II Seminário Brasileiro Livro e História Editorial

II Seminário Brasileiro Livro e História Editorial
As Coletâneas de Canções Brasileiras (1907-1967) na história do livro e da leitura
Susana Cecília Igayara1
Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo (docente)
Faculdade de Educação da Universidade de São Paulo (doutoranda)
Resumo:
Este trabalho concentra-se nas coletâneas de canções publicadas no Brasil entre os anos de
1907 e 1967, analisadas como uma produção cultural e editorial com contornos
particulares. As coletâneas de canções que são estudadas não formam um conjunto
totalmente homogêneo, mas têm em comum o fato de repertoriarem canções e permitirem
tanto uma discussão desta produção no âmbito de uma história do livro e das práticas de
leitura como a verificação da presença deste tipo particular de livro numa história editorial
brasileira. Este estudo também procura analisar a presença das coletâneas de canções como
livro didático e como espaço de investigação no campo musical brasileiro do século XX.
Através das advertências, prefácios, explicações e recomendações, são encontrados índices
das práticas culturais musicais associadas a estes impressos, além de numerosas
representações que exemplificam os leitores imaginados pelos autores e editores. Apresenta
uma listagem em anexo e permite verificar as principais casas editoras de material musical
e os autores que se dedicaram ao tema. Com objetivos e motivações diversas, boa parte das
coletâneas de canções publicadas no Brasil nesse período dedica-se ao repertório infantil e
à prática escolar.
Palavras-chave:
História do livro; práticas de leitura; música; coletâneas de canções; canção brasileira;
história da educação.
1
A autora é docente do Departamento de Música da Escola de Comunicações e Artes da USP e doutoranda
em Educação na Faculdade de Educação da USP, linha de pesquisa História da Educação e Historiografia, sob
orientação de Cynthia Pereira de Souza. É mestre em Musicologia pela ECA-USP, onde graduou-se em
Música (Composição) e Comunicação Social (Jornalismo). É também bacharel em Piano pela Faculdade
Mozarteum de São Paulo. É professora de Repertório Coral e Práticas Corais e pesquisadora de música
brasileira, história da música e canto coral. Possui artigos publicados sobre temas ligados à musicologia e ao
repertório musical. Em eventos recentes apresentou trabalhos na área da História da Educação, com foco na
relação entre música e educação feminina e na discussão sobre a presença da música na história da educação
no Brasil na primeira metade do século XX. Endereço eletrônico: [email protected]
As coletâneas de canções brasileiras publicadas entre 1907 e 1967 que analisamos
neste trabalho foram concebidas como livros, cujas particularidades mostram-se a partir do
uso tanto da linguagem verbal como da notação musical, podendo ou não fazer uso de
ilustrações. Ao repertoriar as publicações de canções brasileiras, seus autores e editores,
pode-se perceber o espaço ocupado por estes livros com temática musical na história
editorial, identificando as publicações em linhas editoriais voltadas aos estudos brasileiros,
às temáticas da educação e da música. Um dos objetivos deste estudo, portanto, é fornecer
material para a análise das transformações que se operaram no campo educacional, em
especial nos estudos que buscam compreender o papel atribuído à música na educação,
vistos em suas relações com a história editorial e com a história da produção cultural no
Brasil. 2
Na escolha do título, dei preferência ao uso da expressão Coletâneas de canções
brasileiras, por acreditar que ela abrange a multiplicidade de enfoques dos materiais
analisados.3 Estes são, às vezes, designados como canções populares, ou canções
folclóricas, ou canções infantis. Canções, cantigas, cantares, melodias, solfejos, também
são termos utilizados pelos autores e organizadores das obras estudadas. Como constância,
está a presença da música cantada, portanto, uma prática musical específica que mantém
uma relação especial entre texto e música, que pode vir ou não acompanhada de
instrumentos ou, ainda, estar ligada à ideia de brinquedos infantis ou de danças.
O termo “coletânea” foi adotado porque revela a operação do organizador que
seleciona e ordena. Por vezes os materiais consultados são chamados de coleções,
antologias ou cancioneiros, em outras situações a exposição de material melódico é parte de
uma obra com outros propósitos. Considerei, para este estudo, conjuntos organizados por
pesquisadores, professores e compositores que trataram de um corpus ordenado de canções,
portanto não tratei aqui das canções apresentadas de modo avulso, quer como produção
artística, quer como material didático. O principal critério de seleção do material a ser
analisado foi a ideia de coleção ou coletânea, como operação que constitui um repertório
disperso em conjunto coerente.
2
Este trabalho é uma revisão e adaptação de parte do texto apresentado como trabalho final para a disciplina
A Cultura como objeto da História e da Escola, ministrado pela professora Diana Vidal na pós-graduação em
Educação na FEUSP no primeiro semestre de 2008.
3
Consultar no anexo a lista de obras analisadas.
As coletâneas de canções são um tipo bem particular de livro, uma vez que lidam
com dois códigos de escrita, e com isso são destinadas a um público particularizado.
Embora geralmente contenham textos, o código de escrita principal neste tipo de impresso é
o código musical, a notação musical. Por ser um código comum a diversos países e
universos culturais, as publicações ancoradas na notação musical podem ser lidas quase
independentemente do código verbal, portanto por falantes de diversas línguas. Ou ainda,
como realizações a partir de um código relativamente autônomo, podem ser apreendidas enquanto texto musical - independentemente da alfabetização, como nos casos em que a
leitura musical é um processo de aprendizagem (mediante a prática do canto ou de um
instrumento) anterior ou relativamente independente do processo de alfabetização.
Escolhi chamar simplesmente de “brasileiras” estas canções que podem ter ou não
autores conhecidos de música e de texto, podem ter sido transmitidas oralmente de geração
em geração ou selecionadas de algum cancioneiro já conhecido, podem ser ou não
identificadas com alguma região/estado/cidade específicos, e podem até não ser brasileiras.
Alguns autores pretendem identificar a origem das canções apresentadas, mas nem sempre
as atribuições convergem e nem sempre os autores se referem aos trabalhos anteriores que
trazem os mesmos exemplos musicais. As variantes são muitas, tanto musicais como de
texto. O adjetivo “brasileiras”, portanto, refere-se mais ao sentido de apropriação que
transforma essas canções em patrimônio nacional, ainda que estudos posteriores e estudos
comparados mostrem que muitas das canções infantis atribuídas a regiões do Brasil estejam
presentes também em cancioneiros europeus. Essa preocupação com o que é “reconhecido”
como nacional é presente em Oneyda Alvarenga e Mário de Andrade. Alvarenga considera
que a música fixa-se menos que o texto, concluindo em estudo de 1944 que a música
brasileira ainda não pode ser considerada folclórica, por não ser tradicional por muitas
gerações, mas apresenta “legitimidade nacional” e, deslocando a classificação do conceito
de nacional para a recepção (apropriação) e não para a origem ou genética, afirma que
“todos nós a reconhecemos como intimamente nossa”. (ALVARENGA, 1982, p. 25)
Henriqueta Braga, em conferência na Semana Folclórica de 1948, é um dos autores,
além de Oneyda Alvarenga, que apontam semelhanças e variantes entre melodias
conhecidas em diferentes estados do Brasil, traçando sinteticamente a relação direta entre
alguns exemplos do cancioneiro infantil brasileiro e cancioneiros estrangeiros (portugueses,
espanhóis, franceses, alemães, ingleses e americanos, mas também, mais tardios, exemplos
dinamarqueses e suecos) (BRAGA, 1948). Num primeiro momento, ela comenta sua
relação pessoal com o cancioneiro folclórico infantil:
Conhecêmo-lo, em parte, por experiência própria. É grato recordar as melodias com
que fomos embalados, os folguedos cantados que nos alegraram a infância, e as
histórias contadas e cantadas pelas velhas babás, ao procurar distrair-nos (BRAGA,
1948, p. 47)
E, mais à frente, detalha uma das formas de transmissão das histórias e canções
folclóricas, revelando a prática desse cancioneiro na sociedade escravocrata e sua
permanência numa sociedade republicana em que as “mães pretas” eram corresponsáveis
pela educação das crianças (no que ela tinha de completamente não formal) na condição de
empregadas domésticas e encarregadas de cuidar das crianças e preencher o seu tempo
livre. Na memória de Henriqueta Braga, nascida em 1909:
Como é bom recordar o tempo em que, sentados em torno de uma babá,
esperávamos, sôfregos, que ela começasse a história! E cada um tinha a sua
predileta, que poderia ser ouvida repetidamente sem cansar.
Essas histórias eram acompanhadas, quase sempre, de pequenos estribilhos
musicais, entoados com palavras africanas, de significação desconhecida, o que
mais aumentava o encanto, pela fascinação que o maravilhoso exerce sobre o
espírito infantil. (BRAGA, 1948, p. 56)
A referência à vivência dessas histórias e canções ajuda a entender algumas das
publicações citadas, que intercalam canções com textos falados, como a Biblioteca Infantil
de Alexina Magalhães Pinto. (PINTO, 1907)
Nas publicações analisadas, o texto musical é frequentemente acompanhado de
indicações verbais, das quais as mais imprescindíveis são os títulos e as atribuições de
autoria (compositor, autor do texto, arranjador). A linguagem verbal é observada também
nos termos musicais, que podem ser adotados no idioma nacional ou utilizar expressões
consagradas pelo uso e de conhecimento compartilhado em diversos países por aqueles que
tiveram acesso a um ensino musical tradicional (termos geralmente em italiano, mas
também em francês ou alemão, por exemplo). Ainda como elementos verbais, encontramos
as indicações da edição, tais como datas, casa editora, copyright. São comuns, mas não
obrigatórios os prefácios, índices e notas explicativas, bem como a reprodução de decretos
e regulamentos que identificam o pertencimento a uma situação de ensino específica, ou
ainda opiniões que avalizam a qualidade da obra, feitas por editores, professores,
compositores, intérpretes, escritores que seriam familiares ao público a que se destinaria a
publicação e funcionariam como recomendação. Esses dados complementares variam de
acordo com as transformações ocorridas nos padrões editoriais durante o período estudado,
assim como as diversas estratégias de apresentação por parte das casas editoras e dos
autores. Ainda neste item, cumpre distinguir entre as obras ilustradas e as sem ilustração,
uma vez que a ilustração acrescenta uma nova chave de leitura e informa sobre a destinação
das obras.
Entre as primeiras coletâneas do século XX, Cantigas das Crianças e do Povo e
Danças Populares, de Alexina de Magalhães Pinto, exemplifica a complexidade de
elementos a serem analisados. Há uma linguagem verbal representada pelo texto das
canções, portanto parte do gênero lírico, e uma segunda linguagem verbal em prosa, de
outra natureza, que compreende os textos com caráter referencial: os textos de
apresentação, as notas explicativas, as referências à pesquisa e às soluções encontradas. É
neste duplo discurso verbal, por um lado poético, por outro referencial, que podemos
destacar alguns elementos para entender as afirmações da autora em relação à ideia de
cultura (com suas adjetivações: cultura brasileira, cultura popular, cultura infantil, cultura
musical).
O livro de Alexina apresenta-se como uma coletânea comentada de canções,
publicado em 1916 na Biblioteca Infantil da Livraria Francisco Alves. No entanto, a própria
autora constitui múltiplos leitores, e a cada um deles endereça suas notas, destinadas,
primeiramente, “Às crianças”, em seguida, “Alguns conselhos sobre a maneira de se
servirem deste livro os pais, as crianças, os educadores”, com uma observação para que se
vejam as “Notas em Apêndice”, e por último traz uma “Nota justificativa aos estudiosos e
aos educadores”, um texto mais longo e mais elaborado. No final do livro estão as “Notas
em Apêndice”, em que tanto estão explicações sobre determinadas canções, como a defesa
de princípios pedagógicos e recomendações aos artistas e educadores. Além de musicista,
Alexina foi professora de desenho, o que explica seu interesse pelas diversas áreas de
expressão: texto/música/ilustração. A ilustração, uma característica da literatura para
crianças, é vista como importante fator de motivação para que as crianças queiram conhecer
as histórias e as canções, e em diversos momentos a autora critica a falta de ilustrações
brasileiras que pudessem ser utilizadas, fazendo um apelo aos pintores e fotógrafos para
que se interessassem pelos assuntos brasileiros ligados à infância.
O compositor e pedagogo Sá Pereira, em 1933, ressaltará a relativa ausência de uma
estratégia voltada ao leitor infantil, comparando com o ambiente que ele tinha encontrado
nos Estados Unidos.
Abra-se uma qualquer revista de música americana e, ao percorrer os anúncios, logo
se verá com que carinho lá se cuida da iniciação musical: são aqui professoras que
anunciam os seus processos especiais de “Kindergarten” musical (Jardim de
infância) ou de cursos para criança já em idade escolar, são mais adiante anúncios
de livros de teoria e de técnica elementar, livros alegres e prazenteiros porém, livros
ou cadernos de música cuja só apresentação gráfica, enriquecida de lindos desenhos
e de versos e historietas divertidas, já em si é um primor. (SÁ PEREIRA, 1933, p.
24)
E abrindo um parêntese ao texto, Sá Pereira demonstra uma aguda consciência da
importância da materialidade do livro na comunicação e aceitação de seu conteúdo, aquilo
que Chartier observa com relação a uma sociologia da leitura: que existem diferentes
práticas de leitura para diferentes leitores, e que há um vínculo essencial entre a
materialidade que suporta os textos e as práticas de apropriação, que são as leituras.
(CHARTIER, 2001, p. 29) Aqui, Sá Pereira considera a criança como leitor, quando
observa:
Quanto à importância da impressão que no espírito infantil, extremamente sensível,
pode causar o aspecto material do livro ou do caderno de música, e as “atitudes”
favoráveis ou não, que daí decorrem, muito haveria que dizer. Quero só acrescentar
que os nossos editores de músicas e de livros destinados a crianças, na sua grande
maioria, parecem ainda longe de cogitar semelhante assunto. Conheço certas
edições que pelo feitio grosseiro e anti-estético da apresentação importam em
verdadeiros crimes de lesa-infância. (SÁ PEREIRA, 1933, p. 24, grifos do autor)
Entre as edições consultadas, de fato só duas fazem parte das exceções, com
ilustrações coloridas especialmente preparadas para a edição, em clara estratégia de busca
da atenção do leitor infantil de música: Cantigas de quando eu era pequenina, de Ceição de
Barros Barreto, 1930, ilustrado por Correia Dias e Cantigas da minha terra, de João
Baptista Julião, 1936, com ilustrações de sua aluna Polinia de Freitas Mendes. As duas
obras são coletâneas com um número pequeno de canções que, se de um lado são ilustradas
e atrativas para um leitor infantil, por outro trazem explicações sobre as canções voltadas
ao público adulto, retomando as mesmas estratégias adotadas por Alexina de Magalhães
Pinto.
As considerações acima inserem as coletâneas de canções brasileiras nas questões
iniciais a serem abordadas a partir da perspectiva de uma história do livro e da leitura, de
que o exemplo dos livros infantis é apenas parte de um conjunto maior. Outra problemática
a ser tratada refere-se diretamente à função de tais livros e a uma indagação sobre suas
possibilidades de leitura. As formas mais comuns de coletâneas de canções podem ser
divididas de acordo com algumas características fundamentais.
Uma primeira divisão é feita entre as canções apresentadas apenas em sua forma
melódica ou em versões harmonizadas, distinção utilizada por Mário de Andrade na
bibliografia que consta do apêndice “A música e a canção populares no Brasil”, escrito em
1936 e incluído na edição preparada por Oneyda Alvarenga do Ensaio sobre a Música
Brasileira, volume VI das Obras Completas de Mário de Andrade (o Ensaio é de 1928).
Considerando os exemplos grafados em notação musical como “documentos musicais”,
Mário de Andrade separa o item IV (bibliografia sobre música popular brasileira) em parte
A: “Obras contendo documentação musical não harmonizada”, e parte B: “Obras contendo
documentação musical harmonizada”. O próprio Ensaio inclui 122 melodias não
harmonizadas, que Mário de Andrade intercala a textos explicativos, às vezes tecendo
comparações com outras fontes.
A decisão por uma coleção de canções harmonizadas ou sem harmonização
pressupõe dois tipos distintos de leitor, ou ainda, um mesmo leitor em duas situações
distintas.4 Ao contrário de outros tipos de livro, na coletânea de canções não há,
necessariamente, uma ordem dada de leitura, uma vez que cada uma das canções é um
fragmento independente do restante das canções, exceto quando se tratar de um ciclo. As
melodias incluídas nos estudos de folclore, por outro lado, inserem-se numa construção
discursiva e analítica na qual as canções figuram como exemplos ou como fontes
analisadas. Este é o caso do Ensaio sobre Música Brasileira, de Mário de Andrade, em que
apesar de as canções estarem separadas em uma 2ª parte, a construção do texto é linear
(ANDRADE, 1982). É também o caso de Rossini Tavares de Lima em Folclore de São
4
As melodias harmonizadas são geralmente escritas em versões para voz e piano ou a várias vozes
(geralmente duas, três ou quatro) com ou sem acompanhamento do piano. Relacionam-se à prática musical
doméstica ou escolar, pois já se apresentam adaptadas a uma situação de performance.
Paulo, em que as melodias são separadas por tipos (Cururu, Fandango, Cateretê ou Catira,
Batuque, Samba e Jongo), e apresentadas no final do texto explicativo respectivo, com os
textos completos das canções em seguida à melodia grafada em notação musical e com o
texto a ser cantado indicado na própria melodia. Tavares de Lima chama as melodias de
transcrições, e apesar de deixar claro que se trata de um trabalho de campo, a partir de uma
perspectiva de um “estudo científico do folclore”, o autor não comenta em profundidade o
método de trabalho, apenas explica no Prefácio que “orientamos os nossos trabalhos, no
sentido de se fazer um levantamento geral do folclore paulista, recolhendo, gravando,
filmando e fotografando diferentes fatos da cultura do nosso ‘folc’” (LIMA, 1954, p. 7).
Ainda no curto prefácio, o autor refere-se a um tipo de leitor imaginado:
Desse modo, pudemos coletar o material que apresentamos ao leitor e,
especialmente, ao músico que quiser realizar obra nacional brasileira, baseada no
folclore de S. Paulo. (LIMA, 1954, p. 7)
Outra referência semelhante é encontrada em Cem melodias folclóricas, em que
podemos perceber a relação entre a música e outras disciplinas, no que diz respeito às
canções folclóricas. Na “Apresentação”, Maynard Araujo situa o leitor, informando que
Cem melodias folclóricas é a parte artística de uma pesquisa sociológica realizada
na foz do rio São Francisco, na cidade de Piaçabuçu, Estado de Alagoas, nos anos
de 1952 e 1953. (ARAUJO/ARICÓ Jr, 1957, p. 5).
A parte musical, portanto, era incluída como apêndice de um estudo sociológico por
uma equipe chefiada por Alceo Maynard Araujo, por indicação de Donald Pierson, da
Escola de Sociologia e Política de São Paulo, e a publicação como volume à parte,
“escolhendo, dentre o rico acervo por nós gravado, apenas CEM MELODIAS
FOLCLÓRICAS” visava alcançar “os estudiosos da música, os professores de escolas
normais, colégios e ginásios, os compositores e diletantes da música”. 5 Sobre o trabalho de
musicografia de Aricó Jr., comenta Araujo:
Coube ao maestro Vicente Aricó Jr. realizar a musicografia do material recolhido.
Durante vários meses, ficávamos à noite em sua casa, – entre o gravador, o
metrônomo e o piano – trabalhando na difícil tarefa de passar para a pauta musical,
com toda fidelidade, as melodias. Ao vê-lo trabalhar com tanto carinho,
lembrávamos da frase de Luís da Câmara Cascudo: - “a virtude máxima do
folclorista é a fidelidade. Os esforços deste professor paulista, tão dedicado à sua
tarefa, são dignos dos nossos aplausos.
5
Esta obra foi reeditada recentemente, em 2007, pela editora Martins Fontes, como um exemplo da longa
circulação que possui esse tipo de coletânea.
Enquanto se processava a tarefa morosa de musicografar as melodias, o Maestro
Aricó Jr. fez vários arranjos para serem cantados nos orfeãos dos grupos escolares e
nos ginásios paulistas. Nisto vimos cumprir um dos nossos ardentes anelos – unir
pela música, os corações dos paulistas aos nordestinos, filhos todos desta grande
Pátria cujo tesouro da folc-música ainda está por ser explorado. (ARAUJO/ARICÓ
Jr, 1957, p. 6)
Nos exemplos de Mário de Andrade e Oneyda Alvarenga, assim como nos de
Maynard de Araújo/Aricó Jr e Rossini Tavares de Lima, o fato das melodias não serem
harmonizadas, de estarem classificadas por tipos de canções e de serem postas em um
contexto analítico tanto interno (das características musicais), como externo (das situações
em que tais melodias são utilizadas), reforçam a destinação dos textos como referência
científica e como fonte de material melódico para a composição musical erudita. Estas duas
formas de leitura: o estudo do folclore e a matéria-prima para a composição e o arranjo de
fato foram praticadas pelos dois tipos de leitores, como atestam os inúmeros exemplos e
depoimentos.
Ainda de acordo com a divisão sugerida por Mário de Andrade (entre canções
harmonizadas e sem harmonização), no grupo das coletâneas de canções harmonizadas
ressalta-se o uso prático e didático, uma vez que é um material que não requer uma
reelaboração, apesar de permitir adaptações.
Embora algumas das coletâneas possam
apresentar material em seriação de dificuldade, como os Solfejos de Villa-Lobos, a
coletânea se configura, na maioria das vezes, como um material do qual se faz uso
independente da ordem de publicação, a depender dos temas a serem trabalhados em aula,
por exemplo. Outra observação importante, no caso da leitura musical de uma coletânea de
canções, é que a música grafada permite uma prática musical, cantada ou tocada. Portanto,
até que esteja memorizada (e os cursos de música vão considerar a memorização como uma
das habilidades a serem trabalhadas), é o material impresso que permite a prática musical.
A realização sonora depende diretamente da consulta ao material escrito, até que este seja
memorizado. Outro aspecto ainda: um material como esse permite algumas formas de
leitura: cantada, tocada, leitura silenciosa pelo professor (ao escolher as músicas a serem
trabalhadas em classe), leitura rápida como recurso mnemônico (para os alunos que já
memorizaram as canções), leitura simultânea por uma classe de alunos, cada um com seu
material impresso, leitura compartilhada a partir de um único material impresso servindo a
mais de um leitor/cantor, ou a um cantor e um pianista.
A identificação de protocolos de leitura, dentre uma multiplicidade de usos
possíveis à sua coletânea de canções, foi explicitada por Frei Sinzig, autor de O Brasil
Cantando, dentre as coletâneas analisadas aquela que contém maior número de canções
(541 melodias harmonizadas). Com uma referência já no subtítulo às situações em que a
obra seria útil, “para o lar e para a escola, festas e passeios”, podemos perceber uma série
de práticas culturais musicais. Essas práticas não seriam exclusividade do público infantil,
uma vez que poderiam ser:
1)cantados a 1 voz, de criança, de senhora, de homem, ou mistas
2)cantados a 2 vozes, de crianças, ou ambas de senhoras, ou ambas de homens, ou
ambas as partes a vozes mistas;
3)cantados a 1 voz com acompanhamento de piano
4)cantados a 2 vozes, acompanhadas ao piano;
5)tocadas ao piano, sem canto. (SINZIG, 1938, p. 6)6
A adaptação à situação específica, uma constante nas explanações dos autores,
ajuda-nos a pensar como eles uniram seu trabalho intelectual às condições oferecidas e às
demandas identificadas, problemática central a uma história do livro, de que Sinzig, autor
de uma coletânea com enorme circulação, oferece um ótimo exemplo:
O lado prático obrigou-me a atender às condições da época e do país: assim, diante
do forte impulso dado, principalmente por Villa-Lobos, ao canto orfeônico (como,
agora, chamam ao canto “a secco”), acrescentei a todas as melodias (menos nos
hinos oficiais) uma 2ª voz, redirigindo-a de modo que possam ser cantadas sem
nenhum acompanhamento.
Muitos, entretanto, e com razão, não dispensam a riqueza de harmonias mais
completas e de ritmos variados, pelo que acrescentei, sempre, o acompanhamento
ao piano.
Por outro lado, este devia tornar excessivamente dispendiosa a composição e
impressão das músicas, em prejuízo da aquisição do livro, pelo que procurei seguir
o caminho que se impunha: em vez de usar de 3 pautas, reservando para a de cima
as 2 vozes do canto, reduzi tudo a 2 pautas, reservando para a de cima as 2 vozes do
canto, e para a de baixo os complementos pianísticos; essa economia de 1.000 e
tantas pautas no livro não só reduz notavelmente o preço, mas ainda tem a
vantagem prática de fazer com que todos os números possam ser tocados, com a
melodia própria, ao piano, sem necessidade de canto. (SINZIG, 1938, p. 6)
A quantidade de informações sobre as práticas ligadas à música é enorme. Neste
pequeno trecho, Sinzig comenta as transformações com o crescimento do canto orfeônico,
mas ao mesmo tempo informa ser a mesma prática do anterior “canto a secco” e fala de
6
São chamadas “vozes mistas” o conjunto que une vozes femininas e masculinas como, por exemplo, os
coros formados por sopranos, contraltos, tenores e baixos, diferenciando-se das “vozes iguais”, termo que
indica um conjunto de vozes exclusivamente femininas ou masculinas, ainda que escrito para várias partes,
como os coros a três vozes femininas ou a 4 vozes masculinas.
uma circulação do impresso para amplas camadas da população, quando se refere às
economias feitas para tornar o livro acessível. O papel predominante do piano como prática
musical e como definidor de um certo gosto estético é salientado, inclusive na referência
àqueles que “não dispensam a riqueza de harmonias mais completas” e percebemos
também um repertório escolhido para atender a diversas faixas de público, considerando as
diferenças de gênero e faixa etária, pelas indicações anteriores de maneiras de execução que
o material permite e também pela divisão em 6 partes: O Lar, Crianças, Vida popular,
Natureza, Pátria, Religião.7 E isso tudo, é claro, informando também a participação do autor
num mercado editorial crescente e a capacidade de adaptação de suas exigências musicais
às novas práticas culturais.
Quanto às formas de leitura, a coletânea ainda pode ser material de consulta a que se
recorre (como professor), material para uso futuro (para alunos em cursos de formação de
professores), material com apelo afetivo (como recordação da experiência musical vivida).
Já foi comentada a atitude dos pesquisadores e compositores, quando recorrem às
coletâneas com a função de análise do material (no caso dos folcloristas) ou como base para
nova reelaboração (no caso de arranjos e adaptações), e pode-se ainda mencionar o uso das
coletâneas como fontes para o historiador. As coletâneas de canções, desta forma,
apresentam-se como materiais complexos, que mantêm relações diferentes com os
múltiplos tipos de leitores e com as diversas práticas musicais, educacionais e intelectuais
que têm estado relacionadas a essa produção cultural. Estas observações procuram analisálas, portanto, à luz da recomendação de Chartier, de “um espaço de trabalho entre textos e
leituras, no intuito de compreender as práticas, complexas, múltiplas, diferenciadas, que
constroem o mundo como representação” (CHARTIER, 1990, P. 28)
Os temas podem se concentrar no repertório infantil (GOMES JR/JULIÃO, 1924,
JULIÃO, 1936, BARRETO, 1930) ou abranger uma ampla gama de temas, (SINZIG, 1938,
RIBEIRO, 1965, FERREIRA, 1965), classificando tais produções como parte de uma
“cultura escolar”, se tomarmos a afirmação de Dominique Julia, que a descreve como
um conjunto de normas que definem conhecimentos a ensinar e condutas a inculcar,
e um conjunto de práticas que permitem a transmissão desses conhecimentos e a
incorporação desses comportamentos; normas e práticas coordenadas a finalidades
7
Quanto à inclusão do item “Religião”, não poderíamos deixar de notar que o autor é religioso franciscano,
com importantes funções ligadas à música sacra.
que podem variar segundo as épocas (finalidades religiosas, sociopolíticas ou
simplesmente de socialização).” (JULIA, 2001, p. 10)
Como um tipo de produção cultural complexa, as coletâneas de canções brasileiras
remetem-se a múltiplas e diversas situações de uso, portanto às mais variadas intenções dos
autores e editores, e às estratégias ou táticas de apropriação pelos muitos perfis de
consumidores desse material. Dentre eles, um dos usos mais declarados é o uso didático.
Na análise do livro didático, Choppin comenta a profusão de estudos nos últimos anos, de
uma temática por tanto tempo ausente dos estudos históricos. O autor comenta “a
complexidade do objeto ‘livro didático’, a multiplicidade de suas funções, a coexistência de
outros suportes educativos e a diversidade de agentes que ele envolve”. (CHOPPIN, 2004).
Essa perspectiva leva a pensar a dimensão das coletâneas de canções enquanto livros
didáticos ou enquanto “outros suportes educativos”, distinção nem sempre fácil de ser
estabelecida no estudo das coletâneas de canções publicadas no Brasil nos primeiros 60
anos do século XX.
A profusão de métodos e manuais para o ensino de música demonstra uma atividade
crescente em direção à instituição da música como disciplina escolar, desde o início do
século. Os dois tipos de livro – o manual e a coletânea – muitas vezes produzidos por um
mesmo autor, fazem com que nos indaguemos sobre a prática desses professores e alunos
de música, sobre a relação entre os programas pré-determinados e uma certa liberdade de
ação na escolha das canções a serem trabalhadas, sobre a opção desses professores por um
curso mais prático-musical ou mais teórico, sobre a adoção dos métodos tais como
imaginados pelas estratégias do autor ou pelo uso menos regulado que dele fizeram
professores e alunos, em suas táticas e apropriações, em seu “modo de fazer”, usando a
terminologia emprestada a Michel de Certeau e Chartier. 8
Na análise de Choppin sobre o livro didático, o autor identifica quatro funções
essenciais, variando de acordo com o ambiente sociocultural, a época, as disciplinas, os
8
O estudo do manual levaria a outras questões não tratadas aqui, apenas lembro a grande quantidade de
manuais de canto orfeônico produzidos na mesma época estudada, além de inúmeros outros materiais para o
estudo da música em contexto específico que não o da instituição escolar, tais como os métodos de solfejo, os
livros de teoria musical e harmonia, os métodos de ensino de instrumento (principalmente os dedicados ao
piano) e, ainda, uma literatura tanto voltada ao estudante como ao diletante, como são as biografias de
músicos e as discussões, mais ou menos técnicas, sobre temas da história da música; apenas para ficar nos
exemplos mais numerosos.
níveis de ensino, os métodos e as formas de utilização. Essas funções são a referencial
(curricular ou programática), instrumental (o livro didático põe em prática métodos de
aprendizagem, propõe exercícios ou atividades), função ideológica ou cultural (instrumento
privilegiado de construção de identidade) e função documental (fornece um conjunto de
documentos, textuais ou icônicos, cuja observação ou confrontação podem vir a
desenvolver o espírito crítico do aluno, função recente que não é universal).
O estudo das coletâneas de canções brasileiras mostra que uma parte expressiva
dessa produção pode ser vista como livro didático, considerando-se as funções identificadas
por Choppin, mas a análise do conjunto de canções, incluindo aquelas com perfil de estudos
de folclore, se por um lado demonstra o pertencimento a um território mais ou menos
comum, por outro lado, principalmente por seus métodos, remete a outro universo que não
o do livro didático. Algumas das citações reproduzidas neste trabalho mostram, no entanto,
o quanto é difícil, no estudo da história da música no Brasil, separar estes âmbitos, em que
os próprios autores marcam presença em múltiplos palcos. Os autores e a produção
estudados ora fazem parte de uma história do livro didático, ora de uma construção
científica das produções culturais musicais, ora são parte da história da música enquanto
criação artística. A opção por analisar as coletâneas publicadas num período de 60 anos não
ignora as transformações ocorridas, ao contrário pretende, através da análise de um material
com relativa constância em sua definição, justamente fornecer elementos capazes de tornar
perceptíveis essas transformações, acreditando que
escrever a história dos livros escolares – ou simplesmente analisar o conteúdo de
uma obra – sem levar em conta as regras que o poder político, ou religioso, impõe
aos diversos agentes do sistema educativo, quer seja no domínio político,
econômico, linguístico, editorial, pedagógico ou financeiro, não faz qualquer
sentido (CHOPPIN, 2004, p. 11)
As coletâneas de canções brasileiras publicadas entre 1907 e 1967, que
repertoriamos, definem-se num emaranhado de conceitos, práticas e representações que
foram tratados nos estudos que se dedicam à relação entre a cultura, a história e a escola e
apresentam questões específicas a serem desenvolvidas, dentro da perspectiva da história
do livro e da leitura, bem como da presença deste tipo híbrido de livro na história editorial
do Brasil. A ideia de uma história das práticas de leitura, quando se considera também a
leitura musical, coloca em discussão a presença/ausência da produção musical na história
editorial brasileira e, ao mesmo tempo, na história da educação no Brasil. O conceito de
“autoria” e a (nem sempre fácil) distinção entre estratégias autorais e editoriais também
apresenta questões estimulantes para o estudo dessa produção no quadro de uma história
cultural que não seja exclusivamente a da história da música, provocando a busca de
conceitos, métodos e objetos que possam analisar as coletâneas de canções a partir da
confluência das disciplinas históricas, artísticas, educacionais e culturais.
Referências bibliográficas
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1991, pp. 173-191.
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CHOPPIN, Alain. História dos livros e das edições didáticas: sobre o estado da arte. SP: Educação
e Pesquisa, vol, 30, n. 3, set/dez 2004.
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LIMA, Rossini Tavares de. Folclore de São Paulo. SP: Ricordi, 1954.
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Janeiro: Livraria José Olympio Editora, 1937.
SINZIG, Pedro. O Brasil Cantando. Petrópolis: Vozes, 1938.
VIDAL, Diana Gonçalves. Michel de Certeau e a difícil arte de fazer a história das práticas.
In: FARIA FILHO, Luciano M. (org.). Pensadores sociais e história da educação. Belo
Horizonte: Autêntica, 2005, p. 257-284.
Anexo: Coletâneas de Canções Brasileiras (1907-1967)
(apresentadas em ordem cronológica de publicação)
1. Pinto, Alexina Magalhães. Biblioteca Infantil. Coleção Icks, série C. RJ: J. Ribeiro dos
Santos, 1907.
2. Pinto, Alexina Magalhães. Os nossos brinquedos. Coleção Icks, série B. Lisboa: Tipografia
A Editora, 1909.
3. João do Rio (João Paulo Emília Cristóvão dos Santos Coelho Barreto). Fados, Canções e
Danças de Portugal. RJ: Garnier, 1909.
4. Mendes, Júlia de Brito. Prefácio de Brito Mendes. Canções Populares do Brazil. Rio de
Janeiro: J. Ribeiro dos Santos, 1911.
5. Pimentel, Alberto Figueiredo. Os meus brinquedos. RJ: Livro do Povo, 1911.
6. Pinto, Alexina Magalhães . Cantigas das Creanças e do Povo e Danças Populares. Coleção
Icks, série A. RJ: Livraria Francisco Alves, 1916.
7. Gomes Junior, João e Julião, João Baptista. Ciranda, cirandinha... SP: Melhoramentos,
1924.
8. Andrade, Mário. Ensaio sobre a Música Brasileira. SP: Chiarato e Cia, 1928. (edição
consultada: Martins Fontes, 1962. Contém “A música e a canção populares no Brasil”)
9. Barreto, Ceição de Barros. Cantigas de quando eu era pequenina. 1ª série. RJ: Pimental de
Mello & C., 1930.
10. Lozano, Fabiano. Alegria das Escolas. ?, 1931 (?)
11. Villa-Lobos, Heitor. Guia Prático. 1º volume. SP: Irmãos Vitale (?), 1932 (edição
consultada: Vitale, 1941)
12. Lozano, Fabiano. Antologia Musical. SP: Ricordi, 1933.
13. Lozano, Fabiano. Minhas Cantigas. SP: Edição Livraria Liberdade, 1934.
14. Julião, João Baptista. Cantigas de Minha Terra. 1º livro. SP: Edição A Melodia, 1936.
15. Sinzig, Frei Pedro, O. F. M. (coleccionadas e harmonizadas por). O Brasil Cantando.
Petrópolis, Editora Vozes, 1938.
16. Villa-Lobos, Heitor. Canto Orfeônico. 1º volume. RJ: Casa Arthur Napoleão, 1940.
17. Villa-Lobos, Heitor. Solfejos. 1º volume. RJ: Casa Arthur Napoleão, 1940.
18. Aricó Jr, Vicente. Canta, criança. ?, 1942.
19. Chiara, Frederico de. Roda, roda. SP: Edição A Melodia, 1943.
20. Alvarenga, Oneyda. Música Popular Brasileira. RJ: Editora Globo, 1950 (publicado em
1944 pela Fondo de Cultura Económica, México)
21. Villa-Lobos, Heitor. Canto Orfeônico. 2º volume. SP: Irmãos Vitale, 1951.
22. Sylvio Salema Garção Ribeiro et alii. Música para a escola elementar. RJ: INEP, com
colaboração da SEMA, 1952. (Reedição em 1955).
23. Lima, Rossini Tavares de. ABC de Folclore. SP: (?), 1952. (2ª edição ampliada, de 1958)
24. Aricó Jr, Vicente. Canto da Juventude. 1º volume. SP: Irmãos Vitale, 1953.
25. Aricó Jr, vicente. Canto da Juventude. 2º volume. SP: Irmãos Vitale, 1953.
26. Aricó Jr, Vicente. Canto da Juventude. 3º volume. SP: Irmãos Vitale, 1953 (?).
27. Lima, Rossini Tavares de. Folclore de São Paulo. SP: Ricordi, 1954.
28. Souza, Pe. José Geraldo de. Cancioneiro Folclórico do Brasil. 1ª série. SP: Ricordi, 1956.
29. Araujo, Alceo Maynard e Aricó Jr, Vicente. Cem melodias folclóricas. SP: Ricordi, 1957.
30. Aricó Jr, Vicente. 80 Cânones. SP: Irmãos Vitale, 1961.
31. Sylvio Salema Garção Ribeiro et alii/ Profa. Maria Arlinda de Carvalho Corrêa (tecnografia
musical). Música na Escola Primária. RJ: MEC, 1962. (reedição atualizada de Música para
a escola elementar)
32. Ribeiro, Wagner. Folclore Musical (6 volumes. Os dois últimos são uma Antologia de
cantos orfeônicos e folclóricos). SP: Coleção F.T.D, 1965.
33. Ferreira, Irmã Maria José Clímaco, F. M. A. Juventude, canta. SP: Irmãos Vitale, 1965.
34. Aricó Jr, Vicente. Cantares de Minha Terra. SP: Ricordi, 1967.
OBS: obras sem data localizada
35. Fabiano Lozano. Tocar, Brincar e Cantar.
36. Samuel Arcanjo. Cirandinhas Brasileiras.