
1955
Inquérito à Arquitectura Popular (até 1961)
1958
Campanha de Humberto Delgado
1961
Início da Guerra Colonial
1966
Exposição As Artes ao Serviço da Nação
1968
Governo de Marcello Caetano
1970
Morte de Salazar
1974
Golpe do 25 de Abril
1986
Entrada na CEE
82