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Arte Paleolítica (pedra lascada)
Pintura
Os primeiros vestígios foram encontrados na gruta de Altamira, situada no norte de
Espanha.
Manifestações artísticas – imagens pintadas, desenhadas ou gravadas – que cobrem
grande parte do interior das grutas que foram encontradas a partir a 1ª descoberta.
Representações de animais de várias espécies (complexo rupestre de Chauvet), como
leões, ursos, bois, auroques de contornos negros, vermelhos ou policromáticos, com
recurso a sombreados, muitas vezes surgiam sobrepostos ou animais machos com
barrigas demasiado salientes. Não seguem propriamente uma correcção anatómica, mas
conseguem muito naturalistas. Presença de marcas/formas/símbolos ao lado das pinturas
ou até mesmo isoladas. Por vezes surgem mãos humanas estampadas nas paredes e, em
raras ocasiões, formas humanas (ou parcialmente) de maiores dimensões.
Outra gruta muito importante: Lascaux, em Dordogne, uma região francesa; contém uma
das mais importantes colecções da arte pré-histórica.
Interpretação das Pinturas Pré-históricas
Varias explicações surgem na procura pela resposta à perguntam “para que serviam estas
pinturas?”:
- A de mera decoração, a “arte pela arte”, é a mais simples, mas também a mais improvável,
pois existiam grutas pintadas que eram de difícil acesso;
- Magia de caça – representação de animais capturados: significa provavelmente que estes
eram animais que poderiam ser facilmente caçados (nota: não há cenas de caça – caçador e
caçado – no Paleolítico Superior;
- André Leroi-Gourhan (anos 60), escritor de vários livros sobre a Pré-história, decide
fazer um inventário das várias pinturas encontradas em cavernas, dos tipos de animais
representados e da forma como estes eram feitos, agrupando-os depois em temas: cavalo
(maior percentagem), sinais, bisonte (estes 3 1ºs representam 54% dos que surgiam em
pinturas), auroque, cabrito-montês, rena, veado/gazela, homem, urso, peixe, mulher,
felino, pássaro, mamute, etc.
Quanto aos sinais, haviam de 2 tipos:
Alongados – o grupo alfa – lanças, bastonetes, linhas de pontos e cavalos, que eram
associados ao membro masculino; estes surgiam principalmente em sonas de entrada e no
fundo da caverna;
Cheios – o grupo beta – ovais triângulos, rectângulos, bisontes e mulheres, que estavam
associados ao membro feminino; este grupo estava representado em zonas ou paredes
mais libertas (associação da caverna ao ventre feminino)
Esta ligação masculino-feminino crê-se estar relacionada com o desejo de multiplicação
das espécies.
- Jean Clothes e David Lewis Williams: estudo dos povos primitivos ligados ao
desenvolvimento da neurociência; David L.W. reflectiu sobre as mudanças no cérebro
humano (evolução do homem até ao Homo Sapiens) que tiveram impacto na criação
artística. Ambos ainda relacionam as pinturas com práticas xamânicas (interpretação
mágico-religiosa), sendo que as pinturas rupestres representavam as visões dos xamãs
durante os seus rituais de ligação ao “outro lado”/mundo dos espíritos (passavam por 3
fases e passavam por um túnel até que observavam as formas como estas deveriam ser).
Mind in the Cave, David Lewis-Williams – Teste: relacionar o Xamanismo e a Arte do
Paleolítico Superior
“A produção de imagens não era um procedimento isolado. Para mostrar como eram
feitas imagens num acto social, o autor identifica quatro fases de produção:
- É explicada a aquisição das imagens. Os San tinham quatro meios para ter acesso ao
mundo espiritual, através dos sonhos, da dança de transe, rituais especiais de cura e da
observação da arte rupestre. Cada um destes contextos estava associado a duas oposições
que as pessoas podiam explorar para criar ou fazer divisões sociais e políticas. Surge então
o indivíduo na sociedade e as visões inesperadas que acabavam por comprometer o estado
de consciência. Durante a dança de transe todos concordam que o xamã pode receber
revelações, viajar por outras partes dopais e contactar com os outros níveis do universo.
- A sociedade é, então, dividida nos que “vêm” e nos que “não vêm” ou “recebem”.
Noutro caso, as visões pintadas nas paredes estimulam os observadores a terem visões
semelhantes e as pessoas tendem a alucinar quando esperam alucinar. Os sonhos são o
contexto mais pessoal no qual os xamãs podem ter visões ou receber novas canções
medicinais.
- Em relação à manufactura das tintas, o autor explica como a tinta era feita, destacando
um especial tipo de vermelho, derivado do pigmento qharg qharg, que só podia ser
encontrado nas altas montanhas de basalto. Para a obtenção desse pigmento, os San
faziam uma peregrinação até ao local e uma mulher teria de o aquecer ao ar livre numa
noite de lua cheia, até ficar vermelho.
- Na realização das pinturas rupestres, o autor sugere que é improvável que todos os xamãs
pintassem. Existe, a hipótese da realização da pintura ser, tal como a dança, uma ocasião
apropriada para cantar músicas medicinais, fortalecendo assim o trabalho do xamã.
O xamanismo tem a ver com vários estados de consciência alterados. Os xamãs tinham
quatro objectivos: entrar em contacto com espíritos e entidades sobrenaturais; curar;
controlar a vida e os movimentos dos animais e por último; alterar o clima. Então, os
xamãs eram “detentores” de um poder sobrenatural e muitas vezes eram ajudados por
animais e espíritos para controlar esse poder. Peter Frust pôs a possibilidade de que o
xamanismo possa ter tido um “poder psicadélico” no meio ambiente natural, pois
relaciona-se com os princípios da religião.
A tarefa dos Xamãs era aproveitar a sua força sobrenatural para contactar com esse
domínio espiritual, entrando num estado de transe. A dança correspondia ao mais
importante ritual religioso dos San. Nessa dança, participavam todos os membros da
comunidade e, ao que nos deram a conhecer as pinturas rupestres do Sul, existiam várias
formas distintas de realizar esse ritual. Grande parte desses rituais eram realizados para
comemorar a morte de um animal de grande porte. Os grandes Xamãs são aqueles que
aprenderam a controlar a sua força interior, e, por isso, são capazes de curar os doentes,
extraindo as doenças e transferindo-as para si. Mais tarde, através de um grito,
conseguiam expulsar a doença do seu corpo. Também se acreditava que, num estado de
transe profundo, os xamãs conseguiam abandonar o seu corpo. Todos os grupos San
partilham a mesma fundação religiosa, apesar de existirem diferenças entre eles,
nomeadamente as linguísticas. Ocupando um lugar central estão as relações com o mundo
espiritual, a dança e as actividades dos xamãs.
O autor assume que a religião dos San é constituída em volta da crença de um Universo de
camadas. Eles acreditavam num reino situado acima do mundo onde viviam e outro situado
por baixo. Essas noções tinham origem nas suas experiências mentais, nomeadamente
aquelas que estavam relacionadas com o submundo e aquelas que faziam referência a um
reino acima. Na noção de submundo, são exemplos as experiências debaixo de terra e de
água.
Lewis-Williams defende que os três níveis do universo (as três camadas do cosmos) não
eram meramente conceptuais; eram manifestadas nos abrigos de pedra. Continua, dizendo
que as imagens pintadas sobre o outro mundo faziam sentido por causa da sua localização,
entre o que era material e o que era espiritual. Estas imagens, feitas nos muros dos
abrigos, eram as “portas” de acesso para os reinos espirituais que as pessoas comuns não
eram capazes visitar.”
Grutas em Portugal: Escoural (com representações sumárias), Mazouco (onde é
descoberto o “cavalo de Mazouco”) e Foz Coa (com figura feitas sobre seixo, técnica do
picotado para facilitar o desenho dos contornos – abrasão).
Grutas no resto do Mundo:
Chauvet
Peche-Merle
Rouffignac
Escultura
Esculpiram e modelaram esculturas e relevos de uma grande variedade de materiais,
como o osso e a pedra. Representação de figuras híbridas (figura de corpo humano e
cabeça de felino), dos animais – sobretudo de cavalos,
objectos funcionais como arremessos (o dos íbexes
p.ex.), de animais em saliências de rochas e de mulheres
(figuras esquematizadas), tema frequente, como a
Mulher de Brassempouy (cabeça com cabelo e pescoço
longos) e a Mulher de Willendorf (a Vénus) – esta
estatueta é de certa forma abstracta, pelo que é dado
ênfase às qualidades reprodutoras da figura feminina,
com seios fartos e ventre, coxas e nádegas generosas
Gruta de La Madeleine
(possível função de amuleto de fertilidade).
Vénus encontradas por todo o mundo:
Vénus de
Willendorf
Vénus de
Lespugne
Vénus à la
Corne
Vénus
de
Dolmi
Vestoica
Vénus de
Savignano
Descoberta
em França,
datada de há
20.000 anos e
com 14 cm. É
feita em
marfim e tem
uma forma
mais cónica.
. Feita numa
técnica de
baixo-relevo.
Representa o
corpo de uma
mulher
segurando um
chifre. A pedra
esculpida tem
cerca de 54 cm
e a figura em si,
43 cm. Contem
vestígios de
pintura e a
representação
da mão é
bastante
detalhada.
Talvez das
mais antigas,
feita em
cerâmica. Foi
descoberta
na República
Checa.
Representa
alguns
pormenores
da gordura
das costas.
Tem 1cm de
altura.
Tem 22 cm de
altura. Contem
uma cabeça
fálica. A sua
simetria das
pernas sugere a
escultura de
dois cones. Tem
formas muito
simplificadas.
(c.25.000–20.000
a.C., pedra, alt. 12
cm).
Tem a rotundidade
bulbosa de um
«seixo sagrado»
ovóide. O seu
umbigo, que marca
o centro do
desenho, é uma
cavidade natural
da pedra.
Vénus de Berekhat Ram
Vénus, Dama Brassempouy.
Tem-se dúvidas quanto ao facto de ter sido
mesmo uma pedra esculpida ou uma pedra
que parece apenas uma figura feminina.
Retrata uma cabeça de mulher em marfim.
Esculpida há mais de 20mil anos, é uma
representação mais detalhada que a
maioria das Vénus da altura. Foi esculpido
o nariz, tranças no cabelo e a zona ocular
do crânio. É quase considerada um retrato.
Arte do levante Espanhol (litoral do país)
É mais esquemática e representa cenas de caça. É uma arte do paleolítico tardio. É onde
começam a surgir as primeiras formas de vestuário na figura humana (muitas vezes
representados por simples triângulos).

Arte Neolítica (pedra polida)
Com o fim da idade do gelo e a mudanças na flora e na fauna, os seres humanos adoptam
progressivamente o novo estilo de vida: fixam-se em zonas determinadas, erigindo
estruturas mais alargadas, dedicam-se à domesticação de animais e ao cultivo de plantas.
Com o tempo surgem novas populações, como a de Jericó que acaba
por dar origem à arquitectura monumental, com a criação de
cidades protegidas por sólidas muralhas com, pelo menos, uma
torre circular (tudo feito com ferramentas de pedra muito simples).
Construíram casas de tijolo de adobe, alicerces de pedra e telhados
de ramos de árvores e barro; os mortos eram enterrados sob o
chão das casas, porém os seus crânios eram preservados à
superfície (com gesso tingido e fragmentos de concha para os olhos
- Jericó). Noutras civilizações começam a surgir as primeiras
formas de estátuas de grande escala.
Cerâmica
Surgem novas tecnologias que incluíam a cerâmica, a tecelagem e a olaria, da que existem
mais exemplos, bem como uma grande variedade de recipientes de barro pintados com
formas abstractas. Na Europa, usa-se o barro para afeiçoar a figuras – Figuras de mulher e
homem, da Roménia – muito esquematizadas, com formas mais angulares, face da mulher
numa oval, arestas que definem a corporalidade, braços pousados sobre uma ou nas duas
pernas, que estão dobradas (embora na mulher seja apenas uma), havendo um grande
realce da tridimensionalidade destas figuras.
Arquitectura na Europa – Túmulos e Rituais
Os monumentos megalíticos (espaços para túmulos e rituais) surgem no neolítico final, em
toda a Europa (mas mais conhecidos na Grã-Bretanha). Os mais simples são os menires,
pedras longas colocadas a pique no solo, podendo ter forma fálica e variados tamanhos.
Podiam significar a fecundidade da terra, um culto astral para bons resultados na
agricultura ou marcas territoriais de clãs. Estavam agrupados em filas/linhas (blocos que
aumentam progressivamente de tamanho) ou em círculos – os cromeleques.
Menir
Cromeleque
Com o sistema do megálito – arranjo de esteios (vertical) e lintel (horizontal), construíram
túmulos/câmaras funerárias – os dólmenes – estruturas majestosas e duráveis, simples ou
com galerias; originalmente eram cobertos pela terra extraída pelo enterro dos mortos,
ficando assim com o aspecto de uma gruta/caverna. Porém estes megálitos surgem mais
frequentemente nos cromeleques, mais comuns na Grã- Bretanha, pelo que o mais famoso
é o Stonehenge, uma escavação de uma grande vala que descreve um círculo no chão de
pedra branca. Era constituído por uma “ferradura” de 5 trílitos, circundados por um anel
de blocos verticais encimado por um lintel continuo; entre os 2 anéis encontra-se um
círculo de blocos azuis, estes mais pequenos. Uma vasta avenida ladeada por blocos
aponta para um megálito pontiagudo de arenito cinzento – a Heel Stone. É de notar a
organização da mão-de-obra e um elevado grau de competência em engenharia.
Esta estrutura está ligada ao culto dos mortos (foram encontradas sepulturas também),
mas indica ainda uma possível orientação para o sol (culto).
Anta – sistema trilítico

Dólmen – Monumento complexo com
corredor e câmara.
Arte Calcolítica
Continuam a enterrar os mortos em antas e há uma influência do Mediterrâneo na
construção de novos monumentos – os tolo/tholos – igualmente constituídos por uma
câmara e uma galeria, cujas paredes formadas por várias pedras horizontais e fechadas no
topo por uma grande laje (como que uma cúpula); em Portugal surgem exemplos na zona
do Alentejo. Estes enterramentos são também realizados em grutas naturais, de pedra
branca como o calcário, mais fáceis de escavar (existem na região de Lisboa /Cascais),
onde foram encontrados variados objectos: objectos votivos em osso, objectos líticos,
peças de ouro ou cobre, placas de xisto e cerâmica campaniforme – vasos e taças com ou
sem pé – em forma de sino/campânula ao contrário com cores entre o vermelho, castanhoescuro e preto e decorados com linhas geométricas a branco paralelas entre si. Há nesta
época a primeira utilização dos metais, como o ouro e o cobre.
Tholoi
A arquitectura megalítica também tinha decoração: cheios de linhas, feitas com incisões –
os significados dessas incisões são, em grande parte, codificados.
Placas de Xisto - muito ligadas ao culto
dos Deuses e ao culto da Terra. Não há
uma placa igual à outra. São colocados
sobre os defuntos, prática comum com o
Egipto.
Báculos - ídolos destinados a
pessoas mais importantes.
Representavam o poder que o
pastor tinha sobre o seu
rebanho.

Arte da Mesopotâmia
O desenvolvimento das pequenas civilizações, que se transformaram depois em grandes
comunidades urbanas, como é o exemplo da Mesopotâmia (território entre os rios Tigre e
Eufrates), vai originar grandes consequências que haveriam de influenciar e modificar
tanto a vida humana em geral, como a sua produção artística. Os rios da Mesopotâmia
ofereceram muitas vantagens para a prática de agricultura e, juntamente com as novas
invenções tecnológicas, como a roda, o arado e a fundição de ferramentas de cobre e
bronze, foram aumentando os meios de produção de alimentos e facilitando as trocas
comerciais, pelo que estas comunidades logo se transformaram em cidades-estado com os
seus distintos padrões de organização. Tudo isto acabou por impor a necessidade de uma
autoridade e governo centrais para a organização dessas mesmas cidades.
É nesta época, que a diferencia da Pré-História, que surge a escrita, talvez o mais antigo
sistema de escrita conhecido, utilizado para a elaboração de inventários e em todas as
outras tarefas administrativos, que começam com pictogramas gravados em barro fresco
com um estilete e acabam por evoluir para uma série de sinais em cunha – a escrita
cuneiforme. É este facto, bem como a arte, que vai servir de ligação entre os variados
povos que se instalaram/impuseram na região da Mesopotâmia (já que era uma zona com
poucas defesas naturais e muito atractiva pelo solo fértil). A Arte que nesta região foi
encontrada mantém, de facto, um carácter constante, apesar das frequentes mudanças de
poder, pelo que se desenvolveu ao serviço do poder (consolidação, expressão do poder
governante) e da fé/religião. Não há, portanto, nenhuma tentativa de expressão pessoal do
artista, pelo que este se mantém no anonimato.
o Arte Suméria
A primeira grande civilização desta região situa-se no sul da Suméria, na junção dos 2 rios.
Escavações arqueológicas, incididas sobre cidades como Ur e Uruk, revelaram várias das
primeiras tabuletas de barro com escrita cuneiforme que, juntamente com a arquitectura e
as obras de cerâmica, escultura e relevo, nos fornecem informações sobre a sociedade
suméria. Para este povo, a vida dependia dos deuses, que controlavam as forças naturais e
fenómenos e cada cidade tinha a sua divindade, pelo que todos lhes deviam devoção e
sustento. Havia um governante – o sacerdote, que comandava um extenso corpo
administrativo através do templo. Construiu-se um sistema em que o templo distribuía
ferramentas para ajudar nas produções alimentícias, pelo que as pessoas podiam também
dedicar-se a outros ofícios, tendo depois que doar uma porção dos frutos dos seus
trabalhos ao templo. É um “sistema” em que cada cidade tem o seu Deus, e cada deus tem o
seu soberano que o representa na terra, pelo que cabe ao soberano (sacerdote) a função
de erigir o local de culto, de modo a agradar o deus e dele conseguir recursos para a
sobrevivência da comunidade.
Arquitectura
O templo era a construção principal da arquitectura suméria, construído com tijolo de
adobe revestido a argamassa, pela falta de um material de maior qualidade. Distinguem-se
dos tipos: o “baixo”, ao nível do chão, com as 4 esquinas orientadas pelos pontos cardeais e
estrutura tripartida – uma cella rectangular (com o devido altar com a estatueta do deus)
que dava para o escritório, aposentos e áreas de armazenagem; e o “superior”, sob
plataformas que o elevavam (as montanhas eram locais sagrados, pela proximidade com o
poder divino e por serem a origem da nascentes). Estas foram gradualmente
transformadas em pirâmides atarracadas – os zigurates – construídos para a
ligação/portal para a comunhão entre o sacerdote e o próprio Deus. Tinham ainda a
função de evidenciar o estatuto superior dos sacerdotes, os únicos que acediam aos
templos.
Mais tarde, a cidade de Uruk surge como centro da cultura suméria, que floresce devido ao
comércio de excedentes. É daqui que se destaca o famoso “Templo Branco”, com paredes
caiadas de branco que assenta obre uma pequena elevação, envolta por um sistema de
rampas e escadas que sobre no sentido contrário ao dos ponteiros do relógio. Foram
encontrados vestígios de espessas paredes com contrafortes em redor de um cella, criando
uma estrutura tripartida semelhante aos outros templos. Uruk foi a pátria fundada pelo
lendário Gilgamesch, herói de um poema que sobreviveu em tabuletas cuneiformes.
Escultura e Embutidos
- Cabeça de mulher encontrada num santuário de Uruk, cortada a direito no reverso, o
rosto foi esculpido em pedra calcária branca (na altura com detalhes em materiais
preciosos); impressiona pela abstracção dos seus grandes olhos e pela fronte vincada que
contrastam com o delicado das maças do rosto; presume-se que esteve ligada a um corpo e
que seja a aparência das outras estátuas de culto nos templos.
- Conjunto de figuras em calcário, alabastro e gesso, encontradas num templo em Tell
Asmar, de variados tamanhos (entre 75 e 100 m de altura). Todas, com excepção de uma,
estão de pé, em poses estáticas e de reza e com as mãos unidas ao nível do peito, fechadas
sobre uma taça; as mulheres ostentam panejamentos compridos e os homens, com cabelos
e barbas definidos por estrias horizontais ou em ziguezague e ombros largos, vestem saias
franjadas em forma cónica presas por um cinto. Os rostos, impressionantes, são
dominados por olhos enormes, quase redondos (e embutidos de lápis-lazúli e conchas em
betume), abertos em reverência ao deus, e por sobrancelhas que se unem sobre a cana do
nariz. Crê-se que representam deuses e sacerdotes, oferendas feitas pelos crentes, numa
representação simbólica da sua permanente reza pelas divindades.
- Cemitério Real de Ur: onde foram encontradas grandes variedades de objectos sumérios
nos seus túmulos, oferendas tao magnificas que lhes conferiam o nome “Túmulos reais”.
Também o Grande Poço da Morte, com muitos corpos provavelmente usados em
sacrifícios humanos. Os objectos fúnebres encontrados revelaram uma grande perícia
deste povo na representação da natureza: o par de Bodes selvagens e árvores, em materiais
como o ouro, o lápis-lazúli e cobre e calcário vermelho na base; esta combinação sugere
uma preocupação dos sumérios com a fertilidade da fauna e flora; diademas (coroas) com
folhas pendentes da rainha Shubad.
- Objectos de narrativas visuais: o Estandarte Real de Ur, que consiste em 4 painéis de
calcário vermelho, concha e lápis-lazúli
embutidos em betume, representando cenas de
animais (painéis laterais), de uma vitória
militar (guerra) e da sua posterior celebração,
nas secções maiores, cada um desenrolando-se
em 3 faixas sobrepostas. Todas a figuras têm
uma qualidade estática, apesar da acção
narrada, e nota-se o uso de uma escala
hierática, pois há uma figura central (rei,
governante) mais evidenciada pela sua posição
e pelo seu maior tamanho. Outro objecto deste
tipo é a lira decorada com uma cabeça de touro,
encontrada no túmulo de uma rainha (madeira revestida a ouro, com aplicações a lápislazúli) em cuja caixa-de-ressonância se encontra um painel com representação de figuras
humanas e animais.
- Selos Cilíndricos: objectos feitos de pedra, com desenhos gravados na superfície de modo
a serem impressos sobre argila fresca, eram usados pela administração; os melhores
exemplares mostram uma riqueza nos pormenores e grande qualidade, com temas que
variam desde cenas divinas e reais à arquitectura, aos animais e actividades quotidianas,
dando-nos informação sobro o modo de vida e valores da cultura mesopotâmia.
o Arte Babilónica
Após momentos conturbados na Mesopotâmica, devido a disputas
entre cidades, a região volta a ser unificada sob o domínio de uma
dinastia babilónica, pelo que o seu rei mais célebre, Hamurábi,
combina o seu poder militar com a tradição suméria, aclamando-se
como o pastor do deus-sol. É assim que a cidade da Babilónia acaba
por se tornar no centro cultural da Mesopotâmia. Este rei ficará
conhecido pela criação do Código de Hamurábi, um dos códigos legais
escritos mais antigos, gravado numa estela negra de basalto. Numa
escrita cuneiforme, este código estabelece leis relacionados com os
vários aspectos da vida deste povo (comércio, questões domesticas,
propriedades, princípios) e as punições a aplicar por cada tipo de
transgressão e no topo encontra-se um alto-relevo representando o
próprio rei de pé em frente ao deus, este sentado.

Arte Egípcia
É uma civilização que remonta á época do Neolítico, situada ao longo do rio Nilo e
dividindo-se em 2 regiões distintas – o Alto e Baixo Egipto. Organiza-se numa sociedade
extremamente hierárquica, com um sistema político e religioso que atribuía a um deus-rei,
o faraó, a responsabilidade pelo bem-estar físico e espiritual da terra e dos seus povos.
Este povo sobrevive graças às inundações anuais do rio, fornecendo-lhes um solo fértil que
produzia bastantes excedentes alimentares. Quanto à religião, os egípcios, acreditavam em
vários deuses, pelo que o rei deveria assegurar a continuidade da vida através de
intercessões constantes com estes (deus supremo, o Sol – Ré-Horakhti, deuses depois da
morte – Osíris, Ísis e Hórus, por exemplo) e sobrepor a ordem sobre o caos no mundo; é de
notar ainda a sua visão do mundo como uma série de dualidades: bom-mau, alto-baixo,
céu-terra, vida-morte…
o Período Pré-Dinástico
Foi o período anterior à unificação das culturas do Alto (Vale) e Baixo Egipto (Delta), feita
pelo rei Narmer. Esta noção de rei enquanto unificador está patente na Paleta do Rei
Narmer, uma placa de pedra com uma depressão ao centro destinada a moer os pigmentos
de protecção que se aplicavam à volta dos olhos; está esculpida na frente e no verso, em
fileiras e num relevo pouco pronunciado e o rei está representado segundo a lei da
frontalidade, numa escala maior para evidenciar a sua autoridade e cujo nome surge
escrito em hieróglifos, um sistema de escrita desenvolvido pelos egípcios.
Deste período encontram-se ainda desenhos e gravuras em placas de xisto verde
(representação de animais e do rei sobre o inimigo) e de placas com símbolos decifrados,
mostrando uma certa componente africana.
o Período arcaico (primeiras dinastias)
Há influências semitas da Ásia Ocidental com um vocabulário norte-africano. O
desenvolvimento da escrita egípcia (começo da história) em 3 tipos: hieroglífica
(inscrições em templos e túmulos), hierática (escrita sagrada usada pela classe sacerdotal)
e demótica (usada pelos escribas em documentos). Existe, portanto, uma lista dos
hieróglifos convencionais, com 700 sinais, que representam todos os conceitos materiais e
abstractos.
o Império Antigo
Ao longo dos anos, a convergência de tribos sedentárias levou á criação de um império
único (as 2 regiões) governado pelo rei, que ocupa um lugar privilegiado entre os deuses e
os mortais e estabelece a ordem e a autoridade sobre os inimigos. A arte vai estar então ao
serviço do rei, enquanto divindade e governante, pelo que se divide em 2 categorias: as
encomendas reais e os túmulos /objectos funerários. É uma arte que segue princípios
estruturais, um modelo que dura milénios, que lhe confere clareza e simplicidade.
Arquitectura
Está vocacionada para o culto dos mortos (isto é apenas os corpos dos membros da elite
que tinham recursos), pois os egípcios acreditavam que a alma poderia sobreviver apos a
morte do corpo, desde que fosse bem preservada num local onde pudesse residir para
toda a eternidade. Construíram, portanto, monumentos/câmaras funerárias de grandes
dimensões, aos quais estavam ligados os devidos templos. Os primeiros denominavam-se
de mastabas, edifícios rectangulares, feitos de tijolo de adobe ou pedra, cujo acesso faziase através de um poço entaipado que levava depois á câmara funerária propriamente dita.
Eram decorados com pinturas e gravuras, era deixada uma máscara funerária do falecido,
tesouros a ele associados e alimentos para a sua sobrevivência (o corpo era mumificada e
guardado num sarcófago, um caixão de pedra).
Das mastabas passa-se para as pirâmides em degraus/escalonada – mastabas sobrepostas
– da qual se destaca o Complexo Funerário do Rei Djoser, em Sakara/Saqqara (do
arquitecto Imhotep) e, depois, para a pirâmide romboidal, uma mastaba encimada por
uma pirâmide mais pequena, que se encontra em Dashur, no sul do Cairo.
Porém, as formas mais conhecidas são as pirâmides da IV Dinastia, das quais se destacam
as Pirâmides de Guiza (3 pirâmides, uma para cada um dos filhos do rei Seneferu). São
pirâmides de bases quadrangulares e paredes lisas (as mais antigas são a de Chéops,
Kefren e Mikerious) que impressionam pela sua monumentalidade e simplicidade. São
bastante compactas, de modo a impedir a entrada dos saqueadores, pelo que as câmaras
eram escondidas algures dentro do edifício e ainda eram criadas câmaras e galerias falsas
para os despistar. Sendo assim, o ritual funerário (oferendas e cerimónia) em si era feito
no exterior, em templos, para depois o corpo ser fechado eternamente no túmulo.
Junto ao templo do vale de Khafré ergue-se a Grande Esfinge, esculpida sobre uma rocha
deixada por trabalhos de extracção de pedras. Os estudiosos crêem que é o retrato de
Khafré combinado com o corpo agachado e pronto a saltar de um leão.
Representação da figura humana
Durante este período egípcio foram 3 os tipos de representação da figura humana:
sentado, de pé e em pose de escriba; porém, mais tarde, foi acrescentada a figura de
joelhos. Quanto á posição sentada tem-se o exemplo da estátua Khafré, de Guiza (esculpida
em doirite) e a estátua do Príncipe Rahotep e a sua mulher Nofret (esculpida em calcário, e
por isso com menos pormenores, mas com tons cromáticos). De pé, a estátua de Menkauré
e a Rainha Khamerernebti (esculpida em basalto) serve de bom exemplo. Nas figuras
observa-se uma posição hirta e frontal, com os braços ao longo do corpo, sobre os joelhos
se estiver sentada (a ligação braço-corpo é feita pela própria pedra), o homem tem uma
serpente e uma barba postiça e um saio (símbolos reais) e a mulher usa por vezes um
cabelo falso. As figuras de pé apresentam-se numa posição de andamento, com os pés um á
frente do outro, embora estejam pousados no chão e pelo menos uma das pernas está
ligada á pedra. Nota-se nas esculturas de casais reais uma relação de afectividade entre o
homem e a mulher. Os rostos são geralmente idealizados.
Já em relação à estátua de escriba, como a estátua Escriba Sentado (em calcário
avermelhado), apresenta uma figura masculina na posição de lótus, de pernas cruzadas, no
ato da escrita. Outra representação de um funcionário público é o Ka-Aper, de Sakara
(madeira), de pé e imobilizado na sua marcha, portador da sua insígnia, o bastão. Ambas
as obras demonstram um grande naturalismo e realismo, pelo que as figuras são
retratadas com sinais individualistas e até de idade (barriga saliente, pele flácida, rugas,
duplo queixo e a ausência de uma laje atras delas), isto porque, na arte egípcia, quanto
mais inferior fosse o estatuto do representado, mais descontraída e naturalista era a sua
pose.
Khafré
Príncipe Rahotep e a sua mulher Nofret
Pinturas e relevos
As pinturas e relevos desempenharam um papel importante nos túmulos dos faraós pois
representavam variadas cenas e o próprio rei a observá-las, permitindo que dessa maneira
este, apesar de morto, pudesse participar nas actividades que tinha gostado de fazer em
vida. De certa forma, estas forneciam alimento, companhia e lazer ao morto.
Sendo uma arte mais virada para a expressividade do que propriamente a realidade (eles
tornavam visível o que não o era), nas superfícies planas as figuras eram representadas,
simultaneamente, de lado e de perfil – a chamada lei da frontalidade – com o tronco e olho
de frente e a cabeça, braços e pernas de lado. Já os deuses tinham corpo humano e cabeças
de chacal. Estas composições eram acompanhadas de textos hieroglíficos (legendas).
Os Gansos de Meidum, pormenor, IV Dinastia (c. 2600 a.C.). Estuque pintado.
o Império Médio
A partir da V Dinastia dá-se uma crise na estrutura do império e o governo central
desintegra-se, pelo que senhores locais/regionais criaram antagonismos entre as 2 regiões
do Egipto – entra-se no Primeiro Período Intermédio. Porém estas foram de novo
unificadas, afirmando-se novamente a autoridade real. Foram as XI e XII Dinastias que
constituíram este império.
Quanto à arte, nota-se uma grande influência da arte egípcia do I. Antigo, embora com uma
qualidade artística inferior e com algumas diferenças marcantes, pelo que a arte difundese e combina a tradição com a inovação.
Retrato real
Neste período dá-se uma mudança óbvia nas expressões e proporções das figuras reais
retratadas. Ao contrário do idealismo do I. Antigo, as figuras são agora representadas com
realismo e individualismo, pelo que o rei apresenta sinais de envelhecimento e expressões
faciais como cansaço ou preocupação. Para além disso, observando a Escultura da Senhora
de Sennuvy, é evidente uma mudança no cânone das proporções, pelo que a figura
feminina é representada com ombros mais estreitos e cintura e membros mais delgados e
o homem com uma cabeça proporcionalmente mais pequena, perdendo parte da
musculatura tensa do período anterior.
Arquitectura funerária
O padrão de sepulturas permanece contante no I. Médio, com enterros em túmulos
subterrâneos. Nesta altura foram populares as construções de túmulos escavados na rocha
– os hipogeus – cujo exemplo pode-se encontrar em Beni Hasan. Eram escavados numa
parede rochosa, oferecendo vistas espantosas
sobre o rio e no interior, um vestíbulo conduzia
a um salão com colunas e a uma câmara
funerária. Ali encontrava-se uma estátua do
morto, num nicho e pinturas tumulares (com as
mesmas funções que no I. Antigo), para além de
pequenos objectos/esculturas, como é o
exemplo da Estatueta Feminina, encontrada em
Tebas (figura feminina de cor azul que terá
servido de amuleto de fertilidade).
1 Pirâmide de Negra de Amenemhat III,
Dahchur, XII Dinastia (c. 1820 a.C.).
o Império Novo
Com o enfraquecimento do governo central que acaba por cair sob o domínio dos Hicsos,
entra-se no Segundo Período Intermédio. Entretanto a unidade é depois restaurada a
partir da região de Tebas, com a expulsão deste povo pelo rei da XVIII Dinastia e, durante
estas e as duas seguintes o Egipto conheceu um período de expansão territorial,
prosperidade e florescimento das Artes, designado por Império Novo, tao glorioso e
duradouro como o I. Antigo.

Arte Persa
A leste da Mesopotâmia, o Irão já era habitado desse o período Neolítico, tendo-se tornado
uma “porta de entrada” para culturas migrantes, pelo que a sua arte há-de reflectir esse
contacto com outras civilizações. Sob o domínio de Ciro, o Grande – e depois Dario I e
ainda o filho, Xerxes - os persas estendem gradualmente o seu Império em direcção ao
Ocidente, ultrapassando as áreas combinadas dos Impérios Assírio e Egípcio. Surge, então,
uma luta com o Ocidente grego na luta pela hegemonia (que termina depois com a vitória
de Alexandre sobre os persas). As suas crenças religiosas assentavam numa luta constante
entre o bem (Ormuzd) e o mal (Arimân), em que o primeiro sairia vitorioso e como
acreditava o que o corpo humano estava ligado ao mal, que corrompia, não são
construídos templos mas apenas altares ao ar livre para a realização dos seus rituais
religiosos. Sendo assim, os persas vão concentrar toda a sua atenção e recursos na
construção de palácios.
[São portadores de uma cultura nómada, que se manifesta na numa arte menor – os
bronzes de luristão – usados no adorno dos cavalos (estilização de formas animais,
dispostas em composições de grande liberdade).]
Ciro construiu o seu Palácio em Pasárgadas, cujos edifícios estavam dispostos como
pavilhões independentes (como as tendas dos chefes nómadas): a sul ficava a Sala de
Audiências, rectangular e com pórticos de colunas de 2 filas a volta – ligação com o interior
também com colunas; a norte situava-se a residência real, também rectangular e com
pórticos e com uma sala hipostila no centro, esta rodeada pelas habitações. A decoração é
feita com pormenores das tradições artísticas da Mesopotâmia e do Egipto, sobretudo os
símbolos de poder. O seu mausoléu ergue-se sobre uma base em escadaria, sobre a qual
assenta o túmulo – uma casa quadrangular com telhado de 2 águas.
Os persas ficaram também conhecidos pela ambiciosa construção do Palácio de Persépolis,
iniciado por Dario I, que se situa num planalto sobre uma plataforma, consistindo num
grande número de salas e pátios dispostos numa planta rectangular. Todo o palácio é uma
síntese de diferentes materiais e tradições artísticas oriundas de vários pontos do vasto
império. Nele encontra-se o rython, um vaso em ouro decorado com uma criatura mítica
com corpo de leão, asas de grifo e cauda de pavão. À entrada do palácio encontravam-se
touros colossais, com cabeças humanas (como os lamassu assírios – impacto sobrehumano) e no seu interior foram usadas colunas de grande escala (influência egípcia) que
servem de apoio ao tecto de madeira, delgadas e com caneluras (Grécia jónica). Encimando
os capitéis estão os suportes para as traves, esculpidos na forma de partes dianteiras de
touros ou animais semelhantes, de costas um para o outro.
Com decorações em relevo, o palácio contém longas fachadas com colunas de figuras, de
perfil, em marcha (por vezes sobrepostas), que representam as nações súbditas do
império, servos e portadores de tributos, guarda real e dignitários persas, apresentando
oferendas regionais – adornos, armas e recipientes de luxo. O rei é representado de forma
solene, pelo que a escala hierárquica está ao serviço da supremacia. Em torno destes
relevos estão molduras de flores (influência da Mesopotâmia) e merlões escadeados.
Quanto á escavação de túmulos, os sucessores de Ciro preferiram que estes fossem
construídos na rocha, cujo exemplo está no paredão rochoso de Naksh-i-Rustám (próximo
de Persépolis), cujo túmulo adota a forma de uma grandiosa cruz com um grande pórtico
que dá acesso à câmara funerária e a relevos simbólicos no paredão superior (em calcário,
modelo assírio). Em Susa, o friso dos archeiros é em tijolo esmaltado (modelo babilónico).

A Arte Egeia
o Arte Cicládica
Uma arte proveniente do contacto entre várias culturas no arquipélago das Cíclades,
ocupado desde o Neolítico até à Idade do Bronze. Do Neolítico, encontrados em túmulos,
datam cerâmicas artesanais de forma geométrica, com fundo escuro e decoração a branco
– motivos rectilíneos ou curvos e por vezes representações esquemáticas de navios, como
é o exemplo das Frigideiras, objectos achatados com pegas.
Já da Idade do Bronze destacam-se as figuras em mármore branco local, também
encontradas em túmulos, geralmente femininas, mas também poderiam ser masculinas ou
representar músicos (esculturas: Harpista e Cíclades). Eram figuras de uma extrema
simplicidade e clareza geométrica, nuas e de braços cruzados ao nível da cintura, de pés
esticados e cabeça ligeiramente inclinada para trás, de corpo achatado com costas direitas
e pescoço longo que serve de base a um rosto em forma de escudo, triangular ou oval. O
artista utilizou abrasivos no realce de alguns detalhes como o nariz em aresta, os seios
pequenos e pontiagudos, uma área púbica triangular e os 8 dedos dos pés. Variam de
tamanho, porém há uma regularidade das formas, sugerindo a existência de um cânone de
proporções específico destas ilhas. Outros ídolos descobertos tinham a forma estilizada de
violinos, representando a Deusa- Mãe.
Ídolo cicládico, c.
2500 a.C.
Mármore.
Harpista, finais do séc.
III a.C. Mármore.
o Arte Cretense - Minóica
Fases da civilização: Neolítico, Pré-palaciano – Bronze, Grandes palácios – Faestos e
Cnossos, Segundos palácios, decadência – invasão dórica. Escrita: Linear A, não decifrada,
e Linear B - grego, para documentos administrativos, contas e anotações.
Em Creta foram encontrados conjuntos diversificados de objectos e estruturas e a
geografia da ilha (muitas áreas montanhosas e poucas terras planas e aráveis), associada a
migrações constantes ao longo da Idade do Bronze, levaram a uma diversidade e
independência entre as pequenas populações. O grande florescimento da arte minóica
ocorre quando estas civilizações urbanas começam a construir grandiosos “palácios”, em
Mallia, Festos e Cnossos (é nesta altura que surge a escrita linear A). Após constantes
destruições de cidades e respectivos palácios, devido a terramotos ou incêndios, os
micénicos abandonam as duas primeiras e estabelecem-se em Cnossos.
De facto, um dos exemplos mais notáveis destas construções arquitectónicas é o Palácio de
Cnossos, cuja natureza labiríntica será, mais tarde, associada ao lar labiríntico do
Minotauro (Palácio de Minos). Composto por pátios, salões, oficinas, armazéns e áreas
residenciais, ligadas entre si por corredores, escadarias e pórticos, este complexo
desenvolve-se em torno de um pátio central de grandes dimensões, dividindo-o num eixo
norte-sul. É uma estrutura que parece crescer a partir do pátio para o exterior e a
utilização de telhados planos terá facilitado a construção de acrescentos. Quanto aos
espaços interiores eram iluminados e ventilados por poços de luz frequentes, as paredes
tinham uma estrutura em madeira depois preenchida e algumas delas eram revestidas
com silhares de pedra (aparência mais ornamental) e as colunas, feitas frequentemente de
madeira com base em pedra sustentavam os pórticos e coberturas. A sua forma consistia
num fuste liso adelgaçado até ao chão, pintado de vermelho ou branco, encimado por um
capitel em forma de coxim, redondo ou até oval, de grandes dimensões e pintado de negro.
Escavações no palácio surgiram que lá se desenvolviam diversas actividades politicas,
comerciais e rituais/religiosas. Todo o complexo tem um aspecto geral bastante simples e
modesto, porém a rica decoração nas paredes interiores cria um ambiente de elegância.
Palácio de Minos, Cnossos, Creta, c. 1700-1300 a.C.
Pinturas murais
As salas mais imponentes do Palácio de Cnossos encontravam ornamentadas com pinturas
– frescos sobre argamassa húmida ou seca, com cores minerais vibrantes, aplicadas em
pinceladas amplas sem sombreados e com molduras feitas de largas faixas de padrões
geométricos. Os temas mais frequentes nestas pinturas sugerem a existência de uma
actividade ritual no lugar, como é o exemplo do Fresco da Tribuna de Honra, que
representa uma multidão de espectadores num ritual ou jogo, com uma estrutura
tripartida centralizada entre as bancadas. Muitas outras pinturas minóicas representam
temas da Natureza, como é o exemplo do Mégaron da Rainha, onde golfinhos azuis e
amarelos nadam contra um fundo creme, rodopiando com peixes mais pequenos e dentro
das molduras surgem formas polilobadas (varias bolas) que representam plantas ou
rochas. Estes temas frequentes sugerem uma profunda consciência do mar e o respeito
que os minóicos tinham por ele.
Outras pinturas desta civilização são as casas encontradas aquando das escavações da ilha
de Tera, soterrada em cinzas durante a erupção de um vulcão, em cujas paredes reinam as
pinturas de paisagens. O Fresco da Primavera é um exemplo, uma composição composta
por uma linha de horizonte com escarpas pronunciadas, cujos contornos são dados a
negro e o interior preenchido por aguadas intensas de vermelho, azul e ocre e de onde
brotam lírios de um vermelho-vivo, em conjuntos de 3, e por cima voam andorinhas em
adejos rápidos. Outro exemplo, o Fresco da Flotilha, mostra-nos ainda a representação de
figuras humanas na paisagem: a cena representa a cidade no seu papel de porto de mar,
com uma grande frota de navios que transportam passageiros entre ilhas, sobre um mar
cheio de golfinhos saltitantes; as pessoas observam o espectáculo a partir de ruas,
telhados e janelas. É uma representação cuidadosa e precisa, cheia de variados
pormenores descritivos.
Fresco da Flotilha, proveniente de Akrotiri, Tera, c. 1600-1500 a.C.
Cerâmica minóica
Tal como os frescos a cerâmica minóica caracterizava-se por uma grande qualidade
dinâmica e naturalista - inspirava-se no mundo natural do mar Egeu, sendo que os oleiros
recorriam a animadas formas orgânicas que realçassem o formato arredondado dos vasos,
estes com diversos tamanhos e formas. Os recipientes maiores e mais grosseiros eram
utilizados para a armazenagem, enquanto os mais refinados eram feitos para uso
palaciano. Uma das formas desta cerâmica é o estilo da cerâmica de Kamares, uma
abordagem muito organicista, do qual o Jarro (de Festos) é um bom exemplo, com o bocal
encurvado de modo a formar um bico de ave, ao qual foi acrescentado um olho para
realçar a ideia; está decorado com formas curvilíneas ousadas em branco, vermelho e
laranja contra um fundo preto. Os motivos marinhos foram também ganhando
importância na cerâmica minóica, pelo que um exemplo muito realista deste estilo é o Vaso
do Polvo, um vaso com duas asas, cada uma de um lado do gargalo, e ornamentado com o
polvo de olhos arregalados e tentáculos rodopiantes, em contraste com um fundo de barro
em cor de casca de ovo e nos espaços entre estes flutuam novelos de algas.
Vaso do Polvo, c. 1500 a.C., Creta.
Recipientes minóicos
É uma das vertentes da arte minóica, a criação de recipientes talhados em pedra, sendo a
mais comum a esteatite, uma pedra macia preta da região. Eram esculpidos com utensílios
de uma pedra mais dura, primeiro escavados no interior com uma broca de rabeca e
depois terminadas as superfícies com um abrasivo; vestígios revelam que estas eram
posteriormente douradas. Crê-se que estes eram utilizados para cerimónias rituais e
vários fragmentos foram descobertos em Hagia Triada, sobretudo vasos de esteatite com
um grande orifício no topo e um mais pequeno na base – o rhyton (uso em oferendas
liquidas ou para beber). Exemplos são o Vaso dos Ceifeiros com 27 figuras masculinas que
se movem energeticamente em torno do recipiente, mais 4 cantores que cantam a plenos
pulmões e uma figura masculina coberta por um pano escamado e empunhando um bastão
e outro rhyton, em forma de cabeça de touro (de Cnossos), em esteatite, com embutidos de
conchas brancas em torno do focinho e os olhos em pedaços de cristal de rocha (com
pupila, iris e córnea que lhe conferem realismo), com chifres de madeira dourada e leves
incisões com pó branco que lembram uma textura de pelo eriçado (tem um orifício no
pescoço e outro sob a boca). Outro recipiente é a Deusa das Serpentes, uma estatueta de
faiança que representa uma figura feminina erguendo uma serpente em cada mão e
ostentando um toucado encimado por um felino, enverga ainda uma comprida saia de
folhos assente numa cintura estreita e tem os seios desnudos.
o Arte Micénica
É uma civilização que estabeleceu contactos com a Creta minóica, recebendo influências
por parte desta. Os vestígios mais importantes datam das cidades de Micenas, Pilos e
Tirinto, pelo que a cultura acabará por receber o nome devido à ocupação da primeira,
Micenas.
Arquitectura
As povoações micénicas desenvolveram-se em grandes estruturas conhecidas como
cidadelas, quando fortificadas, ou palácios. Nelas foram encontradas tabuletas de barro,
inscritas com um sistema de escrita arcaica, denominado de Linear B, devido ao seu
caracter linear e por descender do Linear A minóico, considerada hoje uma forma arcaica
do grego; nelas havia menção ao um senhor ou rei, indicando uma ordem social micénica.
Estas cidadelas e palácios foram gradualmente circundadas por imponentes muralhas
exteriores (acrescentadas e melhoradas com frequência), constituídas por vários blocos de
pedra e a existência de plantas com elementos defensivos sugerem que os micénicos eram
uma cultura guerreira e bélica, ao contrário dos micénicos, amantes da natureza. Na
cidade de Tirinto as muralhas foram construídas com blocos irregulares de pedra calcária,
cujos encaixes eram preenchidos por pedras mais pequenas e fragmentos de cerâmica,
mas nas entradas ou outros locais de maior visibilidade os blocos eram cortados e
trabalhados ou alisados (foram mais tarde declarados como sendo obra dos Ciclopes pelos
gregos, as construções “Ciclópicas”). Criaram sistemas de defesa nas fortificações, como os
propileus (vestíbulos fortificados que serviam de obstáculo e emboscada aos invasores) e
as casamatas, espaços de armazenamento de armas e de refúgio dos habitantes e soldados
em caso de ataque. Numa das casamatas foi utilizada a técnica de falsa cúpula – as pedras
eram colocadas em funil, cada uma mais sobressaída que a anterior, até que as paredes se
encontrassem num arco irregular – que quando formavam corredores, passavam a ser
abobadas em falsa cúpula.
Um arco com a mesma técnica de construção foi também usado na Porta dos Leões, a
entrada principal da cidadela de Micenas: dois esteios de pedra enormes sustentam um
lintel de grandes dimensões para formar a abertura e sobre este um arco em técnica de
falsa cúpula distribui o peso da muralha sobre os esteios – triângulo de descarga; de modo
a selar a abertura do triângulo, foi lá inserida uma laje de pedra calcária cinzenta,
esculpida com um par de animais (provavelmente leoas) em pose heráldica (simétricas
uma da outra), sobre um altar e ladeando uma coluna afunilada (estilo minóico). É a
primeira escultura em grande escala que se conhece na Grécia Continental.
Porta dos Leões, Micenas, Grécia, c. 1250 a.C. elemento decorativo sob o lintel (Porta das
cerimónias)
Já dentro das muralhas havia uma variedade de edifícios, pelo que o edifício dominante é o
mégaron, um amplo salão de audiências rectangular. No seu interior encontrava-se um
trono e, ao centro, uma grande lareira de barro estucado, rodeada por 4 colunas que
suportavam as traves do tecto; este tinha uma abertura sobre a lareira que deixava ver o
céu. Um dos mégaron mais bem conservados é o do Palácio de Pilos, com um rico esquema
decorativo de pinturas murais e esculturas que realçavam a sua aparência e influências
minóicas, na forma das colunas e dos ornamentos a volta das portas.
Túmulos e Espólios
A dada altura, a elite governante começou a enterrar os seus mortos em túmulos
profundos rectangulares de pedra, assinalando-os à superfície com pedras em forma de
estela. Contudo, com o tempo passaram a construir túmulos de maiores dimensões, numa
forma circular conhecida por tholos (tolo no plural), sendo o Tesouro de Atreu (em
Micenas) o melhor exemplo. Um grande corredor exterior – dromos – com paredes em
silharia (bem cortada e aplicada) conduzia a uma entrada espectacular – um portal inclinase para o interior (sistema próximo do egípcio), ladeado por 2 colunas de mármore verde
com espirais e ziguezagues esculpidos e, sobre o lintel, 2 mais pequenas, numa banda de
mármore decorativa que tapava o triângulo de descarga. O túmulo em si consistia numa
grande câmara circular escavada num terreno em declive e depois construída a partir do
nível do solo em abobada de falsa cúpula – construído em fiadas circulares com uma pedra
de fecho – que lhe conferem um perfil de colmeia; era depois coberta por terra que
ajudava a estabilizar as camadas de pedra; num dos lados da sala principal, uma camara
rectangular continha campas secundarias.
Ourivesaria
Tal como no Egipto, nestes tolo monumentais continham muitos objectos funerários
sumptuosos, como vestuário luxuoso, peças de mobiliário e armas de grande qualidade,
como as adagas de bronze ornamentais, cujas lâminas apresentam embutidos em espiral
ou cenas figurativas feitos em ouro, prata ou nigelo (enxofre e prata que aquecido torna-se
de um negro brilhante). Nestes túmulos foram também encontrados peças de ourivesaria,
como máscaras de ouro batido que cobriam os rostos dos cadáveres masculinos (um
conjunto de 5 do qual se destaca a Máscara de Agamémnon), longe do naturalismo mas
com um tratamento distinto das fisionomias; as Taças de Vaphio são outro exemplo, duas
taças feitas em 2 camadas de ouro – a exterior gravada com relevos com cenas de captura
de touros e de pasto (tema de raízes minóicas) e a interior, toda ela lisa – a que foram
fixadas uma asa cilíndrica; uma delas possui um rebordo que enquadra a cena.
Escultura
Nos seus pequenos santuários, os micénicos veneravam uma grande variedade de deuses,
sendo que, segundo os registos nas tabuletas em Linear B, alguns deles (como Posídon)
foram os predecessores dos deuses do Olimpo grego. São raras as esculturas que surgem
isoladas, mas um grupo de dimensões reduzidas, Três Divindades, foi encontrado num altar
perto do palácio em Micenas. Feito em marfim, representa duas mulheres ajoelhadas,
vestidas com saias semelhantes à da Deusa das Serpentes (minóica), com uma criança
pequena, num instante preciso. Alguns crêem que representam um grupo familiar – avó,
mãe e criança – e outros que são 3 divindades distintas.
 Arte Grega
Nota: o povo grego tinha uma religião politeísta, isto é, a crença em vários deuses, sendo o
deus supremo Zeus. Segundo a crença, este habitavam uma montanha, o Olimpo, tenho
uma fisionomia semelhante à dos homens (belos e jovens eternamente, com a excepção do
deus Hefesto). Dos valores aristocráticos da civilização grega, destacam-se a virtude –
arêtê, o autodomínio emocional – sophorosinê – e a kalokagatia, uma relação entre o bem
e o belo. São estes valores que reflectir-se-ão depois na arte grega – a simplicidade,
serenidade e beleza da obras.
A Mymesis na Arte Grega – Teste.
O modelo artístico grego passou por muitos períodos, mas havia quase sempre três
constantes na sua sociedade que eram transmitidas para a arte: a religião, a hierarquização
e a guerra. Com a chegada dos dóricos e dos jónicos, a civilização começa de novo, mas herda
dos micénicos e dos aqueus a religião e a língua que sobrevivem de geração em geração. A
língua e a religião uniam os gregos. Os deuses eram construídos à imagem e semelhança dos
homens, demonstrando a relação próxima entre o homem e o divino. Usavam o corpo (jogos,
competições, teatro) na tentativa de imitar os deuses e imitar a natureza, criada pelos
deuses. Prestavam‐lhes homenagem com promessas que cumpriam através de esculturas.
A escultura grega pretendia glorificar os deuses, atletas e heróis com o grande desafio a nível
da arte, de alcançar o natural – me mymesis (imitação das aparências visíveis; representar
os deuses tal qual eles são) e é essa a grande função da escultura grega. Este naturalismo
não foi algo automaticamente alcançado pelos gregos, pois, como podemos ver pelas
imagens, a arte grega passou por vários períodos e transições.
Como poderemos comprovar pelas imagens fornecidas:
A imagem A representa Apolo Mantiklos, de Tebas e pertence ao Período Orientalizante.
Neste período, os modelos eram representados através de um nu explícito, de um modo
figurativo, de pequenas dimensões e sob a influência da arte Egípcia. Estes motivos orientais
começam a aparecer na arte grega com as conquistas de Alexandre O Grande e com a
expansão comercial que levou a Grécia a ter um contacto cada vez maior com o Egipto, a
Anatólia e o Oriente Médio. A escultura continuava a empregar Terracota e Bronze.
Esta estátua era uma homenagem a Apolo. No entanto verificamos que a sua anatomia é
muito rudimentar e esquemática (peito largo, figura estreita, rosto esquematizado).
A imagem C, pertence ao Período Arcaico e é certamente o Kouros de Aristodikos.
Neste período teve inicio a grande estatuária e os baixos‐relevos de características
monumentais. A escala é conquistada, embora a anatomia ainda possua algumas
deficiências.
Os Kouros e as Korai eram representações de jovens nus e de raparigas virgens. Foram das
primeiras tentativas de representação da anatomia do corpo humano. Neste período
sobressaiu o naturalismo estático – anatomia apresentada de forma esquemática, postura
rígida, com a perna avançada e braços esticados, rosto e cabelos simétricos e geometrizados.
As posturas não apresentam qualquer movimento, mas há uma tentativa de lhes dar
mobilidade (pés) e no entanto as figuras são estáticas. Esta representação e posturas
anatómicas evoluem progressivamente para a perfeição ideal que se irá atingir no período
Clássico e do qual o Doríforo é um exemplo (imagem B).
A imagem F é Poséidon (ou Zeus) de Policleto.
Esta figura pertence ao Período Clássico, dentro do Estilo Severo. A arte grega subtraiu‐se á
influência jónica, proveniente das ilhas do mar Egeu, o que deu lugar a uma reacção dórica,
mais evidente após o começo das guerras greco‐pérsicas. A vitória sobre os persas transmitiu
aos gregos uma noção de segurança e de independência que se transmitiu na sua arte,
livrando‐se de todo o remanescente oriental.
Neste estilo é conquistada a noção de um movimento anterior, embora as figuras se
mantenham estáticas, temos a noção de um movimento passado. O mesmo acontece com esta
imagem, pois sabemos que antes a figura teria erguido o braço.
A imagem I é o Discóbolo, de Míron.
Esta figura em bronze representa um atleta momentos antes de lançar um disco.
É com esta estátua que se atinge pela primeira vez a noção de movimento universal, de acção
que se vai realizar (movimento em potência ou contraposto) abandonando a lei da
frontalidade. Com esta estátua, Mirón completa a transição do Estilo Severo para o Primeiro
Classicismo. A descrição anatómica tem um caracter mais naturalista do que a idealização
praticada pelos seus antecessores imediatos. A vanguarda da escultura grega, após Míron,
tornou‐se célebre por dar uma verdadeira independência tridimensional à escultura, criando
obras igualmente eficientes quando observadas de qualquer ângulo.
A imagem B é o Doríforo, de Policleto.
É uma escultura do Período Clássico (Primeiro Classicismo) em que sobressai uma tentativa
de representar o homem perfeito, o belo, o ideal.
Na figura surge um jovem atleta nu, no auge do seu vigor, trazendo uma lança sobre o seu
ombro esquerdo. Nele confluem actividade e repouso, tensão e relaxamento, estabelecendo
relações dinâmicas num jogo de linhas sinuosas. Ele parece andar mas ao mesmo tempo a
impressão é de repouso, sendo uma brilhante ilustração da harmonia, da moderação, da
beleza tão prezada pelos gregos.
O Doríforo incorpora o cânone das proporções do corpo humano, de 7 cabeças, criado por
Policleto, base da representação ideal do corpo humano. No Egipto, as proporções eram
rudimentares, não havia regra matemática mas esta obra vai matematizar a própria
escultura. Sendo esta obra do Primeiro Classicismo, já incorpora a noção de que vai dar um
passo em frente (movimento em potência ou contraposto). Aqui apresenta‐se a mymesis, na
naturalidade do corpo.
Imagem G é a Afrodite de Cnido, de Praxíteles.
Tal como a imagem anterior pertence ao Segundo Classicismo. Esta estátua tornou‐se
famosa pela sua beleza (podendo, tal como a imagem anterior ser apreciada de todos os
ângulos) e porque foi uma das primeiras representações de uma deusa completamente nua.
Afrodite despiu‐se quando se preparava para um banho, deixando a sua roupa na mão
esquerda, enquanto modestamente escondia as suas partes intimas com a outra mão. Após
todo este escândalo, Praxiteles decidiu elaborar uma nova Afrodite, desta vez vestida, que
não sobreviveu até aos dias de hoje. Os cidadãos chocados rejeitaram a estátua nua e
compararam a versão com panejamento.
A imagem D é uma Amazonomaquia do Mausoléu de Helicarnasso.
Criadas por Scopas, as Amazonomaquias representavam as guerras lendárias entre as
amazonas e os deuses. Pertencendo assim ao Segundo Classicismo pois aqui se desenvolve a
profundidade, a sobreposição, o pathos (expressão) e o nu feminino.
Nas amazonomaquias, Os gregos representavam os seus acontecimentos históricos através
da mitologia. A inovação de Scopas foi a introdução do pathos, que introduz expressão de a
nível do rosto e do corpo (uma vez que estava representada uma cena de guerra, propensa a
diversas emoções).
A imagem E é o Apoxíomeno, de Lisipo.
Estátua em mármore que representa uma figura masculina nua, um atleta que raspava a sua
pele, previamente untada com azeite, após um esforço (tema quotidiano). É uma obra que,
tal como a anterior, pode ser apreciada de todos os ângulos sem perda de qualidade. Lisipo
termina com o Período Clássico, quebrando o cânone de representação de 7 cabeças,
substituindo‐o pelas 8 cabeças, nesta esma estátua. As vantagens deste novo cânone são as
cabeças mais pequenas, os membros mais delgados e a figura mais relaxada.
Porém, Lisipo não se ficou por aqui, e criou em Hércules Farnese (imagem H) um novo tipo
de movimento, o movimento pendular, pois ora se apoiava numa perna, ora na outra. Ainda
assim, esta escultura revela mais uma inovação: a teatralização do corpo; um exagero de
formas; uma musculatura massiva; um "barroquismo", quebrando assim com a perfeição do
corpo e consequentemente com o Classicismo.
A escultura L representa Niké desapertando a sandália, patente no seu próprio templo.
É uma escultura que se insere já no Período Helenístico.
A Grécia continental passou para segundo plano quando, após a morte de Alexandre o
Grande foram criados reinos independentes na costa da Anatólia e no Egipto.
De modo geral, forma paulatinamente abandonados os princípios clássicos da harmonia
rigorosamente orgânica e do movimento em potência, para representar o movimento
desencadeado. Gradualmente, a arte deixou de satisfazer as necessidades estéticas das
comunidades para preencher as dos indivíduos. Teve início o gosto pelo colossal, a estética do
dramático, a representação da velhice e da infância, a multiplicação dos retractos
individuais, a exaltação do pathos e o apogeu do panejamento
Depois de analisadas todas as imagens, seguindo o percurso evolutivo da arte grega,
podemos concluir que o conceito de e mymesis é a ideia mais importante e toda a Arte Grega.
é a busca da perfeição e da naturalidade, de uma representação fiel ao real. E isso relaciona‐
se com o mito de Pigmalião no contexto da criação de uma obra de arte e da própria
inspiração do artista que seria uma imitação da verdadeira natureza.
Então, nestes últimos períodos da Arte Grega, esta alcança a me mymesis e, tal como é
descrito no texto, a sensação que se fica ao olhar para essas esculturas é que não são
estátuas, que podemos quase ter "a sensação do calor da carne humana".
Embora, para Pigmalião (Rei de Chipre) se tivesse tornado verdade, pois, segundo o mito,
este era um exímio escultor e, certo dia apaixonou‐se por uma estátua que tinha esculpido,
na tentativa de reproduzir a mulher ideal. A deusa Afrodite, apiedando‐se dele e atendendo a
um pedido seu, não encontrando na ilha uma mulher tão bela quanto a que Pigmalião
esculpira, transformou‐a numa mulher de carne e osso, chamada Galateia, com quem
Pigmalião se casou e com quem teve um filho.
Concluindo, a sociedade grega captou a essência dos seres humanos tão bem, que os
passaram para deuses, criando então deuses demasiado humanos. Os gregos não queriam
deuses omnipotentes, omnipresentes e invisíveis, por isso, para eles, a melhor forma de
homenagear e de honrar os deuses era representá‐los ao máximo como eles são ‐ mymesis.
O mito de Pigmalião traduz um o conceito de mymesis que se foi construindo pelos diferentes
períodos da arte grega e que se verifica ao longo das imagens fornecidas.
o Estilo geométrico
Os primeiros grupos falantes do grego – Dórios, Jónios e Eólios - chegaram à Grécia e
espalharam uma nova cultura por grande parte da zona continental e pelas ilhas do mar
Egeu e Creta. Pouco depois começou uma vaga e colonização à medida que estes povos se
expandiam pelo Mediterrânio, fundando colónias importantes, conhecidas pelo nome
colectivo de Magna Grécia. É deste período que data o estilo mais antigo que se conhece na
Arte Grega, conhecido por Geométrico, presentes em variadas obras de cerâmica pintada e
escultura de pequena escala em barro e bronze.
Quanto à cerâmica surge num repertorio extenso e padronizado de recipientes, cada um
bem adequado à sua função. Atingiam dimensões variadas e eram decorados com formas
estilizadas e geométricas – triângulos, quadrículas e círculos concêntricos – até que, mais
tarde, começam a surgir representações esquemáticas de figuras animais e humanas em
cenas narrativas. Um dos exemplos mais notáveis, o Vaso de Dipylon, de um grupo de
recipientes grandes utilizados em oferendas liquidas em cerimónias fúnebres, uma forma
regida por um cuidadoso esquema de proporções e simetria. Todo decorado com padrões
geométricos – um padrão de meandros, espirais rectangulares – entre listras de tinta
negra, bem como um friso de animais (veados reclinados em fila) e outro, que representa a
prothesis, parte do ritual funerário em que se fazem as lamentações na presença da
defunta.
Este estilo também se reflectiu na escultura, do qual é o exemplo do pequeno grupo
escultórico, o Homem e Centauro, representando estas duas figuras de membros mais
arredondados (ao contrário dos estilizados e adelgaçados na ânfora) e com cabeças
esféricas, cujas barbas e narizes foram depois acrescentados. O artista fundiu o grupo
numa peça única, reunindo-as numa base comum e numa pose que as liga uma à outra,
permanecendo numa constante comunicação – interesse pela narrativa.
o Estilo Orientalizante
Mais tarde, surgiu na Grécia um estilo de cerâmica e escultura que reflectiu fortes
influências, primeiro do Próximo Oriente e mais tarde do Egipto, que se conheceu por
estilo orientalizante. Sendo assim será uma arte com uma variada panóplia de motivos e
ideias orientais, entre as quais a representação de criaturas hibridas, como grifos e
esfinges. Substituindo o estilo anterior em varias cidades-estado gregas, um dos centros de
produção mais importantes será Corinto, cujas oficinas ficaram conhecidas pela longa
tradição de produção cerâmica.
Daí resultaram obras como os recipientes em miniatura – os aryballos – utilizados tanto
para oferendas como para rituais funerários, onde bandas de animais, reais ou fantásticos,
decoravam toda a sua superfície. Em O Pintor de Ájax, o principal friso decorativo, oferecenos um dos primeiros exemplos de narrativa pictural, embora as cenas da vida quotidiana
dêem lugar ao mundo fantástico do mito. Por volta do período anterior, era por vezes
usual colocar caldeiras em tripé nos santuários, em oferenda aos deuses; mais tarde surge
outro tipo de recipiente monumental – caldeira orientalizante – onde eram afixados
próstomos, imagens de criaturas fantásticas, como sereias e grifos. Um exemplo disto é o
Próstomo em Cabeça de Grifo, em bronze fundido, uma magnífica criatura que vigia as
oferendas; as suas orelhas em riste contrastam fortemente com as curvas acentuadas do
pescoço, cabeça, olhos e boca.
A partir daqui a arte grega vai ser reconhecida como uma arte que se dividiu em 4 fases –
publicação da obra Historia da Arte da Antiguidade, por Winckelman: o período arcaico
(ou de experimentação), clássico, belo (séc. IV a.C.) e helenístico.
Imagem A
o Período Arcaico
No decurso dos séculos VII e VIII, os gregos refinaram a sua concepção de polis – a cidadeestado – que evoluiu de uma mera cidadela, para representar uma comunidade com
identidade e leis próprias. Estas tinham diferentes formas de governo, como a monarquia,
a aristocracia, a tirania, a oligarquia e, em Atenas, a democracia (cujos mentores foram
Clístenes e Péricles). Eram independentes e dividiam-se em 3 zonas: o porto, para trocas
comerciais, a zona rural para a agricultura e, o mais importante, a cidade, com a ágora e a
acrópole. Enquanto na cidade era onde se desenvolvia a vida política, social, económica, e
cultural do quotidiano, na acrópole situavam-se os templos e era praticado o culto
religioso, para além de que servia de abrigo para a população em tempos de guerras (era
uma fortaleza que se situava no ponto mais alto). Esta são mudanças que se vão traduzir
em alterações na sua aparência física.
Arquitectura
É nesta altura que os gregos começam a construir os seus templos em pedra (em vez de
madeira). Um dos primeiros estilos descobertos foi o Dórico, nos templos construídos em
Corinto. O estilo Jónico desenvolver-se-ia rapidamente nas ilhas do Mar Egeu e na costa da
Ásia Menor. Sendo assim, os arquitectos gregos decidem escrever tratados de arquitectura
e foram as descrições destes 2 estilos pelo arquitecto Vesúvio, durante o período romano,
que permitiram aos estudiosos o entendimento da arquitectura romana.
As suas estruturas são muito semelhantes pois baseiam-se no mégaron micénico, com uma
câmara principal – a cella ou naos – onde se encontra a estátua do deus ao qual o templo é
dedicado, um pórtico – pronaos – que dá acesso à cella e, em alguns casos, era
acrescentada um segundo átrio atras desta – o opistódomos – um espaço mais reservado
para os objectos de culto e tesouros. Em torno dessa estrutura era colocado um peristilo,
um corredor de colunas, dando origem ao templo perípto; sem bem que podia variar: um
templo próstilo (com colunas à frente), antipróstilo (só com colunas atrás), anfiprostilo
(colunas à frente e atrás) e monóptero (como colunas á volta, mas em círculo). Quanto ao
número de colunas existentes à frente/atrás, o templo poderia ser: tetrastilo (4 colunas),
hexastilo (6 colunas) ou octostilo (8 colunas). Este peristilo, para além de engrandecer o
templo, tinha a função de o proteger contra os elementos, actuando ainda como uma área
de transição do exterior para o interior.
Apesar desta estrutura-base, constituída por base ou envasamento, para nivelar o terreno
(3 degraus, sendo os 2 mais acima o estereóbato e estilóbato); colunas, que suportam e
elevam o templo (e com caneluras); entablamento (arquitrave, friso e cornija) e frontão
triangular encimado por um telhado de 2 águas, as ordens possuem algumas diferenças
quando vistas de frente ou alçado.
Características da ordem dórica:
- Sem muita decoração;
- Com aspecto maciço e pesado, masculino e sóbrio;
- Colunas: não têm base; são mais largas (fuste); o fuste possui caneluras em aresta
viva;
- O capitel é simples e geométrico, constituído por um equino bojudo (em forma de
almofada) e o ábaco, uma secção quadrada por cima;
- O entablamento é composto pela arquitrave, fileira de blocos de pedra apoiada
diretamente sobre as colunas; pelo friso, com métopas lisas ou esculpidas e divididas
por 3 sulcos, os tríglifos.
Características da ordem jónica:
- Tem um aspecto feminino, elegante e gracioso;
- As colunas têm base ornamentada (euthynteria); o fuste é mais estreito, esbelto e
menos afunilado; o capitel tem volutas em espiral no equino;
- A arquitrave é tripartida;
- O friso é contínuo, sem divisões.
Primeiros templos jónicos
Surge cerca de meio seculo depois do dórico, com ornamentações vegetais que
parecem ter sido inspiradas em formas do Próximo Oriente. Os primeiros foram
construídos na Grécia Jónica, em que as principais cidades rivalizavam entre si
construindo vastos templos ornamentados. Um dos exemplos é o Templo de Artémis
em Éfeso, que conquistou grande popularidade na Antiguidade e até chegando a ser
uma das 7 maravilhas do mundo. Os seus arquitectos escreveram um tratado sobre a
sua construção. Era um templo díptero, rodeado por 2 fileiras de colunas que,
juntamente com os motivos vegetalistas das colunas fazia-o assemelhar-se a uma
floresta. Possuía dimensões maiores ainda que o templo de Hera e foi primeiro edifício
monumental construído quase todo em mármore.
Escultura
De acordo com fontes literárias, os gregos esculpiram estátuas muito simples em
madeira aos seus deuses, mas mais tarde, tal como os arquitectos, começaram a
substituir esse material pela pedra e mármore sobretudo, criando esculturas já de
grandes dimensões. Os primeiros exemplos demonstram nítidas influências egípcias,
com as suas técnicas e proporções, na representação de figuras masculinas, atletas nus
– kouros (plural kouroi) e femininas envolvidas em túnicas (os peplos) – koré (plural
korai). São figuras com uma pose frontal e rígida, de pé, com os braços ao longo do
corpo ou levantados em oferenda; o cabelo é estilizado, em cortina, os olhos grandes,
abertos e amendoados e têm um sorriso enigmático – o chamado sorriso arcaico. São
esculturas que foram encontradas em santuários, cemitérios e sepulturas e não
apresentam feições individualizadas, mas antes idealizadas.
Imagem C
Contudo, apesar dos traços semelhantes às esculturas egípcias, é evidente uma
evolução nas gregas, pois são peças verdadeiramente independentes (em vulto) e
incluem espaços vazios – entre as pernas, os braços e o tronco, ao contrário das
egípcias que permaneciam imersas na pedra de origem. Com o passar do tempo as
representações vão-se tornando mais naturalistas, cujos rostos não têm tanto a
aparência de mascara, os cabelos femininos tornam-se mais orgânicos, os sorrisos são
mais naturais e suaves e há uma evolução dos vestuários femininos.
A escultura começa também a surgir associada à construção dos novos templos,
servindo como uma arte decorativa que lhes dava vida e cor (as peças eram pintadas
com cores vivas, sobretudo vermelhos e azuis fortes). Surgem em 3 tipos: altos-relevos
nos frisos, os acrotérios - figuras autónomas colocadas no cento e nas extremidades do
frontão e estátuas femininas (cariátides) ou masculinas (atlantes), que substituíam as
colunas no suporte da cobertura de um pórtico (colocadas á entrada do templo). Um
dos exemplos que reúne todos estes exemplos é o Tesouro de Sifnos, em Delfos, um tipo
de templo em miniatura usado para armazenar as oferendas votivas. O seu friso
retracta a batalha mítica entre os Deuses e os Gigantes. Outro exemplo notável é o
frontão do Templo de Artémis em Corfu, que representa a deusa Medusa numa posição
semi-frontal (pernas de perfil e tronco e cabeça de frente) e o tal sorriso enigmático,
ladeada por 2 grandes felinos num arranjo heráldico. Estas figuras estão em altorelevo, de tal maneira que parece que emergem do frontão.
Outros frontões são os do Templo de Afaia em Egina, o original destruído pelos persas
e depois reconstruido aquando a derrota destes na batalha de Salamina. O frontão
ocidental retracta o segundo cerco de troia por Agamémnon que, tal como no friso
(representa o primeiro saque de Tróia), comemora o papel importante desempenhado
pelos heróis de Egina nas duas batalhas, pelo que é representada a deusa Atena, que
observa a batalha. As poses das figuras variam de modo a adaptarem-se aos lados
inclinados do interior do frontão – como é o exemplo dos Guerreiros Moribundos, feitos
em épocas diferentes, sendo que o mais antigo, com rosto sorridente, dá lugar ao
sofrimento e á emoção de um guerreiro a morrer na segunda estátua.
Pintura de Vasos
Na pintura de vasos, o novo estilo arcaico irá substituir o orientalizante, com a
produção de cerâmicas de grande qualidade pintadas com cenas da mitologia, da lenda
e da vida quotidiana. Uns eram para uso quotidiano e os mais ornamentados
destinavam-se a ocasiões mais importantes, como o simpósio – um festim em que
participavam homens e cortesas, onde reinava a música, poesia, histórias e jogos por
um lado e, por outro onde eram discutidos temas da filosofia, política e ética.
É nesta altura que os vasos começam a ser assinados e, muitas vezes, a singularidade
do estilo bastava para se identificar o artista.
A diferença entre o estilo orientalizante e arcaico baseia-se sobretudo nas técnicas
utilizadas, sendo que, em vez das figuras com silhuetas a cheio dos aryballos, é
adoptado o estilo de figuras negras: o desenho era delineado a negro contra o barro
avermelhado, os detalhes eram depois riscados com uma agulha e era ainda aplicado o
branco e a púrpura sobre o negro, de modo a realçar determinadas zonas. É esta
inovação que assinala o início de uma nova indústria de exportação, da qual o povo
etrusco será o principal consumidor.
Exemplos destes vasos são: a ânfora de Exéquias, Aquiles e Ajax Jogando aos Dados,
representando as 2 figuras a negro em redor de uma mesa, ao centro, estas
enriquecidas com o acrescento de pormenores, em especial sobre os seus mantos – é a
primeira vez em que é representada uma cena de jogo, um tema que ganhou muita
popularidade; mais tarde é aplicado o procedimento inverso, em que as figuras
avermelhadas ou brancas são desenhadas sobre fundo negro, cujo bom exemplo é o
vaso Foliões Dançando, de Eutímides, que mostra o desenho das figuras de perfil e com
uma grande liberdade de movimentos e variedade de poses; outro exemplo é uma taça
para vinho de Douris, Eos e Mémmon, em que a deusa da madrugada Io levanta
suavemente nos braços o corpo sem vida do seu filho – o peso do seu corpo contrasta
com a leveza das asas da deusa e as pregas da sua roupa com a nudez do seu filho; é
uma cena que demonstra a emoção num estado puro, se bem que de uma forma suave.
o Período Clássico
Depois de uma invasão persa, que destruiu muitas das obras criadas até então, os
gregos rebelaram-se contra o poder deste povo, derrotando-os por fim na batalha de
Salamina e Plateia. Este período de turbulências levou a um renascimento grego que
traduzir-se-á depois na criação de um novo estilo, o clássico. Atenas será a polis
principal e evoluirá rapidamente para um vasto império político e económico, que se
traduziu numa grande quantidade de obras artísticas e arquitectónicas. Foi, além
disso, uma época de grandes dramaturgos de comédias e tragédias (Aristófanes,
Ésquilo, Sófocles e Eurípedes), de célebres filósofos como Sócrates, Platão e, mais
tarde, Aristóteles e, quanto é política, o líder mais influente foi Péricles,
desempenhando um papel fundamental na prática da democracia em Atenas e no
embelezamento da sua acrópole (foi um zeloso patrono das artes).
[Nota: A democracia surgiu na Grécia através de Clístenes, que decretou a igualdade
perante a lei e os direitos políticos e a palavra nas assembleias a todos os gregos. Este
regime democrático permitia a os todos os cidadãos votarem e elegerem o
governador de Atenas, através de uma reunião/assembleia (Eclésia), onde ganhava a
maioria.]
Escultura
Entre as muitas estatuas encontradas durante as escavações na acrópole, destaca-se
um kouros – que ficou conhecido por Efebo de Kritios – evidenciando notáveis
diferenças em relação as estátuas do período anterior, já que encontra-se de pé, não
em pose rígida, mas com uma perna avançada numa caminhada suspensa, que se
reflecte na deslocação da anca (e do peso de uma perna para a outra), numa simetria e
equilíbrio calculados - o eixo deixa de ser vertical e passa a ser em S. Esta pose foi
depois denominada de contraposto e mostra uma observação e estudo mais
aprofundados sobre os músculos do corpo humano e o funcionamento das respetivas
articulações (visão mais naturalista). A escultura acaba por sugerir movimento,
sensualidade e suavidade, apresentando um embelezamento das formas – nos
músculos sob a pele e na cara arredondada ligeiramente virada para o lado; o sorriso
desaparece, dando lugar a uma expressão serena e até pensativa. Semelhante
sensualidade encontra-se noutra escultura, Auriga de Mótia, um jovem com a pose de
contraposto e coberto por uma simples túnica.
Este Efebo de Kritios marca uma grande mudança na arte grega, na procura pela
representação do movimento – como se vê no nu em bronze Zeus ou Poséidon, de
braços e pernas afastados em gesto de arremesso, numa captação do vigor da acção
aliado á estabilidade e firmeza.
Mais tarde, Míron criou uma estátua de bronze, o Discóbolo, que se tornou muito
célebre pela condensação de movimentos numa só pose (o violento torcer do torso e
os braços descidos à altura das pernas – tensão antes do lançamento do disco)
enrolada em perfeito equilíbrio.
Outra grande obra é o Doríforo (portador da lança), de Policleto, numa pose de
contraposto mais acentuado. O seu escultor procurou estabelecer os princípios da
harmonia e simetria entre as diferentes partes do corpo (e das partes com o todo),
propondo nesta obra, um ideal de proporções, um cânone, que se pudesse expressar
pela matemática. A sua pose e expressão revelam caracter virtuoso ideal num ser
humano – areté - sendo que, através da contemplação das proporções harmoniosas,
podia-se comtemplar a própria virtude.
Um par de esculturas em bronze (o material mais utilizado e preferido para esculturas
individuais, já que ao contrário da pedra, é um processo de adição; para além disso
este reflete a luz, sendo possível uma maior exploração de texturas) foi encontrado,
estes de maiores dimensões que o habitual, denominados de Guerreiros de Riace A e B.
Templo de Zeus – os seus 2 frontões representam o auge do despontar do estilo
clássico, com cenas de batalhas, eventos históricos e analogias mitológicas. No frontão
da Batalha dos Lápitas e dos Centauros (uma centauromaquia), está presente a acção e
o drama, da qual sobressai a figura nobre e impassível de Apolo, perante a emoção e
sofrimento dos centauros, o protótipo do comportamento racional perante uma
adversidade defendido pelo povo grego. No friso, as métopas incluem cenas
narrativas mais exploradas (imagem e drama), cujas figuras incorporam a essência do
espírito clássico - semblante calmo e pensativo, contido – ao contrário do combate
feroz do período arcaico, que, juntamente com as poses tranquilas e os panejamentos
simples, conferem solenidade às cenas.
Imagem F
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Arquitectura e Escultura – Acrópole
Desde a época micénica que a Acrópole era um sítio fortificado e terá albergado um
templo consideravelmente grande dedicado à deusa Atena, assim como outros mais
pequenos e estatuas; porém tudo isso foi destruído com a passagem dos persas pela
cidade. Péricles, que tencionava transformar Atenas na polis mais invejada de todo o
império, cria inúmeros projetos artísticos que depois tornaram-se nos melhores
exemplares do auge do período clássico da arte grega.
O templo que domina a Acrópole é o Parténon, uma estrutura em mármore branco
concebida para o culto de Atena. É um edifício sofisticado, que se ergue no ponto
culminante da grande procissão da cidade à acrópole, impondo-se à paisagem
circundante e aos visitantes. É um templo dórico períptero e octástilo (8 colunas á
frente e atrás e 17 nos lados); está dividido em 3 partes – pronaos, naos e o
opistódomos; a cella, esta com 3 naves desiguais, onde se situava a estátua da deusa –
uma estátua criselefantina (de marfim e ouro).
É desta grande obra que se conhecem o maior grupo de esculturas, apesar das
destruições e vandalismos que algumas sofreram. No frontão oriental está
representado o nascimento de Atena (da cabeça de Zeus), acompanhada do deus do
sol Hélio, de um outro que se crê ser Dioniso e do famoso grupo de três divindades
femininas. As figuras são fortes e sólidas, embora com poses lânguidas, sendo que há
um contraste entre os nus masculinos e as vestes sinuosas e revoltas das figuras
femininas. O edifício é circundado por todo um conjunto de métopas que representam
variadas cenas de combate: gregos contra Amazonas, o saque de Tróia, deuses contra
gigantes e Lápitas contra centauros, mostrando sempre a tensão entre o mundo
civilizado (gregos) e o bárbaro (persas e outros povos), entre a ordem e o caos.
Apesar do templo ser considerado um expoente do estilo dórico, contem um friso
jónico interior, uma faixa escultórica continua que representa as procissões
Panateneias, cujo frenesim dos animais realça a calma e serenidade das figuras
(cidadão de Atenas), que respeitam as proporções ideais do Doríforo.
Outra construção da Acrópole são os Propileus, a monumental porta de entrada na
extremidade ocidental. Toda a estrutura foi inteiramente construída em mármore,
com refinamentos semelhantes ao do Parténon. O arquitecto mostra uma grande
habilidade ao adaptar um estilo dórico a uma função completamente diferente e em
terreno irregular e em declive. Concebido em 2 níveis, o traçado transformou-se num
caminho algo irregular entre as rochas, sendo que 2 alas, de tamanhos desiguais,
ladeiam a própria estrutura.
Construído em homenagem à Deusa Niké, o Templo de Atena Niké incorpora a
feminilidade que a ordem jónica simboliza, situando-se mesmo à entrada da Acrópole
de Atenas. É um templo simples, construído em mármore sobre um envasamento; é
anfiprostilo (c/ 4 colunas à frente e atrás); apenas contém uma pequena divisão –
cella. Decoração concentrada no friso, uma faixa contínua, que representa os deuses
do Olimpo que seguem as batalhas dos Gregos e Persas e as lutas entre estes;
balaustrada decorada com pequenas vitórias aladas em atitudes graciosas; a
decoração esculpida nos frontões representa os Gigantes e as amazonas. Este edifício
é um “hino á beleza”, através de formas femininas graciosas e elegantes
(personificações aladas da Vitória – Nikés) cobertas com drapeados flutuantes, da
qual se destaca o trecho Niké desapertando a sandália.
Um segundo templo jónico, de maiores dimensões, é o Erectéio, erguendo-se
adjacente ao Parténon num terreno também em declive. Encontrava-se acima do local
onde, supostamente, Atena e Peséidon teriam lutado pela custódia da cidade de
Atenas. Sendo assim, para além da oliveira que Atena, vencedora, ofereceu à cidade, o
templo incluía o lago de água salgada que jorrou de onde Poséidon cravou o seu
tridente. A sua planta irregular incluía 4 salas – a principal dedicada à deusa, com uma
peça informe da madeira da oliveira, uma para o deus vencido e outra para o rei
lendário Erecteo, mais 2 pórticos: o principal, de grandes dimensões, dedicado a
Poséidon e outro, mais modesto, o Pórtico das Cariátides – com 6 figuras femininas
que sustentam a cobertura, enfileiradas num parapeito alto.
É de notar que apesar dos diferentes estilos e templos (e das datas em que foram
construídos), as formas sólidas e imponentes do Parténon dórico e Propileus
complementam as formas jónicas mais leves e ornamentais de Atena Niké e Erectéion.
o Período Clássico Final (Segundo Classicismo)
É no final do séc. V que Atenas perde a sua supremacia, aquando do conflito entre esta
e as cidades de Corinto e Esparta, na Batalha de Peloponeso, da qual sai derrotada. O
golpe final foi desferido pela invasão do rei da Macedónia, Filipe II.
Arquitectura
A partir desta altura, começam a verificar-se mudanças na arquitectura monumental,
pelo que há uma alteração de perspetiva, já que os arquitectos expandem a sua
atenção a outros tipos de construções e estas tornam-se cada vez mais grandiosas. É o
exemplo dos teatros, que se tornaram mais formais.
Nota: Teatro – o espaço: Era de pedra, construído no declive das colinas,
proporcionando assim boas condições acústicas, uma bela paisagem e a visão total do
espaço. Tinha uma forma semicircular em anfiteatro, constituído pelas bancadas,
parodos (entradas), orquestra (coro) e pelo palco. Havia 2 tipos de teatro, sendo estes
a comédia e a tragédia. As peças em si eram interpretadas por: atores, só homens que
interpretavam vários papéis, pelo coro, com 50 pessoas e mais outros, que cantavam e
dançavam.
Teatro de Epidauro – Estas mudanças foram evoluindo e rapidamente resultaram a
formas arquiteturais padronizadas, que culminaram na construção deste teatro. Por
toda a encosta sobem assentos de pedra, abrangendo uma área ligeiramente superior
á de um semicírculo; estes agrupavam-se em secções, separados por escadarias, sendo
que um amplo corredor horizontal separava a secção superior da inferior. A acção
desenrolava-se na área plana circular, ao centro, atrás da qual uma construção cénica
funcionava como fundo de cena, com salas de serviço para armazém e vestuário. A
característica mais marcante desta construção é, no então, a natureza extraordinária
da acústica, proporcionada pela sua forma em anfiteatro. Mausoléu de Halicarnasso –
Nesta cidade, esta tendência monumentalizante culminou no gigantesco túmulo de
Mausolo, tao famoso que se contava entre as 7 maravilhas do mundo antigo. Varias
escavações, investigações e fontes literárias permitiram fazer reconstruções: o
edifício caracteriza-se pela planta rectangular, erguendo-se a uns 42m de altura, estes
divididos, pelo menos, em 3 secções, recamadas de esculturas. Cada secção
configurava uma base elevada em pódio (divida em 3 partes), uma colunata jónica e
uma cobertura em forma de pirâmide em degraus, esta rematada por uma plataforma
com a estátua de Mausolo numa quadriga. Este edifício conjuga, portanto, o peristilo e
escultura gregos e a pirâmide egípcia.
O capitel coríntio - Outra das novidades fundamentais nesta época é a substituição da
ordem jónica pela coríntia, de decoração mais intricada, cujo capitel assemelha-se a
um sino ao contrário, coberto de rebentos e folhas enroladas do acanto, dando a
impressão de que brotam do próprio fuste. Inicialmente utilizados no interior,
passaram depois a serem vistos no exterior dos edifícios.
Escultura
O estilo de Fídias, antes predominante, sucumbe com a derrota da cidade na Guerra
de Peloponeso, pelo que a escultura também apresenta mudanças claras no estado de
espírito dos atenienses, numa visão menos otimista. Entre os escultores encontra-se
Escopas de Paros, conhecido pela emoção que esculpi nos rostos das suas
personagens, é o caso de um fragmento de cabeça, de Herácles ou Télefos, que alia à
suavidade dos planos e rosto arredondado uma densidade emocional nunca antes
vista.
Praxíteles foi outro escultor, que reflectiu nas suas obras a mudança da relação dos
gregos com os deuses (insegurança quanto ao seu lugar no mundo), todas em
mármore e com uma sensualidade juvenil, ao contrário da majestade antes
representada, como é o exemplo da Afrodite de Cnido, a primeira representação
efetiva de uma deusa nua; esta encontra-se a entrar ou sair do banho e tenta cobrir a
nudez com as mãos enquanto agarra o seu manto, fugindo do olhar do observador. É
uma das obras que se conhece apenas pelas cópias romanas, como também o é o
grupo escultórico de Hermes, mais elegantemente proporcionado que o Dorífero e
com um contraposto exagerado, conferindo-lhe uma curvatura suave no torso e uma
atitude descontraída; é uma figura que não exibe a força atlética do período anterior,
mas antes a tal sensibilidade juvenil e que mostra um bom trabalho no mármore, pelo
contraste entre o polimento da pele e o cabelo algo encrespado.
Outro escultor desta época foi também Lisipo, conhecido pela cópia romana da obra
Apoxiómeno, um jovem atleta que distribui óleo no corpo com um estrígil. Este artista
preferiu calcular a cabeça em 1/8 do corpo, ao contrário de 1/7 do cânone de
Policleto, sendo que a figura parece algo “enraizada” no seu contraposto e em
movimento, dado pela sua perna fletida de lado. Porém, o que mais se destaca nela é a
posição algo inovadora dos braços – um estendido em frente e o outro em escorço
(dobrado de lado) por baixo – que leva o espectador a contorna-la de modo a
apreender várias dimensões da acção.
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Pintura - Vasos
Polignoto de Tasso foi o responsável pelas inovações que se efetuaram na pintura
grega, como a representação de emoção e caráter e o uso de padrões, pelo que foi
ainda o primeiro a figurar mulheres envoltas nem panejamentos transparentes e a
dispensar o plano único contínuo, distribuindo as figuras em níveis distintos. Esta
distribuição influenciou depois outro pintor de vaso, o Pintor de Niobe, sendo que um
dos vasos serve de exemplo - uma taça para vinho decorada com uma narrativa em
que os deuses gémeos Apolo e Ártemis aniquilam os filhos de Níobe (por esta ter dito
que eram mais belos) – cada figura corresponde a uma linha individual e os deuses
estão em planos superiores ao das vítimas.
Diferenças técnicas consideráveis são evidentes noutro tipo de vasos, objectos
funerários, que se caracterizam pela aplicação de cores e desenhos sobre um fundo
branco. Um exemplo é o vaso do Pintor dos Juncos, que representa um homem
entristecido sentado nos degraus de um túmulo, com uma mulher á direita que lhe
segura o elmo e um homem á esquerda de pé em gesto de despedida. A cena é
definida por contornos a negro, preenchidos depois a cores vivas.
o Período Helenístico
Com a morte de Filipe II, sucede-lhe seu filho Alexandre, o Grande, que embarcou
numa grande campanha de conquistas, expandindo os domínios da Grécia e
modificando o mundo grego, criando uma nova ordem política e rompendo barreiras
culturais. Com a sua morte, o seu império foi distribuído por outros governantes, pelo
que nos reinos da Macedónia natal de Alexandre floresceram cidades importantes –
Alexandria, Antioquia e Pérgamo – fervilhando de habitantes de toda a Grécia que
competiam entre si. A Arte desempenhava então um papel muito importante.
Arquitectura
As academias são fruto dos centros culturais do mundo helenístico e fomentaram
vivas discussões entre os seus membros em muitas áreas do saber. Na arquitectura
houve um interesse maior pelos sistemas de proporções, registados em tratados da
época. Este movimento era chefiado pelo arquitecto Pítias, que preferia o estilo jónico,
patente no templo dedicado a Atena em Priene. A colunata deste templo constava de
seis por onze colunas e toda a estrutura rege-se pelas proporções dos restantes
elementos arquiteturais, não havendo refinamentos alguns, apenas uso do intelecto
puro.
Enquanto esta tradição académica se desenvolvia, começa a surgir outra
característica do período helenístico, o pendor para a escolha de localizações teatrais,
com paisagens impressionantes – movimento denominado de teatralidade.
Templo de Apolo – Este constitui um excelente exemplo desta teatralidade
arquitetural. Um santuário construído sobre as ruínas do templo arcaico destruído
pelos persas, ergue-se no meio de um bosque de árvores sagradas, não diferindo
exteriormente dos outros templos jónicos. Assenta num estilóbato elevado, composto
por 7 degraus, e é circundado por 2 fileiras de colunas altas; o interior não
corresponde ao cânone dos edifícios gregos, mostrando antes panoramas
teatralizados aos visitantes – uma abertura conduz á cella, porém, esta ergue-se a
metro e meio do solo, tornando-se inacessível (provavelmente serviria de altar para a
profetisa); passagens de ambos os lados, túneis escuros com cobertura em abóbada
cilíndrica, que conduziam a um pátio aberto; num dos extremos encontrava- se o
santuário, um edifício jónico pequeno e simples dedicado a Apolo, e no outro, uma
gigantesca escadaria que culmina num par de colunas coríntias. Outro pormenor
interessante é a decoração do tecto do templo, com base num vivo padrão de
meandros. É um templo notável ainda por outra a razão: a descoberta de diagramas
gravados ao de leve nas paredes, desenhos à escala de aspectos do traçado do edifício
que descrevem e nos permitem conhecer o processo de concepção dos edifícios
gregos.
Planeamento das Cidades – A colonização grega permitiu conceber cidades desde a
raiz (ao contrário das primeiras cidades gregas – Atenas). Hipodamos de Mileto foi o
primeiro a escrever um tratado sobre o planeamento urbano, através da planta em
quadrícula – cruzamento de ruas horizontais e verticais, dando uma maior
regularidade ao arquitecto e melhor sentido de orientação para os habitantes –
exemplo que se pode observar na cidade de Priene, cujo declive do terreno foi
superado com o acrescento de escadas.
Pérgamo – Nesta cidade a urbanização realizou de maneira completamente diferente,
pelo que o novo traçado tirava partido da subida do terreno, atribuindo igualmente
um significado simbólico a essa ascensão. Os níveis inferiores eram ocupados pelos
edifícios de actividades quotidianas (mercado p.ex.); à medida que a estrada avança,
atravessava vários túneis abobadados até emergir em 3 escolas (rapazes,
adolescentes, e jovens adultos), sendo que mais acima erguiam-se os templos de Hera
e Deméter, deusas muito importantes na cidade. Continuando a subida, passava-se
pela ágora, utilizada para fins judiciais e políticos, até chegar á Acrópole, que acolhia
um magnífico terraço com um altar dedicado a Zeus; mais acima, assomava um
santuário dedicado ao culto do Herói e, atravessando um pórtico, o visitante
penetrava no santuário de Atena, onde se encontrava o templo mais antigo, ao lado da
Biblioteca de Eumenes, com uma grande estátua da deusa. O templo assume, desta
maneira, um significado especial, pela viagem simbólica conduzia até lá; já no
santuário o visitante podia olhar em volta, do teatro de Dionísio e maravilhar-se com
a magnífica paisagem.
Escultura
O período helenístico presenciou mudanças espantosas na escultura grega, pelo que a
expressão da emoção e do movimento foi ainda mais explorada, resultando em obras
com uma grande intensidade dramática e que envolvem o próprio espectador.
Retrato – Uma das novidades foi o interesse pelo retrato, desenvolvendo-se mais
durante este período, através do patrocínio de Alexandre (retratista exclusivo Lisipo). Um dos seus retratos – “herma de Azara”, é um exemplo, um rosto algo
idealizado e com planos suaves, mas do qual sobressai uma individualidade dada pelo
tratamento do cabelo num penteado típico do governador. A ligeira oscilação da
cabeça sobre o pescoço e o olhar de contemplação á distância são características do
busto. Outro exemplo é o Busto-Retrato, uma cabeça em bronze, com as mesmas
qualidades do retrato de Alexandre – cabeça virada, cabelo abundante e expressão
que sugere introspecção.
Os escultores começam a aplicar cada vez mais temas dramáticos nas suas obras, com
grande demonstração de emoções. O Gaulês Moribundo, é um dos mais antigos
exemplos, em que o inimigo é cuidadosamente identificado como gaulês (cabelo e
bigode espesso, corrente entrançada no pescoço), uma personagem com um corpo
vigoroso e forte, que enfrenta sozinho e alheio a tudo a agonia da morte; é uma
composição que também convida a visão de várias perspectivas.
Grande Altar de Zeus (em Pérgamo) – As esculturas desta obra grandiosa são o
expoente deste estilo de dramatismo e emoção. O altar erguia-se sobre um pódio no
interior de um recinto rectangular, circundado por uma colunata jónica acedida por
uma ampla escadaria frontal. A sua característica mais ousada é o friso que percorre a
base, representando uma gigantomaquia – batalha entre os Deuses e os Gigantes, cuja
novidade está no pormenor e dramatismo com que é tratado o tema. Várias figuras
preenchem a composição, juntamente com alguns animais, mostrando a teatralidade
helenística, presente nas figuras esculpidas em grande profundidade (alto-relevo),
que parece que saltam da parede e acompanham o visitante na subida. Isto
proporciona ainda um jogo dinâmico de luz e sombras e movimento, que é dado pela
sobreposição e entrelaçar das figuras, pelos cabelos dos gigantes e pelas asas e vestes
que se revoltam e acompanham a acção.
Este caráter teatral pode também ser encontrado na Niké de Samotrácia,
representando o momento em que a deusa estaria a pousar ou levantar voo do barco
de Eudamos (durante uma batalha naval deste), pelo que o abrir das asas cria uma
certa tensão e as vestes, revoltadas e enroladas, que acentuam as formas e assinalam
o vento em torno da personagem. São as asas e panejamentos que conferem energia á
escultura e que traduzem o ambiente em que esta se envolve.
Na escultura helenística foram igualmente retratados temas jocosos, na reprodução
de obras num tom levemente erótico e incluindo até elementos de paródia. É o
exemplo do grupo escultórico Afrodite, Pã e Eros, em que a deusa repele, com uma
chinela, os avanços lascivos de Pã (deus das florestas, meio homem/bode) e entre
eles paira um Eros alado que sorri, travesso. (a sensualidade das formas e o gesto
indicador de modéstia lembram o banho da Afrodite de Cnido).
Por outro lado, a par destas esculturas de caráter faceto, foram produzidas uma serie
de outras esculturas, com um realismo do quotidiano, género que ficou conhecido por
Realismo Helenístico, bem exemplificado pela obra Velha Embriagada. Esta
representa uma mulher acocorada no chão, que abraça um vaso de vinho e atira a
cabeça para trás e é representada com sinais da idade – rugas no rosto e pelo dos
ombros e peito descaído. Outras esculturas retratam as condições da vida dos pobres.
Imagem L
Laocoonte
Pintura
É igualmente neste período que a pintura mural atingiu uma grande maturidade,
sendo que muitas delas foram conservadas em túmulos macedónios, um testemunho
das capacidades técnicas e artísticas dos pintores da altura. Um exemplo é um mural
que representa O Rapto de Perséfone, tema que se adequa ao contexto funerário:
Plutão, rei do mundo dos mortos, rapta a jovem deusa para que seja sua rainha. É o
culminar da acção, pois a pintura conseguiu captar todo o sentido dramático do mito:
o corpo da deusa que se contorce com o de Plutão e tenta fugir, com cabelos e
panejamentos esvoaçados. É de notar o uso do modelado para arredondar as formas
corpóreas.
Outra obra é a Batalha de Issos, que representa a vitória de Alexandre sobre Dario II
(persas), num mosaico de grandes dimensões encontrado no pavimento de uma das
habitações em Pompeia. A pintura obedece ao esquema das 4 cores – amarelo,
vermelho, branco e negro, usados amplamente na época e caracteriza-se pelo
amontoar de personagens, a impressão de agitação e as formas poderosamente
modeladas e em escorço.

Arte Etrusca
É um povo cuja origem é ainda um mistério, sendo que uns afirmam que vieram da
Ásia Menor e instalaram-se em Itália e outros que eles eram nativos da própria
península. Apesar de tudo isso, é certo que mantiveram relações com povos da Asia
Menor e do Próximo Oriente Antigo, evidentes na arte etrusca, com influências
orientais mas também gregas. Esta civilização atingiu o seu apogeu durante o que foi o
Período Arcaico na Grécia (séc. VII e VI), tornando-se rival do povo grego, ao
dominarem um território considerável e possuírem uma vasta rede comercial
mediterrânea. Contudo, tal como os gregos, os etruscos dividiam-se em varias
cidades-estado, em constante conflito e apenas unidas pela religião e pela língua
(adoptado o grego, legaram á posteridade diversos escritos). A partir do século V,
estas cidades, começam gradualmente a ser subjugadas ao poder romano.
O que sabemos da arte etrusca é-nos contado, praticamente, pelas suas obras
artísticas presentes em numerosos e monumentais túmulos, que nos permitem
conhecer as suas técnicas de construção. Mais tarde, os romanos herdaram todas
estas formas artísticas, adaptando-as aos seus objetivos.
Arte funerária
Semelhantes a muitos túmulos da arte da Pré-História, estes eram muito modestos,
sendo os defuntos em campas superficiais ou cremados – neste caso as cinzas eram
guardadas num vaso ou numa urna cinerária. Em muitas situações foram encontradas
oferendas para os homens (armas) e mulheres (joias e tecidos). Mais tarde os
etruscos começaram a enterrar os mortos em conjuntos familiares e os ritos
funerários complexificaram-se, sendo que os mais influentes eram sepultados em
túmulos monumentais.
Estes túmulos eram escavados na rocha vulcânica da região ou agregavam-se em
mamoas (ou tumuli) – o complexo funerário era denominado de cidade dos mortos ou
necrópole. Os tumuli eram construídos da seguinte forma: eram primeiramente
escavados o corredor – dromos – e as várias câmaras tumulares no leito rochoso; a
pedra que sobrava era depois utilizada para erigir um muro em redor das câmaras,
seguidamente soterrado. Exteriormente, tinha o aspecto de um pequeno monte, sendo
que este poderia ter vários dromoi que se abriam para várias redes de câmaras. A
disposição destas podia variar de túmulo para túmulo.
Necrópole de Cerveteri – É aqui que se encontra um dos primeiros exemplos de
práticas funerárias mais complexas – no Túmulo de Regolini-Galassi, datando da Fase
Orientalizante, altura em que a arte etrusca recebeu influência de motivos orientais.
Os seus túmulos eram escavados nos limites das áreas residenciais e o
corredor/dromos que conduzia até às câmaras foi cobertos por abóbadas de falsa
cúpula formadas por fieiras sobrepostas de blocos de pedra, muito semelhantes às
casamatas de Tirinto. Entre os objectos la encontrados destaca-se uma fíbula, um
género de pregadeira ou fivela ornamental para prender as vestes em torno do
pescoço e um magnifico exemplar da ourivesaria etrusca; na parte superior apresenta
leões em repoussé (de lado, como na arte fenícia) e na inferior, mais pequena, patos
cravejados a ouro e moldados em vulto redondo.
É sabido que as câmaras eram mobiladas com leitos e cadeiras esculpidos na própria
rocha e, um dos exemplos mais tardios, é o Túmulo dos Relevos, apetrechado com
todos os objectos necessários aos defuntos na vida depois da morte, como se pode ver
nos relevos em estuque que revestem as paredes e pilares – armas, armaduras,
objectos de uso quotidiano e animais domésticos. Lembram, de certa forma, os
costumes funerários dos egípcios, embora os objectos sejam diferentes.
Mais a norte, em Tarquínia, encontraram-se túmulos de decoração bastante distinta,
pelo que as paredes apresentam pinturas cheias de movimento e cor aplicada sobre
gesso húmido, retratando as actividades preferidas dos defuntos. Um exemplo é a
cena do Túmulo da Caça e da Pesca, onde se encontram pescadores num barco que
lançam linhas ao mar, enquanto golfinhos coloridos dançam por entre as ondas, e um
caçador num promontório faz pontaria às aves coloridas que volteiam no céu. Bandas
coloridas surgem por cima, ao nível da cornija, sendo que destas pendem grinaldas
festivas e acima está um homem e uma mulher que assistem a um baquete, com
músicos e criados a servir (estas festividades, ao contrário dos gregos, não são apenas
reservadas aos homens e cortesãs). É um facto que os túmulos representam com
frequência banquetes, bem como jogos atléticos e cenas de música e dança (como é o
exemplo da cena no Túmulo de Triclinium), cujo tratamento da anatomia e
panejamentos revela uma influência grega, dominando ainda a exuberância de cores e
gestos.
Porém, durante o período clássico, houve uma mudança substancial no conteúdo
destas pinturas murais, pelo que a paleta de cores vivas dá lugar às escuras, como é o
exemplo do fragmento pictórico do Túmulo de Orcus (uma mulher da nobreza, de
rosto pálido e de perfil contra um fundo escuro); representações funerárias passam
ainda a ser no mundo dos mortos – procissões que levam os defuntos ao mundo das
Trevas. A mesma mudança é patente nos vasos para restos mortais, que foram
tomando formas humanas – as tampas eram transformadas em cabeças, por exemplo,
e as marcas na vasilha indicavam o contorno de um corpo.
Em Cerveteri encontraram 2 sarcófagos monumentais, formados por 2 metades de
terracota. Na cobertura de um deles, em forma de canapé, estão 2 figuras reclinadas,
homem e mulher (talvez esposos) em tamanho natural; um odre de vinho serve de
travesseiro à mulher, abraçada pelo homem. Apesar das limitações impostas pelo
estilo Arcaico (esquemático e rígido), a suavidade da matéria permitiu ao escultor
modelar formas arredondadas e suaves, que depois foram pintadas em tons vivos.
As mudanças ocorridas na pintura, vão-se manifestar também nos objectos
funerários, como se pode ver pela comparação do sarcófago acima falado com o do
Jovem e Demónio Feminino, uma urna cinerária em pedra macia, em que uma mulher
está sentada ao pés da cama, mas as asas e o rolo na mão identificam-na como um
demónio do mundo dos mortos que irá registar o destino do jovem defunto, reclinado
no assento, ao lado dela, com um manto enrolado á cintura, à maneira etrusca.
Apesar destas mudanças, os etruscos ricos continuaram a enterrar os seus mortos em
túmulos familiares, que por vezes assumiam dimensões maiores. Na tampa de um
sarcófago encontrado mostra um homem e uma mulher ternamente enlaçados e
cobertos por um lençol, tal como num leito conjugal, cujos penteados e barba seguem
modelos gregos. Em cada um dos lados da urna é possível ver-se cenas de batalha
influenciadas pela iconografia grega.
Arquitectura
Segundo escritos romanos, os etruscos eram peritos na engenharia aplicada á
arquitectura e no planeamento urbano, sendo praticamente certo que tenham legado
esses saberes aos romanos, especialmente na área da gestão dos recursos hídricos
(aquedutos e sistemas de escoamento de aguas) e na construção de pontes. Na sua
maior parte, as cidades etruscas erguiam-se sobre elevações perto de rios ou do ar e
em alguns locais construíram-se gigantescas muralhas defensivas, das quais se pode
encontrar um exemplo na cidade de Perúgia, onde subsistem partes da muralha e
algumas das suas entradas.
A mais conhecida é a Porta Marzia (Marte), cuja secção superior foi englobada numa
muralha posterior, e é um dos primeiros exemplos conhecidos do arco redondo,
composto por uma serie de blocos de pedra em cunha truncados; uma vez concluído
(era usado uma estrutura e madeira inicialmente), a pressão vinda de cima era
sustentada pelos blocos, que se comprimiam uns aos outros. Sobre o arco, separados
por pilastras embebidas, estão esculpidas figuras de deuses, a cavalo, que se
debruçam sobre uma balaustrada.
Planeamento urbano – Os cumes das colinas da Etrúria não eram propícios à
organização urbana em quadrícula, porém, quando colonizaram as planícies do Vale
do Pó (norte de Itália), as cidades recém-fundadas, obedeciam a uma rede viária que
se organizava a partir do cruzamento de 2 vias principais – norte-sul (cardo) e esteoeste (decumanos). Os quatro quarteirões resultantes eram então subdivididos ou
expandidos consoante necessário (este sistema foi, mais tarde, aplicado pelos
romanos em todo o império).
Quanto às casas etruscas, pouco resta delas, mas sabe-se que eram construídas com
uma técnica de terra batida semelhante á taipa ou tijolo de adobe, pelo que só os
alicerces eram em pedra. Alguns remanescentes dos complexos na altura construídos
foram escavados em alguns pontos, revelando vastas ruinas de palácios ou villae. Um
dos melhores exemplos estava em Poggio Civitate, em que inúmeros quartos davam
para um grande pátio quadrado central, modelo arquitetural que talvez seja
predecessor das casas romanas.
Os templos eram construídos em tijolo de adobe e madeira, sendo os primeiros
santuários pouco mais do que modestas cellas rectangulares com estatuas de culto. Os
templos seguintes denotam já influências do grande Templo de Júpiter (em Roma), na
época governada por reis etruscos e, em resultado, passaram a ter uma base elevada
(ou pódio) e degraus na fachada; estes conduzem a profundo pórtico sustentado por
fileiras de colunas e à cella, com frequência dividida em 3 partes. A cobertura de
telhas em terracota sobressaía para além das paredes, de modo a protegê-las da
chuva.
Escultura
Tal como os templos gregos, os dos etruscos eram elaboradamente decorados,
embora não com obras em mármore, pelo que estas eram feitas em terracota e
posteriormente pintadas de cores vivas, afixadas nas arquitraves e extremidades da
cobertura. Mais tarde, começam a ser produzidos grupos escultóricos de grande
formato para preencher os frontões sobre os pórticos dos templos e já nessa altura, as
terracotas representavam figuras isoladas, bem como narrativas complexas. Uma das
mais famosas esculturas de templo provém de Veios, um importante centro produtor
de cultura. É la que se encontra o Templo de Veios, onde se podia ver 4 figuras em
tamanho natural que coroavam a empena do telhado, num grupo dinâmico que
representava a competição entre Hercle (Héracles) e Aplo (Apolo) pela coroa sagrada,
enquanto outros deuses assistem à cena. A figura mais bem conservada é a de Aplo,
que enverga um manto de bainha ondulada (a toga), num panejamento que cai sobre
o corpo, forte, bem constituído e definido; assemelha-se bastante aos koroi gregos,
denotando influências gregas, embora os passos largos e decididos não tenham
paralelo nas estátuas gregas da mesma época. Executada em terracota, foi permitido
ao artista, Vulca de Veios, testar uma variedade de poses e representar a energia
etrusca nas figuras.
A mesma perícia foi demonstrada por este povo na fundição do bronze, da qual se
destaca a obra célebre da Loba, cujo padrão estilizado da crina e do pelo dorsal realça
o suave modelado dos músculos do corpo, tensos em sinal de ataque. A força da loba e
marcada através de linhas simples: o pescoço e dorso em linha reta, em contraste com
a cabeça virada em sinal de ameaça para o observador. A obra foi depois muito
apreciada pelos romanos, que a utilizaram para ilustrar a lenda da fundação de Roma
pelos gémeos Rómulo e Remo, abandonados em bebés e alimentados por uma loba
selvagem (os bebés foram acrescentados depois á escultura da loba).
O retrato também foi uma arte explorada, pelo que o retrato individualizado surgiu na
escultura etrusca. Alguns dos mais conhecidos são bustos em bronze, como o Retrato
de Rapaz, em que o artista explorou as possibilidades de polimento das superfícies do
bronze, nas sobrancelhas espessas, nas madeixas de cabelo e na pele suave. Uma
escultura de um orador, Aule Meteli (L’Arringatore), testemunha o impacto destas
esculturas em tamanho natural; o braço da personagem (vestida com a toga) ergue-se
em gesto de saudação e interpelação, algo comum a centenas de estátuas romanas.
Os etruscos produziram ainda um grande número de estatuetas em bronze, como
objectos domésticos e para exportações. Os espelhos são exemplos desses objectos,
decorados na parte detrás com cenas retiradas das suas versões dos mitos gregos
dedicados aos amores dos deuses. Num exemplo do livro, é-nos mostrado um homem
alado com um pé sobre uma rocha (o vidente Calcas), que se dedica a ler presságios
ou agouros no fígado de um animal sacrificado (os espelhos eram valiosos pela
capacidade de revelarem o futuro, tal como os animais, cujas entranhas revelavam a
vontade dos próprios deuses, por isso a ligação entre o objecto e a cena atras
descrita).

Arte Romana
A influência da arte grega no mundo romano: teste.
A escultura grega, começou por ter influencias egípcias, micénicas e mesopotâmicas
partilhando as características da rigidez e frontalidade corporal.
No período arcaico, com a conquista da dimensão, os gregos atingem a escala natural e
começaram a esculpir em mármore, grandes figuras de homens.
Surgem os Kouros.
As figuras A e B representam dois Kouros (Kouros c cinto largo, de bronze; kouros de súnio,
respectivamente), que eram representações de jovens nus que foram as primeiras tentativas
de representação da anatomia do corpo humano.
Neste período sobressaiu o naturalismo estático – anatomia apresentada de forma
esquemática, postura rígida, com a perna avançada e braços esticados, rosto e cabelos
simétrico e geometrizados.
As posturas não apresentam qualquer movimento.
Esta representação e posturas anatómicas evoluem progressivamente para a perfeição ideal
que se atinge no período clássico e de que o Dorífero é um exemplo.
É uma escultura do período clássico em que sobressai uma tentativa de representar o homem
perfeito, o belo, o ideal.
O Dorífero segue o cânone das proporções do corpo humano, que designa o conjunto de
regras que estão na base da representação ideal do corpo, adquirindo total equilíbrio e
harmonia.
Esta obra vai matematizar a própria escultura e vai criar uma noção de movimento
universal, de acção que se vai realizar; abandonada a lei da frontalidade, agora temos noção
q vai dar um passo em frente.
Do ponto de vista do movimento esta presente a mymesis.
A procura de movimento nas estátuas fez com que se começasse a utilizar o bronze, q era
mais resistente que o mármore, podendo fixar o movimento sem se quebrar.
Os “outros”, no excerto, refere‐se aos gregos e “ti” aos romanos, que muito foram
influenciados pela cultura grega.
Os modelos filosóficos, literários e religiosos foram‐se enraizando no mundo romano.
Também na arte se fizeram sentir essas influencias na pintura, arquitectura (ex: ordens
arquitectónicas, plantas dos templos circulares e rectangulares, organização do urbanismo ‐
Capitólio e os fóruns…) e na escultura( mais sentida a partir da República através da
importação de obras da Magna Grécia e da Grécia continental após a conquista pelos
Romanos. )
Mts dos exemplares gregos conhecidos hoje em dia são copias romanas.
Mas os romanos para além de adoptarem os modelos gregos, conseguiram inovar, e também
eles, tal como os “outros” vão poder “modelar (…) figuras de bronze que pareçam respirar
(…) capazes de arrancar ao mármore rostos que falem”.
Ora isto aplica‐se ao retrato – que resultou da combinação de influências etruscas e
helenísticas com o espírito pratico e realista dos romanos; em bronze ou em pedra, procura
reproduzir o modelo (realista) ou seja, apresentar os traços fisionómicos de forma fiel, bem
como a personalidade, o carácter do retratado; por vezes acentuava certos traços com o
objectivo de captar mais fielmente a personalidade da pessoa em causa; ao nível do retrato
oficial, durante o período de Octávio César Augusto, verifica‐se a influência da escultura
helénica e impõe‐se o modelo artístico neoclássico – o idealismo escultórico permite
apresentar o imperador como um ser superior e perfeito, capaz de suscitar admiração e
respeito.
Na estátua‐retrato de Augusto de Prima Porta (imagem D), podemos constatar a influência
da escultura clássica grega no corpo – apresenta as proporções (cânone) semelhantes às do
Dorífero de Policleto; corpo de herói que exprime poder.
O idealismo clássico está igualmente presente no rosto que transmite serenidade e confiança.
É através do modelo do Dorífero que Augusto se liga a Atenas, embora já não tenha um
carácter colectivo (vitória dos atenienses contra os persas), pois o rosto é real.
A arte passa a ser utilizada como mensagem política combinando em si os três poderes(civil,
jurídico e divino).
A partir do excerto de “ A Eneida” de Virgílio, chega‐se à conclusão de que a preocupação dos
Romanos foi‐se virando mais para a política uma vez que as questões artísticas foram
resolvidas e aproveitadas facilmente.
No Baixo Império, houve um período de decadência artística, em que as criações sofrem
influências bárbaras, cristãs e orientais, fazendo com que o estilo grego vá desaparecendo
gradualmente bem como os cânones adoptados no Alto Império. Na imagem E – Tetrarcas de
Constantinopla, verifica‐se isso mesmo: um retorno à esquematização, ao simbolismo e à
simplificação das formas devido sobretudo à influência do Cristianismo.
De todas as civilizações do Mundo Antigo, é desta que se tem mais conhecimento,
devido ao vasto legado de escritos deixados pelo povo romano, que nos revelaram
bastante sobre a sua cultura. Muito da sua arte inspira-se profundamente nos estilos
gregos – Clássico e Helenístico, se bem que a cultura romana foi igualmente
influenciada por outras, permitindo assim o desenvolvimento de vários estilos por
todo o império (tal diversidade foi também causada pela tolerância dos romanos às
tradições dos povos subjugados).
De acordo com a lenda, Rómulo fundou a cidade de Roma, perto do rio Tibre, sendo
que a cidade expandiu-se consideravelmente, sob o domínio de vários reis – um
período monárquico que terminou aquando da tomada de poder pelos etruscos, que
procederam a vários melhoramentos na cidade: a primeira muralha defensiva, a
drenagem e preenchimento da zona pantanosa do fórum e a construção de um grande
templo na Colina do Capitólio, fundando ainda instituições como o sacerdócio e o
estado militarizado. Mais tarde, os romanos expulsaram-nos e, no decorrer do seculo
seguinte, a elite romana foi gradualmente estabelecendo a República – um grupo de
magistrados eleitos e aconselhado por um Senado. É durante a república que Roma
assume, a pouco e pouco, o controlo da península Itálica, sujeitando mais tarde toda a
Grécia e a Ásia Menor.
Porém, durante a República Tardia, surgem muitos conflitos políticos, que resultaram
numa guerra civil e, depois de Octávio ter vingado a morte de seu pai Júlio César,
assassinando os seus rivais, torna-se o prínceps, o primeiro imperador de Roma
(elegido pelo Senado).
o República
Ao longo da República e no início do Império, os magistrados encomendaram diversas
obras de arquitectura e escultura, tando para ornamento das cidades como para
consolidar o seu poder e conquistas no estrangeiro. É uma arte da República e do
Império, de uma pequena cidade que se espalhou por um grande território, criada
tanto por romanos como por gregos.
Arquitectura
Foi a arquitectura que teve o maior impacto no Ocidente. É uma arquitectura de
poder, transmitido pela solidez das formas que se impõem ao ser humano. Apesar das
influências das tradições gregas, no que diz respeito ao uso dos seus estilos, os
edifícios resultantes são inteiramente romanos. Um exemplo é o grande Templo de
Júpiter Óptimo Máximos, no Monte Capitólio, o primeiro edifício monumental de
Roma, que fazia lembrar os enormes templos dóricos da Grécia continental. Ergue-se
sobre uma grande plataforma de alvenaria, com degraus frontais que conduziam à
fachada, assinalada por 6 colunas de madeira (e outras 6 nos lados), sendo que mais 2
fileiras suportavam a cobertura que se estendia sobre um pórtico profundo; 3 cellas
paralelas abrigavam as estátuas de culto de Juno, Júpiter e Minerva e, escavações
recentes indicam que existiam mais 2 salas adicionais nas traseiras. A influência grega
é evidente: formas rectillineas, colunas e telhado de 2 águas, porém, o pódio elevado e
o acesso estritamente frontal são diferenças marcantes, características que viriam a
ser elementos principais dos templos romanos. (este uso de elementos arquiteturais
gregos acentuou-se ainda mais durante o período de conquista da Grécia)
Depois do triunfo sobre a Macedónia, o general Cecílio Metelo encomendou a
construção do primeiro templo em mármore de Roma, que não sobreviveu aos dias de
hoje, mas tinha um aspecto semelhante do Templo de Portunus. Este encontra-se em
bom estado de conservação e, construído segundo o estilo itálico, ergue-se sobre um
pódio, com colunas embebidas nas paredes em vez de um peristilo, que acentuam a
entrada frontal; no entanto, as colunas jónicas elegantes e o estuque em pó de
mármore evoca deliberadamente os mármores usados pelos gregos.
Os arquitectos romanos cedo combinaram as formas retilíneas gregas com a forma
curva do arco redondo, podendo este encontrar-se isolado (arcada), aplicado a um
edifício (emoldurar uma entrada), ou numa cobertura (abobada de berço). Estes arcos
são compostos por blocos em forma de cunha – aduelas – tal como se vê na Porta
Marzia etrusca, e são extremamente resistentes ao peso das coberturas. Foram de tal
maneira usados pelos romanos, que se tornaram uma marca distintiva da sua
arquitectura. No entanto, foi o desenvolvimento do betão uma das mudanças mais
impressionantes na arquitectura de Roma. Uma mistura feita de argamassa e
pedacinhos de tufo, pedra calcaria ou tijolo, à qual foi adicionada rocha pozzonala
triturada, torna-se um material de extrema durabilidade e resistência, solidificando
mesmo debaixo de água, para além de que era ainda bastante maleável e adaptável às
formas; contudo, não tendo um aspecto agradável à vista, era coberto com
revestimentos de pedra, tijolo e argamassa.
Estas vantagens do betão estão patentes em 2 edifícios romanos: o Porticus Aemilia
(o primeiro construído inteiramente em betão), um armazém gigantesco na zona
portuária comercial para armazenamento das mercadorias – nele os arquitectos
souberam tirar partido das vantagens do material, criando um espaço interior
bastante amplo, com corredores transversais com cobertura em abobada de berço; a
outra construção é o Santuário da Fortuna Primigénia, um centro oracular onde os
sacerdotes interpretavam a vontade divina - desdobra-se em 7 níveis ascendentes: na
base uma Basílica e uma casa do Senado (reuniões cívicas), terraços superiores que
ascendiam num eixo central definido por nichos de estatuaria e escadarias, as laterais
davam acesso ao terceiro terraço, de onde partiam ingremes rampas, cobertas por
abóbadas, que desembocavam num grande patamar de céu aberto (proporcionavam
uma excelente vista), no 4º nível estavam os altares enquadrados por êxedras com
colunatas (cobertas por abóbadas), uma larga escadaria central conduzia ao nível
seguinte, ocupado por lojas de objectos votivos; o terraço seguinte era um pátio de
grandes dimensões, rodeado de 3 dos lados por colunatas duplas, sendo que daí
podia-se prosseguir para um pequeno anfiteatro, encimado por uma dupla colunata
anular, onde se realizavam representações religiosas sob o olhar da deusa.
Mais tarde Pompeu, à semelhança de Júlio Cesar, consegue ascender à autoridade
máxima de Roma, escolhendo a arquitectura como meio de expressão do poder
obtido, na construção de um grande teatro dedicado à sua deusa protetora Vénus
Victrix/Conquistadora – o Teatro de Pompeu. Da superestrutura deste edifício
subsistem vestígios incorporados em edifícios posteriores, pelo que escavações
permitiram a reconstrução do teatro: sob alguns aspectos, assemelha-se aos dos
gregos, pela arquibancada semicircular e em declive até a área da orquestra e pelo
palco elevado (cenário), mas o facto de assentar sobre uma rampa em betão sobre
abobadas de berço em disposição radial e de a cavea resultar de um semicírculo
completo, marcam a diferença em relação a eles. No ponto de fecho da cavea erguiamse 3 santuários e um templo consagrado a Vénus e a fachada em curva era pontuada
por estátuas que personificavam as nações subjugadas por Pompeu; no exterior,
adjacente á parede do palco abria-se ainda um vasto jardim, com diversas pinturas,
esculturas e tapeçarias da Grécia.
Escultura
Relevo - Tal como a arquitectura, foi bastante utilizada na celebração de eventos
específicos e, enquanto a escultura grega os disfarçava com roupagens mitológicas, os
romanos representavam os acontecimentos reais, desenvolvendo um género de
escultura há muito conhecida como relevo histórico. Um exemplo pode ser
encontrado no Pedestal da Estátua de Marco António, sendo que uma das secções
apresenta um censos, uma cerimónia destinada a averiguar que se destinavam ao
serviço militar (fileira de soldados e civis e uma estatua de Marte, o censos oficiante) e
outra uma thiasos (procissão) marítima para os esponsais de Neptuno e uma das
Nereidas. Enquanto o primeiro mostra uma imobilidade opressiva e figuras
corpolentas, o segundo caracteriza-se pela forte movimentação e dinâmica da cena
narrada.
Estatuária – A conquista progressiva da Grécia levou ao fascínio pelas obras de arte
gregas que eram depois trazidas para Roma, acabando por decorar os espaços
públicos da cidade. A elite romana continuou a reunir magnificas colecções a exibi-las
em suas casas e, na falta de originais gregos, os copistas ofereciam alternativas no
estilo de artistas gregos conhecidos – estas importações estilísticas tinham também
uma dimensão política, já que mostravam como os romanos conseguiam suplantar a
cultura grega.
Retrato – Segundo fontes literárias, o Senado e os romanos homenageavam o êxito de
figuras políticas ou militares através da exibição de estátuas suas em locais públicos
(sobretudo no Fórum), costume iniciado na Republica e que continuou ate ao fim do
Império. Muitos dos primeiros foram feitos em bronze, como é o exemplo de Brutus
(um dos fundadores da República), que se caracteriza pelos traços marcados: pescoço
solido, maxilar quadrado realçado pela barba curta e fronte decidida, pelo que não
resultam de uma idealização clássica, mas qualidades estilizadas da personagem (as
rugas, por exemplo, que mostram uma vida ativa e avançada). No entanto, a maior
parte dos retratos foram esculpidos em pedra, sendo que a maioria apresenta homens
de uma idade avançada, com o rosto enrugado e vincos profundos nas maças do rosto
e fronte e os seus sinais identificativos – verrugas, cabeça calva, nariz encurvado, são
acentuados em vez de suavizados. São representados de forma tão realista, que as
levou a serem denominadas de veristas, não apresentando qualquer grau de
idealização artística. Para os romanos, responsabilidade e experiencia eram atributos
da senectude, pelo que uma figura marcada pela idade demonstrava então as
qualidades necessárias para angarias votos.
Retrato Romano
Uma das práticas comuns romanas era o guardar em casa as máscaras dos
antecessores como uma espécie de genealogia visual, a melhor forma de ter êxito na
carreira pública. Um grupo escultórico apresenta-nos isso mesmo, uma figura
masculina em pé, de toga e já com alguma idade, transporta 2 bustos.
No período final da República e de Augusto, escravos emancipados encomendaram
retratos de grupo em relevo, que erigiram em monumentos funerários à beira da
estrada. No Relevo Funerário dos Gessi, as figuras são representadas em bustos
truncados à altura dos ombros, enquadrados por uma comprida moldura rectangular.
A própria representação reflete já o seu estatuto de homens liberto, reforçado por
indicações visuais que não se podiam encontrar nos escravos. Uma inscrição nomeia
as figuras e regista o seu estatuto de libertos. Neste relevo em particular, o antigo
dono surge entre os escravos, ao centro.
Pintura
Poucos foram os retratos encontrados em contextos arqueológicos. Além de os terem
colocado nas suas casas e espaços públicos, os romanos parecem tê-lo também
colocado em túmulos, que eram o fulcro dos rituais funerários e, onde eram realizadas
celebrações dos feitos dos antepassados, de modo a engrandecer o estatuto da família.
As pinturas, no exterior e no interior, eram excelentes meios para se cumprir este
objetivo.
Um túmulo encontrado no monte Esquilino revelou fragmentos de uma pintura com
uma representação de cenas de um conflito entre os romanos e uma tribo vizinha, os
samnitas. As fontes literárias informam-nos que os generais romanis tinham uma
prática que de encomenda de pinturas murais alusivas aos seus triunfos militares, que
podiam apresentar num procissão triunfal antes de as colocar num edifício público,
como um templo por exemplo.
o Império
Assiste-se à gradual falência da Republica, à medida que as ambições individuais
rivalizavam entre si pelo controlo exclusivo do poder. Com a consequente declaração
de Octávio como César Augusto pelo Senado, é reinstaurada a monarquia em Roma
que perdurou por várias dinastias. É assim que nasce o Império Romano, o período de
maior estabilidade na região do Mediterrâneo, cujo território começa a alargar-se a
outros territórios e, na época da sua maior extensão – no tempo de Trajano – o
Império já abarcava a maior parte da Europa, grande parte do Medio Oriente e a costa
do Norte de Africa. A romanização espalha-se por todas as regiões dominadas, pelo
que as instituições romanas – políticas, sociais e religiosas – levaram a um elevado
grau de homogeneidade característico de todo o mundo romano. O Imperador e a sua
família tornaram-se cada vez mais os principais patronos da arte pública e da
arquitectura em Roma, sendo que estes monumentos reforçavam, com frequência, a
legitimidade e poder da família Imperial.
Retrato
Quando Octávio adquire o estatuto de Imperador, não tinha mais do que 35 anos, pelo
que um retrato verístico, tao característico da Republica, não teria servido de muito;
sendo assim, tal como Pompeu, Octávio preferiu antes um estilo helenizante,
apresentando-o como um jovem sem idade, como se pode ver na estatua de Augusto
de Primaporta. Aqui, o imperador enverga vestes de batalha e ergue o braço em
menção de discursar, pelo que a sua posição em contraposto e a suavidade das feições
lembram o Dorífero de Policleto (o apogeu da cultura grega, a arte romana era como
sua a natural e superior sucessora); até os cabelos são semelhantes, se bem que uma
madeixa rebelde na fronte lembra subtilmente Alexandre, o Grande. Junto ao
tornozelo direito de Augusto encontra-se um cupido brincando sobre um delfim –
uma evocação marítima do local onde o imperador derrotou Marco António e
Cleópatra (servindo ainda de amparo para a sustentação do mármore). A iconografia
das vestes (couraça) também chama a atenção para a importante vitória diplomática:
uma figura, Tibério (futuro sucessor de Augusto) recebe os estandartes de Roma de
um soldado parto, enquanto Deuses e as suas personificações terrenas enquadram a
cena, que lhe conferem um significado cósmico e eterno. O Imperador encontra-se
ainda descalço, sinal comum de estatuto divino.
O mesmo estilo foi adoptado nas representações de outros membros da família
imperial, como Lívia, cujos retratos se assemelham às imagens das deusas gregas.
Com efeito, a história do retrato romano é uma associação constante e negação das
imagens passadas. Os retratos dos sucessores dinásticos de Augusto, por exemplo,
parecem-se em muitos aspectos com este retrato do primeiro imperador, de quem
retiram a sua autoridade. Porém, com o imperador Vespasiano, dá-se o regresso a um
retrato mais verístico pois, tendo ascendido ao poder através do seu êxito militar, esta
imagem terra-a-terra e algo rude apelava ao apoio das hostes para a manutenção do
poder. Vários anos mais tarde, os retratos de Trajano fazem reviver o classicismo
associado a Augusto, imitando a cabeleira redonda e os planos suaves das suas
feições, de modo a retratar um homem eternizado na meia-idade. O seu sucessor
Adriano, levou este estilo grego ainda mais longe, cuja admiração pela cultura grega
levou-o a adotar a barba característica dos filósofos gregos; foi também no seu tempo
que se começa a esculpir as pupilas e íris dos olhos, em vez de as pintar.
Outro tipo de retratos, não imperiais por assim dizer, chegou até nos em grande
abundancia. É raro conseguir-se identificar as personagens representadas, sendo que,
quando se trata de retratos femininos por exemplo, os penteados ajudam a identificar
a época, já que passavam de moda rapidamente. O penteado simples de Lívia, com um
rolo/nodos à frente, difere completamente do penteado imponente de Domícia
Longina, uma obra-prima por si só, e que representou uma boa oportunidade de
explorar contraste de textura entre o cabelo e a pele para o escultor.
Mais adiante, os retratos romanos começaram a assumir uma qualidade mais
idealizada, especialmente no tratamento dos olhos, cujas pálpebras pesadas tornam o
olhar mais distante e ausente. Tal é patente na Estátua Equestre de Marco Aurélio
que, com um dos braços estendidos em gesto de misericórdia, está sentado sobre um
cavalo, cuja perna direita erguida pousava originariamente sobre um bárbaro
derrotado. Tal como Adriano, o imperador é representado de barba completa. Um
outro exemplo destas preocupações idealistas é um retrato em mármore, de
Faustina, a Jovem, mulher de Marco Aurélio, cujas pálpebras caem languidamente
sobre os olhos; as feições e o tratamento do cabelo reforçam a qualidade idealizada do
todo. Se o manto de Aurélio afirma o seu cargo público de general, a túnica e o manto
de Faustina são sinais de modéstia, conveniente a uma senhora romana.
Augusto Prima Porta
Adriano - Imperador
Romano
Estátua Equestre Marco Aurélio
Relevos
A prática republicana de encomendar relevos narrativos para registo de eventos
específicos manteve-se ao longo do Império. Estes eram aplicados sobre edifícios
públicos e monumentos, como a Ara Pacis Augustae (Altar da Paz de Augusto),
mandada construir a propósito do regresso do imperador das campanhas da Hispânia
e Gália, funcionando como um meio para transmitir a mensagem de paz que este
queria promover (celebração da Pax Romana). A peça, assente num pódio e acedida
por uma escadaria, encontrava-se no interior de um recinto murado e a céu aberto,
ricamente esculpida em toda a superfície, dividida em 2 faixas horizontais; os registos
superiores representam cenas como: a oriente e a ocidente - figuras alegóricas e
figuras do passado lendário de Roma, Rómulo e Remo amamentados pela loba, sob o
olhar do pastor Fáustulo, Eneias que faz um sacrifício sobre um altar, a deusa Roma
que equilibra um painel com uma figura feminina que dá corpo á ideia de paz; a sul e a
norte – friso processionais contínuos que apresentam membros da família imperial,
juntamente com sacerdotes e senadores, num evento específico (talvez sacrifício ou
consagração do próprio altar). Já os registos inferiores encontravam-se relevos de
acantos que emolduravam as paredes do recinto, numa vegetação abundante povoada
por pequenas criaturas animais. Com uma semelhança com os frisos do Pártenon, este
altar mostra, mais uma vez, a preferência dos romanos por estilos gregos.
Os relevos eram igualmente utilizados na decoração de arcos de triunfo, construídos
de modo a comemorarem os triunfos ou feitos militares dos imperadores, servindo
ainda de monumentos comemorativos para os falecidos; podiam ter 1 como 3
aberturas delineadas por arcos redondos. Tal como as colunas, outra forma de
homenagem, o fundamento da sua existência residia na expressão de uma mensagem
visual, sendo frequente encontrá-los nas entradas dos espaços públicos ou perto
delas, enquadrando a transição de um espaço para o seguinte.
O Arco de Tito, filho e sucessor de Vespasiano, ergue-se no extremo oriental do
Fórum romano, o primeiro exemplar de arco triunfal em Roma. A sua inscrição e
painel em relevo remetem para uma comemoração da sua apoteose, após a sua morte.
Os principais relevos encontram-se no interior do arco e ambos referem-se às paradas
triunfais que se seguiram á conquista de Jerusalém: num deles, os soldados
transportam o saque pelas ruas, objectos sagrados como o menorah (candelabro
judeu de 7 braços), pelo que as fileiras de soldados esculpidas em vários níveis de
revelo conferem ilusionismo ao painel; no outro, Tito conduz uma quadriga em
triunfo, elevado sobre uma grande multidão (também em vários níveis de relevo),
cujos cavalos estão de perfil e, de pé e atrás, o imperador é coroado por uma Vitória
personificada, sendo que outras figuras – a Honra e a Virtude – acompanham a cena.
Outros arcos de triunfo podem ser encontrados em Roma, como o Arco de Sétimo
Severo, que celebra a sua vitória e dos seus filhos sobre os partos, através de
representações mais hieráticas (influência oriental) e o Arco de Constantino, com 3
aberturas, cujos relevos estão inseridos em zonas circulares.
Porém, esta exploração de exploração de espaço e narrativa atingiu o seu auge na
Coluna de Trajano, construída num pequeno pátio no Fórum do mesmo nome, cuja base
serviu de câmara funerária para as suas cinzas. Erguendo-se a vários metros de altura, a
coluna suportava uma estátua dourada do imperador (depois substituída por uma de S.
Pedro na Idade Média), e o interior do seu fuste incluía uma escadaria em espiral que
conduzia a uma plataforma-miradouro, onde se podiam comtemplar o complexo de
construções de Trajano. Quase duzentos metros de relevo contínuo sobem em espiral pela
coluna, em fila de cerca de 50cm, legíveis da esquerda para a direita, que celebram as
campanhas vitoriosas do imperador sobre os Dácios (atual Roménia), através de cenas de
subjugação, sacrifícios, do imperador a dirigir-se às tropas e de soldados construindo
fortes e arrasando cidades inimigas. Estas cenas não têm enquadramentos definidos,
separadas apenas por árvores e edifícios, fundindo-se assim num todo contínuo com uma
grande densidade narrativa, em que as personagens importantes, como Trajano, surgem
repetidamente. As cores foram aplicadas originalmente, de modo a tornar os pormenores
mais vivos. Neste vertente da arte romana, assiste-se
mais tarde a uma substituição deste estilo clássico por
uma expressão mais esquematizada na Antiguidade
Tardia. É possível encontrar-se o ponto de viragem na
base da coluna de Antonino Pio e da sua mulher
Faustina, a Velha, mandado construir e sua honra pelos
seus filhos, Marco Aurélio e Lúcio Vero, uma coluna em
pórfiro encimada pela estatua de Antonino, da qual
apenas no chegou a base marmórea. Num dos lados vêse uma inscrição, no outro uma figura alada transporta o
imperador e a imperatriz aos céus, sendo que
personificações do Campo de Marte e de Roma
presenciam a cerimónia – as figuras têm aparência
flexível e os rostos idealizados, com superfícies suaves e
feições de uma juventude eterna. Nos lados restantes,
soldados da cavalaria romana avançam (da direita para
a esquerda) em redor de um grupo de infantaria, em
figuras atarracadas e de perfil.

Arte Paleocristã
A Arte Paleocristã foi o conjunto de manifestações artísticas dos primeiros cristãos, que
decorreram aproximadamente entre os séculos II e VI da Era Cristã, correspondendo
ao período de expansão do Cristianismo, primeiro na clandestinidade e a partir de 313
(Édito de Constantino), já oficializado.
Sabe-se que foram produzidas obras de arte cristãs antes do século II, mas nenhuma
chegou até aos nossos dias, portanto o nosso estudo começa por aí.
A extraordinária dispersão geográfica desta arte forneceu-lhe uma grande diversidade
regional mas, no entanto, não impediu a subsistência de traços estruturais comuns: a
utilização dos modelos estilísticos da Roma clássica (arco, abóbada, cúpula...); o uso de
novas formas técnicas e estéticas oriundas das zonas periféricas do império, sobretudo
das províncias do Oriente; a subordinação a um novo espírito e a uma nova temática: a do
Cristianismo que impôs uma iconografia retirada das Sagradas Escrituras e um sentido
doutrinal e pastoral às artes decorativas.
A arte das catacumbas
As necrópoles cristãs ou catacumbas, merecem uma menção especial uma vez que nelas se
criaram as primeiras formas de arte cristã. Não podem ser consideradas, estritamente,
estruturas arquitectónicas, embora contivessem elementos que as tornavam, em certos
casos, próximas de uma delineação construtiva. As catacumbas foram cemitérios
subterrâneos, nunca utilizados com lugar de reunião ou de celebração de culto, embora
alguns túmulos de mártires gozassem de uma devoção especial, concretizada em pequenas
capelas para os rituais funerários.
Em linhas gerais, as catacumbas eram compostas por numerosas galerias e
corredores subterrâneos, dispostos geralmente sem qualquer ordem específica e em
cujas paredes laterais se abriam, talhados na rocha, os nichos onde eram depositados os
defuntos.
A origem das catacumbas deve-se ao interesse dos cristãos em sepultarem os seus mortos
separadamente dos pagãos (adoração de vários deuses), construindo-as frequentemente
em pedreiras abandonadas. Mais tarde e em atenção ao culto dos mártires, as necrópoles
passaram a ser construídas perto do local de enterro ou do martírio. As catacumbas
foram construídas entre o século I e o século V, desde a Europa até à África e à Ásia Menor.
Falando em arte, propriamente dita, destacam-se as pinturas nos tectos e paredes das
catacumbas, de temática exclusivamente religiosa. As figuras pautavam-se pela falta de
rigor anatómico e pela ausência de naturalismo; as cenas possuíam pouca variação
cromática, com uso predominante do vermelho e do verde e, raramente, do azul. O estilo
visual destas pinturas, plenas de simplicidade, reflecte o estilo das pinturas murais
romanas, tanto no enquadramento paisagístico como no uso de artifícios lineares para
dividir as cenas em compartimentos. As catacumbas eram usadas quase
que exclusivamente para funerais e isso ajuda a explicar a ausência de pormenores nas
pinturas e o pouco cuidado empregue na sua execução.
Tecto pintado das catacumbas dos Santíssimos Pedro e Marcelino, Roma, séc. IV d.C
Arquitectura
O Cristianismo, como religião clandestina e algo marginal que era antes do imperador
Constantino se ter convertido a ela, de início não possuía edifícios religiosos para o seu
culto como acontecesse nos dias de hoje. As primeiras reuniões de cristãos, onde
celebravam a crença comum em Cristo como Filho de Deus e o Salvador, numa espécie de
Eucaristia ou união espiritual onde partilhavam o pão e o vinho (que representam o corpo
e o sangue de Cristo), em lembrança da Última Ceia, onde Jesus e os
seus discípulos partilharam a sua ultima refeição comum, aconteciam em casas privadas.
Estas casas foram, na sua maior parte, típicas domus romanas com dois andares e uma
grande sala que dava para o atrium, que terá servido como sala de assembleia
comunitária. É possível que tenham tido um espaço reservado ao baptismo, com a
respectiva fonte baptismal. Estas casas ficaram conhecidas como domus ecclesiae ou casaigreja e foram utilizadas por muitos cristãos em vários pontos do Império Romano. Tal
como a domus romana, foram decoradas com pinturas murais, de temática religiosa, sobre
a vida de Cristo.
Durante o século IV, quando Constantino tornou o Cristianismo na religião oficial do
Império Romano,foi necessário criar um impressionante enquadramento arquitectural
que albergasse a nova fé oficial e para que esta se torna-se visível e acessível para todos os
fiéis. Em poucos anos surgiraminúmeras igrejas de grandes dimensões, patrocinadas pelo
imperador, não só em Roma como também em Constantinopla, na Terra Santa e em outros
locais de importância.
As igrejas da arte paleocristã obedeceram a dois modelos principais. O primeiro e mais
importante, foi o de planta basilical, em cruz latina, com três ou cinco naves separadas por
arcadas e/ ou colunatas e cobertas por tectos de armação em madeira. Este modelo deve
as suas principais características às basílicas imperiais da Roma Antiga. Tal como
a basílica imperial, caracterizava-se pela longa nave central ladeada de naves laterais e
iluminada por janelas em clerestório, com uma ábside (ala do edifício que se projecta para
fora de forma semi-cilíndrica), apenas num dos extremos da basílica.
Foi acrescentando um novo componente a esta estrutura básica: o altar, colocado em
frente à ábside, normalmente na extremidade oriental da nave. O significado desta
colocação a leste, onde nasce o Sol, lembra-nos a dívida cristã às outras religiões, das quais
herdou uma grande diversidade de atributos divinos.
Planta e reconstituição da Antiga Basílica de S. Pedro, Roma, respectivamente, c. 324-400
d.C.
O segundo modelo, usado a partir do século IV (tempo de Constantino) foi o de planta
centralizada, de influência helenística e oriental, com formas circulares, octogonais ou em
cruz grega, e coberturas em cúpula ou meia cúpula. Nota-se uma clara influência
romana neste género de planta, uma vez que os imperadores romanos a usaram em
estruturas para servirem de túmulos monumentais ou mausoléus. Assim, não é
de admirar que os edifícios de planta centralizada paleocristãos tenham tido, na sua
grande maioria, funções funerárias. Uma fuga à regra são os
baptistérios, edifícios sagrados destinados à celebração do baptismo.
Exterior, interior, corte transversal e planta, respectivamente, do Mausoléu de Santa
Constança, Roma, c. 354 d.C.
Exterior e interior, respectivamente, do Baptistério Ortodoxo, Ravena, Itália, c. 400-458 d.C.
Basílica de Santa Sabina, Roma, c. 422-432 d.C.
As plantas basilicais e as centralizadas não são tão diferentes como podem parecer: ambas
têm um espaço central com clerestório franqueado por naves laterais mais baixas mas,
enquanto o modelo basilical prolonga de madeira a colocar a ênfase no extremo
do edifício, onde fica o altar, o modelo centralizado, faz girar o corte sobre o seu eixo,
acentuando o centro.
Escultura
A escultura desempenhou um papel secundário na arte paleocristã, pela proibição da
Igreja de se esculpirem imagens que parece ter sido aplicada com especial rigor a estátuas
de grandes dimensões, como os ídolos adorados nos templos pagãos. Para evitar o estigma
de idolatria, a escultura cristã precisou de evitar a representação de figuras humanas em
tamanho natural; assim, aescultura desenvolveu-se numa vertente antimonumental,
afastando-se da profundidade espacial, do naturalismo e da escala grandiosa da escultura
greco-romana, privilegiando formas mais superficiais e de menor dimensão. As primeiras
obras da escultura paleocristã foram os sarcófagos, caixões de pedra que, a partir de
meados do século III, foram produzidos para os membros mais importantes da Igreja.
Estes evoluíram a partir dos exemplos pagãos que tinham, por sua vez, substituído as
urnas cinerárias na sociedade romana na época de Adriano. As figuras dos relevos que
ornamentavam os sarcófagos, embora menos monumentais e mais estilizadas, fazem
lembrar a graciosidade dos relevos greco-romanos. A temática foi religiosa, sobre
os momentos que compõem a vida de Cristo.
Sarcófago em Santa Maria Antiqua, Roma, c. 270 d.C.
A crescente importância social do Cristianismo provocou efeitos profundos na
produção artística, transportando a arte cristã da modesta esfera privada para o
campo politico e oficial. Assim, principalmente a partir do século IV, pela influência do
imperador Constantino e à medida que a arquitectura paleocristã e a sua decoração
começou a apresentar uma crescente monumentalidade, a escultura ganhou imponência.
As figuras e a própria cena adquiriram um aspecto mais classizante, muito parecido aos
relevos e esculturas gregas e romanas.
Sarcófago de Júnio Basso, perfeito de Roma, c. 359 d.C. Mármore.
Pintura e mosaico
O mosaico paleocristão foi utilizado na decoração interior de casas privadas e de
igreja, nas paredes e tectos dos edifícios. Utilizou cores suaves e
uma temática que misturava o sagrado (principalmente episódios do Novo Testamento baptismo de Cristo, Cristo Bom Pastor, Cristo rodeado pelos Apóstolos ou pelos
quatro Evangelistas e Cristo em Ascensão), com elementos decorativos vegetalistas,
delimitados por linhas geométricas de cor.
As composições eram planas e lineares, sem qualquer noção de perspectiva; as figuras
eram simplificadas, com gestos formais e simbólicos, quase forçados, e a expressão dos
rostos era dada através de olhos grandes e olhar penetrante.
Mosaico do Mausoléu de Santa Constança, Roma, c. 354 d.C.
Mosaico da cúpula da Igreja de S. Jorge da Salónica, c. 390-450 d.C.
O Bom Pastor, mosaico do Mausoléu de Gala Placídia, Ravena, Itália, c. 425-450 d.C.
A pintura que começou por ser a primeira forma de arte paleocristã, na decoração das
paredes e tectos das catacumbas, cedeu o seu lugar ao mosaico; poucas são as basílicas e
igrejas decoradas com pinturas murais.
O Bom Pastor, pintura nas Catacumbas de Domitila, Roma, séc. III d.C.
Já que a doutrina cristã assentava na palavra de Deus tal como era revelada pela Bíblia, o
auto-intitulado povo do Livro, patrocinou a duplicação dos textos sagrados em grande
escala. Aqui, pelo menos a partir do século IV, a pintura passou das paredes das
catacumbas para a decoração desses livros. O papiro utilizado no Egipto
foi substituído pelo pergaminho (pele de animal descolorada) ou velino (um género de
pergaminho afamado por ser muito fino), um material muito mais resistente, que podia
ser dobrado sem quebrar, e que deu origem a livro lombado que hoje conhecemos
como códice, e que apareceu algures nos finais do século I d.C.
Miniatura do Virgílio do Vaticano, inícios do séc. V d.C. Têmpera sobre velino.
 Arte Islâmica
Inicialmente, o Império Árabe foi governado pelos quatro califas sucessores de Maomé,
mas após o último destes califas ter sido acusado de assassinar o seu antecessor, foi
destronado por Moávia (governador da Síria), que deu inicio à dinastia Omíada (675-750),
onde predominava um sistema de poder hereditário. Em 750 surgiu uma revolta liderada
por Abu-el-Albas, que se fez califa e pretendia restaurar a pureza doutrinal da religião
islâmica, iniciando a dinastia Abássida (750-1258). A partir do século X, os monarcas desta
dinastia começaram a revelar sinais de fraqueza e degeneração na sua política. Assim,
começaram a aparecer numerosos califados e emirados independentes, cujo um dos
primeiros é o de Córdova, em Espanha.
Neste contexto surge a arte islâmica, que se estende do século VII até aos nosso dias, e que
se desenvolveu em períodos estilísticos coincidentes com as inastias dos principais califas,
emires e sultões.
"A análise do processo de formação da arte islâmica oferece-nos um olhar intrigante sobre
o fenómeno do sincretismo na história da arte, um processo através do qual uma nova
tradição artística emerge com resultado da combinação criativa de
ideias artísticas preexistentes, sob o ímpeto de uma nova ideologia. Se as primeiras formas
cristãs se desenvolveram a partir de uma mistura de várias ideias artísticas do período
Clássico e do Próximo Oriente, para servirem as necessidades de patronos religiosos e
depois reais, também a novíssima arte islâmica foi, de inicio, a síntese de uma série de
apropriações de formas da arte greco-romana, cristã bizantina e sassânida, ao serviço da
nova arte e dos novos soberanos muçulmanos.
O vasto alcance geográfico e cronológico da arte islâmica significa que não poderemos
abarcá-la através de meras definições. A religião islâmica é um elemento de
grande importância na cultura muçulmana; porém, a arte islâmica, que é muito mais do
que uma arte religiosa, inclui elementos seculares e outros, que suscitam a desaprovação,
senão mesmo a proibição, dos teólogos muçulmanos. Tal como qualquer outro género de
arte, a arte islâmica absorveu e reflectiu tanto as consistências como
as contradições da sociedade e da cultura que lhe deram vida."
A arte islâmica resultou da assimilação de três tendências artísticas locais:
o classicismo cristianizado da Síria, que provem do Império Bizantino,
o orientalismo persa sassânida e o exotismo turco.
As suas principais características foram: a fidelidade aos princípios do Corão (Qur'an) aos
quais estão submetidas todas as formas artísticas e decorativas e a estética; a valorização
da arquitectura, considerada uma arte maior, na qual todas as outras se concentram para a
embelezar; oaniconismo (recusa da representação figurativa na pintura e na
escultura); uma tendência para a geometria, presente na arquitectura pela configuração
das plantas e pela constante tensão linha curva/ linha recta na organização
volumétrica das construções, e nas restantes artes, sobretudo
na decoração constituída por rendilhados e arabescos (ornamentos com imagens de
plantas, frutos, folhas, animais reais ou fantasistas, finamente trabalhados em materiais
como o estuque, o gesso, a pedra e o metal, entre outros);
a atenção dedicada às artes aplicadas (ornamentais/ decorativas), como a cerâmica, os
azulejos, os estuques decorativos e os tapetes que, como já foi dito, complementavam a
arquitectura; o gosto pela exuberância e pelo luxo, bem visível na variedade de materiais,
na magnífica ornamentação que tudo cobre, e na viva policromia dos interiores.
Arquitectura
A arquitectura islâmica é a forma de arte que melhor expressa o génio prático e o elevado
sentido estético dos povos árabes, que souberam ajustá-la às condições do meio
envolvente. Manifesta-se, sobretudo, nas cidades, que foram lugares herméticos,
fechados, semelhantes a santuários, seguindo a interpretação do corão. Na cidade islâmica
todos os edifícios eram voltados para o seu interior e não para o exterior, e esta
era constituída por várias partes distintas, como temos visto nas diversas artes até agora:
a medina, o núcleo principal, onde se agrupavam a mesquita, o lugar onde se reza a alá,
a madrasah, onde se estuda o corão, o palácio, sede do poder, onde são aplicadas as leis,
o soukh, lugar da realização de mercados, e as ruas comerciais, a alçaria.
Dinastia dos Mamelucos, Complexo do Sultão Hassan, Cairo, c. 1354-1361. Este
complexo possuía uma mesquita, madrasah e mausoléu.)
Utilizou materiais como a pedra, o tijolo cru, o gesso ou estuque, associados a mármores,
brecha, madeiras, azulejos e mosaicos, e caracterizou-se principalmente
pelos edifícios baixos e horizontais. As coberturas mais utilizadas foram as abóbadas e
as cúpulas embora, algumas construções apresentassem tectos planos em madeira, muitas
vezes artesoados (com uma espécie de moldura) e/ou com decorações como
as muqarnas (saliências com efeito de "escada"). Ficou marcada pelo uso de arcos com
formas variadíssimas e colunas de sustentação, com fuste liso e capitéis de influência
tardo-romana, ornados com rendilhados florais estilizados.
Arcos no exterior da Mesquita de Córdova, séc. IX: arco em ferradura, arco em ferradura
apontada e arcos polilobados, respectivamente.
- Arquitectura religiosa
O islamismo, a nova religião, exigiu tipos específicos de edifícios, como por
exemplo, um local para as orações comunitárias, que fosse fácil de associar, visualmente, à
nova fé, e os novos soberanos quiseram residências adequadas ao seu poder e à sua
riqueza. À medida que a fé se foi consolidando institucionalmente, surgiu a necessidade de
construir edifícios comemorativos em homenagem a grandes governantes, homens santos
ou eventos históricos.
Dentro da arquitectura religiosa islâmica destacam-se quatro edifícios principais:
» A mesquita (do árabe masjid, que significa "local de prostração"), a estrutura dedicada ao
culto muçulmano, que não era considerada um templo, pois não era a casa do Deus (Alá
não residia na mesquita), mas sim uma simples casa de oração. Grande parte das
mesquitas foram concebidas à imagem da casa do Mensageiro em Medina, com um pátio
rectangular descoberto (sahn), normalmente rodeado por arcadas cobertas que serviam
para dar sombra e também para decoração, e normalmente com uma fonte de
abluções (para a limpeza/ purificação simbólica do crente antes da oração). Na maior
parte das mesquitas existia uma torre, dentro do pátio, o minarete, que servia para
assinalar a construção e chamar os crentes para a oração. Estas podiam ter uma base
quadrada, circular ou helicoidal (em forma de hélice), entre outras, e podia existir mais do que
uma no mesmo edifício.
"A arquitectura colocava a ênfase na igualdade de todos o muçulmanos perante Deus, e na
ausência de clero ordenado no Islão: não existe, propriamente, um conceito de axialidade
nas primeiras mesquitas árabes, ou um caminho direito que conduza a um
fulcro arquitectónico visível a partir de todos os pontos de estrutura. Dado que a oração é
um momento de comunicação directa entre o crente e Deus, sem a intercessão de clero
ordenado nem de santos canonizados, o espaço interior das primeiras mesquitas era
essencialmente definido por questões de natureza prática, e não pelas necessidades do
cerimonial. Desta forma, não havia espaço para música ou para procissões; existiam várias
portas para a máxima conveniência das idas e vindas diárias, e um grande espaço
centralizado, ou axial, tão importante para a teatralidade da Missa Cristã, era considerado
desnecessário."
Assim, a mesquita islâmica possuía no seu interior uma grande sala hipóstila (com
múltiplas colunas) de maiores dimensões na qibla, um simples minbar (púlpito) que servia
para a transmissão dos sermões após a oração do meio-dia de sexta-feira, e
um mihrab (nicho) vazio adicionado à parede da qibla, para indicar a direcção de Meca;
Sala hipóstila da Grande Mesquita de Córdova, Espanha, c. 700.
Mihrab da Grande Mesquita de Córdova, exterior e interior, respectivamente, Espanha,
c. 700.
Dinastia Omíada, A Cúpula do Rochedo, Jerusalém, planta, interior e
exterior, respectivamente. C. 690 e posterior.
A madrasah ou madraçal, a escola islâmica de teologia onde se estudava o Corão.
Desenvolvia-se em torno de um pátio aberto, rodeado de dormitórios, salas comuns e
uma mesquita privada que, mais uma vez, se encontrava no lado virado para Meca;
Período Timúrida, Madrasah de Ulugh Beg, Samarcanda, Uzbequistão, c. 1435.
O ribat, um edifício tanto religioso como militar, pois servia de morada aos guerreiros
votados à guerra santa pela expansão do Islamismo. Serviam de posto de vigia e de
acolhimento a viajantes. Normalmente possuíam uma mesquita;
Ribat de Sousse, Tunísia
E os túmulos e os mausoléus que tinham como função homenagear, na morte, guerreiros
e príncipes importantes. Eram decorados com arcos e cúpulas e o seu interior era
igualmente majestoso ao das grandes mesquitas, embora os edifícios possuíssem menores
dimensões.
Período Seljúcida ou Seljuque, Túmulo dos Samânidas, Bukhara, Uzbequistão, c. 901.
- Arquitectura civil
Dentro desta tipologia, o edifício mais importante foi o palácio, o centro politico
e administrativo,morada de reis e príncipes.
Os mais antigos foram construídos no deserto, sendo que a partir da Dinastia
Abássida, passaram a integrar-se nas cidades.
Possuíam uma planta quadrada e um grande número de aposentos, dispostos de
forma labiríntica em torno de um pátio interior aberto, também quadrangular.
Eram decorados com fontes e jardins e fechados por muros altos, entremeados por torres
de vigia, parecendo exteriormente autênticas fortalezas.
Os seus interiores foram decorados com mosaicos e
ladrilhos, estuques, madeiras, mármores epinturas murais. Os motivos
utilizados possuíam formas geométricas, vegetalistas e epigráficas (a letra árabe
foi largamente utilizada como motivo ornamental) e eram repetidos em entrelaçados
rítmicos muito variados.
Dinastia Nazari, Pátio dos Leões, do Palácio de al-Qasr al-Hamra, mais conhecido
por Palácio de Alhambra, Granada, Espanha, meados do séc. XIV.
Artes aplicadas e sumptuárias
A cerâmica e os trabalhos em vários materiais (metal, marfim, madeira, vidro, etc.)
decorados com motivos geométricos, vegetalistas e epigráficos e elementos figurativos
estilizados, e com cores brilhantes, de reflexos metálicos;
- Os azulejos, com formas quadradas e profusamente decorados com elementos florais e
geométricos;
- Os têxteis e os tapetes, cuja manufactura tem uma longa tradição, que remonta ao século
XIII. Cada região tinha um motivo e cores típicas, assim como tipos de lã e métodos de
trabalho próprios, mas no geral destaca-se o uso de um rebordo semelhante a uma
moldura e o campo central dividido em vários painéis, assim como a utilização de motivos
geométricos, naturalistas (animalistas e vegetalistas) e simbólicos. A tapeçaria podia ser
dividida em três tipos: de nós (goliboft), tecidos (kilims/ kuramani) e bordados (como os
sumak);
- As iluminuras ou pinturas de pequenas dimensões, utilizadas na decoração de livros.
Uma vez que, a religião proibia as imagens, os exemplares do Corão não eram decorados, e
por isso estas pinturas eram utilizadas em livros de fábulas, contos, poemas, entre outros,
encomendadas por príncipes, imperadores e outros senhores. A iluminura
islâmica utilizou figuras desenhadas com detalhe enaturalismo, cores vivas e composições
complexas e plenas de pormenores, mas sem grande noção de perspectiva.
Período Turco Seljúcida, Yahya ibn Mahmud al-Wasiti, Cena em Aldeia Árabe, c. 1237.
Iluminura de um manuscrito Maqamat, guache sobre papel.
 Arte Bizantina
A cidade de Bizâncio, fundada e rebaptizada de Constantinopla por Constantino,
tornou-se, nos primeiros séculos da Era Cristã, o centro de uma nova cultura, ao
mesmo tempo que Roma sucumbia. Esta nova cultura foi protagonista de
um esplendor que teve origem no universo estilístico do Oriente. Foi aqui que se
fundiram as correntes de pensamento do helenismo, do judaísmo e do cristianismo.
"Não existe uma linha clara de separação geográfica ou cronológica entre a arte
paleocristã e a arte bizantina. A arte romana ocidental e a arte romana oriental - ou,
como alguns especialistas preferem chamar-lhes, cristã oriental e cristã ocidental - não
se distinguem especialmente até ao século VI. Até então, as duas áreas
geográficas contribuíram de igual modo para o desenvolvimento da arte paleocristã.
Porém, à medida que o Império do Ocidente entrou em declínio, a liderança cultural
pendeu a favor do Império do Oriente, um processo que culminou durante o reinado
de Justiniano, que governou o Império do Oriente de 527 a 565. Sob o patrocínio de
Justiniano, Constantinopla tornou-se a capital artística e politica do Império. O próprio
Justiniano era um homem de forte orientação latina, e esteve perto do êxito nas suas
tentativas de retomar o domínio unificado de Constantino. (...)
As diferenças políticas e religiosas entre o Oriente e o Ocidente levaram também a
divisões artísticas. Na Europa Ocidental, os povos celtas e germânicos herdaram a
civilização da Antiguidade Tardia, na qual fizera parte a arte paleocristã, mas
transformaram-na radicalmente. O Oriente, pelo contrário, não conheceu uma tal
ruptura. A Antiguidade Tardia prosseguiu sem perturbações no Império Bizantino,
embora elementos gregos e de outras regiões do Mediterrâneo oriental tenham ganho
em preponderância, em detrimento do património artístico romano. Mesmo assim, a
ideia de tradição desempenhou um papel central no desenvolvimento da arte
bizantina."
Arquitectura
A arquitectura, tal como aconteceu na arte paleocristã, teve também um lugar de
destaque na arte bizantina. Foi herdeira do arco, da abóbada e da cúpula, do plano
centrado, de forma quadrada ou em cruz grega, com cúpula central e absides laterais.
Assim, misturou elementos construtivos da arte romana com o clima artístico das
construções ocidentais.
As construções possuíam volumes irregulares no seu exterior, o que conferia
aos edifícios uma maior
originalidade. Interiormente eram
decorados
com mosaicos, pinturas a fresco, azulejos ecolunas de inspiração grega e romana,
embora um pouco modificadas.
Foi no reinado de Justiniano, a partir do século VI d.C., que se definiu com clareza
o estilo bizantino; o seu reinado ficou ainda conhecido como "Idade de Ouro" da arte
bizantina.

Exterior, interior (vista da abside) e planta da Igreja de São Vital, Ravena, Itália, c. 526547 d.C.
Pintura e mosaico
A pintura em livros, os livros iluminados, iniciada na arte paleocristã, foi
largamente utilizada na arte bizantina e possuía ecos do estilo greco-romano.
As miniaturas que decoravam os Saltérios eram brilhantemente coloridas e
normalmente não representavam um único acontecimento, mas sim uma
sequência inteira de eventos. As cenas em pintadas em "U" e, assim, o
progresso espacial tornava-se evolução temporal. Este método conhecido
como narrativa contínua têm influências do Antigo Egipto e da Mesopotâmia.
Jacó Luta Contra o Anjo, Génesis de Viena, inícios do séc. VI d.C. Têmpera e prata sobre
velino seco.
Outro género da pintura bizantina foi a pintura sobre painéis de madeira,
cuja temática foi o ícone religioso (da palavra grega eikon, que significa
"imagem"). Os ícones tinham normalmente as figuras de Cristo, da Madona ou
Virgem Entronizada ou de santos como assuntos principais, e eram objectos de
culto pessoal e de veneração pública
Virgem e Menino no Trono Rodeados por Santos e Anjos, finais do séc. VI d.C. Encáustica
sobre painel de madeira.
Tal como na arte paleocristã, os mosaicos fizeram parte da decoração interior das
igrejas, mas, ao contrário das figuras atarracadas e com grandes cabeças que vimos na
arte do século IV e V, nosmosaicos bizantinos encontramos figuras altas e esbeltas,
com gestos cerimoniais, trajes magnificentes e rostos em forma de amêndoa dominada
por olhos enormes. Estes mosaicos alcançaram tão grande nível técnico e artístico que
suplantaram as melhores criações romanas.
O Imperador Justiniano e o Seu Séquito e A Imperatriz Teodora e o Seu Séquito,
respectivamente, c. 547 d.C. Mosaicos da Igreja de São Vital, Ravena, Itália.
rte bizantina do período médio
"Após a época de Justiniano, o desenvolvimento da arte bizantina - não só a pintura,
mas também a escultura e a arquitectura - foi perturbado
pela Controvérsia Iconoclasta. O conflito, iniciado com a promulgação de um édito, em
726, por Leão III, imperador bizantino, que excomungava as imagens religiosas,
grassou por mais de um século entre os dois grupos hostis. Os destruidores de
imagens, osIconoclastas, liderados pelo imperador e apoiados principalmente pelas
provinciais orientais, insistiam na interpretação literal da proibição bíblica contra
imagens gravadas, uma vez que o seu uso conduzia à idolatria. O movimento desejava
reduzir a arte religiosa a símbolos abstractos e a formas de plantas ou animais. Os seus
opositores, os Iconófilos, eram liderados por monges e concentravam-se
primariamente nas provinciais ocidentais, onde o édito imperial, permaneceu, na sua
grande maioria, por aplicar. O argumento de maior peso a favor dos ícones era
Neoplatónico: uma vez que Cristo e a sua imagem são inseparáveis, a honra concedida
À imagem é transferida para ele. (...)
Se o édito que bania as imagens tivesse sido aplicado com êxito por todo o território
imperial, é possível que a arte bizantina tivesse sofrido um golpe fatal. Com efeito, o
édito conseguiu reduzir grandemente a produção de imagens sagradas, mas não
logrou extingui-la por completo, pelo que se assistiu a uma rápida recuperação após a
vitória dos Iconófilos em 843."
Muitas das pinturas bizantinas posteriores a 843 adoptaram formas
mais abstractas e simplificadas, mas na sua grande maioria adquiriram
um maior classicismo greco-romano aliado ao ideal espiritualizado de beleza humana
da arte da época de Justiniano.

David Compondo os Salmos, do Saltério de Paris, c. 950 d.C. Têmpera sobre velino.
Na escultura perdeu-se a monumentalidade. A partir desta época a estatuária
bizantina em grande escala morreu com os últimos retratos imperiais e a escultura em
pedra limitou-se quase inteiramente ao ornamento arquitectónico. Contudo, os relevos
de pequenas dimensões, especialmente em marfim e metal, continuaram a ser
produzidos em grande número, com grande variedade de temas, estilos e funções.
Cristo Coroando Romanos e Eudoxia ("Marfins Romanos"), 945-949 d.C. Marfim.
Tríptico de Harbaville, finais do séc. X d.C. Marfim.
Arte bizantina do período tardio
"Em 1204, Bizâncio sofreu uma derrota quase fatal quando os exércitos da Quarta
Cruzada, em vez de se baterem contra os turcos, tomaram e saquearam a cidade de
Constantinopla. O coração do Império do Oriente permaneceu nas mãos do Ocidente
por mais de cinquenta anos. Porém,Bizâncio sobreviveu a esta catástrofe e,
em 1261, reganhou a sua independência, que perdurou até à conquista pelos turcos,
em 1453 [que marca o final da Idade Média]. O século XIII presenciou umúltimo
florescimento da pintura bizantina sob um conjunto de governantes esclarecidos."
A pintura deste período denota grande influência da arte ocidental e foi um dos pontos
de partida para a pintura românica e gótica.
Virgem e o Menino, inícios do séc. XIII. Têmpera sobre madeira.
Madona Entronizada, finais do séc. XIII d.C. Têmpera sobre painel de madeira.
Andrei Rublev, Trindade do Velho Testamento, c. 1410-1420. Têmpera sobre painel de
madeira

Arte Românica
A arte românica, desenvolveu-se desde o século XI até o início do século XIII, período
caracterizado pela crise do sistema feudal. No entanto, a Igreja ainda conservava grande
poder e influência, determinando a produção cultural e artística desse período, cuja
representação típica são as basílicas.
Contexto histórico: Carlos Magno expande o seu território e cria um Império, numa aliança
muito próxima com o Papado. O Papa tem assim um braço armado e vê o seu modelo
figurativo imposto na Arte Ocidental.
Os mosteiros são o centro da vida do Império Carolíngio. Os monges copiam a arte
romana, os modelos artísticos são impostos em livros – triunfo do figurativismo.
O termo "Românico" é uma referência às influências da cultura do Império Romano, que
havia dominado durante séculos quase toda a Europa Ocidental, porém, essa unidade já há
muito havia sido rompida, desde a invasão dos povos bárbaros. Apesar de línguas e
tradições diferenciadas nas várias regiões européias, e da fragmentação do poder entre os
senhores feudais, o elemento religioso manteve a idéia de unidade na Europa e a arte
Românica reforça essa unidade. Há que se considerar que neste período havia uma forte
ingerência do poder político sobre a estrutura religiosa, determinada a partir do Sacro
Império Romano Germânico, sendo que ao mesmo tempo iniciou-se um movimento de
reação à investidura leiga, partindo principalmente dos mosteiros, que tenderam a
fortalecer-se. Esse foi ainda um período de início do desenvolvimento comercial e de
peregrinações, favorecendo a difusão dos novos modelos.
Arquitectura
Durante a Idade Média os mosteiros tornaram-se os centros culturais da Europa, onde a
ciência, a arte e a literatura estavam centralizados.
Os monges beneditinos foram os primeiros a propor em suas construções as formas
originais do românico. Surge assim uma arquitectura abobadada, de paredes sólidas e
delicadas colunas terminadas em capitéis cúbicos. Os mosteiros eram na verdade unidades
independentes e dessa forma estruturaram-se segundo necessidades particulares.
Mosteiro de Bravães
Foi nas igrejas que o estilo românico se desenvolveu em toda a sua plenitude. Eram os
próprios religiosos que comandavam as construções, a partir do conhecimento monástico.
Suas formas básicas são facilmente identificáveis: a fachada é formada por um corpo
cúbico central, com duas torres de vários pavimentos nas laterais, finalizadas por tetos em
coifa. Um ou dois transeptos, ladeados por suas fachadas correspondentes, cruzam a nave
principal. Frisos de arcada de meio ponto estendem-se sobre a parede, dividindo as
plantas.
Igreja de Santa Clara
O motivo da arcada também se repete como elemento decorativo de janelas, portais e
tímpanos. As colunas são finas e culminam em capitéis cúbicos lavrados com figuras de
vegetais e animais. Nesse estilo destacam-se a abadia de Mont Saint-Michel, na França, e a
catedral de Speyer, na Alemanha.
Escultura
A escultura românica esta diretamente associada à arquitectura, as estátuas-colunas, e que
desenvolve-se nos relevos de pórticos e arcadas. A escultura desenvolveu-se com um
caráter ornamental, onde o espaço em branco dos frisos, capitéis e pórticos é coberto por
uma profusão de figuras apresentadas de frente e com as costas grudadas na parede. As
imagens encontradas são as mais diversas, desde representações do demônio, até
personagens do Velho Testamento.
O corpo desaparece sob as inúmeras camadas de dobras angulosas e afiladas das vestes.
As figuras humanas se alternam com as de animais fantásticos, e mesmo com elementos
vegetais. No entanto, a temática das cenas representadas é religiosa. Isso se deve ao fato
de que os relevos, além de decorar a fachada, tinham uma função didática, já que eram
organizados em faixas, lidas da direita para a esquerda.
Devemos mencionar também o desenvolvimento da ourivesaria
durante esse período. A exemplo da escultura e da pintura, essa
arte teve um caráter religioso, tendo por isso se voltado para a
fabricação de objectos como relicários, cruzes, estatuetas, Bíblias e
para a decoração de altares.
O desenvolvimento da ourivesaria esta associado diretamente às
relíquias, uma vez que as Igrejas ou mosteiros que possuíam as
relíquias com o poder de realizarem milagres eram objecto de
maior peregrinação, atraindo não só fiéis, mas ofertas.
Pintura
A pintura Românica teve pequena expressão. Em alguns casos, as cúpulas das igrejas
possuíam pinturas murais de desenho cujos temas mais freqüentes abordavam cenas
retiradas do Antigo e do Novo Testamento e da vida de santos e mártires, repletas de
sugestões de exemplos edificantes.
Destaca-se o desenvolvimento das Iluminuras, arte que alia a ilustração e a ornamentação,
muito utilizada em antigos manuscritos, ocupando normalmente as margens, como barras
laterais, na forma de molduras
Linhas de força:
- Impõe a planta em cruz latina (edifício tipo: a igreja)
- Adopção do arco de volta perfeita (romano)
- Projeto de construção do edifício com estruturas em pedra
- Cobertura do espaço com abóbada
- Abóbada realizada em pedra
- Construções articuladas e maciças
- Luz rasante que penetra em escassas e estreitas aberturas
- Hierarquização das artes
- Discurso figurativo através de pintura e escultura
 Arte Gótica
A arte gótica, ou o estilo gótico, surgiu no norte de onde hoje se localiza a França, no século
XII, e difundiu-se inicialmente como um estilo arquitetônico para diversas localidades da
Europa até o século XV. A arte gótica é considerada como uma expressão do triunfo da
Igreja Católica durante a Idade Média, já que era uma expressão artística notadamente
religiosa.
O estilo gótico era contraposto ao estilo arquitetônico românico, anteriormente em voga
nas construções medievais, principalmente em mosteiros e basílicas. Essas construções
eram caracterizadas pelos arcos de volta perfeita, redondos, e por abóbodas de arestas
(constituídas pela penetração de duas abóbodas) feitas em estruturas maciças e com
poucos vãos.
No estilo gótico, as estruturas das construções são mais leves, formadas por vãos mais
amplos, cujo objetivo é conseguir uma maior luminosidade no interior das edificações,
auxiliada pela utilização de janelas delicadamente trabalhadas e de vitrais em forma de
rosáceas.
Madonna em uma igreja, de Jan van Eyck (1390-1441). É possível perceber na tela as
características internas das edificações góticas
As naves das catedrais, principais expoentes da arquitectura gótica, eram construídas em
formato ogival, acção possibilitada por avanços técnicos na construção dos arcos de
sustentação. Esses arcos em formato de ogivas, agulhas e capitéis, somados ao uso dos
arcobotantes, possibilitaram às edificações serem mais altas, com formas arquitetônicas
mais verticalizadas, indicando um direcionamento para o céu, o que caracterizava também
sua perspectiva religiosa.
As paredes e as colunas eram mais finas e leves, apresentando nervuras que as
reforçavam. A entrada das catedrais possui três portais, ao contrário de um único portal
presente nas construções românicas. A grandiosidade das construções oferece ainda a
impressão da pequenez do homem frente à suntuosidade das edificações.
O nome gótico foi possivelmente cunhado por Giorgio Vasari (1511-1574), um dos
expoentes do Renascimento, que o considerava como um estilo artístico monstruoso e
bárbaro. Gótico possivelmente deriva de godos, povo bárbaro que invadiu o Império
Romano no período de sua decadência. Essa perspectiva pejorativa dada à arte gótica
somente seria superada no século XVIII, quando uma nova forma de olhar a arte gótica
passou a ser desenvolvida na Inglaterra, irradiando-se, posteriormente, para outros
países.
Púlpito esculpido por Nicola Pisano em batistério da cidade de Pisa
Mas o estilo gótico não se resumiu à arquitectura. Nas representações escultóricas houve
também mudanças, caracterizadas principalmente com a intenção de dar vida às figuras
humanas através da expressão de sentimentos. Colocadas nos pórticos das catedrais, as
esculturas góticas parecem movimentar-se e olhar uma para as outras, carregando ainda
símbolos que permitiam a identificação dos personagens bíblicos, por exemplo. Um dos
nomes de destaque na escultura gótica foi Nicola Pisano.
Na pintura é de se destacar as iluminuras realizadas nos manuscritos religiosos, onde mais
uma vez a intenção de retratar os sentimentos humanos foi expressa. Na pintura gótica, o
nome de Giotto di Bondone (1267-1337) destacou-se, apesar de o pintor italiano
representar uma transição para o Renascimento, desenvolvendo novas concepções e
métodos de trabalho, buscando um realismo cada vez maior. Ele pretendia transpor para
seus afrescos e murais os objetivos e as concepções desenvolvidas pelos escultores
góticos, em uma criação de ilusão de profundidade em uma superfície plana.
Madonna entronizada com santos e virtudes, de Giotto di Bondone (1267-1337)
Outro pintor de destaque foi o holandês Jan Van Eyck (1390-1441) que pretendeu
registrar os aspectos da vida urbana e da nascente sociedade burguesa de sua época,
buscando trabalhar também com a noção de perspectiva e com a representação dos
detalhes em suas obras.
A arte gótica acompanhou o período do renascimento urbano e comercial na Europa,
disseminando-se com o poder econômico da nascente burguesia do continente. Não eram
somente as catedrais que eram trabalhadas pelos arquitectos, escultores e pintores, mas
também os edifícios seculares, não religiosos. Um exemplo foi a construção do Palácio dos
Doges, iniciada, em 1309, em Veneza, no auge do poder econômico da cidade portuária
italiana. A partir de finais do século XV, o gótico foi sendo paulatinamente superado pelo
estilo artístico desenvolvido com o Renascimento.
O casal Arnolfini, de Jan van Eyck (1390-1441)
Linhas de força:
- Arco ogival/quebrado
- Construções leves e em altura
- Luz a dominar todo o espaço
- Pintura e escultura começam a libertar-se da arquitectura
- Aparecimento do vitral
- Discurso narrativo e figurativo