Hot News - Hot Club Portugal

HOT
news 5
N O V E M BR O 2 0 1 1
b o l e t i m i n f o r m at i vo o f i c i a l
H ot C lu b e P o rt u g a l
BERNARDO MOREIRA
André Fernandes
XXI Meeting IASJ
MARTA HUGON
PRÉMIO JOVENS MÚSICOS ‘11
ENtRADA LIVRE
Bruno Santos (gtr)
Gonçalo Marques (trp)
Romeu Tristão (ctbx)
João Pereira (bat)
e convidados
NOVeMbrO
16 QUA >19H
4tO ANDRé
sANtOs
FUNDAçãO PORtUgUEsA
DAs COMUNICAçõEs
ENtRADA LIVRE
André Santos (gtr)
António Quintino (ctbx)
Sérgio Rodrigues (pno)
Miguel Moreira (bat)
(C/ TRANSMISSão EM DIRECTo PELA
ANTENA 2 / PARCERIA HCP/ANTENA 2)
às QUINtAs-FEIRAs >19H
16 a 19
CésAR
CONCERtO
ALUNOs HCP CARDOsO
FONtANA PARk HOtEL
“HALF stEP”
ENtRADA LIVRE
André Galvão (ctbx)
Tiago Paiva (gtr)
e convidados
3 QUI >22H
DAN
HEwsON
tRIO
PágINAs tANtAs
10 QUI
CésAR
CARDOsO
tRIO
PágINAs tANtAs
gALIzA tOUR
ESPANHA
25 sEX >15H
MASTERCLASS
C/ vINNIE
SPERRAzzA TRIo
UNIVERsIDADE
LUsíADA
vinnie Sperrazza (bat)
Masa Kamaguchi (ctbx)
Jacob Sacks (pno)
(PARCERIA HCP/uNIvERSIDADE
LuSíADA)
edit
6 tER >22H
MELO /
sANtOs 4tO
C/ CONVIDADO
OMER AVItAL
(CtBX)
ONDAJAzz
7 QUA >19H
CONCERtO
ALUNOs HCP
IsEg-INstItUtO sUPERIOR
DE ECONOMIA E gEstãO
ENtRADA LIVRE
7 QUA >21H30
MELO /
sANtOs 4tO
>11H às 17H
MASTERCLASS
C/ o CoNTRABAIXISTA
omer avital
EsCOLA HCP
Acredito verdadeiramente na sorte, embora os “científicos” que
me rodeiam neguem a sua existência.
Em tudo no processo de recuperação do Hot Clube tem havido
o factor sorte. Pode dizer-se que a CML demorou muito tempo
a responder, mas respondeu. Pode dizer-se que o valor que nos
entregaram era pouco, mas a obra vai-se fazendo (e com alguma
sorte e engenho) dentro do orçamento.
Bastava que a crise se tivesse antecipado uns meses e não
haveria dinheiro da CML. Bastava não haver na Praça da Alegria
nenhum edifício devoluto à nossa espera... Se este arquitecto
conceituado não tivesse amor ao Hot, esta obra não seria
possível. Se este empreiteiro não fosse cumpridor (isso sim é
uma verdadeira sorte), entrávamos em 2012 sem Clube. Também
é verdade que só quem persiste chega lá. E é verdade que esta
“sorte” custou muito trabalho, a muita gente. Mas conseguimos.
C/ CONVIDADO
OMER AVItAL
(CtBX)
tEAtRO AVEIRENsE
aveiro
Com sorte, o Hot reabre a 21 de Dezembro.
10 sáB >21H30
CONCERtO
POR INstRUMENtO
Com sorte, vemo-nos todos lá!
índice
Este número da HotNews está
ilustrado com fotografias tiradas
nas obras do novo clube na
Praça da Alegria, que tiveram
início em Abril deste ano.
4
PROJECtO DE INVEstIgAçãO
PARA O EstUDO E
PREsERVAçãO DO EsPó
ó LIO
DE LUIz VILLAs-BOAs
5
RECOMEçO DAs AULAs
CONCerTOs, MasTerClasses,
OfICINas e aTelIers
6
XXI MEEtINg IAsJ
EM sãO PAULO
7
wORksHOPs DE VERãO 2011
8
ANDRé FERNANDEs
eNTreVIsTa
12
à BOLEIA DO tEMPO
HIsTórIas DO Jazz
14
tHE ONLy
ONL t HINg BEttER
tHAN sINgINg
Is MORE sINgINg
VOz
16
VAMOs FALAR DE tIMBRE
18
PRéMIO JOVENs MÚsICOs ‘11
JaM QuesTIONs
20
CONCERtO
POR INstRUMENtO
CróNICa
21
Os OLHOs
t
tAMB
éM OUVEM
A COLUMBIA RECORDs
22
POst-It
Inês Cunha
LUIz VILLAs-BOAs
CENtRO CULtURAL
DO CARtAXO
Alunos HCP
DezeMbrO
5/6 sEg / tER
Digo muitas vezes aos meus filhos que nós somos pessoas de
sorte. Quando perdemos um brinquedo no jardim e passadas
duas horas estava no mesmo sítio, quando um deles se magoa
e é uma coisa ligeira… Quando olhamos para a nossa família e
todos têm escola, um tecto para morar e saúde.
HOT
news 5
tODOs Os
DOMINgOs
>17H às 20H
Alunos e Professores HCP
P Rov é R B I o P o P u L A R
jazz
novas
JaM sessIONs
CAFé tAtI
ToDAS AS
SEXTAS-FEIRAS
FEIRAS
ENTRE AS
17H E AS 20H
CONCerTOs
MasTerClasses
JaM sessIONs
JaM
Ja
M sessIONs Na
esCO
COla De
Jazz luIz
VIllas-bO
bOas
A sORt
OR E
ORt
PRO EgE Os
PROt
AUDAzEs
NOVeMbrO
2011
e-mail
Direcção
Design e fotografias
Inês Cunha
Colaboram
neste número
[email protected]
© HOtdog
HO
Revisão
Marta Olias
Inês Cunha
Bruno santos
Nuno gonçalves
Capa
Bernardo Moreira
Equipa de trabalho na
Jorge Reis
construção do Hot Clube
Marta Hugon
Foto © HotDOg
André galvão
Pedro Roxo
©t
tODOs Os DIREItO
t s REsERVADOs
tO
Luís tinoco
4to Ricardo toscano
t
HotNews é o boletim informativo oficial do Hot Clube Portugal
www.hotclubedeportugal.org
[email protected]
www.facebook.com/hotclubedeportugal
HOt
Ot CLUBE
O
DE PORt
OR UgAL
ORt
EsCOLA DE JAzz
LUIz VILLAs-BOAs
Bernardo Moreira
Bruno santos
Presidente da Mesa da Assembleia Geral
Inês Cunha
Director pedagógico
Presidente do Conselho Directivo
José sousa soares
Presidente do Conselho Fiscal
sEDE
Praça da Alegria, 39
1250-004 Lisboa
MORADA
Travessa da Galé,
n.º 36, 1.º andar
1300-263 Lisboa
tel 21 361 97 40
f
fax
21 361 97 48
INSTITuIção DE uTILIDADE PúBLICA
PRéMIo ALMADA NEGREIRo
EGREIR S 2001
EGREIRo
MEDALHA DE MéRITo
RITo CuLTuRAL Do MINISTéRIo DA CuLTuRA
RIT
MEDALHA DE HoNRA DA CIDADE DE LISBoA
MEDALHA DE HoNRA DA SoCIEDADE PoRTuGuESA DE AuTo
T RES
To
MEMBRo
EMBRo FuNDADoR DA INTERNATIoNAL ASSoCIATIoN
EMBR
oF SCHooLS oF JAzz
NÚCLEO
MUsEOLógICO
DO HCP
4
E O PROJECtO
DE INVEstIgAçãO
Jazz em Portugal:
os legados de
Luiz Villas-Boas
e do Hot Clube
de Portugal
Com este projecto, o HCP pretende assim dar continuidade ao
essencial trabalho preliminar de armazenamento, inventariação e catalogação
do espólio do fundador do clube (que constitui uma parte substancial do
actual núcleo museológico do HCP), trabalho esse iniciado com um projecto
financiado pela Fundação Calouste Gulbenkian em 2009, coordenado por
Miguel Lourenço e a actual presidente do HCP, Inês Homem Cunha.
o actual projecto de investigação é coordenado pela etnomusicóloga
Salwa Castelo-Branco e constituído por uma equipa internacional e pluri-institucional, que integra investigadores portugueses, norte-americanos e
franceses, na área da Etnomusicologia, dos Estudos de Música Popular e da
Conservação e Restauro, maioritariamente com trabalhos desenvolvidos
no âmbito do jazz. A presença de investigadores norte-americanos irá
ainda potenciar o estabelecimento de parcerias com instituições desse
país ligadas ao estudo e à divulgação do jazz, o que muito beneficiará a
projecção internacional do trabalho a desenvolver no próximo triénio e as
actividades do próprio HCP, incluindo a preparação e a adequação do seu
espólio museológico para um futuro museu do jazz, que se espera poder
vir a constituir num futuro breve. Além disso, o projecto a desenvolver
prevê ainda divulgação da informação por via da publicação de estudos de
carácter científico e de monografias de divulgação para o grande público,
além da publicação de registos sonoros históricos em formato digital, o que
muito contribuirá para uma real compreensão das dinâmicas da prática do
jazz em Portugal ao longo do século XX.
Adivinham-se portanto momentos muito excitantes e cheios de swing para a
vida institucional do HCP nos próximos anos. Estamos todos de parabéns.
Pedro roxo
o novo ano lectivo na Escola Luiz villas-Boas promete. Há
muitos antigos alunos que continuam e uma leva de novos candidatos, o que
permite que a Escola se mantenha em grande força e com a dinâmica dos
últimos semestres.
Como sempre, temos os nossos cursos regulares em funcionamento (matrícula
completa, componente teórica e componente prática), os cursos livres, o recente
atelier de Introdução ao Jazz, que vai para o 2.º ano de funcionamento
e que teve um 1.º ano de enorme sucesso. Este atelier é coordenado pelo
Gonçalo Marques e neste 2.º ano temos um upgrade no horário e uma aposta
ainda mais forte na componente didáctica.
a Oficina de Introdução ao Jazz é a nossa nova aposta para este
ano, idealmente apontada a candidatos com mais de 14 anos — o atelier
funcionará apenas para alunos dos 10 aos 14 — e em regime pós-laboral,
permitindo assim uma maior abertura da Escola a muitos interessados que não
tinham disponibilidade para frequentar os cursos regulares. Esta componente
funcionará em moldes muito práticos e pretende ser uma espécie de atelier de
iniciação para os mais velhos. Estamos expectantes em ver como funcionará,
mas estamos muito optimistas.
Além disto continuaremos com a nossa actividade de masterclasses, em parceria
com a universidade Lusíada. Tivemos em outubro uma masterclass com Carlos
Bica & Azul (Carlos Bica, Frank Möbus e Jim Black) e agora, em Novembro, a 25,
uma outra com o vinnie Sperrazza Trio, guitarrista residente nos EuA.
as jam sessions de alunos aqui na escola continuam às sextas-feiras abertas ao
público em geral (entre as 17h e as 20h). Temos programado uma considerável
mostra de concertos com os nossos alunos (Concertos por Instrumento em
vários locais) e continuamos com a programação de jazz no ISEG, em parceria
com a Antena 2 (concertos geralmente transmitidos em directo); uma outra
parceria com a orquestra Geração, entre outras actividades que anunciaremos
no nosso site a tempo e horas.
A juntar a tudo isto há uma grande expectativa em ver o Clube reaberto para
que os alunos possam regularmente assistir a concertos e jam sessions.
o ano promete!!!
bruno santos
5
tRAtAMENtO DO
é CoM ENoRME SATISFAção que anunciamos que o projecto
de investigação para o estudo e preservação do espólio de Luiz villas-Boas, desenvolvido pelo Instituto de Etnomusicologia – Música e Dança
(INET-MD), pólo da Faculdade de Ciências Sociais e Humanas (FCSH)
da universidade Nova de Lisboa, numa parceria com o Hot Clube de
Portugal, foi contemplado com financiamento da Fundação para a Ciência
e a Tecnologia (FCT), o que permitirá a sua prossecução. Intitulado “Jazz in
Portugal: The Legacies of Luiz villas-Boas and the Hot Club of Portugal”,
o projecto, aprovado com uma excelente classificação, terá a duração
de três anos (2012-2014) e contempla não apenas a digitalização dos
registos fonográficos (bobinas de fita magnética, discos de 78 rpm, v-Discs,
cassetes, etc.), videográficos e fotográficos, como também a análise dos
arquivos administrativos e artísticos do HCP e do clube Luisiana, além da
documentação escrita de Luiz villas-Boas e do seu vasto espólio bibliográfico
— depositado nas instalações da escola de jazz do clube, em Alcântara.
Apesar de terem existido no passado várias instituições académicas e não
académicas interessadas em estabelecer parcerias para o estudo deste
legado indispensável para a compreensão da prática do jazz em Portugal, foi
privilegiada a ligação ao INET-MD de modo a usufruir da experiência dessa
instituição no âmbito da preservação e da digitalização de registos sonoros
antigos, uma vez que detém não apenas um estúdio especializado para esse
fim, como também recursos humanos com a formação necessária para levar
a efeito esse tipo de operações especializadas. Além disso, pretendeu-se
igualmente capitalizar na experiência de investigação e de ensino da música
popular por parte do INET-MD (a título de exemplo, foi nessa instituição
que foi elaborada a Enciclopédia da Música em Portugal no Século XX, tendo
sido também criada no âmbito do INET-MD a primeira Pós-Graduação em
Estudos de Música Popular, em 2008, e a disciplina sobre Jazz em Portugal,
entre outras disciplinas relacionadas com o estudo da música popular,
integradas na licenciatura em Ciências Musicais da FCSH).
RECOMEçO
DAs
AULAs
fotos © victorhideo.blogspot.com
o ENCoNTRo ANuAL DESTA ASSoCIAção com várias
escolas de todo o mundo aconteceu este ano em São Paulo – Brasil,
na Faculdade Souza Lima. o Hot Clube é uma das escolas fundadoras
da Associação (International Association of Schools of Jazz) e fez-se
representar mais uma vez por um aluno e um professor/representante da
Escola Luiz villas-Boas.
A CoNvITE DA INêS CuNHA E Do BRuNo SANTo
ANT S
ANTo
planeei uma série de workshops que se realizaram entre 27 de Junho e 1 de
Julho na escola do Hot Clube. Tivemos 45 alunos entre os 8 e os 39 anos.
A ideia foi tentar atrair mais gente para a escola e para o jazz aproveitando
a disponibilidade das instalações nesta época de férias e também a maior
disponibilidade de muitos jovens para ter aulas de música nesta altura.
o aluno escolhido foi o romeu Tristão, contrabaixista, e que esteve a
um altíssimo nível nas aulas, nas jam sessions e principalmente no concerto
final de apresentação. Era um dos elementos mais novos do meeting mas
portou-se de modo muito profissional, muito maduro e com muito “boa
onda”.
Foram 3 os workshops que se realizaram em simultâneo. Para
as manhãs concebemos o Hot Mornings@Hot Clube, um conjunto de 4
disciplinas diferentes de tópicos variados: Film Scoring, leccionado por
Nuno Costa, Técnicas de Improvisação, leccionado por André Fernandes,
Percussão em reciclados/Percussão afro-mandinga, pelo Hugo Menezes,
e gamelão, orientado pela Elizabeth Davis. A ideia era oferecer uma gama
variada de escolhas que pudesse interessar a músicos já experientes e
também a músicos menos experientes, e não necessariamente ligados ao
jazz. Infelizmente, e por falta de inscrições, destas 4 disciplinas só as 2
primeiras é que abriram.
Fui como professor e representante da Escola. Foi a minha estreia a
desempenhar estas funções; por duas vezes tinha planeado ir e não tinha
conseguido. Como aluno, representei o HCP em 1998, em Santiago de
Compostela, e a sensação da altura foi a mesma de agora. é uma semana
muito intensa, de muito trabalho, de concentração total na música, e nota-se uma grande evolução ao longo da semana de todos os participantes,
havendo uma grande interacção.
A energia e experiência passadas pelo mentor e director artístico, David
Liebman, é contagiante. Há que reconhecer que há ali muita vontade e
amor à camisola para que a associação possa estender-se um pouco a
todo o lado. A ideia é simples mas funciona em pleno: uma semana a
trabalhar em grupo, em aulas de combo e instrumento, várias palestras
sobre assuntos diversificados e jam sessions à noite. é o dia inteiro a pensar
em música e à volta da música.
Fiz muitos contactos, o que é muito importante neste tipo
de encontros, e na verdade é um dos objectivos do meeting,
promover a troca de conhecimentos, experiências e contactos
para o futuro.
A ambição do HCP é ser
anfitrião de um destes
meetings nos próximos
anos. Para já, os próximos
quatro estão definidos, para
o ano conto estar em Graz
– Áustria para mais um
meeting. Até lá.
6
bruno santos
Ao princípio da tarde realizou-se o Junior Jazz Days@Hot
um workshop dedicado a jovens dos 10 aos 16 anos. A ideia aqui
foi aproveitar parte da estrutura do Atelier de Jazz que o Hot já tem a
funcionar há cerca de um ano, para oferecer um curso intensivo de Jazz
a jovens que, já tendo alguns conhecimentos de música, provavelmente
nunca tinham tido a oportunidade de experimentar este género musical.
Foram oferecidas as disciplinas de Instrumento, Combo e big band, sendo
que para esta última convidámos o trombonista Claus Nymark, um músico
muito conhecido pela direcção de orquestras de jazz, em particular Big
Bands formadas por jovens músicos.
Club,
7
XXI MEEtINg IAsJ
EM sãO
PAULO
Para o final da tarde ficou o Hot Days@Hot Club, um curso
dirigido a músicos com um nível mais avançado. Aqui foram oferecidas as
disciplinas de Instrumento, Combo e large ensemble. Na prática, esta
última disciplina acabou por ser substituída por uma disciplina de Teoria
do Jazz devido à falta de instrumentos de sopro para formar um Ensemble
interessante. A substituição também coincidiu com um pedido por parte
dos alunos que sentiram a necessidade de uma disciplina mais teórica. os
combos disponíveis eram temáticos: Combo de Jazz Moderno, orientado
pelo Rui Caetano, Combo Bossa-Nova, pelo Bruno Santos, e, por último,
Combo blue Note, orientado por mim. Para este curso escolhemos alguns
dos actuais professores do Hot, alguns antigos professores e músicos, de
algum modo ligados ao Hot.
À noite realizaram-se jam sessions,, que acabaram por ser
inevitavelmente uma oportunidade de aprendizagem, e onde se assistiu
a uma saudável convivência das diferentes gerações de alunos. No final da
semana foi feita uma apresentação dos vários combos e da Big Band, com
a presença de familiares e amigos dos alunos, com direito a catering.
Assim, o resultado da apresentação destes 3 workshops foi
bastante positivo: uma série de alunos inscreveram-se de imediato na escola.
oss objectivos de captação de novos alunos e a sensibilização do público
para o ensino do jazz foram cumpridos. Resta-me agradecer o convite que
me foi dirigido pela Inês e pelo Bruno, o trabalho de todos os professores
envolvidos e também o grande apoio dado por todo o staff do Hot.
Esperemos que esta seja
uma iniciativa a repetir
e a desenvolver no Futuro.
gonçalo Marques
ilustração do contrabaixo © João Neves
wORksHOPs
DE VERãO
2011
entrevista
NAs VésPERAs DA sUA PARt
PAR IDA PARA EsPANHA, COM O PROJECtO
t gOlDeN
tO
fIsH, DO CONtRABAIXIstA
st NELsON CAsCAIs, FALáMOs COM ANDRé
stA
FERNANDEs NOs EstÚDIOs tIMBUktU, EM LIsBOA.
[ MC ] É um bom ponto de partida, André, para esta conversa. Foi muito difícil marcar
esta série de concertos em Espanha?
[ af ] Eu acho que é sempre relativamente difícil, sobretudo quando queres marcar mais do
que um concerto. Marcar um concerto é fácil mas não se justifica ir a Espanha para fazer um
concerto, a não ser que seja um concerto num grande auditório. Por isso, conjugar as datas dos
vários clubes e dos vários sítios, tendo em conta as localizações geográficas, para não andares a
fazer 500 km todos os dias, é um bocadinho mais difícil. Mas o Nelson toca muito em Espanha,
e eu também tenho tocado várias vezes, portanto, ao longo dos anos, ele foi construindo uma
rede de contactos, e estes são sítios onde ele já tocou antes. é como que uma sequência natural
do que ele tem feito lá.
[ MC ] E a realidade é que são os músicos a marcar os seus próprios concertos?
[ af ] Sim, aliás eu acho que sempre foi assim e essa vai ser sempre uma vertente do trabalho
que nós temos. Idealmente seria um agente a fazer isso, mas em Portugal temos uma grande
limitação em termos de agências. Principalmente para trabalho fora do país. ou seja, há uma ou
duas boas agências cá mas que trabalham só com Portugal. E hoje em dia eu acho que é muito
limitado pensar em tocar só em Portugal, até porque cada vez há mais músicos e não há assim tantos
sítios. Mesmo que se faça um circuito de clubes ou auditórios num ano, por hipótese, os músicos
vão provavelmente ter de esperar mais um ano ou dois para voltar a tocar nesses sítios. Em
clubes nem tanto, mas em auditórios com certeza. Não se consegue uma regularidade de concertos
com o mesmo projecto só em Portugal. Acho que é altura de se começar a virar as atenções para a
Europa, porque tem muitos clubes e é muito fácil, hoje em dia, viajar. é barato e é fácil.
É fundamental ter algumas
bases — não quer dizer que nos
tornemos uns especialistas
e que toquemos como o
Charlie Parker ou o Coltrane.
Mas é muito importante ter
o conhecimento para depois
podermos fazer, consistentemente,
qualquer outra coisa.
ANDRé
FERNANDEs
por Mafalda Costa
[ MC ] Espanha tem sido e continua a ser a opção mais natural para quem quer tocar
fora do país, até pela facilidade de contactos. É igualmente fácil para os músicos de
jazz portugueses, de diferentes gerações, tocarem em Itália, França ou nos países
nórdicos, por exemplo?
[ af ] Em termos de os grupos portugueses terem qualidade para serem programados nesses
sobre fotografia de André Fernandes (site oficial) ©hotdog
sítios, não tenho dúvida nenhuma. Assumindo que são bons grupos. Não é difícil marcar, mas é
mais difícil pela questão geográfica, por estarmos na ponta da Europa. Eu tenho muitos colegas
que vivem em Bruxelas, por exemplo, ou em Paris, ou na Holanda, que conseguem, de certa
forma, fazer um circuito internacional tocando nos países ali à volta. Aquilo que nós fazemos em
Espanha, eles têm por todo o lado, para norte, para leste, oeste… Para o tipo de viagem que
fazemos, de carro ou de avião, em voos baratos, é o mais natural. Se estivéssemos no centro da
Europa podíamos apanhar o comboio e ir tocar a uma cidade do país ao lado. outra limitação
é o custo das viagens. ou seja, nós conseguimos marcar datas nos sítios mas nenhum dos sítios
vai custear as nossas viagens. Portanto tem de haver sempre um equilíbrio entre o retorno do
dinheiro que esses sítios dão e os custos de viagens. Alguns países, países com maior capacidade
financeira, têm apoios estatais. Há muitos países que têm apoios para os artistas para esse tipo
de coisas, justamente. os músicos franceses têm isso, os países nórdicos também… Eu cheguei
a ajudar a marcar concertos em Portugal, no antigo Hot Clube, para muitos amigos meus da
Finlândia, Suécia, etc., e eles vinham cá ganhar o mesmo que os músicos portugueses ganhavam
no clube, sendo que para eles era exactamente igual, porque todos os custos associados à
viagem estavam cobertos pelo governo. Há outros países, além de Portugal, onde estes apoios
não existem, mas é uma coisa que fazia falta porque é uma representação importante do país,
é uma imagem que os músicos podem transportar do país para fora, portanto acho que esse
apoio serviria toda a gente. Mas não há. Mas vai-se conseguindo. E hoje em dia é menos mau do
que era há dez anos. Hoje em dia temos as viagens low-cost e podemos, sei lá, ir para Berlim por
100 euros. Já não é assim tão difícil.
[ MC ] Nos últimos tempos tens estado ocupado com o Box, o teu novo projecto,
que tem duas formações diferentes, uma com músicos portugueses, outra com
estrangeiros. Qual é a identidade musical do Box?
[ af ] Na verdade são dois grupos diferentes. A música é diferente e a abordagem à música é
completamente diferente. A questão é que eu comecei a trabalhar na ideia desses dois grupos
mais ou menos ao mesmo tempo. A formação instrumental é a mesma, ou seja, ambos são
quartetos comigo, um pianista, um contrabaixista e um baterista. E a minha ideia, que não sei
se vai sobreviver, era poder ter um mesmo projecto que eu pudesse propor para concertos e
até editar, eventualmente, num disco duplo, com dois lados. ou seja, a ideia era fazer uma caixa
com duas coisas: um grupo a soar a uma coisa, o outro de outra forma diferente. E conforme a
situação, eu podia optar entre tocar com um ou o outro projecto, sendo que eles iriam coexistir.
Porque o que eu tenho feito até agora é criar um projecto ou um grupo, nesta área do jazz, e
esse grupo tem a sua vida durante um período de tempo, enquanto o disco existe ou faz sentido
musicalmente para mim, e depois passo para outro projecto e vou fazendo. Só que estes dois
têm possibilidade de ter uma vida própria, longa mas diferente. E daí a ideia de o Box poder ser
uma coisa e a outra. ouu seja, ver um concerto do Box pode ser ver o meu quarteto com os
músicos de cá, como ver o meu quarteto com os músicos de lá.
[ MC ] E quem são os músicos dos dois quartetos Box?
[ af ] Na formação nacional estão comigo o Bernardo Sassetti, o Demian Cabaud e o Marcos
Cavaleiro. A formação com músicos de fora, além de mim, o Pete Rende (piano), o Matt Pavolka
(contrabaixo) e o Jordi Rossy (bateria). Brevemente vou gravar o disco do Box de cá, e a ideia
é fazer um lançamento simultâneo de dois discos que eu ainda não decidi se vão sair juntos,
num cd duplo, mas que no fundo são dois discos, um Box que inclui dois discos com títulos
diferentes mas que são comprados em conjunto, ou se vou fazer duas edições distintas mas
lançadas ao mesmo tempo. Provavelmente será o que vai acontecer. o Box de cá (disco que
vou gravar agora), com alguns convidados como a Maria João, em dois temas, e dois sopros
em três ou quatro temas, com a Susana Santos Silva e o zéé Pedro Coelho. Ao mesmo tempo,
tenho um disco pronto do quarteto internacional, que foi o concerto que demos na Festa do
Jazz do São Luiz, em 2010, que foi gravado. A gravação não foi planeada com nenhum intuito. o
técnico de som grava todos os concertos, em geral, e eu pedi-lhe a gravação, por curiosidade.
o disco está com muito bom som e eu gostei imenso da música. Pronto, e perguntei ao resto
do grupo, ao Jordi, ao Matt e ao Pete, e todos eles gostam muito da música. A minha ideia inicial
era ir para estúdio e gravar aquele projecto, que, até agora, só aconteceu nesse concerto. Foi
o primeiro e único concerto. Foi um concerto que foi preparado no próprio dia, os músicos
chegaram, ensaiámos nesse dia à tarde e tocámos no dia seguinte, à noite. E aquilo correu muito
bem, houve uma química boa entre todos. E portanto pensámos “porquê estar a esperar que
eu possa gravar em estúdio se temos ali um disco que é bom e de que todos gostamos?” Então
esse vai ser o primeiro disco do Box internacional.
[ MC ] Tens alguma ideia de quando serão editados os Box?
[ af ] Em princípio, em Fevereiro de 2012. v
vou
ou gravar em Setembro este, o outro está pronto, tenho de
tratar do disco de estúdio, das misturas, da imagem gráfica e depois arranjar dinheiro para editá-los.
[ MC ] O Box é o projecto mais recente num percurso que já tem cerca de 20 anos…
[ af ] Não, 20 anos não diria… mas quase. Quase, na verdade. Eu comecei a tocar jazz, nos
primórdios dos meus primeiros concertos, com 17 anos, portanto, há 18 anos. São quase 20. o
que é minimamente assustador.
[ MC ] Em 2011, o André Fernandes instrumentista, compositor e criador de jazz,
como é que olha para os primeiros tempos de formação, nomeadamente a formação
do Hot Clube?
abordar a música, não de tocar mas de abordar a música, acho que já tinha nessa altura. Talvez
tenha sido um bocadinho mais solidificada ou reforçada depois do período em que eu estive
na Berklee, não tanto pela escola mas pela experiência que tive lá, mas acho que já na altura do
Hot eu fazia aquilo que hoje faço. Que hoje faço, espero eu, um bocadinho mais a sério e que
na altura queria fazer.
10
[ MC ] E que é?
[ af ] é seguir o meu caminho próprio. Isso, para mim, sempre foi muito importante. Trabalhar
a minha música da forma mais honesta e intensa possível. E na altura em que andava no Hot,
como em qualquer outra escola de jazz, o ensino era baseado no estudo da tradição jazzística.
Ainda hoje é e ainda bem, acho que é uma coisa que não se deve perder. Nessa altura, no Hot,
entre os meus 16 ou 17 anos e os 19, como tinha muita necessidade de fazer a minha música
também, tinha muitas ideias e queria pô-las em prática; não era para mim muito fácil gerir aquilo
que era suposto eu fazer no âmbito da escola, dominar a linguagem tradicional, tocar standards,
etc., e ao mesmo tempo procurar aquilo que estava a fazer. Nessa altura, para fazer uma ou
outra bem, teria de estar a fazer exclusivamente uma delas. Coisa que eu não queria fazer. Não
conseguia abdicar de nenhum dos lados. Isto não era um problema, era uma característica. Eu
sempre me dei bem com a escola, corriam-me bem os estudos e era um aluno activo, mas tinha
muitos colegas que, fazendo só o lado da tradição, estavam muitos passos à minha frente no
domínio dessa linguagem. Mas que, por outro lado, não tinham a sua música, não tinham ainda a
sua linguagem desenvolvida, etc. Eu estava ali um bocado com um pé em cada lado. Nem tocava a
tradição muito bem nem tocava as minhas coisas muito bem. Mas isso foi importante para mim,
ao mesmo tempo, para definir, logo do início, aquilo que eu queria fazer.
[ MC ] Não há então um caminho único, na área da formação, para ir fazendo o
percurso…
[ af ] Sim, eu acho que definitivamente não há só um caminho. Não é uma coisa formatada,
nem deve ser. Acho importante não nos escondermos por detrás do radicalismo de um lado
ou do outro, principalmente para quem está na escola. Pode haver a tendência de dizer que não
estamos interessados em fazer a nossa música ou em ter a nossa linguagem, ou que a nossa
personalidade não é o que nos interessa porque o que queremos é tocar standards, ou o oposto,
que é dizer “não me interessam nada os standards ou a tradição porque o que eu faço é a minha
música”. Não devemos ser radicais em relação a essas coisas porque isso, invariavelmente,
corre mal. Anos mais tarde, corre mal. Acho que é muito importante o estudo da tradição para
qualquer género de músico de jazz, não por uma questão de respeito pelo passado mas por
uma questão efectiva de capacidade instrumental e de cultura musical. é a mesma coisa que, na
área do clássico, por exemplo, vermos intérpretes virtuosos que são especializados na música
contemporânea e tentarmos descobrir um que não tenha estudado Bach ou Mozart ou todo
o percurso clássico que é fundamental fazer. Era impossível, nenhum deles era capaz de fazer
isso. E na área do jazz, quer o nosso gosto seja o free jazz, o bebop ou o hard bop ou aquilo que
se faz hoje em dia, tudo isso cresceu com base nos parâmetros que criaram a linguagem, na
tradição. E portanto é fundamental ter algumas bases — não quer dizer que nos tornemos uns
especialistas e que toquemos como o Charlie Parker ou o Coltrane. Mas é muito importante
ter o conhecimento para depois podermos fazer, consistentemente, qualquer outra coisa. Há
vários caminhos, não há uma fórmula. E o universo dos músicos está repleto de exemplos.
Conheço imensos músicos, muito bem estabelecidos e respeitados, que estudam 10 horas por
dia, e muitos outros, exactamente com o mesmo nível musical, que estudam 1h ou não estudam.
o modo de fazer as coisas é pessoal, varia com a personalidade de cada um, mas que tem de
ser intenso, isso tem.
[ MC ] Há algum músico que vejas como mestre, no teu caso, da guitarra? Ou já tiveste,
no passado?
[ af ] Não, eu nunca tive assim nenhuma obsessão por nenhum músico específico. Passei por
várias fases, em que ouvia intensamente um ou outro músico, mas nunca houve um que eu
tentasse imitar exclusivamente ou que estudasse profundamente. Nunca tive. Há vários músicos
que adorei e que foram importantes no meu percurso. Foi importante ouvi-los, mas nunca tive
um caminho apenas.
[ MC ] Guitarristas?
[ af ] Também. Mas não só. No início ouvia mais guitarristas, na altura em que se calhar precisava
mais de perceber a mecânica do funcionamento do próprio instrumento e de como dominar
o instrumento para fazer as coisas que queria. Dos mais tradicionais, os meus favoritos sempre
foram o Wes Montgomery e o Jim Hall; depois, dos outros, o primeiro que me influenciou muito
foi o Pat Metheny, depois o John Scofield, o Frisell… e hoje em dia aprecio alguns guitarristas
mas ouço cada vez menos.
[ MC ] Guitarristas de jazz ou guitarristas em geral?
[ af ] Guitarristas de jazz. Adoro a guitarra noutros contextos. Não sou assim tão fã da
guitarra no jazz, hoje em dia. Mas claro que ouço e gosto de alguns.
[ MC ] De resto, já o disseste noutros momentos, a tua inspiração em termos de
som vem menos da guitarra e mais de outros instrumentos… Por alguma razão em
especial?
[ af ] Não sei qual será a razão… No início eu ouvia muito mais guitarristas e, como é
natural, havia uma relação mais directa entre a música que eles faziam e a minha porque o
instrumento era o mesmo. Portanto aquilo que se calhar me influenciava mais na música deles
estava sempre relacionado com este instrumento. E houve uma altura, há muito tempo, em que
eu comecei a ter mais curiosidade em perceber coisas que outros instrumentos faziam e a
tentar aplicar esses conceitos na guitarra. Ritmicamente, bateristas; harmonicamente, pianistas;
melodicamente, sopros, ou pianistas, também, muitos deles, e era uma coisa que me criava o
desafio de tentar transpor algumas ideias ou conceitos que esses músicos tinham, ou usam, para
o meu instrumento. Esta prática tornou-se muito mais estimulante. Foi um processo natural.
Não decidi um dia fazer um corte com os guitarristas e passar a ouvir outros instrumentos.
Sempre ouvi de tudo, mas naturalmente, a certa altura, comecei a gravitar mais em volta do que
os outros faziam.
[ MC ] Ou seja, há influências de outros músicos presentes na tua música sem que
tenhas consciência delas…
[ af ] De certeza que estão, sim. Ninguém toca nada, nenhuma nota é tocada, sem qualquer
tipo de influência. Influência não quer dizer que tenhas estudado aquele músico e copiado
aquelas frases ou aquela expressão e que depois, conscientemente, as transponhas para o que
tu fazes.Tudo aquilo que nós ouvimos estrutura o nosso imaginário musical e aquilo que depois
queremos transpor ou queremos fazer com o instrumento. Tenho algumas influências — eu e
todos — que, certamente, estão presentes na minha forma de tocar. umas serão mais evidentes
do que outras. Muitas delas não serão evidentes, mas estão lá. Eu acho que todos os músicos e
toda a música que eu ouvi ou que ouço e gosto, que realmente me diz qualquer coisa ou que
ouço de forma mais intensa, me ajuda a definir aquilo que depois quero ouvir quando toco. E
isso, tanto a nível da guitarra como a nível composicional, de conceito ou de som. é fundamental.
E inevitável, também. Desde os mais convencionais aos músicos mais inovadores, ou abstractos,
ou radicais. Claro que depois é um ciclo. Provavelmente essas influências são filtradas pela
personalidade desse músico e trabalhadas de outra forma até estarem mais dissimuladas. Não
é uma cópia, é uma influência, lá está. E, provavelmente, esse músico, se estiver a dizer alguma
coisa de novo nessa linha, irá influenciar um próximo, que irá pegar no que ele fez e criar outra
mutação, e esta é a história da música.
[ MC ] Sendo tu um músico com uma voz muito própria e um discurso identificável,
sentes que poderás já ter deixado sementes da tua forma de trabalhar, da tua voz, do
teu som, noutros músicos?
[ af ] Não sei directamente, mas é possível. ou não, não sei. Às vezes há algum retorno,
estando envolvido em escolas… Lembro-me de que houve um aluno na Escola Superior que fez
o exame final — uma parte do exame implica tocar um solo de outro músico, ou seja, executar
um solo por cima de um disco — e ele escolheu um solo de um disco meu. Eu perguntei-lhe
por que raio é que ele ia fazer isso quando podia tocar um do Coltrane ou qualquer outro
músico que teria muito mais conteúdo. Mas é simpático saber que haverá pessoas que querem
tirar dali alguma informação ou que têm curiosidade em relação ao que nós fazemos. Isso é
sempre possível, mas eu serei, provavelmente, a pessoa que menos noção terá desse reflexo
nos músicos. Qualquer músico que perdure no tempo e que esteja a fazer alguma coisa que
chegue às pessoas, ou que toque as pessoas, de uma maneira ou de outra acabará sempre por
ter algum tipo de influência. Eu ou outro qualquer. Pode ser algo especificamente musical, pode
ser simplesmente a ideia que a pessoa faz do músico, ou de tomar alguma coisa como exemplo
e aplicar esse exemplo na sua forma de estar como músico.
[ MC ] Como é a tua prática do instrumento, o teu estudo, se existe?
[ af ] A coisa foi mudando ao longo do tempo. Desde que comecei a tocar guitarra até aos
vinte e meios, tinha uma prática quase diária e muito intensa do instrumento. Fazia regularmente
sessões de 8h de estudo por dia, quando podia, senão fazia 4h ou 5h. Tinha uma prática quase
diária que envolvia muito trabalho; não era só estudar guitarra ou tocar. Envolvia compor, ouvir
música e todo esse tipo de coisas que acomodam aquilo que se toca. Hoje em dia é muito
diferente. Para já porque não tenho tempo para praticar 8h diárias. Mas mesmo que tivesse acho
que não o faria, seria contraproducente.
Mas estou sempre muito envolvido
com a música, todos os dias
e durante muito tempo.
11
[ af ] Eu não sei se mudei muito. o caminho que eu escolhi e a forma que eu tenho hoje de
PEQuENo PARêNTESIS SoBRE CRITéRIoS: PRoCuRáMoS QuE A TRANSCRIção DA CoNvERSA FoSSE o MAIS FIEL PoSSívEL À GRAvAção. CoM EXCEPção DE
INTERJEIçõES, FoRMAS RETóRICAS HESITANTES, NoRMAIS NuM DISCuRSo DIRECTo (E.G., REPETIçõES DE INíCIo DE FRASE) ou PoR CLARAS DIFICuLDADES NA
PERCEPção Do SENTIDo DA FRASE, SERá TuDo TRANSCRITo iPSiS vErBiS SEM GRANDE PREoCuPAção GRAMATICAL. CREMoS ESTAR ASSIM A PRESERvAR MELHoR o
ESPíRITo Do TESTEMuNHo oRAL. ÀS HISTóRIAS CoMo SANTIAGo AoS MouRoS, PARA QuE A MEMóRIA Não SE PERCA.
à BOLEIA
DO tEMPO
uma história contada por bernardo Moreira
12
Introdução e transcrição de Nuno Gonçalves
CoMo CHEGuEI Ao JAzz?
Eu não faço ideia. A única coisa que lhe posso dizer... é que tinha um
ambiente em casa... não particularmente votado à música, embora
o meu pai fosse uma pessoa com abertura e tinha tido até uns
devaneios como guitarrista acompanhador de fado de Coimbra
dos grandes fadistas do princípio do século — o Bettencourt e o
Menano e não sei quê… Tenho impressão que chegou até a gravar
uns discos com um grande guitarrista, estudante de Coimbra, que
era o Dr. Paulo de Sá, que eu nunca conheci pessoalmente. Estou a
falar nos anos 20, 1920…
o que é verdade é que havia uma viola lá em minha casa, que o
meu pai tinha tocado quando era estudante... o meu pai era do
Porto, mas formou-se em Direito em Coimbra, ficou toda a vida em
Coimbra, primeiro como Professor da Faculdade de Direito, depois
como vice-Reitor da universidade durante uma data de tempo e
reformou-se lá. Portanto, eu tinha uma grande inserção no meio
académico de Coimbra, por várias razões, até por ser filho do vice-Reitor, depois também estava ligado às actividades da Académica
porque era um hoquista furioso e estava muito ligado às actividades
culturais, porque durante cinco ou seis anos fui membro muito
activo do orfeão Académico, etc. Conhecia toda a gente...
Com 13 anos, quando a guerra acabou, eu passava algumas manhãs
de sábado de volta do aparelho de rádio que entretanto eu já tinha
em casa — antes disso não tínhamos rádio em casa — mas nessa
altura já tinha um radiozinho que o pai comprou durante a guerra
para ouvir as notícias. Lembro-me perfeitamente de ter uma parede
da sala com um enorme mapa da Europa, com bandeirinhas alemãs,
inglesas, russas, e não sei quê, onde o meu pai, ouvindo o noticiário,
ia marcando conforme as notícias. Isso lembro-me como se fosse
hoje…
Com 17 anos, estava a acabar o Liceu, conheci um grupo de alunos
em Coimbra, entre os quais o Dr. Barros veloso, que tinha um disco
do Charlie Parker. Estou-me a referir em outubro-Novembro de
49. Tinha um disco do Charlie Parker e nós reuníamos...
o pai era médico no Caramulo, ele estava em Coimbra num quarto,
numa casa de uma senhora viúva que alugava quartos a estudantes e
passava os meus tempos livres ali no quarto a ouvir aquela música.
Ele comprou um pick-up, um gira-discos. Então foi assim que a gente
começou. E depois começámos rapidamente a tocar.
Eu depois comecei a tocar com esse grupinho. E numa altura em
que os músicos de Lisboa estavam ainda a tocar aquela música tipo
“swing” dos anos 30-40, nós já estavamos em Coimbra a querer tocar
o bebop. Não sei como... porque não tínhamos discos, não tinha
estudos, não tínhamos livros, não tinha nada. Havia um “maluco” do
Porto, o Rocha Brito Guimarães, que tinha um disco de 33 rpm com
uma jam session com o Lionel Hampton e ia passar o fim-de-semana
a Coimbra, todas as semanas, levando o disco, chegava no comboio
das 10 da manhã de sábado, passávamos o sábado todo no quarto
do Tó zé veloso a ouvir o disco do Lionel Hampton, que era um
33 rpm de 12’’, uma coisa inédita, uma das faces era o Stardust e
perguntávamos “como é que isto é feito?”, andávamos desvairados à
volta daquilo. E ele ficava ali sábado, dormia em Coimbra no quarto
de algum amigo e depois saía no domingo, no comboio das seis
da tarde para o Porto. Depois começou a constar que havia um
grupinho em Coimbra que tocava já na linha do bebop. Havia uma
rapariga que estudava Letras em Coimbra, a família foi transferida
para Lisboa, e veio para aqui formar-se em Letras, e organizou em
51, na Manutenção Militar que ficava na Rua de S. José, o Baile de
Carnaval da Faculdade de Letras. Desafiou-nos a vir tocar. Esse
grupo de cinco ou seis. Foi aí que eu conheci o villas-Boas.
Nós estávamos a começar a tocar nessa altura, quando o villas
entrou nesse sítio onde nós estávamos a tocar, com as pessoas
activas do Hot Clube — Sangarou e o Hélder Martins —, foi aí
que nos apresentámos uns aos outros e nunca mais nos deixámos
disso.
Portanto, a minha relação com o Villas começou aí.
Foi assim que nós acabámos todos em Lisboa a tocar
no Hot.
13
O testemunho oral que cada geração tinha o dever de guardar e transmitir foi, durante séculos, a única forma de preservar a
memória e a tradição de um povo ou de uma nação. Durante esses séculos, desenvolveu-se, por isso, uma arte de contar
histórias, verdadeira ciência pedagógica que, prendendo os mais novos, os ocupava, ao mesmo tempo que lhes ensinava história,
valores, ideais. A qualidade a que hoje vulgarmente chamamos de grande comunicador existia em cada avô, em cada ancião da
aldeia, era respeitada, quase idolatrada e invejada. Hoje, fruto dos avanços tecnológicos, perdemos um pouco esta necessidade
de “ouvir histórias” , como se tudo o que a humidade sabe viesse nos livros ou na Wikipédia. O jazz é, no fundo, uma história que
se conta no momento em que se toca. Na verdade, quando ouvimos os nossos pais ou os nossos avós contar aos nossos irmãos
mesma história que já conhecíamos, ela, por diversas circunstâncias, soou diferente de quando a ouvimos pela primeira vez.
Também o músico de jazz, quando chega ao palco, leva consigo circunstâncias tão diferenciadas que, necessariamente, o mesmo
tema será bem diferente. O Hot Clube de Portugal é a história dessa música no nosso país. Tem, por isso, a obrigação de saber
contar histórias. Recorremos, portanto, neste primeiro capítulo, ao nosso fiel depositário da memória do jazz em Portugal, Eng.º
Bernardo Moreira, ouvindo-o contar a sua maravilhosa história de como chegou ao Jazz.
E eu, aos sábados de manhã, depois da Guerra acabar, portanto em
45, na altura em que o villas estava a começar com isto, eu de manhã,
por volta das 11h30, 12h, agarrava-me ao rádio cheio de apitos,
para apanhar uma estação com um gajo com uma voz cavernosa
que dizia “AFM, this is the American Forces Network in Europe”. eu
ficava pregado a ouvir um programa que era os três tops de vendas
de discos na América naquela semana — e ainda me lembro de
alguns temas — e depois um programa de uma música que eu não
sabia que se chamava jazz, que emitia uma música que me deixava
perfeitamente intrigado — “o que é isto?” — e aquilo ficou-me nos
ouvidos durante anos, sem que conseguisse perceber o que era.
ilustração © hOtDog
[ introdução ]
The
only
thing
better
than
singing
is more
sing-ing.
A minha aprendizagem no jazz começou
assim — pelo prazer de cantar e pela audição dos grandes discos
de jazz do século passado, com vozes e não só. Ao longo do tempo,
descobri que para chegar aos calcanhares de músicos como Ella,
Anita O’Day, Sarah Vaughan, Betty Carter ou Carmen McRae era
preciso muito trabalho, dedicação, uma grande dose de resiliência
e aquela coisa indefinível a que chamamos talento. Nem sempre
estas coisas andam de mãos dadas, e nem sempre os alunos mais
talentosos são os que conseguem fazer da música a sua profissão.
Quando comecei a cantar e a ouvir jazz com a atenção própria
do estudante, descobri também que as cantoras e cantores que
admirava tinham uma técnica sólida que lhes permitia soar bem
em registos muito graves ou muito agudos e improvisar com a
segurança e a flexibilidade a que a linguagem do jazz obriga.
Na prática, existe muitas vezes a convicção de que a voz é um
instrumento que, por nascer connosco, quase poderia dispensar
um trabalho regular e intenso como aquele que fazem os outros
instrumentos (os de sopro, por exemplo). Como se a “naturalidade”
da voz e da interpretação no jazz não fosse uma coisa trabalhada.
E este é um preconceito que me serviu de ponto de partida para
este texto.
Dentro dos cantores de jazz encontramos no entanto uma
variedade de vozes extremamente diferentes entre si e que,
independentemente do seu “tamanho”, se destacaram por esta
ou aquela característica de interpretação que as tornou únicas. É
verdade que, muitas vezes, estas características não têm a ver com
a qualidade do som, a sua beleza, a afinação, ou outro tipo de, se
quiserem, “perfeição técnica”.
Por outro lado, conheci ao longo da vida alguns exemplos de
cantores com formação clássica que tinham muita dificuldade em
mudar para um registo de jazz. Era-lhes difícil swingar e improvisar,
apesar de terem um conhecimento profundo de outro género
musical. Esta questão não se aplica exclusivamente ao instrumento
voz. Já conheci músicos de orquestra a tocarem em Big Bands, com
um som bonito e capacidades de leitura inquestionáveis mas que se
queixavam da dificuldade em improvisar.
No caso da voz, muitos desses cantores usavam uma colocação
operática que resultava de forma desadequada e pouco natural. Há
vários exemplos de cantores que gravaram temas do cancioneiro
norte-americano com resultados muito pouco jazzísticos: é o caso
de Renée Fleming ou Kiri Te Kanawa. Mas existem também vários
cantores e músicos de jazz com formação clássica que transitaram
de um universo para o outro e que são incontornáveis: Diane Reeves,
Sarah Vaughan, Andy Bey, Nina Simone, Mário Laginha, João Paulo
Esteves da Silva, etc.
Se estivermos a falar especificamente do scat, este exige respiração
correcta, articulação e afinação, cor e volume, independentemente
do uso do microfone, que não dispensa a necessidade de projecção
da voz. Aliás, ao observarmos os grandes cantores, verificamos que
o microfone é um acessório que permite uma interpretação mais
“próxima” e nos livra (felizmente) da colocação operática, mas tem
de ser bem utilizado. Assunto que dava para outro texto.
Técnica afecta estilo e vice-versa. Parece-me que a rigidez, seja ela
no género musical que for, tem sobretudo a ver com a forma como
se ensina e o tempo de estudo dedicado a um único género ou estilo
musical. Uma boa técnica permite-nos cantar um tema de swing, uma
balada ou um tema bebop. Quando cantamos, por exemplo, temas
rápidos e não há “tempo de reflexão”, a voz tem de estar igualmente
colocada e um correcto controlo da respiração é indispensável. Não
é só uma questão de estilo, é uma questão de manipulação da técnica
para servir o estilo.
Outro factor de exigência é o tempo efectivo que um cantor de
jazz passa a ensaiar e a cantar em palco. Se a voz tiver muito ar, ou a
laringe subida, se se “gritar” sem controlo de volume ou colocação,
o risco de cansar a voz e criar problemas de saúde é maior.
Para mim, uma boa voz,
uma voz bonita, é aquela
que é capaz de despertar emoção aparentemente sem esforço. E
isso é difícil de conseguir
sem uma boa técnica.
14
por Marta Hugon
Vozes como Billie Holiday ou Chet Baker são disso exemplo.
Destacaram-se acima de tudo pela emoção da interpretação e pela
musicalidade única. Porém, em vozes mais poderosas como Ella
Fitzgerald, Sarah Vaughan, Carmen McRae ou Frank Sinatra, para
dar os exemplos mais conhecidos, encontramos uma competência
e segurança no domínio do instrumento que condicionaram aquilo
que fizeram criativamente e as escolhas que tomaram. Excluindo
Sinatra (que optou por não fazer scat mas que era dado às suas
improvisações, sobretudo nas letras), todas estas cantoras foram
grandes improvisadoras, o que não seria possível sem essa segurança
técnica.
Quer para o scat, quer para a interpretação de um standard,
independentemente do “tamanho” da voz, a solidez da técnica
parece-me essencial para conseguir o melhor efeito e para uma
coisa muito importante no jazz: arriscar. Sem segurança, respiração
correcta e domínio da voz, não é fácil arriscar. Se a técnica estiver
ao serviço da Música e não for considerada um fim em si mesma,
uma formação sólida, na sua maioria das vezes com base clássica,
pode ser um benefício.
15
Ella Fitzgerald
por Jorge Reis
Porque, então, são os sons mais bonitos ou menos bonitos,
mais brilhantes ou menos brilhantes? Porque um som musical é mais
complexo do que pode parecer a uma observação (audição, neste caso) menos
atenta. Em cada som existe uma frequência principal, que se ouve mais alto do
que as outras e à qual chamamos a “fundamental”, e depois existem outras
frequências, todas mais altas (i.e., que produzem sons mais agudos) e derivadas
da fundamental. A todas estas frequências chamamos “parciais”. Ora, é da
soma das percentagens de volume de cada parcial presente numa única nota
que surgem as diferenças de timbre. A boa notícia é que estas percentagens
são controláveis pelos músicos, os produtores do som nos instrumentos de
música. Por exemplo, no violino, que conheço directamente, pormenores
como o sítio da(s) corda(s) contra o qual friccionamos o arco, a pressão que
fazemos nessa fricção, a inclinação das cerdas, que são aqueles fios que tocam
directamente na(s) cordas(s), são factores que influenciam o timbre do som
produzido.
O outro instrumento que conheço directamente é o saxofone.
Ao contrário do violino, o saxofone é um instrumento de sopro, e pertence
à subfamília dos instrumentos de palheta. O saxofonista produz som fazendo
vibrar (aplicando pressão e soprando) o pedaço de madeira a que chamamos
“palheta”. Esta vibração é transmitida ao metal do saxofone e amplificada pelo
interior oco do corpo do instrumento, e temos enfim, se tudo correr bem,
um som musical. Como controla um saxofonista o timbre do seu som,
aumentando ou diminuindo, portanto, as percentagens de volume dos
vários “parciais” presentes? De várias formas:
— Escolhendo um instrumento cuja liga metálica e boa construção sejam
propícias à obtenção de um som rico, cheio e flexível. Cá vai a má notícia:
o preço de alguns dos saxofones de melhor qualidade pode condicionar
seriamente esta escolha.
— Escolhendo os pontos da palheta onde aplica pressão.
— Fazendo variar o volume do interior da boca, o que na prática equivale a abrir
mais ou abrir menos a garganta (como fazemos quando bocejamos, por exemplo).
— Por fim, através da modificação da posição e da dimensão das cordas vocais,
na zona a que chamamos “laringe”. Este último processo é o mais subtil e
aquele que exige um treino físico mais específico e prolongado.
As componentes do som, mas, sobretudo, o timbre, são a identidade,
a imagem sonora de um instrumentista ou cantor. A ele é sensível a maioria dos
agentes envolvidos numa experiência estética musical, sejam eles executantes
ou ouvintes. Gostamos mais do som de um saxofonista do que o de um outro
porque o seu timbre nos parece mais bonito. O som é um bem precioso a ser
desenvolvido, mantido, valorizado. Conseguir ouvir o próprio timbre, por mais
que ao bom senso possa parecer um dado adquirido, não o é necessariamente.
Outra boa notícia é que um bom som está ao alcance de todo e qualquer
músico. E estando nesta altura o resultado em boas notícias 2, más notícias 1,
aproveito para dar por terminado o artigo, não vá a equipa das más notícias
querer marcar mais algum golito.
Por timbre entendemos as características do som que nos permitem distinguir
um músico de outro. Distinguir um pianista de um saxofonista, como distinguir um saxofonista de
outro, é uma tarefa de carácter tímbrico. O timbre é um dos factores que nos provocam atracção pela
música. Gostamos do som de um saxofonista mais do que o de um outro porque o seu timbre nos
parece mais bonito.
17
16
Hoje
vamos
falar
de timbre
Hoje vamos falar de timbre. São três as componentes
que caracterizam o som musical: altura, timbre e intensidade. A altura
indica-nos a frequência do som, isto é, se ele é mais grave ou mais agudo. A
intensidade diz-nos se o som é mais baixo ou mais alto, ou seja, diz respeito
ao volume do som. O timbre é, na vida prática, aquilo a que, em música, nos
referimos quando usamos a palavra “som”. Dizemos um som bonito, um som
feio, brilhante, escuro, quando, em bom rigor, deveríamos dizer um timbre
bonito, feio, etc. O certo é que uma frase como “este som tem um timbre
brilhante”, que é a correcta, nos soa algo rebuscada porque arranjámos uma
maneira mais prática, mais curta, de dizer a mesma coisa. Para compensar
esta alteração usamos a palavra “nota” quando queremos classificar as outras
componentes – altura e intensidade. É mais provável ouvirmos dizer “uma
nota aguda, uma nota alta”, do que “um som agudo ou alto”.
por Luís Tinoco
Director Artístico do Prémio /
Festival Jovens Músicos
o PRéMIo JovENS MúSICoS, CRIADo PELA
RDP em 1987, tem sido considerado por muitos dos seus
laureados como o momento decisivo que os lançou para a
ribalta do mundo musical.
No campo da música erudita, nenhum outro concurso tem
conseguido idêntico impacto no mundo musical português,
com tantos concorrentes, tanta diversidade instrumental,
tantas edições, revelando músicos como Pedro Carneiro
(percussão), Alexandre Delgado (viola), Pedro Ribeiro (oboé),
Bruno Borralhinho (violoncelo), entre muitos outros.
Com o decorrer do tempo, o Prémio tem adaptado a sua
estrutura à realidade tanto do ensino como da prática da
música em Portugal, procurando acompanhar as novas
tendências, apoiando-as e promovendo-as através da inclusão
de novas categorias a concurso.
Neste contexto, reconhecendo o enorme valor de todo
o trabalho que vem sendo feito no ensino da música jazz
no nosso país e aproveitando o facto de, este ano, termos
assinalado o 25.º aniversário do PJM, decidimos abrir uma
porta aos jovens músicos de jazz. Convidámos, também,
a Big Band do Hot Clube de Portugal para participar no
concerto de encerramento do Festival Jovens Músicos,
apresentando um programa com primeiras audições de
obras de compositores da nova geração.
A aposta excedeu, em larga medida, as nossas melhores
expectativas. A qualidade e o talento revelados, bem como
o entusiasmo gerado em torno dos três agrupamentos
premiados, partilhado tanto pelos ouvintes como por
toda a equipa da Antena 2 - RDP, levam-nos a querer dar
continuidade a esta presença que em tanto enriqueceu o
Prémio.
A rotatividade das categorias a concurso, porém, impede-nos
de repetir este desafio já na próxima edição de 2012.
Mas o jazz veio para
ficar e terá uma presença
regular em futuras
edições do Prémio
Jovens Músicos!
JAM
QUEstIONs
VENCEDOREs DO
PRéMIO JOVENs
MÚsICOs 2011
Jazz
rICarDO TOsCaNO
QuarT
uar eTO
uarT
Ricardo Toscano (sax)
andré santos (gtr)
João Hasselberg (ctbx)
João Pereira (bat)
1. De que nota gostas mais?
2. A tua namorada alguma vez te disse “Dá-me música que eu gosto” ou
“Não toques aqui!”?
3. Nunca confundiste um conCerto com um conSerto?
4. Qual é o teu andamento?
5. Com quantas linhas se cose uma pauta?
6. Que pergunta gostarias que te fizessem, mesmo?
rICarDO TOsCaNO
aNDrÉ saNTOs
JOÃO Hasselberg
JOÃO PereIra
1. F# soa bem...
1. Gosto muito de Mi.
1. A de 500. Se houvesse de mil
1. Não é necessário que seja o
Mas também gosto muito de Si!
seria a de 500 na mesma.
Sol. Desde que não chova, tudo
bem.
2. umas dizem umas coisas,
desconsertados...
2. Isso nunca aconteceu, mas
de vez em quando diz-me que
estou a tocar o acorde certo no
sítio errado...
4. Aquele swing medium rápido
3. Nem por isso. Já repararam
3. Ainda nam mas kwandu ece
soa sempre bem.
que Concerto ao contrário é
Concerto?
diah xegare dexpessome de vóz.
coisas da relação que tenho com
o Ricardo Toscano, mas o que ele
costuma dizer é mais do género
“Dá-me música aqui” ou “Não
toques que eu gosto”.
4. Allegretto Pedonale.
3. Não, eu asserto sempre.
2. Ela passa a vida a dizer
“Dá-me música que eu gosto...” ;)
3. Já vi concertos todos
5. Depende da qualidade
outras dizem outras, mas no final
acabam por dizer o mesmo…
“Não toques aqui!”
da agulha.
4. Degavar, degavarinho.
Até tirar a carta será assim.
6. Gostava que me
5. Cose ou Coze?
5. Depende se é para ponto-
perguntassem se eu gostava
que o Hot abrisse rapidamente...
Agora fiquei baralhado!
-cruz ou macramé. Ponto-cruz 5,
macramé 7,5.
2. Não queria revelar muitas
4. Adagio Magro Morango.
6. Adorava que me
perguntassem quais são
as cordas que uso.
5. 4… mais uma.
6. Gosto quando aquela
6. “Que pergunta gostarias
que te fizessem, mesmo?”,
à qual responderia:
“Que pergunta gostarias
que te fizessem, mesmo?”,
à qual responderia:
“Que pergunta gostarias
que te fizessem, mesmo?”,
à qual responderia:
“Que pergunta gostarias que te
fizessem, mesmo?”
© Bety Crespo
senhora dos anúncios online
pergunta: “Quem inventou o
iPhone? A Windows ou a Apple?”
Sinto-me sempre tão culto
que não resisto a carregar na
resposta…
19
PRéMIO
JOVENs
MÚsICOs
2011
A HotNews pretende descobrir a criatividade
dos nossos músicos e confrontá-los com novas
questões. A música está sempre presente.
O questionário permanecerá nas próximas
edições. Os entrevistados é que variam.
CONCERtO
POR
INstRUMENtO
Continuamos a trabalhar
para melhorar a nossa Escola,
apetrechá-la com os melhores
meios possíveis, ultrapassando
as dificuldades que se
apresentam. O projecto
Concerto por Instrumento é o fruto desse
trabalho. O aluno
André Galvão dá-nos
conta dos últimos
concertos que foram
realizados no âmbito
deste projecto.
E N t I DA D E s QU E A P O I A M E s t E E V E N tO
O projecto Concerto por Instrumento, desenvolvido
pelo Hot, é, do meu ponto de vista, uma aposta ganha. Já
participei neste projecto algumas vezes (Fonoteca Municipal
de Lisboa, IsLA, Feira do Livro, Feira do Vinho, Lx Factory,
Fórum Municipal do Cartaxo, Largo de são Paulo, Fontana
Park Hotel), e penso que é uma mais-valia quer para os
alunos, que têm oportunidade de pôr em prática todos os
seus conhecimentos teóricos e práticos, quer para o Hot, que
além das contrapartidas directas que tem com os concertos,
consegue assim promover-se de uma forma mais directa e
incisiva em locais que de outra forma não conseguiria.
Das participações e experiências que tenho tido com este
projecto, destaco os seguintes aspectos: as pessoas estão
muito receptivas ao jazz, os concertos têm sido sempre
muito descontraídos, há sempre boa disposição, mas temos
de ser muito disciplinados, nos horários, na forma como nos
apresentamos e tocamos, no repertório que escolhemos,
porque o público é muito exigente. Claro que às vezes há
excepções. No IsLA, toquei com o Rui guerreiro (bat) e o
João Espadinha (gtr), e enquanto tocávamos estava, ao nosso
lado, nada mais nada menos que um porco no espeto para
fazer as delícias dos alunos. é obvio que não conseguimos
competir com ele, e ninguém nos ligou nenhuma. Ou numa
exposição de pintura no Lx Factory: toquei com o tiago
Paiva (gtr), Daniela Alemão (sax) e Rui guerreiro (bat) e
a meio do concerto pediram-nos para tocar mais baixo
porque estávamos a incomodar as pessoas que estavam a
ver a exposição.
Na Fonoteca Municipal de Lisboa tivemos uma experiência
muito interessante. Foi um concerto de apresentação de
música clássica e de música jazz. Eu, a Daniela Alemão (sax) e
o tiago Paiva (gtr) éramos os únicos representantes do jazz,
com o professor João Moreira a apoiar-nos, e os alunos da
Academia de Amadores de Música de Lisboa representavam
a música clássica. Foi uma experiência enriquecedora e
deveras interessante, pela possibilidade de cruzamento
destas duas linguagens musicais.
Muitos mais exemplos podia dar para mostrar que é sempre
uma mais-valia ter a oportunidade de participar nestes
concertos, e que este é um óptimo projecto para o Hot e
para os seus alunos.
Os
OLHOs
tAMBéM
OUVEM
COluMbIa
reCOrDs
fraNK sINaT
a ra
aT
tHE VOICE OF
FRANk sINAt
sINA RA
CoLuMBIA
78 rpm, 1946
fraNK sINaT
a ra
aT
tHE VOICE OF
FRANk sINAt
sINA RA
CoLuMBIA
33 rpm, 1948
JOHN KIrby
JOHN kIRBy AND
HIs ORCHEstRA
por Nuno Gonçalves
CoLuMBIA
78 rpm, c. 1940
DEsIgN alex sTeINweIss
A CoLuMBIA é A MAIS ANTIGA CoMPANHIA
de discos ainda no activo. Fundada nos anos 80 do século
XIX, gravou o seu primeiro disco de jazz com a original
Dixieland Jazz Band em 1917. Foi adquirida nos anos 20 pela
sua subsidiária inglesa, que, por sua vez, ao fundar a EMI, foi
forçada a vender a empresa de novo a capital americano
nos anos 30, comprada pela Columbia Broadcasting System
(CBS).
A Columbia Records foi, em muitas matérias, pioneira no
mercado discográfico internacional e também no campo do
design gráfico das capas dos seus discos — talvez até possamos
dizer que houve um antes e um depois das capas da Columbia,
nomeadamente a partir da contratação, em 1939, de alex
steinweiss como director de arte da empresa e criador da
primeira capa de disco ilustrada. Antes disso, os discos eram
vendidos com uma capa de papel castanho simples, com
um cartão exterior, também simples, e o nome do artista
estampado — segundo Alex Steinweiss, pareciam “lápides”.
Em 1948, Alex trabalhou no design, não só gráfico, mas também
funcional das capas dos discos de 33 rpm que a Columbia
estava a desenvolver e que se tornaram, ainda hoje, as capas
standard, inauguradas pelo disco “The voice of Frank Sinatra”.
Curiosamente, esse disco saiu só com um design tipográfico,
quando o disco original de 78 rpm, publicado dois anos antes,
já possuía imagem.
Depois de Alex Steinweiss, outros grandes nomes do design
trabalharam para a Columbia, dando-nos algumas das mais
brilhantes e belas capas de discos: é o caso de Jim flora, Neil
fujita, bob Cato, John berg ou Mati Klarwein.
O modo como olhamos
os discos deve-se muito a
esta companhia e a estes
homens.
21
20
CRóNICA
POR CONCERtO
lOuIs arMsTrONg
tHE LOUIs
ARMstRONg
stOR
tORy,
tOR
ORy, VOL. 2
CoLuMBIA
12’’ LP
LP, 1951
DEsIgN JIM aMOs
CHICAgO
styLE JAzz
CoLuMBIA
12’’ LP
LP, 1955
ILUstRAçãO beN sHaHN
DEsIgN NeIl fuJITa
JIT
JITa
tHE JAzz
MEssENgERs
CoLuMBIA
12’’ LP
LP, 1956
FOtO
FOt
tOgRAFIA DON HuNsTeIN
DEsIgN NeIl fuJITa
JIT
JITa
Post-it
JoE NAPoLI ERA uM G. I. AMERICANo na 2.ª
Guerra Mundial. Foi protegido e escondido dos soldados
alemães durante semanas pela população de uma pequena
aldeia nas Ardenas belgas chamada Comblain La Tour.
A primeira internacionalização do jazz português foi feita no
Festival de Comblain La Tour pelo Quarteto do Hot Clube de
Portugal, em Agosto de 1963. Este quarteto foi também um
dos seis grupos seleccionados para a emissão do Festival na
recém criada Eurovisão.
(Como se pode imaginar, a primeira
participação de um grupo de jazz
português num festival desta dimensão
é recheada de estórias que vale a pena
contar.
Lá voltaremos.)
Inês Cunha
23
22
Regressado aos Estados unidos, no fim da guerra, tornou-se
produtor de espectáculos e decidiu retribuir à população
dessa pequena aldeia, produzindo um dos mais importantes
festivais de jazz na Europa nessa época. os seus contactos
nesse meio permitiam-lhe trazer grandes nomes do jazz
americano, a que ele juntava nomes europeus.
Aqui se mostra a carta escrita por Napoli a Luiz villas-Boas
para que este enviasse um grupo de jazz português.
aqui jazz...
MÁRIO ALBERTO nasceu no Lubango,
Angola, a 20 de Julho de 1925, cresceu
no Alentejo e vivia em Lisboa. Pintor,
cenógrafo, figurinista, homem do teatro,
do cinema e da televisão, foi fundador do
Teatro Adoque e da Barraca.
Foi sócio do HCP logo no seu início, em
1948, sendo o responsável pela concepção
dos cartazes e folhetos que eram
distribuídos pela cidade e divulgavam os
concertos e as jams que iam acontecendo.
Faleceu em Lisboa a 4 de Outubro de 2011.
Horário da mediateca
disponível a todos os sócios
/ quarta-feira
11h > 13h / 13h30 > 15h30
segunda-feira / terça-feira
quinta-feira
11h > 12h30
sexta-feira
Encerrada
[email protected]
HOT
news
mail-me!
news precisam-se.
[email protected]