Colagem como procedimento alegórico na arte contemporânea

COLAGEM COMO PROCEDIMENTO ALEGÓRICO NA ARTE CONTEMPORÂNEA
Mariana Gomes Paulse (Mestranda no PPGARTES/UERJ)
Esse trabalho tem como objetivo tratar da alegoria na colagem contemporânea.
Verificaremos como esse procedimento possibilita a apropriação de diversas imagens,
especialmente da História da Arte, construindo reescritas histórico-visuais das imagens
utilizadas. A partir do conceito de alegoria de Walter Benjamin e das colagens de quatro
outros artistas contemporâneos, analisaremos a apropriação que Yasumasa Morimura faz
da pintura Un bar aux Folies-Bergère, de Manet.
Palavras-chave: Colagem. Alegoria. Apropriação. História da Arte.
This paper aims to treat the concept of allegory in the contemporary collage. We will verify
how this procedure enables to appropriate many images, especially those from History of Art,
constructing visual historic rewritings of the images used. From the concept of allegory of
Walter Benjamin and the collages of four other contemporary artists, we will analyze
Yasumasa Morimura's appropriation of the painting Un bar aux Folies-Bergere, of Manet.
Key words: Collage. Allegory. Appropriation. History of Art.
A partir da leitura de diversos textos que abordam o conceito de alegoria
definido por Walter Benjamin no livro Origem do Drama Barroco Alemão (1923) e do
entendimento desse conceito para modernidade, procura-se aproximar essas
noções aos procedimentos de apropriação e montagem a partir da década de 1960.
Verifica-se, ainda, como o conceito de alegoria pode ser aplicado em um mundo
contemporâneo fragmentado, onde já não cabem grandes narrativas históricas
cronológicas.
Como associar, portanto, o conceito de Walter Benjamin às novas formas de
escrever história e arte? Voltemo-nos, primeiro, às explicações de alguns autores
sobre o conceito de alegoria.
No capítulo 3, A obra de arte de vanguarda, do seu livro Teoria da Vanguarda,
Peter Bürger esquematiza o entende por alegoria a partir do texto de Benjamin:
Se
tentarmos
desmontar
o
conceito
de alegoria em
suas
partes
constitutivas, obteremos o seguinte esquema: 1. O alegorista arranca um
elemento à totalidade do contexto da vida. Ele o isola, priva-o de sua
função. Daí a ser a alegoria essencialmente fragmento e se situar em
oposição ao símbolo orgânico. 'Na esfera da intenção alegórica, a imagem é
fragmento, runa […]. A falsa aparência da totalidade se extingue.' 2. O
alegorista junta os fragmentos da realidade assim isolados e, através desse
processo, cria sentido. Este é, pois, um sentido atribuído; não resulta no
contexto original dos fragmentos. 3. Benjamin interpreta a atividade do
alegorista como expressão da melancolia. (2008, p.141)
4. Também a esfera da recepção é considerada por Benjamin. A alegoria,
que pela sua natureza é fragmento, apresenta a história como decadência:
'a alegoria mostra ao observador a facies hippocratica da história como
protopaisagem petrificada. (2008, p.142)
No primeiro tópico, Bürger já aborda uma oposição básica trazida por Walter
Benjamin para definir alegoria: orgânico vs não orgânico. O “símbolo orgânico” a que
Benjamin se refere, diz respeito a uma estética que critica, identificada também no
romantismo alemão. O significado da obra de arte ou de determinada construção
literária é dado de modo imediato, numa associação direta entre a imagem fornecida
pelo autor e seu significado, apresentando-se sempre como símbolo ao seu
espectador e/ou leitor. No caso da alegoria, a relação que se constrói do
espectador/leitor com a obra passa a ser algo mais próximo de uma interlocução, ou
seja, o significado não é dado por quem a produz, nem é único, mas se constrói por
diversos caminhos. Essa possibilidade é dada através dos diversos elementos
utilizados na obra, que, privados de sua função e contexto “original”, são utilizados
de forma mais livre na construção desse jogo de significados.
Outro ponto importante no conceito de alegoria de Benjamin é o entendimento
desse processo como melancólico. Ao perceber a ruína do mundo, a decadência, a
impossibilidade de se construir objetos e textos que possuam uma unidade, uma
totalidade que dê conta de suas questões de forma fechada, definida, o homem se
depara com esse aspecto duro da realidade e procura outras formas de organizar o
mundo, visto agora nesse seu aspecto de catástrofe, seja através da literatura, da
arte ou da história.
Ainda no mesmo texto, Bürger explicita como a alegoria está associada a
determinados procedimentos – apropriação e colagem – que são muito utilizados na
produção artística moderna e contemporânea.
É que essa categoria une dois conceitos relativos à estética da produção –
dos quais um diz respeito à manipulação do material (o arrancar os
elementos a um contexto); o outro, à constituição da obra (aglutinação de
fragmentos e atribuição de sentido) – a uma interpretação do processo
de produção e de recepção (melancolia do produtor, apreensão pessimista
da história por parte do receptor). [grifo nosso] (2008, p.142-143)
Não só o artista renuncia à conformação do todo do quadro; também o
quadro adquire um outro status, pois, frente à realidade, suas partes não
assumem mais aquela relação que é característica da obra de arte orgânica.
Como signos, as partes não se referem mais à realidade, elas são
realidade. (2008, p.155)
Esse processo de produção característico do processo alegórico produz
outras relações também entre obra e realidade. O aspecto de fragmentação da obra,
retomado por Bürger, e a construção de signos que não se referem à realidade como
símbolos, mas são pedaços da realidade em si e se constituem como realidade nos
contextos a que são transportados adquirindo novos significados.
Trazido esse conceito para a modernidade, mais precisamente para o início
do século XX, podemos perceber a interessante relação entre a noção de alegoria e
os diversos movimentos de vanguarda que pretendiam discutir a unidade e
originalidade do objeto artístico. Os papiers collés de Picasso, a que se atribuiu ao
movimento de Cubismo sintético; as colagens de Kurt Shwitters, com objetos da
realidade transportados para um suporte único; as fotomontagens políticas de John
Heartfield contra o nazismo são alguns exemplos mais comuns de como o
procedimento alegórico (apropriação, aglutinação e atribuição de sentido) foram
amplamente utilizados na arte moderna.
No entanto, nosso foco, nesse texto é a produção contemporânea. A alegoria
se manifesta numa grande quantidade de trabalhos como um procedimento
contemporâneo muito conhecido e de fácil manejo para atribuir sentidos políticos,
sociais, culturais dos mais diversos a imagens, palavras, expressões tiradas da
realidade.
Cindy Sherman e Yasumasa Morimura se apropriam de imagens de
personagens, reais e fictícios, para se autorretratar nas imagens escolhidas,
construindo uma colagem que se baseia prioritariamente na inserção dos seus
corpos na obra de arte. Os autores das obras passam também a ser personagens
das mesmas, assumindo os mais diversos papéis. Os dois artistas começam a
realizar esses trabalhos em períodos próximos, na década de 1980, ao perceberem
uma condição propícia para a discussão da identidade. Como coloca Francesco
Strocchi:
Sustained by the the stabilization of the capitalist system and a expanding
culture
of
personal
freedom,
individuality
was
exalted by
aesthetic
enhancement. People were quite blatant and blasé about using masks to
represent
different
selves.
The
eighties
saw
masquerading
become
pervasive in the media and show business, with aesthetic extravaganzas
and an unrestrained cult of the body. The popularizarion of surgery made it
possible for people to represent themselves in ways they had always
dreamed of doing, and as they were increasingly encouraged to do. In the
years that followed this aesthetic questing, new instruments emerged to
enable people to disguise their identity or create a new one (think of chat
1
rooms). Sherman was quick to pick up these changes. (2007, p.12)
Em diversos trabalhos, Cindy Sherman através da maquiagem e das
vestimentas assume diversas identidades anônimas, já que não se referem a alguma
personalidade pública específica ou a alguém que seja identificado em seus
trabalhos, modificando continuamente suas máscaras. Na série de cinco imagens,
Untitled A-E (1975) [Fig. 3], a artista assume o papel de diversas mulheres,
modificando suas feições e procurando assumir essas identidades de uma maneira
bem superficial – como nas mudanças que nota na sociedade – e efêmera, à medida
que o tempo de duração de cada identidade assumida é o tempo de preparação e
desmontagem para a série fotográfica. Cada identidade, cada individualidade
representada só é assumida através dos aspectos exteriores que podemos perceber.
Em outra série Film Still (1977-1980) [Fig.4], a artista cria stills de diversos
personagens criados por ela mesma para esse trabalho. Em cada um desses cliques
pouco há de informação sobre o momento anterior ou posterior, permanecendo a
história desses personagens em suspensão.
Temos, portanto, no conjunto de sua obra, uma série de autorretratos da
artista como “outros”, de forma que não podemos nem apreendê-la como indivíduo,
dado, fechado, com características que sejam fixas, marcantes, nem a esses
“outros”, ao identificarmos esses como
máscaras utilizadas pela artista. Esse
processo a que Cindy Sherman se submete tanto discute a flexibilização das
identidades através do uso das máscaras, quanto levanta o questionamento de
como essa variedade de personagens assumidos por Sherman e por outras pessoas
naquele momento
não significa necessariamente a complexificação da identidade
do indivíduo que pode viver essa experiência sem qualquer choque. A artista,
através de seu ato reiterado, procura despertar o questionamento de como
procuramos assumir essas identidades tão mutáveis, que na contemporaneidade
parecem se relacionar apenas a uma questão de visualidade, da embalagem, de um
novo do mundo do consumo a que se refere Adorno.
Já Yasumasa Morimura, discute a questão da identidade através da
perspectiva mais específica do gênero. O artista escolhe principalmente ícones da
História da Arte2 e, muitos deles, ícones femininos, reencenando-os. Procuraremos,
a seguir, através da análise específica de uma das obras desse artista identificar de
modo mais pontual como a alegoria pode ser construída nesse trabalho
contemporâneo.
Escolhemos para a análise o trabalho de Yasumasa Morimura, Daughter of Art
History (Theatre A) [Fig. 5], 1990, que é construído como uma releitura de Un bar
aux Folies-Bergère[Fig.6], 1882, de Manet. Verificaremos alguns pontos presentes
na obra de Manet para, em seguida, nos voltarmos a Morimura.
Caroline Amstrong, em sua análise sobre o quadro de Manet destaca o papel
do espelho no quadro, como produtor de uma inconsistência na obra..
In the Bar, by constrast, the viewer is given another side of the woman it
reflects, less upright and autonomous, less flatly resolved, than her twin
behind the counter. So now the mirror provides what it should in the way of
another view of the woman it reflets, though it does so to create an enigma.
And now the mirror divides the world in separate zones, only to tie them
3
again into an inextricable knot. (2002, p.288)
A presença do espelho e o enigma que ele cria ao não refletir diretamente a
imagem da mulher, presente no primeiro plano do quadro, mostrando outro aspecto
da sua profissão no reflexo é um dos pontos principais para a construção da
alegoria, tanto em Manet, como em Morimura.
Em Un bax aux Folies-Bergère, podemos perceber ao fundo, no reflexo do
espelho, as costas da mulher bartender e o reflexo de um homem do qual não há
qualquer indício no primeiro plano. O homem, ao fundo, à direita do quadro parece
observá-la. Podemos ver no rosto da mulher, no primeiro plano, seu olhar vazio,
como se estivesse mergulhada nos próprios pensamentos. Esse isolamento, essa
introspecção contrasta com a grande quantidade de público que há no bar – que
vemos através do espelho – e que ela supostamente deveria atender. É como se
naquele momento tudo se subtraísse e, apesar dos vários ângulos de visão do bar
apresentados por Manet, não pudêssemos ver como ela, pouco soubéssemos sobre
a cena observada, sobre a personagem principal e o vazio que transparece. Como
personagem principal do quadro, frontalmente dirigida a nós, observadores, a mulher
– diferente de como ocorre em Olympia – não posa para nós, mas volta-se em nossa
direção como que sem vontade, sem interesse.
No entanto, na visão dela refletida, podemos observar uma inclinação do seu
torso em direção ao homem que nos é apresentado também nesse reflexo, como se
estivesse se oferecendo para ele. O segundo plano, o do espelho, parece revelar um
pouco mais do enigma que a mulher no primeiro plano coloca. No entanto, as
imagens refletidas que revelam mais do ambiente e de seus frequentadores não
deixa de conter em si ângulos e “pistas” não tão óbvias para interpretarmos.
For the reflected male customer is shown precisely where we as viewer
cannot be, from a oblique angle that dislodges the mirrored space from the
straight-on world of the counter, so that the painting becomes so deeply
fissured between the illusion of obliquity and that of parallel planes of
representation that we end up having no idea where to imagine ourselves
4
standing in front of it. (AMSTRONG, 2002, p.289-290)
A posição da figura do homem, do reflexo da mulher e do reflexo das garrafas
e outros objetos presentes no balcão nos faz perceber que o espelho não reflete de
forma direta, frontal, o que se posiciona a frente dele. Isso faz com que até o olhar
do observador não encontre seu lugar, seu referente no espelho, apesar da posição
da mulher, em primeiro plano, colocada à nossa frente.
Essas indicações sobre o lugar que os personagens e seus reflexos tomam
no quadro de Manet ganham novos sentidos na releitura feita por Morimura. O artista
se posiciona no lugar da bartender, de seu reflexo e no lugar do homem cliente.
Suas feições assumem a posição tanto da figura masculina quanto da figura
feminina presente na obra. O embate entre os sexos presente na obra, a mulher,
gênero feminino, oferecendo o corpo ao homem, gênero masculino, é substituído por
uma mescla entre essas identidades. Esses dois personagens bartender e cliente,
ainda se observam no reflexo do espelho.
Na apropriação de Un Bar..., Morimura deixa mais evidente a substituição de
um personagem por outro. Faz um corte na imagem, deixando parte do braço da
mulher de Manet visível, como se fossem talvez luvas das quais houvesse se
despido e realmente se despe. Na imagem, o artista está nu, seus braços cruzam-se
sobre o peito, como se estivesse se escondendo ou estivesse surpreso por ter sido
descoberto (no sentido de estar nu e de ter sido revelado seu segredo) no lugar da
mulher. Seu rosto tem maquiagem de forma a deixar sua pele branca. Seu corpo, no
entanto, apresenta sua cor natural, estabelecendo um contraste da figura da pintura
do século XIX, com a imagem do corpo do artista na atualidade. O vaso com flor
que, na obra de Manet aparece mais à direita do quadro, assume a posição central,
escondendo o sexo do artista. Estabelece-se então um jogo de esconder e revelar o
sexo e as possibilidades de gênero a serem assumidas.
O aspecto multifacetado da questão de gênero na atualidade, que não se
constroi a partir de dicotomias tão definidas, mas que geram enigmas e
questionamentos quanto à construção da identidade para nós é colocado por
Morimura através do riso que sua imagem ocasiona.
Suely Rolnik, no texto Guerra dos gêneros e guerra aos gêneros, aponta:
Se quisermos evitar que a guerra politicamente correta dos e pelos gêneros
se transforme numa guerra politicamente nefasta para a vida, será preciso
travar simultaneamente uma guerra contra a redução das subjetividades a
gêneros, a favor da vida e suas misturas. (ROLNIK, p.4)
Travar uma guerra contra a redução das subjetividades a gêneros, através de
uma maior liberdade para construção de identidades singulares, que não precisem
se anunciar ou se definir de forma tão precisa é uma boa solução para períodos de
maior tolerância. Morimura aponta para essa questão e para outros modelos de
feminino – e, consequentemente, masculino – realizando recortes históricos e se
apropriando de discursos e imagens para traçar seu entendimento contemporâneo
dessas questões.
Assim como os outros artistas vistos nesse trabalho, podemos perceber como
o procedimento alegórico dá aos artistas a possibilidade fazer seus próprios recortes
na história, na cultura, nas mídias para construir discursos à maneira de Benjamin,
com seus “tempos de agoras”, “onde a história e a arte seriam abertas, potentes em
relações e em fluxos” (GERALDO, p.97).
REFERÊNCI AS BIBLIOGRÁFICAS
ARMSTRONG, Carol. Manet Manette. New Haven and London: Yale University Press, 2002.
BEAUVOIR, Simone de. O segundo sexo: fatos e mitos. Vol. 1. São Paulo: Difusão Européia do Livro,
1970.
__________. O segundo sexo: a experiência vivida. Vol. 2. São Paulo: Difusão Européia do Livro,
1967.
BUCHLOH, Benjamin. “Procedimentos alegóricos: apropriação e montagem na arte contemporânea.”
In: Arte & Ensaios. Revista do Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais. Rio de Janeiro:
EBA/UFRJ, 2000.
BÜRGER, Peter. Teoria da Vanguarda. Tradução João Pedro Antunes. São Paulo: Cosac Naify, 2008.
FRASCINA, Francis. Modernidade e Modernismo: a pintura francesa no século XIX . São Paulo:
CosacNaify, 1998.
GERALDO, Sheila Cabo. “Apague as pegadas: o inconsciente ótico e a montagem”. In: Walter
Benjamin: arte e experiência. Org. Sérgio de Oliveira e Martha D'Angelo. Rio de Janeiro: Nau/ Niterói:
EdUFF, 2009.
MARTINS, Luiz Renato. Manet: Uma mulher de negócios, um almoço no parque e um bar. Rio de
Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2007.
PEREIRA, Denise Quintiliano. “Simone de Beauvoir: A Filosofia do Segundo Sexo no Terceiro Milênio”
In: Matraga. Revista do Programa de Pós-Graduação em Letras da UERJ. Volume 18, Janeiro-junho
de 2006. Rio de Janeiro: UERJ/Instituto de Filosofia e Letras, 2006, pp.219-227.
ROLNIK,
Suely.
Guerra
dos
gêneros
&
guerra
aos
gêneros.
Disponível
http://caosmose.net/suelyrolnik/pdf/genero.pdf . Acessado em: 29 de junho de 2011.
STROCCHI, Francesco. Cindy Sherman. Milan, Mondadori Electra, 2007.
ZOLA, Emile. A batalha do Impressionismo. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1989.
em:
1
2
3
4
Sustentados pela estabilização do sistema capitalista e pela expansão da cultura de liberdade
individual, a individualidade era exaltada através de melhoramentos estéticos. As pessoas era
bastante óbvias e blasé sobre usar máscaras para representar diferentes “eus”. Os anos 1980
viram essa “festa das máscaras” se tornar constante na mídia e no show business, com
extravagâncias estéticas e um culto irrestrito do corpo. A popularização da cirurgia tornou possível
para as pessoas representarem a si mesmas em maneiras nunca antes sonhadas, e elas eram
cada vez mais encorajadas a fazem. Nos anos que seguiram essa procura estética, novos
instrumentos surgiram para permitir às pessoas esconder suas identidades ou criar uma
identidade nova (pense nas salas de bate papo). Sherman foi rápida ao perceber essas
mudanças. [tradução livre]
Cindy Sherman, em sua série History Portraits, também utiliza imagens da história da arte. No
entanto, destacamos suas séries que lidam com personagens anônimos para destacar a
discussão da identidade.
Em Bar, por contraste, ao espectador é dado outro lado da mulher, ele reflete, de forma menos
reta e autônoma, com uma superfície plana menos bem resolvida que seu duplo atrás do balcão.
Então, agora, o espelho provê o que ele deveria de maneira a mostrar outra visão da mulher, ele
reflete, no entanto, cria um enigma. E agora o espelho divide o mundo em zonas separadas,
somente para uni-los novamente em um nó inextricável. [tradução livre]
Através do cliente refletido no espelho nos é mostrado exatamente onde nós como espectadores
não podemos estar, a partir de um ângulo oblíquo que desloca o espaço espelhado do mundo
posicionado a frente do balcão, de forma que a pintura se torna tão profundamente fissurada entre
a ilusão da obliquidade e os planos paralelos da representação que nós acabamos não tendo ideia
de onde nós imaginarmos posicionados na frente da pintura. [tradução livre]