Suplemento Científico nº 4 - Abril/2005

Transcrição

ASSOCIAÇÃO PSICANALÍTICA
DO ESTADO DO RIO DE JANEIRO
aPErj - RIO 4
Suplemento Científico nº 4
Abril de 2005
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Editorial
Boletim Científico reiterando novas mudanças. Aceita
como conteúdo artigos de outros autores (que nos interessem
no momento), bem como avisos, resumos, resenhas. Necessário
enfatizar o valor de nossa produção, testemunhando
caminhos e lutas.
Mãos à obra. Candidatos, também, devem contribuir –
incentivo à Escrita e ao convívio.
Acentuamos
presentes.
nossos
princípios
Ana Lia
éticos,
infinitas
vezes,
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AVISOS
•
Formação Psicanalítica da APERJ
Iniciamos uma 2ª Turma de Formação Psicanalítica em Abril com 4 candidatas.
•
18º Congresso da IPSO
Rio de Janeiro, 27 - 31 Julho, 2005
Maiores informações: www.ipso-candidates.org
•
44º Congresso Internacional da IPA
Rio de Janeiro, 28 - 31 Julho, 2005
Maiores informações: www.ipa.org.uk
•
XX Congresso Brasileiro de Psicanálise da ABP
Brasília, 11 - 14 Novembro, 2005
Maiores informações: www.abp.org.br
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Abril de 2005
CORRESPONDÊNCIAS
Notícias - 2005
De Arnaldo Chuster
Em fevereiro estive em Seattle para o encontro anual do grupo que estuda a obra de Bion nos
USA. Depois fui para Berkeley, onde novamente dei um curso, que desta vez foi submetido à MCEP
Accrediting Agency do Estado da California e plenamente aceito. Em seguida fui para Boston, onde
apresentei para os grupos locais o traballho: A Brief survey on the difference between fantasy and
imagination in the light of Bion´s ideas. O trabalho teve ótima repercussão, tanto que fui convidado
para voltar e ficar mais tempo, inclusive realizando seminários clínicos.
Em Maio, voltarei a Los Angeles, para apresentar um trabalho "sobre as origens do
inconsciente" na Primitive Mental States Anual Conference.
Em Julho o painel de que faço parte foi aprovado.
Em Setembro fui convidado a dar um curso na Walden University, em Minessotta.
----- Original Message ----From: Larry Brown
To: Chuster Arnaldo
Sent: Thursday, January 20, 2005 12:14 AM
Subject: Fw: MIP Program with Arnaldo Chuster, M.D. on Saturday, February 12, 2005
MIP
MASSACHUSETTS INSTITUTE FOR PSYCHOANALYSIS, Inc.
The Program Committee is pleased to announce
“Fantasy and Imagination in
the Light of Bion's Theories”
Arnaldo Chuster, M.D.
Discussant: Holly Levenkon, C.S.W.
Moderator: Howard B. Levine, M.D.
on
Saturday, February 12, 2005
9:30 a.m. - 12:30 p.m.
Askwith Lecture Hall, Longfellow Hall,
13 Appian Way, Cambridge, Mass.
Dr. Chuster of Rio de Janeiro is a renowned psychoanalyst and teacher in the South American
psychoanalytic societies with an expertise on the life of Bion. His paper will address the place that
fantasy and imagination play in Bion's work. This presentation will also focus on elaborating some of
the basic concepts in Bion's theories as they are relevant to the clinical encounter. An extensive case
example from an analysis is offered to illustrate these points.
Arnaldo Chuster, M.D., is a Training and Supervising analyst in the Rio de Janeiro Psychoanalytic
Institute and a renowned expert on the theories of Wilfred Bion. He has written several books on
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Bion’s work (in Portuguese) and is a widely respected teacher in South American psychoanalytic
societies as well as in California. His paper will address Bion’s perspective on the analytic exchange
between patient and analyst.
Holly Levenkron, C.S.W., is Co-Director, Four-Year Analytic Training Program, Faculty, Supervising
Analyst and Curriculum Chair, Institute for Contemporary Psychotherapy (NYC); Faculty, MIP;
Supervisor, Two Brattle Center; and author, "Love (and Hate) with the Proper Stranger: Affective
Honesty and Enactment," in press, Psychoanalytic Inquiry.
Continuing Education Credits: 3
Learning Objectives:
1) Participants will be more familiar with some of Bion's basic concepts.
2) Attendees will be acquainted with Bion's psychoanalytic approach to patients.
3) Participants will understand more fully Bion's notions of thinking and dreaming.
Suggested Readings:
Bion, W. (1962) A theory of thinking. Int. J. Psa., Volume 43.
Grotstein, J. (2004) The seventh servant: The implication of a truth drive in Bion's theory of "O."
Int. J. Psa., 85: 1081-1101.
Ogden, T. (2004) An introduction to the reading of Bion. Int. J. Psa., 85: 285-301.
Accreditations:
The
Massachusetts
Institute
for
Psychoanalysis
(MIP)
offers
Continuing
Education for psychologists and social workers. This program fulfills the requirements for 3 hours
of CE credit. MIP is approved by the American Psychological Association to offer continuing
education for psychologists. MIP maintains responsibility for the program. Continuing Medical
Education credits for physicians are available through the co-sponsorship of McLean Hospital.
Physicians:
This activity has been planned and implemented in accordance with the Essential Areas and
policies of the Accreditation Council for Continuing Medical Education (ACCME) through the joint
sponsorship of McLean Hospital and the Massachusetts Institute for Psychoanalysis. McLean
Hospital is accredited by the Accreditation Council for Continuing Medical Education (ACCME) to
provide continuing medical education for physicians. McLean Hospital designates this educational
activity for a maximum of 3 category 1 credits toward the AMA Physician's Recognition Award.
Each physician should claim only those credits that he/she actually spent in the activity.
DATE:
TIME:
9:30 a.m. - 12:30 p.m.
LOCATION: Askwith Lecture Hall, Longfellow Hall, 13 Applian Way, Cambridge, Mass.
(on the corner of Appian Way and Brattle Street)
PRE-REGISTRATION REQUIRED; LIMITED SEATING.
NO CHARGE FOR ADMISSION.
Telephone Mary Loughlin at (978) 692-4790, fax Mary at (978) 926-0387, or
e-mail: MLoug23@ aol.com by Monday, February 7, 2005.
MIP Program Registration
“Fantasy and Imagination in
the Light of Bion's Theories”
Arnaldo Chuster, M.D.
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----- Original Message ----From: Arnaldo Chuster
To: Aperj.Rio4
Sent: Saturday, April 23, 2005 6:14 PM
Subject: Primitive Mental States Conference 5-14-05
---- Original Message ----From: Psychoanalytic Center of California
To: [email protected]
Sent: Wednesday, April 06, 2005 11:06 AM
Subject: Primitive Mental States Conference 5-14-05
The Psychoanalytic Center of California
Proudly Presents
The Tenth Annual
Primitive Mental States Conference
Conception and Preconception: The Traumatic Journey into Mind
Featured Speakers:
Joanna Wilheim, MD
Arnaldo Chuster, MD
Julie McCaig, Ph. D
Saturday, May 14, 2005
8:30am-4:30pm
Location:
The Olympic Collection
(NW corner of Sawtelle and Olympic)
11301 Olympic Boulevard
Los Angeles, California 90025
Continuing Education Credit: 5 Units
Introduction
This year’s Primitive Mental States conference asks the question: When does mindedness begin and
what journey brought homo sapiens to communication, thought and language? Psychoanalysis
through Freud and his descendents has brought clinicians to the awareness of many layers of mind,
significantly unconscious mental life communicating through dreams, associations phantasies and
symptoms. In recent years we have been more alert to pre-verbal communication in the sessions that
may enter the psychoanalytic relationship between analyst and analysand. These are felt through
waves of emotions, feelings in the somatic-sensory realm, as well as stimulating thoughts and ideas.
Feelings of disorientation, dread , intense anxiety, and relief may course between the two subjects .
As Neurobiology informs us, communication takes place at many levels of the brain/mind. Infant and
attachment studies lead us to respect the possibility of primary maternal preoccupation and
reverie as including preverbal emotional exchanges; for instance one limbic system to another.
Our speakers bring considerable experience to their interest in the deepest origins and clinical
manifestations of the human urge to exist through development of the capacities to communicate
and bond. The presentations include hypotheses about the growth of the protection of the capacities
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to realize the preconceptions for survival in the individual and the group. Vestigial remnants of
protomental life will be explored to increase our clinical acuity as to the experience of the subject.
Morning Program
9:15am
Julie McCaig, Ph. D “Incarnation, Foreign Bodies and the Gesture”
10:15am
Coffee break
10:30am
Joanna Wilheim, MD “The Trauma of Conception”
12:00pm
Lunch
Afternoon Program
1:30 pm
Arnaldo Chuster, Ph. D “Origins of the Unconscious”
2:30 pm
Discussion with speakers and audience
4:00 pm
Adjourn
-----------------REGISTRATION FORM: Robin Anderson
Cost including continental breakfast:
$120 Pre-paid registration by Apr 30
$135 General Admission at door
$75 Pre-paid registration by Apr 30
$95 Candidates / Students at door
Make checks payable to:
The Psychoanalytic Center of California
11110 Ohio Avenue, Suite 106
Los Angeles, CA 90025
(310) 478-4347
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TRABALHOS
• TRAUMA E CONTEMPORANEIDADE
Ana Lia Vianna Ambrósio
• CONTEMPORANEIDADE E A PRÁTICA DA PSICANÁLISE
Regina Orth de Aragão
• TRAUMA E LUTO NA CONTEMPORANEIDADE
Gláucia Peixoto Dunley
• ANÁLISE DE “O FANTASMA DA LIBERDADE” DE LUÍS BUÑUEL
Luís César de Miranda Ebraico
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Trauma e Contemporaneidade
O homem atual se vê, constantemente, submetido a um excesso de estímulos. De difíceis
metabolizações, beirando a inviabilidade. Fato este que o aproxima do conceito de “trauma” em
psicanálise. Mergulhado num estado de desamparo e dor, tendo que encontrar brechas para
sobreviver. Distante o “viver” criativo – diante da necessidade imperiosa de sobrevivência, deixandose aprisionar e fascinar pelas imagens, engodos, traições, que lhe são oferecidos através das novas
tecnologias de comunicação. Produtoras de uma realidade virtual, onde predominam a
homogeneização dos desejos – mesmice especular, na ausência da diferença e da alteridade.
Por um lado, inerte em função do excesso de estímulos e, por outro, anestesiado perante o
mesmo excesso. Falta? Caótico o panorama, a falta emergindo, vigorosa, deste “suposto” vale tudo.
“A diferença entre o real e sua representação é apagada, a era do simulacro emergindo. Os
opostos em colapso: o belo e o feio na moda, a esquerda e a direita na política, o útil e o inútil ao
nível dos objetos, o falso e o verdadeiro na mídia, natureza e cultura – todos tornam-se
intercambiáveis na era da reprodução (clonagem) e da simulação.” Um sistema fechado, portanto,
correndo o risco de implodir. A hiper realidade ofusca os parâmetros entre o real e o imaginário. O
sujeito é dominado pelo objeto do fascínio – objeto imprevisível por excelência. Capaz de induzir à
traumas constantes. Como se configura, então, o indivíduo neste aparato? Aniquilado o escudo
protetor? Ou desfocado?
Escudo protetor no sentido Freudiano: Em Além do Princípio do Prazer, Freud 1926:
apresentou uma representação figurada do Escudo protetor, encarando-o ao nível de um organismo
e seu meio. A “vesícula viva” é mantida ao abrigo das excitações externas por uma camada
protetora, que não deixa passar senão quantidades toleráveis de excitação. Se esta camada vem a
sofrer uma extensa efracção, temos o traumatismo.
Posteriormente, Masud Kahn identifica o escudo protetor na relação da mãe com seu filho:
função materna – protegendo-o de estímulos excessivos internos e do meio ambiente. Vindo a
desenvolver o conceito de trauma cumulativo. De precária representação – função materna
insuficiente.
Personagens em busca de um autor? Real, e não, meramente, virtual. Autor simbolizando
uma possibilidade, um caminho, uma lei, passível e possível de ser cumprida e trilhada. Sem tantas
rupturas, tampouco fragmentações.
Citando a psicanalista Eliana Mendlowicz sobre a dor e a solidão nos tempos atuais, onde ela
critica a inércia da psicanálise diante dos sintomas na clínica, decorrentes das novas condições. Vê
essa inércia nas construções da metapsicologia psicanalítica, que precisam de um releitura sobre
impasses pelos quais os psicanalistas atravessam na “Contemporaneidade”. Mais uma entre tantas
feridas narcísicas, a serem elaboradas: o analista também é vítima destes mesmos impasses
encontrados na clínica. “Ser semelhante aos demais” - significando que a psicanálise não lhes
confere imunidade aos entraves da vida.
As adversidades de cada época questionam os indivíduos, as mudanças apenas trocam de
roupagem. Entanto, a perplexidade insiste em perseguir-nos continuamente – perplexidade
reiterando a vida. Mas voltemos à “Contemporaneidade” - ?
Lembremos o paradoxo que indica, ao mesmo tempo, a submissão do homem à ditadura do
sucesso financeiro (moeda do afeto) inserido no sistema político globalizante, permitindo porém
várias maneiras de viver a subjetividade. Na aparência e não na essência.
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Para Adorno (filósofo pós-marxista), assim como para Platão, o mundo das aparências é um
universo de imagens e de meras ilusões - falsificações. Mundo de relativismo e, mais que tudo, de
reificação. Nesta leitura, reificação e bens do capitalismo, quase idênticos. As mercadorias assumem
vida própria, independente das condições inerentes à própria produção, ocultando a verdade de sua
natureza ilusória.
Essa ampliação das aparentes possibilidades do subjetivismo, nos expõe a um maior
desamparo, à uma solidão insuportável e ambígua. Constantes traumas? A mudança “radical” dos
códigos em que estávamos imersos, a reviravolta nos valores em que fomos moldados (sempre
sujeitos ao molde do Outro – eterna a submissão?), provocam freqüentes colapsos psíquicos.
Impossibilitados, os homens, de manterem vínculos afetivos estáveis. Tempo curto, ágil, superficial –
e a inserção de nossa prática ?
Ainda sobre nossas condições violentas cotidianas: necessidade de uma escuta atenta não só
ao reconhecimento daquilo que traumatiza, mas também à possibilidade de que um novo discurso
venha viabilizar alguma transformação desta realidade – do qual somos, igualmente, atingidos.
Vivemos a era do “descartável”, o valor e a razão do objeto com tempo curto, efêmero,
duvidoso. Prazo de validade vencido – arruma-se outro, jogando fora o anterior. Por trás de tanta
praticidade, esconde-se violento artifício. Camuflar o doloroso vazio de nossa precária existência, dar
sentido ao que não tem sentido. Frágil a moeda do afeto. Nossas vidas carecem de historicidade.
Como construir uma história, onde impera a “lei” do descartável, da menos valia, do efêmero de
nossos afetos, da impecável transitoriedade dos sentimentos? Nossas vidas carecendo de
historicidade – que, quem sabe, diminuam e atenuem traumas, desamparos e, dor (sobretudo).
O culto ao corpo, a procura da perfeição, o exagero de um vir-a-ser excessivamente
idealizado – ideais vigorados no consumismo, e que levam à um estado permanente e fictício de
frustrações, de desvalias, e de perdas. Retro alimentados pela promessa de bem estar e felicidade –
inalcansáveis. Felicidade, então, uma ficção?
A nós, analistas, cabe esta tarefa: tornar a vida dos pacientes (e a nossa) menos idealizada,
portanto viável. Neste sentido caminhamos na contra mão dos moldes atuais. Paradoxalmente, a
escuta do psicanalista aponta e ensaia valores mais sólidos, menos frágeis – à procura da essência
de nossos percursos. Da história possível de cada um.
Possível, na medida em que sabemos da sua reconstrução: quase toda é fruto do momento,
do lugar, do viés – no qual a descrevemos. Se na transferência analítica ou não. Produto da ficção?
Quase toda, embora algo verdadeiro permaneça imutável, ao longo da travessia de cada um.
Independente da nossa vontade e criação.
Segundo a psicanalista Ivanise Fontes: “a exacerbação da temática do corpo que temos
assistido nas últimas décadas não significa que o homem esteja em contato com suas sensações.
Há, na verdade, uma inibição do sensível – causando uma dissociação cada vez maior entre corpo e
palavra.” Como resultado a doença e a atrofia do próprio psiquismo. À transferência cabe um espaço
apropriado para o despertar de uma memória corporal. Importante na construção da história do
indivíduo.
As sintomatologias consideradas contemporâneas, como as toxicomanias, as depressões, as
psicossomatoses, têm como denominador comum uma incapacidade de representação. O resgate da
sensorialidade torna-se vital para que esses pacientes nomeiem suas sensações e, ao mesmo
tempo, incorporem sua linguagem. A escuta do analista atenta às imagens sensoriais precoces,
muitas vezes ainda não verbais, imprescindíveis nas análises desses pacientes. Para Ferenczi, a
intenção de incluir o corpo à palavra – importante nessas graves afecções. Por ser um analista a
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quem eram encaminhados casos “difíceis”, a teorização sobre o trauma e sua representabilidade
assume, hoje, enorme destaque.
Quando o psiquismo falha, o corpo começa a pensar. O corpo é testemunha do
acontecimento, traumático ou não. E nele ficam impressas sensações agradáveis ou desagradáveis.
Através da transferência, por seu caráter regressivo alucinatório, o paciente pode reviver essas
impressões inscritas em seu próprio corpo e que aguardam por simbolização. E esse caminho, da
sensação à idéia, propiciado pela palavra, redimensiona o trabalho analítico. Viabilizando a história e
percurso de cada um.
Na época do “modismo” da psicanálise, andávamos na mesma mão dos ideais permissivos e
perversos do capitalismo. Ideais?. Vitimas do mesmo engodo, apenas, mais dissimulados e
envolventes. Agora, a psicanálise, como qualquer profissão digna, tendo que reformular seu
enquadramento, valorizando seus princípios éticos. Questão de sobrevivência. Identificados com o
objeto que tanto nos desafia. Vicissitudes da Contemporaneidade, do momento atual ou do eterno
“hoje”.
A banalização dos eventos traumáticos, uma forma de convívio com a violência disseminada?
Nos noticiários, nos jornais, na Internet. Na pele de todos nós?
Segundo Ferenczi ainda: A comoção psíquica sobrevem sempre sem preparação. Teve que
ser precedida pelo sentimento de estar seguro de si, no qual, em conseqüência dos eventos, a
pessoa sentiu-se decepcionada; antes, excesso de confiança em si e no mundo circundante. Depois,
muito pouca ou nenhuma. Subestimou a sua própria força e viveu na louca ilusão de que tal coisa
não podia acontecer. “Não a mim”. Possível a banalização do trauma?
Importante ressaltar, entretanto, méritos e benefícios dos avanços tecnológicos. Em todas as
áreas das ciências. A cada segundo, nova descoberta. Inquestionáveis. Louváveis na grande maioria.
Questionável a possibilidade do indivíduo assimilar tais avanços. Comum ouvirmos: amanhã
eles vão descobrir uma nova fórmula melhor e mais eficaz...
Estímulo constante à “ilimitável” condição humana. Ilimitável? Cruel e fatídico engano,
pertencendo ao mundo das aparências.
Predomínio da quantidade em relação à qualidade de vida. Homem mais feliz? Utópica a
felicidade. E a Democracia? Válida, enquanto promessa e conceito?
Incompletude, inominável, irrepresentável – essência de acertos e errâncias humanas.
Julia Kristeva - a maior preocupação ao longo de sua obra consiste em analisar o inanalisável:
a inexpressível, heterogênea, radical alteridade da vida individual e cultural. Preocupação equivalente
com a apropriação simbólica desse domínio inanalisável. Seus escritos mais recentes aludem, em
particular, à loucura de qualquer abandono à alteridade.
A monstruosa violência que nos acompanha – fruto de nossa essência? Instinto de morte
soberano? E os legados bens conquistados por nós? Paradoxal compreender os homens. Como se
situa a psicanálise, na urgência (?) em significar tamanho caos?
Ana Lia Vianna Ambrosio – Rio 4, aPErj. Rio de Janeiro.
Sumário:
No presente trabalho, a autora reitera o aspecto da não representabilidade do trauma.
Indagando como a psicanálise se situa diante dos excessivos traumas na atualidade, onde somos
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vítimas e cúmplices das farsas, engodos, frágeis aparências – de um mundo virtual, globalizado,
caótico. Era do fascínio do objeto, em detrimento do sujeito. De quê maneira a psicanálise
compreende e responde à tantos desafios ? Seu manejo em como simbolizar freqüentes traumas ?
Unitermos: contemporaneidade, trauma, representação.
Referências bibliográficas.
1 - Adorno, Theodor. Filósofo pós marxista em Cinqüenta pensadores contemporâneos essenciais, pág 199.
Difel editora, Rio de Janeiro, 2002.
2 – Baudrillard. Filósofo pós moderno em Cinqüenta pensadores contemporâneos essenciais, pág 259. Difel
editora, Rio de Janeiro, 2002.
3 – Freud, S. 1926 Além do princípio do prazer. S.E. vol Imago editora, Rio de Janeiro, 1969.
4 – Kristeva, Julia. Psicanalista. Cinqüenta pensadores contemporâneos essenciais, pág 162. Difel editora, Rio
de Janeiro, 2002.
5 – Massud Kahn. “Le soi caché”. Paris, Gallimard, 1974.
6 – Pinheiro, Teresa. Ferenczi - Do grito à palavra. Rio de Janeiro, Jorge Zahar Editora, 1995.
7 – Pinheiro, Teresa. “A teoria do trauma em Ferenczi”, Revista Psicologia e Psicanálise, n 1 Rio de Janeiro,
Instituto de Psicologia – UFRJ, 1989.
8 – Porto, M. “Entre a casca e o núcleo”. Revista Percurso n 17, São Paulo, Instituto Sedes Sapientiae.
Trauma e Contemporaneidade, adendo clínico.
Maria Eduarda
Para ilustrar as afirmações, e sobretudo, indagações frente ao artigo “Trauma e
Contemporaneidade”, pretendo abrir a discussão, abordando um exemplo clínico.
Maria Eduarda, 28 anos, procurou-me para análise devido a uma depressão, após o
rompimento com o noivo. Indicada a mim pelo psiquiatra que a atendia. Na época fazia uso de
medicação anti-depressiva, que logo abandonou ao iniciar a análise. Importante ressaltar que a
retirada dos remédios não teve a ver com a análise em si, mas segundo ela pelo fato deles estarem
interferindo muito em sua vida.
Corpo e cabelos perfeitos – nenhum fio fora do lugar. Hábito de malhar diário, formas precisas
– culto ao corpo. Vai às sessões com a malha de ginástica por baixo. Bastante distante na relação
comigo, indiferente na aparência?
Empresária bem sucedida – dona de três lojas de roupas e acessórios para dormir. Sem
problemas com o trabalho, apesar de ser fruto de um dinheiro doado em vida pelos pais. Para exercer
com sucesso a profissão, abandonara a faculdade. “Criada e investida para dar certo”.
Noivo médico, mas sem exercer a Medicina; ganhava dinheiro em outros trabalhos.
Endividado, solicitava à Maria Eduarda pequenos empréstimos, vez por outra. Mais velho do que ela
e bastante mulherengo. Submetidos – um ao outro. Ancorados?
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Iniciativa dele o rompimento: precisava de tempo para rever suas escolhas. Rompido, de certa
maneira, o vicioso elo. Ela não compreendia como ele não dava valor às suas qualidades: bela na
cultivada aparência, escultural o corpo e as feições, exímia empresária. Falta dele? Sentimento de
perda? Ocultos. Saltava aos olhos a grande fenda narcísica desabando...
Para uma melhor compreensão do caso em questão: fala fria e sob vigilância, ausência de
qualquer gesto espontâneo, tom de voz monocórdico – sem nenhuma característica pessoal. Nada
fora do lugar? Raríssimas as vezes em que faltara ao trabalho neste período. Triste, entanto, o olhar,
denunciando tão camuflada precariedade.
“Como acontece isso logo comigo?” – pergunta intolerável para si própria.
Pouco interpretava: por não saber o quê e também por senti-la inacessível à qualquer(?)
possibilidade de vínculo. Apesar de assídua. Escutava, observando a linguagem sensível à minha
pequena existência em tão fragmentado universo – o nosso?
Entanto eu evitava o silêncio, minha voz ecoaria na triste e virtual essência de Maria Eduarda?
Talvez. Assunto: inventávamos numa sutil cumplicidade.
Passado seis meses, ela pede-me para diminuir uma sessão; ao mesmo tempo em que
solicitava constantes trocas de horários. Na medida do possível, atendia às suas demandas. Ensaiei
alguma interpretação transferencial no sentido dela estar ligada a mim. Mal recebida a precipitada
intervenção! Ou não?
Ela começava a sair com outros rapazes, gostando de tanto assédio. Volta e meia “recaídas”
com o antigo noivo, embora sentindo-se menos submissa a ele. Ele lhe pede uma indicação para
análise, ela me dá o recado. Indico um colega, com quem ele estabelece uma razoável relação.
Alguns dados que considero pertinentes sobre a família de Maria Eduarda: moravam numa
cidade interiorana, próxima ao Rio. O pai, médico – clínico geral; mãe trabalhava em projetos
comunitários não remunerados, dedicando-se árdua às necessidades dos filhos. Cinco filhos naturais
e seis adotivos. Estes últimos possuíam a função de ajudarem aos naturais, em troca de alimentação,
estudo, e saúde. Os adotivos com a pele mais morena, para evitar falatório. Maria Eduarda, caçula
entre os naturais ou verdadeiros, com ela moravam duas adotivas: uma cuidava da sua casa, e a
outra acessorava-a na empresa. Ambas morando com ela – nada de estranhos, tampouco
empregadas. Fechado o círculo e circuito. Peculiar o funcionamento familiar, controle? Falta ou
excesso de zelo. Demorei muito a compreender tal procedimento – narrado-me aos poucos, sendo
ele alvo de incontestável admiração da paciente. Colocava-me feito uma estranha na maior parte do
tempo, assim como as outras funcionárias da sua empresa. Motivo de sérias críticas e advertências.
Quase no final do segundo ano de análise, Maria Eduarda me fala do irmão mais velho – tido
como esquizofrênico. Segredo para com a cidade, mantido em casa e tratado pelo pai. Não gostavam
de falar sobre a doença, maus fluidos! Família repleta de posses, fruto da herança materna.
A medida em que eu era introduzida à família, dei-me conta do quanto Maria Eduarda
identificava-se com a mãe: noivo médico a precisar da sua ajuda financeira? Modelo que ela
enxergava em casa? Mãe poderosa? O mundo desmorona quando o noivo pede tempo para rever
suas escolhas – rompendo os alicerces da frágil rainha, vítima das aparências e engodos sustentados
pelo corpo tão investido narcisicamente.
Relembremos Ferenczi quando nos remete à impossibilidade de se aceitar um evento
traumático: “não a mim”. “Isto não estava previsto...” Oferecia, com a minha presença constante, à
Maria Eduarda o caminho para o trauma ser representado. Ela negava, em parte, o auxílio –
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mostrando-me, quem sabe, a multiplicidade de traumas anteriores e silenciosos. Ao mesmo tempo,
ela sabia não ter outra saída. Sabia mesmo? Desconfiava pelo menos. Com o decorrer da análise,
revelava-se arguta e capaz. Capaz em pensar na retomada dos estudos, nasciam-lhe pequenas
brechas enfim.
Algo sempre marcava seu perfil: a assinatura de Maria Eduarda nos cheques e nos cartões de
fim de ano. Caligrafia semelhante a de uma boa aluna no aprendizado de escrever. Letras corretas
demais, ocupando simetricamente o espaço concedido – sem nenhuma particularidade, entanto.
Raramente descrevia alguma sensação ou prazer no contato com os namorados. Apenas
elogiava ou descriminava os aspectos físicos – se feios ou bonitos. Traços referentes às aparências.
Ao completarmos três anos de análise, ela engravida. Desnorteada a princípio, em seguida assume
uma postura radical e fria: abortaria, sem nenhuma ajuda e escondida dos pais, com o auxílio da irmã
adotiva que morava com ela. O pai, seu antigo noivo, de nada saberia. Marca o dia com medo, reza
compulsivamente, pouco desejando falar comigo. Neste momento funciono transferencialmente como
testemunha de um inoportuno evento em sua vida. Tentativa infrutífera de torná-lo descartável? Mais
uma extensa lacuna na sua história? Tarde demais. Acreditando um pouco no nosso trabalho: para
ela, buraco bem mais em baixo, portadora de um bebê natural ou adotivo? Reviver arcaicas fantasias.
Maria Eduarda fez o aborto e veio dia seguinte à sessão: “Por favor, não quero falar sobre o
acontecido. Pretendo esquecê-lo, como se não houvesse ocorrido. Nem adianta insistir”. Criava-se
uma lacuna viva entre nós?
Mostrei-lhe o quanto era insuportável tratar de situações imprevistas e desagradáveis; vendo a
análise como “testemunha” do aborto – e não uma aliada. Que poderia ajudá-la neste momento.
Talvez desvalorizasse suas condições para lidar com adversidades. Ao que ela respondeu: “Não
devia ter vindo hoje.” Continuei: “Mas veio.” O resto da sessão versou sobre o horror de Maria
Eduarda em sentir-se dependente de alguém – precisar significando estar submissa. Maus fluidos.
Despediu-se de mim distante.
Um mês depois, após inúmeras faltas, Maria Eduarda interrompe o tratamento. Cerimoniosa e
autoritária, agradecendo a minha paciente ajuda, que muito a beneficiara. Moeda do afeto?
E eu, ainda bem, com todas as questões sobre o “ser analista”. Pacientes limítrofes ou limites
da técnica? Teria sido vítima ou cúmplice, igualmente, das idealizadas exigências que ela se
impunha? Acreditando num fictício resultado da psicanálise? Sem me ater aos seus limites?
Fantasiando a sua verdadeira funcionalidade? Necessário estar mais atenta à sua prática? Não
caindo no equivocado engodo das promessas contemporâneas. E os postulados teóricos?
Desencontrados da prática? Como o corpo da linguagem? Representável o trauma? Independe do
nosso trabalho ou depende do nosso olhar? Podemos existir “imunes” aos entraves de cada época?
Imprevisível a vida, o trauma e conseqüências. Previsível a psicanálise? Ampliando arestas e
contornos – incansável a tarefa. Questões ligadas à contemporaneidade ou presentes, sempre, nas
nossas clínicas? Que nos impulsiona a prosseguir viagem. Seja qual for o destino?
Retornando à Maria Eduarda – um ano depois: encontramo-nos numa loja de luminárias.
Natural o contato longe do setting analítico. Trocamos idéias sobre o que precisávamos: ela, para
uma nova loja; e eu para minha casa. Sorrimos na despedida, espontâneo o gesto?
Ana Lia Vianna Ambrosio – Rio 4, aPErj. Rio de Janeiro.
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Abril de 2005
Contemporaneidade e a Prática da Psicanálise
Dentro de um contexto de “Democratização” permissiva (onde não é mais necessário a repressão
explícita e brutal da Ditadura), em que observamos, ainda, traços evidentes de cinismo permeando as relações
de poder e a própria moral social contemporânea – como ficam os princípios éticos da psicanálise?
No texto “Filiação no tempo do ecstasy” Fernando Geberovich, ao tratar a toxicomania como a
expressão máxima das patologias do agir, toma a questão da temporalidade como eixo de reflexão na análise
da sociedade contemporânea. Diz ele: “a velocidade substitui o tempo. O agora do agir substitui o presente,
fazendo estreitar a perspectiva do outrora e do dia seguinte”, e pergunta-se como podemos considerar uma
cultura sem Tempo, sem Mito, desprovida deste efeito de significar ou mesmo de legitimar aquilo que
chamamos de verdade. Esta aceleração do mundo torna quase impossível aos pais fornecerem referências aos
filhos, transmitirem-lhes limites. Os jovens se vêem reduzidos a “surfar sobre a vaga das tendências da época,
oscilando entre a velocidade e a queda, na direção ou de um crescer sem dívida de filiação, ou numa auto
destruição patológica”.
Claudia Amorim Garcia propõe que pensemos nas mutações que o super - eu vem sofrendo na
sociedade de consumo e de permissividade. O paradoxo do super – eu contemporâneo manifesta-se por uma
oposição inconciliável entre a falta de lei e o excesso de gozo, categorias que ela aproxima, num primeiro
momento, da feminilidade, sugerindo que este super eu contemporâneo deriva, antes, por uma “feminilização”,
para depois transformar-se em tirânico e desmesurado. Caótico o processo de simbolização?
Ela apoia-se em estudos recentes que consideram um problema para a subjetividade atual a recepção,
elaboração e atribuição de sentido ao excesso de estímulos a que estão submetidos os homens, produzindo
uma fragmentação das estruturas simbólicas que sustentam a organização interna. Lembra, então, a
proposição de Baudrillard que não existe uma sociedade de abundância como nos querem fazer crer, mas sim
um sistema um sistema econômico com diferenças sociais extremadas, no qual a penúria é estrutural.
O sujeito contemporâneo ver-se-ia assim submetido a um excesso de estimulação dificilmente
“metabolizável”, o que se aproximaria da concepção de TRAUMA em psicanálise, e que o mergulharia num
estado de desamparo, fazendo emergir um super – eu primitivo, basicamente dependente da ameaça externa.
Que pouco reteria do “caráter do pai”, mas tendo sido constituído a partir de uma situação traumática de
desamparo, apresentar-se-ia tirânico e caótico. Preso assim num sentimento de culpa primitivo, esse super – eu
se deixaria aprisionar e fascinar pelas imagens e engodos que lhe são oferecidos pelas novas tecnologias de
comunicação, produtoras de imagens virtuais, onde predominam a homogeneização dos desejos – na ausência
do reconhecimento das diferenças e alteridades. E a função do “escudo protetor”? Tão solicitado pela situação
traumática cotidiana? Resistente na sua configuração?
Eliana Mendlowicz fala-nos sobre a dor da solidão na sociedade contemporânea e, critica a inércia da
psicanálise frente aos sintomas que se apresentam na clínica, decorrentes das atuais condições sociais. Ela vê
essa inércia basicamente nas construções da metapsicologia psicanalítica, precisando de uma reflexão urgente
à cerca dos novos desafios clínicos, com os quais os analistas tem que lidar. Lembra o paradoxo que indica, ao
mesmo tempo, a submissão do homem à ditadura do “sucesso” financeiro, dentro desse sistema político
globalizante, mas que permite ao mesmo homem, de várias maneiras, “viver” a subjetividade. Essa ampliação
das possibilidades nos expõe a um maior desamparo, a uma solidão difícil de suportar. A mudança radical dos
códigos em que estávamos imersos, a reviravolta dos valores em que fomos moldados – provocam colapsos
psíquicos, impedindo a formação de laços afetivos estáveis e contínuos.
Na sua abordagem da questão do laço social no mundo contemporâneo, Gilda de Oliveira reforça
também a visão do mundo globalizado – dominado por imagens, instantâneo e sem memória. A ordem da
palavra, substituída pelo imediatismo da imagem. O que fazer então com o desejo, quando o imediato ocupa
seu lugar. Dois apontamentos do seu texto cabem nestas reflexões: o primeiro refere-se à super valorização da
eficácia, “ordenando imperativamente que tudo ande e funcione. A fim de satisfazer esta ordem, os homens
sacrificam suas escolhas para não arriscarem-se a cometer o crime de pensar”. O outro apontamento é sua
notação do desafio para a psicanálise de preservar a descoberta freudiana como um artefato ético – político,
isto é, um dos raros espaços para “falar” de vida e de história.
Para encerrar, Regina Orth de Aragão aponta algumas questões importantes:
1 – Sendo o inconsciente o objeto por excelência da psicanálise, como pensá-lo ou repensá-lo, nessas novas
condições que a contemporaneidade impõe à construção da subjetividade?
2 – Como o trabalho psicanalítico poderia permitir um paralelo do homem com o coletivo?
3 – E lembrar que enquanto analistas, somos também sujeitos constituídos e submetidos aos mesmos avatares
da sociedade contemporânea, o que nos indica a necessidade de interrogar continuamente nossa própria
identidade e nosso sofrimento, da mesma forma em que oferecemos nossa escuta ao sofrimento do outro.
Comentários sobre os textos – Regina Orth de Aragão.
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Abril de 2005
Trauma e Luto na Contemporaneidade
A psicanálise como pensamento crítico e sua transmissão
Objetivo
Este escrito é fruto de uma inquietação a respeito dos sentidos e dos destinos de uma
contemporaneidade marcada pelas novas tecnologias, signo paradoxal de seu mal-estar e de sua
potência. A isto se alia o desejo de reconhecer (mais ainda) e procurar retomar a psicanálise como
pensamento crítico vigoroso que, como tal, foi inscrita por Freud na especificidade de um legado a ser
transmitido.
Subjacente a esta posição, coloca-se uma questão: o que afinal foi feito, pela comunidade
psicanalítica, do poder de fogo da psicanálise na cena da cultura? Em outras palavras, seria possível
pensar que a quase ausência da psicanálise ou sua falta de vigor, no panorama do pensamento
crítico da atualidade, estaria envolvida com a perda de potência de sua transmissão como tal?
Parto da premissa de que a psicanálise tem se limitado à sua expressão de prática teórico-clínica,
pensada de forma auto-referente, ou seja, girando em torno de si própria numa espécie de
autonomização da realidade, e portanto da vida. Se pensarmos que a vida, nas suas incessantes
demandas de interpretação e decisão, isto é, de crítica, oriundas de vários contextos e realidades, é
um agente diferenciador radical e efetivo, pergunto se o apagamento gradual desta dimensão
fundamental do legado freudiano não estaria sob o domínio de um desejo de indiferenciação que
assume atualmente proporções globais, para além de quaisquer outras resistências da própria
comunidade psicanalítica à sua transmissão.
Temos um instrumento poderoso. Resta saber se ainda é do desejo dos psicanalistas, na sua
transmissão, retomar este eixo originário do pensamento freudiano e com isso constituir um foco de
resistência à indiferenciação reinante, ou ao "puro instinto de morte", para utilizar a expressão de
Deleuze .
Introdução
No contexto deste tema, procuro evidenciar a pertinência de se tomar em consideração, na
transmissão da psicanálise, o seu caráter de pensamento crítico da cultura que efetuou, em suas
origens, um corte no saber do homem sobre ele mesmo e na sua relação com o outro, abrindo um
novo tempo para o pensamento. Tempo de descentramentos, diferença, indeterminismo e
desamparo. Este corte efetuado por Freud situou a psicanálise, como pensamento crítico, na
charneira entre modernidade e uma contemporaneidade avant la lètre.
Nossa contemporaneidade é aqui compreendida tal como a situa Márcio Tavares d'Amaral. Isto é,
como ethos ou cultura marcada pelo acontecimento tecnológico (há umas cinco décadas) e pelo seu
hiperdesenvolvimento, ao ponto de transformar uma cultura comunicacional em cultura informacional,
onde os valores da comunicação se dissolveram na pletora de informação mediada incessantemente
pelas novas tecnologias. Nesta "festa tecnológica" na qual a contemporaneidade se encontra
mergulhada, o destino do excesso pulsional se faz predominantemente na direção de uma
indiferenciação, de um retorno à imanência.
Evidentemente, a contemporaneidade que atribuo a Freud e à psicanálise não diz respeito a
cronologia do acontecimento tecnológico mas ao séquito de características comuns ao tempo do seu
pensamento expresso na segunda tópica e ao nosso.
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Abril de 2005
Se este corte na episteme moderna efetivamente instalou a psicanálise na charneira entre
modernidade e contemporaneidade, ela mesma foi o agente e o efeito desta articulação (cheia de
movimento), sendo então marcada constitutivamente pelas características destes dois tempos. Se à
sua modernidade atribuo sua pertinência às formas revolucionárias do pensamento, aos
descentramentos, ao pensamento crítico, à sua contemporaneidade posso atribuir indeterminismo,
desamparo, errância, diferença e repetição. Não poderia deixar de lado o outro tempo do pensamento
freudiano, o pensamento grego, na sua forma de métis, que leva em consideração a multiplicidade, o
saber instável e conjuntural, o acaso, marcas luminosas do saber freudiano sobre o inconsciente.
Trata-se então de um pensamento que se constitui de uma simultaneidade de tempos , sem se
submeter ao imperativo (categórico) de excluir um ou outro tempo para afirmar a hegemonia de um
deles. Com isto quero dizer que a psicanálise em sua transmissão como pensamento nos abre a
possibilidade de sermos simultaneamente modernos, contemporâneos, gregos...
Em 1919, em "O estranho", Freud realiza em sua própria obra a passagem explícita de um Freud
moderno, preocupado entre outras coisas com a psicanálise como ciência da interpretação e do
determinismo psíquico, com a técnica e com o registro da representação, para um Freud
contemporâneo, marcado pelo indeterminismo da pulsão de morte na sua forma de compulsão à
repetição Neste texto, significativamente para nossa atualidade, ele associa a angustiante estranheza
à dúvida de que o extraordinário pudesse ser possível na realidade (no ordinário, no ordinateur).
Pergunto-me onde está nossa estranheza diante dos híbridos entre humano e tecnologia. Serão
estas próteses informacionais uma substituição, ou melhor, um deslizamento contemporâneo da
figura do "deus com prótese" ao qual Freud se refere em "O mal-estar da civilização"?
Considero que esta primeira aproximação dos híbridos feita por Freud, ou seja, pela via do
narcisismo, não esgota os seus sentidos e proponho-me a examinar alguns outros na contribuição
que faço em seguida.
Trauma e luto na contemporaneidade
Em Diferença e Repetição1, Deleuze considera a introdução do tempo em sua forma pura e
vazia(liberada do espaço e do movimento) como a maior iniciativa da filosofia kantiana. Entretanto,
ele diz que o momento fulgurante desta criação não está em Kant mas em Holderlin, seu
contemporâneo, quando este dá ao tempo puro e vazio de Kant uma referência : a retirada categórica
dos deuses, tal como havia se passado no tempo de Édipo e Antígona nas tragédias de Sófocles. Por
esta interpretação do teatro trágico, Holderlin torna comum aos modernos a experiência trágica dos
gregos. Em "Observações sobre Édipo ", Holderlin diz : "Lá onde estava o deus, resta apenas o
tempo. Mas o tempo como condição, como forma sem conteúdo, vazio e puro".
A retirada categórica dos deuses, proposta poética e filosoficamente por Holderlin, teria instaurado
uma infidelidade da parte dos deuses, a qual o homem respondera com o esquecimento. Assim, esta
dupla infidelidade teria lançado o homem em um tempo trágico, um tempo de luto..
Para Holderlin, o moderno é o homem em ocaso em relação aos gregos, os portadores do fogo dos
céus, do pathos sagrado. O moderno seria então o homem que se libertou dos paradigmas, sem
saber para onde vai conduzi-lo tal libertação.
O pensamento trágico de Hölderlin consumou-se em Nietzsche, cem anos depois, na afirmação da
morte de Deus. Neste mesmo Acontecimento é recolhida a quebra de toda garantia que até então
havia sustentado o eixo do pensamento ocidental, revelando-se na enunciação da crise dos
fundamentos(século XIX) e da referência, posteriormente(século XX). Segundo Nietzsche, a unidade
e a identidade divina são, na verdade, a única garantia do eu uno e idêntico. E o eu se conserva na
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Abril de 2005
medida que Deus permanece. Deste modo, o acontecimento da morte de Deus trata igualmente da
ferida, da divisão , e mesmo dissolução do eu.
Mais do que isto, Nietzsche parece ser o primeiro a ver que a morte de Deus só se torna efetiva com
a dissolução do eu, a partir da fissura introduzida no eu puro do cogito cartesiano por Kant com a
idéia do tempo puro e vazio, pondo em questão a teologia racional. São então acontecimentos
correlatos a morte de Deus, a rachadura prolongada do eu e a paixão constitutiva do eu ( ou reconstitutiva do eu ). Aproximo esta última, talvez um pouco precocemente, do culto ao indivíduo, do
narcisismo que assolou o homem a partir da "retirada" da crença em Deus para o próprio eu, cada um
podendo tornar-se um deus, seu próprio deus. "Um deus com prótese", dispara Freud em "O malestar da civilização", ao se referir ao homem moderno na sua tentativa narcísica de se desembaraçar
do desamparo e lidar com o mal-estar através de uma deificação de sua condição humana em um
mundo sem Deus. Adverte ainda, quase profeticamente, no mesmo texto: "Tempos futuros trarão
novos e talvez inconcebíveis progressos neste terreno da cultura, exaltando ainda mais, a deificação
do homem. Mas não esqueçamos, no interesse do nosso estudo (o mal-estar) que tampouco o
homem de hoje se sente feliz na sua semelhança com Deus".
Freud não compactuou com as ilusões, mas deu-lhes o status de serem expressões de desejo.
Muitas vezes, dos desejos mais pressionantes e antigos do homem, como os de incesto e parricídio.
E por que não o desejo de tornar-se um deus (desejo de onipotência?). Em 1938, em seu ensaio
intitulado "A divisão do ego no processo de defesa", ele anuncia que o eu não é uno, ou que ele não
permanece uno, pois se divide no conflito psíquico entre pulsão e realidade da castração, sofrendo
um dilaceramento que se acentua com o tempo. Poder-se-ia dizer que a visão da castração atuaria
simbolicamente como uma ferida narcísica em um eu que se queria completo, uno, indiviso, de
acordo com seu desejo de perfeição ou onipotência construído sobre a idéia de Deus. A partir de
Freud, um sujeito do conhecimento terá que conviver (agustiadamente) com um sujeito do
desconhecimento.
Freud assume, então, com Nietzsche, por caminhos diferentes, a tarefa de desmantelar radicalmente
uma certa filosofia da ordem, do Um, que já expirava na passagem do século XIX para XX, ambos
desfechando golpes mortíferos no binômio Deus-homem, criado talvez pelo homem, para tentar
sustentar eternamente seu narcisismo, em lugar de assumir o seu desamparo e inderteminação.
Com essa nova fissura ou rachadura introduzida por Freud no sujeito do conhecimento (a primeira foi
Kant, com a idéia do tempo vazio e puro), pode-se pensar que a idéia da morte de Deus tenha
atingido as condições de sua eficácia, segundo a idéia de Nietzsche expressa acima de que a morte
de Deus é correlativa da rachadura do eu. Mais do que isso, apenas a dissolução do eu (até então
um pequeno monolito, réplica da unidade divina) tornaria efetiva a morte de Deus.
Segundo as perspectivas de Holderlin, Nietzsche e Freud estamos lançados em um tempo trágico,
vazio e puro , que é paradoxalmente origem de todas as condições e possíveis, sendo portanto capaz
de nos abrir saídas criativas e também de nos ameaçar com o informal no sentido da indiferenciação,
da repetição do mesmo, do "puro instinto de morte". Neste tempo, que é também contemporâneo,
vige a experiência da morte de Deus. Trata-se da morte de uma idéia poderosa que sustentou
milenarmente a história do pensamento ocidental que, significativamente, manteve excluído o
pensamento do múltiplo dos pré-socráticos e o pensamento trágico. Este último trouxe à cena as
intensidades da discórdia entre os homens e os deuses ( presentes nas tragédias gregas ), seu
afastamento, o esquecimento do divino ou do sagrado pelo homem, seu desamparo e errância pelo
mundo e a formulação da morte de Deus. A era do acontecimento tecnológico, na esteira da
afirmação de Nietzsche, tem um sentido que ocupa um lugar na construção do ethos trágico da
contemporaneidade3 e se relaciona a um tempo de luto (a seu fim) durante o qual a idéia traumática
da morte de Deus precisou ser elaborada.
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Minha hipótese é que um pensador trágico4, Freud, na charneira entre moderno e contemporâneo,
tenha podido insistir na elaboração desse trauma, pelo qual ele, aliás, ele é também responsável,
através do pensamento transgressivo e demolidor da psicanálise.
Mais do que elaborar o luto de uma única idéia, Freud elaborou, nas várias vertentes de sua obra
(inclusive a clínica), o luto de um complexo centrado na idéia do pai como figura da garantia: Deus,
deuses, ideais de cultura, fundamentos, referência, representação, além de outros possíveis avalistas
da lógica do Um (a unidade, a lei, a definição, o conceito, a regra).
No melhor estilo da Aufhebung freudiana, ele mantém ou conserva o excesso, o trauma, e ao mesmo
tempo o supera (elabora), abrindo para o pensamento uma saída possível (do trauma e da repetição
do mesmo). Na "saída" freudiana, o "tumulto do múltiplo" de Empédocles e as diferenças
enlouquecidas não precisarão mais ficar sob a hegemonia do Um, de uma lógica binária, excludente
do extraordinário e homogeneizante, que procura a tranquilização nas identidades e nos princípios
aristotélicos da não-contradição e do terceiro excluído. A saída freudiana se voltará para uma lógica
ternária5 , transgressiva, a lógica onírica da psicanálise, que pode ser aproximada da lógica poética,
segundo Bahktine. Transgressiva porque transgride o Um e o seu séquito, como formas
inquestionáveis e plenas de sentido.
Algumas implicações possíveis da não elaboração do trauma da morte de Deus
Nos Ensaios de Teodicéia6, Leibniz formula que os mundos possíveis não podem passar à existência
se são incompossíveis com aquele que Deus escolhe e que é, portanto, o melhor. Mas na ausência
de Deus e do homem que pretendeu substituí-lo pela razão e pela ciência (moderno), cabe "à
criança" que brinca fazer entrar os incompossíveis no mesmo mundo estilhaçado sem saber ou poder
escolher a melhor combinação.
Considero que esta imagem forte de Deleuze (1968) remete à passagem traumática do moderno para
o contemporâneo, onde o Acontecimento da morte de Deus lança o homem na imanência, em estado
de desamparo infantil7. É a este desamparo que Freud dará em "O futuro de uma ilusão" (1927) o
sentido de uma nostalgia do pai , origem de todo sentimento religioso. Segundo ele, no mesmo
ensaio, Deus é uma superação do pai assassinado.
Anteriormente, em "Totem e Tabu" (1912), o desamparo é um dos sentidos da força que unirá os
irmãos numa coalizão após assassinarem o pai, fundando a civilização humana numa moral religiosa
onde os sentimentos de culpa e posteriormente de amor teriam por base este ato sagrado de
sacrifício do pai.
Esta "criança" cujo mundo está estilhaçado brinca no labirinto do tempo. Lá é possível deleitar-se
indefinida e acriticamente na imanência, que é, a meu ver, uma forma de viver a paixão (re)constitutiva do eu, a que Nietzsche faz referência, e a qual eu atribuí um sentido narcísico e
individualista. Nela, "a criança" desvia sua face ( ou seu olhar ) do outro homem e do mundo como
experiência trágica, à moda de um deus indiferente e ausente que se retirou categoricamente,
"desviando dos homens o seu rosto"( Holderlin, Elegia Pão e Vinho ).
Outros possíveis tem este homem-criança, como veremos adiante. Um deles é não viver
acríticamente esta imanência, afastando-se do outro e do mundo como experiência trágica
compartilhada. Esta experiência apela insistentemente para uma ética que, à luz de Totem e Tabu,
seria capaz de transformar o horror civilizatório (o assassinato do pai da horda ) numa cultura do
sublime. Isto é, uma cultura em que a experiência trágica do assassinato do pai/morte de Deus possa
ser compartilhada pela união dos irmãos em torno de interesses comuns, e não de uma perversão(
"père-version", como a versão de um pai tirânico que desvia para si gozos e riquezas).
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Quais seriam então os efeitos de um trauma da morte de Deus que não foi elaborado, não pensado,
apenas vivido na manutenção ilimitada do excesso, justo num tempo de infinitos possíveis? Neste
início de elaboração de uma questão como esta, ocorre-me pensar em um retorno do sagrado sob
formas espúrias ou degradadas, ou, minimamente sob uma forma acrítica como a do homem-criança,
radicalmente desamparado, mas que se compraz indefinidamente em seu mergulho na imanência (
como repetição não-criativa, repetição do mesmo que aqui pode se chamar de indiferenciação ou
mergulho na pulsão de morte). Neste momento, apresento brevemente algumas outras formas deste
possível retorno degradado do sagrado, que se expressa por uma nostalgia do divino, em oposição
ao que seria uma saída criativa para o eterno retorno do sagrado do extraordinário, isto é, como
potência de criação.
A nostalgia correria por conta da ausência do sagrado no mundo profano da contemporaneidade
(seja por recalcamento, recusa ou rejeição) como uma das referências em um mundo que sempre
será múltiplo, queiram ou não os pensadores da identidade.
Entretanto, esta nostalgia não é da ordem da ausência de um nome, do simbólico, mas de uma
concretude que repete as ações, os poderes ou as características do sagrado, sem tê-lo como
referência. É então uma repetição acéfala, automática, interminável (pois que está voltada sobre si
mesma) das características do sagrado como o desejo de continuidade, o excesso, a violência. Elas
estariam subjacentes , por exemplo, na globalização, na destruição do excesso da produção, nas
guerras, no consumismo, nas culturas intensamente informatizadas, nas religiosidades fanáticas, nas
relações híbridas entre religião, mídia e moral. Ou seja, nas formas de viver o excesso, a violência do
sagrado, que foi recusado como impuro, como uma contaminação indesejável pelo mundo profano, e
que volta de forma virulenta, insidiosa ou degradada. A violência nesses casos é muito maior do que
a do sagrado arcaico que levaria em consideração a morte, o sacrifício de Deus, estreitando o laço
social em torno deste ato. Mas disto o mundo profano não quer saber.
Encontramos, em contrapartida, no mito trágico freudiano "Totem e Tabu", no sagrado arcaico
propriamente dito, este insuportável para as consciências clássicas e para o mundo profano em geral
que é o assassinato do Urvater ( pai originário ou primevo) que Freud situa na origem imbricada da
religião e da moral humana. Na verdade, não é o mito em si (a historieta) que é insuportável, ou
indigno de crédito para muitos estudiosos encharcados de positivismo e com uma imaginação
incapaz de alçar vôos; o insuportável é o que Freud coloca miticamente nas origens da sociedade
humana : o encontro angustiado de dois mundos, o sagrado e o profano, isto é, o mundo do excesso,
da continuidade e o mundo dos interditos, da necessidade. É nesta confluência angustiada, marcada
pelo caos das pulsões (o real para Freud) e a necessidade de ordem, que Freud encontra as
condições para o vínculo social em torno do assassinato do pai.
É clara a estratégia de dominação do mundo profano (do trabalho, do consumo, da ciência, de
eficácia tecnológica) para que a violência do mundo sagrado em geral fique obscurecida das
consciências. Tenha ela o nome de capitalismo ou de moralismo religioso substitutivo das novas
tecnologias que substituem "God for dollars", no caso do primeiro, e "dollars for God", no segundo.
Ou seja, em última instância, uma estratégia que visa a indiferenciação.
Disto é exemplar a conexão de todos os meios numa rede única (nosso megahíbrido), constituindo
uma utopia perversa no sentido que recusa o mundo sagrado como origem do laço social e coloca
em seu lugar, como um fetiche, o capital "flexível" (este, por sua vez, gerador de inúmeras
corrosões9). Passa a ser ele então o agente dos "laços sociais" que se constituem a partir desta nova
boca de Deus, segundo a expressão de Muniz-Sodré, encarregada de ditar as novas formas de agir,
de pensar, de incluir ou excluir (novas formas de assassinar). Uma espécie de "contrato totêmico"
entre a tribo universal e a dita nova boca de Deus, erigida no lugar do desamparo, para prover o
homem contemporâneo de "excesso" de informação, prestar assistência e todo tipo de serviço em
troca de um culto e de uma submissão à idéia da rede (retorno degradado do desejo de continuidade,
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de fluxo, de excesso). Tal e qual nos primórdios da civilização humana, em que o desamparo reinante
revestiu-se de formas morais e religiosas radicais e primitivas, nosso megahíbrido comunicacional
incorpora essas características, de forma asséptica (e até ascética) dada a extrema sofisticação dos
aparatos envolvidos e do caráter volátil de seu agente.
O eterno-retorno do sagrado: nostalgia e/ou potência de criação
Assim, a questão do trauma da morte de Deus nos remete a uma problemática que envolve o
excesso, o sagrado e os interditos, temas brilhantemente desenvolvidos por George Bataille em
"L'érotisme" e "Théorie de la religion". Desenvolvi estes aspectos em "A festa tecnológica da
contemporaneidade", iniciando a elaboração do tema de minha tese de doutorado que é o paradoxo
da prótese na cultura comunicacional contemporânea: nostalgia do divino ou potência de criação?
Evidentemente, não se trata de alternativas excludentes, mas de uma problematização.
A partir desta elaboração em curso, a nostalgia do divino na contemporaneidade estaria referida a um
desejo (inconsciente) de continuidade, desejo de sagrado, de excesso, mas que não se realiza na
forma como já se realizou (ou se realiza ainda em certas religiões e sociedades) no sagrado arcaico,
na violência, nos ritos sacrificiais e nas celebrações, pois este sagrado (arcaico) foi recusado ou
excluído pelo mundo profano, como vimos. A este sagrado arcaico faz alusão a formulação trágica de
Hölderlin sobre a retirada categórica dos deuses, consumada na sentença nietzscheana da morte de
Deus e na rachadura prolongada do eu, assim como as formulações de Freud em "Totem e tabu" e
sobre a divisão do eu como ferida / dilaceramento que se acentua com o tempo. Isto que se
apresenta como um trauma para a contemporaneidade, com suas intensidades desviadas de uma
ritualização arcaica (no máximo uma simbolização empreendida por certas religiões) exige, portanto,
pensamento, elaboração, luto, para que a estas intensidades sejam dados outros destinos.
Assim, a potência de criação diria respeito, às realizações possíveis em um mundo sem Deus, mas
que significam uma afirmação do desamparo radical em que foi lançado o homem que guarda como
referência a morte de Deus, ou seja, a perda das garantias. Ao meu ver, isto pressupõe elaboração,
simbolização, luto, sendo portanto uma superação do trauma.
Luto e festa
Em "A festa tecnológica da contemporaneidade" está presente uma interrogação sobre as relações
entre nostalgia do divino e potência de criação, fazendo o encontro angustiado dos dois mundos
habitados simultaneamente pelo homem, embora não com a mesma intensidade, pois o equilíbrio e a
harmonia seriam impossíveis. É em Freud que encontro subsídios para recusar qualquer ilusão
acerca de uma transformação total das intensidades do mundo sagrado (do arcaico, mundo Ür) em
potência de criação, pois não estamos tecnologicamente equipados para isto no que diz respeito ao
nosso psiquismo. Restando-nos sempre um nível de excesso que será vivido sob a forma de
encontro (desencontro) angustiado entre entre os dois mundos (o mal-estar) ou retornará sob uma
forma espúria, inevitável, como sintoma. Assim, não excluir a forma espúria (inevitável), é não se
identificar com o mundo profano que exclui, por sua vez, o sagrado. Resta-nos acolher mais esta
forma como uma das formas do múltiplo, sem temer a indiferenciação. O fascínio é função da falta de
referência.
Em "Théorie de la religion" diz Bataille que a festa tem lugar para entregar o homem à imanência,
mas que a condição deste retorno é uma obscuridade da consciência. Em outro momento do mesmo
livro, dirá que a festa é a união entre o mundo profano ( descontínuo, do trabalho, dos interditos ) e o
mundo sagrado ( do contínuo, do excesso, da violência, das transgressões, e do sacrifício ) que
constituem simultaneamente a sociedade humana. No tempo profano do trabalho, a sociedade
acumula recursos, a produção fica reduzida à quantidade necessária ao consumo. Já o tempo
sagrado é o tempo da festa, compreendendo por ela a permissão de realizar o que é habitualmente
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proibido, e às vezes envolvendo até mesmo a exigência de sua realização. No tempo sagrado da
festa, os participantes consomem desmesuradamente os recursos acumulados durante o tempo do
trabalho. Parece-me possível a idéia de que a Modernidade tenha encarnado preponderantemente
este tempo do trabalho, nas figuras da ciência, da técnica, da indústria, seguida pelo tempo do
consumo desenfreado da era tecnológica, tempo da dilapidação, da festa tecnológica da
contemporaneidade. Entre esses dois tempos, a morte de Deus.
Um pouco antes, eu havia citado Bataille ao dizer que a festa acontece para entregar o homem à
imanência e que a condição deste retorno é a obscuridade da consciência. Ou seja, não tomar a
"festa" pelo que ela realmente é. Entretanto a festa não é um verdadeiro retorno à imanência mas
uma tentativa de conciliação, cheia de angústia, entre as necessidades incompatíveis entre dois
mundos.
Freud também se refere a esta dualidade em "Para introduzir o narcisismo", dizendo que o homem
leva uma dupla existência: uma em que ele é um fim em si ( fazendo assim parte do mundo profano,
descontínuo ), outra em que ele é um elo de uma cadeia, e que está a serviço dela à sua revelia (
mundo sagrado, da continuidade ).
Entretanto é em "Totem e Tabu", onde ele explicitamente se refere à morte de Deus, que falará
também de uma "festa", o banquete totêmico. Como veremos, ele diz no final do seu mito trágico que
a psicanálise lhe teria permitido desvendar o sentido do sacrifício do animal totêmico durante o
banquete. Trata-se, diz ele, da substituição do pai violento e tirânico pelo animal totêmico, que é
adorado como um deus. O totemismo teria funcionado então como recalque do parricídio originário,
constituindo o início da moral humana que tem um vinculo estreito com o sagrado. O pai violento e
tirânico constituía o modelo que os irmãos invejavam e temiam. Depois de o assassinarem,
devoraram-no, identificando-se com ele e entre si, ao apropriarem-se de uma parte de sua força. O
banquete totêmico, talvez a primeira festa da humanidade, seria a comemoração deste ato e a
celebração do triunfo dos filhos sobre o pai depois de um tempo de luto. Ele observa que durante o
banquete ficam suspensos os interditos, pressupondo a realização de um luto num tempo entre o
assassinato e a festa. Esta idéia é corroborada por ele em "Luto e Melancolia" ( escrito dois anos
depois de "Totem e Tabu" ) ao dizer que "ao final de um trabalho de luto fica o ego livre de toda a
inibição". Neste texto, o luto é a reação à perda de um ser amado ou de uma abstração equivalente:
ideais, a pátria, a liberdade. Seria talvez possível pensar em "Luto e Melancolia" como uma elegia em
prosa de "Totem e Tabu". Este ensaio que recria para a contemporaneidade, ao meu ver, através do
assassinato do pai da horda, a cena originária da morte de Deus e da constituição de uma civilização
humana desde sempre lançada no desamparo, na falta de garantias e no mal-estar, embora toda
resistência do pensamento para admitir tal acontecimento a nível das idéias, constituindo
incansavelmente estratégias para anulá-lo ou ocultá-lo (como a metafísica e as religiões, com
exceção das cristãs). É essa talvez a verdade trágica de "Totem e Tabu", de "O futuro de uma ilusão",
de "O mal-estar na civilização" e de "Moisés e o monoteísmo", que pretendo ver com mais detalhes
em outro momento.
Minha intenção ao aproximar a festa tecnológica da contemporaneidade ao banquete totêmico de
"Totem e Tabu" é de criar condições comuns para trabalhar a suspensão de um interdito em especial:
o da imagem ( passando à imagem liberada, levada ao nível de festa}.
Minha hipótese é que Freud não tenha desviado seu olhar do trauma contemporâneo da morte de
Deus, embrenhando-se na temática trágica e na do sagrado que, em sua obra, se relaciona com o
arcaico ou o originário. Através de sua escolha por Édipo, herói trágico parricida, e da construção em
"Totem e tabu" da figura do Ürvater (o pai originário assassinado), antepassado de Deus (em "O
futuro de uma ilusão"), Freud desrecalca o desejo milenar de parricídio e a ambivalência do homem
diante de uma de suas criações mais caras, a idéia de Deus.
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Abril de 2005
A questão do pai transpassa toda sua obra, construída por enunciados heterogêneos de ordem
teórica, técnica, clínica e da interpretação da cultura. Na sua clínica da neurose obsessiva, por
exemplo, se destacam as relações ambivalentes com o pai e o sagrado. Freud interpreta as idéias
obsessivas como deformações das recriminações inconscientes que o sujeito se atribui por sua
relação ambivalente com o pai (que, nesta neurose, atinge proporções inusitadas).
Nos casos mais graves, o quadro é dominado por atos compulsivos que Freud chama de rituais e
cujo objetivo é aplacar angústia ou expiar uma culpa inconsciente pelo desejo de morte do pai, afinal
um dos interditos que marcam a constituição da sociedade humana. Só que o obsessivo não sabe
disso e cria para si outras proibições, aparentemente sem sentido. A falta de sentido ou fundamento
aparente cria a analogia entre tabu e idéia obsessiva. Trata-se do vínculo da proibição com o
sagrado, segundo as elaborações de Freud em "Totem e tabu" e posteriormente em "Moisés e
monoteísmo", onde ele vincula a origem da moral à religião: "O sagrado é algo que, além do alto valor
que possui para um povo, possui uma inegável vinculação com o religioso". A que estaria ligado este
caráter sagrado? Freud nos diz que ele se liga a um vínculo religioso, à vontade do pai assassinado.
Estão aqui apenas alguns subsídios para entender as freqüentes ligações feitas por Freud entre
práticas religiosas e atos obsessivos, ao ponto de chamar a neurose obsessiva de religião da
humanidade. Como já me referi anteriormente, a questão do pai é o carro-chefe de um complexo que
envolve a idéia de Deus, ideais, fundamentos, referência, atrelado à idéia da garantia.
Freud, como atheos ( no sentido grego do termo, captado por Hölderlin, "do abandonado pelos
deuses ) ou como filho do Acontecimento da morte de Deus, elabora um luto da quebra deste
complexo (da qual ele participou intensamente), criando uma nova referência para os representantes
outrora sustentados pela idéia de Deus. Seu pensamento pôde "se curvar ao vento da coisa", na
expressão de Heidegger, a coisa como o real do pathos ( das intensidades que nos habitam e nos
excedem, tornando-nos desamparados em nossa própria casa, em nosso eu, em nosso corpo ). A
este real do pathos, que é trágico e é também freudiano, Freud deu o nome de pulsão (Eros e
Tanathos). O pensamento freudiano pôde curvar-se a um real não mais garantido por Deus, nem por
nenhuma exterioridade, recolhendo-o na prática clínica, onde se constituiu o saber-fazer técnico da
psicanálise, que Freud fundiu com um saber teórico sempre em constituição por poder, como
Empédocles, se espantar diante do novo, do tumulto do múltiplo. É então um logos que Freud "elevou
à dignidade de coisa", como diz Lacan a propósito da sublimação em seu seminário " A ética da
psicanálise", sem que haja nesta formulação nenhuma transcendência, mas apenas uma alusão que
faço ao pensamento freudiano como sendo um logos que se consumou na sua relação com o real.
Para a psicanálise, sempre presente.
Este real que Freud cria para a psicanálise, e que servirá como nova referência para os outros
componentes do seu complexo, é uma constant Kraft (pressão ou força constante da pulsão, o real
propriamente da pulsão) que investirá a totalidade do pensamento (consciente, pre-consciente,
inconsciente), dotando-o sempre de presença (já que tem efeitos) , mesmo que esteja ausente da
consciência. Segundo mais uma subversão realizada por Freud (em "O ego e o id"), a consciência é
apenas uma qualidade do psíquico, destronando-a assim de sua relação hegemônica com o real,
onde ela havia chegado a se constituir como um dos seus nomes .
Estas considerações permitem considerar o pensamento inconsciente como uma virtualização do
real, ou seja, um virtual que é real embora se expresse pela ausência que é ausência de consciência
e não do real, já que, como me referi anteriormente, a pulsão investe a totalidade do pensamento.
Assim, pode-se dizer que a pulsão é o real que não se ausenta, mas que se retrai, se oculta, sob a
forma de pensamento inconsciente, o que não significa estar ausente, pois nesta retração existe
presença. Haja visto os efeitos afirmados por Freud das representações inconscientes na produção
dos sintomas.
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Abril de 2005
Isto nos leva a outro modelo que entrou em crise, o da representação signica que leva em conta a
substituição de um real ausente por outra coisa (um signo), consagrando a ausência. Freud também
dá à representação sua nova referência, o real da pulsão. É instigante pensar na audácia desse
homem que cria real em cima da pulsão, ou seja, em cima de um conceito limite entre o psíquico e o
somático (sua resposta ao dualismo corpo e alma)|. Enfim, cria real sobre um não-ser de máxima
potência que ele, de quebra, ainda teoriza como podendo ser potência determinada (fixada à
representação, responsável pelo determinismo psíquico) ou indeterminada (força pulsional autônoma,
pura intensidade pulsional, responsável pelo indeterminismo psíquico). A modelização freudiana da
representação leva em conta o real, este real da pulsão. Assim, na criação da
Vorstellungsrepräesentanz (representantes-representação), Freud inova ao dotar um dos seus dois
componentes de real, de força pulsional, de Affekt: é o representante afetivo da pulsão no psiquismo.
Ele será responsável pela vida ou vivacidade (ou ainda valor psíquico) daquela representação.
Contrariamente à representação clássica, a representação freudiana consagra a presença do real; a
segunda inovação (subversiva também) quanto ao conceito freudiano de representação diz respeito
ao componente ou representante ideacional (ideativo). A famosa idéia, tão transcendente e
espiritualizada é por Freud transformada estrategicamente em imagem, numa reabilitação (ou
consagração) do mundo do imaginário em relação ao mundo das idéias (de um pensamento sem
imagem). Pois, a Vörstellung diz respeito ao elemento imaginário do objeto, a uma composição
imaginária que forma o que Lacan chamou de "a substância da aparência", entendendo-se
substância como a decepção fundamental com que é marcada toda aparição. A Vorstellung é o que
se constitui ao redor da coisa (Ding), como aparição, como fantasma.
Estas representações imagéticas não teriam validade para a consciência se não houvesse a
mediação (simbólica) das palavras no pre-consciente (articulação de Sachevorstellung com
Vortvorstellung).
Correlativamente a não abrir mão do real (da pulsão) como referência, Freud cria uma concepção
psicanalítica para a verdade, muito longe da verdade como adequação, e que ele chama de realidade
psíquica (Realität), por oposição à realidade material ou do mundo externo (Wirklichkeit). Esta
categoria psicanalítica, que entrelaça realidade e verdade como pertencentes a um sujeito singular e
não a universais, teve sua elaboração inicial na descoberta freudiana no final do século XIX de que as
histéricas que ele tratava em seu consultório não tinham sido seduzidas na realidade por um pai
perverso, mas que sua neurose havia sido desencadeada por um elemento imaginário, uma fantasia
de sedução que possuía valor traumático e que dizia respeito a um desejo inconsciente.
É importante destacar esta categoria freudiana que se abre para receber o imaginário, a produção de
fantasias como expressão da verdade inconsciente do sujeito, verdade do desejo. Ela o levou a
suspender o julgamento de realidade (referido a uma realidade material), mas nem por isso foi
igualada a todo o campo do subjetivo, do psicológico10 , dando a esta realidade psíquica a
consistência de um núcleo heterogêneo, duro, real, no campo do subjetivo. Haveria, assim, segundo
Freud, três tipos de realidade: a realidade material (mundo externo), a realidade dos pensamentos de
ligação ou psicológico, e a realidade psíquica (que é a realidade do desejo inconsciente e de "sua
expressão mais verdadeira", a fantasia). É então, uma categoria interessante, que deve sua
ambigüidade ao fato de ser estruturada entre real e imaginário, sendo responsável por uma frase
famosa: "os histéricos sofrem de reminiscências", onde podemos reconhecer a presença da fantasia
entrelaçada ao pathos (real) dos histéricos.
Outra afirmação, desta vez demolidora, na qual Freud quebra a verdade clássica, relacionando-a ao
real da psicanálise, está em uma carta a Fliess, de 21/09/1897: "Não existe no inconsciente nenhum
indício de realidade, de modo que é impossível distinguir a verdade da ficção investida de afeto".
Evidentemente não se trata do afeto no sentido da afetividade, mas daquele componente da pulsão
ao qual me referi um pouco antes, o Affekt, representante psíquico da força pulsional (da Dräng), ou
seja, do real da pulsão.
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Entretanto, esta categoria que envolve também a cena primária, (do coito parental) e as fantasias
originárias (cena primária, castração, sedução) significou uma batalha para o próprio Freud e uma
ambivalência quanto a atribuir apenas à realidade psíquica (à fantasia) o poder traumático. Freud,
volta e meia, tenta encontrar a realidade material como fundamento para o trauma.
Em sua segunda tópica, Freud nos deixa pensar a verdade como estranheza, como o próprio do
desejo inconsciente que é o mais íntimo e o mais estranho ao sujeito.
Por último, nesta tentativa de elencar algumas transgressões freudianas que se contextualizam na
crise dos fundamentos, está a questão do arcaico originário. Desta vez, a narrativa de referência que
está sob a mira de Freud, é a História e também a Origem.
O arcaico é um índice da origem, embora nunca se chegue a ela. É uma metáfora inesgotável que
vive falando de seu objeto, ausente no tempo. Ele designa este ponto de proximidade máxima da
origem, evocando um começo, mas revelando sua ausência. Sua função é articular real e interdito,
através da cena, da fantasia, da imagem investida pela força pulsional. Na obra freudiana, ele se
apresenta com o prefixo Ür (originário) e caracterizará, além das cenas e fantasias originárias, o pai
originário e as pulsões (Ürtriebe), falando de um tempo do "antes", e um tempo mítico, anterior a uma
organização significante, um tempo antes da lei.
Assoun, em "Logos e ananké", diz que o arcaico é um índice que aponta a função da origem. Qual
seria essa função? Na última linha de "Totem e tabu", diz Freud que "no princípio era o ato". Em
"Freud, o pensamento e a diferença"11, desenvolvi aspectos em torno da construção de "Totem e
tabu". Neste estudo, ao colocar o assassinato do pai da ordem na origem mítica de civilização, Freud
estaria dando a esta origem a função de "elevar uma primeira vez à enésima potência da repetição",
segundo a expressão de Deleuze em "Diferença e repetição". Como diz Péguy, citado por Deleuze,
para ilustrar esta idéia, "não é a festa do 14 de julho que comemora ou representa a tomada da
Bastilha, mas é a tomada da Bastilha que festeja e repete de antemão todos os 14 de julho".
É segundo esta lógica da repetição, construída por Freud e reapresentada brilhantemente por
Deleuze, que articulo a morte de Deus (em suas várias formulações)12 ao assassinato do pai da
horda. Segundo esta lógica, a morte de Deus é repetição, inscrita neste mitema criado por Freud, e
que expressa e relança às consciências o desejo multimilenar de parricídio e a ambivalência do
homem em relação às idéias que possam encarnar seu desejo de garantia.
Assim, em síntese (pois não tenho horror às sínteses nem às metáforas), não é a festa tecnológica da
contemporaneidade que comemora ou representa a morte de Deus (com a queda correlativa, depois
de um tempo de luto, de um dos interditos mais aferrados a esta idéia, o interdito da imagem) mas é a
morte de Deus, como repetição ou máscara do acontecimento originário construído por Freud, que
festeja e repete de antemão todas as suas celebrações. Do que resulta pensar as formulações desta
morte como momentos trágicos, de extrema fecundidade, ao recolocarem o homem diante do seu
desejo (ambivalente) de separação do divino (da idéia de um Deus que encarnasse todas as
garantias).
É interessante lembrar ainda uma passagem de "Totem e tabú", na qual Freud, referindo-se à religião
totêmica, diz que ela não envolve apenas arrependimento e o desejo de reconciliação com o pai, mas
serve também para conservar a recordação do triunfo sobre ele. A satisfação desse desejo parece
ser a base do banquete totêmico: "festa comemorativa durante a qual ficam levantadas todas as
proibições impostas pela obediência retrospectiva ao pai morto, e converte em dever a reprodução do
parricídio sob a forma de sacrifício do animal totêmico, sempre que os benefícios adquiridos pelo
crime, a assimilação e a incorporação das qualidades do pai ameaçam desaparecer".
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É então uma provocação de minha parte sugerir que as formulações da morte de Deus tenham um
sentido de parricídio , movimentos de uma sinfonia trágica, volta e meia repetida, e que termina em
um acordo mais profundo com o sagrado, visando o restabelecimento da continuidade perdida e
reencontrada por algum tempo na festa.
Então, mais que um desejo ambivalente da humanidade em relação ao pai e a sua superação na
idéia de Deus, segundo Freud, trata-se a meu ver, de um desejo de continuidade, de excesso que se
expressa em vários movimentos (momentos), e de formas diferentes (inclusive as degradadas).
Assim, me parece que nostalgia do divino e potência de criação não são antitéticas, nem ao menos
paradoxais. São movimentos que coexistem.
Entretanto, para se chegar a este vazio, que é paradoxalmente um tempo de excesso, guardando
como referência a morte de Deus , foi preciso que um Freud atheos se encarregasse de elaborar o
trauma relativo a esta idéia, aqui compreendida como a declaração de falência de qualquer garantia.
Ele inaugura , através da psicanálise, um tempo de trabalho de luto, ou seja, de um desligamento
gradual e doloroso de todo investimento libidinal feito sobre a idéia de um pai protetor ou de qualquer
figura substitutiva desta ilusão, seja ela a religião, a ciência, a técnica.
Seu trabalho consistiu também em promover ligações efetuadas, a partir de então, com novos objetos
para o pensamento (como a idéia de um desamparo constitutivo), ou realizar transformações radicais
em torno de antigos pontos de fixação do pensamento, como o real freudiano, criando uma nova
referência para os fundamentos sustentados outrora pela idéia de Deus ou por seus equivalentes.
Com isto fazendo emergir, de forma surpreendente, uma nova subjetividade em um mundo sem
Deus.
Rio de Janeiro, junho de 2000
Glaucia Peixoto Dunley, Psicanalista
Professora da Universidade Veiga de Almeida
Doutoranda da Escola de Comunicação e Cultura – UFRJ
E-mail: [email protected]
Tel/Fax: (21)557-7184
Endereço: Rua Pereira da Silva n.529 – Laranjeiras
CEP 22221-140, Rio de Janeiro, Brasil
Notas e referências
1 - Deleuze, G., Diferença e repetição, Rio de Janeiro, Graal, 1968.
2 - Höderlin, F., Reflexões - Tragédia e modernidade, org. F. Dastur, Rio de Janeiro, Relume-Dumará,
1994.
3 - Dunley, G., "Algumas observações sobre o tempo e o trágico em Hölderlin", trabalho de fim de
curso de doutorado, primeiro sem. de 1999, Escola de Comunicação e Cultura, UFRJ.
4 - Dunley, G., O silêncio da Acrópole - uma reflexão sobre o pensamento trágico em Freud, tese de
mestrado, Programa de pós-graduação em Teoria Psicanalítica, UFRJ, 1997, em publicação em 2000.
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5 - As lógicas modernas de Frege e Piano, até Lukaziecwicz, Akerman ou Church envolvem na
dimensão 0-1 da lógica binária, servindo à linguagem das ciências positivas e exatas e se traduzindo
por formalizações mais isomorfas do funcionamento da linguagem, onde o Um é o limite, a lei, a
definição, o conceito, a regra. Já a lógica ternária se estende no intervalo 0-2. É uma lógica do
múltiplo, da ambivalência ou polivalência do discurso, que leva em conta o ato criativo transgressor. É
a lógica do discurso poético e das formações do inconsciente. Kristeva, J., Bakhtine, "Le mot, le
dialogue e le roman", Critique, 23 (438-465), 1967; apud Vital Brasil, H., "O sujeito da dúvida e a
retórica do inconsciente," Rio de Janeiro, Imago, 1998
6 - Pelbart, P., O tempo não reconciliado, São Paulo, Perspectiva, 1968
7 - O estado de desamparo, para Freud, é correlativo da total dependência da criança à mãe,
implicando a onipotência desta última. No quadro da segunda teoria da angústia, o estado de
desamparo é o protótipo da situação traumática em que houve separação ou perda, acarretando um
aumento progressivo da tensão, ao ponto do indivíduo se ver incapaz de dominar esse excesso de
excitação, sendo submergido por ela (Real Angst). Isto é, para Freud, em "Inibição - sintoma e
angústia", o maior perigo para o eu.
8 - Como parece ser a função das elites que fomentam a globalização, que pode ser considerada
como uma das formas degradadas ou espúrias de retorno do sagrado.
9 - Sennet, R., A corrosão do caráter, Rio de Janeiro, Record, 1999
10 - Laplanche, J., Pontalis, J.B., Fantasia originária, fantasias das origens, origens das fantasias, Rio
de Janeiro, Jorge Zahar, 1998
11 - Dunley, G., "Freud, o pensamento e a diferença", in Cadernos do Tempo Psicanalítico, num. 2,
pub. Sociedade de Psicanálise Iracy Doyle, Rio de Janeiro, 1996; in Boletim de Novidades, Poligonal,
ano X, num. 101, São Paulo, set. 1997
12 - Pelo menos, no teatro trágico de Sófocles, em Hölderlin e em Nietzsche.
Proposição para os Estados Gerais da Psicanálise, Paris, Sorbonne, 8-11 Julho de 2000.
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Análise de “O Fantasma Da Liberdade” De Luís Buñuel
por Luís César de Miranda Ebraico
O surrealismo, corriqueiramente entendido como uma explosão de nonsense, jamais foi, em
sua dimensão cinematográfica, mais magnificamente representado do que por “O Fantasma da
Liberdade”, de Luís Buñuel. A visão que irei expor dessa assombrosa obra de arte irá, por um lado,
servir para nos familiarizar com os recursos essenciais da interpretação psicanalítica e, por outro, por
em dúvida o pressuposto de que surrealismo é sinônimo de falta de sentido. Passo a descrever o
filme por partes, comentando-as logo após.
TRECHO 11
Descrição
Antes de iniciar-se o desenvolvimento da trama, lemos, na tela, um aviso: “Os personagens
desse filme são fictícios e qualquer semelhanças com pessoas vivas ou mortas é mera coincidência.”
O filme começa com a invasão de Toledo, Espanha, pelas tropas de Napoleão. Os invasores achamse dentro de uma fortaleza ou castelo e perfilam os vencidos contra um muro, fuzilando-os. Segue-se
uma pequena orgia na edificação invadida. Um dos oficiais, após haver aberto um sacrário e,
tomando do cálice onde se encontram as hóstias, comido algumas, ajoelha-se diante de duas
estátuas mortuárias de um casal, começando a acariciar eroticamente a figura da rainha.
Surpreendentemente, a figura mortuária do esposo toma vida e, com um movimento certeiro de seu
braço direito, golpeia a cabeça do oficial invasor. Este, como vingança, decide profanar o túmulo da
mulher. A sepultura está sendo aberta, e vemos que a estória que estivemos presenciando era
objeto da leitura de um livro por uma senhora, que parara em uma frase algo como “E, abrindo o
caixão, ele vê a rainha ornada de sua parafernália” e que, virando-se para outra mulher, lhe pergunta
“O que é parafernália?”. A outra lhe responde: “Juridicamente, é uma palavra que se refere aos bens
da mulher”. Aparecem, então, duas meninas adolescentes, de bicicleta, a que uma das duas
mulheres pergunta: – “De onde vocês vêm?” Uma delas responde: – “Nós atravessamos a ponte de
bicicleta.” Vemos, em seguida, um homem de pé, diante de um escorrega, observando essas
meninas que descerem por ele. Chama-as, então, e diz-lhes ter um presente para elas. Sentam-se.
Ao fundo vê-se um carrinho de bebê. O senhor lhes diz ter “lindas imagens” – umas fotos – para
mostrar-lhes, mas que só o fará se elas prometerem que não as mostrarão a ninguém. Elas acenam
que sim, com a cabeça. As meninas parecem agradavelmente excitadas com as fotos, que lhes são
ofertadas com o alerta de que as podem mostrar a amigas, mas não a “gente grande”.
Nova cena. Estamos no interior de um apartamento. A primeira imagem é a de uma enorme
aranha, empalhada. Sentado em um sofá, um homem observa os objetos que decoram um aparador.
De repente, levanta-se, exclamando: – “Estou farto de simetria!” E, deslocando um relógio que se
encontrava no centro do aparador, coloca em seu lugar a enorme aranha empalhada. Afasta-se, para
admirar o efeito da substituição, e ouve a voz de sua mulher: –“Henri?!” Ele retruca, surpreso: –
“Ué, você já voltou!” E ela: – “Eu nem mesmo saí!” Henri parece algo desanimado e a mulher põese a consolá-lo. Propõe que aproveitem as férias para passar uma semana frente ao mar, ao que o
marido se nega, dizendo, “Por que o mar? O mar não é mais o mar!” Chega Véronique, uma das
filhas, acompanhada da senhora que, no parque, se interessara sobre o significado de “parafernália”,
e que, concluímos, é sua babá. A menina entrega as fotos que recebera no parque à sua mãe,
sugerindo que as mostre também a seu pai. Sai. A esposa comenta: – “Ontem, passei por você na
rua, você olhou para mim e não me reconheceu”. Responde Henri: – “Eu estou dormindo muito mal,
atualmente; passo, por vezes, toda a noite acordado” . A esposa, então, volta, pela primeira vez, o
1
O trecho que segue descrito corresponde a cerca de 15 minutos de projeção.
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olhar para as fotografias e se mostra evidentemente indignada, bradando: “Françoise!” Vai até à filha
e interroga-a sobre onde encontrou aquelas fotos. A menina responde que as ganhou de um senhor
“muito gentil”. A babá é censurada por deixar a menina ter contato com estranhos e a menina
ameaçada de ser punida caso aceite novamente presentes deles. É mandada de volta para o quarto,
no que é seguida pela babá. A mãe retorna para junto do marido. “Que vergonha!” – exclama. O
marido pede para ver as fotos. “É repugnante” – retruca o marido – mas que podemos fazer?” A
mulher, desanimada, diz que não pode vigiar a menina todo o tempo e o marido puxa-a para si,
sentando-a em seu colo e, olhando para as fotografias num clima que se torna subitamente erótico,
começa a relembrá-la de algum picante episódio ocorrido quando eram ambos jovens, na casa dos
pais dela. Beijam-se, com ardor, passando logo a examinar as fotografias, pontilhando esse exame
com exclamações de espanto, excitação e divertimento. A primeira, mostra o sol próximo ao
horizonte; a segunda, mostra, no fim de uma alameda, o que seria possivelmente um templo; a
terceira, uma construção aparentemente antiga cuja natureza não é clara; a quarta, mostra o
Partenon; a quinta, um veículo que começa a entrar no que parece ser um túnel; a sexta, o Arco do
Triunfo (que, aliás, é classificado de “obsceno”); a sétima, uma grande edificação, talvez
setecentista, de natureza difícil de determinar; a oitava, um obelisco; a nona... Bem, em torno da
nona cria-se uma pequena rusga. O marido não quer mostrá-la à mulher, que insiste e acaba
arrancando-a das mãos daquele, mas não antes de que ele a tenha rasgado. Trata-se de uma visão
frontal do Taj Mahal, que ficara com o rasgo lhe passando ao meio. A mulher exclama: – “Você tem
razão! Essa realmente é forte demais!” E rasga em mais pedaços a foto. Henri diz que não irá jantar
naquela noite, pois deseja recolher-se cedo. A mulher insiste que ele vá ao médico. Véronique volta
à sala e o pai lhes dá as fotografias, dizendo que, se quiser, pode vê-las. A menina agradece e
pergunta se pode trocá-las por figuras de aranhas. O pai aquiesce e despacha-a.
É noite. O casal está recolhido ao leito. A mulher dorme. O marido, sentado na cama, dá
corda em um relógio de cabeceira. Termina de fumar um cigarro, apaga-o e também a luz do abajur,
que iluminava o ambiente. O tique-taque do relógio soa inverossimilmente alto. Passa-se algum
tempo. Henri acende novamente a luz de sua cabeceira. Ouve-se o ranger de uma porta e,
surpreendentemente, um galo atravessa o quarto. O quarto fica escuro de novo, mas logo vemos
entrar no quarto entra uma senhora vestida de negro, barrete frígio à cabeça, com uma vela em sua
mão direita, numa posição que a faz parecer com a estátua da liberdade, enquanto com a outra mão,
tira um relógio do bolso e mostra-o para Henri. Ela sopra a vela que trazia consigo. Surge, então, um
carteiro de bicicleta e joga sobre a cama uma carta. Henri pega a carta, olha para seu sobrescrito e,
em seguida, indagativamente, para Hélène. O carrilhão começa a bater as quatro horas e entra no
quarto, vindo da esquerda, um avestruz, atravessando-o e saindo pela direita.
Introdução à interpretação
Determinadas obras de arte se prestam a interpretações que pretendem explicitar elementos
inconscientes, outras, não. Quando esse tipo de interpretação é cabível, ele apresenta duas
variações. A primeira dessas variações – batizemo-la de interpretação explicativa – aplica-se a um
material cuja mensagem explícita é perfeitamente compreensível. O filme O Doce Abraço da Morte,
baseado em um caso real, pode servir de exemplo. Sua trama fala de um homem que casa
sucessivamente com cinco mulheres, mata duas delas e também à sua própria mãe. Ninguém tem
dificuldade de entender tal enredo, mas o filme nos dá informações que permitem irmos um pouco
mais além: tentar inferir os motivos inconscientes teriam levado seu protagonista a apresentar um
comportamento tão heterodoxo. A segunda variação de interpretação do inconsciente – chamemo-la
de decodificadora – aplica-se a materiais em que a trama explícita é fantástica ou sem nexo. O
objetivo desse tipo de interpretação é encontrar um possível sentido real oculto no que
aparentemente não tem tal sentido. A teoria psicanalítica e alguns de seus desenvolvimentos
posteriores, como a Loganálise, propõem que as obras de arte de cunho surrealista, freqüentemente
entendidas como mera expressão de nonsense, constituem material desse segundo tipo, prestandose a uma interpretação decodificadora que nos permite acesso a seu sentido real e oculto. O 0bjetivo
deste trabalho é mostrar como opera essa decodificação aplicando-a sobre a mais acabada das
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expressões do surrealismo no cinema, o filme O Fantasma da Liberdade, de Luís Buñuel. Mas como
saber se, ao fazê-lo, não estamos, simplesmente, “procurando pelo em casca de ovo”, como clones
do ultra zeloso psicanalista que, ao passar por uma pessoa que lhe dá bom dia, retruca perguntando
o que ela quer dizer com isso? Passo, portanto, antes que nos debrucemos sobre a análise do filme,
a repassar um conjunto de conceitos que nos poderão parcialmente proteger, por um lado, contra a
ingenuidade cega, e, por outro, contra obsessão paranóica de tudo interpretar.
Conteúdo Manifesto e conteúdo latente
Quem conhece meu trabalho sobre a análise simbólica de um teste de Rorschach2 sabe que a
“inocente” resposta, dada por uma adolescente epilética, em que se via uma criança com chucachuca sentada em uma daquelas cadeiras altas com uma parte móvel que serve de mesa, fez parte
de um raciocínio que me fez chegar à conclusão de que a epilepsia em questão havia sido causada
por excessiva anóxia – falta de ar – ocorrida durante um parto em que a vagina não tinha
apresentado suficiente dilatação. E por quê? Por que aquele tipo de cadeira é feito especificamente
para manter a criança presa nela e o contexto do teste me permitia inferir que a “cadeira” que, no
conteúdo manifesto, representava um móvel, no latente, representava “quadris”. Assim, sentada na
cadeira = presa na cadeira = presa nos quadris = traumatismo de parto ⇒ anóxia ⇒ epilepsia. Dados
obtidos posteriormente confirmaram o acerto de minha interpretação: a falta de dilatação da mãe
obrigara a uma cesariana de emergência, mas não a tempo de impedir que uma anóxia
excessivamente prolongada deixasse uma seqüela de natureza epilética. Outro exemplo, este já
extraído do filme de Buñuel. Num determinado momento do desenrolar da trama, vemos a tradução
legendada da película colocar uma personagem, Henri Foucault, dizendo que “o mar não é mais o
mar”. A disparidade entre manifesto e latente aqui, na verdade, só pode ser reconhecida se
acompanhamos o que está acontecendo em francês. Nessa língua, não podemos distinguir se o que
ele está dizendo é “o mar não é mais o mar” – “La mer n’est plus la mer” – ou “a mãe não é mais a
mãe” – “La mère n’est plus la mère” – pois os dois tipos de frases, pronunciadas, soam de maneira
absolutamente idêntica. O contexto explicito – conteúdo manifesto – do filme, nos sugere, embora
gerando uma situação algo canhestra, que ele está falando do mar, não da mãe. Afinal da contas,
tinha acabado de ser convidado para passar férias em um balneário. O conteúdo latente, entretanto,
sugere, bem ao contrário, que ele está falando da mãe e, como logo veremos, se seguimos essa
outra linha de compreensão, muitos elementos aparentemente gratuitos do filme passam a encontrar
sentido.
Símbolos
Alguns símbolos – entes ou processos, reais ou imaginários, que, por analogia, representam
outros entes ou processos, reais ou imaginários – são universal e deliberadamente empregados,
como, por exemplo, a terra, reconhecido símbolo da mãe; e o sol, que, por fertilizar essa última, é
freqüentemente usado para representar o pai. Outros, embora tenham uso generalizado, esse
emprego ocorre de forma não muito consciente. “Boceta” é um conhecido equivalente, em linguajar
chulo, da genitália feminina, mas poucos atentam para que essa palavra significa, literalmente,
“pequena caixa” e que as caixas, pequenas – bocetas – médias ou grandes – caixões – quando
usadas como símbolos, referem-se à genitália da mulher, em particularmente a seu útero. Todos
também empregam os símbolos e para representar, respectivamente, o masculino e o feminino,
mas poucos associam conscientemente a seta ao pênis e a cruz à vagina3. Outros símbolos têm um
uso mais particular. Uma determinada pessoa, consciente ou inconscientemente, percebe a analogia
entre um ente ou processo e outro ente ou processo e usa um deles para simbolizar o outro. Buñuel
2
3
Accessível no site da APERJ.
O uso da cruz como símbolo da vagina foi particularmente acentuado por Rank em seu O Trauma do Nascimento.
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fez isso, no filme em pauta, com a cena das crianças que descem por um escorrega, cujo conteúdo
latente você já terá talvez entendido e sobre que logo nos voltaremos.
O nível em que se aproveita o conhecimento de um símbolo é variável. A maior parte dos brasileiros,
por exemplo, sabe que “barata”, “baratinha” são termos usados para referência ao órgão genital
feminino. Dificilmente, entretanto, um leigo irá lembrar-se de “aproveitar” esse conhecimento para
captar o conteúdo latente de uma cena como a de outro filme de Buñuel, o Discreto Charme da
Burguesia, em que um rapaz é torturado com choques elétricos que recebe sobre um piano, do qual
saem centenas de baratas. Dificilmente, também, se lembrará de aproveitar-se dele quanto tentar
entender sua fobia a baratas ou um sonho em que viu aparecerem vários desses atraentes animais.
Com aranha, imagino que ocorra algo semelhante. Todos, provavelmente, compreenderão a malícia
de uma música, bastante popular há alguns anos, em que o cantor falava que a cobra dele ia comer a
aranha de alguém, mas dificilmente usarão esse seu entendimento para captar o conteúdo latente do
gesto de Henri que, se dizendo cansado de simetria, coloca uma aranha empalhada no centro de um
aparador, afastando o relógio que se encontrava ali.
O Processo Primário
O conteúdo latente se transforma em conteúdo manifesto através da ação do processo
primário. As características do processo primário que nos interessam aqui são três. A primeira delas
é a instabilidade de representação, que faz que um só elemento do conteúdo latente possa estar
variamente representado, ora por um, ora por outro elemento do conteúdo manifesto ou,
inversamente, que um elemento do conteúdo manifesto represente ora um, ora outro elemento do
latente. Por exemplo, no trecho do filme que vimos de descrever, tanto o oficial que viola o sacrário,
o senhor do parque e Henri representam, em nível latente, um só e único personagem, que logo
conheceremos. A segunda característica do processo primário que nos interessa é a condensação:
um só elemento manifesto pode representar dois ou mais, latentes. Certa feita, ao ser submetido ao
um teste, um paciente portador de esquizofrenia respondeu “borboposa ou marileta”, evidentes
condensações de “borboleta” e “mariposa”, imagens freqüentemente evocadas pelo material com que
se viu defrontado. A terceira e última característica do processo primário que nos interessa aqui é
seu absoluto descaso pelo princípio lógico da não-contradição. Para exemplificar isso, Freud usa a
seguinte piada. Conta que Jacó rachou um prato que havia pedido emprestado a Isaac e que,
perturbado quando esse lhe vem pedir conta do ocorrido, reage assim: “Olha aqui, Isaac, primeiro,
você não me emprestou prato nenhum; segundo, quando você me emprestou o prato, ele já estava
rachado; terceiro, eu lhe devolvi o prato inteirinho!” Como se vê, o que estava rachado mesmo era a
própria cabeça do Isaac, mas, na verdade, é assim que todos nós funcionamos quando – como, por
exemplo, ocorre no sonho – o processo primário toma conta de nós.
Complexos
O quarto e último conhecimento essencial para que ultrapassemos a ilusão de falta de sentido
que em geral nos provocam tanto os sonhos de uma pessoa saudável, quanto os delírios de uma
mente perturbada, ou uma obra de arte como a que estamos enfocando é o de algumas matrizes
reacionais típicas da mente humana. Quando essas matrizes estão total ou parcialmente
inconscientes, elas se tornam manifestas segundo os paradigmas do processo primário e recebem o
nome de complexos, que é o que nos interessa aqui. Fazer uma listagem completa desses
complexos - o Complexo de Édipo é o mais famoso deles – ultrapassaria de todo os objetivos deste
trabalho e, portanto, abordarei apenas os dois de que em seguida nos iremos ocupar. O primeiro
deles é o Complexo de Fetalização. Nele o sujeito está reagindo de forma intensamente traumática
ao próprio nascimento e, dentre outras reações, tenta negar que ele ocorreu, assim como a existência
do conduto que o tornou possível, a vagina, criando fantasias como, por exemplo, a de que as
mulheres, particularmente a mãe, têm pênis. Os travestis e a atração por relacionar-se com eles são
uma ilustração viva da tentativa de materializar a primeira dessas fantasias, a de que a mulher possui
um pênis e, não, uma vagina. Como o alimento intra-uterino é o sangue, a defesa do psiquismo
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contra a presença inconsciente dessa matriz leva freqüentemente ao vegetarianismo compulsório. O
segundo complexo a que me quero referir é o Complexo de Caim. Ele é a forma inconsciente do
conjunto de reações típicas com que uma criança reage à gestação e ao nascimento de um novo
irmão – ou irmã. Com a fragmentação típica de todo complexo, ele abarca as seguintes reações
principais: primeiro, não nasceu irmão nenhum; segundo, nasceu, estou decepcionado e revoltado
com todos os envolvidos no processo – pai, mãe, médicos, enfermeiras e o próprio recém-nato – por
isso vou vingar-me de todos eles; e, terceiro, nasceu e – puxa vida! – como eu queria ter um
irmãozinho...! Na variação desse complexo em que os irmãos são de sexos diferentes, essa última
de suas vertentes adquire caráter libidinoso: o irmão mais velho, por exemplo, olha a irmã como uma
possível companheira sexual. O Complexo de Caim, por incluir um novo encontro com a questão do
nascimento, freqüentemente reativa elementos adormecidos do Complexo de Fetalização, reativando
considerações sobre a existência ou não da vagina, a presença ou não do pênis na mulher, etc., etc..
As identificações
Complexos são fixações a situações não resolvidas, sendo a esmagadora maioria dessas
situações, senão todas, de natureza interpessoal. Um dos elementos essenciais de nossas tentativas
de resolver problemas de natureza interpessoal é tentar entendê-los através de nos colocarmos no
lugar do(s) outro(s), imaginando como nos sentiríamos naquele lugar e, a partir disso, tentando inferir
como ele(s) se sentiu(ram). Quando, ao fazê-lo, não perdemos a noção da diferença que existe entre
esse(s) outro(s) e nós, o processo é chamado de empatia, quando essa diferença se perde, ele
merece ser chamado de identificação. As identificações são elementos integrantes dos complexos.
Se analisamos materiais que expressam o Complexo de Caim na variação em que um irmão tem que
se defrontar com o nascimento da irmã, iremos certamente encontrar elementos em que esse irmão
se identifica com a mãe, outros em que se identifica com o pai, outros em que se identifica com a
própria irmã.
Interpretar ou não interpretar: eis a questão!
Há dois tipos principais de conteúdo manifesto que nos convidam a uma abordagem
decodificadora. Ao primeiro desses dois tipos não falta inteligibilidade, falta verossimilhança. Aqui se
alinham a maior parte das estórias infantis, das lendas e dos mitos, com suas mulas sem cabeça,
seus unicórnios, centauros, vampiros, lobisomens, e com façanhas como a de Ícaro que, com asas
feitas de penas, consegue chegar até junto ao sol. Ao segundo desses tipos falta inteligibilidade,
esteja ele ou não permeado de elementos fantásticos. Com efeito, que inteligibilidade podemos
atribuir ao fato de Henri mandar despedir a babá por ter essa deixado Veronique receber fotos que
ele considerou impróprias para, mais adiante, dar as mesmas fotos novamente à filha?
As meras faltas de inteligibilidade ou de verossimilhança implicam existência de conteúdo
latente? Pelo menos no que diz respeito à ininteligibilidade, isso nem sempre é verdade. Pacientes
demenciados, por exemplo, podem produzir um tipo de material não só manifestamente ininteligíveis
como também desprovidos de qualquer inteligibilidade oculta: eles são vítimas de lesões anatômicas
tão graves do córtex cerebral que se vêem desprovidos da base neurológica que permite ao ser
humano organizar de forma inteligível sua experiência do mundo. Também não revelam qualquer
mensagem intencional, por exemplo, quadros produzidos por pessoas que, com os pés molhados de
tinta, andam aleatoriamente sobre telas em branco. Se entendermos estar encontrando algum
“significado” em produções desse tipo, estaremos, na verdade, agindo como quando reconhecemos
imagens nas formações de uma nuvem, sem, por isso, estarmos justificados em concluir que a
nuvem deseja falar conosco.
Mas, se nos defrontamos com um material de um desses dois tipos – o fantástico e o
ininteligível – feito por mãos humanas, e não sabemos quem o produziu ou como ele foi produzido,
que condições teremos para avaliar se tal produto merece, de fato, o esforço de uma interpretação
decodificadora? Sugiro o seguinte: primeiro, verifique-se se há presença de símbolos e, segundo,
verifique-se se esses símbolos se organizam de maneira suficientemente complexa – freqüentemente
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segundo as vertentes de matrizes reacionais típicas como aquelas a que anteriormente me referi –
para podermos descartar a mera coincidência. (Com efeito, que uma nuvem tome a forma da cara de
um urso ou de um carneiro pode ser atribuído ao acaso, mas se as virmos escrever no céu “beba
Coca-Cola”, vamos desconfiar da presença de algo mais!)
Um pequeno exercício
Façamos um pequeno exercício, empregando o que aprendemos até aqui, antes de nos
voltarmos sobre a tarefa, incomparavelmente mais complexa, de analisar o filme de Buñuel. Nosso
exercício consistirá em avaliar se a lenda do vampiro tem, ou não, conteúdo latente. Os elementos
essenciais dessa lenda são os seguintes: seu nome é Nosferatu, nasceu na Transilvania, dorme em
um caixão, alimenta-se de sangue, com preferência pelo de mulheres virgens, transforma-se em
morcego, foge da cruz, do alho e da luz, só pode ser morto por balas de prata ou por uma estaca de
madeira enfiada em seu coração. Quem conhece certos símbolos e sabe da existência do Complexo
de Fetalização desconfia que é desse complexo que a lenda do vampiro se derivou. Com efeito,
Nosferatu significa “não nascido”; a negação do nascimento se repete quando o vampiro foge ao dia
– que “dá a luz” – e, durante o curso desse, se recolhe a um caixão, conhecido símbolo de útero;
alimenta-se, como um feto, de sangue; sua negação do conduto que o pariu, se expressa por sua
preferência por virgens e por sua repulsa à cruz, que, por sua forma – uma reta barrada por outra –
representa o “caminho difícil, embarreirado” da vagina; que se transforme em morcego, outro que
nega a luz e alimenta-se de sangue, não passa de um óbvio desdobramento de sua natureza. A
ligação de seu nascimento com a Transilvânia também não é sem sentido: “silva” é “selva”, em latim.
Ora, bosques e selvas, em ambientes simbolicamente carregados, representam pelos pubianos e é
atravessando esses últimos – daí, Transilvânia – que nascemos. Morrer é algo profundamente
associado à idéia de voltar ao útero: revertere ad locum tuum – volte para o lugar a que você
pertence – dizem os umbrais dos cemitérios. “Madeira” e “prata” são símbolos maternos. “Madeira”
vem do latim “mater”, que deu “matéria”, “madeira” e “mãe”; “prata”, em latim, é “Argentum”, mas,
também, com sua luz prateada, significa “Lua”, clássico símbolo de mãe. Ao fazer que símbolos
maternos sejam mortais ao vampiro, a lenda realiza a fantasia desejada e temida de que se inverta o
papel da mãe, que o fez sair do útero, atribuindo-lhe a função de, pela morte, fazê-lo retornar
simbolicamente a ele. O vampiro representa uma parte muito regredida de nós mesmos. Como
temos medo dessa parte, temos medo de vampiro e, para nos representar fielmente, também ele terá
apresentar esse medo. E como esse medo do vampiro por vampiros se revela na lenda? Por
metonímia, a famosa “representação do todo pela parte”. Afinal, entre alhos e vampiros, algo
certamente se destaca: os dentes! Esse nível de regressão também implica que ainda não se
desenvolveu a capacidade de nos olharmos a nós mesmos para exercer a capacidade de criticar
nosso próprio comportamento: o vampiro, portanto, não tem imagem no espelho.
E então, a lenda do vampiro tem, ou não, conteúdo latente? Os italianos costumam dizer “si
non è vero, è bene trovatto” – se não é verdadeiro, pelo menos é “bem bolado”. A análise que vimos
de fazer expôs uma mensagem de fato oculta no âmago dessa lenda ou ela não passa de um
engenhoso e bem sucedido exercício de invencionice interpretativa? Você decide.
E o autor?
Brinquemos um pouco. Millôr Fernandes contava a estória de um sujeito que era tão gordo,
tão gordo, que no dia que caiu em si, matou-se. Pergunta-se, a partir disso: quando ele não estava
em si, onde estava? Mais: na passagem do fora de si para o em si, ele voltou a si ou ele caiu em si?
Se ele voltou a si, ao estar fora de si, estava provavelmente em coma, ou desmaiado; se caiu em si,
o seu si estava provavelmente aprontando alguma, ocupado por algo ou por alguém. Então, o si
dele, afinal das contas, não era tão dele... Bem, chega de brincadeira. Acho que já brincamos o
suficiente para tornar agudamente explícito como é complexa a compreensão do comportamento
humano e como, portanto, não é simples responder de forma adequada à recorrente pergunta que
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nos assalta toda a vez que entendemos ter encontrado conteúdo latente em alguma produção
artística. Afinal, o autor de Nosferatu tinha consciência da mensagem latente de sua obra?
Há três formas básicas de estar fora de si. Numa, como vimos, o sujeito está inerte, vítima de
um desmaio, ou de um coma. Nas outras duas, está atuante e algo toma conta do “seu” si. Nos
casos de múltipla personalidade – raros, mas que, contrariamente ao que pensam alguns, não são
apenas fruto da ficção – esse algo apresenta tal complexidade que chega a configurar um outro eu.
Nos demais casos, mais comuns, esse algo corresponde à instância psíquica que Freud chamou de
“daβ Es” – o Isso, ou, como querem alguns, o Id. Há um enorme conjunto de produções humanas –
desde um simples lapso de linguagem até, passando por sonhos e sintomas, obras de arte da
complexidade de uma Alice no País das Maravilhas, de Lewis Carrol, ou de O Fantasma Liberdade,
de Luís Buñuel – que, para serem cabalmente entendidas, exigem que avancemos até seu conteúdo
latente. Essas produções requerem, para sua concretização, que algo diverso do eu oficial – seja
meramente o isso freudiano, seja mesmo um outro eu – tenha, em maior ou menor medida, tomado
conta do si de seus autores. Gênios como Buñuel, quando abrem mão do controle de sua produção
artística, não dão espaço à desordem, mas, sim, a uma outra ordem, ainda que nem mesmo ele seja
capaz de alcançá-la. Ninguém entendeu disso melhor que o transcendente Pessoa:
Emissário de um rei desconhecido
Eu cumpro informes instruções do além
E as bruscas frases que aos meus lábios vêm
Soam-me a um outro e anômalo sentido.
Como quando produzimos um sonho, Pessoa se vê tomado por algo que o faz gerar um
resultado cujo significado total a ele mesmo escapa. Fazer isso em vigília e de forma esteticamente
superior é próprio do gênio e idêntico ao que ocorre com Buñuel. Ouçamos esse último falando de
sua maneira de criar:
“Uma imagem me vem à mente. Eu a contemplo, não a analiso; não me pergunto como
surgiu, se brotou de uma associação de idéias, de uma emoção, de um sonho ou de uma lembrança.
Nós, surrealistas nos deixamos subjugar dessa maneira por uma imagem. ... Certamente vão
encontrar algum símbolo no meu filme, como sempre. Nunca os empreguei deliberadamente.” 4
Entretanto, assim como um sonhador, o artista pode, ou não, voltar-se posteriormente sobre
sua obra e, com maior ou menor mestria, tentar entendê-la. Fernando Pessoa freqüentemente o fez.
Respondendo sobre a gênese de seus heterônimos a seu crítico e amigo, Adolfo Casais Monteiro,
revela uma lucidez de análise digna de um profissional:
“Perguntas-me sobre a gênese de meus heterônimos. A gênese de meus heterônimos está
no fundo traço de histeria que existe em mim. Não sei se sou exatamente um histérico, ou se um
histero-neurastênico, pois existem em mim fenômenos de abulia que a histeria não enquadra no
registro de seus sintomas.”
Mas Pessoa apresentava a raríssima conjugação de uma superior inteligência expressivoestética com a de uma superior inteligência reflexivo-explicativa. Buñuel, ao invés disso, embora
possuidor de magnifica inteligência expressiva, prefere evitar qualquer risco de reflexão sobre sua
própria obra:
“Tenho horror a rever meus filmes. Em Nova Iorque, fui uma vez com meu filho ao cinema,
onde passava Tristana e saí depois de dois rolos.”
Deixou para nós a altamente gratificante tarefa de fazê-lo.
Entrevista a Ivonne Baby, transcrita no primeiro número do jornal Opinião, em que o cineasta se refere a seu filme O Discreto Charme
da Burguesia.
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Interpretação
A advertência colocada logo ao início do filme, alertando-nos que as personagens da película
tem origem na ficção e que qualquer semelhança com pessoas vivas ou mortas é mera coincidência,
se aplicada ao seu conteúdo manifesto, parece ridiculamente sarcástica – com efeito, quantos galos,
carteiros e avestruzes você já viu atravessarem quartos de pessoas que você conhece e que
poderiam ser confundidas com o insone Henri? No entanto, ou, se aplicada a seu conteúdo latente,
ela não passa de um desfaçatoso despiste. Com efeito, se decodificamos o conteúdo latente da
película, convencemo-nos – como dizem os americanos, beyond reasonable doubt – de que ele é
uma expressão bem concreta de complexos muito reais, universalmente presentes na mente humana
e que, pelo menos quando da produção do filme, estavam grandemente ativos na mente de alguém
muito real, seu autor. Qual o exato papel que esses complexos desempenharam na vida real de
Buñuel, entretanto, a análise de um filme não nos permite saber. Eles se expressaram através de
comportamentos indesejados? Através de sonhos? De tiques? De sintomas físicos ou de distúrbios
de humor? Ou, meramente – quando ativados por algum evento casual, como a leitura do conto de
Becquer em que se diz ter inspirado Buñuel – através de maravilhosas obras de arte? De qualquer
forma, não nos deixemos enganar, a semelhança das personagens e ocorrências de O Fantasma da
Liberdade com “pessoas vivas ou mortas” não é mera coincidência...
Buñuel era o primogênito de uma prole de sete. A seu nascimento seguiram-se o três
meninas. Uma delas tinha por nome Margarita. Completavam essa prole mais dois irmãos e uma
irmã, nascidos em ordem que desconheço. O Fantasma da Liberdade aponta claramente para
elementos do Complexo de Caim – com suas derivações fetais e edipianas – operantes na mente de
um menino, ao defrontar-se com nascimento de uma irmã. No caso de nosso autor, ele teve a
oportunidade de experimentar três vezes seguidas tal defrontamento, o que pode ter intensificado o
complexo. Como a irmã de uma personagem do conteúdo manifesto do filme que iremos analisar, o
Sr. Richepin, tinha por nome Margueritte e como Conchita – cujo nome coincide com a personagem
feminina central de Esse Obscuro Objeto de Desejo – era a mais nova dessas três irmãs, seria
plausível imaginar que Margarita era a mais velha dentre essas irmãs. Em torno do nascimento dela,
portanto, Buñuel teria desenvolvido os elementos essenciais das três vertentes do Complexo de
Caim: negar esse nascimento – e, juntamente com ele, negar a existência do conduto através de que
ele ocorreu – reconhecê-lo e pretender vingar-se e, por fim, reconhecê-lo e libidinizar a relação com a
recém-chegada. A representação desses elementos no conteúdo manifesto de O Fantasma da
Liberdade são de uma coerência e obviedade absolutamente assombrosas. Vejamos.
Tomemos, para início de análise, um trecho do filme que, em seu nível manifesto, é de todo
inverossímil e ininteligível e vejamos se, empregando os instrumentos de decodificação interpretativa
que vimos de estudar, ele revela elementos do referido Complexo de Caim, adquirindo, a partir disso,
verossimilhança e inteligibilidade. Refiro-me àquele trecho em que, durante a noite, um galo, uma
mulher, um carteiro e um avestruz atravessam o quarto de Henri. Um carteiro deixa uma
correspondência. Vendo o sobrescrito, Henri volta para Helène, que dorme, um olhar que claramente
a implica na ocorrência. Ora, nos termos daquele complexo, isso poderia indicar o contato de Buñuel
com os primeiros indícios de que a futura Margarida viria ao mundo e que Helène, que, no conteúdo
manifesto, é sua esposa, no latente, representa sua mãe. Isso nos faz lembrar que galo, um símbolo
clássico do arauto, é quem anuncia o nascer do sol, símbolo da vida. Se esse tipo de notícia, como
dissemos, gera, ao mesmo tempo, negação e curiosidade, quem melhor para representar
condensadamente essa dupla reação do que um avestruz? Conhecido símbolo de quem “não quer
ver”, faz isso, paradoxalmente, “enfiando o nariz onde não é chamado”, num buraco, o mais popular
dos equivalentes simbólicos da vagina! Agora, o mais complexo dos visitantes do quarto de Henri já
pode ser compreendido. Délivrance (= libertação) é um dos termos que, em francês, se designa o
parto. A mulher que entra no quarto de Henri não só assume uma posição da Estátua da Liberdade,
como “dá a luz” com a vela que segura em sua mão direita. Voltaremos, adiante, ao fato de ser uma
vela o instrumento escolhido para esse “dar a luz”. Se nossa análise, até aqui, estiver correta e no
centro do conteúdo latente que procuramos está um menino acossado pelo espectro do nascimento
de uma irmã, talvez tenhamos conseguido, de passagem, entender a razão do título aparentemente
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gratuito desse filme: O Fantasma (= espectro) da Liberdade (= do nascimento)! Acrescente que a
mulher traz na cabeça um barrete frígio, outro clássico símbolo de libertação. Haverá algo a dizer do
relógio que ela tira do bolso, com a mão esquerda, mostrando-o a Henri? Bem, os relógios mudaram.
Antigamente – antes dos modernos designs e dos mecanismos a quartzo – eram redondos e faziam
tique-taque. Nessa época – e os antigos terapeutas infantis bem sabiam disso – prestavam-se
freqüentemente a representar ventres grávidos: algo redondo que tinha alguma coisa dentro a fazer
barulhos. E, na esteira disso, muitos deles tiveram suas entranhas expostas por crianças,
estimuladas por uma nova gravidez de suas mães, em desvendar os mistérios do nascimento. Mais
do que interessado, Henri representa um menino que mais parece acossado pelo fantasma do
nascimento: a mulher lhe impõe a visão do relógio, e o de cabeceira tem um tique-taque tão
absurdamente alto que não há como esquecer dele. Mas, se, por um lado, há o não querer ver, em
outros momentos, esse menino se enche de coragem e parte para o reconhecimento do que está
ocorrendo com sua mãe. O apagar e acender de luzes, durante toda a noite, representa, como fará
mais adiante, esse conflito entre o ver e o não ver. Há três lugares do trecho descrito em que a
coragem de ver toma conta de nosso herói. A negação da vagina é parte integrante da tentativa de
negar o nascimento e essa negação leva à teoria de que, simetricamente aos homens, também as
mulheres têm pênis. Aranha é um conhecido símbolo de vagina. Em um momento anterior do filme,
tomado de coragem e bradando “Estou farto de simetria!”, Henri dispõe-se a enfrentar o nascimento
pela vagina e, afastando um relógio, coloca uma enorme aranha empalhada no centro de um
aparador. A vontade de (re)conhecer a vagina já tinha aparecido, anteriormente, na pergunta de
Françoise sobre a parafernália, os bens da mulher que permaneciam em sua estrita posse, quando
de seu casamento. E também em outro momento, quando, inclusive, o menino tenta passar da
posição passiva de quem não possuía certas informações e está ficando chocado pelo contato com
elas, para a posição ativa de quem detém certas informações privilegiadas e pretende chocar os
outros com elas. Refiro-me à cena em que, no parque, um senhor, fazendo da necessidade virtude,
dá parabéns a duas meninas, Véronique e Valérie – que tinha acabado de atravessar uma ponte,
clássico símbolo de nascimento – pelo seu desempenho ao descer de um escorregador – alguma
dúvida quanto ao significado disso? – propondo-se, em seguida, a mostrar-lhes algumas imagens
fantásticas, que o espectador infere serem de natureza sexual. Há, na verdade, mais uma cena em
que essa vontade, entre corajosa e assustada, de encarar a realidade encontra expressão: no
consultório médico, Henri tenta desempenhar o papel de quem quer a verdade esclarecida, mas é
desenganado – na verdade, em termos latentes, aliviado – pelo médico, que lhe diz que, se quer
sonhar, vá procurar um psicanalista...
Reconhecer que a mãe é portadora de uma vagina, através de que nos expulsou de seu
ventre, e que tem com nosso pai intimidades que não tem conosco e deram origem a alguém que ser
nosso rival não é algo que ocorra sem conseqüencias. Uma das principais é uma profunda decepção
com a mãe e um temporário rompimento interno da relação com ela. Qualquer tipo de retorno à água
se presta a ser símbolo de volta à situação intra-uterina. Cônscia da decepção do marido-filho,
Helène, a esposa-mãe, tenta consolá-lo através de um temporário retorno simbólico ao ventre
materno, representado por “férias junto ao mar”. Ao que Henri dignamente responde com o trocadilho
que já havíamos mencionado na introdução a esta análise e que é uma das expressões mais claras
do atual estado de suas relações com a mãe: “Non, la mer/mère n’est plus la mer/mère” (“Não, o
mar=mãe não é mais o mar=mãe!”). Seu desligamento dessa relação já se havia expressado por
haver ele pensado que ela saíra de casa quando ela estivera o tempo todo ali e através de não a
haver reconhecido ao passar anteriormente por ela, quando cruzaram na rua. A segunda dessas
conseqüências é a raiva insana, expressa pela intenção de invadir violentamente o interior da mãe,
destruindo os filhos que estão ali. Com efeito, o filme começa com a invasão da terra-mãe de Buñuel,
a Espanha, sendo brutalmente invadida e tenho seus filhos fuzilados. Logo adiante, essa invasão
brutal se repete: um dos oficiais napoleônicos viola um sacrário (= útero) e devora as hóstias (=
filhos) que lá se encontram. Essa invasão vingativa pode ser sexualizada: esse mesmo oficial se
acaricia e beija libidinosamente a estátua de D. Elvira – no que é obstado pela reação vigorosa do pai
– e, logo adiante, dispõe-se a violar seu túmulo (= útero) para pô-la em sua própria cama. Os
ataques do menino a invasão dessa “estranha” que ameaça tomar seus espaços também se
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expressa através de seu protesto contra o estrangeirismo check-up, empregado por Helène por conta
de ser “mais rápido” do que o francês “examen général”, o que transforma tal protesto numa crítica à
pressa, que, como veremos, representa os prováveis alvoroço e açodamento que tomaram conta de
todos, na casa dos Buñuel, a partir do anúncio da chegada de uma nova criança.
Quanto às fotografias – que, segundo a previsão do espectador, representaria algo indecente
– são, manifestamente, da maior ingenuidade e o caráter chocante de seu conteúdo latente só é
aludido via comentários do casal frente a elas. Isso é um aviso de Buñuel. Ele nos adverte: veja,
sob os elementos mais inocentes, escondem-se outros, altamente carregados. Algumas dessas fotos
retratam conhecidos símbolos: uma alameda (= vagina), um templo (= útero), o arco do triunfo (= a
vagina, vitoriosamente atravessada), um veículo entrando em um túnel (= nascimento ou coito), um
obelisco (= pênis), etc.. O rasgo (= vagina) no centro do Taj Mahal, um monumento mortuário (=mãeútero) é, consistentemente, o que desperta maior perturbação. O fato de Henri devolver as fotos a
Véronique, sua filha-irmã, e de ficar examinando-as, logo em seguida, junto com ela – algo, aliás,
totalmente incoerente do ponto de vista manifesto – é um derivado da vertente meramente libidinosa
do Complexo de Caim – if you can’t avoid it, relax and enjoy it.. A pergunta da menina de se pode
substituir as fotos por figuras de aranha, é uma provocação. Eqüivale a irmã perguntar ao irmão:
“Como é? Vai mesmo bancar a verdade – note-se, aliás, que a menina se chama Véronique, nome
derivado do latim veritas, verdade, e que a babá que permitiu acesso às fotos chamava-se Françoise,
palavra cognata de “franco” e de “franqueza” – central de tudo isso, que existe uma vagina, pela qual
nós nascemos?” Henri finge que sim: chega até a lamentar – num ápice de cinismo – que certos
tipos de aranha não existam na França...
TRECHO 25
Descrição
Consultório. Um médico afirma enfaticamente a Henri, a quem chama de M. Foucault que, do
ponto de vista “estritamente fisiológico” (sic), o consulente não tem nada, mas que se ele “insiste em
contar seus sonhos” (sic), que vá procurar um psicanalista, que poderá ficar a escutá-lo durante
“meses ou anos, se necessário for” (sic). Henri insiste que não se trata de um sonho e que a carta
que lhe havia sido entregue na noite anterior estava ali com ele. O médico começa a examiná-la,
quando entra na sala uma enfermeira, que o chama com urgência para uma saleta contígua, onde lhe
mostra ter acabado de receber uma carta informando que seu pai, muito idoso, está muito mal –
“acaba de ter duas crises” (sic) – e pede licença para ir visitá-lo. O médico fica algo contrariado com
o pedido, lamentando que aquilo esteja ocorrendo logo naquele momento, em que há tanto trabalho.
Pergunta à assistente quanto tempo ela ficaria ausente. Ela retruca que um ou dois dias, mas que
retornará assim que possível e o suposto patrão aquiesce.
Muda-se a cena e vemos a enfermeira dirigindo, na estrada, sob chuva. Ora liga o limpador
de pára-brisas, ora o desliga. Surge, então, vindo em direção contrária, um tanque de guerra que
pára a seu lado. Um dos três militares que o ocupam salta do veículo e pergunta a nossa nova
personagem se viu raposas atravessando a estrada. Ela diz que não. Ele se volta, então, para um
dos que ficara no tanque, dizendo: – “Viu? É como eu lhe dizia, não há raposas por aqui. Jamais
houve!” Ao que o outro retruca: – “Mas, tenente, eu tenho excelentes informações! Pode ser que,
com a chuva... Nós temos ainda 50km a percorrer. O senhor verá!” Ao que o tenente redargúe: –
“Muita perda de tempo! A caminho!” E, voltando-se para a senhora: – “A senhora vai em direção a
Argenton?” Ela aquiesce. E ele completa: – “Então, tenha cuidado! Houve um desabamento e a
estrada talvez esteja bloqueada!” A tradução fala em “deslizamento” e omite o “talvez”.
A enfermeira logo chega a uma estalagem. A chuva cai pesadamente. Entra. Pergunta ao
dono da estalagem se pode telefonar. Ele desculpa-se, dizendo que as comunicações telefônicas
estão cortadas devido às inundações. A enfermeira pergunta se há um quarto vago. O estalajadeiro
5
O trecho que segue descrito corresponde a aproximadamente 13 minutos de projeção.
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pergunta-lhe se “de frente” ou “de fundos”. Ela responde que tanto faz, pois sairá cedo, na manhã
seguinte. Ele pergunta se ela quer jantar, ela responde que “apenas leite e frutas”. Ele pede que ela
espere um minuto e sugere que ela vá se secar. Ela se desloca na direção da lareira, diante de que
já se encontram dois religiosos e uma mulher. A enfermeira começa a esquentar-se frente a lareira.
Um dos religiosos comenta: – “Que tempo infernal!” Ao que ela retruca: – “Parece que a estrada de
Argenton está fechada!” Convidam-na a sentar. Senta-se. Não vemos mais a outra mulher. Chega
um outro religioso, que diz estarem todos, como ela, bloqueados ali. Outro lhe pergunta se é da
região. Ela responde que sua família é e indaga de onde são eles. Responde que do Convento de
São José, onde ela diz já haver estado com seu pai, a quem vai justamente visitar, pois está muito
doente e ela não sabe sequer se o encontrará vivo. – “O que tem ele? – indaga outro. Ela, sem dar
atenção à pergunta, diz ter muito medo (em francês, “peur”). Outro deles, tresouvindo-a, comenta: –
“Coração (em francês, “coeur”)! É o mal de nossa época! A agitação... A inquietude... As viagens...”
Ela rebate, descrevendo a vida pacifica e pouco agitada que leva o pai na chácara de que cuida.
Aproxima-se mais um religioso, o quarto e mais velho de todos, acrescentado: – “Se todos orassem a
São José e dedicassem uma meia hora do dia à meditação, tudo estaria perfeitamente tranqüilo.” Ela
aquiesce. Chega o estalajadeiro com o leite e as frutas e convida-a a subir. Deixa-a no quarto após
haver-lhe oferecido mais um cobertor e para acordá-la no dia seguinte, ofertas que são recusadas.
Três religiosos sobem também para seus aposentos. Despedem-se. Dois entram em um
quarto; o terceiro, no outro. Este último sai, logo em seguida, e dirige-se ao banheiro. Está fechado.
Volta, contrariado, para o seu quarto. Logo sai do banheiro uma mulher de seus vinte e tantos anos,
vestida à espanhola, entrando em um quarto, onde um guitarrista toca uma música flamenga. Ela
pede que ele reinicie a música e começa a sapatear. A porta do quarto ficara aberta. Uma nova
personagem – um senhor muito alto, de seus quarenta, que terá sempre que curvar-se para
atravessar os umbrais – saí de um quarto contíguo e, de maneira bastante pouco simpática, dirige-se
ao quarto de porta aberta, fechando-a ostensivamente e encerrando-se de novo em seu quarto. O
religioso que havia ficado no térreo sobe agora as escadas com uma moringa com água e entra no
quarto do que ficara sozinho, que logo fecha a porta. O religioso mais velho sai de seu quarto e
dirige-se ao banheiro, já vazio, entrando e fechando-se nele. O que por primeiro tentara entrar no
banheiro sai de seu quarto carregando um santuário de madeira e dirige-se ao quarto da enfermeira.
Bate à porta, anuncia-se como padre Gabriel pergunta se pode falar-lhe. A moça, em camisola,
entreabre a porta e Gabriel, ainda que pedindo licença, claramente força sua entrada no quarto,
indicando o santuário e perguntando: – “A senhora sabe o que é isso?” Ela responde que é uma
imagem e o intruso se estende sobre os efeitos miraculosos de tal imagem, sobre que tinha sido
pensando no pai dela que ele havia trazido a imagem até ali e sobre os benéficos efeitos que orações
feitas frente a ela na residência de uma tal Marquesa de la Pommarède haviam tido sobre a saúde
dessa última. Ele logo vê um baralho sobre uma mesinha do quarto e pergunta à moça se ela
costuma jogar cartas. Ela responde que joga paciência, quando sozinha. Ele diz fazê-lo também,
que é muito relaxante. Ouvem-se ruídos de passos em direção ao quarto e o religioso diz que devem
ser os outros padres. Abre-lhes a porta. Um deles diz, com a permissão da anfitriã, vão rezar pelo
pai desta. A enfermeira amareladamente agradece e diz estar muito sensibilizada. Oferecem-lhe um
rosário, que ela aceita. Ajoelham-se, menos o mais velho, que se acomoda sobre uma cadeira. Um
dos religiosos diz que, naquela noite, irão meditar sobre os Mistérios Dolorosos, iniciando com a
agonia de Jesus sobre o Monte das Oliveiras. Começam com o Pai e Nosso, passando em seguida
para a Ave Maria. A câmara vai-se aproximando do santuário e vemos nitidamente a imagem de São
José, com o menino Jesus ao colo, por detrás de duas velas acesas.
Pouco depois a câmara focaliza o santuário fechado e ouvem-se vozes. – “Eu sigo” – diz a de
um frade. – “Eu também. Mais dez.” – diz a de outro. – “Eu passo – diz a da enfermeira. – “Eu sigo.
Mais um escapulário” – diz outro. Estão todos, menos o religioso mais velho, jogando, sentados em
torno da pequena mesa onde Gabriel havia visto as cartas. Objetos religiosos servem como fichas
para o jogo e são desrespeitosamente atiradas ao meio da mesa, à cada aposta. A câmara afasta-se
um pouco e vemos que o estalajadeiro também está no quarto, fumando e bebendo, embora não
participe do jogo. O religioso mais velho, além de não jogar, não fuma nem bebe. Todos os demais
fumam e, à exceção da moça, bebem. A enfermeira certifica-se quanto ao valor das “fichas”: – “Dez
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são as virgens, vinte e cinco os Sagrados Corações, não é?” Um dos frades confirma: – “Sim,
cinqüenta são os escapulários.” Gabriel se inclina de maneira bastante íntima sobre a moça, pondo a
mão em seu ombro, mas, frente a surpresa levemente indignada dessa, se afasta, perguntando: – “A
senhora me havia dito que seu pai viveu nas colônias, não é mesmo?” Ela nega, dizendo que ele
nunca deixou a região e indagando a razão da pergunta. – “Por nada!” – desculpa-se Gabriel, que,
logo em seguida, com um olhar de quem se volta para o passado, sorri, dizendo: – “Ela era tão
engraçada!” Segue-se o seguinte diálogo:
– “Quem?” – indaga a enfermeira.
– “Uma senhora muito devota que nos vinha visitar. Seu marido era militar...” – responde
Gabriel.
– “E daí?” – retruca ela.
– “Nada! Nada!” – defende-se ele.
– “Frei Gabriel! – invervém outro religioso, em tom de censura.
– “Eu não disse nada demais!” – retrata-se Gabriel.
Toca uma buzina. O estalajadeiro comenta: – “São talvez os clientes que eu estava
esperando e que acabam de chegar. Peço que me dêem licença, senhores. Até já.” Apenas sai o
estalajadeiro e um dos frades jogadores pergunta se a quadra é superior à trinca, ou o contrário.
Outro confirma a superioridade da quadra.
Interpretação
Onde se costuma ter confirmação – ou não – de gravidez? Em um consultório médico, é
claro. No filme, o marido (= filho), que havia recebido a notícia, entre outras coisas, através da carta
que havia sido deixada em sua cama, está insistindo com o médico sobre que tal notícia é verdadeira,
sendo veementemente contradito por esse último. A interpretação é óbvia: inverte-se uma situação
em que uma notícia indesejável me é imposta, por uma em que eu insisto que ela é verdadeira –
“fisiológica” – e me dizem que eu estou sonhando e mandam-me eu procurar um psicanalista.
Também outra pessoa recebe uma carta – a enfermeira do médico – que, no conteúdo latente,
representa, evidentemente, à irmã de nosso protagonista latente, Buñuel. Esse fato fica indicado,
entre outras coisas, pelo fato de a mesma atriz representar (a) a enfermeira, (b) uma mulher, Estelle,
que encontraremos depois, extremamente parecida com a irmã de outro representante manifesto de
nosso protagonista latente e (c) a própria irmã desse representante. Pois bem, a enfermeira também
recebe uma correspondência. E o que diz essa correspondência? Que seu pai está à morte. Ora, se
o pai dela está à morte e ela é irmã(o) de nosso protagonista, o pai deste está à morte. A cena do
consultório realiza – como tão freqüentemente acontece no processo primário – dois desejos
mutuamente contraditórios: (a) não nasceu irmã nenhuma e, além disso, (b) vou me vingar do
desgraçado do meu pai – e dos médicos e das enfermeiras! – que têm responsabilidade no
nascimento desse irmã. A tentativa de recuperar a imagem da mãe fálica, ameaçada pela notícia do
nascimento fica superiormente representada pelo encontro, na estrada, entre os militares e a referida
enfermeira. Eles, dentro um tanque – belíssima representação condensada da fantasiada conjunção
entre útero e pênis – trafegam em sentido contrário ao da enfermeira e, ao mesmo tempo que enviam
uma mensagem (“Viu? Nós estamos dentro, você está fora!”), sublinham sua intenção de manter a
negação da vagina, pois procuram por raposas, animal que, por razões que desconheço,
freqüentemente se presta a representar uma mulher fálica (Cf., por exemplo, o filme “The Fox”, a
raposa, cujo tema-base é a homossexualidade feminina). A polêmica interior sobre se os genitais
femininos são, ou não, iguais – “simétricos” – aos masculinos fica evidente nas discussões sobre a
presença ou não das raposas. Os militares, de qualquer forma, avisam que a estrada, no sentido em
que a percorre a enfermeira, sofre o risco de estar bloqueada por uma barreira. Estrada barrada (=
cruz = vagina). Já dissemos que Argentum é Lua – clássico símbolo de mãe – em latim. Não me
supreenderia que, das duas Argenton que existem na França, a Argenton de que se fala no filme seja
Argenton-sur-Creuse, sendo que “creuse” (fem.), em francês, significa “que tem uma cavidade, um
talho”. Um símbolo eqüivalente ao Taj Mahal rasgado! O fato de haver três militares e mais uns
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dados sobre que logo nos voltaremos sugeriu-me que Buñuel tivesse dois irmãos homens.
Posteriormente, como já assinalei, pude confirmar isso.
Já podemos reconhecer, frente ao comentado até aqui, duas das grandes linhas de
elaboração do trauma relativo ao nascimento de uma irmã. A primeira, nega esse nascimento e tenta
manter a teoria de que a mãe, em vez de vagina, tem um pênis. A segunda, reconhece o indesejado
nascimento – não só o da irmã, como o do próprio “sonhador” – como expressa impulsos vingativos
contra os envolvidos com a ocorrência dele. Logo aparecerão elementos da terceira vertente, já
esboçada, do Complexo de Caim, aquela vertente que implica uma conformidade com a situação
inescapável e adota a filosofia do “if you can’t avoid it, relax and enjoy it”. Essa última opção
elaborativa irá ficando cada vez mais evidente com o decorrer do filme.
Quem encontra a enfermeira, logo que chega à estalagem? Quatro padres. Padres (= pais)?
Bem, nos diálogos em francês, chamam-se assim. Mas são religiosos de um convento e, pelo menos
em nosso vernáculo, mais freqüentemente os chamamos de freis, frades, ou seja, de “irmãos”. A
chegada de nossa heroína a um lugar onde já estão quatro irmãos representa, evidentemente, o
nascimento de uma irmãzinha numa família onde já existem aqueles. Bem, um dos “irmãos” é bem
mais velho do que os demais. Parece-me razoável, na verdade, considerar que, no conteúdo latente,
esse religioso mais velhos é representante do pai, enquanto os três demais representam irmãos que
começam um processo de identificação com esse último, dando origem à confusão “padre/frade”.
Essa interpretação, como vimos, corresponde à realidade histórica da vida de Buñuel: eram três os
elementos masculinos de uma prole de sete.
A proposta feita pelos religiosos de que um pouco mais de devoção a São José poderia ser
muito valiosa para a saúde do pai da enfermeira é sutilmente ácida. Quem foi São José? Foi o “pai”
que teve o “bom-senso” de não coabitar com a mãe, dessacralizando-a e, por não fazê-lo, escapou
ao ódio dos filhos, o qual, imperante no conteúdo latente do filme, produz um pai doente, quase à
morte, no manifesto. Esse, dizem-nos os “frades-padres” seria o modelo a seguir para a manutenção
da própria saúde... (Note-se, de passagem, que, através do mistério da Santíssima – não tanto! –
Trindade, através de sua identificação com o Pai, o Filho acaba fertilizando a mãe e sendo pai de si
mesmo.)
O encontro na estalagem representa uma encruzilhada na dinâmica psicológica de nosso
herói, o filho. No conteúdo latente, o processamento das informações que vem recebendo está
paralisada: no conteúdo manifesto, linhas rodoviárias e telefônicas estão rompidas pela inundação (=
rompimento de bolsa amniótica?) e, no dizer de um dos “frades-padres” estão todos “bloqueados” ali.
As perturbações do processo de comunicação ficam sinalizados (a) pelo fato de a enfermeira dar uma
para-resposta, respondendo que tem muito medo, quando um dos religiosos lhe pergunta de que
sofre o pai dela, (b) pelo de outro dos interlocutores tressouvir “coração” (=”coeur”), onde foi dito
“medo” (= “peur”) e (c) pelo completo desentendimento relativamente ao tipo de vida – pacífica ou
agitada – do pai da heroína. Agitação, aliás, é o que ocorre durante a noite na estalagem, um
verdadeiro “tempo infernal”, como expressara um dos religiosos, logo à chegada da enfermeira. No
meio dessa azáfama, uma nova personagem, o senhor alto que passa com dificuldade pelas portas –
representação da dificuldade do nascimento – expressará sua censura em relação às atividades
noturnas dos pais fechando a porta onde um casal de espanhóis – como os pais de Buñuel – tocam e
dançam o flamenco – um tipo de relação sexual em que a mulher é vista como fálica.
A cena do “padre-frade” invadindo o quarto da enfermeira com seu santuário de São José é
um derivado do componente vingativo do Complexo de Caim. A mensagem básica é: não sou eu
que estou tendo que “engolir” essa barriga de minha mãe, grávida de minha irmã. É ela que vai ter
que me engolir. Eu, que, não por acaso, tenho o mesmo nome, Gabriel, do arcanjo que anunciou à
Maria que ela seria mãe de Jesus – nome que com de Buñuel – “convido-me” à entrar no quarto (=
vida) de minha irmã levando-lhe um belo símbolo de um útero grávido, o santuário. A terceira linha
de elaboração – “if you can’t avoid it, relax and enjoy it” – que já havia se insinuado com as carícias
eróticas do militar à estátua de Dona Elvira e o ardoroso entrevero, na sala de sua casa, entre Hélène
e Henri, começa mais nitidamente a partir daqui: a enfermeira recebe Gabriel em trajes íntimos
(camisola e robe-de-chambre) e ele percebe, sobre a mesinha do quarto, um baralho com que a
enfermeira-irmã se entretém, jogando paciência (= masturbação?), quando está sozinha. Diz que ele
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também o faz e que é “muito relaxante”. O componente vingativo ainda produz um derivado: a moça
é forçada – numa receptividade tão amarela quanto a de uma criança a quem se apresenta seu novo
irmãozinho – a aceitar dentro de seu quarto todos os outros “frades-padres” que – piamente, no
conteúdo manifesto, e cinicamente, no latente – propõem-se a rezar a São José pela saúde do pai
dela. Deixado de lado o desagradável episódio da gravidez materna (= santuário fechado), inicia-se
uma decisiva libinização-dessacralização da relação do protagonista latente com sua irmã e com
seus pais, processo explicitamente representado a partir da cena do jogo. Os símbolos sacros são
instrumentos de esbórnia (entre eles, perceba-se, o que representa a virgem é o que tem menor
valor); fuma-se e bebe-se; a aproximação de Gabriel à enfermeira, assim como seus comentários
sobre uma senhora beata (que, aliás, despertam a censura de um outro “irmão-pai”), são de natureza
francamente libidinosa. O religioso mais velho, assim como o estalajadeiro, prováveis representantes
paternos, não participam do jogo, apenas o observam, sugerindo que a libidinosidade se desenvolve,
realmente, apenas entre os irmãos, sob a tolerância benfazeja do pai, que, nota-se, vingativamente,
fica de fora. Se havia três irmãos que resolveram ampliar seu “clube do bolinha” acolhendo nele uma
irmã com quem tinham brincadeiras sexuais e a irmã é a quarta do grupo, afirmar a superioridade da
quadra sobre a trinca é, indiscutivelmente, uma alusão indireta a isso. Em tempo: não consigo
atinar quanto ao significado do comentário de Gabriel, logo fará outro similar, quanto a uma possível
estadia do pai da enfermeira “nas colônias”. As novas personagens que passam, em seguida, a
habitar a película irão selar a libidinização incestuosa das relações de nosso protagonista latente com
sua mãe e sua irmã. Mas, para que isso seja possível, as ansiedades relativas à vagina deverão
sofrer um desdobramento especial. Passemos à descrição de mais um trecho do filme.
TRECHO 36
Descrição
Chega à estalagem um casal composto por um rapaz de seus vinte anos e uma senhora de
seus cinqüenta, essa escondida por detrás de uns imensos óculos escuros e claramente
constrangida. No quarto, já sozinho, o rapaz tira de sua bagagem um frasco de bebida e toma um
gole escondido, como que tomando coragem, e dizendo logo em seguida:
–
–
–
Alea jacta est!
Que quer dizer isso? – pergunta a senhora.
Que é maravilhoso! Venha sentar-se perto de mim.
Desenvolve-se um diálogo em que vemos que o rapaz, François, é sobrinho da senhora e
ambos desenvolvem desde há muito um envolvimento erótico, tendo-se beijado, pela primeira vez,
num dia de Páscoa, na penumbra de uma igreja. Nunca, entretanto, haviam estado sozinhos como
agora e a tia, que havia aceitado o convite do sobrinho para isso, está claramente assustada, de
forma que, quando, após se haverem beijado, ele começa a subir com sua mão direita por sob suas
saias, ela se levanta de onde estavam sentados, quase deitados, e pede que ele a leve de volta para
casa. François, então, promete que não vai tocá-la, mas que não sairá daquele quarto sem havê-la
visto nua. Frente às hesitações da tia, torna-se peremptório e está quase tirando à força as roupas
da senhora, quando ouvimos uma trovoada mais forte e apagam-se as luzes. O rapaz acende, com
seu isqueiro, duas velas. A senhora acaba por desistir de fazer frente à pressão do sobrinho e pede
que ele se vire, enquanto ela tira a roupa, em troca de ele prometer que não vai tocá-la. François,
também visivelmente nervoso, toma mais um gole de bebida e acende um cigarro que termina por
apagar contra um quadro pendurado à parede, onde se vê uma figura de mulher, talvez nua. Quando
recebe autorização para virar-se, vê que, após despir-se, a tia se deitara, cobrindo-se com os lençois.
Aproxima-se e tenta descobri-la, mas só o consegue vencendo as tentativas da tia de impedi-lo.
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Descobre-a, então, por completo, e – entre encantado e perplexo – vê o corpo escultural de uma
mulher – não, certamente, o de uma com cinqüenta anos! – que, com os braços, esconde o próprio
rosto. Decide, então, apagar de novo as velas. Ao voltar, a tia cobrira-se novamente. Tenta
descobri-la. Ela resiste. Diz que vai gritar. Começa a pedir socorro. François toma de um
travesseiro e começa a sufocá-la, enquanto ela se debate, só libertando-a quando ela se aquieta. A
tia está bem, mas ele se assusta com o que fez e sai do quarto.
Já fora dele, dá de encontro com o senhor alto que mencionáramos anteriormente e que,
vindo do andar de baixo, com uma vela na mão, comenta, em francês: – “Je vais vous éclairer!” O
que é, na versão legendada do filme, é traduzido por “Vim trazer a luz!”. As luzes se acendem. O
rapaz diz que vai descer para tomar alguma coisa, mas o senhor alto diz que o bar está fechado e
convida-o para tomar um cálice de Porto em seu quarto. François inicialmente recusa, mas, frente à
insistência do outro, acaba aceitando. Já no quarto, apresenta sua companheira como Srta.
Rosenblum e a si mesmo como Jean Bermans. Ficamos sabendo que o nome completo do rapaz é
François de Richmond. Trocam algumas palavras sobre o que fazem. Jean diz ser chapeleiro a Srta.
Rosenblum sua colaboradora. Pergunta se François está sozinho e, com alguma hesitação, ele diz
estar com sua mãe. Batem à porta. É a enfermeira que vem à procura de fósforos. Jean convida-a
para entrar um pouco. Ela indica não poder, por estar acompanhada por quatro senhores.
–
“Quatro senhores!” – admira-se Jean, trocando um olhar cúmplice com a Srta.
Rosemblum.
–
“Nós poderíamos talvez convidá-los também” – acrescenta a senhorita.
–
“Seria muito agradável!” – concorda Jean, que se dispõe a ir buscar pessoalmente os
novos convivas, surpreendendo-se um pouco quando verifica serem eles religiosos, mas logo se
adaptando ao fato.
Após algumas recusas iniciais, os religiosos acabam cedendo à insistência do Sr. Bermans,
que diz precisarem comemorar o acaso que os reuniu e, no caminho para seu quarto, pergunta a um
dos religiosos se são dominicanos. O outro retruca que não, que são carmelitas. Jean comenta, de
forma enigmática: – “Felizmente!”. Já dentro do quarto, Gabriel chama o anfitrião à parte e lhe
pergunta se não se teriam conhecido antes, talvez no Congo Belga, a que esse último responde não
haver jamais estado na África. Os presentes passas a trocar observações conversações banais e a
Srta. Rosenblum – cujo primeiro nome agora sabemos ser Edith – dirige-se ao banheiro, onde
começa a trocar-se. Voltamos à sala, onde ouvimos os religiosos dizerem que São Cristóvão, São
Jorge e vários outros santos foram decanonizados. Voltamos ao banheiro. Edith está com um
vestido de couro negro, justo e curto, sobre que coloca um roupão também escuro. Arma-se com um
chicote e sai do banheiro, onde entra Jean. Na sala, comenta-se que Savonarola, um dos mais
expressivos dominicanos, anteriormente julgado e condenado como herege, estava hoje
completamente reabilitado e logo, talvez, será invocado nas igrejas.
–
–
–
–
“Em compensação” – comenta nossa enfermeira – “outros irão desaparecer!”
“Sim, nós pensamos que Santa Teresa de Lisieux... – acrescenta um dos religiosos.
“Santa Teresa!” – espanta-se a enfermeira – “Como é possível?!”
“Correm em Roma certos rumores, mas... – confirma um outro.
Dentro do banheiro, Jean coloca um terno sui generis, cujas calças lhe deixam expostas as
nádegas, cobertas apenas pela aba traseira do paletó. Na sala, continuam as conversas sobre
reavaliações de santidade, quando ouvimos o estalar de um chicote e a voz de Jean, que já se
encontra ali, e cujas nádegas estão sendo açoitadas por Edith, enquanto ele brada coisas do gênero:
– “Aí, bata, sua puta! Mais forte! Ainda uma vez! Assim! Sou um porco! Sou lixo! Bata! Sua
megera! Assim! Sou podre! Leproso!” Os convidados, absolutamente consternados, começam a
sair, enquanto Jean suplica que não o façam... No corredor, os religiosos agradecem a enfermeira
por sua acolhida e o mais velho tem que ser contido pelos demais para não voltar ao quarto e
espancar também ao Sr. Bermans...
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François entra em seu quarto. Sua tia parece dormir. As camas são separadas e o rapaz,
aparentemente conformado, começa a se preparar para recolher-se na sua, quando a tia estende um
braço em sua direção, dizendo: – “Vem! Vem!” Ele senta-se ao lado dela, que completa: – “Tudo que
você quiser!” E começamos a ouvir de novo a música flamenga, o rapaz se inclina sobre sua tia e a
câmara se desloca, enfocando, primeiro, uma lareira e, depois, o olhar aparentemente atento de uma
raposa empalhada...
Interpretação
As “metástases” edipianas do Complexo de Caim são evidentes neste trecho. O casal que
chega à estalagem é formado por tia, mais velha, e sobrinho. Tia – irmã da mãe – é uma
representante condensada de irmã e de mãe. O envolvimento erótico com ela condensa Édipo e
Caim. O constrangimento relativo à situação se expressa de forma bem clara, no conteúdo
manifesto, através da atitude assustada da tia e com óculos escuros que nos reportam ao avestruz.
O rapaz também está assustado com o que pretende perpetrar. Para tomar coragem, bebe. Em
seguida, enuncia a clássica frase de Júlio César, antes de atravessar o Rubicão e invadir Roma,
cidade a que – como à mãe – levam todos os caminhos. Mas tem medo de mostrar que está com
medo. Quando a tia lhe pergunta o que significa a frase, dita em latim, traduz, enganosamente: “É
maravilhoso!” O envolvimento amoroso-sexual de ambos é antigo e tinha pela primeira vez se
expressado em uma igreja: vemos aqui, ao mesmo tempo que uma dessacralização da igreja, uma
tentativa de manter unidos o sexual e o ideal.
O desejo, posto pelo sobrinho como o primordial, de ver a tia (= mãe + irmã) nua é uma
reedição, neste trecho do filme, da pergunta, anteriormente enunciada, “O que é parafernália?” Mas
a coragem não é tanta. Quando chega a hora disso, as luzes se apagam. Para “dar a luz”
novamente, o sobrinho acende velas, tentativa de conjugar a idéia de parir com fantasia de mulher
que não tem vagina, tem pênis. É preciso coragem: o rapaz bebe mais um pouco. O elemento
raivoso, agressivo, em relação à mãe “traidora” é expresso através de um símbolo sádico do pênis,
um cigarro acesso, que é apagado em uma figura de mulher, num quadro pendurado na parede. A
ansiedade é um estado psicológico que deforma nossa percepção. Daí que objetos deformados,
feios, evoquem ansiedade. E daí que se exija beleza da mulher, portadora da vagina, o
desencadeador-mór de ansiedade, em um nível que não se exige do homem. No filme, a ansiedade
provocada pela vagina é inicialmente negada através de fazer que o rapaz veja o corpo nu da tia
como o corpo escultural de uma mulher na flor de seus anos. O retorno do recalcado, entretanto, é
inevitável, embora apareça sob forma vingativo-invertida: a falta de ar sofrida quando do nascimento
não é reexperimentada pelo rapaz. Bem ao contrário, é ele que a inflige à representante da mãe,
sufocando-a com o travesseiro.
Assustado com seu “feito” vingativo, o rapaz sai para o corredor da estalagem, que,
representando simbolicamente seu medo de ver, continua às escuras. Aparece o senhor alto que
havia fechado a porta do quarto da espanhola e, com uma vela na mão, diz que vem para “esclarecêlo”, o que, logo veremos, é bem pouco verdade. Convida-o, de qualquer forma, para tomar um Porto,
outro símbolo de vagina: é o lugar que nos transfere do mar para a terra, da terra para o mar. Diz
ser chapeleiro. Freud dizia que chapéus eram símbolos masculinos. Sem dúvida, embora de
maneira indireta. A cabeça representa – dependendo do grau de regressão de quem usa o símbolo –
o corpo ou o pênis e o chapéu, naturalmente, a parte da anatomia humana que os acolhe (algo
semelhante acontece com o sapato). A enfermeira, representante da irmã, aparece e procura
fósforos: pede luz. Foi, sem dúvida, seu nascimento que, para bem ou para mal, exigiu o
“esclarecimento” de certas questões. Essa luz, para o chapeleiro, não é algo tão bem vindo. Quando
convida os religiosos para o seu quarto, pronuncia um aliviado “Felizmente!”, ao saber que não são
dominicanos, a ordem mais interessada em “esclarecer” os mistérios da fé. (Não consigo entender a
fixação de Gabriel – aquele, dentre os irmãos que provavelmente representa Buñuel – com as
colônias. Imagino que algum elemento, a que não tenho acesso, bastante pessoal de sua história, dê
conta disso.)
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A inversão dos valores trazida pela sexualidade – desidealização de uns, reabilitação de
outros – fica, naturalmente, representada pelas alterações de status que passam a sofrer São
Cristóvão, que salvou Cristo das águas, símbolo de nascimento; São Jorge, possível representante
do pai que andou se metendo com o dragão, sabido representante da vagina; Sta. Teresa, que o
filme sugere não ser tão santa assim; e, por fim, Savonarola, contestador da hierarquia eclesiástica.
Enquanto essa nietzschiana Umwertung aller Werte – transmutação de valores – está em curso, a
teoria do nascimento pelo ânus – e correspondente deslocamento da raiva para as nádegas – está
em curso e o resultado, em nível manifesto, é a cena do chicoteamento de Jean Bermans pela
senhorita Edith Rosemblum. A identificação do irmão latente com a pessoa de sua mãe grávida pela
bunda, aqui, é mais do que evidente. Após “resolver” o problema do nascimento através de empregar
para isso o ânus, o Sr. François – a que perguntava sobre a parafernália chamava-se Françoise –
pode voltar à sua tia, que lhe oferece “tudo o que quiser”, lembrando as prostitutas que dizem “fazer
tudo”, para indicar que aceitam relação anal. A escolha desse tipo de relação fica insinuado, pois,
logo em seguida, a câmara focaliza a lareira – símbolo de útero – e uma raposa empalhada – sem
comentários – enquanto voltamos a ouvir o flamenco... Com todos esses dados, fica difícil olhar com
ingenuidade a pergunta feita pelo estalajadeiro à enfermeira, quando da chegada desta, sobre o tipo
de cômodo que iria preferir: “De frente ou de fundos?” Ao que ela responde: “Tanto faz.”
TRECHO 47
Descrição
Manhã seguinte às agitadas ocorrências que vimos de relatar. Refeitório da estalagem. Um
senhor por nós desconhecido toma seu café da manhã. Desce a enfermeira, pronta para partir e o tal
senhor lhe pergunta se vai para Argenton e se pode lhe dar uma carona. Ela concorda em levá-lo e
saem. Ele se oferece para carregar a valise da moça. Nossa nova personagem é deixada frente a
uma academia de polícia. A câmara enfoca uma sala de aula da academia, onde estão os alunospoliciais, numa baderna muito pouco compatível com representantes da lei. Canta-se, dança-se e,
num determinado momento, após ser solenemente anunciado pela corneta de um colega, um dos
policiais saca de sua arma e atira contra uma lâmpada, destruindo-a, atitude aplaudida pelos demais.
Percebendo que está chegando o professor – o senhor que tomara carona com a enfermeira – os
policiais tomam seus lugares. Consoante ao clima de rebeldia, vêem-se, no quadro negro, os
dizeres: “O coronel é cornudo” e “O capitão é veado”. O autor da façanha não se apresenta, o
professor comenta que seus alunos mais parecem crianças do que adultos feitos e decide começar a
aula, que é continuamente interrompida por um entra e sai que chega a deixá-lo desorientado. O
tema da aula é a relatividade das leis e costumes, não obstante sua importância para a manutenção
da ordem social. Menciona-se, por exemplo, o contraste entre sociedades monogâmicas e
poligâmicas. Ao deslocar-se por entre os alunos, um deles acaba por, sem que ele perceba,
pespegar-lhe com um alfinete, na aba traseira do paletó, à altura da nádega direita, um boneco de
papelão. Com o entra e sai de alunos – uns chegando atrasados, outros sendo requisitados por
várias razões, a última e mais grave sendo a explosão de um gasômetro – acabam ficando apenas
dois e, voltando à sua mesa de sua ronda pela sala, nosso professor, ao sentar-se, o faz – e
dolorosamente – sobre o mencionado alfinete. Cria-se um pequeno quiproquó, contornado pela
requisição de um oficial superior, cuja presença passa a garantir o clima de serenidade necessário à
continuidade da aula. Essa, que mantém sua ênfase sobre a variedade das leis e costumes, segue
com um relato apto a ilustrar tal variedade. Conta o professor que ele e sua senhora haviam sido
convidados recentemente para um encontro bastante peculiar, na casa de uns amigos. La chegados,
são recebidos pelos donos da casa e por uma menina de seus sete anos que imaginamos ser filha
desses últimos, além de serem apresentados a uma certa Srta. Calmette. Passam a uma sala
decorada de forma a nos fazer tirar o chapéu à imaginação de Buñuel. Nessa sala, uma comprida
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Abril de 2005
mesa de centro está rodeada, não por cadeiras, mas por vasos sanitários, sobre que, após destapálos e levantar saias ou abaixar calças, sentam-se todos. Sobre a mesa, em lugar de comida, pratos e
talheres, encontram-se jornais e revistas, que começam todos a folhear, enquanto entabulam
conversação. Fala-se que é lamentável que uma certa cantora de ópera tenha engordado um pouco,
o professor diz que teve que voltar logo de sua última viagem a Madri devido ao forte cheiro de
comida que exalavam as ruas da cidade, daí desliza-se para o perigo da superpopulação e para um
de seus corolários: a imensa produção de excrementos, calculados, dali a 20 anos, à razão de dez
milhões de toneladas por dia. Sofia, a menina, diz para a mãe, a alto e bom som, que está com fome.
Esta lhe responde que não deve falar assim à mesa. É falta de educação. O professor levanta-se e
pergunta, algo sussurrante, à empregada onde é a sala de jantar. Ela responde que é a última porta
à direita, ao fundo do corredor. Ele se dirige ao local e entra em um pequeno compartimento que tem
toda a aparência de um banheiro, mas, para nosso espanto, após acomodar-se sentado, baixa uma
mesa móvel e, apertando um botão, aciona um mecanismo que faz chegar a ele um prato de comida
e uma garrafa de vinho. Começa a comer, de forma algo grosseira, quando a Srta. Calmette tenta
entrar no aposento, retornando à sala ao verificar que ele está ocupado. Voltamos à sala de aula,
onde os dois alunos pedem para retirar-se pois devem retomar sua rotina de policiais. São
dispensados.
Interpretação
O essencial do filme já foi analisado. A maior parte dos elementos que vamos enfocar não
passam de variações simbólicas do que já encontramos. A desmitificação da autoridade e a revolta
contra a ordem provocadas pelo nascimento da irmã expressam-se através dos adjetivos – corno e
veado – com que são brindados o coronel e o capitão e pela baderna em que se encontram os
policiais antes da entrada em sala do professor. “Coisa de criança”, diz esse último, e como está
certo! A raiva contra a mãe grávida e a sensação de “lavar a própria honra” associada aos atos de
agressão contra ela ficam igualmente bem expressas através do tiro na lâmpada – elemento que “dá
a luz” – e dos aplausos de aprovação post facto. A idéia da gravidez pela bunda continua,
representada pelo boneco que pespegam ao traseiro do professor e a tacha na bunda tem o mesmo
espírito que o chicoteamento de cena anterior. No curioso relato do professor sobre a reunião para
que foi convidado, o incômodo com o nascimento é transparece na censura à cantora da opera que
“engordou” e, consoante à teoria anal do nascimento, a preocupação com superpopulação
transforma-se em uma preocupação com excrementos. Os jornais e revistas sobre a mesa cercada
de latrinas corresponde, naturalmente, ao fato de que o banheiro é, para a maioria das crianças, o
lugar onde mais freqüentemente se “informa” sobre a natureza dos genitais humanos, não tão
expostos em outros cômodos da casa. O deslocamento da censura para o comer – o professor volta
da Espanha antes do previsto pelo nauseante fedor de alimento que invade Madri, pede perdão por
mencionar a palavra “comida”, Sofia é censurada por mencionar abertamente que está com fome, a
“sala-de-jantar” é um cubículo privado – não me parece universal. Suponho que algum elemento, por
mim desconhecido e bastante específico da história de Buñuel, esconda a explicação disso. Consta,
de qualquer forma, na autobiografia do autor, que ele detestava ser observado enquanto comia e
quem tiver visto “O charme discreto da Burguesia”, que logo analisaremos, poderá reconhecer que
esse último filme se desenrola totalmente em torno dessa proibição. A Srta. Calmette, que parece
algo deslocada na reunião em tela, me parece um bom símbolo da irmã, vingativamente nomeada de
forma a contrastar toda o alvoroço em torno de seu nascimento, que o irmão ciumentamente deveu
suportar. Em tempo: todo o conteúdo da aula que se desenvolve na academia de polícia e que se
ocupa da relatividade dos costumes, parece de molde – o que é bem estranho em uma academia
militar – a insuflar a tolerância (leia-se: em crianças revoltadas com a gravidez da mãe). Ainda: a
explosão e o acidente na rodovia que esvaziam a sala de aula são prováveis símbolos do
nascimento, sobre o qual todos da casa concentraram sua atenção, deixando o irmão já nascido,
como ao professor, a “ver navios”.
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TRECHO 58
Descrição
Os dois policiais que acabaram de pedir licença para sair da aula. Ambos na rua. Entra um carro em
alta velocidade por uma esquina, vindo em direção aos policiais, que o interceptam. O motorista, um
novo personagem, diz que estava com pressa porque ia ao médico, no que é desacreditado pelos
policiais, que o multam. A justificativa do motorista, no entanto, era verdadeira e, na cena seguinte,
vemo-lo em um consultório médico, onde descobrimos que seu nome é Richard. O médico olha os
exames laboratoriais trazidos pelo paciente e diz que está tudo bem. Examina também radiografias,
apontando uma parte clara e uma pequena mancha, as quais trata como sem importância. Após um
pequeno papo social descompromissado, em que se levanta a possibilidade, ou não, de o paciente
passar suas férias junto ao mar, segue-se o seguinte diálogo:
–
Bem... – diz Richard – E então?
–
Mais uma coisa. Eu gostaria de lhe fazer uma pequena incisão. Simples curiosidade
médica.
–
Grande?
–
O médico meneia negativamente a cabeça, enquanto indica com as mãos um corte de
uns vinte centímetros.
–
É uma operação?
–
Só para ver.
–
Quando?
–
Quando você quiser. Quando tiver tempo... – ao que acrescenta, algo abrupta e
inesperadamente – Amanhã, seria bom para você?
–
Amanhã! É tão urgente?
–
Essas coisas, você sabe, é melhor fazer o mais rápido possível!
–
O que é que eu tenho?
–
É como você quiser... Pessoalmente, eu preferiria ver...
–
Ouça bem, eu não sou mais uma criança. Se a coisa é séria, o senhor pode me dizer.
–
Gosto de pacientes como você – e, mais uma vez, acrescenta de forma súbita – Você
tem um neoplasma.
–
Ah, sei... sei... sei... O que é isso?
–
É uma proliferação de células, ou, se você prefere, um câncer.
–
Como?
–
O senhor tem um câncer no fígado.
–
Um câncer, eu? – diz Richard, parecendo achar graça.
–
Num estágio bastante avançado.
Richard continua rindo, mas, aos poucos vai-se tornando sério.
–
Mas, hoje em dia... Você sabe... Essas coisas... Um cigarro? – oferece o médico, em
seguida a que leva, na face esquerda, uma bela bofetada de seu cliente.
Cena seguinte. Richard, de novo, em seu carro. Estaciona em frente a um edifício e entra,
logo chegando ao que, aparentemente, é seu apartamento e onde alguém que supomos ser sua
esposa pergunta-lhe o que lhe disse o médico, que ficamos sabendo chamar-se Passolini.
–
Não é nada – responde Richard.
–
Ainda bem. Eu estava com medo, sabe?! E ele te deu um tratamento?
–
Não, nem mesmo isso. Aliette não está em casa?
–
A esta hora, ela está no colégio.
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Toca o telefone. A mulher atende. Recebe uma notícia que a espanta e ficamos sabendo que
é a escola, informando que sua filha desapareceu. Fica naturalmente perturbada e diz que estão indo
imediatamente para lá. Richard não parece perturbar-se e tenta acalmá-la – chama-se Brigitte dizendo que deve haver uma explicação. Na cena seguinte, Richard e sua esposa – o sobrenome de
ambos é Legendre – caminham apressadamente pelo pátio da escola, acompanhados pela diretora,
que tenta dar explicações, e por uma outra mulher, que não sabemos de quem se trata. Na sala de
aula, é a professora quem começa a explicar-se. Estava dando aula normalmente, quando, de
repente, deu-se conta de que a menina não estava mais ali. A essa altura de seu relato, uma das
alunas vem em direção à mulher do casal, e a ela se dirige, dizendo:
–
“Mamãe!’.
–
Cale-se! O que você quer? – repreende a mãe.
–
Eu estou aqui! – protesta a menina.
–
Fique calada quando a Sra. Diretora está falando. Entendeu?
–
Sim!
–
Ótimo! E, agora, volte para o seu lugar!
A menina retorna.
–
Vou fazer a chamada de novo, diante dos senhores – continua a diretora, chamando o
nome de algumas meninas, que se declaram presentes, até que enuncia – Legendre, Aliette! – e a
filha de Richard se levanta, respondendo presente – Os senhores vêem? – continua a diretora – ela
está aí!
–
E as outras, estão? – questiona Richard.
–
Todas. Eu verifiquei – responde a diretora.
–
A senhora procurou por toda a parte?
–
Procuramos por toda a escola. E nada!
–
Meu deus, o que pode haver acontecido! – intervém Brigitte.
–
Se a senhora acha que nós vamos nos contentar com explicações tão simplistas, a
senhora se engana! – completa Richard.
–
Mas, senhor! – balbucia a diretora.
–
É preciso avisar imediatamente à polícia – diz o pai, dirigindo-se à carteira da filha –
Onde você deixou o seu casaco? – pergunta-lhe.
–
No corredor – responde a filha.
–
Vamos! – ordena Richard.
Nova cena. Uma delegacia de polícia. Na parece, o mesmo quadro de Goia, representando
um fuzilamento, que havia iniciado o filme. O comissário faz entrarem Richard, Brigitte e Aliette
Legendre e a senhora de identidade desconhecida que os havia acompanhado. Desenvolve-se o
seguinte diálogo:
–
Sr. Legendre?
–
Sim, senhor comissário, grato por nos receber.
–
Em que posso ser útil?
–
Nossa filhinha desapareceu – intervém Brigitte.
–
Quando?
–
Há uma hora, na escola. A babá a acompanhou como sempre e quando se fez a
chamada, ela estava lá – responde Richard.
–
Reviramos toda a escola e não a encontramos – acrescenta Brigitte.
–
Vocês inimigos? Pessoas que lhes queiram mal? – continua o comissário.
–
Não, não acredito – redargúe Richard.
–
Bem, no caso de tratar-se de um seqüestro, os senhores teriam meios para pagar o
resgate?
–
Sim, certamente – responde o pai.
–
Entendo. O senhor tem testemunhas?
–
Tem a babá.
–
Foi a senhora que acompanhou a menina à escola? – questiona o comissário.
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–
Sim, mas eu não tenho nada com isso. Não fui eu. Eu a deixei em frente à porta. Não é
verdade, Aliette?
–
Sim. Ela fez como todos os dias. Me deixou na frente da porta.
–
Você vai falar quando nós a interrogarmos – interrompe o comissário – Nós vamos
preencher uma ficha de desaparecimento. Os senhores fizeram bem em trazê-la. Isso facilita muito
as coisas. Venha aqui, garota. Bem, vejamos... Legendre... Seu primeiro nome?
–
Aliette – responde a menina.
–
Raça branca. Sua idade?
–
Oito anos e meio – responde a garota.
–
Estado civil, solteira. Olhos marrons, cabelo castanhos. Qual é a sua altura?
–
Um metro e vinte e cinco – auxilia Brigitte.
–
E pesa?
–
Vinte e cinco quilos – completa a mãe.
–
Casaco azul, sapatos pretos, meias brancas – termina o comissário, mandando chamar o
cabo.
–
Diga ao comandante para revirar toda a Paris e achar esta menina – ordena ao cabo,
quando ele chega.
–
Muito bem, senhor comissário. É essa ai? – reage o cabo.
–
Sim, por quê? – indaga o comissário.
–
Não poderíamos levá-la conosco?
–
Não, não vale a pena. Olhe-a bem, para poder reconhecê-la e comece imediatamente.
–
Perfeitamente, Sr. Comissário.
–
O senhor olhou os seus sapatos. Estão longe de impecáveis.
–
É verdade, mas essa manhã eu não tive tempo de...
–
Sei. Pode ir. Bem, senhoras e senhores...
E despedem-se, o comissário solicitando que lhe comuniquem qualquer novidade, mesmo que
sejam aconselhados a não o fazer. Saem todos e a cena se encerra com o comissário admirando
seus sapatos, lindamente engraxados.
Cena seguinte. O cabo da cena anterior levanta-se da cadeira de engraxate, onde acabara de
ser atendido. O serviçal se desloca para outra cadeira, onde começa cuidar dos sapatos de uma
nova personagem – um senhor alto, com feições germânicas – com o qual troca diálogo sobre seu
cachorro – de nome Chico –, onde são censurados aqueles que maltratam os animais. No transcurso
o diálogo, o alemão dá umas bolachas entre carinhosas e agressivas na cara do cachorro..
Terminado o serviço, nossa nova personagem segue em direção a um edifício altíssimo, que se
destaca fortemente entre as construções próximas. Carrega consigo uma maleta. Chega num
apartamento do que aparenta ser o último andar do edifício, onde se vêem pilhas de madeira
cobertas de plástico, que, semi-infladas, se agitam com o vento. Na maleta, logo vemos, escondia-se
uma espingarda com um visor. O homem toma dela e dirige-se a uma janela, de onde atira,
atingindo, à distância, primeiro, um homem, depois outro, e mais outro. Os transeuntes começam a
se dar conta de que algo errado estava acontecendo. Depois, um pássaro é atingido. Em seguida,
mais um homem. Mais um, com uma cabeleira algo feminina, é acertado no ventre. Uma bala atinge
a janela de um quarto onde se encontra um casal. A mulher dirige-se até ela e é baleada. Mais uma
mulher é atingida na rua. Mais uma. Dois policiais, um de binóculo, tentam localizar de onde vêm os
tiros. Conseguem. Pedem reforços. A última vítima focalizada pela câmara parece estar grávida.
Tribunal, em audiência aberta ao público. Entra nosso atirador com cara de alemão e sentase no lugar do réu. O juiz, após ordenar que o acusado se levante, lê o veredito, detalhando a
votação:
–
A todas as questões relativas à culpabilidade e à deliberação, a resposta foi “sim”, por
uma maioria de oito votos, pelo menos. Àquelas relativas a circunstâncias atenuantes, a resposta foi
“não”, por uma maioria de oito votos, pelo menos – e completa, citando os artigos em que se baseia a
sentença – A corte condena Levasseur, Bernard, à pena de morte.
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O réu faz uma mesura de agradecimento e um policial o libera das algemas, cumprimentandoo em seguida. Na verdade, todos passam a cumprimentá-lo. Na saída, três mulheres se aproximam,
pedindo-lhe autógrafos.
Interpretação
Acho que já é escusado decodificar certos elementos: a pressa, interceptada pelos policiais;
a visita ao médico; os comentários sobre férias no mar. O elemento escopofílico do Complexo de
Caim – mencionado quando falamos de crianças abrindo relógios – fica muito bem representado
quando Dr. Passolini diz que vai abrir a barriga de Richard “só para ver”. Nada melhor para
representar a “anomalia” de uma gravidez do que um neoplasma, “proliferação de células” de
natureza cancerosa. Quem ousa diagnosticá-la, dessa vez, tem o que merece, uma bela bolacha.
Em casa, a “vergonha” associada ao diagnóstico se confirma pela negação de Richard, frente ao
questionamento de sua esposa, sobre seu estado. Nenhuma cena poderia representar melhor a
negação do reconhecimento da existência de alguém que, como diz a diretora, “está aí!”, do que
todas as conversas sobre o desaparecimento de Aliette, tanto na escola quanto na delegacia, em
plena presença dessa última. Sapato, como já aludimos, é um clássico símbolo de pênis: tê-los
sujos, significa ter manchada a honra masculina. Engraxá-los “limpa a honra” e é nessa direção que
o filme agora se desloca. No gabinete do comissário, vemos uma reprodução do quadro de Goia que
representa a invasão do ventre da mãe e destruição de seus conteúdos. Críticas às intenções, fartas
no conteúdo latente, de fazer mal a uma criança aparecem disfarçadas sobre maus tratos a animais,
desencadeados pela presença de Chico. “Chico” e “chica”, vale lembrar, significam, em espanhol,
“menino” e “menina”. A babá havia respondido “ya”, sugerindo ser alemã, no gabinete do comissário.
Bernard Levasseur tem o tipo físico típico da raça alemã, conhecida pela sua tentativa de exterminar
uma raça, a dos judeus. Genocídio é uma representação simbólica de todo infanticídio, inclusive via
aborto (cf. análise do lapso Aliquis, em A Psicopatologia da Vida Cotidiana). Bernard já havia “lavado
sua honra” engraxando os seus sapatos e, agora, vai lavá-la a bala. Ele concretiza suas intenções
assassinas do alto de um edifício que sobressai sobre todos os demais: a busca de manter uma
sensação de superioridade já se revela aqui. Atira de um compartimento onde vemos pilhas de
madeira – mãe – cobertas por plásticos inflados ao vento – mais uma vez, reconhecimento e
negação, a barriga inchou, mas é de vento. Levasseur começa vingando-se sobre representantes do
pai, três homens, um pássaro – símbolo conhecido de pênis (piu-piu, pinto, peru e, last but not least,
o brasileiríssimo “passaralho”9) – mais um homem e, após uma figura de transição – um homem com
cabeleira feminina e que, significativamente, é atacado no ventre – passamos para a vingança contra
a mãe: quatro mulheres são atingidas. A primeira, antes de ser vitimada, estava na cama, com um
homem – vingança contra as relações sexuais da mãe com o pai – a última estava grávida – sem
comentários. No tribunal, após ficar estabelecida suas plenas culpa e deliberação, Bernard será,
coerentemente, liberado e cumprimentado, assim como o policial que, na academia, foi aplaudido por
haver alvejado uma lâmpada.
TRECHO 610
Descrição
Na transição da última cena para esta cena, ficamos sabendo que Bernard Levasseur era
poeta e que, durante os 14 meses de duração de seu julgamento, a procura por Aliette havia
continuado em vão.
“Passaralho, passaralho, quem me desse eu passar. Se não for o da frente há de ser o de trás, trás, trás”, cantiga infantil em que,
inclusive, a opção da relação sexual pela frente ou por trás fica representada.
10 O trecho que segue descrito corresponde a aproximadamente 18 minutos de projeção.
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Gabinete do chefe de polícia (= “préfêt de police”, que, na tradução legendada, é chamado de
“delegado”), que recebe o Sr. Legendre e lhe dá notícia de que descobriram sua filha. Manda-a
entrar, juntamente com sua mãe, a quem Richard pergunta onde estava, acrescentando que a
esperou “até as onze horas” (sic) (a tradução legendada, estranhamente, diz que ele a esperou
“durante 2 horas”!). Segue-se um pequeno diálogo sobre isso, em que Brigitte diz que “não poderia
ter sido de outra forma” (sic). Sr. Legendre pergunta ao chefe de polícia se a menina foi bem tratada.
O chefe responde que “nada lhe faltou” (sic) e pede confirmação à Sra. Legendre. “Como sempre” –
responde ela. Perguntado sobre como acharam a menina, o chefe de polícia responde:
–
Eu tenho aqui o relatório. É uma estória bastante pouco banal. Vou lê-la para os
senhores. “Na noite de 7 para 8 de fevereiro, a população de Lisieux foi despertada por uma
explosão ensurdecedora. Logo que os primeiros socorros chegaram ao local, para sua grande
surpresa...
Quando é interrompido por uma assistente, que lhe lembra a hora. São 13h30min. O chefe
de polícia, se dá conta de que tem um encontro e deve sair imediatamente. A assistente retoma a
leitura do relatório e quando chega onde já havia chegado seu chefe, há uma mudança de cena.
O chefe de polícia deixa seu carro e dispensa seu motorista, entrando em um bar e
surpreendendo-se que ainda não haja chegado quem ele espera. Reclama com o barman sobre a
“música em conserva” (sic) e pede que ela seja desligada, o que aquele faz a claro contragosto.
Senta-se a uma mesinha e abre sobre ela as peças de um dominó. Chega nova cliente, que pede ao
garçom um cálice de Porto tinto. A atriz que a representa é a mesma que representou,
anteriormente, a enfermeira e, até o fim do filme, ficamos sem saber se ainda a representa ou a uma
nova personagem. O chefe de polícia retorna-se para vê-la e parece chocado. Ela se acomoda a
outra mesa e ele deixa a sua, dirige-se a ela, pede desculpas por incomodá-la, logo acrescentando
que ela nada tem a temer, já que ele é o chefe de polícia. Pergunta se pode sentar um instante junto
a ela, ao que ela aquiesce. Chega o Porto da senhora e o garçom avisa que o pedido do chefe está
na mesa que este anteriormente ocupava, recebendo a ordem de que o deixe lá. O chefe volta-se
para a recém chegada e diz-lhe que sua chegada o havia perturbado.
–
Hoje faz quatro anos desde que minha irmã morreu. Eu a amava muito. A senhora se
parece tanto com ela que eu tive impressão de revê-la. Mesmo rosto, mesma voz, mesma postura.
Ela se chamava Margueritte - coloca-se o delegado.
–
Eu me chamo Estelle – retruca a moça, como que para marcar as diferenças.
O chefe de polícia começa, então, a recordar-se de uma tarde de verão, em que fazia um
calor insuportável. Começamos a presenciar a cena, em que se ouve, o fundo, um solo de piano.
Vemo-lo sair de seu quarto e passar por sua mãe, que o censura por ter deixado de cumprir um
compromisso e lhe diz que ele jamais será ninguém. O chefe entra no quarto de onde vem o som. É
o quarto da irmã que, nua, toca piano. O irmão não dá qualquer atenção especial a isso, mantendo a
expressão de quem se deixa levar pelo fascínio da música. A um certo instante, a irmã pára e diz
para o irmão que acha que não irá para um encontro de família em Toulouse e que vai dizê-lo à mãe.
Nosso chefe diz que essa ficará furiosa. A irmã comenta sobre o enfado de reuniões de família,
perguntando o que faria em Toulouse à três da tarde. “A sesta”, ironiza o irmão, que pede, em
seguida, que ela toque uma rapsódia de Brahms. Ela aquiesce. Ele acende, então, um cigarro e,
deixando cair o isqueiro, põe-se de gatinhas, numa posição em que se vê a parte inferior do corpo da
irmã que, sem nada mais sobre ele, usa longas meias de náilon preto e sapatos da mesma cor.
Voltamos ao bar e vemos o chefe dirigir-se a Estelle, dizendo:
–
Afinal das contas ela não foi a Toulouse, vindo a morrer alguns dias depois. A senhora
também toca piano?
–
Sim, um pouco.
–
A senhora não é francesa, pois não?
–
Nasci na Itália.
Na continuação do diálogo, Estelle pergunta de que morreu Margueritte. De colique du
miserere, responde ele, acrescentando, frente à curiosidade de sua interlocutora:
–
Uma coisa horrível. Particularmente o fim. Rejeitam-se pela boca os excrementos (esta
última palavra é falada a meio). Desculpe!
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Toca o telefone, enquanto o chefe diz a Estelle que o encontro foi tão extraordinário que ele
gostaria de revê-la, mencionando convidá-la para um dos bailes de seu departamento, o que ela, em
princípio, aceita. O garçom atende e diz que querem falar com o chefe, surpreso por não ser Marcel,
seu motorista, única pessoa que sabe ele estar ali. Manda perguntar quem é. O garçom responde
ser Margueritte. O chefe diz ao garçom que mande essa pessoa “ir se foder” (sic), logo pedindo vênia
a Estelle por sua linguagem e chamando de “sinistra” tal brincadeira com uma pessoa que há quatro
anos está morta. O garçom, contudo, diz que a pessoa insiste, que diz querer ver o agora indignado
cliente aquela noite, no jazigo da família, acrescentando que a chave está na gaveta direita da
escrivaninha desse último.
–
Sim, é verdade! – diz o chefe de polícia com profundo espanto – Pergunte-lhe o que lhe
pedi que tocasse numa tarde de verão muito quente, quando entrei em seu quarto.
O garçom obedece.
–
“A rapsódia de Brahms”, senhor chefe de polícia – retorna.
O chefe de polícia vai até o telefone:
–
Alô! Sim, sou eu. Quem é você? ... Compreender o verdadeiro mistério da morte? Esta
noite Mas...
A outra pessoa desliga e logo nos vemos na cena seguinte, quando um táxi deixa o chefe em
frente ao cemitério. Ele verifica que a porta principal está fechada e procura uma lateral. Atende um
funcionário. O chefe – que agora passamos a saber chamar-se Richepin – usa de sua autoridade
para entrar no cemitério, fechado em virtude da hora. Richepin entra em um jazigo, onde se guia com
a luz de uma lanterna elétrica, detendo-se frente a um caixão, de onde uns cabelos castanhos e
viçosos de mulher escapam por sob a tampa, cabelos que Richepin começa a apalpar, dando-se
conta, logo em seguida, de que há um aparelho de telefone junto ao caixão. Tira uma talha do bolso
e começa a abrir a tampa desse último, quando três policiais entram no jazigo para prendê-lo.
Richepin tenta impor sua autoridade para impedir a prisão, mas é levado, aos trancos, para fora.
Gabinete do comissário onde Richard havia apresentado queixa sobre desaparecimento de
sua filha. O comissário, mesmo aquele, está engraxando seu sapato quando entra outro policial – o
comissário esconde a flanela atrás das costas –e anuncia a chegada de alguém. O comissário
manda entrar. Trata-se de Richepin, que chega estranhamente desalinhado, protestando contra o
tratamento “indigno” (sic) a que foi submetido. Segue-se este diálogo:
–
O senhor foi encontrado profanando uma sepultura e sua desculpa é dizer que é o chefe
de polícia.
–
O senhor sabe perfeitamente que eu sou o chefe de polícia de polícia! Eu lhe ordeno
que faça que me devolvam minhas coisas imediatamente e que me acompanhe a meu gabinete. Eu
lhe garanto que conversaremos sobre isso!
–
Bem... Nós dizíamos: profanação de sepultura.
–
Era a sepultura de minha irmã!
–
De sua irmã?
–
Sim, eu tinha ido ver a minha irmã. Ela me havia telefonado!
–
Bem, vá, devolva-o a sua cela! – desiste o comissário.
Mal sai Richepin, levado pelo policial, o comissário, que em seguida saberemos chamar-se
Dupuis, toma do telefone, pedindo que o liguem com o chefe de polícia, acrescentando urgência.
Após desculpar-se por poder estar incomodando, Dupuis continua:
–
Imagine que prendemos um fulano que se diz chefe de polícia!
–
Ele pretende ser o chefe de polícia! É curioso! E se parece comigo? É simpático? –
pergunta o supostamente verdadeiro chefe de polícia.
–
Nem um pouco, senhor prefeito.
–
Entendo. Mande-o imediatamente aqui.
Comissário e Richepin no vestíbulo do gabinete do prefeito de policia. Entram, Richepin
sendo guiado de maneira bastante rude pelo policial que os acompanha. Entram no gabinete – que
percebemos ser o mesmo em que Sr. Legendre havia recebido a notícia de que haviam encontrado
sua filha – e nosso novo chefe de polícia cumprimenta jovialmente preso, dispensando Dupuis e
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Abril de 2005
oferece sua própria cadeira a Richepin, que declina. Sentam-se, então, ambos em frente a mesa, o
novo chefe pede dois uísques a seu assistente e comenta que Richepin engordou.
–
Você também – responde, com intimidade, o recém-chegado.
Trocam algumas palavras sobre a enormidade de jantares oficiais, com suas bebidas e
comidas e como é importante saber evitá-los,
–
Que que o senhor faz esta manhã? – continua Richepin.
–
Esta manhã... – hesita o outro.
–
Ah, sim, o zoo, ao meio-dia – adianta-se o “ex-chefe”.
–
Eu temo perturbações, mas tomei minhas precauções.
–
Mandei colocar 12 viaturas ao redor do local – assegura-lhe o outro, como que
recuperando funções.
–
Não agrupadas. Dispersas. Para não alarmar os jovens. O importante é impedi-los de
chegar às jaulas.
–
As fechaduras foram cuidadosamente examinadas.
–
Se afinal, alguns animais forem abatidos, paciência! A vida...
–
A vida de nossos homens é mais preciosa do que a de uma zebra – concorda Richepin.
Chega o uísque. Brindam. A nova cena se inicia com imagens de animais: um pavão, um
rinoceronte, uma foca, um hipopótamo, um abutre, um urso, uma leoa. Várias vozes de animais ao
fundo. Vemos as duas personagens da cena anterior chegando ao zoológico, acompanhados de
comitiva civil e policial. Já dentro dele, ouvem brados: “Viva la Caiena! Viva la Caiena!” E logo o
novo chefe de polícia ordena: “Atacar!” Ao que reforça Richepin: “E com vigor!” (= “Et frappez fort!”)
Ao fundo, se ouvem tiros e badalar de sinos, enquanto a câmara se desvia para focalizar,
contra um fundo borrado, uma avestruz.
Interpretação
Tendo o irmão “ofendido” lavado sua honra com o festim homicida que vimos de descrever, a
existência de sua irmã torna-se mais suportável e Aliette reaparece. Aliás, o fato de ser Brigitte que
confirma ter sido a menina tratada “como sempre” durante seu desaparecimento, passa a idéia de
que Aliette, na verdade, estivera o tempo todo com a mãe, e o seu “seqüestro” ser meramente um
fato construído pela mente do irmão, assim como, no primeiro trecho que analisamos, havia sido
fantasiado o suposto sair de casa de Helène. O aparecimento real da irmã ocorrera de fato, após
uma “explosão”: o seu nascimento11.
Ao deixar apressadamente seu gabinete, o Sr. Richepin vai para um bar, onde se prepara
para arrumar as peças do quebra-cabeças existencial – representado por um jogo de dominó – com
que se vem defrontando. A vertente sexual do relacionamento com a irmã, atinge, agora, sua
máxima clareza. Sua irmã chama-se Margueritte – uma das irmãs de Buñuel, como vimos, chamavase Margarita, provavelmente a mais velha das três que vieram ao mundo logo depois do nascimento
de nosso autor. A mesma atriz representa, no filme, por primeiro, a enfermeira da libidinosa sessão
de jogos com os irmãos, ocorrida na estalagem, mais tarde, Estelle, a quem Richepin começa a fazer
a corte e que diz ser assustadoramente parecida com a irmã dele e, por fim, essa própria irmã. Pedese, para variar, um Porto, de significado já aludido. Não é implausível que a cena do piano encubra
alguma cena real. Tocar piano é símbolo de masturbação; calor, de desejo sexual. Se juntamos
isso à referência brincalhona à sesta, poderíamos imaginar que a cena condensa masturbações,
feitas à hora da sesta, durante que o menino imaginava o corpo nu da irmã (cujas pernas e genitália
11 Uma seqüência de respostas, entremeadas por outras, dada por uma jovem ao Rorschach: “um lobo mau”; “duas pessoas de mãos
dadas”; “uma explosão” e “um anjinho subindo para o céu” me permitiu inferir que, na entrevista, a paciente estivera por demais
constrangida para dizer que, virgem, se havia envolvido com um homem mais velho, que a engravidou, abandonando-a depois, o que a
levou a fazer uma aborto. A resposta “explosão”, dada ao detalhe central inferior, vermelho, da prancha II do teste, condensava os
significados de defloração e de nascimento.
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Abril de 2005
terá, quem sabe?, visto alguma vez ao agachar-se sob um piano real, enquanto aquela tocava). O
comentário crítico da mãe teria possivelmente por alvo oculto o desligamento da realidade associado
a essa atividade masturbatória. A vertente rejeitadora do Complexo de Caim reaparece, neste trecho,
de maneira atenuada: Estelle, existe, mas é “estrangeira”, leia-se, “não pertence à família”. A
vertente agressiva desse complexo, nesse trecho, não só “mata” a irmã12, mas o faz de maneira sui
generis. Ela morre de colique du miserere. Miserere, em latim, significa “tenha compaixão”13: na
colique du miserere, o pedir compaixão, certamente, não terá funcionado. É, além disso, uma
doença que atinge o ventre14 e que, segundo o Richepin, em seu estágio terminal, faz a vítima verter
fezes pela boca, mais uma referência, que não mais exige comentários, às teorias infantis sobre o
nascimento. A penetração do jazigo da irmã e a ameaça, não cumprida em virtude da chegada dos
policiais, de, com uma talha, violar o esquife, também já dispensa interpretação. Os cabelos que
saem do féretro reeditam uma cena real da vida de Buñuel15, mas, como um resto diurno de um
sonho, ao reaparecer no filme, sugere ter algum significado latente: imagino que representam pelos
pubianos. As cenas seguintes revelam que Richepin representa, no conteúdo manifesto, o menino
que, em seu processo de crescimento, identifica-se com o pai e, também, que esse último olha com
benevolência tal processo. Quando o comissário Dupuis leva Richepin ao gabinete – o mesmo em
que Richepin atendera ao casal Legrange – do “verdadeiro” chefe de polícia, esse último chega, até,
a oferecer sua cadeira para o “transgressor”.16 A maneira que termina o filme sugere que Buñuel teve
uma iniciação sexual de um tipo não raro, nos velhos tempos. Algum homem mais velho –
representante simbólico do pai – levou-o a um prostíbulo (= zoológico) onde mulheres, em seus
cubículos (= jaulas), são tratadas como animais (apartamentos onde rapazes levam garotas para lhes
dar uma “surra de pica” são freqüentemente chamados de “matadouros”). A visão sado-masoquista
do coito, pelo menos no que diz respeito a esse filme, não é superada: o que ocorre no prostíbulozoológico é uma batalha, cuja crueza é de difícil digestão, fazendo que a avestruz continue a dominar
a cena...
Com tudo que vimos até aqui, torna-se compreensível a curiosíssima figura que aparece nos
cartazes em que se faz a propaganda do filme: um avestruz: símbolo da negação; barrigudo, a
gravidez negada está ali bem presente; cuja barriga é uma bunda, representação da teoria do
nascimento anal; numa postura que se confunde com a da Estátua da Liberdade, referência à
“délivrance”; segurando uma vela com duas características dignas de nota: está apagada, indicando
nova tentativa de negação do “dar a luz”, e curvada, indicando os abalos que a notícia de um
nascimento trouxe à teoria de que a mulher tem pênis.
Terminamos. Frente à análise acima, alguém poderia repetir a pergunta feita a Freud,
quando, em uma situação cotidiana, ele realizou com sucesso a análise de um lapsus linguae de um
desconhecido, a pedido desse mesmo desconhecido: – “Mas tudo isso não poderia ser meramente
obra do acaso?” Ao que respondeu:
‘Devo deixar a você decidir se pode ou não explicar todas essas conexões através da
suposição de que elas são apenas obras do acaso. Posso, entretanto, assegurar-lhe que cada caso
como esse que você se dá ao trabalho de analisar irá levá-lo a “obras do acaso” igualmente
espantosas.”
Quando da feitura de O Fantasma da Liberdade, Margarita, a já referida irmã de Buñuel ainda era viva.
Na liturgia católica, o miserere tem relação com o qüinquagésimo primeiro salmo de David, em que ele, confessando seus pecados,
pede perdão a Deus. O salmo se inicia com as seguintes palavras: Miserere me, Deus (= Deus, tenha compaixão de mim).
14 No Petit Larousse Illustré, podemos encontrar a expressão colique de miserere assim definida: “Termo antiquado sob que se
compreendiam os síndromes abdominais agudos da peritonite e de oclusão, outrora freqüentemente associados.“
15 RELATAR
16 Note-se que o pai de Buñuel morreu quando esse tinha quatorze anos e que, a partir daí, como primogênito, ele assumiu o papel de
“chefe” da família.
12
13

Suplemento Científico nº 4 - Abril/2005

Transcrição

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