antevisão III - Museu Ibérico de Arqueologia e Arte de Abrantes

Transcrição

antevisão III
AT
museu ibérico de arqueologia e arte de abrantes
promotores
câmara municipal
de abrantes
textos
Filomena Gaspar
Fernando António Baptista Pereira
Luiz Oosterbeek
Presidente
Davide Delfino
Maria do Céu Albuquerque
Gustavo Portocarrero
fundação estrada
catálogo
Presidente
Paulo Passos
João Lourenço Sigalho Estrada
Edgar Rei
coordenação geral do projecto
Isilda Jana
museologia e história da arte
Ana Torrado
Gabinete de Comunicação / CMA
fotografia
Fernando Sá Baio
arqueologia
montagem museográfica de peças
Luiz Oosterbeek
José Manuel Frazão
(coordenação)
Davide Delfino
construção
Construções António Martins Sampaio, Lda
Filomena Gaspar
produção de lettering
impressão
Tipografia Central do Entroncamento, Lda
isbn
978-972-9133-41-1
depósito legal
311943/10
antevisão do museu ibérico
de arqueologia e arte
Há projectos que marcam.
Naturalmente não são consensuais.
Por uma razão ou por outra geram
polémica. Criam discussão. Mobilizam
vontades. Produzem correntes de
opinião. Induzem à reflexão.
Fomentam a participação.
Nenhum projecto, independentemente
da sua dimensão, é fruto de um desígnio
individual. São fruto de muitas horas
de trabalho e de inúmeras reuniões
de equipas multidisciplinares.
Vão crescendo ao sabor de criação de
consensos e de compromissos. Vão sendo
construídos pelas doações daqueles que
acreditaram que Abrantes é merecedor
dos seus espólios e da sua confiança.
São os projectos estruturantes.
Inspiradores. Ambiciosos. Mexem
com as pessoas. Não deixam
ninguém indiferente. Têm impacto
nas comunidades e nos territórios.
Funcionam como âncoras para o
desenvolvimento equilibrado e integrado
do concelho. Condicionam a forma
de estar. Geram mais valias. Obrigam
a levantar o olhar para ver mais longe.
O MIAA é assim.
Um desafio e uma oportunidade.
E, como tal, deve ser encarado sem
medo e com confiança. Porque todos
temos a capacidade de imaginar um
futuro maior para o nosso concelho.
Basta acreditar!
Afinal, há valores que todos partilhamos.
E, em última análise, há um legado que,
mesmo na diferença, nos une em prol
de uma causa: Abrantes.
Ultrapassa as fronteiras do Centro
Histórico. E tem a virtude de tocar as
pessoas naquilo que elas têm de melhor,
os seus corações e os seus afectos!
Passados três anos, e muitas polémicas,
desde a primeira exposição de antevisão
do MIAA, espero que Abrantes
e os Abrantinos saibam reconhecer
o potencial deste projecto.
Temos nas nossas mãos o que pode
ser uma das marcas mais diferenciadoras
de Abrantes: o nosso património.
Para nós é uma forma de prestar
serviço à comunidade. Conservar
os espólios. Investigar. Saber mais sobre
a nossa história e as nossas origens.
Expor. Mostrar o que aprendemos.
E disponibilizar a informação.
É esta a nossa forma de trabalhar.
No MIAA e em Abrantes.
M a ria d o C é u A l bu qu e rqu e
P re si de n t e da C â m a r a Mu n i c i pa l
de A b r a n t e s
antevisão 3
A terceira Exposição de Antevisão
do MIAA é atravessada por diversos fios
condutores. Em primeiro lugar, quer
na grande vitrina da nave, quer na do
corredor que dá acesso ao Coro-Alto,
dá-se um relevo especial aos materiais
em bronze da Colecção Estrada,
particularmente rica nesse domínio,
apresentando um largo conjunto de figuras
votivas realizadas nessa liga metálica que
documentam a evolução na representação
da figura humana e de elementos da
Natureza, na Península Ibérica, desde a
Proto-História ao final da Antiguidade
Clássica. A partir do tema da figura
humana, mostram-se também diversos
adereços de vestuário, militar e civil, que
abrangem igualmente as civilizações do
Mediterrâneo Oriental, em particular
a Grega, documentando com grande
interesse a transformação das técnicas
de combate no contexto de uma
civilização constituída por cidades-estado,
assim como ornamentos utilizados
na «última viagem», parao o Além,
numa larga duração histórica.
Dentro da categoria dos adereços
e dos ornamentos, merecem particular
destaque as fíbulas e fivelas, sobretudo
as de origem visigótica, pela enorme
representatividade que possuem entre
as colecções ibéricas, bem como a
comparação realizada entre a joalharia
neoclássica (em que avultam duas
belíssimas chatelaines) e as suas fontes
de inspiração no mundo romano.
Estabelecendo um acentuado contraste
com os bronzes antigos, apresentam-se,
no centro da capela-mor do Panteão
dos Almeidas, em diálogo perfeito com
os magníficos túmulos quatrocentistas
e com o remanescente do Retábulo
manuelino, três magníficos bronzes da fase
inicial da obra de Charters de Almeida,
recentemente doados ao MIAA, em
conjunto com outras importantes obras do
artista, que irão permitir reconstituir o seu
itinerrário criativo completo no seio do
futuro museu.
Um outro fio condutor que, desta feita,
de forma explícita, se documenta na
exposição, com um interessante espólio
local diversificado no tempo e nos
materiais que preenche a grande vitrina
que ocupa o fundo de uma dependência
que se abre no lado do evangelho, é a
relação com os estudos e prospecções que
têm sido realizados, ao longo dos anos,
no território do concelho de Abrantes,
possibilitando que o MIAA venha a ser,
também, como se prevê, um importante
museu da história da ocupação humana na
região, ao lado da contextualização ibérica
e internacional que vai possibilitar, graças
às suas notáveis e diversificadas colecções.
Este catálogo segue um esquema idêntico
aos anteriores (Antevisões 1 e 2), com
textos iniciais a que se seguem abordagens
aprofundadas de cada sub-tema, antes
das tabelas e fotos dos objectos
respectivos, e a que se acrescenta, no
final, um artigo científico sobre novas
abordagens das sociedades da Idade
do Bronze no Sudoeste Peninsular.
M a i o de 2 0 1 1 .
Fe rna n d o A n tón i o Ba p t i sta P e re i r a
Na nave da igreja, alargando os materiais
à pedra, à madeira e à terracota e ainda
dentro dessa dimensão de diálogo entre o
local/regional e o nacional/internacional,
apresentam-se, além da estatuária
romana que tem integrado todas estas
mostras, várias importantes e em alguns
casos inéditas esculturas das colecções
municipais e da colecção Estrada
que documentam as transformações
simbólicas, de gosto e de formas entre
o final da Idade Média (século XV), o
Renascimento e, finalmente, o Barroco.
Finalmente, no espaço do Coro-Alto
da igreja, dá-se relevo à pintura, quer a
duas peças do Naturalismo Português
pertencentes à Colecção Estrada, uma
Natureza-Morta de Malhoa e uma
bandeira de porta pintada por António
Ramalho, quer a importantes fases da obra
de Maria Lucília Moita, a da chamada
«reacção» à formação naturalista inicial
da autora, de acentuada geometrização,
e as seguintes, em que a sua pintura
tendeu para um certo grau de abstracção,
períodos que se documentam através
dos géneros paisagem e retrato que, a seu
modo, respondem aos fios condutores
temáticos centrados na representação da
figura humana e da Natureza que esta
exposição e o futuro MIAA valorizam
especialmente.
as colecções
do museu d. lopo
de almeida
O Museu D. Lopo de Almeida criado
em 1922, albergou, desde a sua fundação
em 1922, uma variedade de elementos
representativos da história de Abrantes
e da Região.
Assim, entre o seu espólio encontrava-se
arte sacra, documentação escrita, peças
de cariz etnográfico, peças arqueológicas,
elementos arquitectónicos de inegável
valor histórico e artístico.
No que diz respeito à colecção
de arqueologia poderemos dizer que
era constituída essencialmente por
elementos avulsos, resultado da recolha
ocasional e superficial, sobretudo
oriundos da área do castelo de Abrantes
e zonas limítrofes do morro onde
este se implanta.
Nesta altura a arqueologia limitava-se
a uma recolha apaixonada, mais
ou menos rigorosa, de vestígios
exumados por pessoas sem formação
específica, embora muito interessadas.
É assim que nos surgem alguns
elementos oriundos de “explorações
arqueológicas “ (termo da época) levadas
a cabo em Alcolobre (Constância) –
elementos de coluna em cerâmica, um
bastão de mando, por exemplo.
Neste contexto integraram-se também
os resultados da prospecção feita por
Afonso do Paço, na área da Ribeira
de Coalhos, com a recolha de belíssimos
bifaces.
A partir dos anos 80 do século xx,
iniciou-se uma nova fase de trabalhos
arqueológicos no Concelho, tanto
patrocinados pelo Estado e, sobretudo
ligados a minimizações de impacto de
trabalhos públicos, como incentivados
pela autarquia Abrantina que criaria,
em finais de 1994, um gabinete
de arqueologia.
O trabalho do Gabinete teve sempre
como propósito, salvaguardar o maior
número possível de informação, num
período especialmente perigoso para
o património histórico e arqueológico,
por via do grande incremento aos
trabalhos públicos de grande fôlego
que então se fizeram.
Assim, foram intervencionados
inúmeros sítios, quer directamente pelo
gabinete, quer por diligência do mesmo.
Destes trabalhos, resultou um enorme
manancial de informação que foi
registada na Carta Arqueológica
do Concelho da Abrantes (2009)
mas também grande recolha de vestígios
arqueológicos que, fazendo parte do
acervo do Museu D. Lopo de Almeida,
ajudam a construir o puzzle da nossa
história e materializam o nosso passado
comum.
O material que hoje expomos ilustra
estes trabalhos de escavação, recolha
superficial ocasional ou prospecção
sistemática, realizados quer pelo
Gabinete de Arqueologia, quer por outros
investigadores que têm compreendido
a importância do nosso território.
Fi l o m e na Gaspa r
abrantes, o sudoeste,
e o mundo
mediterrânico
o tempo, o espaço e os intercâmbios
nas colecções do miaa
O MIAA, com a colecção do Sr. João
Estrada, constrói diversas reflexões, como
sobre as relações entre arte e arqueologia
ou sobre as relações entre o Sudoeste
da Península Ibérica, o seu contexto
Mediterrânico e as relações deste com
outras regiões, em especial nos períodos
que designamos por “Proto-História”
e “Antiguidade Clássica”. É nesse sentido
que se têm organizado sucessivas mostras
da colecção (de que esta é a terceira),
e é esse o sentido do texto que neste
volume se publica sobre as origens
do urbanismo no Sudoeste peninsular.
É importante sublinhar, contudo,
que o MIAA se constrói e afirma
em Abrantes porque a referida colecção
tem aqui a possibilidade de se confrontar
com o acervo arqueológico da região,
que o Museu também integra.
As peças da colecção Estrada, ainda
que sem contextos precisos, permitem
compreender os acervos de Abrantes
e desta região no quadro mais vasto que
foi o dos intercâmbios a grande distância
nesses períodos: por isso a preservação
do património arqueológico local e a
continuação da investigação vão ser da
máxima importância e serão umas das
funções do MIAA quando funcionar.
Do mesmo modo, as peças do acervo
municipal, ainda que mais limitadas na
sua complexidade, oferecem não apenas a
possibilidade de compreender contextos
detalhados, mas também a de percorrer
um espaço concreto (esta região) sem
interrupções no tempo, desta forma
ajudando à compreensão global das
dinâmicas humanas no tempo e no espaço,
desde os primeiros caçadores aos nossos
dias.
Abrantes ocupa, por isso, um lugar
nuclear na presente exposição.
A mostra de materiais provenientes
de escavações no Concelho está
estruturada em seis “momentos”:
I. Caçadores do vale do Tejo.
Alguns bifaces ilustram as primeiras
ocupações humanas do vale do Tejo,
pelo menos há 300.000 anos (como foi
documentado na escavação da Ribeira
da Ponte da Pedra, em Vila Nova da
Barquinha). Alguns outros objectos
em quartzito, provenientes do Povoado
da Amoreira (Abrantes), testemunham
a actividade dos últimos caçadores-recolectores do vale, já num momento
de transição para o agro-pastoralismo.
II. Pastores e Agricultores do Tejo.
Uma placa de xisto e algumas lâminas
de S.Facundo, e um vaso cerâmico
da necrópole da Pedra da Encavalada
(Jogada), testemunham as primeiras
comunidades pastoris e agrícolas
da região. Também de S. Facundo
são um vaso carenado e alguns punhais
em sílex (imitando formas metálicas),
que correspondem aos primórdios
da metalurgia do cobre. Deste mesmo
período será o “ídolo de cornos”
de Constância.
III. Metalurgistas e Incineradores.
Grande parte do acervo da colecção
Estrada exposto nesta ante-visão encontra
ecos em peças de Abrantes como a foice e
o machado em bronze de Rio de Moinhos,
ou a cerâmica da Mamoa do Souto ou do
próprio Castelo (que foi ocupado na Idade
do Bronze muito antes de nele se erguerem
as actuais muralhas, e de onde também
provém um machado sub-circular).
Um pouco mais recentes, mas também
com paralelos nas peças “proto-históricas”
tardias da Colecção Estrada, são uma
conta de colar púnica ou o bastão gravado
que se podem observar. Esta é a época em
que, também em Abrantes, se consolida
a metalurgia e se generalizam os rituais
de incineração dos mortos.
IV. Romanização.
Cerâmicas, vidros e metais ilustram um
momento decisivo para a estruturação
do território abrantino e tagano em geral:
a romanização e, com ela, a organização
territorial, incluindo das redes de
comunicação, que em grande medida
ainda está na raiz das actuais redes
de intercâmbio.
V. Abrantes medieval.
Abrantes consolida-se no período
paleo-cristão, assumindo depois uma
dinâmica de crescimento económico
associada às reformas da produção
agrícola no contexto da consolidação
do Estado Português, e disso são
testemunhas as peças expostas.
VI. Abrantes pós-medieval.
Entre inúmeros outros testemunhos,
as escavações de terrenos do antigo
Convento de S. Domingos propiciadas
pelo projecto do MIAA ilustram
a continuidade e a importância crescente
da ocupação de Abrantes nas épocas
moderna e contemporânea.
Os momentos I, II e VI são
ilustrados a cinzento, pois enquadram
cronologicamente os períodos não
destacados na presente exposição.
Os momentos III, IV e V são ilustrados
a cores, que o visitante irá reencontrar
na exposição de peças do acervo da
Colecção Estrada, desta forma podendo,
de forma simples, compreender
as coincidências cronológicas.
P.S. Agradecemos a Filomena Gaspar,
Álvaro Baptista e Ana Rosa Cruz a sugestão
de algumas das peças seleccionadas
para a presente mostra.
Lu i z O o st e rb e e k
Biface
Biface
Paleolítico
Pedra
Dimensões:
altura (27 cm)
comprimento (6 cm)
Proveniência – Pego
Paleolítico
Pedra
Dimensões:
altura (16 cm)
comprimento (10,5 cm)
Paleolithic
Stone
Dimensions:
length (27 cm)
width (6 cm)
Provenance - Pego
Paleolithic
Stone
Dimensions:
length (16 cm)
width (10,5 cm)
Provenance - Pego
Biface
Biface
12
13
Alabarda
Alabarda
Calcolítico
Sílex
Dimensões:
largura (14 cm)
Proveniência – S. Facundo
Calcolítico
Sílex
Dimensões:
largura (14 cm)
Chalcolithic
Silex
Dimensions:
length (15,4 cm)
width (14 cm)
Provenance – S. Facundo
Chalcolithic
Silex
Dimensions:
length (15,2 cm)
width (11,9 cm)
Halberd
Halberd
Placa
Neolítico
Xisto
Dimensões:
largura (12 cm)
Tablet
Neolithic
Schist
Dimensions:
length (17,6 cm)
width (12 cm)
3 Punhais
Calcolítico
Sílex
Dimensões máximas:
largura (3,2 cm)
3 Poignards
Chalcolithic
Silex
Maximum dimensions:
length (10,8 cm)
width (3,2 cm)
14
15
6 Lâminas
Neolítico
Sílex
Dimensões máximas:
largura (2,2 cm)
Copo
6 Blades
Calcolítico
Cerâmica
Dimensões:
altura (7,1 cm)
Neolithic
Silex
Maximum dimensions:
length (19,5 cm)
width (2,2 cm)
Cup
Chalcolithic
Ceramic
Dimensions:
height (7,1 cm)
length (12,1 cm)
16
17
Urna cinerária
Idade do Bronze
Cerâmica
Dimensões:
altura (8 cm)
comprimento (12 cm)
Proveniência – Souto
Cinerary Urn
Bronze Age
Ceramic
Dimensions:
length (8 cm)
width (12 cm)
Provenance – Souto
Taça
Púcaro
Neolítica
Cerâmica
Dimensões:
altura (8 cm)
comprimento (13 cm)
Proveniência – Fontes
Idade do Bronze
Cerâmica
Dimensões:
altura (33 cm)
comprimento (31 cm)
Proveniência – Souto
Neolithic
Ceramic
Dimensions:
length (8 cm)
width (13 cm)
Provenance – Fontes
Bronze Age
Ceramic
Dimensions:
length (33 cm)
width (31 cm)
Provenance – Souto
Cup
Jar
18
19
Polidor
Idade do Bronze
Pedra
Dimensões:
altura (26 cm)
comprimento (5 cm)
Proveniência – Castelo de Abrantes
Polisher
Bronze Age
Stone
Dimensions:
length (26 cm)
width 51 cm)
Provenance – Castle of Abrantes
Tacinha
Idade do Bronze
Cerâmica
Dimensões:
altura (6,5 cm)
comprimento (11 cm)
Cup
Bronze Age
Ceramica
Dimensions:
length ( 6,5 cm)
width (11 cm)
Provenance – Castle of Abrantes
Machado de calaíte verde
Idade do Bronze
Pedra
Dimensões:
altura (3 cm)
comprimento (11 cm)
Axe
Bronze Age
Stone
Dimensions:
length (3 cm)
width (11 cm)
Provenance - Castle of Abrantes
20
21
Cossoiros
Idade do Ferro
Cerâmica
Dimensões:
altura (2 cm)
comprimento (3 cm)
Proveniência – Rio de Moinhos
Elements of spindles
Iron Age
Cerâmica
Dimensions:
length (2 cm)
width (3 cm)
Provenance – Rio de Moinhos
Machado
Idade do Bronze
Bronze
Dimensões:
altura (7 cm)
comprimento (6 cm)
Axe
Bronze Age
Bronze
Dimensions:
length (7 cm)
width (6 cm)
Foice
Idade do Bronze
Bronze
Dimensões:
altura (12,5 cm)
Sickle
Bronze Age
Bronze
Dimensions:
length (12,5 cm)
width (4,5 cm)
Conta de vidro oculada
Orientalizante,
séculos VIII- VI a.C.
Pasta vítrea
Dimensões:
altura (2 cm)
Bead
Orientalizing Period,
8th-6th centuries BC
Glass
Dimensions:
length (2 cm)
width (1,5 cm)
22
23
Ídolo de cornos
Urna cinerária
Calcolítico
Cerâmica
Dimensões:
altura (12,5 cm)
Proveniência – Constância
Idade do Ferro
Cerâmica
Dimensões:
altura (16 cm)
comprimento (15 cm)
Proveniência – Alvega
Idol of horns
Cinerary Urn
Chalcolithic
Ceramic
Dimensions:
length (12,5 cm)
width (10,5 cm)
Provenance – Constância
Iron Age
Ceramic
Dimensions:
length (16 cm)
width (15 cm)
Provenance – Alvega
Bastão de comando
Idade do Bronze
Pedra
Dimensões:
altura (19,5 cm)
comprimento (6 cm)
Proveniência – Constância
Baton of command
Bronze Age
Stone
Dimensions:
length (19,5 cm)
width (6 cm)
Provenance - Constância
24
25
Unguentário
Romano, séculos I-II d.C
Vidro
Dimensões:
altura (10,5 cm)
comprimento (7 cm)
Proveniência – Alferrarede
Toilet bottle
Garrafa circular
Roman, 1st-2nd centuries AD
Glass
Dimensions:
length (10,5 cm),
width (7 cm)
Provenance – Alferrarede
Romano, século I-II d.C
Vidro
Dimensões:
altura (22 cm)
comprimento (14 cm)
Unguentário
Circular bottle
Vidro
Dimensões:
altura (12 cm)
Glass
Dimensions:
length (22 cm)
width (14 cm)
Toilet bottle
Glass
Dimensions:
length (12 cm)
width (7,5 cm)
Unguentário
Vidro
Dimensões:
altura (10 cm)
comprimento (6 cm)
Toilet bottle
Glass
Dimensions: length (10 cm), width (6 cm)
Unguentário
Vidro
Dimensões:
altura (10 cm)
comprimento (3 cm)
Toilet bottle
Glass
Dimensions:
length (10 cm)
width (3 cm)
Tacinha
Vidro
Dimensões:
altura (2,5 cm)
comprimento (9 cm)
Unguentário
Vidro
Dimensões:
altura (9,5 cm)
comprimento (5 cm)
Cup
Glass
Dimensions:
length (2,5 cm)
width (9 cm)
Toilet bottle
Glass
Dimensions:
length (9,5 cm)
width (5 cm)
Garrafa rectangular
Vidro
Dimensões:
altura (22 cm)
comprimento (6 cm)
Rectangular bottle
Glass
Dimensions:
length (22 cm)
width (6 cm)
26
27
Pote
Tardo-romano
Cerâmica
Dimensões:
altura (53 cm)
comprimento (52 cm)
Pot
Late Roman
Ceramic
Dimensions:
length (53 cm)
width (52 cm)
Provenance – Pego
Anel com leão gravado
Ouro
Dimensões:
altura (1 cm)
comprimento (2 cm)
Ring with engraving of lion
Gold
Dimensions:
length (1 cm)
width (2 cm)
Anel com pedra verde
Ouro
Dimensões:
altura (1 cm)
comprimento (2 cm)
Ring with green stone
Gold
Dimensions:
length (1 cm)
width (2 cm)
28
29
Estela funerária
Medieval
Xisto
Dimensões:
altura (28,5cm)
largura (6 cm)
Proveniência – Abrantes
Adereços de cinturão
Época visigótica, século VI-VII d.C
Bronze
Dimensões do conjunto:
largura máxima (3,3 cm)
Proveniência: Alvega
Funerary stele
Middle Ages
Schist
Dimensions:
length (28,5 cm)
width (6 cm)
Provenance – Abrantes
Elements of belt
Visigothic, 6th-7th centuries AD
Bronze
Dimensions:
length (11,5 cm)
width (3,3 cm)
Pulseira
Época visigótica,
séc.VI-VII d.C
Bronze
Dimensões:
comprimento (7 cm),
largura (6,5 cm)
Proveniência – Alvega
Bracelet
Visigothic,
6th-7th centuries AD
Bronze
Dimensions:
length (7 cm)
width (6,5 cm)
30
31
ornamentos para
a última viagem:
pulseiras da idade do bronze
e idade do ferro
A Europa do segundo e do primeiro
milénio a.C. conhece uma extraordinária
variedade de culturas humanas,
caracterizadas por diferentes
manifestações sociais, artísticas,
tecnológicas e rituais. Em meados deste
período de dois mil anos, no final do
segundo milénio a.C., intensificou-se
também o uso do ritual funerário da
incineração, que, no final da Idade
do Bronze, chega quase a substituir
a inumação, para depois voltarem
a co-existir ambos os rituais na Idade
do Ferro na maioria do continente.
À frente desta admirável variabilidade
cultural, alguns elementos da cultura
material permaneceram imutáveis nas
manifestações culturais humanas, quer
na dimensão quotidiana quer na
dimensão ritual. Alguns destes elementos
são as pulseiras, ornamentos pessoais,
existentes desde o Calcolitico: trata-se
de um ornamento de cor atraente e
facilmente obtido forjando a frio ou a
quente um fio de ouro ou de cobre, em
formas simples ou mais complexas
formando mais círculos em espiral.
Para este período conhecemos pulseiras
usadas como adereços funerários, mas
certamente que também eram usadas
no quotidiano. Na Idade do Bronze as
pulseiras encontram-se em povoados,
depósitos e, sobretudo, em contextos
sepulcrais. Na Idade do Bronze Antigo,
conservam a mesma forma que no
Calcolitico, com um fio bastante fino
e enroladas formando espirais,
e sem decoração (CE04648). Com a Idade
do Ferro, para além das mudanças no
campo da tecnologia, das estruturas
sociais e das manifestações do sagrado,
as culturas da Europa continental entram
em contacto com as civilizações do
mundo mediterrânico; as pulseiras
permanecem nos adereços funerários,
sobretudo na área cultural de Hallstatt,
sendo caracterizadas quer pela
sobreposição dos cabos simples
(CE04628, CE04654) ou maciços
e decorados (CE04629), quer pela
recorrente decoração a de pequenos
globos, típicas sobretudo dos grupos
da Europa Centro-Oriental (CE04634),
onde algumas produções hallstatticas
sofreram influências da Cultura Cita,
produzindo pulseiras com motivos
zoomorfos (CE04658). Ao longo dos
séculos, nas Idades dos Metais, as
pulseiras eram adornos pessoais quer
para mulheres, quer para homens, sendo
achadas sobretudo nas sepulturas de
incineração do final da Idade do Bronze,
com outros elementos de adereços como
fusos e adornos (mulheres) ou armas
(homens). Adornos que acompanham
na vida de todos os dias bem como no
além, provavelmente significando uma
conceptualização da continuidade de
modo e estilo de vida depois da morte,
bem como a conservação da condição
social.
mas iniciando a ter algumas decorações
incisas, como os exemplares da Cultura
de Unetice (CE04622, CE04627), na
maioria ainda feitas só com cobre.
Quando, na Idade do Bronze Final,
a tecnologia e a produção de bronze
atingem o seu cume, também entre
as pulseiras aparecem exemplares
de excelente qualidade, maciças,
de formas mais variadas e ricamente
decoradas como na França alpina e
atlântica (CE01792, CE01873, CE04625),
quer em sepulturas, quer em depósitos.
Na Europa Ocidental, pela mesma altura,
na Cultura dos Campos de Urnas,
as pulseiras que faziam parte dos
adereços, principalmente de túmulos
com incineração, eram mais simples,
sendo muitas delas constituídas por
poucas voltas em bronze (CE04631)
ou, na maioria, só uma volta, não maciça
e decorada só com alguns motivos incisos
nos cabos (CE04633, CE04651, CE04652,
CE04653, CE04660), mas a forma e a
consistência das pulseiras varia apesar
da região e do gosto. Com o Bronze Final
e a difusão dos Campos de Urnas pela
Europa, algumas pulseiras da Europa
Ocidental eram extremamente simples
sendo muito finas e não decoradas
(CE04662, CE04663, CE04664, CE04665,
CE04666) ou simplesmente não
decoradas (CE04635, CE04661) no caso
das da Europa Central. No complexo
âmbito territorial dos Campos de Urnas,
também na Europa Oriental não faltam
nos túmulos pulseiras mais maciças
Bi b l i o g r a f ia
Brun, P. e C. Mordant (eds.) (1988)
Kobal, J.V. (2000)
Le Groupe Rhin-Suisse-France orientale et la
Bronzezeitliche depotfunde aus Transkarpatien
notion de civilisation des Camps d’Urnes,
(Ukraine), Prahistorische Bronzefunde, abt. XX,
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Hallstattzeit; die altertumer im museum fur
Untermschungen zu den urnenfelderzeitlitchen
von-und- fruhegschicht Berlin; Mogúncia:
Grabern mit waffenbeigaber von Alpenkamm
Verlag Philipp von Zabern
bis zur Sudzone des Nordischen Kreises,
Britisch Archaeological Report, Internationals
Nagler- Zanier, C. (2005)
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Ringshmuck der Hallstattzeit aus Bayern,
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Dedet, B., P. Gruat, G. Marchand,
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Richter, I. (1970)
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Der arm- und Beinschmuck der Bronze- und
International de l’Association Française
Urnerfelderzeit in Hessen und Rheinhessen,
pour l’Etude de l’ Age du Fer-Conques et
Prahistorishe Bronzefunde, abt. X, band 1,
Montpellier, Paris : Centre National des
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Recherches Scientifiques
Wels-Weyrauch, U. (1978)
Gaucher, G. (1981)
Sudwestdeutschland und Nordbayern,
Bassin Parisien, Paris : Éditions du CNRS
Prahistorishe Bronzefunde, abt. XI, band 1,
Munique: C.H. Beck’sche verlagsbuchhandlung
Gimbutas, M. (1965)
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Mouton & Co.
Kemenczei, T. e M. Szabó (1998)
Budapeste: Centre Archéologique Européen
32
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Die Anhanger und Halsringe in
Sites et Cultures de l’Age du Bronze dans le
À la frontière entre l’ est et l’ouest,
Dav i de D e l f i n o
Estugarda : Franz Steiner Verlag
M. Py e M. Schwaller (eds.) (2000)
du Mont Beuvray
Inv. CE04661
Inv. CE04664
Pulseira
Pulseira
Europa Central,
Cultura dos Campos de Urnas,
sécs. XII-XI a.C.
Bronze
Dimensões:
altura (6,4 cm)
Europa Central-Ocidental, Cultura dos
Campos de Urnas, sécs. XI- X a.C.
Bronze
Dimensões:
altura (6,4 cm)
Bracelet
Bracelet
Central-Western Europe, Urnfield
Culture, 11th-10th centuries BC
Bronze
Dimensions:
height (6,4 cm)
length (0,5 cm)
Central Europe, Urnfield Culture,
Bronze
Dimensions:
height (6,4 cm)
length (0,5 cm)
Inv. CE04665
Pulseira
Inv. CE04662
Pulseira
Europa Centro-Ocidental, Cultura dos
Campos de Urnas, sécs. XI- X a.C.
Bronze
Dimensões:
altura (6,4 cm)
Europa Central-Ocidental,
sécs. XI- X a.C.
Bronze
Dimensões:
altura (6,4 cm)
Bracelet
Bronze
Dimensions:
height (6,4 cm)
length (0,4 cm)
Bracelet
Bronze
Dimensions:
height (6,4 cm)
length (0,5 cm)
Inv. CE04666
Pulseira
Inv. CE04663
Europa Centro-Ocidental, Cultura dos
Campos de Urnas, Sécs. XI- X a.C.
Bronze
Dimensões:
altura (6,1 cm)
Bracelet
Bronze
Dimensions:
height (6,4 cm)
length (0,5 cm)
Pulseira
sécs. XI- X a.C.
Bronze
Dimensões:
altura (6,4 cm)
Bracelet
Bronze
Dimensions:
height (6,4 cm)
length (0,5 cm)
34
35
Inv. CE01792
Inv. CE01873
Norte de França, séc. XIII a.C.
Bronze
Dimensões:
altura (12,5 cm)
largura (1,4 cm)
França, sécs. XII-XI a.C.
Bronze
Dimensões:
altura (8,2 cm)
largura (1,9 cm)
Northern France, 13th century BC
Bronze
Dimensions:
height (12,5 cm)
length (13,2 cm)
width (1,4 cm)
France, 12th-11th centuries BC
Bronze
Dimensions:
height (8,2 cm)
length (10,3 cm)
width (1,9 cm)
Pulseira
Pulseira
Bracelet
Bracelet
Inv. CE04648
Pulseira
Inv. CE04625
Europa Oriental, sécs. XI- IX a.C.
Bronze
Dimensões:
altura (8,6 cm)
Pulseira
Eastern Europe, 11th-9th centuries BC
Bronze
Dimensions:
height (8,6 cm)
length (10,2 cm)
Bracelet
Europa Central-Ocidental, séc. XIII a.C.
Bronze
Dimensões:
altura (6,5 cm)
Bracelet
Central-Western Europe, 13th century
BC
Bronze
Dimensions:
height (6,5 cm)
length (2,2 cm)
36
37
Inv. CE04631
Pulseira
sécs. XII a.C.
Bronze
Dimensões:
altura (7,2 cm)
Bracelet
Central-Western Europe,
Urnfield Culture,
12th century BC
Bronze
Dimensions:
height (7,2 cm)
length (1,8 cm)
Inv. CE04627
Inv. CE04622
Europa Central,
Culturas de Unetice ou Straubing,
sécs. XVIII-XVII a.C.
Bronze
Dimensões:
altura (8,4 cm)
Europa Central,
Cultura de Unetice,
sécs. XIX- XIV a.C.
Bronze
Dimensões:
altura (7 cm)
Central Europe,
Cultures of Unetice or Straubing,
Bronze
Dimensions:
height (8,4 cm)
length (9,5 cm)
Central Europe,
Culture of Unetice,
Bronze
Dimensions:
height (7 cm)
length (7,7 cm)
Pulseira
Pulseira
Bracelet
Bracelet
38
39
Inv. CE04658
Pulseira
Inv. CE04634
Europa Central-Oriental,
séc. V a.C.
Bronze
Dimensões:
altura (4 cm)
comprimento (6 cm)
largura (1,6 cm)
Pulseira
Europa Central-Oriental,
sécs. VII-VI a.C.
Bronze
Dimensões:
altura (6 cm)
Bracelet
Bracelet
Central-Eastern Europe,
5th century BC
Bronze
Dimensions:
height (4 cm)
length (6 cm)
width (1,6 cm)
Central-Eastern Europe,
Bronze
Dimensions:
height (6 cm)
length (5,7 cm)
Inv. CE04628
Inv. CE04635
Pulseira
Pulseira
Europa Central, séc. VI a.C.
Bronze
Dimensões:
altura (1,1 cm)
Europa Central,
séc. XII a.C.
Bronze
Dimensões:
altura (5,5 cm)
Bracelet
Central Europe, 6th century BC
Bronze
Dimensions:
height (1,1 cm)
length (1,1 cm)
Bracelet
Central Europe, Urnfield Culture,
12th century BC
Bronze
Dimensions:
height (5,5 cm)
length (5,8 cm)
40
41
Inv. CE04629
Pulseira
Europa Central e Península Balcânica,
séc. VI a.C.
Bronze
Dimensões:
altura (8,9 cm)
Bracelet
Central Europe and Balkans,
6th century BC
Bronze
Dimensions:
height (8,9 cm)
length (2,7 cm)
Inv. CE04651
Pulseira
Alemanha, Cultura dos Campos de Urnas,
séc. XIII a.C.
Bronze
Dimensões:
altura (6,1 cm)
Bracelet
Germany, Urnfield Culture, 13th
century BC
Bronze
Dimensions:
height (6,1 cm)
length (6,4 cm)
Inv. CE04652
Pulseira
séc. XIII a.C.
Bronze
Dimensões:
altura (7 cm)
Inv. CE04633
Pulseira
sécs. XII a.C.
Bronze
Dimensões:
altura (7 cm)
Bracelet
century BC
Bronze
Dimensions:
height (7 cm)
length (7,6 cm)
Bracelet
Urnfield Culture,
12th century BC
Bronze
Dimensions:
height (7 cm)
length (0,6 cm)
Inv. CE04653
Pulseira
séc. XIII a.C.
Bronze
Dimensões:
altura (6,8 cm)
Bracelet
century BC
Bronze
Dimensions:
height (6,8 cm)
length (7,4 cm)
42
43
mais que um elemento funcional:
fibulas da peninsula ibérica
desde a proto-história
à alta idade média
A fíbula resulta, basicamente,
da evolução dos alfinetes em liga metálica
da Idade do Bronze, destinados a fixar
ou prender duas ou mais peças
de vestuário. A sua técnica de fabricação
é semelhante à dos alfinetes, resultando
da fundição em moldes de uma peça
rectilínea e depois dobrando-a a frio
ou a quente até formar, então, uma fíbula.
Inventada no final do ii milénio a.C. na
área Mediterrânea, conheceu uma ampla
difusão geográfica, estando presente
igualmente na Península Ibérica.
A palavra fíbula é latina e significa
“gancho”ou “fecho”. Nesta exposição,
são apresentados exemplares de fíbulas
que podem ser encontradas na Península
Ibérica durante um largo período
de tempo, começando pela Idade
do Ferro, passando pela época Romana
e terminando já em pleno domínio
Visigodo.
Em comum, todas estas fíbulas têm
a sua característica técnica básica, mas
convém notar que o seu uso podia ser
bastante diversificado, que não somente
funcional. Assim, beneficiando da sua
posição privilegiada no corpo humano,
ou seja, no peito e como tal visível para
toda a gente, a fíbula podia igualmente
ser uma insígnia militar, religiosa,
sócio-económica, profilática e simbólica.
Uma mais correcta interpretação do seu
uso está dependente de elementos como
o contexto do seu achamento, o seu
tamanho, a decoração que assume,
entre outros.
Desde os primeiros exemplares
da Idade do Bronze Final, muito simples
e de influência mediterrânica (CE00186),
com a Primeira Idade do Ferro (período
Orientalizante) aparecem fíbulas mais
elaboradas, formadas por mais peças
soldadas não só em bronze (CE03741)
mas também em ouro (CE01289) e prata
(CE01451, CE02595), aparecendo também
elementos zoomorfos com significado
simbólico. Na Segunda Idade do Ferro,
a Península Ibérica foi a vários níveis
sujeita a influências da cultura céltica de
La Téne, sobretudo na sua parte oriental,
estando sempre presentes nas sepulturas
quer masculinas, quer femininas.
Juntamente com as fíbulas de estrutura
complexa, mas de sintaxe artística
“abstracta” (CE03080, CE03089), assumem
um particular significado simbólico
as zoomorfas, representando animais
simbolicamente significativos (CE00226,
CE00255), em particular o cavalo
(CE00241, CE00242, CE00243), que era
um animal ligado ao poder e aos níveis
sociais elevados: combater com o auxílio
dos cavalos ou criar estes animais para a
elite guerreira contribuiu o nascimento
duma ideologia equestre que as elites
ostentavam quer na vida quotidiana, quer
no além. O cavalo estava também ligado
na mitologia celta a deuses duma certa
relevância como Epona, deusa da
fertilidade agrícola, e Taranis, deus
guerreiro e fulminador. Em áreas da
Península Ibérica menos influenciadas
pela arte céltica do La Téne, aparecem
fíbulas menos elaboradas estética e
simbolicamente, mais com uma estrutura
evidentemente mais desenvolvida e
completamente diferente relativamente
aos exemplares mais antigos.
Nestas novas fíbulas (CE00211, CE03104),
o aro forma um círculo completo e a
agulha sobrepõe-se-lhe, passando a ser
esta e não aro, como nas fíbulas
antecedentes, o elemento a ser decorado.
No final da Idade do Ferro, as fíbulas
passaram a ser ainda mais elaboradas,
chegando a haver exemplares nos quais
a fíbula é tão-somente um suporte para
uma decoração com um significado
simbólico particular: como exemplo,
veja-se uma fíbula celtibérica (CE03635)
representando um guerreiro a cavalo,
provável distintivo dum grupo social
ou duma classe de guerreiros.
Inv. CE00186
Fíbula
Península Ibérica,
sécs. IX- VIII a. C.
Bronze
Dimensões:
altura (5 cm)
largura (0,3 cm)
Fibula
Iberian Peninsula,
Bronze
Dimensions:
height (5 cm)
length (10,7 cm)
width (0,3 cm)
Já da época romana, encontram-se
nesta exposição seis fíbulas. Cinco delas
(CE03079, CE03080, CE03081, CE03087
e CE03116) são de origem itálica e podem
ser encontradas um pouco por todo
o império romano. Já a fíbula com
4 espirais (CE03109) pertenceu a um
membro das tribos bárbaras da Europa
Oriental que serviu provavelmente
como mercenário no exército romano.
O seu uso, com uma forma diferente
daquelas que eram habituais no mundo
romano, indica um desejo de afirmar
uma identidade autónoma. De notar
ainda que as fíbulas CE03079 e CE03080
foram limpas recentemente, pelo que
o seu brilho dourado original pode
ser visto, em contraste com a cor
castanho-esverdeado que os antigos
objectos de bronze têm actualmente.
Por último, há ainda nove fíbulas
da época visigótica, datáveis do séculos
v-vi d.C. Dois tipos de tecnologia
diferente podem ser aqui identificados.
Um, feito segundo a técnica de cloisoneé,
é composta por duas peças (CE00561
e CE00562) em forma de ave,
provavelmente águias. Já o outro grupo,
foi feito mediante fundição, com
decoração de tipo geométrico realizado
a cinzel e com várias das peças a
apresentar prótumos de aves, sendo
provável que também sejam águias
(CE03229, CE03231, CE03244, CE03252,
CE03257, CE03262 e CE03267).
Ambas são peças de origem germânica
e foram utilizadas pelos Visigodos depois
da sua conquista da Península Ibérica
e antes de se converterem ao catolicismo,
funcionando assim, como claros
marcadores identitários. Note-se também
que estas fíbulas são geralmente
encontradas em cemitérios, pelo que
neste contexto a águia significava para
os Visigodos (cristãos, mas arianos e não
católicos) a contemplação de Cristo.
Biblio grafia
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Corpus Signorum das Fíbulas
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Casal de Cambra: Caleidoscópio
44
45
Inv. CE01289
Fíbula
Península Ibérica e Itália ,
séc. VII a. C.
Ouro
Dimensões:
altura (5,9 cm)
largura (2 cm)
Fibula
Iberian Peninsula and Italy,
7th century BC
Gold
Dimensions:
height (5,9 cm)
length (6,9 cm)
width (2 cm)
Inv. CE01451
Fíbula com aplicação ornitomorfa
Península Ibérica, séc. VII a.C.
Prata
Dimensões:
altura (3 cm)
largura (0,4 cm)
Fíbula with application of bird
Iberian Peninsula, 7th century BC
Silver
Dimensions:
height (3 cm)
length (7,9 cm)
width (0,4 cm)
Inv. CE02595
Fíbula
Península Ibérica, séc. VII a.C.
Prata
Dimensões:
altura (3,6 cm)
comprimento (10 cm)
largura (1,5 cm)
Inv. CE03741
Fíbula
Mediterrâneo Centro-Ocidental,
séc. VII a.C.
Bronze
Dimensões:
Fíbula
Silver
Dimensions:
height (3,6 cm)
length (10 cm)
width (1,5 cm)
altura (2,2 cm)
largura (0,4 cm)
Fibula
Central-Western Mediterranean,
7th century BC
Bronze
Dimensions:
height (2,2 cm)
length (6,4 cm)
width (0,4 cm)
46
47
Inv. CE00243
Inv. CE00242
Fíbula com extremidade em forma
de cabeça de cavalo
Fíbula zoomorfa com aro em
forma de cavalo
Península Ibérica e Europa Céltica,
sécs. IV-III a. C.
Bronze
Dimensões:
altura (3,2 cm)
comprimento (12 cm)
largura (0,5 cm)
Península Ibérica, sécs. V-III a. C.
Bronze
Dimensões:
altura (2,1 cm)
largura (0,7 cm)
Zoomophic fibula with
ring-shaped horse
Fibula with horse-head
shape extremity
Bronze
Dimensions:
height (2,1 cm)
length (3,9 cm)
width (0,7 cm)
Iberian Peninsula and Celtic Europe,
4th-3rd centuries BC
Bronze
Dimensions:
height (3,2 cm)
length (12 cm)
width (0,5 cm)
Inv. CE00241
Fíbula zoomorfa com aro em
forma de cavalo
Península Ibérica, sécs. V-III a. C.
Bronze
Dimensões:
altura (2,8 cm)
comprimento (4 cm)
largura (0,5 cm)
Zoomorphic fibula with
ring-shaped horse
Iberian Peninsula, 5th-3rd centuries BC
Bronze
Dimensions:
height (2,8 cm)
length (4 cm)
width (0,5 cm)
48
49
Inv. CE03104
Fíbula
séc. VI a. C.
Bronze
Dimensões:
altura (1,8 cm.)
comprimento (3,4 cm.)
Fibula
Iberian Peninsula,
6th century BC
Bronze
Dimensions:
height (1,8 cm)
length (3,4 cm)
Inv. CE03089
Inv. CE00211
Fíbula
Fíbula de tipo anelar
Europa Centro-Ocidental,
sécs. V- IV a.C.
Bronze
Dimensões:
altura (2,6 cm)
largura (2,6 cm)
séc. VI a. C.
Bronze
Dimensões:
altura (2,4 cm)
largura (0,7 cm)
Bronze
Dimensions:
height (2,6 cm)
length (5,6 cm)
width (2,6 cm)
Iberian Peninsula,
6th century BC
Bronze
Dimensions:
height (2,4 cm)
length (5,2 cm)
width (0,7 cm)
Fibula
Inv. CE03084
Ring fibula
Fíbula
Centro-Leste da Península Ibérica e
Europa Céltica,
sécs. V-III a.C.
Bronze
Dimensões:
altura (2,8 cm)
largura (8,4 cm)
Fibula
Central-Eastern Iberian Peninsula and
Celtic Europe,
5th-3rd centuries BC
Bronze
Dimensions:
height (2,8 cm)
length (6,3 cm)
width (8,4 cm)
Inv. CE00255
Fíbula tipo La Téne B
Península Ibérica e França,
séc. V a. C.
Bronze
Dimensões:
altura (3,5 cm)
largura (0,4 cm)
Fibula of type La Téne B
Iberian Peninsula and France,
5th century BC
Bronze
Dimensions: height (3,5 cm), length (3,9
cm), width (0,4 cm)
50
51
Inv. CE03635
Fíbula zoomorfa,
em forma de cavaleiro,
Centro-Leste da Península Ibérica Bronze,
sécs. IV-III a.C.
Bronze
Dimensões:
altura (5,8 cm)
comprimento (6 cm)
largura (0,8 cm)
Inv. CE03109
Fíbula bárbara em forma de espiral
Império Romano
Bronze
Dimensões:
altura (3,5 cm)
largura (0,2 cm)
Fibula with knight shape
Central-Eastern Iberian Peninsula, 4th3rd centuries BC
Bronze
Dimensions:
height (5,8 cm)
length (6 cm)
width (0,8 cm)
Barbarian fibula with spiral shape
Roman Empire
Bronze
Dimensions:
height (3,5 cm)
length (3,2 cm)
width (0,2 cm)
Inv. CE03087
Fíbula romana em forma
de ómega
Império Romano
Bronze
Dimensões:
altura (3,5 cm)
Roman fibula with
omega shape
Roman Empire
Bronze
Dimensions:
height (3,5 cm)
length (0,3 cm)
Inv. CE03116
Fíbula romana
Império Romano
Bronze
Dimensões:
altura (2,8 cm)
largura (2,2 cm)
Roman fibula
Roman Empire
Bronze
Dimensions:
height (2,8 cm)
length (5,8 cm)
width (2,2 cm)
52
53
Inv. CE03081
Fíbula romana
Império Romano
Bronze
Dimensões:
altura (3,5 cm)
largura (1,7 cm)
Inv. CE03079
Fíbula romana
Império Romano
Bronze
Dimensões:
altura (3,7 cm)
largura (6,6 cm)
Roman fibula
Roman Empire
Bronze
Dimensions:
height (3,5 cm)
length (5,7 cm)
width (1,7 cm)
Roman fibula
Roman Empire
Bronze
Dimensions:
height (3,7 cm)
length (10,1 cm)
width (6,6 cm)
Inv. CE03080
Fíbula romana
Inv. CE00562
Inv. CE00561
sécs. V - VI d.C.
Bronze, rubi e pasta vítrea
Dimensões:
altura (9,2 cm)
comprimento (4 cm)
largura (0,7 cm)
sécs. V - VI d.C.
Bronze, rubi e pasta vítrea
Dimensões:
altura (7,6 cm)
largura (0,7 cm)
Iberian Peninsula,
5th - 6th centuries AD
Bronze, rubi and glass
Dimensions:
height (9,2 cm)
length (4 cm)
width (0,7 cm)
Iberian Peninsula,
Bronze, rubi and glass
Dimensions:
height (7,6 cm)
length (3,7 cm)
width (0,7 cm)
Fíbula visigótica
em forma de ave
Império Romano
Bronze
Dimensões:
altura (3,5 cm)
comprimento (9 cm)
largura (7,1 cm)
Roman fibula
Roman Empire
Bronze
Dimensions:
height (3,5 cm)
length (9 cm)
width (7,1 cm)
Visigothic fibula
with bird’s shape
54
55
Fíbula visigótica
em forma de ave
Visigothic fibula
with bird’s shape
Inv. CE03252
Fíbula visigótica
sécs. V - VI d.C.
Bronze e ferro
Dimensões:
altura (2,1 cm)
largura (0,4 cm)
Inv. CE03257
Fíbula visigótica
sécs. V - VI d.C.
Bronze e ferro
Dimensões:
altura (3,6 cm)
largura (0,3 cm)
Visigothic fibula
Iberian Peninsula,
Bronze and iron
Dimensions:
height (2,1 cm)
length (5,8 cm)
width (0,4 cm)
Visigothic fibula
Iberian Peninsula,
Bronze and iron
Dimensions:
height (3,6 cm)
length (13,7 cm)
width (0,3 cm)
Inv. CE03231
Fíbula visigótica
sécs. V - VI d.C.
Bronze e pedra dura
Dimensões:
altura (5,2 cm)
largura (0,4 cm)
Visigothic fibula
Inv. CE03229
Inv. CE03244
Fíbula visigótica
Fíbula visigótica
sécs. V - VI d.C.
Bronze e pedra dura
Dimensões:
altura (6,2 cm)
largura (0,2 cm)
sécs. V - VI d.C.
Bronze e ferro
Dimensões:
altura (3,9 cm)
largura (0,3 cm)
Iberian Peninsula,
Bronze and hard stone
Dimensions:
height (6,2 cm)
length (15,6 cm)
width (0,2 cm)
Iberian Peninsula,
Bronze and iron
Dimensions:
height (3,9 cm)
length (10,3 cm)
width (0,3 cm)
Visigothic fibula
Iberian Peninsula,
Bronze and hard stone
Dimensions:
height (5,2 cm)
length (14,2 cm)
width (0,4 cm)
Visigothic fibula
Inv. CE03667
Fíbula visigótica
sécs. V - VI d.C.
Bronze
Dimensões:
altura (3,4 cm)
largura (1,7 cm)
Visigothic fibula
Iberian Peninsula,
Bronze
Dimensions:
height (3,4 cm)
length (7,7 cm)
width (1,7 cm)
56
57
a figura humana nos ex-votos
de bronze iberos
Os Iberos constituem a expressão
máxima da cultura arqueológica
da Península Ibérica entre os sécs. vi
e i a.C., sobretudo deviso à sua refinada
produção artística. Vivendo sobretudo
no Levante da Espanha, sofreram
influências púnicas e gregas na
organização social e na expressão da arte.
Na produção escultórica revestiu
particular importância a reprodução
da figura humana, quer na escultura
em pedra, quer na torêutica. Esta última
expressão artística, que consistiu na
realização de estátuas em bronze,
estava particularmente ligada aos cultos
religiosos, sendo os vários santuários
da cultura Ibera ricos em depósitos votivos
de estatuetas em bronze de figuras
humanas, animais e, em menor número,
partes do corpo humano. Estas pequenas
obras de arte são também conhecidas
como “ex votos”, que na segunda Idade
do Ferro também são características
de várias culturas do Mediterrâneo em
contacto com as maiores civilizações
da época (gregos, púnicos e etruscos):
trata-se de depósitos votivos com
finalidades de agradecimento ou pedido
as divindades dos santuários. Da Cultura
Ibera são conhecidas várias centenas de
peças provenientes de santuários, fruto,
na sua maioria, da recolha de
coleccionistas desde os séculos xvii
ao xx, sendo em menor número
aqueles obtidos em escavações
arqueológicas. O estudo dos “ex votos”
dum ponto de vista cronológico e artístico
é bastante problemático, não tendo
uniformidade estilística e temática
nem tido sido obtidos na sua maioria
em contexto arqueológico. De facto, a
principal característica dos ex-votos iberos
é não ter uma peça perfeitamente igual
a uma outra, aspecto igualmente visível
no conjunto de peças da Colecção Estrada,
que conta com cerca oitenta exemplares,
trinta e cinco dos quais, ligados a figura
humana, são aqui apresentados. Sendo
muito problemático datar as figuras numa
base estilística, é mais fiável individuar três
grandes categorias, produzidas entre
o séc. vi e o séc. i a.C.: figuras masculinas,
figuras femininas e figuras sem atributos
sexuais. Entre as primeiras distinguem-se
figuras desnudas (CE00234, CE01653,
CE03628), desnudas com mãos recolhidas
no peito (CE02747), com túnica comprida
(CE01675, CE01686, CE01725), com
túnica curta (CE01704, CE03619,
CE03622), com túnica curta a cavalo
(CE01710), armados com caetra
(CE01726), com túnica e em posição de
oferente (CE01727) e armadas de punhal
e túnica curta (CE03623). Nas figuras
femininas, destacam-se mulheres
desnudas ligeiramente esquemáticas
(CE01668) ou mais naturalísticas com
órgãos sexuais evidenciados (CE01705),
com mãos recolhidas sobre o órgão sexual,
quer com túnica comprida (CE00235,
CE01661) quer com capuz (CE00237),
com túnica comprida, véu e braços ao
longo do corpo (CE0238, CE01662)
ou com tiara (CE00236) com braços
escondidos por baixo do manto (CE01718,
CE01666, CE01717), em aptidão
de oferente com véu (CE01688)
ou com túnica comprida oferecendo
um pão (CE03615) ou com túnica
comprida oferecendo uma coroa
(CE03626) ou com túnica comprida em
acto de deitar um líquido de um rython
(CE03618), em acto de rezar com túnica
comprida e véu (CE03616). Pelas figuras
sem sexo definido evidenciam-se aquelas
completamente esquemáticas com um
braço dobrado sobre o ventre (CE01720,
CE01722), a cavalo (CE01709), só com
a cabeça representada (CE01656), ou,
finalmente, mais naturalísticas mas sem
indicação do sexo (CE01724). Em geral
as figuras mais naturalísticas eram fruto
duma técnica mais sofisticada e custosa,
sendo fundidas com o método da cera
perdida, sendo as figuras esquemáticas
obtidas só batendo uma barrinha
de bronze até formar a figura: em geral
os ex-votos são portanto expressão
de diferentes ateliês artesanais e/ou de fiéis
com diferentes possibilidades económicas;
na produção, a figura humana ganha
importância: às vezes são evidenciadas
certas partes do corpo, especialmente
órgão sexuais, outras vezes certos
movimentos do corpo ou aptidões
do sujeito representado. A figura humana
começa então a ganhar importância não
na sua totalidade, mas nas suas expressões
que eram achadas fundamentais para
transmitir uma mensagem do fiel
a divindade.
Inv. CE02747
Estatueta votiva masculina
Península Ibérica, sécs. VI-I a.C.
Bronze
Dimensões:
altura (5,6 cm)
largura (2 cm)
Male votive statuette
Iberian Peninsula, 6th-1st centuries BC
Bronze
Dimensions:
height (5,6cm)
length (13,3 cm)
width (2 cm)
58
59
Biblio grafia
Nicolini, G. (1969)
Les bronzes figurés des sanctuaires
Ibériques, Paris
Nicolini, G. (1973)
Les Ibères : art et civilisation,
Paris: Fayard Editions
Prados Torreira, L. (1992)
Exvotos Ibericos de Bronce del Museo
Arqueologico Nacional, Madrid:
Ministerio de Cultura
Ruta Serafini, A. (ed.) (2002)
Este preromana: una cittá e I suoi santuari,
Treviso: Canova
Inv. CE01725
Inv. CE03628
sécs. VI-I a.C.
Bronze
Dimensões:
altura (7,7 cm)
comprimento (2 cm)
largura (1,2 cm)
sécs. VI-I a.C.
Bronze
Dimensões:
altura (7,9 cm)
comprimento (2 cm)
largura (0,7 cm)
sécs. VI-I a.C.
Bronze
Dimensões:
altura (8,3 cm)
largura (2,7 cm)
Iberian Peninsula,
6th-1st centuries BC
Bronze
Iberian Peninsula,
Bronze
Dimensions:
height (11,2 cm)
length (2,8 cm)
width (1,3 cm)
Dimensions:
height (8,3 cm)
length (1,3 cm)
width (2,7 cm)
Iberian Peninsula,
Bronze
Dimensions:
height (7,7 cm)
length (2 cm)
width (1,2 cm)
Iberian Peninsula,
Bronze
Dimensions:
height (7,9 cm)
length (2 cm)
width (0,7 cm)
Inv. CE01704
Inv. CE01653
sécs. VI-I a.C.
Bronze
Dimensões:
altura (11,2 cm)
largura (1,3 cm)
60
61
Inv. CE01710
Estatueta votiva de cavaleiro
sécs. VI-I a.C.
Bronze
Dimensões:
altura (7,5 cm)
largura (2,7cm)
Votive statuette of knight
Iberian Peninsula,
Bronze
Dimensions:
height (7,5 cm)
length (6,4 cm)
width (2,7 cm)
Inv. CE01709
Estatueta votiva de cavaleiro
sécs. VI-I a.C.
Bronze
Dimensões:
altura (7,3 cm)
largura (1 cm)
Votive statuette of knight
Iberian Peninsula,
Bronze
Dimensions:
height (7,3 cm)
length (7,4 cm)
width (1 cm)
62
63
Inv. CE03619
sécs. VI-I a.C.
Bronze
Dimensões:
altura (5,7cm)
comprimento (3 cm)
largura (0,8 cm)
Iberian Peninsula,
Bronze
Dimensions:
height (5,7 cm)
length (3 cm)
width (0,8 cm)
Inv. CE03622
sécs. VI-I a.C.
Bronze
Dimensões:
altura (4,6 cm)
largura (0,8 cm)
Inv. CE03623
Iberian Peninsula,
Bronze
Dimensions:
height (4,6 cm)
length (2,1 cm)
width (0,8 cm)
sécs. VI-I a.C.
Bronze
Dimensões:
altura (6,8 cm)
largura (1,2 cm)
Estatueta votiva de guerreiro
Votive statuette of warrior
Iberian Peninsula,
Bronze
Dimensions:
height (6,8 cm)
length (2,3 cm)
width (1,2 cm)
Inv. CE01726
Estatueta votiva de guerreiro
sécs. VI-I a.C.
Bronze
Dimensões:
altura (7,7 cm)
largura (1,1 cm)
Inv. CE01724
Estatueta votiva de figura
humana estilizada
sécs. VI-I a.C.
Bronze
Dimensões:
altura (7,1 cm)
largura (1,4 cm)
Votive statuette of warrior
Iberian Peninsula,
Bronze
Dimensions:
height (7,7 cm)
length (3,7 cm)
width (1,1 cm)
Votive statuette of stylized
human figure
Iberian Peninsula,
Bronze
Dimensions:
height (7,1 cm)
length (1,9 cm)
width (1,4 cm)
64
65
Inv. CE01705
Estatueta votiva feminina
sécs. VI-I a.C.
Bronze
Dimensões:
altura (9,9 cm)
comprimento (3 cm)
largura (1,4 cm)
Inv. CE03616
Female votive statuette
Iberian Peninsula,
Bronze
Dimensions:
height (9,9 cm)
length (3 cm)
width (1,4 cm)
sécs. VI-I a.C.
Bronze
Dimensões:
altura (8 cm)
largura (3,6 cm)
Iberian Peninsula,
Bronze
Dimensions:
height (8 cm)
length (4,3 cm)
width (3,6 cm)
66
67
Inv. CE03618
com rython
sécs. VI-I a.C.
Bronze
Dimensões:
altura (9,3 cm)
largura (3,6 cm)
Votive statuette of female
with rython
Iberian Peninsula,
Bronze
Dimensions:
height (9,3 cm)
length (3,9 cm)
width (3,6 cm)
Inv. CE03615
Estatueta votiva de oferente
sécs. VI-I a.C.
Bronze
Dimensões:
altura (6,6 cm)
largura (3,2 cm)
Votive statuette of offerer
Iberian Peninsula,
Bronze
Dimensions:
height (6,6 cm)
length (2,5 cm)
width (3,2 cm)
Inv. CE01668
Inv. CE01661
sécs. VI-I a.C.
Bronze
Dimensões:
altura (7,1 cm)
largura (0,9 cm)
sécs. VI-I a.C.
Bronze
Dimensões:
altura (6,5 cm)
comprimento (2 cm)
largura (1,3 cm)
Iberian Peninsula,
Bronze
Dimensions:
height (7,1 cm)
length (1,6 cm)
width (0,9 cm)
Iberian Peninsula,
Bronze
Dimensions:
height (6,5 cm)
length (2 cm)
width (1,3 cm)
68
69
Inv. CE01688
sécs. VI-I a.C.
Bronze
Dimensões:
altura (5,7 cm)
largura (2,3 cm)
Iberian Peninsula,
Bronze
Dimensions:
height (5,7 cm)
length (1,5 cm)
width (2,3 cm)
Inv. CE00235
Estatueta votiva de túnica
comprida com mãos sobre vulva
sécs. VI-I a.C.
Bronze
Dimensões:
altura (4,1 cm)
largura (0,6 cm)
Iberian Peninsula,
Bronze
Dimensions:
height (4,1 cm)
length (1,1 cm)
width (0,6 cm)
Inv. CE00238
Inv. CE00237
Inv. CE00236
sécs. VI-I a.C.
Bronze
Dimensões:
altura (6,1 cm)
largura (0,5 cm)
sécs. VI-I a.C.
Bronze
Dimensões:
altura (5 cm)
largura (0,5 cm)
sécs. VI-I a.C.
Bronze
Dimensões:
altura (4,8 cm)
largura (0,3 cm)
Iberian Peninsula,
Bronze
Dimensions:
height (6,1 cm)
length (3,1 cm)
width (0,5 cm)
Iberian Peninsula,
Bronze
Dimensions:
height (5 cm)
length (1,5 cm)
width (0,5 cm)
Iberian Peninsula,
Bronze
Dimensions:
height (4,8 cm)
length (0,7 cm)
width (0,3 cm)
Estatueta votiva humana
Inv. CE01662
Inv. CE01718
Inv. CE01717
sés. VI-I a.C.
Bronze
Dimensões:
altura (6,1 cm)
largura (1,3 cm)
sécs. VI-I a.C.
Bronze
Dimensões:
altura (5 cm)
largura (0,7 cm)
sécs. VI-I a.C.
Bronze
Dimensões:
altura (4,9 cm)
largura (0,9 cm)
Iberian Peninsula,
Bronze
Dimensions:
height (6,1 cm)
length (1,1 cm)
width (1,3 cm)
Iberian Peninsula,
Bronze
Dimensions:
height (5 cm)
length (1,2 cm)
width (0,7 cm)
Iberian Peninsula,
Bronze
Dimensions:
height (4,9 cm)
length (1,3 cm)
width (0,9 cm)
70
71
Inv. CE01720
Inv. CE01722
humana estilizada
humana estilizada
sécs. VI-I a.C.
Bronze
Dimensões:
altura (10,2 cm)
largura (0,8 cm)
sécs. VI-I a.C.
Bronze
Dimensões:
altura (10,8 cm)
largura (0,9 cm)
Iberian Peninsula,
Bronze
Dimensions:
height (10,2 cm)
length (3,2 cm)
width (0,8 cm)
Iberian Peninsula,
Bronze
Dimensions:
height (10,8 cm)
length (4,3 cm)
width (0,9 cm)
human figure
human figure
72
73
Inv. CE01727
Inv. CE01675
de oferente
humana estilizada
sécs. VI-I a.C.
Bronze
Dimensões:
altura (6,5 cm)
largura (0,8 cm)
sécs. VI-I a.C.
Bronze
Dimensões:
altura (5,9 cm)
largura (0,5 cm)
Votive statuette
of offerer
human figure
Iberian Peninsula,
Bronze
Dimensions:
height (6,5 cm)
length (1,7 cm)
width (0,8 cm)
Iberian Peninsula,
Bronze
Dimensions:
height (5,9 cm)
length (1,3 cm)
width (0,5 cm)
Inv. CE03626
Estatueta votiva de oferente
sécs. VI-I a.C.
Bronze
Dimensões:
altura (5,7 cm)
largura (1,9 cm)
Votive statuette of offerer
Iberian Peninsula,
Bronze
Dimensions
height (5,7 cm)
length (1,1 cm)
width (1,9 cm)
74
75
Inv. CE01666
Inv. CE00234
sécs. VI-I a.C.
Bronze
Dimensões:
altura (7 cm)
largura (0,6 cm)
sécs. VI-I a.C.
Bronze
Dimensões:
altura (5,9 cm)
comprimento (1 cm)
largura (0,5 cm)
Iberian Peninsula,
Bronze
Dimensions:
height (7 cm)
length (1,7 cm)
width (0,6 cm)
Iberian Peninsula,
Bronze
Dimensions:
height (5,9 cm)
length (1 cm)
width (0,5 cm
Inv. CE01686
Inv. CE01656
sécs. VI-I a.C.
Bronze
Dimensões:
altura (6,8 cm)
comprimento (1 cm)
largura (0,2 cm)
sécs. VI-I a.C.
Bronze
Dimensões:
altura (9 cm)
largura (0,4 cm)
Iberian Peninsula,
Bronze
Dimensions:
height (6,8 cm)
length (1 cm)
width (0,2 cm)
Iberian Peninsula,
Bronze
Dimensions:
height (9 cm)
length (0,7 cm)
width (0,4 cm)
humana estilizada
human figure
76
77
Estatueta votiva de
figura humana estilizada
Votive statuette
of stylized human figure
estatuetas figuradas romanas
em bronze da col. estrada
A Col. Estrada tem um abundante
conjunto de estatuetas romanas feitas
em bronze, representando deuses,
humanos e animais, apresentando-se
várias delas nesta exposição.
Eram vários os usos que estas estatuetas
podiam ter: como piedade, fidelidade,
protecção, agradecimento, constituindo
assim um componente importante
da vivência romana.
A escultura romana apresentada nesta
exposição, divide-se, estilisticamente,
em dois grandes grupos: num, as peças
seguem as normas naturalistas da arte
grega; já no outro, as peças são menos
naturalista, destacando-se geralmente
certos atributos das personagens
representadas, continuando, assim,
uma tradição mais antiga.
O primeiro destes grupos (de que são
bons exemplos os Martes CE00746
e CE02342) era consumido sobretudo
pelas elites locais que procuravam imitar
as peças de luxo da capital romana e
ostentar cultura greco-romana, acabando
estas peças por ter um papel importante
na romanização das populações
conquistadas.
Já o segundo grupo (de que são bons
exemplos o Júpiter CE02738 e o Mercúrio
CE02745) podia ser usado por qualquer
grupo social, tendo conhecido uma
produção maciça. O que se pretendia
era sobretudo usar a estatueta para um
dos muitos usos indicados no início do
texto e os atributos essenciais
das personagens representadas
eram suficientes para tal. As peças
deste segundo grupo, embora fossem
mais numerosas no quotidiano romano,
são menos divulgadas nos museus de arte
e arqueologia, onde a preferência vai para
aquelas do primeiro grupo.
o seu principal atributo, a cornucópia;
um Príapo (CEO1582), deus da
fecundidade, mostrando o seu falo;
uma personagem de rituais mitraicos,
Cronos ou Mitra (CE02744);
e, finalmente, um dançarino (CE01037).
AA. VV. (1978)
Bronzes Romains de Suisse, Lausanne:
Musée Cantonal d’Archéologie et d’Histoire
AA. VV. (1990)
Por último, destaque-se ainda algumas
estatuetas de animais que tinham
um valor sobretudo simbólico. Assim,
temos um rato (CE00645), criatura quase
infernal, cujo papel destruidor podia ter
duas diferentes aplicações: a utilização
deste papel para vingança ou a sua
supressão para realizar uma benfeitoria.
Note-se também uma lebre (CE00649),
animal lunar, associada à renovação
perpétua da vida à semelhança da lua
que morre para renascer. Outro animal
presente é o javali (CE02343), alimento
sacrificial dos deuses de tradição celta,
muitos dos quais se mantiveram durante
o domínio romano. Os dois últimos
animais presentes são um bode
(CE00628), símbolo da força genésica
e vital; e um golfinho (CE03609), que
teria um papel psicopompo, de condução
das almas dos mortos para a Ilha
dos Bem-Aventurados.
Relativamente às peças de figuras divinas
e humanas representadas, as mais
numerosas são cinco representações
de Vénus (CE00518, CE0727, CE00741,
CE03680 e CE04669), deusa do amor, e
outras três de Marte (CE00746, CE02342
e CE03076), deus da guerra. Neste
confronto entre amor e guerra, Vénus é
apoiada pelo seu filho Cúpido, o espírito
do amor, o qual está presente em duas
estatuetas (CE02729 e CE02748).
Também com duas estatuetas encontra-se
representado Mercúrio (CE02731
e CE02745), mensageiro dos deuses
e deus do comércio, eloquência, viajantes
e ladrões, sendo visíveis alguns dos seus
atributos como a bolsa e o caduceu.
Com duas estátuas, temos Júpiter,
rei dos deuses e avô de Rómulo e Remo,
fundadores de Roma, estando
representado com dois dos seus
principais atributos (o relâmpago
e a águia) (CE02738) e em posição de
lançamento de um relâmpago (CE02746).
Outras estatuetas incluem uma de Apolo
(CE00402), um dos deuses mais
influentes, destacando-se entre as suas
múltiplas funções as artes e oráculos;
uma Fortuna (CE03728), deusa da sorte
(boa ou má), estando representada com
78
79
Los Bronces Romanos en España, Ministerio
de Cultura, p. 238, fig. 141
Boucher, S. (1976)
Recherches sur les bronzes figurés de Gaule
Pré-Romaine et Romaine, École Française
de Rome
Oggiano-Bitar, H. (1984)
Bronzes Figurés Antiques
des Bouches-du-Rhône, Paris: CNRS
Rolland, H. (1965)
Bronzes Antiques de Haute Provence,
XVIII supplément à “GAULLIA”
Inv. CE02738
Inv. CE02746
Estatueta de Júpiter
Estatueta de Júpiter
Império Romano
Bronze
Dimensões:
altura (3,5 cm)
largura (1,4 cm)
Império Romano
Bronze
Dimensões:
altura (6,7 cm)
largura (2,6 cm)
Statuette of Júpiter
Statuette of Jupiter
Roman Empire
Bronze
Dimensions:
height (3,5 cm)
length (4,1 cm)
width (1,4 cm)
Roman Empire
Bronze
Dimensions:
height (6,7 cm)
length (3,2 cm)
width (2,6 cm)
80
81
Inv. CE04669
Inv. CE03680
Inv. CE00518
Estatueta de Vénus
Estatueta de Vénus
Estatueta de Vénus
Império Romano
Bronze
Dimensões:
altura (15,2 cm)
largura (2,2 cm)
Império Romano
Bronze
Dimensões:
altura (6,5 cm)
largura (1,1 cm)
Império Romano
Bronze
Dimensões:
altura (17,5 cm)
largura (2,5 cm)
Roman Empire
Bronze
Dimensions:
height (15,2 cm)
length (2,8 cm)
width (2,2 cm)
Roman Empire
Bronze
Dimensions:
height (6,5 cm),
length (3,3 cm)
width (1,1 cm)
Roman Empire
Bronze
Dimensions:
height (7,2 cm)
length (3 cm), width (1,2 cm)
Statuette of Venus
Statuette of Venus
Inv. CE00741
Inv. CE00727
Império Romano
Bronze
Dimensões:
altura (11,3 cm)
largura (1,2 cm)
Império Romano
Bronze
Dimensões:
altura (18,6 cm)
largura (2,2 cm)
Roman Empire
Bronze
Dimensions
height (11,3 cm)
length (5,2 cm)
width (1,2 cm)
Roman Empire
Bronze
Dimensions:
height (18,6 cm)
length (7,5 cm)
width (2,2 cm)
Estatueta de Vénus
Statuette of Venus
Statuette of Venus
82
83
Estatueta de Vénus
Statuette of Venus
Inv. CE02729
Estatueta de Cúpido
Império Romano
Bronze
Dimensões:
altura (5,4 cm)
largura (3,2 cm)
Statuette of Cupid
Roman Empire
Bronze
Dimensions:
height (5,4 cm)
length (5,2 cm)
width (3,2 cm)
Inv. CE02748
Estatueta de Cúpido
Império Romano
Bronze
Dimensões:
altura (7,6 cm)
largura (2,6 cm)
Statuette of Cupid
Roman Empire
Bronze
Dimensions:
height (7,6 cm)
length (3,2 cm), width (2,6 cm)
84
85
Inv. CE03076
Estatueta de Marte
Império Romano
Bronze
Dimensões:
altura (6,7 cm)
largura (0,9 cm)
Statuette of Mars
Inv. CE00746
Estatueta de Marte
Roman Empire
Bronze
Dimensions:
height (6,7 cm)
length (3,5 cm)
width (0,9 cm)
Império Romano
Bronze
Dimensões:
altura (11,4 cm)
largura (1,5 cm)
Statuette of Mars
Roman Empire
Bronze
Dimensions:
height (11,4 cm)
length (6,5 cm)
width (1,5 cm)
Inv. CE02342
Estatueta de Marte
Império Romano
Bronze
Dimensões:
altura (9,8 cm)
comprimento (4 cm)
largura (2,1 cm)
Statuette of Mars
Roman Empire
Bronze
Dimensions:
height (9,8 cm)
length (4 cm)
width (2,1 cm)
86
87
Inv. CE02731
Inv. CE02745
Estatueta de Mercúrio
Estatueta de Mercúrio
Império Romano
Bronze
Dimensões:
altura (8 cm)
largura (5,1 cm)
Império Romano
Bronze
Dimensões:
altura (6,7 cm)
largura (1,3 cm)
Statuette of Mercury
Statuette of Mercury
Roman Empire
Bronze
Dimensions:
height (8 cm)
length (3,5 cm)
width (5,1 cm)
Roman Empire
Bronze
Dimensions:
height (6,7 cm)
length (3,2 cm)
width (1,3 cm)
Inv. CE01582
Estatueta de Príapo
Império Romano
Bronze
Dimensões:
altura (9,3 cm)
largura (3,2 cm)
Statuette of Priapus
Roman Empire
Bronze
Dimensions:
height (9,3 cm)
length (3,6 cm)
width (3,2 cm)
88
89
Inv. CE02744
Estatueta de Cronos
ou Mitra
Império Romano
Bronze
Dimensões:
altura (9 cm)
largura (1,4 cm)
Statuette of Cronos
or Mitra
Roman Empire
Bronze
Dimensions:
height (9 cm)
length (2,6 cm)
width (1,4 cm)
Inv. CE03728
Estatueta de Fortuna
Império Romano
Bronze
Dimensões:
altura (8,4 cm)
largura (1,4 cm)
Statuette of Fortuna
Roman Empire
Bronze
Dimensions:
height (8.4 cm)
length (2,7 cm)
width (1,4 cm)
Inv. CE01037
Inv. CE00402
Estatueta de dançarino
Estatueta de Apolo
Império Romano
Bronze
Dimensões:
altura (18,3 cm)
largura (3,8 cm)
Império Romano
Bronze
Dimensões:
altura (17,5 cm)
largura (2,5 cm)
Statuette of dancer
Statuette of Apollo
Roman Empire
Bronze
Dimensions:
height (18,3 cm)
length (4,7 cm)
width (3,8 cm)
Roman Empire
Bronze
Dimensions:
height (17,5 cm)
length (6,5 cm)
width (2,5 cm)
90
91
Inv. CE00649
Inv. CE02343
Império Romano
Bronze
Dimensões:
altura (8,1 cm)
largura (3,5 cm)
Império Romano
Bronze
Dimensões:
altura (3,2 cm)
largura (1,6 cm)
Estatueta de lebre
Estatueta de javali
Statuette of hare
Statuette of boar
Roman Empire
Bronze
Dimensions:
height (8,1 cm)
length (9,5 cm)
width (3,5 cm)
Roman Empire
Bronze
Dimensions:
height (3,2 cm)
length (6,3 cm)
width (1,6 cm)
Inv. CE00645
Estatueta de rato
Império Romano
Bronze
Dimensões:
altura (5,1 cm)
largura (2 cm)
Statuette of mouse
Roman Empire
Bronze
Dimensions:
height (5,1 cm)
length (5,4 cm)
width (2 cm)
Inv. CE03609
Estatueta de golfinho
Império Romano
Bronze
Dimensões:
altura (3,2 cm)
largura (2,8 cm)
Statuette of dolphin
Roman Empire
Bronze
Dimensions:
height (3,2 cm)
length (14,7 cm)
width (2,8 cm)
Inv. CE00628
Estatueta de bode
Império Romano
Bronze
Dimensões:
altura (6,6 cm)
largura (2,1 cm)
Statuette of goat
Roman Empire
Bronze
Dimensions:
height (6,6 cm)
length (6,5 cm)
width (2,1 cm)
92
93
Οι Ηλλενoι
ευχαλκοι.
os gregos do belo bronze:
protecções corporais
na grécia da idade clássica
Na Grécia do inicio da Idade Clássica,
a partir do séc. vii a.C., as tácticas de
guerra passaram a basear-se na formação
hoplita: formações fechadas compostas
por cidadãos livres e com alguma riqueza
– os oplites (soldados de infantaria com
armamento pesado) –, os quais, em caso
de conflito, serviram no exército de
cidadãos. Trate-se de uma inovação na
táctica militar, mas também directamente
ligada à evolução da sociedade: por um
lado, os combates baseavam-se no
choque corpo a corpo entre formações
pesadas, em ordem fechada e combate
colectivo, de modo que as batalhas
eram decididas pela derrota duma
das formações, quer por causa das baixas,
quer por causa da perda de moral;
por outro lado, a classe média,
comerciantes e proprietários agrícolas,
representavam a polis (cidade) em armas,
sendo aqueles que realmente eram
considerados cidadãos tendo só eles
plenos direitos civis. O armamento
do oplita, era composto por elementos
ofensivos como uma lança longa de três
metros (δορυ/dory) usada como arma
principal e uma espada curta (ξιφος/xiphos)
usada como arma de emergência; mas
eram as armas defensivas aquelas que
melhor caracterizavam a infantaria que
combatia em formação fechada: um
grande escudo em forma de prato
convexo (ασπις/aspis), protecções
em bronze para as pernas (grevas),
uma couraça de linho reforçada com
placas de bronze, ou toda em bronze,
e um capacete de bronze: a Colecção
Estrada tem vários destes dois últimos
elementos. Os capacetes, também tinham
conotações psicológicas, pois além de ser
simples protecção, ocultavam também
a cara, dando, dessa forma, aspecto mais
inumano ao hoplita. O capacete que
melhor representa esta dimensão
é o de tipo Coríntio, sendo o mais
representado nas pinturas vasculares
áticas, tendo conhecido diversas
variantes. Na Colecção Estrada, estão
presentes o tipo Coríntio evolucionado
(CE02953), onde se observam melhorias
na forma anatómica relativamente aos
anteriores, e o tipo Ápulo-Coríntio
(CE02954) que foi desenvolvido nas
colónias gregas da Itália do Sul (Magna
Grécia) e permitia posicionar melhor o
capacete sobre a cabeça antes e depois do
combate. Os capacetes do tipo Coríntio,
se bem que limitassem a visão lateral,
dado que no combate em formação
fechada era suficiente ter apenas uma
visão frontal, garantiam dessa forma uma
excelente protecção para a cabeça contra
os golpes de corte, bem como contra as
armas lançadas. Um outro tipo de
capacete, o Calcidico (CE01785) permitia
uma melhor adaptação à fisionomia da
cara do hoplita, contando com elementos
móveis para a protecção das bochechas e
uma melhor visão lateral. Relativamente
às couraças, era fundamental que não
limitassem o movimento do hoplita,
bem como que fossem bastante robustas;
também o seu aspecto brilhantes,
conjuntamente com os capacetes de
bronze, constituía um importante factor
psicológico para aterrorizar e cegar os
inimigos. Na Colecção Estrada há vários
tipos de couraças, desde uma simples
placa compósita formada para três
círculos de bronze e originariamente
fixada sobre uma couraça de linho
endurecido (CE01786), até se chegar
a uma verdadeira couraça completa
e anatómica (CE03024), também feita
para ser fixada sobre um corpete de
linho. Desde o séc. iv a.C., com o
aparecimento de infantaria mais ligeira,
sobretudo no âmbito da abertura da
infantaria a classes sociais inferiores
e da difusão de mercenários, os pesados
capacetes Coríntios e Calcídicos furam
substituídos por capacetes mais ligeiros
e práticos. Nos soldados itálicos da
Magna Grécia, que até aos sécs. iii-ii a.C.
combateram como auxiliares do exército
romano como tropas ligeiras, sobretudo
na campanha de Numância, permaneceu
a estrutura dos capacetes calcídicos mas
com modificações na sua estrutura que
os tornaram mais leves e práticos
(CE01740), além de incorporarem alguns
elementos de capacetes não gregos,
como os celtas.
94
95
Bottini, A., M. Egg, F. W. Von Hase,
H. Pflug, U. Schaaf, P. Schauer
e G. Waurick (1988)
Antike Helme; Sammlung Lipperheideund
Andere Bestande des Antikenmuseums Berlin,
Mainz: Verlag der Romisch-Germanischen
Zentralmueseums
Lorrio, A.J. (2009)
Las Guerras Celtibéricas,
In Almagro Gorbea, M. (ed.) Prehistoria
y Antigüedad, Historia Militar de España,
Madrid: Ediciones del Labirinto y Ministerio
de la Defesa, 205-223
Quesada Sanz, F. (2008)
Armas de Grecia y Roma; forjaron la historia
de la antigüedad clásica, Madrid: La esfera
de los libros
Quesada Sanz, F. (2010)
Armas de la Antigua Iberia; de Tartessos
a Numancia, Madrid: La esfera de los libros
Inv. CE01786
Inv. CE02953
Couraça de tipo Itálico-Samnita
Capacete de tipo Corintio
Itália do Sul, final sécs. V a.C.-IV a.C.
Bronze
Dimensões:
altura (27 cm)
comprimento (25 cm)
largura (0,2 cm)
Grécia e Itália do Sul, séc. V a. C.
Bronze
Dimensões:
altura (39 cm)
comprimento (29 cm)
largura (34,7 cm)
Breastplate of the
Italic-Samnite type
Helmet of Corithian type
Greece and Southern Italy,
5th century BC
Bronze
Dimensions:
height (39 cm)
length (29 cm)
width (34,7 cm)
Southern Italy.
Late 5th century-4th century
Bronze
Dimensions:
height (27 cm)
length (25 cm)
width (0,2 cm)
96
97
Inv. CE03024
Inv. CE02954
Couraça
Capacete de tipo Ápulo-Coríntio
Bronze
Dimensões:
altura (31,2 cm)
largura (0,4 cm)
Bronze
Dimensões:
altura (26,5 cm)
comprimento (23 cm)
largura (31,2 cm)
Breastplate
Helmet of Appulian-Corithian type
5th century BC
Bronze
Dimensions:
height (31,2 cm)
length (28,5 cm)
width (0,4 cm)
5th century BC
Bronze
Dimensions:
height (26,5 cm)
length (23 cm)
width (31,2 cm)
98
99
Inv. CE01785
Inv. CE01740
Grécia e Itália do Sul, sécs. V-IV a.C.
Bronze e prata
Dimensões:
altura (35 cm)
largura (18 cm)
Península Ibérica, séc. III a.C.
Bronze
Dimensões:
altura (34,6 cm)
largura (20 cm)
Bronze and silver
Dimensions:
height (35 cm)
length (24,7 cm)
width (18 cm)
Iberian Peninsula, 3rd century BC
Bronze
Dimensions:
height (34,6 cm)
length (18,5 cm)
width (20 cm)
Capacete
Capacete
Helmet
Helmet
100
101
bronzes etrusco-romanos
[vária]
O bronze, na Antiguidade, tinha uma
multiplicidade de usos, sendo este
fenómeno ligado ao extraordinário
desenvolvimento da metalurgia do bronze,
que permitiu uma enorme variabilidade
de laboração, quer com novos métodos de
fundição, quer com novas misturas de
metais na liga de bronze. Nesta antevisão
da Col. Estrada dedicada sobretudo ao
bronze, apresenta-se aqui também um
variado lote de peças de bronze etruscoromanas. Ao contrário de outras peças
apresentadas, em que se optou por
apresentar várias peças de uma mesma
temática, como escultura, pulseiras, fíbulas
e fivelas, aqui a escolha incidiu na mostra
conjunta de diferentes tipos de peças, que
são representativas dos diferentes âmbito
de uso do bronze, desde a maquilhagem
pessoal (como os espelhos) até o simpósio
aristocrático (como o olpe, a pátera ou as
asas de sítula), o ornamento de carros de
parada ou corrida e o equipamento
doméstico. Os temas iconográficos são
representativos da koiné (comunidade
cultural) que formou no Mediterrâneo
desde o v séc. a.C., a qual era caracterizada
por elementos gregos e orientais que se
difundiram no mundo antigo, sobretudo
por meio da circulação de figuras e
temáticas presentes nas pinturas em
cerâmicas áticas.
Inv. CE00751
Passador de arreios
de veículo
Império Romano
Bronze
Dimensões:
altura (14,5 cm)
largura (0,9 cm)
Rein ring
Roman Empire
Bronze
Dimensions:
height (14,5 cm)
length (4,3 cm)
width (0,9 cm)
102
103
Assim, comecemos com 3 espelhos
etruscos, datáveis do século iv a.C.,
representando num dos lados personagens
ou cenas mitológicas (CE00414, CE00571
e CE02528). Também presentes estão dois
espelhos romanos, embora estes não
apresentem decoração (CE2720 e
CE03052). Uma outra peça, de origem
etrusca ou romana, é um olpe ou jarrinho
(CE01510). Já exclusivamente romanas,
estão expostas as seguintes peças: uma
lucerna de dois bicos (CE00425); duas
asas decoradas, uma com putti (CE00749)
e outra com Mitra (CE00750); um
passador de arreios (CE00751); duas
páteras (CE00684 e CE00999), as quais
eram usadas em rituais de libação; uma
situla (CE01020); um prótomo de leão
usado como elemento decorativo de uma
outra peça (CE03070); e uma aldraba em
forma de cabeça de leão (CE04638).
Biblio grafia
AA. VV. (1990)
Los Bronces Romanos en España,
Ministerio de Cultura
Boube-Piccot, C. (1980)
Les Bronzes Antiques du Maroc, Rabat: Musee
Des Antiquites
Boucher, S. (1970)
Bronzes grecs, hellénistiques et étrusques des
Musées de Lyon, Lyon: Editions du Boccard
Feugére, M. (2002)
Militaria de Gaule Méridionale, 19. Le Mobilier
Militaire Romain dans le Dètatement de
L’Hérault, in Gladius, vol. XXII
Nazarena, V. (1981)
Catalogo delle lucerne in bronze del Museo
Archeologico Nazionale di Napoli, Istituto
Poligrafico
e Gu stavo Porto c a rre ro
Inv. CE04638
Inv. CE03070
Aldraba
Prótomo de leão
Império Romano
Bronze
Dimensões:
altura (16,5 cm)
largura (4 cm)
Império Romano
Bronze
Dimensões:
altura (7 cm)
largura (7,2 cm)
Knocker
Head of lion
Roman Empire
Bronze
Dimensions:
height (16,5 cm)
length (12,2 cm)
width (4 cm)
Roman Empire
Bronze
Dimensions:
height (7 cm)
length (10,1 cm)
width (7,2 cm)
104
105
Inv. CE00414
Espelho
Etrusco, século IV a.C:
Bronze
Dimensões:
altura (17,3 cm)
largura (0,3 cm)
Inv. CE00571
Espelho
Etrusco, século IV a.C:
Bronze
Dimensões:
altura (22 cm)
largura (0,9 cm)
Mirror
Etruscan, 4th century BC
Bronze
Dimensions:
height (17,3 cm)
length (7,5 cm)
width (0,3 cm)
Mirror
Bronze
Dimensions:
height (22 cm)
length (11,4 cm)
width (0,9 cm)
Inv. CE02528
Espelho
Etrusco, séc. IV a.C.
Bronze
Dimensões:
altura (27,7 cm)
largura (0,3 cm)
Mirror
Bronze
Dimensions:
height (27,7 cm)
length (3,5 cm)
width (0,3 cm)
Inv. CE02720
Espelho
Inv. CE03052
Império Romano
Bronze
Dimensões:
altura (20 cm)
largura (0,2 cm)
Império Romano
Bronze
Dimensões:
altura (16 cm)
largura (0,2 cm)
Roman Empire
Bronze
Dimensions:
height (20 cm)
length (11,9 cm)
width (0,2 cm)
Espelho
Mirror
Mirror
Roman Empire
Bronze
Dimensions:
height (16 cm)
length (9,5 cm)
width (0,2 cm)
106
107
Inv. CE00999
Inv. CE01020
Império Romano
Bronze
Dimensões:
altura (1,8 cm)
largura (15 cm)
Império Romano
Bronze
Dimensões:
altura (20,1 cm)
comprimento (26,5 cm),
Pátera
Situla
Situla
Patera
Roman Empire
Bronze
Dimensions:
height (20,1 cm)
length (26,5 cm)
Roman Empire
Bronze
Dimensions:
height (1,8 cm)
length (25,4 cm)
width (15 cm)
Inv. CE00684
Pátera
Império Romano
Bronze
Dimensões:
altura (2,4 cm)
largura (15,8 cm)
Patera
Roman Empire
Bronze
Dimensions:
height (2,4 cm)
length (29,6 cm)
width (15,8 cm)
108
109
Inv. CE01510
Olpe
Etrusco ou Romano
Bronze
Dimensões:
altura (15,2 cm)
Inv. CE00749
Olpe
Asa
Etruscan or Roman
Bronze
Dimensions:
height (15,2 cm)
length (5,8 cm)
Império Romano
Bronze
Dimensões:
altura (14,5 cm),
largura (1,4 cm)
Handle
Roman Empire
Bronze
Dimensions:
height (14,5 cm)
length (4,6 cm)
width (1,4 cm)
Inv. CE00750
Asa
Império Romano
Bronze
Dimensões:
altura (14,5 cm)
largura (0,9 cm)
Handle
Império Romano
Bronze
Dimensions:
height (14,5 cm)
length (4,3 cm)
width (0,9 cm)
110
111
Inv. CE00425
Lucerna
Império Romano
Bronze
Dimensões:
altura (3,4 cm)
largura (9,6 cm)
Oil lamp
Roman Empire
Bronze
Dimensions:
height (3,4 cm)
length (15,2 cm)
width (9,6 cm)
112
113
fivelas visigóticas da col. estrada
A Col. Estrada possui um numeroso
grupo de fivelas de cinturão visigóticas
datáveis dos séculos v e vi d.C, sendo
uma das mais importantes colecções
que existe sobre este género de peças.
São 23 as que estão aqui apresentadas,
todas elas feitas em bronze e constituídas
por um aro e uma placa rectangular
com decoração constituída por vidros
ou pedras preciosas feita com cabuchões
isolados (CE02324, CE03657 e CE03658)
ou em cloisoneé (todas as outras).
O uso destas fivelas de cinturão
era, simultaneamente, identitário,
sócio-económico e funerário.
Identitário porque era usado somente
pelos Visigodos, como forma de
se distinguirem da população católica
(os Visigodos eram cristãos, mas
arianos). No final do século vi d.C.,
com a conversão dos Visigodos ao
catolicismo, o uso destas placas é
abandonado e modelos usados pelas
populações católicas são adoptados.
Inv. CE03657
Fivela Visigótica
sécs. V - VI d.C.
Bronze e pasta vítrea
Dimensões:
altura (5,7 cm)
largura (0,8 cm)
Visigothic Buckle
Iberian Peninsula,
Bronze and glass
Dimensions:
height (5,7 cm)
length (11,7 cm)
width (0,8 cm)
Mas também estas fivelas demonstravam
estatuto sócio-económico. Note-se que
nem toda as pessoas enterradas em
cemitérios visigóticos tinham estas
fivelas. Por outro lado, estas fivelas
pertenciam sobretudo a um estrato
social intermédio, dado que imitavam
as de personagens ainda mais ricas e
poderosas, as quais eram exclusivamente
de ouro e pedras preciosas. As fivelas aqui
expostas são de bronze, cuja cor dourada
imita o ouro, e têm muitas vezes vidro e
pasta vítrea que imitam pedras preciosas
como se pode, por exemplo, ver nas peças
CE03657 e CE03658 que têm vidro
vermelho a imitar uma das pedras
preciosas mais populares desta época,
as granadas.
Finalmente, também tinham um uso
funerário. Note-se que várias destas
fivelas apresentam na sua placa decoração
em forma de cruz, algo que, pode ser
interpretado como tendo valor
apotropaico. Note-se também no
simbolismo do cinturão propriamente
dito, cujo objectivo é abraçar o falecido
num círculo contínuo, impedindo a sua
desintegração, funcionando, assim,
como talismã protector.
114
115
Biblio grafia
Chevalier, Jean e Alain Gheerbrant (1994)
Dicionário dos Símbolos, Lisboa: Teorema
Ripoll, Gisela (1998)
Toréutica de la Bética, Barcelona:
Reial Acadèmia de Bones Lletres
Tait, Hugh (2008)
7000 Years of Jewelry, Firefly Books
Inv. CE02324
Fivela Visigótica
Península Ibérica, sécs. V - VI d.C.
Dimensões:
altura (8,5 cm)
largura (1 cm)
Visigothic Buckle
Iberian Peninsula, 5th - 6th centuries AD
Bronze and glass
Dimensions:
height (8,5 cm)
length (5,6 cm)
width (1 cm)
Inv. CE00560
Fivela Visigótica
Inv. CE00570
Dimensões:
altura (12,4 cm)
largura (0,7 cm)
Dimensões:
altura (8,5 cm)
largura (1 cm)
Bronze and glass
Dimensions:
height (12,4 cm)
length (5,8 cm)
width (0,7 cm)
Fivela Visigótica
Visigothic Buckle
Visigothic Buckle
Bronze and glass
Dimensions:
height (8,5 cm)
length (5,6 cm)
width (1 cm)
Inv. CE00544
Fivela Visigótica
Dimensões:
altura (8,9 cm)
largura (1,2 cm)
Visigothic Buckle
Bronze and glass
Dimensions:
height (8,9 cm)
length (5,5 cm)
width (1,2 cm)
Inv. CE03658
Fivela Visigótica
Dimensões:
altura (6,2 cm)
largura (2,8 cm)
Visigothic Buckle
Bronze and glass
Dimensions:
height (6,2 cm)
length (12,6 cm)
width (2,8 cm)
116
117
Inv. CE00563
Fivela Visigótica
Dimensões:
altura (11,2 cm)
comprimento (6 cm)
largura (0,6 cm)
Inv. CE00569
Fivela Visigótica
Dimensões:
altura (12,8 cm)
largura (1 cm)
Visigothic Buckle
Bronze and glass
Dimensions:
height (11,2 cm)
length (6 cm)
width (0,6 cm)
Visigothic Buckle
Bronze and glass
Dimensions:
height (12,8 cm)
length (6,9 cm)
width (1 cm)
Inv. CE00548
Fivela Visigótica
Bronze, madrepérola e pasta vítrea
Dimensões:
altura (10,1 cm)
largura (0,7 cm)
Visigothic Buckle
Bronze, nacre and glass
Dimensions:
height (10,1 cm)
length (5,1 cm)
width (0,7 cm)
Inv. CE00559
Fivela Visigótica
Bronze, madrepérola e pasta vítrea
Dimensões:
altura (13,6 cm)
largura (0,7 cm)
Visigothic Buckle
Bronze, nacre and glass
Dimensions:
height (13,6 cm)
length (6,9 cm)
width (0,7 cm)
Inv. CE00567
Fivela Visigótica
Inv. CE00564
Fivela Visigótica
Dimensões:
altura (12,3 cm)
largura (0,7 cm)
Visigothic Buckle
Bronze and glass
Dimensions:
height (12,3 cm)
length (6,8 cm)
width (0,7 cm)
Dimensões:
altura (13 cm)
largura (0,7 cm)
Visigothic Buckle
Iberian Peninsula,
Bronze and glass
Dimensions:
height (13 cm)
length (6,8 cm)
width (0,7 cm)
118
119
Inv. CE00555
Fivela Visigótica
Dimensões:
altura (12,5 cm)
largura (0,7 cm)
Visigothic Buckle
Bronze and glass
Dimensions:
height (12,5 cm)
length (6,6 cm)
width (0,7 cm)
Inv. CE00565
Fivela Visigótica
Dimensões:
altura (13,6 cm)
comprimento (7 cm)
largura (1 cm)
Inv. CE00553
Fivela Visigótica
Dimensões:
altura (12,2 cm)
largura (1,1 cm)
Visigothic Buckle
Bronze and glass
Dimensions:
height (13,6 cm)
length (7 cm)
width (1 cm)
Visigothic Buckle
Bronze and glass
Dimensions:
height (12,2 cm)
length (6,4 cm)
width (1,1 cm)
Inv. CE00549
Fivela Visigótica
Dimensões:
altura (11,3 cm)
largura (0,5 cm)
Visigothic Buckle
Bronze and glass
Dimensions:
height (11,3 cm)
length (5,5 cm)
width (0,5 cm)
Inv. CE00545
Fivela Visigótica
Dimensões:
altura (11 cm)
largura (0,7 cm)
Visigothic Buckle
Bronze and glass
Dimensions:
height (11 cm)
length (6,5 cm)
width (0,7 cm)
Inv. CE00546
Fivela Visigótica
sécs. V - VI d.C.
Dimensões:
altura (12 cm)
comprimento (6 cm)
largura (0,7 cm)
Visigothic Buckle
Iberian Peninsula,
Bronze and glass
Dimensions:
height (12 cm)
length (6 cm)
width (0,7 cm)
120
121
Inv. CE00552
Fivela Visigótica
sécs. V - VI d.C.
Dimensões:
altura (12,4 cm)
largura (1,1 cm)
Visigothic Buckle
Iberian Peninsula,
Bronze and glass
Dimensions:
height (12,4 cm)
length (6,6 cm)
width (1,1 cm)
Inv. CE03659
Fivela Visigótica
Dimensões:
altura (6,4 cm)
largura (1,4 cm)
Visigothic Buckle
Bronze and glass
Dimensions:
height (6,4 cm)
length (11,5 cm)
width (1,4 cm)
Inv. CE03656
Fivela Visigótica
Dimensões:
altura (6,7 cm)
comprimento (12 cm)
largura (0,9 cm)
Inv. CE00542
Fivela Visigótica
Dimensões:
altura (12 cm)
largura (0,7 cm)
Visigothic Buckle
Bronze and glass
Dimensions:
height (6,7 cm)
length (12 cm)
Visigothic Buckle
Bronze and glass
Dimensions:
height (12 cm)
length (6,5 cm)
width (0,7 cm)
width (0,9 cm)
Inv. CE00543
Fivela Visigótica
Dimensões:
altura (11,4 cm)
comprimento (6 cm)
largura (0,7 cm)
Visigothic Buckle
Bronze and glass
Dimensions:
height (11,4 cm)
length (6 cm)
width (0,7 cm)
Inv. CE00556
Fivela Visigótica
Dimensões:
altura (5,6 cm)
largura (0,7 cm)
Visigothic Buckle
Bronze and glass
Dimensions:
height (5,6 cm)
length (8,4 cm)
width (0,7 cm)
122
123
joalharia clássica
e neoclássica da col. estrada:
diferenças e semelhanças
Nesta exposição pretende-se apresentar
um conjunto de jóias presentes na Col.
Estrada mas que, até agora, tem estado
ausente nas anteriores antevisões: joalharia
neoclássica. São seis as peças aqui
apresentadas: duas chatelaines (CE04611
e CE04615), ou seja, um fecho ornamental
que se fixava na cintura ou bolsos para
suspender o relógio, frequentemente
acompanhado de pequenos objectos
utilitários; dois relógios (CE04612
e CE04616), um dos quais suspenso
na chatelaine; dois brincos (CE04614)
e um colar (CE04613).
O período neoclássico tem lugar
em finais do século xviii e inícios
do século xix, verificando-se um
renovado interesse na arte clássica
(o início das escavações em Pompeia,
na Itália, e em Tróia, em Portugal,
datam desta altura) por razões de vária
ordem: política, cultural e estética.
Em contraste com a joalharia anterior
(barroca e rococó), assimétrica
e sobre-ornamentada, a neoclássica
é assumidamente simétrica e despojada,
mais próxima, assim, de modelos clássicos.
No entanto, este auto-proclamado renovar
da arte clássica, se bem que apresentando
algumas semelhanças, também
apresentava várias diferenças.
Para melhor contrastá-las, apresentam-se
também nesta exposição algumas peças
da Antiguidade. Assim, temos um disco
etrusco, baseado em iconografia de origem
grega, que representa Hércules a raptar
Mlacuch (CE02447); duas aplicações com
a cabeça de Cúpido (CE00589 e CE02621),
uma aplicação com uma cabeça de Júpiter
(CE01461) e duas aplicações com cabeças
femininas (CE00588 e CE01462),
provavelmente deusas ou semi-deusas.
Além disso estão presentes diversos pares
de brincos (CE01391 e CE01392; CE01420
e CE01421; CE04688 e CE04689), um
colar (CE01465) e dois anéis com gemas
(CE02989 e CE02990).
Algumas diferenças são evidentes: novas
peças de joalharia, inexistentes no mundo
clássico, como as chatelaines e relógios.
Outra diferença é o abundante uso
de decoração esmaltada na joalharia
neoclássica, algo muito pouco usado
na joalharia clássica. Finalmente, uma
outra diferença relevante é o abundante
uso de camafeus na joalharia neoclássica
em diversos tipos de jóias (sendo de
destacar aqui a influência do inglês Josiah
Wedgwood); já na clássica o uso de
camafeus reduzia-se aos anéis.
Gustavo Porto carrero
Inv. CE02447
Disco
Etrusco, séc. V a.C.
Ouro
Dimensões:
altura (13,9 cm)
Disc
Etruscan, 5h century BC
Gold
Dimensions:
height (13,9 cm)
length (0,1 cm)
124
125
Inv. CE00588
Inv. CE01462
Império Romano
Ouro
Dimensões:
altura (3,2 cm)
largura (0,3 cm)
Império Romano
Ouro
Dimensões:
altura (2,6 cm)
largura (0,1 cm)
Aplique com cabeça
feminina
Aplique com cabeça
feminina
Appliqué with female head
Appliqué with
female head
Roman Empire
Gold
Dimensions:
height (3,2 cm)
length (3,2 cm)
width (0,3 cm)
Roman Empire
Gold
Dimensions:
height (2,6 cm)
length (2,2 cm)
width (0,1 cm)
Inv. CE01461
Aplique com cabeça de Júpiter
Império Romano
Ouro
Dimensões:
altura (3,7 cm)
largura (0,7 cm)
Inv. CE02621
Aplique com cabeça de Cúpido
Appliqué with Jupiter’s head
Império Romano
Ouro
Dimensões:
altura (3,6 cm)
largura (0,1 cm)
Roman Empire
Gold
Dimensions:
height (3,7 cm)
length (3,5 cm)
width (0,7 cm)
Appliqué with Cupid head
Roman Empire
Gold
Dimensions
height (3,6 cm)
length (3,7 cm)
width (0,1 cm)
126
127
Inv. CE00589
Aplique com cabeça de Cúpido
Império Romano
Ouro
Dimensões:
altura (3,7 cm)
largura (0,7 cm)
Appliqué with Cupid’s head
Roman Empire
Gold
Dimensions:
height (3,7 cm)
length (3,5 cm)
width (0,7 cm)
Inv. CE01465
Colar
Império Romano
Ouro e pedra dura
Dimensões:
altura (39,5 cm)
largura (0,9 cm)
Necklace
Roman Empire
Gold and hard stone
Dimensions:
height (39,5 cm)
length (2,3 cm)
width (0,9 cm)
Inv. CE04613
Colar
Inv. CE01420/21
Inv. CE01391/92
Império Romano
Ouro
Dimensões:
altura (7,2 cm)
largura (0,2 cm)
Império Romano
Ouro
Dimensões:
altura (3,2 cm)
largura (0,3 cm)
Roman Empire
Gold
Dimensions:
height (3,7 cm)
Roman Empire
Gold
Dimensions:
height (7,2 cm)
length (3,5 cm)
width (0,7 cm)
length (2,3 cm)
width (0,2 cm)
Brincos
Earrings
Brincos
Earrings
Inv. CE04688/89
Brincos
Império Romano
Ouro
Dimensões:
altura (4,2 cm)
Earrings
Roman Empire
Gold
Dimensions:
height (4,2 cm)
length (1,7 cm)
Europa
(final século XVIII – início século XIX)
Prata e camafeu
Dimensões:
altura (22,8 cm)
largura (11,3 cm)
Necklace
Europe
(late 18th century – beginning 19th century)
Silver and cameo
Dimensions:
height (22,8 cm)
length (0,5 cm)
width (11,3 cm)
Inv. CE04614
Brincos
Europa
Prata e camafeu
Dimensões:
altura (4 cm)
largura (2,1 cm)
Earrings
Europe
Silver and cameo
Dimensions:
height (4 cm)
length (0,5 cm)
width (2,1 cm)
128
129
Inv. CE02989
Anel
Império Romano
Ouro e gema
Dimensões:
altura (2,1 cm)
largura (1,8 cm)
Ring
Inv. CE04611
Inv. CE04615
Europa
(final século XVIII - início século XIX)
Ouro e esmalte
Dimensões:
altura (11 cm)
largura (5,5 cm)
Europa
(final século XVIII - início século XIX)
Ouro e esmalte
Dimensões:
altura (12,5 cm)
largura (5 cm)
Europe
(late 18th century - beginning 19th century)
Gold and enamel
Dimensions:
height (11 cm)
length (1,8 cm)
width (5,5 cm)
Europe
(late 18th century - beginning 19th century)
Gold and enamel
Dimensions:
height (12,5 cm)
length (0,7 cm)
width (5 cm)
Chatelaine
Roman Empire
Gold and gemstone
Dimensions:
height (2,1 cm)
length (2,1 cm)
width (1,8 cm)
Inv. CE02990
Anel
Chatelaine
Império Romano
Ouro e gema
Dimensões:
altura (2,6 cm)
largura (1,2 cm)
Ring
Roman Empire
Gold and gemstone
Dimensions:
height (2,6 cm),
length (2,7 cm)
width (1,2 cm)
Chatelaine
Chatelaine
Inv. CE04616
Relógio
Europa
Ouro, vidro e esmalte
Dimensões:
altura (5,8 cm)
largura (4 cm)
Inv. CE04612
Relógio
Europa
Ouro, vidro e esmalte
Dimensões:
altura (7,2 cm)
comprimento (3 cm)
largura (4,8 cm)
Clock
Europe
Gold, glass and enamel
Dimensions:
Clock
Europe
Gold, glass and enamel
Dimensions:
height (7,2 cm)
length (3 cm)
width (4,8 cm)
height (5,8 cm)
length (1,6 cm)
width (4 cm)
130
131
escultura sacra do gótico
ao barroco
A igreja de Nossa Senhora do Castelo
de Abrantes é, hoje, um edifício
relativamente bem conservado, dos
séculos XV e XVI, de nave única, com
coro-alto e capela-mor, que integra um
valioso património artístico aplicado,
constituído por escultura monumental
(portas, arcos, púlpito), excepcionais
exemplares de tumulária dos séculos XV
e XVI, vestígios de frescos quatrocentistas
ou dos inícios de quinhentos e
revestimentos azulejares, na capela-mor,
de raras tipologias arcaicas («corda
seca»). No altar-mor pode ver-se um
exemplar quase único de moldura góticomanuelina, em madeira, de um retábulo
quinhentista, ainda in situ, subsistindo,
exposta ao lado, uma das pinturas que o
integrou, uma belíssima Adoração dos
Magos que noutro local filiámos na
oficina de Francisco Henriques, pintor
luso-flamengo com actividade
documentada entre 1509 e 1518. No
nicho central da armação retabular
encontra-se o orago da igreja, Santa
Maria do Castelo, eventualmente uma
imagem anterior reutilizada ou talvez
mesmo coeva da armação retabular.
Aproxima-se da obra atribuída ao
escultor de Coimbra Diogo Pires-o-Velho,
documentado de 1473 a 1514.
Esta estátua parece ser, iconografica e
plasticamente, uma versão, em menor
escala, da principal obra documentada
do mestre, a Virgem com o Menino de
Leça da Palmeira, encomendada por
D. Afonso V em 1478 e concluída em 1481.
Com a colecção que foi recolhida na
igreja desde 1922, o Museu D. Lopo de
Almeida, aí instalado, podia apresentar,
entre outras peças de interesse, uma
evolução da Escultura Portuguesa, do
século XV ao século XVIII, com base em
peças oriundas das igrejas da cidade.
Estas colecções serão, como já foi dito nas
exposições anteriores, integradas no
MIAA, pelo que, para esta exposição,
seleccionámos, um conjunto de estatuária
e escultura retabular em pedra dos
séculos XV e XVI, a que acrescentámos
alguns exemplares barrocos em madeira,
em alabastro e em terracota, tanto da
colecção Estrada como das colecções
municipais, que trataremos na secção
seguinte.
As duas imagens quatrocentistas
em pedra calcária que se expõem na nave
são a Virgem do Leite, proveniente
da igreja de S. Vicente, que apresenta
considerável dimensão e excelente
qualidade plástica, aproximando-se da
obra atribuída ao escultor de Coimbra
João Afonso, formado nos canteiros do
Mosteiro da Batalha e autor de tumulária,
retábulos e imaginária avulsa,
nomeadamente de várias Virgens
com o Menino, activo nas décadas
centrais de Quatrocentos (cerca de 1436
a cerca de 1470) e a notável Cabeça de
Cristo, de proveniência desconhecida,
porventura um fragmento de uma
imagem de um Ecce Homo ou de um
Senhor da Cana Verde, em que a
intensidade da expressão dolorosa
é traduzida com acentuada
impassibilidade, que se pode atribuir à
mesma oficina coimbrã, pelo tratamento
plástico dos cabelos.No Museu Grão
Vasco, em Viseu, existe um Cristo
Ressuscitado, talvez anterior, que
apresenta algumas afinidades
com esta escultura.
Da época do Renascimento, destacamos
a excepcional escultura em Pedra de
Ançã representando S. Bartolomeu que
terá pertencido, com outras esculturas
subsistentes (um outro Apóstolo – talvez
S. Pedro – e um Profeta ou Rei Mago), a
um mesmo conjunto, eventualmente um
Apostolado de um portal ou de um
retábulo, e documenta, no seu rigor
plástico, na pose «serpentinata» e na
ousada anatomia de «esfolado», a plena
assimilação do Renascimento pelas
oficinas de Coimbra, resultante
da actividade de escultores franceses
na cidade, nomeadamente Nicolau
Chanterene, de 1518 a 1528.
Ainda no mesmo material e da mesma
época seleccionámos um S. João
Evangelista que deveria ter pertencido
a um mesmo conjunto com outros dois
Evangelistas existentes na colecção.
Ainda que as alegadas proveniências
destas peças não sejam coincidentes,
as suas características materiais e
iconográficas parecem indicar que
pertenceram ao mesmo conjunto,
de que falta um quarto evangelista,
S. Lucas, que faria par com o S. Marcos,
constituindo o S. Mateus e o S. João o
outro par, definindo possivelmente
registos sobrepostos de um portal ou de
um retábulo. A estátua seleccionada desta
feita reflecte, sobretudo na caracterização
individualizada e expressiva do rosto, a
disseminação do gosto renascentista pelas
oficinas de Coimbra que resultou da
permanência nessa cidade do já citado
escultor francês Nicolau Chanterene,
de 1518 a 1528.
Inv. CE03783
Calvário, com Jesus, Maria e João
Portugal, final do século XVII
Madeira
Dimensões:
altura (58 cm)
comprimento (56 cm)
Calvary, with Jesus, Mary and John
Portugal, late 17th century
Wood
Dimensions:
height (58 cm)
length (56 cm)
132
133
A exposição dedicada à escultura
devocional da Idade Moderna termina
com um sector, exposto na nave, junto
ao púlpito, dedicado à imaginária em
madeira, em alabastro e em terracota,
pertencente tanto à colecção Estrada
como às colecções municipais.
Da primeira seleccionámos uma peça
de pequeno formato, em alabastro,
provavelmente espanhola, do final do
século XVII, representando uma figura
feminina que deverá representar uma
das Santas Mulheres no Calvário,
provavelmente Maria Madalena.
Talvez da mesma época, mas de origem
portuguesa e em madeira policromada,
é a representação cenografada do
Calvário, com Maria e S. João sobre uma
base de sugestão rochosa. Já do século
XVIII e de origem indo-portuguesa, em
madeira policromada com mãos e rosto
em marfim, é uma imagem da Imaculada
Conceição. Completam a selecção
oriunda da Colecção Estrada duas
imagens portuguesas setecentistas de
cunho algo popular, uma representanto
Santo António e o Meninoe outra uma
Santa Ana ensinando a Virgem a ler,
em que a matriarca está sentada
num aparatoso cadeirão D. José.
Dentre as peças provenientes das
colecções municipais avulta o grupo
de imagens em terracota policromada,
dos séculos XVII e XVIII, pela sua
relativa raridade, com destaque para
uma Virgem do Leite e para uma possível
Nossa Senhora do Carmo. No grupo das
imagens em madeira, destacam-se uma
excepcional Virgem com o Menino do
século XVIII, estofada, dourada e
policromada, recentemente restaurada,
e duas representações seiscentistas
do tema da Imaculada Conceição,
uma delas acéfala e sem policromia,
o que faz pensar em imagem que terá
sofrido ataques em época iconoclasta
ou de perseguição religiosa.
Biblio grafia
AA. VV.
Catálogos das Exposições de Antevisão
do MIAA, Abrantes, CMA, 2009 e 2010.
PEREIR A, José Fernandes P ereira
(c o ord.) Dicionário de Escultura Portuguesa,
Lisboa, Caminho, 2005, (artigos sobre
escultores da Idade Média e do Renascimento
assinados por FABP).
BAPTISTA PEREIR A, Fernand o
António «O gosto artístico dos Almeidas»
in Actas do Colóquio comemorativo dos 500
Anos do Estado Português da Índia, Abrantes,
CMA, 2009.
Virgem do Leite
Inv. CE02422
Portugal, século XVII
Terracota
Dimensões:
comprimento (55 cm)
largura (30 cm)
Maria Madalena
Espanha, final do século XVII
Alabastro
Dimensões:
altura (25 cm)
Virgin of Milk
Portugal, 17th century
Terracota
Dimensions:
height (55 cm)
length (30 cm)
Mary Magdalene
Spain, late 17th century
Alabaster
Dimensions:
height (25 cm)
length (10,2 cm)
Nossa Senhora do
Carmo
Portugal, século XVIII
Terracota
Dimensões:
largura (22 cm)
Virgin of Milk
Terracota
Dimensions:
height (51,5 cm)
length (22 cm)
Inv. CE03756
Imaculada Conceição
Indo-Portuguesa, século XVIII
Madeira e marfim
Dimensões:
altura (43,4 cm)
comprimento (18 cm)
Immaculated Conception
Indo-Portuguese, 18th century
Wood and ivory
Dimensions:
height (43,4 cm)
length (18 cm)
Virgem com o Menino
Madeira
Dimensões:
largura (47 cm)
Virgin with Child
Wood
Dimensions:
height (126,5 cm)
length (47 cm)
Inv. CE03784
Santa Ana ensinando
a Virgem a ler
Madeira
Dimensões:
altura (38,5 cm)
comprimento (19 cm)
Saint Ann teaching
the Virgin to read
Wood
Dimensions:
height (38,5 cm)
length (19 cm)
Inv. CE04073
Santo António e o Menino
Madeira
Dimensões:
altura (85 cm)
Saint Anthony with the Child
Wood
Dimensions:
height (85 cm)
length (26,5 cm)
Imaculada Conceição
Portugal, século XVII
Madeira
Dimensões:
comprimento (92 cm)
largura (42 cm)
Immaculated Conception
Wood
Dimensions:
height (92 cm)
length (42 cm)
134
135
duas pinturas
do naturalismo português
Inv. CE04128
A. Ramalho
Da multímoda e inevitavelmente
desigual colecção de Pintura do Sr. João
Estrada, ainda em estudo, decidimos
trazer a esta Antevisão 3 do MIAA
duas interessantes peças do Naturalismo
Português, uma Natureza-Morta de José
Malhoa (1855-1933) e uma bandeira de
porta pintada com uma composição
mitológica (Cupido) por António
Ramalho (1858-1916), que, à sua
maneira, acompanham um dos fios
condutores da exposição – as
representações da Natureza e da Figura
Humana – e constituem uma bela
introdução às transformações operadas
nesse paradigma de representação
pela pintura de Maria Lucília Moita,
que se apresenta na sequência.
Ambas as pinturas constituem,
de algum modo, casos senão excepcionais
pelo menos raros nas obras desses
mestres, embora claramente expectáveis,
atendendo à pratica de atelier e ao gosto
da época, sobretudo das clientelas.
Os dois pintores foram retratados pelo
seu companheiro de geração Columbano
Bordalo Pinheiro no famoso quadro
«O Grupo do Leão», em que se encontram
sentados, com outros artistas e
intelectuais, a uma mesa da cervejaria
Leão d’Ouro, ao Rossio, em Lisboa, tendo
ao centro a figura tutelar de Silva Porto e,
em pé, ao canto, a figura do autor.
Inv. CE04750
José malhoa
José Malhoa tornar-se-ia um
dos pintores mais apreciados dos finais
de oitocentos e primeiras décadas de
novecentos, graças a inúmeras telas em
que procurou retratar, de forma realista,
situações e atitudes do povo português,
o que lhe valeria o epíteto, algo
exagerado, de pintor da portugalidade
ou, mais apropriadamente, de
«historiador da vida rústica de Portugal»
(Diogo de Macedo). Com efeito, quadros
como «A Severa» (em honra do qual foi
composto um fado que o descreve, à
maneira de uma ekphrasis, como «o mais
português dos quadros a óleo»),
o «Festejando o S. Martinho» ou
«As Promessas» surpreendem, de forma
magistral, situações da cultura das classes
populares de então que facilmente se
136
137
tornariam clichés de uma certa visão
das manifestações culturais
indiossincráticas do Povo Português.
Apesar de muitos autores o considerarem
alheado da evolução da pintura moderna,
uma leitura mais recente mostra-o atento
ao ambiente internacional ao longo
da sua vida.
Malhoa cultivou com igual brilhantismo
técnico e compositivo a Paisagem,
o Retrato, a Pintura de História,
as Cenas de Género, a Pintura Decorativa
e, ocasionalmente, a Natureza-Morta,
de que o quadro que se apresenta,
assinado, é excelente exemplo, no
inusitado recorte compositivo, a lembrar
um «close up» fotográfico, e no
inacabado do tratamento plástico
não apenas dos caules das flores mas
sobretudo do fundo, deixando a imagem
pairar como se fosse uma visão «macro»
de um fragmento da Natureza.
A pintura de António Ramalho revelou
cedo uma particular atenção à síntese
plástica e à sobreposição de tons
próximos que foram reveladas de forma
pioneira por Édouard Manet, como
acontece no belíssimo «Senhora de preto»
(1884) da Casa-Museu Anastácio
Gonçalves, assim como aos ambientes
rurais e marítimos ou às cenas do
quotidiano burguês e popular, tratados
quase sempre de modo realista. Cultivou
o retrato e realizou também importante
obra de Pintura Decorativa na Figueira
da Foz, em Évora e no Porto, género
em que se insere a presente composição
da colecção Estrada, assinada, num
formato que revela a sua função de
bandeira de porta de um salão burguês,
onde se representa, nos tons suaves do
fim-de-século que evocam a arte nova,
um Cupido agarrando o seu arco e
flechas num ambiente paradisíaco
dominado por conjuntos florais.
pintura de maria lucília moita
Como já foi afirmado nos Catálogos
anteriores, no futuro MIAA, a secção
dedicada à Arte Contemporânea
contemplará principalmente duas
galerias dedicadas às colecções legadas
ao Município de Abrantes pela Pintora
Maria Lucília Moita e pelo Escultor
João Charters de Almeida. Na exposição
Antevisão 1, apresentou-se, no coro-alto
da igreja de Nossa Senhora do Castelo,
uma curta selecção de obras dos dois
artistas. Na mesma ocasião, foi
inaugurada a impressionante Cidade
Imaginária Mar de Abrantes concebida
por Chartes de Almeida na beira-Tejo,
que, doravante, marcará a silhueta da
cidade vista do rio.
Na Antevisão 2, e no mesmo local
da igreja do Castelo, privilegiou-se
a pintura mais recente de Maria Lucília
Moita, já realizada no século XXI e então
ainda inédita, relacionando-a com
segmentos do seu percurso anterior,
sobretudo com a fase mais abstracta,
dita «orgânica», dos anos setenta.
Nesta Antevisão 3, escolhemos,
para o mesmo local, outras importantes
fases da obra de Maria Lucília Moita,
a da chamada «reacção» à formação
naturalista inicial da autora, de acentuada
geometrização, e as imediatamente
seguintes, em que a sua pintura
enveredou pela experimentação
e tendeu para um certo grau de
abstracção, períodos que se documentam
através da paisagem e, sobretudo, do
retrato que, a seu modo, respondem aos
fios condutores temáticos centrados na
representação da figura humana e da
Natureza que esta exposição e o futuro
MIAA valorizam de sobremaneira.
Ao longo da sua formação, realizada
durante os já longínquos anos quarenta
do século XX, Maria Lucília Moita
absorveu as referências naturalistas,
que impunham um certo primado
da visão exterior, quer dos grandes
mestres que se habituara a admirar
nas paredes da casa do seu primo,
o médico e fino coleccionador Anastácio
Gonçalves, cuja Casa é hoje Museu, quer
dos discípulos deles com que organizara
a sua aprendizagem. Todavia, logo no seu
percurso inicial, a emergência de uma
visão interiorizada do mundo visível dava
os primeiros passos, pautando-se por
uma busca da síntese espacial que se
resolvia em grandes planos de cor-luz.
Mas, manifestamente, tais realizações não
satisfizeram a jovem artista e Maria
Lucília Moita, depois de aprender
os rudimentos do fazer pictórico
e de se adestrar na representação
naturalista da paisagem, vivendo
também ela um século de incessante
experimentação de processualidades,
sentiu a necessidade de percorrer novos
caminhos, que, por vezes, passaram
pelo abandono temporário da pintura,
em favor da poesia. Mas mesmo esse
abandono se revelaria profícuo numa
futura redescoberta da dimensão poética
da pintura, tão cara à tradição oriental
e a certos procedimentos ocidentais,
topos que viria a informar a sua obra
a partir da década de oitenta.
os radicalismos modernistas não
reconheceram a aproximação. A própria
acabou por achar que entrara numa «fase
de dureza» em que não se reconhecia.
A segunda fase experimentalista que
se seguiu, no imediato regresso à pintura,
a partir de 1962, conduziu a pintora à
exploração do quadro como superfície,
no trabalho sobre as texturas, exaltando
o matérico da própria execução pictural.
Ficou célebre o seu quadro O Portão
Azul, de 1962, feito à espátula e usando
massa de vidraceiro com anilinas,
que associa largos planos de cor à
vibratilidade da superfície agitadamente
texturada. Na mesma linha, embora não
utilizando os mesmos materiais, mas sim
o óleo, encontramos as Casas em amarelo,
de 1964, ainda à espátula, ou, já de 1970,
combinando a espátula com o pincel
duro, a Azenha de Alferrarede, e Pedras e
Água, esta anunciando uma visão cada
vez mais analítica e quase microscópica
da paisagem que irá desembocar na fase
seguinte, habitualmente designada
por «orgânica».
A reacção à herança naturalista
da sua formação culminou na exposição
realizada em 1960 na Galeria do Diário
de Notícias. Nela apresentou uma série
de óleos marcados por uma acentuada
geometrização da forma (que definiu
como uma «procura de estrutura,
de síntese») reforçada por pinceladas
incisivas dadas paralelamente e por
opções cromáticas de tons puros e mais
lisos (como nas Casas de Trás-os Montes e
no Retrato de Homem I, ambos de 1959).
Entre as pinturas apresentadas
em 1960 destacamos o Retrato de
Rapariga, de 1959, no seu contraste
entre a mancha vermelha da camisola
e o rectângulo de luz na janela do fundo,
ou a belíssima Árvore despojada,
do mesmo ano, paisagem decantada
em que os troncos retorcidos se tornam
personagens, pinturas que, com as
anteriormente mencionadas, mostram
bem os caminhos de renovação
que Maria Lucília tentava percorrer.
Contudo, ninguém pareceu entender
essa busca de uma via própria: os antigos
«compagnons de route» sentiram a
deserção do campo naturalista, enquanto
A mudança de processo para a pintura
à espátula, usada preferencialmente
nos muros e nas pedras, combinada
depois com o pincel quase gasto e duro
(«como que escrevendo»...) na definição
dos troncos (e dos rostos, no retrato),
não só introduzira a ruptura definitiva
com todo o legado anterior, como abria
o vasto campo do espaço pictural à
invenção processual. Todavia, em vez
de se precipitar em perplexidades
puramente formalistas, Maria Lucília
Moita foi, assim, contribuindo para
a lenta gestação de uma visão cada vez
mais interiorizada não apenas do mundo
e dos seres como do próprio fazer.
O definitivo abandono da espátula
e o regresso ao pincel operaram um efeito
de síntese entre a experiência
de geometrização da fase de revolta
contra a pintura «aprendida» e a
exploração matérica da escrita pictural
que acabava de conquistar: em vários
quadros dos inícios da década de setenta
surge uma pintura vigorosa de pinceladas
largas, verticais ou horizontais,
138
139
que prolonga e aprofunda uma visão cada
vez mais analítica e quase microscópica
da paisagem que vinha de trás e antecede
a fase de desintegração figural que
emergiria a partir de 1974 e representa
o momento de maior aproximação à
abstracção no itinerário da pintora.
Se em Casas espectrais, de 1972, cujo
título tem origem no verso de uma poesia
publicada no ano anterior («casas
espectrais em cal / desapossada / tempos
temporais»), na Natureza Morta em
vermelho, de 1973, ou no magnífico
Tronco derrubado, nas Formas vegetais
e nos Troncos em fundo amarelo, todos do
mesmo ano, a referência é, ainda,
inteiramente perceptivel, embora em
acentuada diluição, em Reflexos e em
Dissolução em vermelho, ambos também
de 1973, o caminho para a abstracção
parece querer instalar-se.
No termo de uma lenta reaprendizagem
dos valores expressivos da própria
matéria pictural, que se verifica nos
inícios da década de setenta, a
experiência de regresso ao pincel fê-la,
como acabamos de ver, desembocar
num tratamento cada vez mais
abstractizante da forma pictural.
O passo final conscientemente dado
nesse sentido ocorreria ao longo do ano
de 1974, que assistiu ao 25 de Abril.
A mulher culta e sensível que é Maria
Lucília Moita, profundamente atenta
aos outros, como se prova no seu livro
A segurar o tempo, publicado um mês
antes daquela data histórica, não poderia
ficar alheia ao momento de libertação
generalizada e de esperança colectiva
vividas pela sociedade portuguesa.
Julgamos que o belíssimo quadro Nuvem
vermelha, precisamente de 1974, alude,
nessa nova linguagem abstracta recémconquistada, à experiência de construção,
por vezes dolorosamente vivida na
incerteza do futuro, da Liberdade
por todos tão festejada.
Em sucessivas composições que se
estenderam por um pouco mais de dois
anos e definem uma abordagem que
o saudoso Lima de Freitas viria a baptizar
de «orgânica», devido às sugestões de
«órgãos» e de «tecidos celulares» que se
desprendem dos motivos, resultantes,
na realidade, de uma visão cada vez
mais próxima, de tipo microscópico,
do próprio real, que, assim, se
«desmaterializa», a pintora explora
o “vazio” aparente da tela enquanto
espaço de “achamento” da própria forma,
que se torna assim fragmentária,
imprecisa, fugidia, porque viva e quase
incapturável pela cristalização do gesto
pictórico, des-figurando ou mesmo
pretendendo abolir a própria referência.
Contudo, quer nesses anos,
quer mesmo posteriormente, nunca
Maria Lucília Moita seria considerada
ou se consideraria a si própria uma
pintora verdadeira ou exclusivamente
abstracta, tendo, por sinal, participado
tanto na exposição Abstracção Hoje como
na que se intitulou Figuração
Hoje, ambas organizadas na Sociedade
Nacional de Belas Artes, a primeira
em 1975 e a segunda uns meses antes,
em finais de 74.
Por outro lado, em diversos textos
poéticos que escrevera e reunira, em
1971, na colectânea Apertado mundo
de dentro, essa desmaterialização
da referência ou a própria fragmentação
do gesto, fazendo emergir o suporte,
fora já anunciada, encontrando o seu
equivalente ao nível da poesia numa
certa desintegração da frase pela
exploração expressiva do símbolo
mínimo que é cada palavra-conceito,
o que levou certos críticos a falarem
numa aproximação (que não era senão
intuitiva) ao «concretismo» minimalista
e conceptual que impregnava a melhor
poesia portuguesa de então.
Ao fim de algo mais de dois anos
de deriva abstractizante e tendo sentido
uma certa saturação, Maria Lucília Moita,
sempre insatisfeita com o adquirido,
reencontrou, no início da década de
oitenta, a sua identidade a dois níveis,
na estabilização da sua própria «escrita
pictural», depois de sucessivas
experimentações, voltando a ocupar
todo o espaço plástico do suporte,
e no «regresso» aos seus «temas»
de sempre, em perfeita sintonia com
o intenso lirismo que a Natureza sempre
despertou na sua apurada sensibilidade.
Com efeito, ao sair do momento
abstracto «orgânico», Maria Lucília
regressou a um novo tipo de paisagismo,
cada vez mais interior, apenas tornado
possível por essa incontornável
experiência de ascese formal que definira
o seu percurso imediatamente anterior.
A reinvenção da paisagem na última
fase da obra de Maria Lucília Moita
foi acompanhada de uma renovação
do retrato, que a pintora sempre
considerou como uma forma de
cartografar rostos e sentimentos,
do mesmo modo que as suas paisagens
são retratos de sentimentos perante
a Natureza e o Mundo. Em ambos os
casos, Maria Lucília reinscreve, num
discurso actual e ocidental, a visão
poética da pintura oriental.
Retrato e paisagem tornam-se, assim,
as duas faces mais visíveis de um modo
pictórico que enlaça a sabedoria inerente
às suas processualidades com os afectos
e as emoções que funcionam como
detonadores das próprias escolhas
processuais, visando a expressão
de um sentimento poético e místico
sobre o Mundo.
São poucos os pintores ocidentais que
se têm mostrado sensíveis à interioridade
poética da tradição do paisagismo
oriental, toda ela procura da perfeição,
não do que vemos ou queremos
objectivamente representar da paisagem
exterior, mas do efeito que esta produz
no que será a paisagem interior da alma.
Os estudiosos da arte do Extremo
Oriente já por várias vezes sublinharam
que o modo chinês de pintar a paisagem
é equivalente ao acto de retratar
um sentimento de elevação.
Através das múltiplas paisagens
e dos muitos retratos que desenha
ou pinta, como os que seleccionámos
para esta Antevisão 3, Maria Lucília
Moita coloca-nos perante uma paisagem
interior que é feita da sua comunhão
multifacetada com o Mundo, um mundo
que a pintora insiste em querer ver
e ler como um poema.
O portão azul
(1962)
32X46
Do Outono
1969
60X46
Do Inverno (Alentejo)
1969
60X46
A Pulquéria (1)
1974
60X46
A Pulquéria (2)
1977
64X70
Retrato
1993
30X40
Rosto Máscara
2003
30X40
Rosto de Rapariga
1959
50X50
O Homem que vê de dentro
Rosto de Homem
1959
45X35
Rosto de Homem
1964
30X35
Rosto de Velho
2003-2011
Procurámos demonstrar que a pintura
«de dentro» que Maria Lucília Moita
sempre realizou mas principalmente
aquela que nos últimos vinte e poucos
anos vem apresentando responde,
de um modo faseado e na típica
inquietude do seu modo de «estar no
mundo», a esse grandioso desiderato
comum ao Oriente e ao Ocidente: pintar
a inesgotável riqueza da paisagem interior.
140
141
1950
30X22
142
143
três bronzes de charters
de almeida
O longo percurso escultórico
de Charters de Almeida que, numa
curta Antologia, se mostra, quase
em simultâneo com esta Antevisão 3,
na Galeria Municipal de Abrantes, a
partir da generosa doação de dezenas
de peças feita pelo autor à Cidade
de Abrantes, para exposição no futuro
Museu Ibérico de Arqueologia e Arte,
apresenta diferentes tempos e
formulações, assim como distintos
materiais, através dos quais se foi
desenhando um diálogo criativo
profundamente original entre a
inteligência e a emoção do fazer e do acto
de projectar face às inquietações
suscitadas pela incessante mudança das
circunstâncias do ser e do estar na nossa
época.
É interessante começar por lembrar
que, no início da sua formação
artística, Charters de Almeida queria
ser arquitecto e chegou mesmo a
inscrever-se, em meados dos anos 50,
no respectivo curso na Escola Superior
de Belas Artes do Porto, ao tempo
dirigida pelo Prof. Arquitecto Carlos
Ramos com uma extraordinária visão de
abertura e experimentação, que marcaria
todas as gerações aí formadas. Todavia,
em parte por influência do Prof. Escultor
Barata Feyo, figura incontornável na
renovação da escultura pública em
Portugal, nas décadas de 50 e 60, acabaria
por se transferir para o Curso Superior
de Escultura, que terminaria em 1962,
com uma tese classificada com vinte
valores.
Seleccionámos para esta Antevisão 3
três peças da primeira fase da obra
de João Charters de Almeida, a que se
convencionou chamar «dos bronzes»,
em virtude da predominância dessa
matéria como material definitivo,
exactamente porque um dos fios
condutores da presente mostra é a
riqueza e diversidade de objectos
realizados nessa liga metálica ao longo
dos séculos. É importante assinalar que,
desde o final dos anos setenta, os
«bronzes» de Charters de Almeida não
eram expostos em conjunto, pelo que a
A Grande Viagem
1968
Bronze
Altura. 72 cm
Doação de Charters de Almeida
à CMA, em 2011
144
145
Antologia na Galeria Municipal
de Abrantes e esta Antevisão 3
se revestem de particular significado
na revisitação dessa fase inicial da sua
obra, em que o escultor estava interessado
na fluidez das formas e dos contornos,
a que não era estranho um certo
organicismo prevalecente durante
a sua formação, que ecoaria na sua obra
ainda durante muito tempo.
Ao longo dos anos sessenta e setenta,
em que o seu trabalho foi extremamente
apreciado por uma emergente clientela
privada, o autor procurava uma certa
dissolução do motivo, não ainda pelo
recurso à abstracção geométrica ou à
depuração formal, que viriam mais tarde
na sua carreira, mas mediante uma muito
própria vibratilidade das superfícies
aliada a uma acentuada deformação/
redefinição figurativas que se não
esgotavam num formalismo esteticista
ou numa mera projecção gestual antes
traduziam uma vasta gama de temas
e problemas em soluções compositivas
e formais ousadas que se singularizaram
no panorama da escultura portuguesa
de então.
A escolha dos «bronzes» de Charters
de Almeida, entre um conjunto de cerca
de treze doados, recaiu sobre A Nave
das Almas, de 1970, e sobre as Memórias
e A Grande Viagem, ambas de 1980, que,
pela sua temática de clara evocação
existencial, estabelecem um profícuo
diálogo com o espaço devocional e
funerário da capela-mor da igreja de
Santa Maria do Castelo e em particular
com os dois túmulos quatrocentistas dos
Almeidas, longínquos antepassados do
escultor.
Nave das Almas
As Memórias
1968
Bronze
Altura. 20 cm
à CMA, em 2011
1970
Bronze
Altura. 77 cm
à CMA, em 2011
146
147
objectos, economia
e sociedade nas origens
da urbanização
no sudoeste peninsular
A região
Podem-se identificar três grandes unidades geomorfológicas no
Sudoeste da Península Ibérica: a leste, onde se situa a maior parte
do território, prevalece o chamado maciço antigo, composto por
xistos, granitos, gneiss e quartzitos, fornecendo importantes minérios
(nomeadamente cobre, estanho e chumbo, mas também ouro);
este complexo é separado do Atlântico pelas formações calcárias
que emergiram na Era Secundária, em particular o maciço calcário
Estremenho a Oeste e as formações montanhosas do Algarve a
sul; no Terciário e Quaternário, o sistema hidrológico iniciou o
processo de formação dos vales da região. O Rio Tejo é o maior do
Sudoeste da Península Ibérica. Na composição da parte ocidental
do território, a primeira divisão morfológica a ter em conta situa-se
entre o território a norte do Rio Tejo (mais montanhoso, húmido e
actualmente com solos férteis) e outro a sul desse rio (plano, seco,
mais “mediterrânico”), que se prolonga pelas planícies das bacias
do Guadiana e Guadalquivir. Outro contraste importante é aquele
entre a região costeira (com um clima mais temperado) e a que lhe
fica imediatamente a seguir, para o interior (onde uma cordilheira de
montanhas de diferentes idades minimiza a influência moderadora
do Atlântico no clima, permitindo um regime de clima continental).
Uma terceira divisão é a grande micro-variabilidade dentro do
território com a formação de várias sub-regiões ecológicas, por vezes
extremamente pequenas, uma característica que é relevante para a
ocupação humana, dado que, por um lado, aumenta a variabilidade
de recursos num espaço reduzido, e por outro, favorece o isolamento
de grupos humanos e o desenvolvimento de características culturais
próprias. Uma economia mista baseada, primeiro, na pastorícia e,
mais tarde, na agricultura, começou estruturar-se no 6º milénio
a.C., consolidando-se no 4º milénio a.C. com uma rede de povoados
agrícolas, partilhando uma paisagem estruturada por monumentos
megalíticos e ligada por viajantes que asseguravam contactos de longa
distância para trocas de alguns recursos e bens de prestígio (rochas
verdes, sílex, placas de xisto, contas, arte móvel e, mais tarde, também
o cobre). Ao longo de todo o 3º milénio a.C., esta rede de agricultores
dá lugar a uma rede metalúrgica, principalmente no Alentejo,
Huelva e Algarve Oriental, com povoados fortificados cada vez mais
complexos (castros), uma dinâmica que parece entrar em colapso
depois da “rede campaniforme”, no início do 2º milénio a.C., na
transição para a Idade do Bronze. Parece paradoxal que tal complexo
desenvolvimento, que sugere um aumento não só da riqueza mas
também da guerra, não tenha originado, à semelhança do que
aconteceu na Europa Central, um primeiro período de “sociedades
148
149
guerreiras”. Tal tem sido interpretado como um sinal de “fissão social”,
isto é, como uma decisão das sociedades de se segmentarem, evitando
o aumento da complexidade administrativa e social que poderia
gerar hierarquização social. Apesar disso, pelo início do 2º milénio
a.C. começam a surgir sinais de hierarquização social, sobretudo
enterramentos individuais e, com eles, status individual, sugerindo
que não era tanto o processo social que poderia ser comprometido
pela fissão social, mas, ao invés, o processo de urbanização (um
requerimento para um posterior desenvolvimento na direcção
dos proto-estados). Esta possibilidade é, talvez, mais lógica, uma
vez que não há sinais que a troca de matérias-primas tenha sido
interrompida, mantendo-se o SO da Península Ibérica uma parte,
ainda que marginal, das distantes redes da Europa e do Mediterrâneo.
Acompanhando a decadência da superstrutura dominante no 4º e 3º
milénio a.C. (incluindo a arquitectura e itens portáteis), a rede básica
de agricultores, pastores e metalúrgicos parece ter continuidade, e
com eles provavelmente o corpus de memórias (mitos, mas também
as memórias do território e dos seus recursos, nomeadamente líticos
e metálicos que já eram explorados no Calcolítico) e o conhecimento
técnico que era transmitido por via oral e prática. É esta rede que
domina no 2ºmilénio a.C., sem grandes alterações, até á Idade do
Bronze Final.
O Sudoeste em transição: os principais
indicadores arqueológicos
Os principais indicadores arqueológicos para a periodização
(cronologia relativa), caracterização e interpretação do Bronze
Final do Sudoeste são a cerâmica, os metais e as estelas. Para os dois
rimeiros, é de particular importância uma abordagem tipológica
juntamente com uma abordagem tecnológica, tendo em conta a
importância cultural da tradição artesanal, a qual resulta quer de
inovações quer da herança do “saber fazer” (Mannoni, Giannichedda
1996). Um exemplo na utilização dos dados tecnológicos para
complementar os tipológicos, são os estudos de J.C. Senna Martinez
sobre a metalurgia do bronze no Centro de Portugal (Senna Martinez,
Pedro 2000; Figueredo, Araujo, Silva, Fernees, Senna-Martinez & Vaz
2006; Senna Martinez 2007; Figueredo, Silva, Araujo, Senna Martinez
2010).
A cronologia da Idade do Bronze do SO da Península Ibérica
permanece incerta, com divergências entre os investigadores que, em
todo caso, têm tendência para reconhecer maiores descontinuidades
nos séculos XI a.C. (os mais antigos contactos pré-coloniais Cipriotas
quadro i
Séculos
H. Schubart
1975
Almagro Gorbea
1977
xiv
xiii
xii
xi
x
Bronze do SO I
[fase da
Atalaia – 1800…]
Bronze do SO II
[fase de Sta.
Vitoria]
Bronze I
M.V. Gomes 1995,
N. Bicho 2006
[Algarve]
SO Bronze II
Silva & Soares
1995
Castromartinez,
Lull, Micó 1996
Bronze I
SO Bronze III
Bronze II
Bronze III
Centrado na Baixa Bronze II
Estremadura
Fase da Ria de
Huelva (1050-950)
Crescentes inputs
Mediterrânicos
Fase de BaiõesPlaza de las
Monjas (950-825)
Fase Colonial
(post 825)
ix
viii
vii
vi
Torres Ortiz
2008
Orientalizante
e Fenícios), IX a.C. (intensificação dos contactos com o Mediterrâneo
e primeiras colónias fenícias) e VI a.C (integração definitiva nos
circuitos comerciais mediterrânicos). De acordo com alguns autores
(e.g. M.V.Gomes ou M. E. Aubet), o século XI a.C. teria sido marcado
pela emergência de chefados, enquanto outros (e.g. L. Garcia Sanjuan
ou M. Soares) continuam a ver nele uma sociedade baseada em
parentescos tribais. (quadro i)
Após a descoberta do tesouro de Carambolo em 1958, Maluquer
de Motes (1960) tornou-se o primeiro a concentrar-se nos vestígios
arqueológicos, em vez das fontes escritas, em relação á discussão da
real dimensão de Tartessos. Se bem que alguns autores não admitam
a emergência de um Tartessos Pré-Fenício, i.e. anterior ao século VIII
a.C. (Garrido 1979, Schubart 1982, Ruiz Mata 2000), a possibilidade
de uma sociedade estatal ou para-estatal complexa, antes da chegada
dos Fenícios a Cádis, tem sido defendida por outros investigadores,
os quais designaram essa fase de diferentes maneiras: Fase ProtoOrientalizante (Almagro Gorbea 1977), Horizonte Pré-Colonial
(Escacena e Frutos 1985) ou Horizonte Proto-Histórico (Aubet 1986).
Estes autores, entre outros, datam as origens de Tartessos para os
horizontes pré-coloniais com cerâmica de ornatos brunidos e pintada
(tipo Carambolo). Torres Ortiz, nesta linha de pensamento, vê o
Bronze do SO como um processo de transformação de uma sociedade
baseada em laços tribais numa urbana e estratificada através de
contactos contínuos com o Mediterrâneo Central e Oriental e com a
Idade do Bronze Final Atlântico.
A aceitação de uma tão antiga emergência de um complexo urbano
de uma sociedade indígena não diminui a dificuldades cronológicas,
uma vez que não é claro quando este teve início. No entanto, certos
elementos, nomeadamente depois do estudo de Torres Ortiz (2002),
dão algumas indicações.
Orientalizante
No Médio e Baixo Guadalquivir, a Idade do Bronze desenvolvese em continuidade com o Calcolítico local, ao qual se adicionam
algumas inovações (cerâmica carenada) em sítios como El Berruceco
de Medina Sidonia, Huerto Pimentel de Lebija, Monturque ou Settefilla.
Este estádio parece perdurar entre o século XVII e XIV a.C. (quando
emerge a cerâmica Cogotas, juntamente com a cerâmica micénica
do Heládico Final IIIa/IIIb). Os povoados são pouco conhecidos,
mas parece que se localizavam em locais altos e fortificados. Sendo
a agricultura a principal actividade e os enterramentos ainda
colectivos, alguns autores (Ramos Muñoz et al. 1973) interpretam
esta situação como sendo característica de uma sociedade do tipo
chefado, com o centro em El Berrueco de Medina Sidonia. A este
período inicial sucede o Bronze Final com elementos de Cogotas,
até ao século X a.C. (quando são reconhecidos os contactos com o
Bronze do Atlântico – e.g. espadas pistiliformes). O Bronze Final não
parece ter chegado ao interflúvio entre o Guadalquivir e o Guadiana
antes da segunda metade do século XI a.C.. Nas terras altas apenas
são conhecidos alguns acampamentos temporários e necrópoles
(El Trastejon, La Papua), sendo a extracção mineira a principal
actividade (simultaneamente com a agricultura, sendo esta praticada
nas terras baixas) e uma fonte de conflitos. A falta de indicadores
de urbanização e de necrópoles individuais, leva alguns autores a
considerar que se está perante uma sociedade hierarquizada mas
não estratificada (Garcia Sanjuan 1999). A transição, no século XI
a.C., passa directamente para o Bronze Final de Tartessos, sem haver
propriamente um Bronze Pleno.
Na Estremadura espanhola, a passagem de enterramentos colectivos
para individuais ocorre dentro de uma sociedade onde a agricultura
e a exploração de estanho (superior à do cobre) são praticados. Na
Idade do Bronze Final, os indicadores de acumulação de riqueza são
importantes (e.g. o ouro de Sagrajas), reforçando a noção de uma
sociedade estratificada (em continuidade com o período anterior, com
enterramentos individuais). O Bronze Final, com contactos com o
Bronze Atlântico II (espadas pistiliformes, associadas às mais antigas
estelas) que sugerem a emergência de sociedades guerreiras, parece
ter tido inicio no século XII a.C. No sul de Portugal, enterramentos
em cistas individuais têm início na viragem do 2º milénio a.C.
(embora os monumentos megalíticos continuem a ser utilizados
no norte e centro alentejano) e até ao século XVII a.C. parece já
existir uma especialização regional com uma economia baseada na
metalurgia e na pastorícia em áreas como Ourique, enquanto que a
agricultura permanece predominante em Beja (embora haja poucas
evidências de povoados, para além das necrópoles). Uma segunda
fase, até ao século XII a.C., mantém as cistas funerárias, mas também
inclui estelas com incisões de guerreiros e a progressiva introdução
de cerâmica de ornatos brunidos e vários indicadores de relações
de longa distância entre o Mediterrâneo e o Bronze Atlântico Final
(espadas pistiliformes, machados de talão). É nesta fase que os cabeços
dos montes são reocupados (depois do Calcolítico) e fortificados (e.g.
Mangacha, Giraldo, Coroa do Frade ou S. Brás I). Ocorrem variações
neste contexto: por exemplo, embora todos os enterramentos sejam
individuais (em decúbito lateral e posição contraída), alguns são em
túmulos cercados por muros (e.g. Atalaia) enquanto outros não o
são (e.g. Vinha do Casão, Casas Velhas); também, uma evolução das
estelas (baseada no armamento representado – Gomes 1995) pode ser
notada; estelas decoradas com representações de espadas de influência
do Mediterrâneo oriental e cerâmica com decoração geométrica,
como também povoados fortificados (como Castro Marim) aparecem
pela primeira vez no Algarve. Pequenos povoados associados a uma
metalurgia do cobre em pequena escala sugerem uma sociedade
baseada em famílias extensas, sendo que alguns autores (e.g. Garcia
Sanjuan 1999) interpretam estes vestígios como sinal de uma
sociedade tribal baseada em redes de parentesco, enquanto outros
(e.g. J. Soares e C.T. Silva 2006) interpretam-nos como evidência
de chefados (baseados na riqueza dos depósitos, nas estelas e na
complexidade de alguns túmulos).
Tendo em conta estes vestígios, e seguindo as mais actualizadas
cronologias de Torres Ortiz (2008), reconhece-se, na transição do
século XI a.C., uma primeira fase de interacções de longa distância,
nomeadamente com o mundo Atlântico, caracterizada pela presença
de espadas do tipo Huelva, pontas de lança, contos de lança, punhais,
fíbulas, passadores de arreios e até fragmentos de um capacete de
crista atlântico (Ruiz-Galvez 1995), mas também cerâmica de ornatos
brunidos e ocasionalmente facas de ferro. O acervo de Huelva incluía
exemplares de ligações de longa distância; uma espada do tipo
Huelva foi encontrado no acervo de Santa Marinella (Itália), datado
da segunda metade do século X a.C. (Giardino 1995); uma fíbula do
tipo de Huelva foi encontrada em Chipre (necrópole de Amathus,
com uma cronologia similar - Torres Ortiz 2008). Da mesma fase,
seriam os enterramentos de Roça do Casal do Meio (com uma fíbula
ad occhio de origem siciliana) e a camada 3 do Monte do Frade com
cerâmica de ornatos brunidos e uma faca de ferro (Vilaça 1995).
De acordo com Torres Ortiz (2008), um estádio da Idade do
Bronze Final seria reconhecido em sítios como Nossa Senhora
da Guia em Baiões, datado entre 950 e 825 a.C.), onde a cerâmica
mantêm semelhanças com a do Sudoeste, mas os objectos de bronze
150
151
apresentam uma relação estreita com o acervo de Vénat. A maioria
dos sítios característicos desta fase está localizada na parte mais
ocidental da Península Ibérica, particularmente no Centro e Norte de
Portugal (S. Julião, Baiões, Moreirinha, Quinta do Marcelo), sendo
que a este período corresponderiam ainda os primeiros contactos
fenícios na costa, confirmado pela ocorrência de cerâmica grega
Geométrica, nurágica e da península italiana em Huelva (González
de Canales, Serrano & Llompart 2004) e por vários objectos fenícios
em Peña Negra (Alicante), incluindo facas de ferro, prata e contas de
vidro.
A Idade do Ferro Plena teve início depois de 825 a.C., com os
primeiros povoados fenícios (na sequência da fundação de Cartago,
ligeiramente mais antiga), como Morro de Mezquitilla e Cerro de la
Mora, ambos no sul da Península Ibérica, e, possivelmente, Cádis. Os
Fenícios terão chegado ao Atlântico no final do século VIII-início do
século VII a.C. (Alcáçova de Santarém – Arruda 2002, 2005).
O Sudoeste em transição: estruturas sociais e
ligações de longa distância
A dimensão deste cenário, que sugere uma complexidade decrescente
a oeste do Guadalquivir, levou Torres Ortiz a concluir que não se
encontram sociedades estratificadas para além desse vale, embora
os contactos com o Mediterrâneo e Atlântico precedam o horizonte
de cerâmica de ornatos brunidos (embora esses contactos sejam
esporádicos e maioritariamente com as ilhas do Mediterrâneo
Central – Sardenha e Sicília), intensificando-se esses contactos depois
de 1050 a.C. (quando a Península Ibérica se torna um importante
intermediário entre ambas as áreas).
É neste contexto que tem de ser discutido o problema de Tartessos.
Presume-se que a localização de Tartessos seja no Guadalquivir
(Schulten 1941, 1950) e também em Huelva (Luzon 1962, Blasquez
1975). A localização específica perto de Huelva tem sido sugerida
por Blazquez tendo em conta a localização no Vale do Rio Tinto de
dois terços de toda a escória de metal encontrado do SO Ibérico,
juntamente com um número incontável de fragmentos de metal que,
possivelmente, foram transportados pelo Gualdalquivir para serem
refundidos e depois exportados – a riqueza de Tartessos resulta desta
função. Os seus principais indicadores culturais são os vasos pintados
do Carambolo e a cerâmica de ornatos brunidos.
A cerâmica de ornatos brunidos parece ter tido uma grande
longevidade, com uma origem antiga (datada da Idade do Bronze
Final, com os tipos Alpiarça e Baiões no Centro de Portugal, e
persistindo até ao século VI a.C.), mantendo assim um forte carácter
indígena (que possivelmente está ligado a Tartessos), associada com
um significado regional baseado nas variações regionais dentro
do tipo B (sub-tipo B1 na Estremadura portuguesa com achados
esporádicos no Baixo Alentejo e Algarve, ou B2 no Sudoeste espanhol
– M. Maia 2003), embora não possa funcionar como indicador
cronológico de detalhe precisamente por essa razão. Frequentemente,
juntamente com elementos plásticos alongados (mamilos e linguetas),
constitui o melhor indicador para os contextos do Bronze Final/
Tartessos (Soares 2005). As suas origens remontam pelo menos ao
século XI a.C., associado às espadas em “língua de carpa” do
quadro ii
Séculos
SO Ibéria
xiv
xiii
xii
Bronze I
xi
x
Fase Ria de Huelva Bronze Final I - II
(1050-950)
Bronze Final III
a/b
Fase Baiões-Plaza Bologna IA
de las Monja
(950-825)
Fase Colonial
(pós 825)
ix
viii
Italia
Europa Central
Grécia
Tiro
Global
Bronze Final
Bronze Final I
Ha A1/2
LH IIIC-avancado
Ha B1a
Ha B1b
Sub-Micénico
PG Inicial/Médio
Ha B2
PG Final
Ha B3a
tipo Huelva, sendo usada continuamente até ao aparecimento da
cerâmica a torno, nos séculos VI e V a.C. A sua área de dispersão
inclui as regiões de Guadalquivir e de Huelva, com extensões para
a Estremadura espanhola. Este tipo de decoração era aplicado
principalmente em pratos com o rebordo extravasado, carenados,
troncocónicos e vasos ovóides. Quanto às cerâmicas de Carambolo,
alguns autores (Aubet, Barcelo & Delgado 1996) consideram que
estas possam ter sido restritas a um uso cerimonial. A cerâmica
de Carambolo dispersa-se ao longo do Baixo Guadalquivir (as
origens da sua produção, de acordo com os estudos petrográficos),
Huelva e Baixo Alentejo (Ourique), sendo a decoração geométrica
aplicada a vasos de uso diário (taças largas, vasos carenados) de uma
provável elite. Almagro Gorbea sugeriu que poderia ser restrita a
acontecimentos religiosos ou cerimoniais, mas tal não tem uma base
arqueológica. Este tipo de cerâmica (Castro Martinez 1996) parece
pré-datar o horizonte fenício, sendo assim supostamente a típica
produção tartéssica dos séculos XI e, pelo menos, X a.C. (com uma
possível ligação à cerâmica Proto-Geométrica grega), evoluindo no
século IX e principalmente no VIII a.C. (já com contactos com os
fenícios) para a cerâmica tipo Castulo (Ruiz Mata 1985). A cerâmica
pintada Carambolo tem sido relacionada com diversas influências
mediterrânicas, a maioria no início do século VIII a.C. com a
excepção de uma possível cerâmica Geométrica grega (embora a
colonização grega pré-fenícia seja um tema com grandes reservas
– mesmo que os recentes achados de cerâmica Heládica IIIa e IIIb
no Llanete de los Moros, do século IX a.C., possam sugerir algo
diferente). Assim, pelo menos na bacia do Baixo Gualdalquivir, parece
estar presente uma rede centralizada deste tipo de bens de prestígio,
provavelmente associados a sociedades de tipo chefado. As estelas
funerárias do Alentejo poderiam, no entanto, assinalar um núcleo
alternativo. Não são conhecidas produções centralizadas, até agora,
para outras regiões ou períodos (onde a cerâmica de ornatos brunidos
não tem essas características), mesmo existindo outros indicadores
que podem sugerir uma dinâmica de deslocação dos centros.
Esta deslocação já foi notada anteriormente e tem sido associada
sobretudo às características do ecossistema (vd. Mathers 1994),
embora também se possam considerar mudanças estratégicas
no sistema de intercâmbios relacionadas com as vias naturais do
território (como se refere adiante).
EG / MG I
Bronze Final
Bronze Final
Ferro Inicial
Tiro XII-XI
Ferro Médio
Tiro X-VI
Ferro final
Tiro V-II
Ferro
Inicial/Médio
Ferro
Deve-se ter em conta que o século XII a.C. é o período de maior
crise não só das principais sociedades estatais (hititas, micénicos),
mas também de outras desenvolvidas embora menos estatizadas (préurbanas mas mais complexas que chefados) do Mediterrâneo Central
(e.g. Terramare). Poder-se-ia colocar a hipótese do mesmo processo
ter ocorrido na Península Ibérica; no entanto, ao contrário das outras
regiões, não parece ter existido nenhuma ruptura na rede cultural.
De facto, a crise mediterrânica/europeia do século XII a.C. está
sobretudo associada a um estado de rotura do modo de exploração
territorial dos estados e chefados face ao crescimento demográfico
(cf. Bernabo Brea, Cardarelli e Cremaschi 1997). As trocas de longa
distância tornam-se confinadas a pequenos territórios, ao mesmo
tempo que emergem produções independentes de bronze, só vindo
a ser retomadas a partir do século X a.C. quando o comércio fenício
aumenta. Para além da evidência arqueológica, isto talvez possa
também corresponder à descrição da Bíblia de relações entre Tarshish
(Tartessos?) e rei Hiram I de Tiro (Nijboer & van der Plicht 2008).
Parece ocorrer uma décalage entre a sequência ibérica e a evolução
oriental. (quadro ii)
A discussão sobre a fundação de Cádis tem um papel fundamental
na compreensão das dinâmicas do Bronze SO nas suas relações com o
Mediterrâneo. Embora Velleio Patercolo afirme que Cádis foi fundada
80 anos depois da destruição de Tróia, i.e. no século XII a.C., não
existem indicadores de uma fundação portuária a 1100 a.C., embora
ocorram indicadores de uma fase pré-colonial grega e também de
contactos pré-fenícios (Giardino 1995):
• Um selo cilíndrico proveniente do túmulo de Velez, em Málaga,
encontrada com lápis-lazúli, reproduzindo cenas iconográficas
atribuído a ambientes sírios e cipriotas da primeira metade do século
XIV (Blázquez 1973);
• Uma figura de bronze proveniente das proximidades de Cádis,
com paralelos em objectos de Ugarit dos séculos XIV-XIII a.C.
Levantando a hipótese de uma origem pré-fenícia de Tartessos,
Schulten sugeriu uma possível migração micénica no século XII a.C.
(1924) ou uma migração dos Povos do Mar (1940), parcialmente
retomada por M. Bendala Galán (1997). Estes antigos vestígios
levaram S. Moscati (1985) a sugerir uma pré-colonização de origem
síria-palestina, uma hipótese actualmente rejeitada. Mas elas sugerem
que, mesmo que a uma certa distância, a Península Ibérica fazia parte
das redes mediterrânicas de bronze que entraram em decadência depois
do século XII a.C. Todavia, as primeiras importações fenícias que não
deixam dúvidas são de Paza de las Monjas, i.e., do século IX a.C.
Uma ruptura do género da observada no Mediterrâneo não é tão
perceptível no SO Ibérico, sendo que tal pode dever-se a três possíveis
cenários: a tensão entre os modos de exploração dos recursos e
as estruturas de gestão social não ocorreu porque o processo de
crescimento ainda estava por realizar, chegando apenas a esse ponto
de viragem numa época mais tardia (possivelmente no século IX
a.C.); ou porque a estrutura social de Tartessos era mais complexa
que a de um chefado antes do século XI a.C.; ou a tensão não ocorreu
porque uma sociedade mais complexa que um chefado teria resolvido
a questão atempadamente.
Uma sociedade proto-urbana com um núcleo
pouco estável?
Deve-se entender que, numa perspectiva morfológica, as bacias
do Guadalquivir-Guadiana-Tejo formam uma unidade invulgar de
planícies, como foi referido anteriormente. Dentro dela, não existem
grandes barreiras naturais, e a base económica era semelhante, à
excepção de alguns recursos minerais. Este aspecto já ocorria em
épocas mais antigas, primeiro com o sílex e a anfibolite, no Neolítico,
a mais tarde nas fontes metalúrgicas do cobre, estanho e, também,
ouro. Neste cenário, os lugares centrais teriam tendência para emergir
em áreas associadas a grandes produtividades e capacidade de
distribuição destes recursos mais restritos. Neste cenário, os vestígios
de uma metalurgia precoce no SO são também um indicador de
complexidade da estrutura social indígena. Uma estrutura social
complexa e provavelmente estratificada teria tendência para ser
necessária para a gestão das redes e mecanismos que possibilitavam a
difusão e desenvolvimento da metalurgia.
Numa época mais antiga (desde o século XII a.C.), dominada pela
presença de cerâmica de ornatos brunidos e uma forte continuidade
local, existiria um grande centro no Guadalquivir (Settefilla)
possivelmente relacionado com o comércio ligado às cerâmicas
Cogotas, como também uma região secundária e menos central
no Alentejo, caracterizada pela presença de estelas incisas. Após os
séculos X-IX a.C., temos um período com Carambolo e cerâmica
de ornatos brunidos, centrada em Huelva (associado à capacidade
de produção de metal, num momento em que a produção do metal
é ainda nativa, mas em que as trocas começam a fugir ao controlo
local, afastando-se os lugares de trocas – portos dos vales dos rios
– para locais mais interiores). A cerâmica de ornatos brunidos deve
ser considerada a partir daqui o principal indicador do complexo
tartéssico. Quando um grupo humano procura elevar-se a si próprio
imitando os “items da moda” de outro grupo, tende-se a encontrar
sinais deste último (é o caso da cerâmica grega nos contextos da Idade
do Ferro italiana – Cuozzo 2000). Quando se considera a distribuição
da cerâmica do Carambolo, que se julga ser de grande prestígio, não se
encontra grande difusão, ao contrário do que ocorre com a cerâmica
de ornatos brunidos. Por um outro lado, permanecem bastante fortes
as ligações com a área atlântica, sobretudo na metalurgia do bronze,
152
153
como evidenciam alguns tipos de objectos significativos
para este período (espadas pistilliformes, primeiras espadas
em língua de carpa, machados de argolas); também no centro
de Portugal, nomeadamente nas Beiras, o tipo de metalurgia
parece muito próximo do tipo atlântico e similar aquele
da cultura de Cogotas, mas ao mesmo tempo com fortes
influências mediterrânicas, como é o caso do grupo Baiões/St.
Luzia (Senna Martinez, Pedro 2000; Senna Martinez 2010).
Depois do século VIII a.C., com a presença directa dos
fenícios (na sequência da expansão forçada pelas campanhas
assírias de Tiglath-Pileser III), é provável que as elites
indígenas tendessem a afastar-se dos potenciais colonos,
possivelmente mais para o interior para locais ainda
acessíveis, mas de maior protecção, mostrando um menor
interesse para com os mercadores fenícios (Alentejo e Vale do
Guadiana?). Isto seria coerente com uma expansão posterior,
desde a bacia Guadiana para as do Tejo e Sado, nos finais
do século VII, que alguns autores interpretam como fenícia,
mas outros sugerem que possa ser tartéssica, usando tanto
os vestígios arqueológicos como a toponímia – os locais com
nomes que terminam em “-ipo”, que podem ser considerados
como um traço da língua turdetana, a qual se baseia na
tartéssica (Torres Ortiz 2005). Ainda não se sabe até que
ponto os modelos tartéssicos de economia, complexidade
social ou capacidades metalúrgicas foram preservadas ou
entraram num período de decadência.
Neste modelo, assume-se as profundas redes de ligação
entre a Península Ibérica, o Mediterrâneo e o Atlântico,
mas também a sua relativa autonomia das sequências do
Mediterrâneo Central e Oriental. A partir de uma perspectiva
estratégica, o SO Ibérico (onde os depósitos de metal são
mais importantes) e grande parte da sua fachada atlântica
eram de difícil acesso pelo mar (devido aos problemas de
navegação no Atlântico) ou por terra tanto pelos Pirenéus
como pela Meseta (no caso de um primeiro contacto de
navegação com o Levante Espanhol), quando comparado
com outras regiões no Mediterrâneo. Isto favorecia a
autonomia mencionada, para ser apenas contrariada pela
pressão das trocas do metal1.
Luiz Oosterbeek
Davide Delfino
1 Uma primeira versão deste artigo foi apresentada
numa comunicação no Congresso da European
Association of Archaeologists em Malta,
em Setembro de 2008, por Davide Delfino.
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antevisão III - Museu Ibérico de Arqueologia e Arte de Abrantes

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