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IACOV HILLEL E A ENCENAÇÃO D’OS LUSÍADAS:
UM CLÁSSICO NÃO TEATRAL NOS 500 ANOS DE BRASIL
Gerson Praxedes Silva1
RESUMO
O artigo investiga aspectos da montagem do espetáculo Os Lusíadas, encenado por Iacov
Hillel e adaptado por José Rubens Siqueira sobre a obra homônima de Luís de Camões. A
produção foi de Ruth Escobar, estreada em São Paulo no ano de 2001. Com propostas
distintas da primeira encenação do épico no Brasil, em 1972, e em contexto histórico
diferenciado e que se mostrava aberto aos processos democráticos ainda em vigência, a
montagem orientou-se pela concepção de uma linguagem espetacular multimídia e
operística, e para as cumplicidades coletivas reunidas pelas poéticas teatrais.
Palavras-chave: Encenação Teatral. Dramaturgias Contemporâneas. Teatro Brasileiro.
ABSTRACT
This article investigates some aspects of the staging of “Os Lusíadas”, directed by Iacov
Hillel and adapted by José Rubens Siqueira on Luís de Camões´ homonymous work. Ruth
Escobar produced it and its première was in São Paulo in 2001. With a distinct proposal,
compared to the first staging of this epic in Brazil in 1972, and in different historical
context, which it showed open to democratic processes still in force, this staging was
guided by the conception of a multimedia, operatic, spectacular language, and towards the
collective collaboration gathered by theatrical poetics.
Keywords: theatrical staging; contemporary dramaturgy; Brazilian theater.
1
Professor, Encenador e Ator. Pesquisador Bolsista de Pós-Doutorado pelo PPGAC – UFBA/CAPES.
Doutor em Teatro pela UDESC e Mestre em Artes Cênicas pela UNICAMP.
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Quase trinta anos após a primeira adaptação teatral para os palcos brasileiros do
épico Os Lusíadas, de Luís de Camões2, no ano de 2000, a produtora e empresária
portuguesa Ruth Escobar reunia novamente razões para encenar o poema clássico
português no Brasil. O país atravessava outros ares e vivia um período de eleições e
estabilização dos processos democráticos, que se desdobram até hoje. Escobar diz ter sido
provocada pelo então Ministro da Cultura, Francisco Weffort, para levar adiante o projeto
de materializar novamente o poema em cena.
As condições financeiras para uma nova produção d’Os Lusíadas no início do
terceiro milênio foram conseguidas graças aos eventos relacionados às comemorações dos
500 anos de descobrimento do Brasil e ao novo milênio. A data simbólica possibilitou o
aproveitamento das verbas destinadas ao Festival Internacional de Artes Cênicas (1 milhão
e 800 mil reais) e outros patrocínios para cobrir o que se veiculou na imprensa como 2
milhões de reais para a superprodução.
O espaço procurado e inicialmente trabalhado inclusive para a versão do diretor
Amir Haddad foi o prédio do DOPS em São Paulo. Esse processo foi interrompido pela
produção3. A produtora voltou a buscar contato com encenadores e novamente sondou a
possibilidade de Iacov Hillel. Segundo o encenador, Ruth lhe informara que havia tentado
montagens com vários diretores e o convidou novamente: “Fui o primeiro diretor a ser
procurado por Ruth para encenar esta produção, mas sua urgência em estrear ainda em
2
Em 1972, em comemoração aos 400 anos da primeira edição d’ Os Lusíadas e aos 150 anos da
Independência do Brasil, o espetáculo A Viagem reuniu em São Paulo o encenador Celso Nunes, o
dramaturgo Carlos Queiroz Telles, o cenógrafo e figurinista Hélio Eichbauer, a coreógrafa Marilena Ansaldi,
o músico Paulo Herculano e os diretores assistentes Zécarlos de Andrade e Francisco Medeiros. Esse núcleo
artístico, logo ampliado com a incorporação de um numeroso elenco de atores, atrizes e músicos, foi
responsável pela concretização da montagem, marcada pelo período de forte repressão militar. Para
aprofundamentos ver SILVA, Gerson Praxedes. Celso Nunes e a encenação d’A Viagem: um clássico não
teatral no Brasil dos anos de chumbo. Artigo publicado pela Revista Cena – UFRGS, n. 12, 2012.
3
Em sua coluna, na Folha de S.Paulo, Mônica Bergamo escreve: “Parte do elenco de ‘Os Lusíadas’ a mais
cara montagem em andamento no Brasil, pensa em processar Ruth Escobar porque durante dois meses os
atores trabalharam sem contrato. Ela pagou os salários de todos [...] mas diz que não os contratou porque o
diretor da peça, Amir Haddad, não decidia os papéis. Amir saiu e em seu lugar entrou Iacov Hillel, o
terceiro diretor da montagem. [...] Ruth já gastou US$ 1 milhão com ‘Os Lusíadas’, captados na Petrobrás,
Bradesco, Secretaria da Cultura do estado e Ministério da Cultura. Boa parte foi jogada fora: ela pagou o
diretor José Possi Neto, que deixou o trabalho, assim como o adaptador do texto Djalma Limongi. Só Jairo
Mattos, que faria Vasco da Gama, recebeu R$ 10 mil.” (BERGAMO, 2001, p. E2).
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2000 impossibilitou-me, então, de participar do projeto, pois tinha de atender a
compromissos assumidos anteriormente”. (HILLEL, 2011).
Iacov Hillel, diretor de teatro, shows musicais e ópera de reconhecida carreira
artística, havia dirigido recentemente as óperas Otello e Elixir d'Amore em 1999 e Nabuco,
de Verdi, apresentada no Theatro Municipal do Rio de Janeiro. Quando a confirmação do
convite a ele foi efetivamente realizada, outro espaço já havia sido definido, um novo
espaço multicultural em São Paulo a ser inaugurado com a epopeia lusíada: a Plataforma
das Artes4, na região central, com 1200 metros quadrados, cinquenta metros de
comprimento, com capacidade para 550 pessoas acomodadas nas laterais e um palco
retangular entre elas. A produção incluía a instalação acústica e os equipamentos de luz da
sala, quinhentos figurinos e o trabalho de duzentas pessoas envolvidas na montagem,
conforme veiculado pela revista Veja em reportagem de Lúcia Monteiro.
Escobar não queria as restrições convencionais impostas por um palco italiano. A
produtora já estava, no início do mês de março daquele ano, em viagem para definir
apresentações do espetáculo em Portugal, e para tanto personalidades portuguesas foram
convidadas para a estreia em São Paulo. No dia 23 de março de 2001, o espetáculo teve a
sua estreia, depois de nove meses de trabalho. Primeiramente idealizado para o ano de
2000, foi transferido para março de 2001, pelos motivos apontados e também por
problemas de saúde da produtora.
Para efetivar o projeto, Hillel realizou audições e testes com artistas, e parte do
elenco dos primeiros ensaios com Haddad migrou para a nova produção. O encenador
pretendeu aproveitar o sentido longitudinal do espaço. Arquibancadas laterais, para que o
público ficasse de frente para a cena e, ao mesmo tempo, percebendo outros espectadores
também a testemunhar uma aventura:
Coloquei duas arquibancadas, uma de cada lado da sala, criando uma
passarela no meio, para mostrar que o espectador seria testemunha da
história, como o outro espectador à sua frente. [...] Com isso nós
tínhamos uma proximidade muito grande dos artistas com a plateia.
Tínhamos uma caravela que se formava na frente do espectador, de treze
metros de comprimento por nove de altura, e as velas que caíam, e toda
parte do oceano, toda parte dos maremotos, toda parte enfim das
peripécias dos lusíadas eram projeções. Então, aquelas velas das
caravelas se transformavam em telas. E telas distorcidas, uma imagem
4
Esse novo espaço artístico em São Paulo, na época, era destinado a eventos multiculturais. “Foi pensado e
planejado também como tentativa de transformar em polo cultural aquela região da cidade considerada
como ‘cracolândia’”. (MONTEIRO, 2001, p. 7).
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que se projetava dentro da outra, você tinha multissignificados entre cada
projeção. (HILLEL, 2011).
O processo colaborativo, de início entre o encenador e o dramaturgo José Rubens
Siqueira para a concepção adaptada do original de Camões, foi logo a seguir expandido
com as participações do cenógrafo Renato Theobaldo, o iluminador e assistente de direção
Caetano Vilela, a composição musical de Magda Pucci e seu Grupo Mawaca e o grande
elenco de atores e atrizes, bailarinas e bailarinos, cantoras e cantores além da equipe
técnica. Hillel (2011) pontua as estreitas relações artísticas entre o diretor e o dramaturgo
nas várias fases do processo: “Eu convidei o José Rubens para fazer a adaptação. Grande
artista, fez comigo mano a mano, taco a taco. O roteiro é fruto de uma contribuição entre a
direção e o autor. É um companheiro vivo com quem você troca experiências, troca ideias,
troca sugestões”.
José Rubens Siqueira, dramaturgo, encenador e cenógrafo de destaque no cenário
brasileiro, incluía como recentes trabalhos anteriores à epopeia lusíada a direção,
adaptação, cenário e figurinos de A Cândida Erêndira e Sua Avó Desalmada, de Gabriel
García Márquez. A parceria entre os dois artistas comprova sintonias e relações cúmplices
de confiança para a realização da montagem.
Siqueira, para quem “Camões constrói, com plena consciência e lucidez, uma
genial metáfora da viagem do Homem em busca de si mesmo, do significado
transcendental da vida no mundo”, tece sua versão da obra optando por esse prisma. O
dramaturgo também assina os figurinos do espetáculo, representantes da infinidade de
culturas expostas na obra, os quais surgiram naturalmente no processo evolutivo
desenvolvido na adaptação do texto:
Como havia uma confluência básica entre a visão do diretor e a minha,
senti-me à vontade para dar existência física a um universo de cores e
formas que foi evoluindo. [...] A indumentária de um espetáculo como
este abre um leque de possibilidades muito vasto. Como a ação se desloca
da Europa medieval para o litoral atlântico da África, passa depois pelos
países islâmicos do leste africano, chega à Índia e dá uma parada em uma
ilha de fantasia inventada por Vênus, portanto grega clássica, a variedade
de roupas é muito grande, o trabalho é muito estimulante. (SIQUEIRA,
2001b, p. 18).
Para o dramaturgo, as viagens portuguesas dos descobrimentos eram expedições
comerciais e foram semimascaradas por missões religiosas para a conversão dos hereges de
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além-mar ao cristianismo. Se consideradas as circunstâncias – diga-se – a pobreza e a fome
da Europa dos séculos XV e XVI, as inúmeras dificuldades de se produzir alimentos e a
sua consequente conservação por métodos eficientes que inexistiam, as especiarias
significavam riqueza para quem as conseguisse. Os temperos fortes do Oriente serviam
para disfarçar o gosto das comidas em variados graus de apodrecimento. Mas Siqueira
pensa não ser esta a questão maior para o poeta na composição d’Os Lusíadas e sim a
busca pela consciência de si, que também irá permear a sua percepção do poema adaptado
para a cena:
O poema de Camões não se ocupa dessa motivação banal e mundana. O
indisfarçável fascínio que o poeta demonstra por Vasco da Gama nos
versos de Os Lusíadas é motivado pela dimensão heroica do navegador.
[...] Pela voz sonora de Camões, Vasco da Gama abre “o chão dos
mares”, como todos os grandes sábios e artistas desde o alvorecer da
civilização até hoje abriram o caminho da consciência da Humanidade.
Os Lusíadas não é apenas o grande poema nacional de todos os povos de
língua portuguesa. É uma das colunas do vasto e contraditório edifício da
cultura ocidental. (SIQUEIRA, 2001b, p. 8-9).
Em entrevista a Beth Néspoli, Ruth Escobar, que acompanhava os ensaios e
arranjos finais da produção, dizia estar feliz com o resultado. O espetáculo tinha, para ela,
o tom operístico necessário à narrativa da epopeia. Hillel, ao considerar um privilégio estar
à frente da montagem, reitera a importância dos artistas envolvidos e a produção. O
espetáculo foge do realismo psicológico em favor da projeção simbólica do poema.
A cenografia assinada por Renato Theobaldo aponta para o século XVI e solicita
aos espectadores, assim, que estes sejam testemunhas e cúmplices de uma viagem, que já
existiu e é agora passado histórico e mítico. Além da imponente caravela que corta o
espaço longitudinal, outros elementos cenográficos criados em cenas distintas simbolizam
a Ilha dos Amores, as aldeias da Costa Africana, o gigante Adamastor e a Índia, em
marcações em variados espaços do palco. Conforme o cenógrafo,
A verticalidade da sala, seu formato de nave de igreja, seus vitrais, e
mesmo as treliças de metal, construídas para servir de urdimento, foram
chaves-mestras do projeto cenográfico para Os Lusíadas. As treliças
tornaram-se a estrutura funcional da caravela de Vasco da Gama. [...]
Revelar ao público a poesia de Camões pareceu-me bem mais
interessante do que mostrar os detalhes de uma caravela ou os diversos
lugares por onde passou a aventura de Vasco da Gama. (THEOBALDO,
2001, p. 16).
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O texto finalmente estabelecido compreende 115 páginas. O espetáculo foi dividido
em dois atos e oito estágios ou grandes cenas, sendo quatro delas no Primeiro Ato: 1.
Fantasmagoria; 2. A partida; 3. A viagem – O Atlântico; 4. A viagem – África Negra; e
outras quatro no Segundo Ato: 5. A viagem – África islâmica; 6. A viagem – Índia; 7. A
Ilha dos Amores; e 8. A volta. Dentro dos estágios há subdivisões das cenas, que
correspondem aos movimentos internos da peça.
Na cena inicial, o poeta é iluminado a pino, em meio a um espaço cheio de estrelas
— um grande planetário que abarca teto, paredes e público — em uma profusão de
imagens em vídeo e efeitos de iluminação. Tétis, em imagem gravada em vídeo, aponta a
Camões a Máquina do Mundo. Hillel, que procurou uma linguagem espetacular
multimídia, estabeleceu como única coisa suspensa por cabos o homem vitruviano, na cena
o próprio Camões. A mistura de imagens projetadas na encenação, entrecortadas pelos
atores em cena, além de muitos trechos do original transformados em música e cantos são
parte da proposta: “Eu queria uma ópera contemporânea, ópera no sentido de operação, de
somatória, de obra total.” (HILLEL, 2011).
Tétis apresenta os deuses, seus nomes e características em sequência. Mas os
deuses, nessa primeira aparição no vídeo, narram a Fundação de Portugal e sua história
subsequente, a Terra e as guerras, em lugar de centrarem-se nos seus assuntos “divinos”. O
espetáculo inverte a ordem do gênero épico, o qual principia pela narração em alto mar, e
assim faz parte das memórias longínquas que perturbam o poeta. Essas passagens lhe
atravessam o pensamento, traduzidas para o público em metafóricas imagens difusas,
nebulosas, como em sonhos simbólicos de Camões, pela palavra dos deuses míticos
projetados.
A música de Magda Pucci tem atuação preponderante na encenação. Em toda a
primeira parte do espetáculo, que almeja atingir a grandeza do épico, o “cenário acústico”
– as atmosferas criadas por notas musicais a situar lugares de ação (PAVIS, 2008, p. 133) –
é criado como música programática, delineando personagens e situações dentro dos
contextos históricos e dramáticos, criando ambientações sonoras, sublinhando marcações e
cenas:
Compor música para a obra de Camões é tarefa da maior
responsabilidade. O roteiro de José Rubens Siqueira é totalmente
operístico. E dessa perspectiva muda tudo: a música deixa de ser mera
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coadjuvante (instalações musicais para os mundos africanos, português e
indiano) e passa a ser o veículo da poesia. (PUCCI, 2001, p. 21).
Na Ilha dos Amores, já no Sétimo Estágio, o coro canta e outras vozes se
sobrepõem novamente a bradar os medos do mar incerto. A iluminação suave traz tons de
anoitecer. As telas se transformam em velas novamente, debaixo de um céu estrelado.
Camões clama à estrela d’alva, que é transformada na projeção em close do rosto de
Vênus, que sorri no céu noturno. Camões dialoga com ela e pede algum deleite aos nautas.
À fala da deusa uma luz se acende na Ilha dos Amores. Aparecem as ninfas correndo, com
longas guirlandas de flores, e Vênus fala a Camões dos planos de forte geração de
semideuses no mundo marinho. As ninfas prendem as guirlandas na caravela, que
simbolizam agora cordas que puxam a embarcação para a ilha. Toda a tripulação parece
confusa em alcançar as ninfas, uma pitada de humor na cena de sensual orgia em cenário
paradisíaco apropriado.
Na volta, a caravela é iluminada com os nautas em festa. Música, já no Porto
regressado, cheio de gente a reencontrar os seus. Recepção a um Vasco heroico e seus
nautas. Na confusão do retorno, a mãe reencontra o filho. A esposa procura o marido. A
nau se desmantela. A luz some aos poucos, a música também, as pessoas se afastam. Além
de Camões, somente uma mulher resta em cena, e foge em gritos. O marido não voltou.
Camões lamenta à Musa em seu canto baixo e rude. Toca um sino. O poeta encerra: “braço
às armas feito, mente às musas dada”, e agradece o público.
Hillel aponta para a beleza e os perigos da cena em que a caravela se parte em
pedaços: “A caravela rodopiava como no mar antes de afundar, entendeu? E era muito
bonito esse negócio. Foi um trabalhão desmembrá-la, fazê-la rodopiar. Fazer os atores
compreenderem aonde eles levavam aquela enorme estrutura, que precisava rodopiar.”
Para Saltini, havia um grande jogo que permitia a caravela girar:
A gente passou uma noite no restaurante com o Iacov, virando copo e
prato na mesa para ver como que a gente faria para virar a caravela. Daí
fizemos um jogo de peças que a estrutura ia girando entre si, e aí ela
virava o bico ao contrário e voltava, e a gente cantava durante três horas,
atuava, dançava e empurrava a caravela. (SALTINI, 2011).
A iluminação é elemento fundamental na encenação, por vezes difusa e espectral,
outras a pino para destaques individuais de personagens, outras ainda laterais e em
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contraplano. Hillel, a respeito, esclarece o trabalho conjunto com seu assistente e
iluminador, Caetano Vilela. As telas, transformadas continuamente dentro da encenação,
estabelecem múltiplas formas e sublinham passagens importantes, nas quais projeções
cruzadas e efeitos de iluminação completam a proposta estética do encenador, perfazendo
uma eficiente dramaturgia da luz em sintonia com a cenografia. As projeções também
atuam de maneira a fazer funcionar a narrativa histórica, em consonância com o que é
apresentado no palco. As projeções acentuam, nesse sentido, a mescla de linguagens: “O
vídeo oferece ao espectador uma espécie de segundo olhar sobre o acontecimento teatral. O
uso das mídias não é uma simples questão de técnica e forma. Abrange o sentido global da
encenação.” (PAVIS, 2010, p. 198-199).
Para Béatrice Picon-Vallin (2012), com essas técnicas a partir das mídias de massa
o espectador passa a perceber de outra forma o teatro. A tecnologia é uma “caixa de
ferramentas” que o teatro pode fazer uso, segundo ela. A presença de elementos
tecnológicos dentro da cena teatral se reporta a Meyerhold e Piscator em experiências
nesse sentido nos anos 1920, retomados nos anos 1960. O aperfeiçoamento constante e a
sua utilização na montagem de Hillel se mostra eficaz ao somar para o andamento da
narrativa contada. As novas tecnologias e experimentações são parte de técnicas de jogo
cênico, que continuam a exigir grande responsabilidade do ator. Este deve discernir as
várias linguagens que se cruzam dentro do espetáculo em que atua, no intuito de dominar
suas sutis distinções.
A crítica se divide em suas análises. Questões relativas a fidelidades diante da obra
literária, no sentido de cortes e de alterações dos episódios se observam na avaliação de
Marina Monzillo (2001), que considerou ter sido a adaptação muito fiel à linguagem
literária e pouco à estrutura narrativa do autor. No entanto, esse dado “infiel” de inversão
da narrativa não é depreciativo: “A satisfação existirá porque Os Lusíadas ganhou uma
montagem impressionante, com elementos multimídia, belos figurinos e rico cenário, e
consegue traduzir em força cênica os versos de Camões.” (MONZILLO, 2001).
Márcio Marciano estabelece virtudes e fissuras na sua crítica à montagem. Para ele,
ao espectador resta somente contemplar desfiles solenes de deuses, ninfas e heróis
cavalheirescos. Sem estar convencido a respeito dos excessos da produção, no entanto
reconhece as qualidades do elenco numeroso de artistas que assinam a montagem e seus
esforços para traduzir o poema para a linguagem cênica. Mas após o impacto inicial gerado
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pelo esplendor bem composto dos elementos cênicos — a “cenografia engenhosa, a
iluminação precisa e eficiente e a indumentária requintada” —, para Marciano, “o público
é imerso num torpor de encantamento, suspenso apenas quando a música altissonante
irrompe como expressão de um poder enganosamente confiante em si mesmo.” A crítica de
Marciano pondera que o espetáculo, assim,
[...] tem o esplendor reluzente dos trionfi organizados pelos príncipes
italianos da Renascença, época brilhante da restauração humanista. Por
trás da dispendiosa encenação da epopeia lusitana, esconde-se a intenção
autoritária e pretensamente “civilizadora” de quem anda de mãos dadas
com o poder e se imagina autorizado a expandir as próprias veleidades
artísticas à custa do erário. Numa paráfrase infeliz dos propósitos
renascentistas, o espetáculo procura afirmar o “homem como a medida de
todas as coisas”. Mas como encobrir o fato, cujo exemplo acabado se vê
no palco, de que nos tempos que correm, o dinheiro é o pai de todas as
medidas? (MARCIANO, 2001, p. 127).
Ainda que, como já se sabe pela investigação, parte das verbas da produção tenha
se esvaído nos muitos percalços até que se chegasse à realização concreta da montagem
pelos artistas aqui destacados, a crítica é pertinente quanto às questões das megaproduções
e os destinos de significativas verbas públicas a financiar a sociedade do espetáculo. Para
Sérgio Coelho (2001), a montagem se mostrou capaz de satisfazer o público, embora tenha
apresentado falhas essenciais. O crítico considera que a síntese dramatúrgica de José
Rubens Siqueira privilegiou mais os fatos do que os conflitos ao estabelecer uma narrativa
linear e quase pedagógica, considerando aí o que há de positivo e de limitador. Com
relação à direção de Hillel, que segundo Coelho já deu provas de ser um dos mais
eficientes diretores para musicais de grandes elencos,
A encenação mantém “Os Lusíadas” rodando, apesar de um espaço
inadequado e um tempo de ensaio que, depois de várias trocas de elenco e
direção, acabou se revelando escasso. [...] Resta constatar que tropeçam
pouco no texto e cumprem com firmeza as marcações dinâmicas. A longa
e convencional grandiloquência seria insuportável se não fosse permeada
pela bela música, a coreografia bem embasada (a africana), o pitoresco do
figurino e inteligência da cenografia. [...] A exaltação sem reservas do
herói colonizador soa constrangedora no contexto da comemoração dos
500 anos e anacrônica mesmo para Portugal. (COELHO, 2001, p. 1).
As observações de Coelho reforçam conceitos de raça superior presentes no
espetáculo (e no poema), em detrimento daquela ambiguidade presente na obra e na
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intenção dos criadores. Não há dúvida, porém — e também percebido pelo crítico — que
os fatores do tempo escasso e da pressão do calendário, mais do que excessos de
prudência, tiveram influência decisiva no resultado apresentado. No entanto e apesar das
críticas por vezes incisivas, o espetáculo permaneceu de casa cheia por longo período.
Os dias 6 e 7 de outubro de 2001 encerraram a temporada do espetáculo com
direção de Iacov Hillel e dramaturgia assinada por José Rubens Siqueira. A peça
inicialmente ficaria dois meses em cartaz, mas graças a um acordo com a Secretaria
Estadual de Educação o prazo foi expandido. Os ingressos para as sessões foram
subsidiados para a rede escolar graças à obra poética original ser leitura obrigatória para o
vestibular da Fuvest. Assim, mais de uma sessão por dia abrigava estudantes que
compareciam ao Teatro.
Esse também foi motivo de descontentamento por parte da direção, dramaturgia e
elenco, que reclamavam do não cumprimento dos acordos verbais. Ruth Escobar assume
que interferiu no trabalho. Ela afirma que o espetáculo dirigido por Hillel não era mais o
mesmo, havia cortado quarenta minutos e considerava que os atores tiveram pouca atenção
da direção. A vinculação de aspectos do resultado final da montagem ao exíguo tempo de
ensaios novamente vem à tona. Os ensaios são pautados dentro de cronogramas com a
finalidade de cumprir prazos prometidos às fontes de captação de recursos e não às
sedimentações artísticas do processo de trabalho. Hillel e Siqueira moveram ação na justiça
contra a produtora por direitos autorais e ganharam a causa. O diretor pontua:
Quero dizer que eu gostei muito de fazer, mas eu tenho muita pena de
como a coisa transcorreu. A produtora tirou de cartaz o espetáculo que
estava lotando, ela não me pagou nenhum direito autoral, porque
enquanto diretor de teatro eu sou um criador, e ela tem um histórico
muito feio. Por um lado, de inovadora do teatro brasileiro, por outro lado
esse histórico. [...] A montagem foi extremamente estressante por causa
da pressão dela, dos deveres, por causa das condições, da pressa, por
causa dos milhões que ela tinha conseguido do governo. E o resultado
ficou a desejar por necessitar mais tempo de ensaio, apesar de ter sido um
sucesso enorme, de ter ficado em cartaz oito meses mais ou menos, com
sessões absolutamente lotadas. (HILLEL, 2011).
Para Hillel, a produtora fazia os atores trabalharem no espetáculo em pelo menos
três sessões diárias, posto que os colégios lotavam (e pagavam) as sessões, mas os valores
relativos a essas sessões extras não eram repassados aos atores:
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Ela falava que estavam contratados. Estavam contratados para cinco
apresentações semanais e não para cinco diárias. A produtora chegou a ir
com revólver e ameaçar os atores que queriam fazer greve para receber
pelos espetáculos extras. Ameaçou se não fossem fazer o espetáculo.
Uma das atrizes se levantou e falou: mas você não paga! Então não vou
pagar mais mesmo, e expulsou a mulher do elenco naquele dia. Eu não
podia concordar com isso e saí. Ela resolveu cortar o espetáculo.
(HILLEL, 2011).
O espetáculo não agradou a produtora em termos práticos que se mostraram no
decorrer da temporada, já que na estreia — como se percebeu em entrevista anteriormente
— a montagem fora aprovada por ela. Para a crítica, de modo geral, constata-se
positivamente o trabalho do grande elenco envolvido, a qualidade da iluminação, da
cenografia, da indumentária e da música.
Outros fatos aconteceram: em Boletim Informativo, o Ministério da Cultura
anunciou a realização do espetáculo para novembro de 2000. Não há autoria no
informativo, apenas destaques dos eventos teatrais, musicais e de dança do período. Na
edição de setembro consta:
Para marcar os 500 anos: Os Lusíadas na Estação Júlio Prestes. Estreia,
dia 15 de novembro, em São Paulo, uma superprodução teatral com apoio
do Ministério da Cultura, por meio da Secretaria de Música e Artes
Cênicas.5
As notícias a respeito do espetáculo por parte dos setores responsáveis do referido
documento são verossímeis ao tratar da montagem anterior e aos objetivos distintos em
relação à atual. Não obstante, apontam para equívocos no mínimo perturbadores. Em
edição especial do mesmo ano, o Boletim contém informações que o espetáculo fora
realizado, com direção e cenografia que nunca chegaram a se efetivar com os profissionais
mencionados e nem mesmo naquele ano de 2000:
Clássico marca 500 anos do Brasil: Os Lusíadas, de Luís de Camões,
obra escrita em 1572, voltou com força total em 2000. A montagem
teatral estreou no mês de novembro em São Paulo e teve o apoio da
Secretaria da Música e Artes Cênicas do Ministério da Cultura. A
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CULTURA. Boletim informativo. Ministério da Cultura. Brasília, Setembro de 2000, p. 2.
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superprodução é da empresária Ruth Escobar, a direção é de Gerald
Thomas e os cenários de Ruy Ohtake.6
Assim, constatam-se interesses escusos na manipulação de informações, estas
forjadas e maquiadas para comprovações de verbas públicas investidas ou mesmo
denunciam uma completa falta de controle dos gastos aplicados por parte de departamentos
ou setores culturais governamentais.
No Programa do Espetáculo, o encenador deixa explícita a necessidade de harmonia
do conjunto para transformar a força poética em espetáculo teatral, em que se procurou
manter a linguagem original de Camões e utilizar os elementos mais modernos de que se
dispunha para contar a história como uma ópera que ganha os contornos tecnológicos dos
novos tempos. Segundo Hillel, para se realizar juntos essa viagem, era preciso reunir a
emoção, os atores, o texto, a interpretação, a coreografia, o canto, a música, os músicos, a
cenografia, os figurinos, a produção, os artesãos, a adrenalina, os adereços, a iluminação,
as projeções em vídeo, a sonorização, os técnicos, a pressa, a programação visual.
Aspectos relacionados aos personagens e o tratamento dado a eles deixam rastros
da autonomia da encenação. Diferentemente da matriz original do poema, no espetáculo de
Hillel e Siqueira, o poeta Camões inicia entorpecido de lembranças. Quando desperto,
decide ora narrar e ora distanciar-se dos fatos, sem contar as personagens dos deuses que
narram em boa parte da trama em seu nome. A montagem coloca em relevo a renascença
no símbolo do homem vitruviano de Da Vinci – símbolo presente também n’ A Viagem de
Nunes, no caso e em 1972, com Vasco da Gama alçado a herói na cena. Não obstante,
Vasco continua a desempenhar a função do líder de vigoroso espírito. A personagem do
Velho do Restelo utiliza-se da voz como elemento primeiro e principal – e voz é corpo –
em dueto com o próprio Camões, quando este se coloca presente, como marinheiro, no
discurso.
O gigante Adamastor é uma voz que vem do alto e preenche o espaço todo, em
evidente sentido de ameaça opressiva aos nautas e por consequência a todos os
espectadores dentro da sala. Os deuses, à primeira vista, aludem à sociedade vigiada pelo
aparato tecnológico, hoje elevado à potência máxima, mas são enfraquecidos nesse sentido
talvez pelo elenco bastante conhecido do público e pelos ares naturalistas de suas
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CULTURA. Boletim Informativo. Edição especial ano 2000. Brasília, 2000, p. 3. Grifos sublinhados nossos.
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interpretações. Eles têm atitudes mais brandas, com exceção de Baco que se insinua em ira
constante, atitude do personagem dentro da trama do poema.
A cenografia soube extrair o máximo das condições espaciais concedidas. Ao se
referir principalmente à cenografia e à fundamental aliança entre encenadores e
cenógrafos, Pavis (2010) reitera a importância das fidelidades artísticas expandidas a todos
os artistas em seus agrupamentos integrados em torno de um espetáculo. Ainda que
realçadas por nuances, elas somam talentos individuais em trabalho e fricção de confiança
mútua na concepção das criações artísticas. A encenação, como se pôde perceber, contou
com estreitas cumplicidades próprias dos processos colaborativos, ainda que por outros
meios de organização da produção. Nesse sentido, a investigação aponta para relações
horizontais no que tange às questões da criação artística no feitio da obra e relações por
vezes verticais no que dizem respeito às questões da produção executiva e financeira.
O espetáculo de Hillel caminhou, em vários aspectos, para o traço épico. Os deuses,
que apareciam em imagens gravadas em vídeo, tinham suas projeções em grandes telas por
boa parte da sala. Camões se apresenta como uma personagem que presencia tudo, mesmo
quando distanciada e invisível dentro da trama. Um narrador diferenciado, em outro tempo
e espaço, em movimento para dentro e para fora da trama, é uma atitude constante no
espetáculo.
O que parece enfraquecer na trama é o conflito entre os deuses. A cena do encontro
das personagens perde sua força conflitante, seja pelo mesmo tom proferido por eles no
início do espetáculo, a respeito de outro tema — a História de Portugal —, seja pelas
imagens sequenciais nas gravações, que impossibilitam as reações simultâneas do embate
discursivo em participações nos concílios. As guerras projetadas no vídeo também não
parecem acrescentar. Os deuses e seu modo de exposição no vídeo — colocado no alto do
espaço da sala —, remetem a obras que questionaram as antenas tecnológicas
controladoras dos totalitarismos. No entanto, talvez corroborados pela presença de um
elenco bastante conhecido do público brasileiro como Juca de Oliveira, Raul Cortez e
Fúlvio Stefanini em interpretações naturalistas, a vinculação a essas questões ficam mais
nos aspectos da forma e menos nas questões políticas sociais repressivas que suscitaram
em outros contextos.
O espetáculo procura evocar a face esotérica do poema de Camões, que o mostra
tolerante com todas as culturas. Também mostra as equivalências das línguas das culturas
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destacadas. Esses contrapontos, porém, não diminuem a grandiosidade das façanhas dos
navegantes, que soam mais evidentes em favor de uma raça, a dos conquistadores. Os
monólogos e os solilóquios ganham relevo, em detrimento dos diálogos, mais raramente
ocorridos, em elenco coeso e preciso nas muitas marcações de conjunto. É este elenco que
desponta, em lugar de destaques individuais de atores, com exceção do poeta e das figuras
principais do enredo. O movimento e a ação sem palavras também são perceptíveis na
encenação, que opta pela reprodução de época. O tratamento operístico, a bela música e
cenografia em meio a grandes recursos tecnológicos, figurinos e iluminação realçada com
telas que se desfazem e se recompõem de formas diversas e em distintos pontos do espaço,
fazem do espetáculo um conjunto harmônico.
Perguntado sobre a importância dos clássicos dentro das tendências teatrais atuais,
Hillel enfatiza que os clássicos são clássicos porque mantêm uma visão sobre o ser humano
que as pessoas querem ver e rever. Não seriam clássicos se não guardassem segredos e
verdades, filosofias e coisas que são para o homem contemporâneo. De certa forma,
sempre se está diante de paradoxos: desde que os encenadores se sentiram autorizados a
emitir suas versões autorais de textos seculares, eles também manifestaram a possibilidade
de se deixar atravessar pelas obras, numa relação recíproca de influências que teima em
não se deixar afetar por olhares redutores de ambos os lados. A tradição é reexaminada nas
relações de cada artista, e a entrega aos abismos dos mitos— entendidos como sentidos
metafóricos de fonte ressonante para criações nos contextos artísticos e sociais do agora—,
mostra que a relação com a tradição é essencial e profícua.
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