Gerson Steves - Sociedade do Espetáculo

Transcrição

A Brodway não é aqui
Teatro musical no Brasil e do Brasil: uma diferença a se estudar
Gerson da Silva Esteves1 (Gerson Steves)
Resumo
O trabalho investiga as origens do teatro musical brasileiro e a recente colonização imposta pelo
musical americano, agregando novos componentes a uma discussão que ainda está embrionária –
quais caminhos têm sido trilhados pelo teatro musical no Brasil e mais: em que ponto dessa
trajetória se encontra o Teatro Musical Brasileiro? A partir de artigo da Prof. Dra. Mirna Rubin
em que cita aspectos para o sucesso que hoje vemos da estética do teatro musical em nosso País, em
especial no eixo RJ-SP: avanços tecnológicos que permitem maior intercâmbio e pesquisa; a
melhoria na formação prática e teórica do artista brasileiro; e o fato de vivermos uma economia
estável com mais patrocínios e maior “consciência de uma política cultural”. Contraditoriamente,
tal processo, nos últimos 10 anos, tem sido árduo no sentido de desenvolver, modernizar e fazer
evoluir um genuíno Teatro Musical Brasileiro – como gênero e com dramaturgia própria. O que se
vê é uma predominância de produções milionárias pelas majors do entretenimento internacional
que visam exclusivamente a mercantilização de projetos culturais.
Palavras-chave: Teatro. Musical. Broadway. Indústria cultural. Sociedade do Espetáculo
1
Graduado em Comunicação Social (com especialização em Propaganda e Marketing) pela ESPM e em Jornalismo
pela Faculdade Cásper Líbero. Tem formação em teatro pelo Teatro Escola Macunaíma e possui extensa produção
artística nas funções de ator, diretor teatral, dramaturgo e professor de artes cênicas. É mestrando da Faculdade
Cásper Líbero sob a orientação do Prof. Dr. Cláudio Novaes Coelho. E-mail: [email protected]
Grupo de Pesquisa da Comunicação e Sociedade do Espetáculo
II Seminário Comunicação e Cultura na Sociedade do Espetáculo
Faculdade Cásper Líbero – 18 e 19 de outubro de 2013
1 O TEATRO MUSICAL BRASILEIRO E A COLONIZAÇÃO IMPOSTA PELO MUSICAL
NORTE-AMERICANO
O recente boom do teatro musical no Brasil, em especial aquele oriundo da avenida
mais famosa do entretenimento mundial, a Broadway, é tratado de forma esclarecedora
em Teatro Musical Contemporâneo no Brasil: Sonho, Realidade e Formação
Profissional (Rubin, 2010). O artigo – ponto de partida para este trabalho – apresenta
alguns pontos-de-vista bastante interessante sobre a prática profissional dos que vivem o
cotidiano do teatro musical, tanto na teoria quanto na prática. Desse modo, o objetivo
deste artigo é agregar novos componentes a uma discussão que ainda está embrionária –
quais caminhos têm sido trilhados pelo teatro musical no Brasil e mais: em que ponto
dessa trajetória se encontra o Teatro Musical Brasileiro?
Em seu artigo, Mirna Rubin explica que o teatro musical no Brasil, nos últimos 30 anos,
tem vivenciado desenvolvimento bastante fértil, graças a diversos fatores. No referido
trabalho, ela cita os seguintes aspectos para o sucesso que hoje vemos da estética do
teatro musical em nosso País, em especial no eixo RJ-SP. São eles: os avanços
tecnológicos que permitem maior intercâmbio e pesquisa; a melhoria na formação
prática e teórica dos artistas brasileiros – em especial dos músicos, mas também dos
cantores e preparadores vocais; e, finalmente, o fato de vivermos atualmente numa
economia estável com mais patrocínios e maior “consciência de uma política cultural”.
Sem dúvida alguma, são componentes que alavancaram o teatro musical no Brasil nos
últimos 10 anos, mas, por outro lado, contribuíram para emperrar o desenvolvimento, a
modernização e a evolução de um genuíno Teatro Musical Brasileiro – como gênero,
estética e com dramaturgia própria, além de todas as peculiaridades culturais, sociais,
econômicas e até políticas que, historicamente, concorreriam para a sua construção.
Processo árduo e longo não somente da sedimentação de uma estética, mas também da
formatação de um gosto por parte nas plateias brasileiras.
O que segue é um inevitável apanhado histórico sobre os caminhos traçados pelo teatro
musical no Brasil, em busca de uma identidade brasileira e sofrendo os chacoalhões e
solavancos de uma economia instável, uma política cultural de total descaso para com o
artista e sua criação até o desembocar em nossos dias numa inevitável invasão cultural,
sobretudo, norte-americana. Por fim, considerações sobre o teatro musical no Brasil
inserido numa sociedade de consumo cultural e suas possíveis perspectivas para a
formação de produtos e plateias voltados para uma produção local – não apenas quanto
aos meios, mas, sobretudo, quanto ao resultado final.
2 DA ÓPERA AO MUSICAL, PASSANDO PELA REVISTA E O VAUDEVILLE
Patrice Pavis2 (2005), em seu Dicionário do Teatro, distancia o teatro musical, como o
conhecemos contemporaneamente, da ópera ou da opereta, ao mesmo tempo que o
aproxima das experiências de Brecht e Weill, por integrarem música, dança e
dramaturgia em forma de texto falado e não apenas cantado. Já a diretora e pesquisadora
Neyde Veneziano3 (1991) atribui ao teatro musical suas influências populares desde os
primórdios greco-romanos, passando pelos comediógrafos latinos – italianos, franceses
e portugueses, tais como Goldoni, Molière e Gil Vicente – como grandes
influenciadores de um teatro popular do século XX – em especial na criação de um
teatro de variedades e do vaudeville que irá desembocar no Teatro de Revista. Esse
primeiro exemplar de um teatro musical genuinamente brasileiro – apesar de suas
origens lusitanas – se enriquece ainda mais a partir do encontro de tantas influências
europeias com aquelas vindas de África. O que poderia ser um choque torna-se um feliz
casamento de ritmos, sonoridades, tipos humanos e, especialmente, pontos-de-vista.
Em linhas gerais, a cena brasileira começa a conhecer, já em finais do século XIX, um
teatro musical de origens, temas e discussões de cor local. Isso, a despeito das
constantes visitas àquela altura, na Capital Federal, das companhias estrangeiras de
‘teatro culto’ e ópera. Mas nos circos, nas companhias mambembes e nos cabarés, o que
se ouvia era a sonoridade das ruas e o que se via era a reprodução de nossos tipos
populares (caipiras, malandros, aristocracia inculta). Como sinaliza Veneziano
(1991),desde os nossos comediógrafos do século XIX – Martins Pena e França Júnior,
seguidos mais tarde por Arthur Azevedo surge uma reação ‘regional-nacionalista’. É
quando começa a ser formatado um gosto popular pelas farsas ou melodramas
musicados, bem como pelas chamadas Revistas de Ano – que como o nome já diz,
revisitavam os acontecimentos do ano anterior. Tal reação, um dos valores percebidos
desde o romantismo (e depois pelo realismo) brasileiro vai passar pelo modernismo de
22 com seu movimento antropofágico e desembocar no teatro de resistência do Arena
ou do Oficina.
A revista, por encontrar o Varieté Francês, perde em dramaturgia e ganha no quesito
entretenimento – uma vez que passa a reunir sobre o mesmo palco artistas com
formações, experiências e linguagens diversas, não mais importando ‘o contar de uma
história’, ou seja, uma dramaturgia especialmente construída para aquele espetáculo,
mas uma colcha de retalhos. Tais artistas, normalmente egressos do circo ou das
companhias mambembes, deram mais uma contribuição ao nosso teatro musical, por
meio de quadros de música (normalmente paródias ou canções originais) e piadas que,
organizados de maneira quase aleatória originariam, posteriormente, nosso humor de
rádio, cinema e mais tarde de TV – afinal, pouco mudou da PRK30 ao Zorra Total,
passando por programas como Balança Mas Não Cai, Um Edifício Chamado 200 ou
ainda pelas chanchadas da Atlântida e da Cinédia.
2
Patrice Pavis é professor de Estudos Teatrais na Universidade de Kent, Canterbury.
Neyde Veneziano é, além de diretora teatral, Professora e Pesquisadora da Unicamp. Entre seus temas de pesquisa, destaca-se o
Teatro de Revista no Brasil – título de sua mais importante publicação.
3
A revista segue em frente com forte influência da revue ou da féeriefrançaise(Lido,
FolliesBergère, Moulin Rouge) e dos ritmos americanos (foxtrot, boogie-woogie, tap
dance) em grandes shows de cassinos durante o Estado Novo (especialmente as famosas
revistas do empresário Walter Pinto, um dos pioneiros a sair do Brasil em busca de
referências e repertório) até encontrar seu declínio com o fechamento oficial das casas
de jogo em 1946.
3 UM TEATRO PARA A ELITE VERSUS A TENTATIVA DE UM TEATRO NACIONALISTA
Uma nova leva de europeus chega ao teatro brasileiro na década de 1940,
trazendo não apenas um novo gás criativo, mas também e principalmente um
profissionalismo e um perfeccionismo técnicos nunca antes vistos em nossos palcos.
Será a primeira vez que o teatro brasileiro irá se preocupar com maquinários de
cenografia, montagens e afinação de luz, produção de figurinos (normalmente os artistas
é que eram donos de seus guarda-roupas).
Eram diretores, cenógrafos, figurinistas, iluminadores. Muitos deles vindos a convite do
italiano Franco Zampari, quando da fundação do Teatro Brasileiro de Comédia, o TBC
a partir de 1948. Mas não podemos esquecer aqueles que chegaram antes, como
Ziembinski(ENCICLOPÉDIA ITAÚ CULTURAL – TEATRO: ZBIGNIEW
ZIEMBINSKI)que aporta no Rio de Janeiro, fugido da II Grande Guerra e que, em
1943, com sua direção para Vestido de Noiva de Nelson Rodrigues, ajuda a fundar o
que se conheceu como o nascimento do Moderno Teatro Brasileiro – junto da
companhia Os Comediantes e do cenógrafo Santa Rosa.
O ponto-de-vista de Mirna Rubin (2010), mencionado no início deste artigo, de que o
intercâmbio com outras culturas é fator preponderante para o desenvolvimento
profissional dos nossos artistas, é fato recorrente a se notar ao longo do processo de
formação de públicos e criação de projetos teatrais no Brasil – sejam eles musicais ou
não.
No livro TBC: Crônica de um Sonho (1980, p. 11-13), Alberto Guzik – ator, diretor,
crítico e pesquisador teatral – nos faz perceber a importância, para o nascimento de um
moderno teatro brasileiro no século XX, de uma burguesia ambiciosa em realizar um
produto cultural que fosse consequente e “sem a preocupação com a bilheteria ou a
folha de pagamentos”. Então que, a partir de 1948, é fundado o Teatro Brasileiro de
Comédia – impossível não perceber no nome a sua proximidade com a tradicional e
conservadoraCommedieFrançaise.
Ainda em seu livro, Guzik nos leva a perceber a preferência da companhia por textos
internacionais – especialmente os franceses e americanos – sempre adornados por belos
cenários, figurinos sofisticados e um entorno atraente aos olhares mais aristocráticos, o
que se pode perceber pelo livro Foto em Cena (1991), com fotografias de
FrediKleemann que, nas palavras de Maria Lúcia Pereira4 em sua introdução, “talvez
4
Maria Lúcia Pereira – atriz, diretora teatral, tradutora e pesquisadora do IDART.
tenha sido o primeiro fotógrafo oficial de uma companhia” de teatro no Brasil. Sendo
assim, pode-se dizer que pela primeira vez no teatro brasileiro se vê a preocupação com
a imagem de uma companhia – seus valores transmitidos não apenas pelo texto que
encena ou pelo talento de seus componentes, mas também pela imagem veiculada em
fotos que traduzem seu glamour e refinamento. O palco começava a encontrar uma
plateia sedenta não apenas pela comunicação e prazer estético que a arte proporciona,
mas pela espetacularização. É quando o TBC surge como a primeira griffe do teatro
nacional, coalhada de nomes estrangeiros que lhe atribuíam status de companhia
internacional.
Em 1958, dez anos depois de sua fundação, o TBC vivia seu primeiro declínio pelo
surgimento de outras duas companhias que lhe tomam as atenções: o Arena e o Oficina
– este último ainda sem o impacto que viria a causar no final dos anos 1960 sob a batuta
de Zé Celso Martinez Corrêa. Sobre essa reviravolta na cena paulistana daquele período,
vale observar a pesquisa de Cláudia de Arruda Campos (1988) que lança um olhar,
sobretudo, no renascimento de um moderno (e engajado) Teatro Musical Brasileiro.
Nas palavras do crítico teatral e ensaísta Décio de Almeida Prado:
Alberto Guzik contemplou o TBC com olhos que se esforçam por
fazer justiça – e fazem – a uma concepção de teatro da qual ele já se
sente bastante afastado – e não só no tempo. É o presente julgando, e
às vezes absolvendo, um passado cheio de realizações, por certo,
brilhantes mas que se lhe afigura irremediavelmente datado. Armando
Sergio da Silva, em contraposição, encara a trajetória do Oficina como
que se projetando sobre o futuro, uma aventura que infelizmente se
interrompeu a meio, mas que a genialidade de Zé Celso poderá a
qualquer momento por de novo em movimento. Ambos coincidem,
entretanto, num ponto: colocam-se fora e não dentro de seu objeto de
estudo. Perante ele são espectadores, não participantes. A posição de
Cláudia de Arruda Campos é um pouco diversa. Ela está fora do
Teatro de Arena, por não ter tomado parte em nenhuma de suas
atividades, mas dentro dele, inteiramente dentro, na medida em que
viveu o exaltado estado que o guiou em sua fase mais polemicamente
política. (CAMPOS,1988, p.XVI)
A trajetória do Teatro de Arena (bem como do Oficina e do Opinião) foi mapeada por
Edélcio Mostaço em seu Teatro e Política (1982) e aponta que o Arena nasce no início
dos anos 1950 como uma alternativa à cena da cidade. A intenção de seu fundador, o
diretor e ator José Renato Pécora, era oferecer um teatro de qualidade do ponto-de-vista
dramatúrgico, mas sem as mesmas condições econômicas do seu concorrente. O jeito
foi, portanto, como nos conta Oduvaldo Vianna Filho na Revista Movimento (1962):
sem poder se apoiar em figuras de cartaz, em cenários bem feitos, em
peças estrangeiras de sucesso (o avaloir é alto), o Teatro de Arena,
mais cedo ou mais tarde, teria que apoiar sua sobrevivência na parcela
politizada do público paulista, identificada com aquelas condições
econômicas.(CAMPOS,1988)
Durante algum tempo, o Arena teria inovado na forma, mas com um conteúdo que,
segundo críticos, poderia ter sido veiculado pelo TBC. Foi a chegada de Augusto Boal
que trouxe novos ares ao fazer teatral da companhia, especialmente no que dizia
respeito ao estilo de representação dos atores, graças aos famosos Laboratórios de
Interpretação com base no que aprendera no Actor’s Studio e buscando um estilo de
atuação que fosse mais brasileiro. Ainda assim, o Arena chega ao ano de 1957 em
estado de penúria financeira.
Um jovem italiano filho de imigrantes – não vindo da burguesia, mas afeito às tradições
trabalhadoras e militante político desde a juventude – vem para dar vida nova ao Teatro
de Arena, prestes a fechar as portas por questões financeiras. Com sua peça de estreia,
Eles Não Usam Black-Tie(título bastante provocativo para a burguesia frequentadora do
TBC), Gianfrancesco Guarnieri inaugura uma fase mais política para o Arena e coloca
em voga a busca pela identidade nacional expressa, consequentemente, pelo pensamento
da dramaturgia brasileira: nossa gente, nosso povo, nossos heróis, nossa real situação
sociocultural e econômica.
Assim, a ideia de espetáculo (produto artístico e cultural criado para chamar a atenção,
entreter e maravilhar a plateia) começa a imiscuir-se com uma noção de
realismo/realidade ainda que superficialmente. Se, por um lado como gostaria
Aristóteles e sua noção de catarse, Eles Não Usam Black Tie era a porta de entrada para
uma tomada de consciência das classes trabalhadoras e da sociedade como um todo que
ali se via espelhada; por outro lado, não deixava de ser apenas um simulacro fantasioso
de uma realidade muito mais dura do que a retratada.
Aqui, se confundem as noções de espetáculo teatral e de espetáculo segundo Guy
Debord (1967, p. 12). Este “momento histórico que nos contém” e que procuramos
apreender na obra teatral como uma espécie de criador que devora a criatura e viceversa éaté interessante de se observar. Tomando o pensamento de Debord: “a realidade
surge no espetáculo e o espetáculo é real. Esta alienação recíproca é a essência e o
sustento da sociedade existente. No mundo realmente invertido, o verdadeiro é um
momento do falso”.
Os anos seguintes (de 1958 a 1961) foram tempos de má recepção do Arena por parte da
crítica da época. A busca de um teatro de nova dramaturgia e “a insistência em montar
apenas novos autores nacionais, com a limitação de optar por peças que traduzissem
uma perspectiva social, se não política, incorre no acolhimento de textos menores,
incipientes” (CAMPOS, 1988). O Arena precisava, mais uma vez, de uma injeção de
ânimo. E isso viria com a música.
4 ARENA CANTA ZUMBI E ARENA CANTA TIRADENTES: OS EMBRIÕES DE UM
TEATRO MUSICAL BRASILEIRO FORA DO ENTRETENIMENTO
Desde os anos 30, a cinematografia norte-americana influenciava fortemente o cinema e
o teatro musical brasileiros com seus ritmos, números fantasiosos e grandiloquentes,
seus cenários e figurinos exacerbados, tudo para realçar uma plêiade de estrelas atuando
em roteiros água-com-açúcar produzidos em escala industrial. Hollywood e Broadway
passam a significar sinônimos de um tipo de arte produzida segundo certas regras. Mais
do que uma cidade ou uma rua, tornam-se marcas, “símbolos do espirito americano”
trabalhadas publicitariamente – como aponta Isleide Fontenelle (2002).
Aos olhos do público, a marca Broadway, como símbolo, passa a ser a representação do
gênio criativo e da multicompetência artística de seus componentes: atuar, dançar,
cantar, entreter. Um universo de possibilidades de sonho que enleva a sociedade
americana desde a grande depressão até os dias de hoje, passando pela Segunda Guerra
Mundial. Já o cinema musical produzido nos Estados Unidos (sempre alinhado com os
produtos da Broadway) representou reduto de sonhos e possibilidade de escapismo para
gerações – movimento que pode ser verificado ainda hoje na televisão e que será
avaliado a seguir.
Nos anos 60, o teatro musical de dramaturgia (oriundo da Broadway) começava a
ganhar espaço nos palcos brasileiros. A montagens de My Fair Ladycom Bibi Ferreira e
Paulo Autran são bons exemplos disso. Entretanto, o espírito de nacionalização reinante
no teatro daquele período faz nascerem alternativas brasileiras dignas de nota – o Show
Opinião (no Rio de Janeiro, com criação de Oduvaldo Vianna Filho e Paulo Pontes, sob
direção de Augusto Boal), seguido da Feira Paulista de Opinião e as montagens de
Arena Canta Zumbi e Arena Canta Tiradentes (em São Paulo) representam claramente
esse movimento.
Nos três espetáculos citados e em especial nos dois últimos, nota-se a forte influência do
musical brechtiano, como aponta Claudia Arruda Campos (1988):
na linha de um teatro de propaganda política em cuja ponta estão as
atividades do proletkultsoviético, que atinge sua realização mais
acabada com o Teatro Proletário de Erwin Piscator e, ultrapassando o
imediatismo da arte de agitação e propaganda, alcança a
universalidade na obra de Bertolt Brecht.
Afora seu caráter didático e político, Zumbi e Tiradentes, ambas já criadas e produzidas
dentro da Ditadura Militar, são obras que apontam genuínas intenções de um teatro
musical com diferentes ritmos e gêneros da música popular brasileira: “a canção, o
samba, os ritmos negros dos ritos de umbanda” e é “interessante observar que os autores
recusam o iê-iê-iê e a música jovem internacional, certamente muito comprometida com
o consumo de massas” (CAMPOS, 1988).
Com o recrudescimento da Ditadura Militar, entre o final dos anos 1960 e primeiros
anos da década de 1970, o teatro musical produzido no Brasil passa a ser ainda mais
resistente. As primeiras grandes iniciativas nesse caminho são as montagens de Roda
Viva e Brasileiro, Profissão Esperança. Desse período, são dignas de nota as intenções
de Chico Buarque de Hollanda e Paulo Pontes (então, marido de Bibi Ferreira),
primeiramente, na tradução de O Homem de La Mancha, ao lado de Ruy Guerra e com
direção de Flávio Rangel. Em seguida, a parceria deu tão certo que a dupla cria Gota
D’Água para que Bibi a estrelasse (ENCICLOPÉDIA ITAÚ CULTURAL – TEATRO:
BIBI FERREIRA). Vale ressaltar que a entrada de Bibi no mundo dos musicais passa,
como visto inicialmente, por dois títulos vindos da Broadway que tiveram versões
cinematográficas de estrondoso sucesso. Só então, ela e seu marido começam a se
aventurar em projetos com uma identidade mais nacional.
As próximas investidas de Chico Buarque e Ruy Guerra foram muito significativas e
deixaram marcas indeléveis na criação e produção de uma dramaturgia musical
genuinamente brasileira. São elas: a Ópera do Malandro (inspirada na Ópera de Três
Vinténs, de Brecht e Weill) e Calabar, Elogio à Traição (na época, proibida pela
censura).
Os anos que se seguem são de profunda inércia para o teatro musical brasileiro.
Algumas iniciativas esporádicas dignas de nota, como a montagem brasileira de Evita,
Piaf (com Bibi Ferreira), A Estrela Dalva (a partir da vida de Dalva de Oliveira e
Herivelto Martins) e Elas Por Ela (homenagem às grandes cantoras do rádio) – estas
duas últimas produções, estreladas por Marília Pêra (ENCICLOPÉDIA ITAÚ
CULTURAL – TEATRO: MARÍLIA PÊRA).
5 A ERA COLLOR E O RENASCIMENTO DO TEATRO MUSICAL NO BRASIL, NOS
MOLDES DA BROADWAY
Em finais dos anos 1980, o cenário nacional vê surgir uma possível nova estrela:
Cláudia Raia, que começa a criar e produzir seus próprios espetáculos – todos eles com
forte influência de uma estética tipicamente de Broadway no que diz respeito a arranjos,
coreografias e repertórios. Claudia traz em sua atuação um componente de brasilidade:
das atrizes já mencionadas e voltadas para o gênero, ela é a única que desponta com
uma star quality de vedete que nos lembra de alguma forma os bons tempos do teatro de
revista – isso se deve muito à sua parceria inicial com o dramaturgo Silvio de Abreu.
São espetáculos de puro entretenimento e pouca qualidade tanto estética quanto artística
– mas que já apontavam para um apuro técnico.
A partir daí, tanto no que se pode chamar de musical de Broadway como o teatro
musical brasileiro passam a sofrer um breve declínio de alguns anos. A Era Collor não
traz nenhum tipo de inovação e, pelo contrário, emperra os processos de viabilização de
projetos.
Foi com a criação das muitas leis de incentivo à cultura e a estabilização da moeda nos
anos 90, que começam a surgir produtores interessados em implementar projetos de
teatro musical e, por consequência, um nicho começa a se formar. Essa fatia de
mercado, formada por jovens com pouco hábito de frequência ao teatro e apaixonados
por musicais estadunidenses dividem-se em criadores e espectadores assíduos do
gênero.
E como afirmou Mirna Rubin (2010), a explosão da Internet nos lares brasileiros,
alçando o País à incrível posição de 5° no mundo em volume de conexões – o que
promete aumentar em progressão aritmética nos próximos anos –, levou especialmente
aos jovens o acesso rápido e fácil a vídeos, partituras, gravações, registros históricos
(G1 apud RUBIN, 2010)5. Isso faz com que conheçam artistas de todo mundo,
comparem produções de vários países para um mesmo texto, descubram raridades ao
mesmo tempo em que se inteiram sobre as novidades, acompanhem premiações, leiam
fofocas e desenvolvam blogs nacionais direcionados para esses aficionados do gênero –
cada vez mais sedentos por uma aristocracia artística de teatro musical, artistas que são
tratados como emissários tocados pelos deuses.
Esse público, em sua maioria, melhor informado em quantidade que em qualidade,
passa, cada vez mais, a desejar espetáculos com a mesma magnitude da Broadway –
como se fossem objetos de luxo a serem consumidos em sofisticadas lojas de griffe da
cidade. A profusão de teatros em shopping centers (resultado da falta de segurança nas
metrópoles e meios de transporte público eficientes) é um fator que denota esse
alinhamento do produto artístico com o mercado de luxo.
6 MUSICAL: MERCADORIA EXPOSTA NAS VITRINES ESPETACULARES DA INDÚSTRIA
CULTURAL
Do mesmo modo que Adorno e Horkheimer (1985, p. 99) apontam como um sistema de
comunicação interligado meios como o cinema, o rádio e as revistas, hoje se pode ainda
incluir nesse sistema a televisão e, até mesmo, o teatro ou outras artes. Tudo sob o
guarda-chuva do chamado marketing cultural, que estendeu seus tentáculos, agora
ampliados pelo poder avassalador da internet, sobre públicos por vezes incautos. Esses
frequentadores de salas de espetáculos ou modernas galerias de arte são, geralmente,
conhecidos como consumidores de cultura, terminologia que reduz a obra de arte ao
patamar de produto pronto para o consumo.
Seria ingenuidade imaginar que tanto a Broadway quanto Hollywood não fossem polos
de criação de espetáculos voltados para a produção em massa de produtos de
entretenimento. Entre os anos 1930 e 1950, a Meca do cinema absorvia dos musicais
nova-iorquinos quase que de forma canibal: ideias, roteiros, artistas, técnicos e criadores
em geral. Todos eram aliciados pela sedução dos grandes estúdios sob o pretexto de
fabricar sonhos e ilusões.
Nos dias de hoje, muitas crises econômicas mundiais depois, e em tempos em que o
cinema não mais produz seus famosos musicais, a Broadway, como indústria, sabe que
5
Segundo a Agência Estado/Portal G1 – “Brasil ocupa quinta posição em mercado de celulares e internet,
diz ONU”
‘o show não pode parar’ e se vê na necessidade premente de ampliar plateias, conquistar
novos públicos e preservar sua memória junto a uma horda de fanáticos saudosistas.
Para tal, é necessário que o gênero aja em algumas frentes: dialogar com as novas
gerações apresentando a elas sua estética, história e valores; estender seus atributos e
conteúdos para além dos quarteirões entre as ruas 42 e 50 de NYC (cruzando fronteiras
para onde for necessário, em uma verdadeira estratégia de guerra e dominação); gerar
sempre novos produtos para alimentar uma enorme máquina de entretenimento que
engloba TV, cinema e games, além da indústria de brinquedos e gadgets em geral. É de
se notar que não há um musical de Broadway que não possua sua ‘lojinha’ anexa.
Portanto, os sonhos e ilusões de outrora deram lugar ao escapismo e a um
entretenimento do tipo fast-food – artigos de primeira necessidade em tempos
neoliberais e globalizados exportados para todo o mundo em esquema de franchising.
Afinal, como visto em Adorno e Horkheimer (1985, p. 100), eles “definem a si mesmos
como indústrias, e as cifras publicadas dos rendimentos de seus diretores gerais
suprimem toda dúvida quanto à necessidade social de seus produtos”.
Se nos tempos dos grandes estúdios, Hollywood contribuía para gerar interesse sobre a
Broadway, na atualidade as ferramentas são mais poderosas: a TV e a internet criam um
espetáculo muito bem orquestrado de produtos, fofocas, redcarpets, merchandisings e
promoções que incluem da imprensa em geral às redes sociais. A TV estadunidense
produz e exporta para o mundo, semanalmente, produtos de médio, baixo e alto
orçamento que visam habituar ouvidos e olhos de crianças e adolescentes com o
formato estabelecido pelo binômio: roteiro raso + músicas que grudam nos
ouvidos. Formamos, sim, um público, só que muito menos refinado e preparado em
termos de gosto/olhar para a fruição artística.
A TV a cabo foi a primeira a disseminar esses produtos no Brasil e a pressão do
mercado foi tão grande que os mesmos chegaram à TV aberta. Exemplos não faltam,
desde High School Musical e seu genérico latino Rebeldes até Hannah Montana ou
Victorious– vale notar que essas séries são todas conhecidas no Brasil por seus nomes
em inglês e nossos jovens já se habituaram a ler as legendas das canções em TV aberta.
Mas nenhum deles chegou tão longe quanto um fenômeno dos últimos três anos: Glee.
Esta palavra tão curta que envolve muitos significados e significações é o título de uma
série de TV que tem revolucionado o jeito dos norte-americanos, e do mundo, olharem
para o teatro e o cinema musicais. Tornou-se uma febre, gerou produtos paralelos
(livros, DVDs, CDs e toda uma sorte de gadgets para a vida objetiva e virtual de seus
admiradores), aliviou a culpa de pais e professores quanto aos pendores artísticos de
seus jovens, além do fato de ter flertado sistematicamente com a Broadway,
promovendo um intercâmbio entre os jovens atores do seriado e os medalhões do
showbizz nova-iorquino.
Por conta de Glee, ficou mais fácil ver na telinha estrelas como PattiLupone,
KristinChenoweth, IndinaMenzel que antes eram limitadas aos palcos. Do mesmo
modo, os garotos e garotas da série de TV já se tornaram celebridades premiados e
começam a estrelar shows – no bom e velho estilo caça-níqueis tão conhecido do star
system (coloque uma estrela televisiva em seu palco e você terá público). A série
envelheceu e gerou frutos: um reality-show, um longa e outra série para o público
adulto – Smash (produzida por ninguém menos que Steven Spielberg). No Brasil, o
mesmo começa a se dar: cada vez mais é comum ver uma estrela do teatro musical nas
telinhas e vice-versa.
Some-se a tudo isso a força que o patrocinador tem no Brasil. Se na Broadway a
concorrência é feroz, o que dizer das terras tupiniquins? Aqui, a falta de investidores
dentro do próprio meio teatral leva produtores a buscarem recursos – por meio de leis de
incentivo e renúncia fiscal, portanto com dinheiro público – para a produção de
megaespectáculos em grandes salas e envolvendo dezenas de profissionais, fazendo
com que o produto se alinhe com o gosto de uma maioria consumidora. Não se trata,
portanto, de fazer um produto artístico que se almeje – seja por questões estéticas,
filosóficas, ideológicas ou mesmo pessoais –, mas, sobretudo, por aspectos econômicofinanceiros, em nome do lucro e da divulgação de marcas.
Outros fatores que concorrem para isso são o desemprego na classe teatral, ainda muito
grande, e a falta de oportunidades igualmente escassa, gerando um mecanismo perverso
de exercício da profissão no qual o artista, não raro na base da pirâmide, se vê alinhado
a um projeto com o qual não possui qualquer afinidade artística ou criativa,
reproduzindo literalmente bythe book um espetáculo em esquema de franquia. Não se
trata do teatro que se queira fazer, mas o teatro que os outros esperam que você faça por
mero exercício da profissão. E, no Brasil, em que a cena offé minúscula, isso pode
significar a diferença entre ser ou não ser visto, ter ou não um salário.
Infelizmente, são estabelecidas regras de mercado cruéis quanto a isso. A chave é
entender o teatro musical contemporâneo – especialmente no Brasil – mais como
entretenimento a serviço de um gosto formatado pelos sistemas midiáticos do que como
arte pura (se é que isso exista). Para o artista, mera força de trabalho numa máquina
muito bem azeitada, que não detém ou interfere nos meios de produção, fica impossível
apropriar-se de seu produto cultural, pois a crítica a todo este estado de coisas fica quase
inimaginável. Como nos aponta Debord (1967, p. 22-23):
(...) o homem separado do seu produto produz cada vez mais
poderosamente todos os detalhes do seu mundo e, assim, encontra-se
cada vez mais separado do seu mundo. Quanto mais sua vida é agora
seu produto, tanto mais ele está separado da sua vida.
É um círculo vicioso: quanto mais se envolve com este tipo de produção, menos é dono
do resultado de seu trabalho e, em contrapartida, tanto mais valoriza sua própria
imagem no mercado de trabalho em que atua – uma imagem que não mais o representa
artisticamente e da qual passa a ser escravo. Quanto à forma e o resultado final do
produto, vale citar Adorno e Horkheimer (1985, p. 107-108) a respeito da caricatura do
estilo, pois não há gênero teatral que seja mais vítima desse fenômeno que o teatro
musical no Brasil:
Em toda obra de arte, o estilo é uma promessa. Ao ser acolhido nas
formas dominantes da universalidade: a linguagem musical, pictórica,
verbal, aquilo que é expresso pelo estilo deve se reconciliar com a
ideia de verdadeira universalidade. Essa promessa da obra de arte de
instituir a verdade imprimindo a figura nas formas transmitidas pela
sociedade é tão necessária quanto hipócrita. Ela coloca as formas reais
do existente como algo de absoluto, pretextando antecipar a satisfação
nos derivados estéticos delas. Nessa medida, a pretensão da arte é
sempre ao mesmo tempo ideologia. No entanto, é tão-somente neste
confronto com a tradição, que se sedimenta no estilo, que a arte
encontra expressão para o sofrimento. O elemento graças ao qual a
obra de arte transcende a realidade, de fato, é inseparável do estilo.
A ideia de que o teatro musical que hoje se vê nos palcos brasileiros seja, por alguma
razão, mais competente ou talentoso/virtuoso que qualquer outra manifestação teatral no
País está diretamente ligada ao luxo e à pompa com que esses espetáculos são
produzidos – ou melhor – reproduzidos no Brasil. Mas trata-se de uma produção ainda
em pequeníssima escala, as iniciativas são – por questões econômicas e de
profissionalização – ainda artesanais, apenas refletindo a já mencionada febre mundial
pelos musicais de Broadway mundo afora.
E, se reduzida a visão platônica da arte ao nível da imitação barata de uma realidade
mais rica e por vezes inimitável ou inalcançável,
A indústria cultural acaba por colocar a imitação como algo de
absoluto. Reduzida ao estilo, ela trai seu segredo, a obediência à
hierarquia social. A barbárie estética consuma hoje a ameaça que
sempre pairou sobre as criações do espírito desde que foram reunidas
e neutralizadas a título de cultura. Falar em cultura foi sempre
contrário à cultura. O denominador comum “cultura” já contém
virtualmente o levantamento estatístico, a catalogação, a classificação
que introduz a cultura no domínio da administração. (...) Assim a
indústria cultural, o mais inflexível de todos os estilos, revela-se
justamente como a meta do liberalismo, ao qual se censura a falta de
estilo. Não somente suas categorias e conteúdos são provenientes da
esfera liberal, tanto do naturalismo domesticado quanto da opereta e
da revista: as modernas companhias culturais são o lugar econômico
onde ainda sobrevive, juntamente com os correspondentes tipos de
empresários, uma parte da esfera de circulação já em processo de
desagregação (ADORNO e HORKHEIMER, 1985)
Em resumo, para o produtor/captador de recursos é uma mina de ouro. Afinal, como em
qualquer meio de comunicação contemporâneo, o teatro musical (em especial este que
segue ditames estético-culturais da Broadway) não passa de um negócio inserido num
mercado altamente competitivo que, além de mamar nas tetas gordas da isenção de
impostos, se beneficia ainda dos lucros advindos de bilheterias jamais praticadas (e
sequer sonhadas) por companhias e produtores que fazem teatro musical brasileiro de
médio ou pequeno orçamento.
Tomando as reflexões de Naomi Klein (2002, p. 55), a empresa patrocinadora não é
mais apenas “recompensada com alguma forma modesta de reconhecimento público e
isenção de impostos”; as verbas de mídia envolvidas são astronômicas, as comissões
devidas a cada elemento envolvido no processo de captação do patrocínio são quase
obscenas (por mais que as leis tentem moralizar este aspecto estabelecendo tetos e pisos
de captação e comissões), alguns teatros levam nomes de grandes instituições e em
outros casos, grandes empresas (em geral, bancos ou estatais), utilizam os artistas como
‘garotos-propaganda’ de suas ações de marketing sem que ganhem um centavo com isso
– um bom exemplo é o uso que o Bradesco fez em suas campanhas publicitárias das
imagens de divulgação do Cirque Du Soleil.
Claro que Klein aponta o fato de que, não raro, alguns patrocínios podem ser bastante
benéficos para as artes em geral, que ela classifica como
arranjos entre o público e o privado que não passaram de uma simples
e bem sucedida manutenção de um equilíbrio entre o evento cultural
ou a independência da instituição e o desejo de crédito por parte do
patrocinador, com frequência ajudando a fomentar um renascimento
das artes, acessível ao público em geral.
Ao avaliarmos os espetáculos produzidos no Brasil nos últimos dez anos, podemos
averiguar que esse tal ‘arranjo’ beneficia muita gente, mas poucas vezes o público. Uma
avalanche de títulos estrangeiros exibidos como sendo arte de ponta, porém que não
passam de franquias como qualquer lanchonetefast-food, assola nossos palcos em
espetáculos que não passam de produtos importados que ao chegarem em terras
brasileiras, viciadas após décadas de colonização cultural, revelam-se verdadeiras
construções pré-fabricadas, milimetricamente projetadas para agradar visual, sonora ou
esteticamente. E como tal são montados: esquecemos séculos de trajetória cultural,
deixamos de lado a anatomia (para o canto e a dança) do brasileiro, viramos as costas
para nossos ritmos e heranças musicais, simplesmente ignoramos o fato de vivermos em
um país tropical abaixo do Equador. Desse modo, figurinos e cenários são reproduzidos
(quando não reaproveitados de temporadas realizadas em outros países antes de aqui
chegarem), coreografias são ensaiadas muitas vezes à exaustão até que se alcance a tão
proclamada excelência dos tapdancers do Tio Sam (tanto na forma quanto no
conteúdo), a colocação vocal nos lembra a mesma dos cantores de lá, desconsiderando
nossas peculiaridades sonoras e fonéticas. Isso tudo sem mencionar o aspecto temático
que, na maior parte das vezes, não dialoga com as questões sociais, culturais, humanas,
muito menos com nossas tradições artísticas.
Claro que, como afirma Mirna Rubin no já mencionado artigo da Revista Poiésis
(2002), essa febre fez com que houvesse também uma crescente preocupação com a
profissionalização dos artistas e técnicos envolvidos em todos os pontos do processo
criativo e de realização. A demanda faz com que o produto fique melhor – mas não mais
acessível.
As grandes produções musicais tornaram-se os tais “postos avançados” com os quais os
patrocinadores de eventos culturais podem contar mundo afora, como bem indica
Naomi Klein (2002, p. 52). São produtos que visam exclusivamente a massificação:
tudo é feito de maneira a não considerar as diferenças existentes entre brasileiros,
americanos, ingleses, russos ou japoneses. O que importa apenas são os efeitos especiais
de cenografia ou luz, som, cores, formas, a grandiloquência pedante que supre a
carência de referências e de informação das nossas plateias de classe media inculta e
desinformada, mas afoita por um teatro de griffe, com artistas de griffe, divulgado por
uma mídia de griffe e veiculado num espaço teatral de grife.
Para muitos pode significar um dado de sedução irreversível ir ao teatro e se deparar
com elencos compostos por 20 ou 30 artistas – entre atores, bailarinos e cantores –,
sofisticados aparatos de som e luz, trocas alucinantes de figurinos e mudanças de
cenários/efeitos especiais comparáveis somente com o cinema ou com o ‘maravilhoso
mundo Disney’. É a sedução para a qual Lasch (1986, p. 18) nos alerta, de que a
tecnologia (e a técnica) passa a “servir como um instrumento efetivo de controle social”
– no caso do teatro, interferindo no processo de aprovação de projetos de Lei,
destinação de verbas estatais de fomento à cultura e até escolha por meio dos veículos
de comunicação sobre como ou o que divulgar.
A essa receita ainda se pode acrescentar uma pitada de complexo de inferioridade que
faz com que se repitam frases como: ‘hoje em dia não devemos nada à Broadway’.
Como se alguma vez houvesse alguma dívida com eles. Ainda assim, uma dívida que é
paga aos borbotões em forma de rolyalties. Como bem acentuou Nelson Motta6: “tratase do novo-riquismo que colocou o Brasil na rota dos shows internacionais e com os
ingressos mais caros do mundo!”.
7 CONSIDERAÇÕES FINAIS: O FUTURO DO TEATRO MUSICAL BRASILEIRO
O jornalista e editor Felipe Lindoso (2004) parafraseia Oswald de Andrade ao dizer que
“a massa dificilmente comerá do biscoito fino se a ele não tiver acesso e ficar reduzida
ao consumo da broa de milho [...] como fazer o ‘biscoito fino’ chegar à massa.”
Claro que Lindoso, como proprietário de editora e diretor da Câmara Brasileira do
Livro, na época estava mais preocupado com o consumo de literatura do que qualquer
outra coisa e, mesmo Oswald, ao cunhar sua tão famosa frase, tratava de se preocupar
com seu umbigo antropofágico. Mas não é à-toa que a expressão ‘biscoito fino’ passou
a ser utilizada sempre que se pretende oferecer produtos artísticos de cunho mais
autoral, digamos assim.
6
Nelson Motta é jornalista, compositor e produtor musical. Em sua crônica semanal no Jornal da Globo – Rede Globo de Televisão.
O questionamento do jornalista sobre “como fazer o biscoito fino chegar à massa” é o
impasse de todo ativista cultural e o objetivo de tantas leis de incentivo e fomento à
cultura. E, no que diz respeito ao teatro – especialmente o musical –, os entraves são a
formação de público, a formatação de um gosto moldado a partir de interesses externos
e, claro, o preço de ingressos praticado sob o pretexto dos altos custos de produção.
É notório que, há 50 ou 60 anos, as pessoas iam mais ao teatro do que vão hoje, o
número de sessões semanais – e diárias! – naqueles tempos comprova o fato: “os
profissionais de teatro trabalhavam de segunda a segunda, havendo dias (quintas,
sábados, domingos e feriados) em que chegavam a fazer três sessões diárias.”7. Seriam,
portanto, 10 a 12 sessões semanais contra as parcas 2 a 7 que presenciamos hoje – digase de passagem que somente grandes produções conseguem se manter durantes mais do
que 4 meses com sete sessões semanais. E o termo ‘grande’ significa, claro, ‘com
dinheiro’ para gerir uma poderosa máquina de propaganda/publicidade e assessoria de
imprensa que assegure a necessária espetacularidade em torno do espetáculo
propriamente dito.
Todo e qualquer produtor teatral deseja que seu espetáculo seja visto, comentado,
criticado, divulgado. Não importa ‘de que lado esteja’, ele sonha com o devido
reconhecimento e a proporcional remuneração de seu ofício – entretanto, bilheterias
cada vez menos pagam artistas e produtores. Trata-se de uma classe profissional
mantida por recursos que não vêem dos bolsos do público – pelo menos não de forma
direta. Quando um espetáculo patrocinado estreia, ele já está pago e, sendo assim, a
receita da bilheteria vai invariavelmente para os bolsos do produtor – que já se
remunerou também pela Lei de Incentivo.
A encruzilhada em que se encontra o artista – muitas vezes ávido pela realização de um
trabalho mais autoral e menos encaixotado pelas regras vindas da Meca dos musicais –
reside justamente no dilema entre sobreviver sem a máquina publicitária e de
divulgação, bem como do guarda-chuva protetor do grande produtor contratante,
correndo os riscos de um projeto que jamais alcançará um espaço em pé de igualdade
com outros mais privilegiados; contra alinhar-se a projetos com muitos recursos nos
quais sua liberdade de escolha e criação é limitadíssima.
Diante de tais condições, o que se vê é a inserção do esquema de produção dos
espetáculos musicais da atualidade num modelo exemplar – como nos indica Debord
(1997, p. 172-173) – de “poder espetacular integrado”. Em seu aspecto concentrado
vemos tanto o poder econômico das Leis de Incentivo e suas regras pautadas pelas
necessidades do Estado ou dos grandes homens de produção e marketing cultural – que
já se tornaram grife e consequente garantia de qualidade aos olhos do público frequente.
Já em seu lado difuso, encontramos a imagem onipresente e onipotente dessa entidade
chamada Broadway e todo o poder de dominação estética que se propaga por meios de
comunicação e entretenimento mundo afora, sem que o público nem perceba que, com
7
Declaração de José Maria Bezerra de Paiva (diretor teatral e diretor da Fundação Brasileira de Teatro, na Faculdade Dulcina de
Moraes, Brasília, DF) em entrevista concedida à Pesquisadora Elizângela Carrijo em 26 de maio de 2005. Disponível no site
http://repositorio.bce.unb.br/ consultado em 19.01.2012 às 10h50.
isso, se está formatando o gosto de gerações ávidas por um “presente perpétuo”
(DEBORD, 1997, p. 176).
Tal geração de brasileiros agrilhoada a padrões estéticos americanos e distanciada do
teatro graças aos muitos anos de sucateamento da cultura e da educação está sendo
compelida a consumir um teatro musical americano de franquia que, como nos indica
Haug (1997, p. 67), se assemelha à alienação/fascinação da “alegoria platônica da
caverna” E parece evidente que esse tipo de produto teatral vem preencher uma lacuna
deixada pela própria classe artística.
Equivale dizer que a superprodução de Broadway chega ao consumidor de cultura
(especialmente o mais incauto) antes mesmo que ele tenha contato com produtos
diferentes daquilo que se julga ‘o melhor para ele’ (quer seja por meio da informação,
quer seja pela experimentação). Pode-se dizer que a forma como o teatro musical de
Broadway tem sido produzido, divulgado e oferecido às platéias brasileiras é a síntese
da estética da mercadoria.
Aqui no Brasil, ainda vemos um teatro musical que atende quase que exclusivamente a
conglomerados econômicos interessados em oferecer, divulgar e propagar
entretenimento. Mas na Broadway propriamente dita, com seu mais de um século de
existência, refinamento e prática na produção de musicais, vemos que cada vez mais
haverá um capital interessado numa demanda. Diferentemente do que diz Haug (1997,
p. 112) sobre o “capital interessado na demanda masculina”, em tempos neoliberais,
sempre haverá um capital interessado em uma demanda qualquer: gays, heterossexuais,
fanáticos por esportes, vítimas de bulling, famílias de adictos em qualquer espécie de
drogas, mulheres bipolares e suas famílias, adolescentes, e por aí vai, num sem-fim de
títulos que distanciam o musical do conceito de mero entretenimento. Não importa em
qual categoria você se enquadre, sempre haverá um musical esperando por você. Esses
títulos levarão anos para chegar ao Brasil – uma vez que o gosto da maioria por
musicais ainda está em estágio adolescente.
Não se trata, entretanto, de banir o teatro musical de Broadway dos palcos brasileiros.
Isso seria, no mínimo, uma tolice – uma vez que o gênero está de tal forma arraigado ao
gosto das nossas plateias que seria o mesmo que cometer suicídio ou decretar a falência
de uma das últimas fontes de renda para artistas e técnicos . Mas trata-se de ampliar o
cardápio, oferecer mais e melhores opções. Do contrário, um mercado de consumo
cultural com poucas opções é feito de imposições.
Por outro lado, alguns poderão defender o fato de que possuímos muitas opções de
escolha entre as muitas produções de teatro musical disponíveis especialmente no eixo
RJ-SP, o que só vem reforçar a ideia de que estão todos tão inseridos num processo de
consumo cultural viciado e viciante que nem percebem estar consumindo sempre a
mesma coisa disfarçada de variedade. Isso, principalmente, pensando no que Lasch
(1986, p. 29) nos alerta sobre o conceito de liberdade de escolha sem levar em conta
“compromissos ou consequências”.
O dilema em que o teatro musical no Brasil se encontra reside no fato de realizar
produções de elevado apuro técnico e estético (como se vê nos milionários espetáculos
made in Broadway) aliados a uma temática mais nacionalista e que dialogue com a
cultura brasileira (do ponto-de-vista estético e temático).
Alguns defensores do teatro musical de Broadway (como se o gênero precisasse de
advogados de defesa) usam como exemplo o fato de o teatro convencional montar peças
de Shakespeare ou Molière (o que seria também uma invasão cultural) e nem por isso
são montagens condenadas pela crítica. Ora, é preciso que se pense na diferença entre se
montar e remontar peças dos maiores dramaturgos de todos os tempos (com o objetivo
de uma reaproximação de seus temas com o momento atual ou sob o pretexto de uma
releitura da obra em novo contexto histórico); e se montar e remontar sucessos de
Broadway muitas vezes como um remake ou revival que reproduz tudo como se fosse in
loco, quase que de forma museológica, desconsiderando distâncias culturais, históricas,
geográficas e sociais.
Assim, o que se vive hoje é um momento em que ver o surgimento de uma 'Broadway
Brasileira' significa a consumação e a legitimação mais que aceita – almejada – daquilo
que é falso. Como um prêmio de consolação por não termos a real, aceitamos a fake (tal
qual uma bolsa, um sapato ou um perfume comprados na Rua 25 de março). Afinal, “já
não existe nada, na cultura e na natureza, que não tenha sido transformado e poluído
segundo os meios e os interesses da indústria moderna” (DEBORD, 1997, P. 173).
Do mesmo modo que, de Walter Pinto a Möeller&Botelho, passando por Sandro Chain
ou pela T4F (Time For Fun) – sem esquecer alguns artistas que associam seus nomes ao
espetáculo musical como Bibi Ferreira, Marília Pêra, Miguel Falabella ou Claudia Raia
– será preciso que se criem estratégias de construção de marcas ligadas a um teatro
musical brasileiro e seja o momento de resgatar os valores nacionalistas preconizados
no teatro musical brasileiro desde muito antes do Teatro de Arena, como quiseram
Chiquinha Gonzaga e Arthur Azevedo; ou ainda seja o momento de retomar o teatro
musical brasileiro como se tenta fazer com o cinema nacional, ou até como a própria
Broadway faz com seus jovens – fomentando plateias, reaproximando as novas gerações
dos nossos temas e ritmos. Isso tudo, lançando mão do máximo de recursos de
comunicação e divulgação e abraçando todo o avanço tecnológico e toda a informação a
que se tem direito nos dias de hoje.
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Gerson Steves - Sociedade do Espetáculo

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