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Two or three things I know
about Aloysio Raulino
Arthur Autran
The recent and unexpected death
of Aloysio Raulino interrupted
the career of one of the most
important cinematographers
of the contemporary Brazilian
Cinema. In his curriculum, there
are highlighted films of our
cinematography, such as O homem
que virou suco (João Batista de
Andrade, 1981), Romance (Sérgio
Bianchi, 1987), O Prisioneiro da
Grade de Ferro (Paulo Sacramento,
2003), Serras da Desordem (Andrea
Tonacci, 2006) and Cartola –
Música para os Olhos (Lírio Ferreira
and Hilton Lacerda, 2006).
In the late 60s, Raulino studied
Cinema at ECA-USP, later he was
Professor of Photography at the
same institution. In college, I
had the opportunity to meet him
because I was his student in the
early 90s, a devastated land period
for the Brazilian cinema, and the
mediocrity empire of Fernando
Collor de Mello as president.
Despite, or perhaps because of,
the intense crisis moment, there
was at ECA a very rich discussion
climate about cinema. Raulino
certainly felt better filming than
in the classroom, the somewhat
formal university environment
seemed to reinforce his natural
shyness. At least in my experience,
the random contacts with Raulino,
on the school hall or having
a coffee, were richer than the
classes; in informal situations he
seemed to feel more at ease. His
comments and touches are part
of my training, as certainly also
homenagem
tribute
Duas ou três coisas que eu
sei sobre Aloysio Raulino
Arthur Autran
A morte recente e inesperada de
Aloysio Raulino interrompeu a carreira de um dos mais importantes
diretores de fotografia do cinema
brasileiro contemporâneo. No seu
currículo há filmes de destaque da
nossa cinematografia, tais como O
Homem que Virou Suco (João Batista
de Andrade, 1981), Romance (Sérgio
Bianchi, 1987), O Prisioneiro da
Grade de Ferro (Paulo Sacramento,
2003), Serras da Desordem (Andrea
Tonacci, 2006) e Cartola – Música
para os Olhos (Lírio Ferreira e Hilton
Lacerda, 2006).
Em fins dos anos 1960, Raulino cursou
Cinema na ECA-USP, posteriormente ele foi
professor de Fotografia nesta mesma instituição. Na universidade, tive a oportunidade
de conhecê-lo, pois fui seu aluno no início da
década de 1990, época de terra arrasada para o
cinema brasileiro e do império da mediocridade
homenagem
tribute
117
de Fernando Collor de Mello como presidente
do país. Apesar disso, ou talvez por causa da
situação de crise intensa, havia então na ECA
um clima muito rico de discussão sobre cinema.
Raulino certamente se sentia melhor filmando
do que em sala de aula, o ambiente algo formal da universidade parecia que reforçava a sua
timidez natural. Pelo menos na minha experiência, os contatos fortuitos com Raulino, pelos
corredores da escola ou para tomar um café,
foram mais ricos do que as aulas; em situações
informais ele parecia se sentir mais à vontade e seus comentários e toques são parte da
minha formação, como, certamente, também
de muitas outras pessoas que estudaram ali
naquele período (José Roberto Torero, Paulo
Sacramento, Luiz Adelmo, Christian Saghaard,
Geórgia Costa Araújo, Nathalia Rabczuk,
Francisco Mosquera e Marcelo Toledo, só para
citar alguns). Correndo o risco de ser muito
pessoal, lembro de certa vez procurá-lo todo
preocupado: eu iria fazer um filme com um
ator negro e temia que as pessoas interpretassem erroneamente minha proposta, ele me
disse para simplesmente filmar o roteiro e
não me preocupar com isso naquele momento.
Parece simples, mas foi algo essencial para um
jovem muito inseguro que dirigia o seu primeiro curta-metragem.
Não se afigura casual que boa parte dos filmes fotografados por Raulino nos últimos anos
tenham sido dirigidos por pessoas bem mais
novas do que ele. Uma mistura de companheirismo, inventividade e conhecimento técnico
tornavam-no o diretor de fotografia adequado
para os jovens realizadores.
O falecimento de Raulino também impede
que possamos ver um novo filme de sua autoria. Dirigiu apenas um longa-metragem de
ficção, Noites paraguaias (1982), e no que pese
are for many other people who
studied there in that period (José
Roberto Torero, Paulo Sacramento,
Luiz Adelmo, Christian Saghaard,
Georgia Costa Araújo, Nathalia
Rabczuk, Francisco Mosquera and
Marcelo Toledo, just to mention
a few). At the risk of being too
personal, I remember once looking
for him very worried: I was going
to make a film with a black actor
and feared that people would
misinterpret my proposal, he told
me to just shoot the script and not
worry about it at that time. Sounds
simple, but it was something
essential for a non confident young
filmmaker on his first short film.
It seems no coincidence that
many of the films photographed by
Raulino in recent years have been
directed by people much younger
than him. A mixture of camaraderie,
ingenuity and expertise made
him the suitable director of
photography for young filmmakers.
The death of Raulino also stops
us from seeing a new film of his
own autorship. He directed only
one feature film fiction, Noites
Paraguaias (1982), and in spite
of the recent years he has not
returned for directing, Raulino
was an important inventor of
the Brazilian Documentary Film,
as indicated by the analyzes of
Jean-Claude Bernardet in the
book Cineastas e Imagens do Povo.
Particularly, the act of handing the
camera for an ordinary person to
film some takes, such as in short
Jardim Nova Bahia (1971), was the
element of a crucial break with
nos últimos anos ele não ter voltado a dirigir,
Raulino foi um importante inventor do documentarismo brasileiro, conforme indicam as
análises de Jean-Claude Bernardet no livro
Cineastas e imagens do povo. Particularmente,
o ato de entregar a câmera a um popular para
que este filmasse algumas imagens, tal como
ocorre no curta Jardim Nova Bahia (1971), foi
um elemento de ruptura fundamental com
a postura sociológica do documentarismo
brasileiro de então. Não por acaso, Paulo
Sacramento chamou Raulino para ser o diretor de fotografia de O Prisioneiro da Grade de
Ferro, filme que retoma e amplifica a opção de
entregar a câmera, pois boa parte das suas imagens foi gravada por presidiários. Trata-se de
uma importante ligação estética na história do
cinema brasileiro, a que relaciona Jardim Nova
Bahia e O Prisioneiro da Grade de Ferro.
Ao meu ver, os filmes de Raulino possuem
algumas das imagens marcantes do nosso
cinema: o longo travelling feito a partir de um
carro pela Marginal Tietê em Lacrimosa (1970),
o homem negro alto e musculoso que dança
seminu ao som de Sidney Magal em O Porto
de Santos (1978) e o lento travelling lateral que
vai e volta enquadrando a entrada de uma estação do metrô em São Paulo – Cinemacidade
(1994). Estes são apenas alguns poucos exemplos de imagens com uma pregnância intensa
que caracterizavam o olhar deste fotógrafo e
diretor, cuja obra possui um lirismo poético
cada vez mais raro no cinema e que inclui ainda
duas pérolas como O Tigre e a Gazela (1976) e
Inventário da Rapina (1986).
the sociological posture of the
Brazilian documentaries at that
time. It was not by chance that
Paulo Sacramento called Raulino
to be the director of photography
for O Prisioneiro da Grade de
Ferro, film that incorporates and
amplifies the option of handing the
camera to others, as much of its
images were recorded by prisoners.
It is an important aesthetical link
in the history of Brazilian cinema,
which relates Jardim Nova Bahia
and O Prisioneiro da Grade de Ferro.
In my view, Raulino´s movies
have some of the most relevant
images of our cinema: the long
travelling made from the view of
a car through Marginal Tietê in
the movie Tearful (1970), the tall,
muscular black man who dances
half naked under Sidney Magal´s
song in The Port of Santos (1978)
and the slow travelling that goes
back and forward framing the
entry of a subway station in São
Paulo - Cinemacidade (1994). These
are just a few examples of images
with an intense influence that
characterized this photographer
and director look, whose work
has a poetic lyricism increasingly
rare in film, and also includes two
pearls as O Tigre e a Gazela (1976)
and Inventário da Rapina (1986).
Arthur Autran é formado em Cinema pela ECA- Arthur Autran is graduated in
USP e doutor pelo Instituto de Artes da UNICAMP. É
professor do Depto. de Artes e Comunicação da UFSCar.
Dirigiu os documentários Minoria Absoluta (1994) e
A Política do Cinema (2011). Escreveu o livro “Alex
Viany: crítico e historiador”.
Cinema by ECA-USP and doctor at
the Art Institute of UNICAMP. He is a
professor at the Department of Arts and
Communication at UFSCar. He directed
the documentaries Minoria Absoluta
(1994) and A Política do Cinema (2011).
He wrote the book “Alex Viany: critic and
historian.”
homenagem
tribute
119
O som e a fúria
Lacrimosa, O Tigre e a
Gazela e O Porto de Santos
Luís Alberto Rocha Melo
Texto originalmente publicado na revista Filme Cultura
– Edição 58
Em diversas ocasiões, Aloysio
Raulino definiu a câmera como
uma extensão de seu próprio corpo.
Três curtas-metragens dirigidos e
fotografados por Raulino nos anos
1970 e restaurados em 2009 pela
Cinemateca Brasileira – Lacrimosa,
O Tigre e a Gazela e O Porto de Santos
– confirmam essa íntima relação The sound and the fury
Lacrimosa, O Tigre e a Gazela
do cineasta com a fotografia: são and The Port of Santos
ensaios audiovisuais que arrebatam
o espectador pela força das ima- Luis Alberto Rocha Melo
gens. Mas o intuito aqui não é falar This text was originally published in the
desses três curtas a partir da fotogra- magazine Filme Cultura, Issue 58
fia, e sim de um outro elemento com
On several occasions, Aloysio
o qual Raulino também soube lidar Raulino has set the camera as
de forma admirável: o som e seus an extension of his own body.
múltiplos significados políticos.
Three short films directed and
Lacrimosa (correalizado com Luna Alkalay,
1970) é certamente aquele que traduz com
maior dramaticidade o clima de asfixia imposto
pela ditadura. Compõe-se de um longo travelling de carro pela Marginal Tietê, então
recém-aberta, e de vários planos tomados em
uma favela, na periferia de São Paulo. O clima
chuvoso torna a paisagem ainda mais desoladora. Na favela, crianças circulam pelo lixo; um
morador canta algo para a câmera, em close.
Mas não ouvimos a sua voz. Assim como não
ouvimos nenhum som proveniente da favela
ou da rodovia. A pista sonora é uma longa
faixa de silêncio, quebrada aqui e ali por excertos musicais – entre eles, uma canção latina e
photographed by Raulino in
1970 and restored in 2009 by
the Brazilian Cinematheque Lacrimosa, O Tigre e a Gazela and
The Port of Santos - confirm this
close relationship of the filmmaker
with the photography: audiovisual
essays that enrapture the viewer
by the force of the images. But
the intention here is not to talk
about these three short films based
on photo, but based on another
element that Raulino also learned
how to deal with in an admirably
way: the sound and its multiple
political meanings.
o Réquiem de Mozart, especialmente o trecho Tearful (co-directed by Luna
“Lacrimosa”, usado em dois breves momentos Alkalay, 1970) is certainly the one
que não ocupam mais do que 30 segundos. O that translates most dramatically
silêncio é soberano – mas desafiado ao final the suffocation climate imposed
pela canção chilena “Paloma Pueblo”, de Ángel by the dictatorship. It consists of a
Parra: “Han muerto tantas palomas/de mil for- long car traveling on the Marginal
mas y colores/pero a la paloma pueblo/no hay Tietê, newly opened, and several
muerte que la aprisione.”
takes on a slum on the outskirts
Já nesse filme, portanto, insinua-se a impor- of São Paulo. The rainy weather
tância da canção popular – embora cantada em makes the landscape even more
outra língua – como forma de resistir e desobe- devastated. In the slum, children
decer. Seis anos depois, em O Tigre e a Gazela roam the garbage; a villager
(1976), essa estratégia será aprofundada. Na sings something to the camera
faixa sonora, ainda persistem os momentos de in close. But we do not hear his
longo silêncio. Mas eles disputam lugar com voice. Just as we do not hear any
ritmos percussivos, batucadas, fragmentos de sound coming from the slum or
música erudita e textos de Frantz Fanon narra- the highway. The soundtrack is
dos por um locutor off. Aqui, a música popular a long stretch of silence, broken
brasileira ganha maior relevância, quase sem- here and there by musical excerpts
pre ressignificando as imagens. Por exemplo, - including a Latin song and
Mozart’s Requiem, especially the
verse “Lacrimosa”, used in two
brief moments that do not take
more than 30 seconds. The silence
is sovereign - but challenged by the
late Chilean song “Paloma Pueblo”
O Porto de Santos / The Port of Santos
by Ángel Parra: “Han muerto
tantas palomas/de mil formas y
colores/pero a la paloma pueblo/
no hay muerte que la aprisione.”
Thus, already in this film, the
importance of popular song although sung in another language
– slowly instill as a way to resist
and disobey. Six years later, in
O Tigre e a Gazela (1976), this
strategy will be deepened. On
the soundtrack, there are still
moments of long silence. But they
follow vying place with percussive
rhythms, drumming, fragments
of classical music and texts by
Frantz Fanon narrated by an off
speaker. Here, Brazilian popular
music gains more relevance, often
reframing the images. An example
is when the beautiful “Salve
homenagem
tribute
121
quando a bela “Salve Linda Canção Sem Linda Canção Sem Esperanaça”,
Esperança”, de Luiz Melodia, dialoga com pla- of Luiz Melodia, dialogues with
nos documentais de operários e populares em documentary plans of workers
situações de ócio. Ou ainda quando a latina and people in leisure situations.
“Pablo nº 2 (Festa)”, de Milton Nascimento, é Or when the Latin “Pablo number
surpreendentemente combinada à coreografia (Party)” by Milton Nascimento, is
dos passistas de uma escola de samba. Não só surprisingly combined to the dance
a trilha sonora se diversifica como provém de choreography in a samba school.
várias origens: fonogramas, locução gravada em Not only does the soundtrack
estúdio para o filme e – o que é mais significativo diversifies as it also comes from
– a voz na rua em som direto. Em dois momen- several sources: phonograms,
tos, uma mulher negra, talvez moradora de rua, voiceovers recorded in studio
rosto inchado pelo álcool, aparece cantando aos for the film and - what is more
berros. No primeiro, ela canta o samba “Salve a significant - the voice on the street
Princesa Isabel”: “Todo negro pode ser doutor/ in direct sound. On two occasions,
Deputado, senador/Não há mais preconceito de a black woman, maybe homeless,
cor”. No segundo momento, ela grita o Hino face swollen from alcohol, appears
da Independência. Para além do sentido irônico singing blaring. At first, she sings
que o filme empresta a essas músicas, importa samba “Salve a Princesa Izabel”:
o gesto libertador de cantar, aqui reforçado pelo “All black can be a doctor/Deputy,
uso do som direto em sincronismo – presente Senator/ No more color prejudice”.
In the second time, she screams
apenas nessas duas passagens.
Em O Porto de Santos (1978), o som diegético the Anthem of Independence.
parece ainda mais pronunciado. Mas se trata de Beyond the ironic sense that the
uma ilusão: os sons que ouvimos destacam-se film lends to these songs, what
com frequência da imagem referencial. A trilha matters is the liberating gesture of
sonora compõe-se de trechos de música instru- singing, here enhanced by the use
mental (“Entre Dos Aguas”, com Paco de Lucía), of the direct sound in sync – that
muitos ruídos (embarcações, docas, ambiente appears just in these two passages.
praiano, gaivotas, ondas de rádio, boates na In The Port of Santos (1978), the
noite santista) e vozes gravadas em som direto. diegetic sound seems even more
Além disso, a locução off também cumpre uma pronounced. But this is an illusion:
função irônica: uma voz feminina, didática the sounds we hear often stand out
e impessoal, fornece breves dados históricos the referral image. The soundtrack
consists of excerpts of instrumental
music (“Entre Dos Aguas” with
Paco de Lucía), many noises
(boats, docks, beach atmosphere,
radio waves, night clubs
O ruído, a voz e a música seagulls,
from Santos) and recorded voices
parecem ter enfim conquistado into direct sound. Furthermore,
the off expression also fulfills an
o direito à expressão – ironic
function: a female voice,
jamais como ilustração das
imagens, e sim contraponto,
elementos de criação poética.
The noise, the voice and the
music seem to have finally won
the right to expression - never
as an illustration of the images,
and rather as a counterpoint,
elements of poetic creation.
didactic and impersonal, provides
brief historical data on the city of
Santos. The space for silence now
is minimal, almost reduces the
sound fades. The noise, the voice
and the music seem to have finally
won the right to expression - never
as an illustration of the images, and
rather as a counterpoint, elements
of poetic creation. Thereof the total
asynchrony (lines disconnected
sobre a cidade de Santos. O espaço para o silên- from images) or an only apparent
cio agora é mínimo, quase se reduz aos fades sync that also gives a new meaning
sonoros. O ruído, a voz e a música parecem to popular music. In the most
ter enfim conquistado o direito à expressão – striking scene of The Port of
jamais como ilustração das imagens, e sim Santos, which shows a worker or a
contraponto, elementos de criação poética. Daí fisherman in a swimsuit dancing
o total assincronismo (falas desconectadas das “Amante Latino” (latin lover),
imagens) ou a sincronização apenas aparente. sung by Sidney Magal, we have
Daí também um novo sentido dado à música the synthesis of this new stance
popular. Na cena mais marcante de O Porto de advocated by Raulino: the music
Santos, a que mostra um operário ou caiçara (put on the image) not only as an
dançando de sunga a canção “Amante Latino” instrument of denunciation, but
(cantada por Sidney Magal), temos a síntese also as a place of pleasure and
dessa nova postura defendida por Raulino: a sensuality.
música (posta sobre a imagem) não apenas From the gray silence to the
como instrumento de denúncia, mas também joy of singing and dancing, a
new understanding of the word
como espaço do prazer e da sensualidade.
Do silêncio cinzento à alegria do canto e da “politics.” Or, as Fanon says in
dança, um novo entendimento da palavra “polí- one of the signs of O Tigre e a
tica”. Ou, como diz Fanon em um dos letreiros Gazela: “Despite all his technique
de O Tigre e a Gazela: “Apesar de toda a sua téc- and his firepower, the enemy
nica e de sua potência de fogo, o inimigo dá a seems to be wallowing and
impressão de chafurdar e desaparecer pouco a gradually disappearing in the
mud. We sing, sing.”
pouco na lama. Nós cantamos, cantamos.”
Luís Alberto Rocha Melo é cineasta, pesquisador Luis Alberto Rocha Melo is a
e professor no Curso de Cinema e Audiovisual e no
Mestrado em Artes, Cultura e Linguagens do Instituto de
Artes e Design da UFJF. Dirigiu, entre outros trabalhos, o
longa Nenhuma fórmula para a contemporânea visão
do mundo (2012), o curta Que cavação é essa? (2008),
e o média O Galante rei da Boca (2004).
filmmaker and researcher. He is also professor in the Film and Audiovisual Course
and in the Culture,Languages and Arts
Master Course at the Institute of Art and
Design from UFJF. He directed , among
other works, the feature film Nenhuma
Fórmula Para a Contemporânea Visão
do Mundo (2012), the short feature film
Que cavação é essa? (2008), and O
Galante Rei da Boca (2004)
homenagem
tribute
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Lacrimosa
Direção director
Aloysio Raulino
Tearful
Produção producer
Brasil,1970, 12 min
Tânia Savietto
O retrato da cidade de São Paulo
a partir de alguns itinerários.
Pela Marginal Tietê e outras vias
da metrópole, terrenos baldios,
construções de edifícios, fachadas de fábricas e favelas compõem um triste cenário. E nesta
lacrimosa paisagem urbana,
crianças em completa miséria.
Aloysio Raulino
Roteiro writer
The portrait of the city of São Paulo
through some itineraries. From the
Marginal Tietê and other avenues
of the metropolis, vacant land,
construction sites, factories facades
and slums make up a sad scenario.
And in this tearful urban landscape,
children in complete misery.
Direção director
Aloysio Raulino e Luna Alkalay
Produção producer
Aloysio Raulino e Luna Alkalay
Roteiro writer
Aloysio Raulino e Luna Alkalay
Fotografia cinematographer
Aloysio Raulino
Edição editor
Aloysio Raulino
O Porto de
Santos
The Port of Santos
Brasil, 1978, 19 min
Fotografia cinematographer
Aloysio Raulino
A histórica cidade de Santos e o seu porto.
Embarcações atracadas e o trabalho dos
José Motta
doqueiros: suas atividades e reivindicações.
Navios ancorados em alto-mar. O comércio
do café, que desde 1909 propiciou a Santos
a sua riqueza. O transporte de sacas de café
e o carregamento num caminhão. Crianças
e senhoras recolhem grãos caídos no chão.
Monumento em exaltação ao trabalho. O
transporte de caiçaras e a dificuldade de
viver da pesca local. Destaque para um mulato dançando, com sensualidade, a canção
“Amante Latino” e para outros homens jogando capoeira. O movimento noturno na zona
de meretrício com prostitutas e luminosos
de bares. Retorna o dia, e a rotina no porto
recomeça.
Edição editor
The historic city of Santos and its port. Boats
moored and dockers’ work: their activities and
demands. Ships anchored in the high seas. The
coffee trade, which since 1909 has provided
Santos its wealth. The bags of coffee transport
and loading of a truck. Children and ladies
gather grains lying on the ground. Monument
in exaltation to work. The transportation of
caiçaras, and the difficulty of living of local
fishing. Highlight for mulatto dancing with
sensuality, the song “Amante Latino” and other
men playing capoeira. The night movement in
the red-light district with prostitutes and bright
bars. Returns the day, and the routine restarts
at the port.
homenagem
tribute
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O Tigre e a Gazela
The Tiger and the Gazelle
Brasil, 1976, 14 min
As fisionomias, os gestos e as Direção director
falas de mendigos, pedintes, Aloysio Raulino
loucos e foliões que passam Produção producer
pelas ruas de São Paulo. Os sons Aloysio Raulino, Tânia Savietto e Jorge
Bouquet
e imagens são ilustrados com
extratos de Frantz Fanon. Roteiro writer
Aloysio Raulino
Fotografia cinematographer
The faces, gestures and speeches Aloysio Raulino
of beggars, madmen and revelers Edição editor
passing through the streets of São Aloysio Raulino
Paulo. The sounds and images
are illustrated with extracts of
Frantz Fanon.
homenagem
tribute
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