contact. artists from aotearoa/ new zealand

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Das grundlegende Paradigma des Kontaktes in einem derart stark
von der post-kolonialen Debatte geprägten Land wie Neuseeland
ist der first contact, jene für die indigene Bevölkerung meist
unheilvolle Begegnung mit den europäischen Siedlern. Dieser
Begegnung, schwankend zwischen Unsicherheit, Herablassung
und Respekt, Stolz, Wehmut und Aggression, widmet sich
Lisa Reihana (* 1969, Ngā Puhi ¹) in ihrer mehrteiligen Video­
arbeit „Native Portraits (Drama)“. In ihr re-inszeniert sie die
inszenierten Situationen, mit denen europäische Fotografen das
Phantasma des edlen Wilden und Kriegers entwarfen. Fiktiv
wie diese Konstruktionen des Anderen sind die Dialoge, die Lisa
Reihana ihre Protagonisten sprechen lässt. Auf diese Weise erweitert sie das zentrale Problem aller Identitätspolitik, die Frage
nach der Authentizität dessen, was es als Identität zu konstruieren gilt, zu einem Panorama sich immer erneut um eine
Leer­stelle bildender Rekonstruktionen.
EDITH AMITUANAI, „Monsieur Philemon“, 2007, Courtesy the artist and Anna Miles Gallery
Neuseeland ist von vielfältigen Einflüssen geprägt: Vor ca. 800 bis
900 Jahren siedelten Seefahrer polynesischer Herkunft auf den
vorher nur von Vögeln, Reptilien und Insekten bewohnten Inseln
im Südpazifik. Die Nachfahren dieser Entdecker, die heutigen
Māori, sahen sich erst im späten 18. und frühen 19. Jahrhundert
einer steigenden Zahl vor allem britischer Siedler konfrontiert,
wobei der erste Kontakt durchaus friedfertig verlief. 1840 wurde
der Vertrag von Waitangi geschlossen, der den Māori Souveränität über ihr Land zusicherte und zugleich die Hoheit der
britischen Krone festlegte. Dieser Vertrag, dessen Original nur
als Fragment überliefert ist, bildet seit Einrichtung des WaitangiTribunals 1975 die Grundlage der bi-kulturellen Identität
Aotearoas/Neuseelands. Der Vertrag war jedoch von Anfang an
ein umstrittenes Dokument aufgrund der Tatsache, dass sich die
Versionen in Englisch und Te Reo in wichtigen Punkten unterscheiden. Durch eine Vielzahl neuer Einwanderungsströme aus
europäischen Ländern, von den pazifischen Inseln, aus Südafrika,
Asien sowie dem arabischen Raum wurde die Übereinkunft der
Bi-Kulturalität zunehmend Gegenstand theoretischer, politischer
und sozialer Debatten. Die zur Multikulturalität tendierende
demographische Zusammensetzung Aoteaoras/Neuseelands,
speziell im Ballungsraum Auckland, hat die Situation weiter
kompliziert und führte zu den allzu bekannten Konsequenzen:
Segregation, Ghetto-Bildung, gated communities, Gewalt
und Kriminalität.
Bis weit in die Mitte des 20. Jahrhunderts blieb der Einfluss
Großbritanniens auch in künstlerischer Hinsicht beherrschend.
Es waren Maler wie Colin McCahon oder Gordon Walters, die in
den 1960er Jahren die US-amerikanische Kunst neben jener des
europäischen Kontinents rezipierten und mit modernistischen
Ideen nach Neuseeland zurückkehrten. Andere Künstler wie Len
Lye, ein Pionier des direkten Films und kinetischer Skulptur,
hatten ihrer Heimat schon früh den Rücken gekehrt und blieben
dort bis in die 80er Jahre völlig unbeachtet. Erst weit nach
seinem Tod 1980 wurde durch die Eröffnung der GovettBrewster-Gallery in New Plymouth und die Rekonstruktion
von Arbeiten aus seinem Archiv Lyes Bedeutung evident. Für
Jim Allen (* 1922, Wellington), dessen Arbeit „Contact“ von 1974
der Ausstellung den Titel gab, waren Reisen nach Frankreich
und Großbritannien, in die USA und nach Mexiko Wendepunkte
seiner künstlerischen Praxis. In Paris und London, Chicago
und New York wurde er Zeuge der Studentenrevolten, in Mexiko
machte er die Bekanntschaft mit dem Werk Hélio Oiticicas,
dessen „Parangolés“ er in einem Teil der dreiteiligen Performance
in der Auckland Art Gallery 1974 seine Referenz erwies. Als
wichtigster Vertreter der Post-Object-Art und als Lehrer an der
Elam School of Fine Arts in Auckland hatte er einen nicht
zu überschätzenden Einfluss auf die jüngere Kunstszene, unter
anderem auf den Video- und Klangkünstler Philip Dadson
(* 1946, Napier) Von ihm ist in der Ausstellung ein Dokumenta­
tionsfoto einer Aktion aus dem Jahr 1971 zu sehen, in welcher
er mit Freunden einen Strand an der Westküste fegte – im selben
Jahr, als Beuys seine Aktion im Krefelder Wald durchführte,
doch ohne Kenntnis von dessen Werk.
Einen anderen kulturellen Hintergrund hat Alberto García
Alvarez (* 1928, Barcelona), der Spanien 1960 verließ, über
Kalifornien nach Neuseeland kam und Malerei an der Elam
School of Fine Arts unterrichtete. Jahrelang zurückgezogen
arbeitend und ohne jedes Interesse an Ausstellungen, wurde
er erst in den letzten Jahren wieder wahrgenommen. Die kleine
informelle Arbeit, die in der Ausstellung zu sehen ist, repräsentiert exemplarisch den lang anhaltenden Einfluss des Abstrakten
Expressionismus auf die Malerei in Neuseeland.
Eine mehrfache Übersetzung und Rekonstruktion dokumentiert
auch Fiona Pardington (* 1961, Kai Tahu, Kati Mamoe, Kati
Waewae, Clan Cameron ²) in ihrer Serie „The Pressure of Sunlight
Falling“. Für dieses Projekt rekonstruierte Pardington die Reise
des französischen Forschers Jules Sébastien César Dumont
d’Urville, der zwischen 1837 und 1840 den Pazifik bereiste. Sie
fotografierte Gipsabgüsse von Köpfen der „edlen Wilden“, die
von dem französischen Phrenologen Pierre-Marie Dumoutier auf
dieser Reise angefertigt wurden. Einerseits dokumentiert sie
in den Aufnahmen, die sich auf Frontal- und Profilansichten
beschränken, wie diese Art von Wissenschaft ihren Gegenstand
in ein totes Objekt verwandelt. Andererseits bringt sie diese
„wissenschaftlichen Proben“ in ihr Heimatland zurück. Indem sie
die Abgüsse aus dem Museumsdepot befreit und im Kontext
zeitgenössischer Kunst präsentiert, haucht sie den Vorfahren und
Repräsentanten einer Kultur wieder Leben ein.
Francis Upritchard (* 1976, New Plymouth) greift in den
Plastiken, die im Rahmen dieser Ausstellung präsentiert werden,
Mythen des Indigenen auf und rekonstruiert eine mögliche
Historie. Ihre „Schrumpfköpfe“ rekurrieren auf die Praxis der
Māori, den europäischen Händlern tätowierte und für den
überseeischen Handel präparierte Köpfe anzubieten. Ihre
„Ancestral Boxes“ stellen Referenzen zu den Waka tukapapu
dar, geschnitzte, an Kanus erinnernde Behältnisse, die die
sterb­lichen Überreste meist hochrangiger Häuptlinge enthielten.
Kann man die Funktion einiger der in ihnen gezeigten Gegenstände benennen, bleibt die anderer rätselhaft.
hinaufkickt. Hewitt zollt hier einer ikonischen Figur des Landes
Tribut, dem Propheten Te Whiti o Rongomai, der ab 1879 der
Siedlung von Parihaka, südlich von New Plymouth, vorstand.
Die Māori unter Te Whiti begegneten Versuchen britischer
Siedler Land zu konfiszieren mit gewaltlosem Widerstand und
Akten zivilen Ungehorsams. Als das Militär 1881 schließlich
einmarschierte und die Siedlung dem Erdboden gleichmachte,
kamen den Soldaten Kinder singend und mit Brot in den Händen
entgegen. Das Symbol des durch Te Whiti begründeten Prinzips
des gewaltlosen Widerstands ist die dreifache Albatros-Feder, die
Murray Hewitt auf der Rückseite des Helms trägt.
Die Verflachung und Banalisierung traditionellen indigenen
Kulturguts attackiert Rachael Rakena (* 1969, Kāi Tahu, Ngā
Puhi ³) in ihren „Peep Hole Hakas“. Der Haka ist ein ritueller
Tanz der Māori mit zahlreichen Nuancen und einer Vielzahl unter­schiedlicher Bedeutungen. Durch die Popularisierung im Zusammenhang mit Rugby (und nicht zuletzt durch den Einfluss eines
großen Sportartikelherstellers) figuriert dieses Ritual heute als
eine performative Art von Flughafenkunst, so wie auch das Tattoo
(Moko) zum Stereotyp des Exotischen heruntergekommen ist.
Voller Empathie für ihren Gegenstand sind die Aufnahmen einer
der Pionierinnen der neuseeländischen Fotografie, Marti
Friedlander (* 1928, London), die 1968 mit ihrem Ehemann
nach Neuseeland immigriert ist. Sie bereiste mit dem Historiker
Michael King in den frühen 70er Jahren die Nordinsel auf
der Suche nach den letzten Māori-Frauen, die das traditionelle
Kinn-Tattoo trugen. Getrieben von der Furcht, dass es die letzten
Zeugnisse einer untergehenden Kultur vor ihrem endgültigen
Verschwinden zu bewahren gelte, dokumentierte King die
Geschichten der Frauen, die Friedländer in ihrer alltäglichen
Umge­bung fotografierte. Friedlanders Schwarz-Weiß-Aufnahmen
gehören zu den Inkunabeln neuseeländischer Fotografie.
Ganz anders ist das stilistische Vokabular von Edith Amituanai
(* 1980, Auckland). Sie besuchte die Häuser emigrierte Samoaner
in allen Teilen der Welt und hielt in sachlichen, bewusst unprätentiösen Aufnahmen die gleichbleibende Ikonographie einer
unstillbaren Sehnsucht nach Heimat fest. Amituanais Arbeiten
sind Zeugnisse der komplizierten Geschichte der Migration
im südpazifischen Raum und des Konflikts zwischen der bi-kulturellen Konstruktion einer Nation und ihrer polykulturell
geprägten Wirklichkeit.
Einen Mythos der Moderne, das Ballett „Gesang der Nachtigall“
Sergei Diaghilevs aus dem Jahr 1914 mit der Musik Igor
Strawinskis, rekonstruiert Sriwhana Spong (* 1979, Auckland),
selbst ausgebildete Tänzerin, in ihrer Video-Arbeit „Costume
for a Mourner“. Von Diaghilevs Aufführung sind lediglich ein
paar Fotos sowie Kostüme erhalten, die Henri Matisse dafür
entwarf, wohingegen keine Zeugnisse über die tatsächliche
Choreographie von Leonid Massine Auskunft geben. In Zusammenarbeit mit dem britischen Tänzer und Choreographen Benny
Ord entwickelte Sriwhana Spong eine mögliche Rekonstruktion
des Balletts von Diaghilev und übersetzte diese getanzte Hypothese über ein verloren gegangenes Werk in ein Video von großer
emotionaler Dichte und filmischer Schönheit.
Einen Mythos Neuseelands thematisiert Murray Hewitt
(* 1969, Hastings) in seinem Video „Weeping Waters“ (2008),
das den Künstler mit einem Motorradhelm auf dem Kopf zeigt,
wie er bis zur Erschöpfung einen Ball den Abhang einer Düne
Philip Dadson, „Beachsweep“ (Purposeless work #1), 1971, Courtesy the artist
and Starkwhite, Auckland
Mit diesem Konflikt setzt sich auch Janet Lilo (* 1982, Auckland)
in ihren Video-Arbeiten auseinander. Janet Lilos Familie stammt
ebenfalls aus Samoa. In Videos widmet sich Lilo der Bedeutung,
die Rap und Hip-Hop für eine jüngere Generation der Immigranten von den pazifischen Inseln zur Formulierung eines
Selbst­verständnisses besitzen, das quer zum bi-kulturellen
Mainstream steht. Indem Lilo ihre erweiterte Familie bei der
Produktion ihrer Videos involviert, rekurriert sie auf ein traditionelles Kunstverständnis ihrer Heimat, das keine singuläre,
sondern stets eine gemeinschaftliche Autorenschaft kennt. Die
Videos zeigen Phänomene einer Subkultur, die dem offiziellen
Dogma eines gelungenen Ausgleichs zwischen den verschiedenen,
in Neuseeland beheimateten Ethnien widersprechen. „The
Whipping Boy“ mag zum einen das Gefühl hervorrufen, Zeuge
des lächerlichen, juvenil-pubertären Macho-Rituals eines
Heranwachsenden zu sein. Auf der anderen Seite ist unmittelbar
das Drohende und latent Gewalttätige zu spüren, das diesem
Peitschen-Exerzitium innewohnt.
Verdichtung kaum mehr zu überbietende emblematische Darstellung des Dilemmas, in dem sich Aotearoa/Neuseeland befindet.
Eine Brücke zu Robinsons gegenwärtiger künstlerischer Praxis
schlagen seine in der Ausstellung gezeigten Skulpturen, die das
Repertoire plastischer Möglichkeiten ausloten. Zarte, fragile
Gebilde aus Filz, Draht, Metall oder Holz lehnen an Wänden oder
suchen temporär Halt in Raumecken und Nischen.
Zu den Künstlern der älteren Generation in der Ausstellung
gehört Len Lye (1901 – 1980), von dem wir die 16 mm Filme
„Free Radicals“ (1958/1979) und „Particals in Space“ (1980) zeigen.
Lye wanderte bereits in den 1920er Jahren nach London aus und
lebte ab 1943 in New York. Er gehört zu den Pionieren der
kinetischen Skulptur und des kameralosen oder direkten Films;
zu seinen herausragenden Werken zählt „Free Radicals“, bei dem
Lye in das Filmmaterial kratzte und die Emulsion wegschabte.
Unterlegt mit Musik der Bagirmi im heutigen Tschad, ist der Film
ein grandioses Beispiel von Lyes oft heiterer und spielerischer
Kunst und seiner Fähigkeit, seine charismatische Persönlichkeit
mit seiner künstlerischen Praxis zu verbinden.
Judy Millar (* 1957, Auckland), die neben Francis Upritchard
Neuseeland auf der Biennale von Venedig 2009 vertrat, wurde
durch gestische, starkfarbige Malereien bekannt. Die spezifische
Ästhetik ihrer Werke verdankt sich einer zweifachen Technik:
Farbe wird unvermischt auf die liegende Leinwand geschüttet und
dann mit Lappen, Rakel oder anderen Gegenstanden verwischt.
In jüngster Zeit entwickelt sie die Malerei zum Skulpturalen
weiter, indem sie kleinformatige Gemälde scannt und vielfach
vergrößert auf Vinyl druckt. In der Ausstellung werden sowohl
Gemälde als auch Siebdrucke gezeigt, die eine Brücke zum Werk
ihres Lehrers Alberto García Alvarez schlagen.
SIMON MORRIS, „Coloured Line, Frankfurt“, 2012, Ausstellungsansicht Frankfurter Kunstverein (2012), Courtesy the artist an Two Rooms. Auckland
PETER ROBINSON, „Pakeha has rights, too“, 2012, Courtesy Sutton Gallery,
Melbourne
Peter Robinson (* 1966, Ashburton), einer der bedeutendsten
zeitgenössischen Künstler Neuseelands und Repräsentant seines
Landes auf der Venedig-Biennale 2001, greift in den ausgestellten
Arbeiten auf Werke von 1996 zurück. Robinson begann seine
Karriere mit wütenden und provokativen Kommentaren zur
Politik der neuseeländischen Regierung gegenüber den Māori.
Zu seinen bekanntesten Arbeiten zählt das Gemälde mit dem
(gespiegelt wiedergegebenen) Hakenkreuz und der Beischrift
„Pakeha Has Rights Too“ („Pakeha“ war zunächst der Māori Name
für die weißen Siedler, wird mittlerweile aber als Bezeichnung
für alle, auch nicht-weißen Immigranten verwendet). Die Kombination eines Symbols, das weltweit für Massenmord und Rassenwahn steht, mit der Reklamation von Menschenrechten, wie sie
Minoritäten einfordern, produziert eine in ihrer paradoxalen
Simon Ingrams (*1971, Wellington) Maschinen produzieren
auf einfachen Regeln und Methoden basierende Malereien. Sein
diskursiver Ansatz kreist um Apparate, die Logik von Systemen,
Computerwissenschaft, die Theorie der Autopoiesis und Radio­
astronomie. So erinnern beispielsweise Ingrams „Random
Walk Paintings“ an gestisch-expressive Malerei, entstehen aber
durch die mehr oder minder zufällige, von einer Software
gesteuerte Bewegung eines Pinsels über die Leinwand. In den
„Radio Paintings“ wiederum ist es elektro­magnetische Energie,
die sich in der Form von Malereien manifestiert. Speziell gebaute
Antennen und eigens entwickelte Software empfangen und
verarbeiten Niedrig-Frequenz-Energie, die auch als natürliche
Radiostrahlung bezeichnet wird. Beide Vorgehensweisen resultieren in Konfigurationen, die expressiven Malereien ähneln,
obgleich der Künstler sich völlig jeder Art von Subjektivität enthält.
Daniel von Sturmer (* 1972, Auckland), der heute in
Melbourne lebt und 2007 Australien auf der Biennale von Venedig
repräsentierte, beschäftigt sich im Medium Video mit Malerei.
Die drei „Painted Video“ Sequenzen zeigen das allmähliche
Entstehen von konzentrischen Farbfeldern durch das Herabtropfen von Farbe auf eine rotierende Fläche. Der Rekurs auf
den amerikanischen Minimalismus ist offenkundig und wird
doch zugleich, durch die Transformation von Malerei in ein
zeitbasiertes Medium, ironisiert.
Eine Bezugnahme zur rekonstruierten Wandmalerei von Blinky
Palermo im Treppenhaus des Frankfurter Kunstvereins stellt
die Arbeit von Simon Morris (* 1963, Hamilton/Waikato) dar.
Morris entwickelt seine linearen, geometrischen Wandmalereien
in verschiedenen Materialien. Oft liegen ihnen Maßverhältnisse
zugrunde, die aus kunstfremden Ordnungssystemen entlehnt sind.
In der Tradition von linearer Abstraktion einerseits, von Konzeptkunst andererseits, erstellt Morris klare Regeln zur Produktion
seiner Gemälde, die jedoch gemäß den architektonischen Gegebenheit variieren können. So wird eine beständige Spannung
zwischen den zugrundeliegenden mathematischen Formeln und
der Entstehung des Werks im realen Raum produziert.
Dane Mitchell (* 1976, Auckland) ist fasziniert von den Möglichkeiten des Hypothetischen und Spekulativen, von Aberglauben
und Ritualen, von der Kraft des Immateriellen. Für die Frankfurter
Ausstellung rekonstruiert er eine frühere Arbeit, in welcher eine
Hexe einen bestimmten Raum mit einem Fluch („This place is
cursed“) belegt. Mitchell erzeugt damit einen Raum der Unsicherheit: Was passiert, wenn die Arbeit abgebaut wird? Muss der
Fluch aufgehoben werden? Wirkt er, und wenn ja, wie lange?
Wann und wie wirkt er sich aus? Dieser spekulative Aspekt seiner
Arbeit ist wichtig, da er sich in Beziehung zu den „verborgenen“
Welten des Okkulten und den „verborgenen“ Aspekten der
Kunstwelt setzen lässt, die durch die Massenmedien und das
Publikum oft miteinander verglichen werden.
Eine ähnliche Unsicherheit ruft Simon Glaisters (* 1979,
Auckland) Reproduktion der Luftaufnahme einer Landschaft bei
Christchurch hervor. Glaisters Arbeiten drehen sich immer
wieder um die Frage, ob dem Kulturellen nicht etwas Katastrophisches innewohnt. Glaister bemühte sich um den Import von
Radongas nach Neuseeland, das er, in Referenz zu Michael Ashers
„Inert Gas Series“ von 1968, in die Atmosphäre entweichen lassen
wollte. Radon ist ein Edelgas, das kaum mit seiner Umwelt
reagiert. In mehreren Ländern stützt sich die Erdbebenvorhersage auch auf Radonmessungen. Leichte Erschütterungen des
Erdreiches sorgen für eine schnellere Ausbreitung des in der Erde
entstehenden Radongases als unter normalen Bedingungen.
Die Wahl auf eine Landschaft bei Christchurch erfolgte mit
Bedacht, ist Christchurch doch die Stadt, die durch eine Folge von
Erdbeben 2011 fast bis zur Unbewohnbarkeit zerstört worden ist.
Ob die Fotografie nun den Ort zeigt, an dem Glaister angeblich
das Gas entweichen ließ, oder einen Ort, an dem sich Gas kurz vor
dem katastrophalen Erdbeben verstärkt nachweisen ließ, lässt
sich nicht verifizieren. In jedem Fall verweist Glaisters Arbeit auf
das Problem, Natur von Kultur, Gefahr von Risiko noch unterscheiden zu können – ein für Neuseeland, das sowohl durch seine
Anti-Nuklearpolitik als auch durch sein (ungeachtet mittelmäßiger Umweltbilanzen) „100 % Green“-Image bekannt geworden
ist, geradezu emblematisches Problem.
Nördlich von Muriwai, einem durch den Maler Colin McCahon
berühmt gewordenen Ort an der Küste westlich von Auckland,
realisierte die Video-Künstlerin Alex Monteith (* 1977, Belfast)
eine Arbeit von großer Poesie. Durch den schwarzen Sand an der
Westküste der Nordinsel entstehen bei starker Sonneneinstrahlung Luftspiegelungen, aus denen sich in Monteiths „2.5 Kilometre Mono Action for a Mirage“ allmählich ein Punkt löst, der
als Motorradfahrer identifizierbar wird, sobald er der Kamera
näher kommt. Nur auf dem Hinterrad balancierend, rast er auf
die Kamera zu und an ihr vorbei. Sobald er die Kamera passiert hat
und der Lärm der Maschine verklungen ist, nimmt sich die Land­schaft aus, als sei die Aktion des Motorradfahrers nur eine Fata
Morgana oder eine durch Hitze bedingte Halluzination gewesen.
Ruth Buchanan (* 1980, Te Ati Awa ⁴, New Plymouth) entwickelt komplexe Installationen, in denen sowohl skulpturale
Elemente als auch Video- und Klangaufnahmen Verwendung
finden. „Sculptor“ besteht aus Stühlen, einem semi-transparenten
Spiegel, einer gerüstartigen Vorrichtung, an der Holzlatten
hängen, sowie einer Video- und Tonkomponente. Auf dem Monitor
läuft als Loop eine 1981 im neuseeländischen Fernsehen ausgestrahlte Dokumentation, in welcher eine Bildhauerin einer
Journalistin ihre Plastiken in einer Ausstellung erklärt. Die
Ton­komponente besteht in einem längeren, von Ruth Buchanan
gesprochenen Monolog, der in mäandernder Form von Ähnlichkeiten zwischen Wetterverläufen und Kommunikationsmustern
handelt. Je nachdem, auf welcher Seite des Spiegels man Platz
genommen hat und welcher Tonquelle man lauscht – dem
Monolog Ruth Buchanans auf den Kopfhörern oder dem unverständlichen Murmeln der Bildhauerin im Film – ergibt sich
eine verschiedene Wahrnehmung der Installation. Buchanan
konzentriert sich in dieser Arbeit auf das Medium, dessen sich
der Besucher bedient: das Medium des Ausstellens.
Campbell Patterson (* 1983, Portsmouth, GB) ist durch seine
humorvollen, oft lapidaren und mit einfachsten Mitteln produzierten Videos bekannt geworden. Immer ist der Künstler der
Protagonist, und immer berührt er auf subtile Weise Grenzen des
Intimen und des guten Geschmacks. So zeigt ein Video, wie er
sich in einem öffentlichen Park mit fast schon panischer Schamhaftigkeit umzieht; in einem anderen Video benutzt er das
ver­schmutzte Wasser einer Pfütze zur Nassrasur. „Chewing
Brothers“ zeigt ihn mit seinen zwei Brüdern, wie sie sich, immer
starr in die Kamera blickend, gegenseitig einen Kaugummi von
beträchtlicher Größe, den sie zuvor gekaut haben, in den Mund
schieben. Gerade durch die formale Einfachheit und durch die
unbedingte Konzentration, mit der die drei Brüder agieren, zeigt
die Arbeit eine Intimität, der Ekelgrenzen nichts gelten.
John Ward-Knox (* 1984, Auckland) erprobt Qualitäten des
Skulpturalen. Weich und Hart, Gewicht und Masse, Schwere
und Spannung, Labilität und Stabilität – solche Kategorien
werden in einfachen und formal schlagenden Arrangements und
in unterschiedlichen Materialien einer Untersuchung unterzogen.
Übersehene Räume, prekäre Situationen werden durch manchmal
subtile und leicht zu übersehende, manchmal durch massive
Interventionen akzentuiert. Auf immer neue Weise erweitert
Ward-Knox das Vokabular der minimalistischen Skulptur durch
die Verwendung von Fotografie und Text und schafft so Werke,
die aufgrund ihrer Kontextspezifik immer neue Lesarten provozieren. Zudem schafft Ward-Knox briefmarkengroße Kugelschreiberzeichnungen von Alltagsgegenständen und großformatige
Kohlezeichnungen nach klassischen Motiven der Kunstgeschichte,
die in ihrer Konzentration auf längst vergangene ästhetische
Normen wie aus der Zeit gefallen erscheinen.
Alicia Frankovich (*1980, Tauranga) konzentriert sich in
ihren Performances und Aktionen auf Aspekte der Ausdauer und
der Grenzen physischer und mentaler Belastung. Frankovichs
teilweise choreographierte, teilweise improvisierte Arbeiten sind
Modelle sozialen Austauschs, deren Ausgang meist ungewiss ist.
Oft in Interaktion mit Zuschauern geht es ihnen um Unterstützung und Konkurrenz, gegenseitige Abhängigkeiten und Formen
der Solidarität. Im Rahmen der Eröffnung der Ausstellung
CONTACT wird Frankovich mit den Kuratoren und Freiwilligen
aus dem Publikum ein Scrum bzw. Ruck durchführen. Ein Scrum
oder Ruck ist im Rugby die Standardsituation, um nach Regel­
verstößen das Spiel neu zu starten. Dabei stehen sich die Spieler
der gegnerischen Mannschaften gebückt in drei Reihen gegenüber,
die Arme um die Schultern bzw. die Hüften ihrer Teamkollegen
geschlungen, und versuchen, den Gegner vom Ball wegzudrücken,
der von der Seite her eingeworfen wird. Frankovichs Scrum ist
nicht nur ein Modell für das manchmal antagonistische Verhältnis
von Kuratoren und Künstlern; es reflektiert auch das Verhältnis
zwischen Publikum bzw. Spieler/Künstlerin, die die Zuschauer
für den Zweikampf auswählt. Zugleich greift Frankovich die
Tradition der Post-Object-Art auf, die in Form der Dokumentation von Jim Allens Arbeit „Contact“ metaphorisch, konzeptionell
und physisch den Ausgangspunkt dieser Ausstellung bildet.
Aaron Kreisler und Leonhard Emmerling (Kuratoren)
1 Diese Angabe bezeichnet die Māori Stammesherkunft,
die in Neuseeland oft den Geburtsort ersetzt.
2 Siehe Anmerkung 1. Die ersten drei Namen bezeichnen
Māori Stammesherkunft, der letzte ist schottischen Ursprungs.
3 Siehe Anmerkung 1.
4 Māori Stammesherkunft.
JUDY MILLAR, „Ferryman (gold)“, 2011, Ausstellungsansicht Frankfurter
Kunstverein (2012), Courtesy Galerie Mark Müller, Zürich, Foto: Michael Habes
LISA REIHANA, „Native Portraits (Drama)“, 1998, Courtesy the artist
In New Zealand, diverse cultural influences manifest themselves
in various ways. Around 800 to 900 years ago, Polynesian
seafarers settled on the South Pacific islands where until then
only birds, reptiles, and insects had lived. In the late 18th and
early 19th centuries, the descendants of these explorers, today’s
Māori, were faced with an increasing number of primarily British
settlers, though their initial contact was rather peaceful. In 1840,
they signed the Treaty of Waitangi, which promised the Māori
sovereignty over their land and at the same time established the
supremacy of the British Crown. This treaty, whose original exists
only as a fragment, forms the basis of the bicultural identity of
New Zealand. It became the foundation for official policy with the
establishment of the Waitangi Tribunal in 1975. However, the
Treaty has always been a contentious document with the British
and Māori versions differing significantly in their meaning,
so it is difficult to ascertain what exactly all parties believed they
had agreed to when they signed the different versions.
Following several new immigration waves particularly from
European countries, the Pacific Islands, Asia and South Africa,
the notion of this being a bicultural nation has increasingly
been the subject of theoretical, political and social speculation.
The changing cultural demographic of Aotearoa/New Zealand
with its growing multicultural flavour, especially in Auckland
the largest urban area and population, has further complicated
this state of affairs and also seen the all too familiar consequences: segregation, ghettoization, gated communities, violence,
and crime.
Well into the middle of the 20th century, Great Britain’s strong
influence could still be felt in the arts. It was painters such as
Colin McCahon and Gordon Walters, who in the 1960s began
looking to North American art alongside that of the European
continent and returned to New Zealand with modernist ideas.
Other artists were like Len Lye, a pioneer of direct film and
kinetic sculpture, who left his homeland early on and whose
influence would not be felt until largely after his death and the
‘opening-up’ and generation of works from his archive, which is
held at the Govett-Brewster Art Gallery, New Plymouth. For Jim
Allen (* 1922, Wellington), whose 1974 work “Contact” provides
this exhibition with its title, his travels to France, Great Britain,
the United States, and Mexico sparked a turning point in his
artistic practice. In Paris, London, Chicago, and New York he
experienced the student revolts; in Mexico he became acquainted
with the work of Hélio Oiticicas, whose “Parangolés” he referenced in one part of the three-part performance at Auckland Art
Gallery in 1974. As the most important exponent of Post-Object
Art and a teacher at Elam School of Fine Arts in Auckland, Allen
has considerably influenced later art scenes, including video
and sound artist Philip Dadson (* 1946, Napier). Dadson is
represented in the exhibition with a documentation photograph
of an action piece from 1971, in which he and some friends sweep
a beach on the country’s west coast—unaware of the artist Josef
Beuys and his own action piece in the Krefeld Forest from the
same year.
A different cultural background is demonstrated by Alberto
García Álvarez (* 1928, Barcelona), who left Spain in 1960,
travelled via California to New Zealand, and taught painting at
Elam School of Fine Arts. Having worked for years as a relative
recluse without interest in exhibiting his work, he was re-discovered only in recent years. The small, informal work that is
presented in this exhibition stands for the long-lasting influence
of abstract expressionism on painting in New Zealand.
Ngā Puhi ³ ) in her “Peep Hole Hakas”. The haka is a highly
nuanced ritual Māori dance with a variety of different meanings.
Through its popularization in association with rugby (and not
least through the influence of a large sporting goods manufacturer) this cultural challenge/ritual figures today as a kind of
performative tourist dance, similar to the way that the tattoo
(moko) has been reduced to an exotic stereotype.
Full of empathy for their subject matter are the images made by
a key figure in New Zealand photography, Marti Friedlander
(* 1928, London), who immigrated with her husband in 1968 to
New Zealand. In the early 1970s, she traveled with the historian
Michael King through the North Island in search of the last
Māori women wearing the traditional chin tattoo. On a mission
to preserve the last living proofs of a vanishing culture, King
documented the histories of the women, whom Friedlander
photographed in their everyday surroundings. Friedlander’s
black and white photographs count as seminal works in the history
of New Zealand photography.
ALEX MONTEITH, „2.5 Kilometre Mono Action for a Mirage“, 2011 35mm) (Still), Courtesy the artist
The fundamental paradigm of contact in a country like New
Zealand, which has been so strongly affected by the postcolonial
debate, is the “first contact”, that often painful encounter by an
indigenous population with European settlers. This encounter,
oscillating between uncertainty, condescension and respect,
pride, sadness and aggression, is the subject of the multi-part
video “Native Portraits (Drama)” by Lisa Reihana (* 1969, Ngā
Puhi ¹ ). In it she re-enacts the staged situations in which European photographers realized the fantasy of the noble savage and
the barbarian warrior. Similarly fictitious as these constructions
of the other are the dialogues that Reihana has her protagonists
speak. Her work thus elaborates on the central problem of all
identity politics, questioning the authenticity of what should be
construed as identity—a panorama of reconstructions that
continuously rebuild around a blank space.
Fiona Pardington (* 1961, Kai Tahu, Kati Mamoe, Kati Waewae,
Clan Cameron ²) likewise documents a process of multiple
translation and reconstruction in her series “The Pressure of
Sunlight Falling”. For this project Pardington retraces the French
explorer Jules Sébastien César Dumont d’Urville’s voyage of the
Pacific between 1837 and 1840, by documenting the plaster casts
of the noble savages that they encountered, which were made by
the French phrenologist Pierre-Marie Dumoutier on the journey.
In the photographs, which are confined here to a set of Māori
sitters shown in frontal and profile views, she documents the
results of a pseudo-scientific endeavor to prove racial characteristics. On one level, Pardington illustrates how this kind of science
renders its subject into an inanimate object, but she also returns
these ‘scientific specimens’ to their homeland and people. So this
project breaths life back into these cultural ancestors by bringing
them out of museum storage and showing them in a contemporary art context.
In her sculptures presented in this exhibition, Francis Upritchard
(* 1976, New Plymouth) refers to indigenous myths and reconstructs a possible history. Her “Shrunken Heads” recall the Māori
practice of offering European dealers tattooed heads that were
embalmed for overseas trade. Her “Ancestral Boxes” make
reference to the waka tukapapaku, the carved, canoe-like chests
that bore the bones of high-ranking chiefs. While some of the
objects can be identified, the function of others remains unclear.
In her video “Costume for a Mourner”, Sriwhana Spong (* 1979,
Auckland) reconstructs a myth of modernity: the choreography
for Sergei Diaghilev’s Ballets Russes 1920 performance of “Le
Chant du Rossignol [Song of the Nightingale]” by Igor Stravinsky.
Of the performance only a few photographs remain, along with
the costumes created for the piece by Henri Matisse, and no real
information about the choreography itself. In collaboration with
the British dancer and choreographer Benny Ord, Sriwhana
Spong, who is also trained as a dancer, developed a possible
reconstruction of the ballet, and translated this danced hypothesis about a lost work into a video of great emotional intensity
and filmic beauty.
A quite different stylistic vocabulary is used by Edith Amituanai
(* 1980, Auckland). Visiting the homes of Samoan émigrés
around the world, she has captured in neutral, deliberately
unpretentious images the consistent iconography of an insatiable
desire for home. Amituanai’s works are testimony to the complex
history of migration in the South Pacific and the conflict between
the bicultural construction of a nation and its multiculturally
influenced reality.
This conflict is also addressed in the video works of Janet Lilo
(* 1982, Auckland), who also has Samoan roots. Her documentary
videos comment on the significance of rap and hip-hop for a
younger generation of immigrants from the Pacific Islands in
formulating a self-understanding outside of the bicultural
mainstream. By involving her extended family in the production
of her videos, she hearkens back to a traditional understanding
of art that does not recognise a singular, but always collaborative,
authorship. The videos depict phenomena of a subculture that
contradict the official dogma of a successful balance between the
various ethnic groups at home in New Zealand. “Whipping Boy”
might initially give the viewer the feeling of watching an absurd
pubescent, macho ritual. On the other hand, one can immediately
sense the provocation and latent violence that is inherent in this
whipping exercise.
In his contribution to this exhibition, Peter Robinson (* 1966,
Ashburton), one of New Zealand’s foremost contemporary artists
and his country’s representative at the Venice Biennale in 2001,
alludes to works from 1996. Robinson began his career with
angry and provocative commentary on the politics of the New
Zealand government towards the Māori. Among his most famous
works is a painting depicting a (mirror-inverted) swastika and the
inscription “Pakeha Have Rights Too” (Pākehā was originally
the Māori name for white settlers, but has come to refer to all
immigrants, including non-European). The combination of a
symbol that stands for mass murder and racial hatred with a claim
to human rights as is often made by minorities, produces in its
paradoxical conflation a superb emblematic representation of the
dilemma faced by New Zealand. In contrast to this set of concerns
the exhibition also includes Robinson’s more recent practice,
which brings together a set of objects that are tangential in their
exploration of sculptural possibilities. Delicate, fragile structures
made of felt, wire, metal, and wood lean against walls and seek
a temporary stasis in their ever too fragile existence in the nooks
and niches of the gallery space.
A myth of New Zealand, on the other hand, is cited by Murray
Hewitt (* 1969, Hastings). His Video “Weeping Waters” (2008)
depicts the artist wearing a motorcycle helmet on his head as he
kicks a ball up the slope of a sand dune, to the point of exhaustion.
Here, Hewitt pays tribute to one of the country’s iconic figures,
the prophet Te Whiti o Rongomai, who founded the Parihaka
village south of New Plymouth in 1879 and who died in 1907.
British settlers trying to confiscate land there were confronted
with nonviolent resistance and acts of civil disobedience by Māori
inhabitants led by Te Whiti. In 1881, when the military finally
took over and ultimately demolished the village, they were met by
children singing and bearing bread in their arms. The principle
of nonviolent resistance propagated by Te Whiti is symbolized by
three albatross feathers, which adorn the back of the helmet worn
by Hewitt.
The superficiality and trivialization of traditional indigenous
culture is attacked by Rachael Rakena (* 1969, Kāi Tahu,
ALBERTO GARCIA ALVAREZ, „A-69“, 1994, Courtesy the artist and
Leonhard Emmerling
FRANCIS UPRITCHARD, „Untitled“, 2001-2003, Installation view at
Frankfurter Kunstverein (2012), Courtesy private collection, the artist and
Ivan Anthony Gallery, Auckland
Among the older generation artists in the exhibition is Len Lye
(1901 – 1980), whose 16 mm films “Free Radicals” (1958/1979)
and “Particles in Space” (1980) we are showing. Lye emigrated in
the 1920s to London, and settled in New York in 1943. He is a
pioneer of kinetic sculpture and the cameraless or direct film.
“Free Radicals”, in which Lye scratched and removed the layers of
three “Painted Video” sequences show the gradual realisation
of concentric colour fields as paint drips on a rotating surface.
The recourse to American minimalism is obvious and at the same
time, through the transformation of painting into a time-based
medium, ironic.
The work of Simon Morris (* 1963, Wellington) makes reference
to the reconstructed wall painting by Blinky Palermo located in
the Frankfurter Kunstverein stairwell. Morris develops his linear,
geometric wall paintings using various materials, often basing
them on proportions borrowed from systems outside of art. In the
tradition of both linear abstraction and conceptual art, Morris
sets up a clear set of rules for the production of his paintings but
as the nuances of the architecture shift the sequence of the
pattern is also altered irrevocably. There is a constant tension in
his wall drawings between the mathematical formula/guide and
the generation of the work in real time and space.
MARTI FRIEDLANDER, „Marara Maihi Tauranga“, 1970, Courtesy of Auckland
Art Gallery Toi o Tāmaki
film emulsion, is widely regarded as one of his most sophisticated
and influential films. Set to the music of the Bagirmi tribe from
present-day Chad, the film is a magnificent example of Lye’s
playful approach to art production and ability to fuse his charismatic nature with his practice.
Judy Millar (*1959, Auckland), who represented New Zealand at
the 2009 Venice Biennale together with Francis Upritchard, is
known for her gestural, brightly coloured paintings. The specific
aesthetics of her work is due to a twofold technique: unmixed
paint is poured directly onto the horizontal canvas and then
spread with a cloth, squeegee or other objects. Recently she has
developed her paintings sculpturally, by scanning small-format
paintings and printing them greatly enlarged on vinyl. The exhibition presents her paintings as well as silk screens, which establish
a link to the works of her teacher Alberto García Álvarez.
Simon Ingram’s (*1971, Wellington) machines generate paintings
based on simple rules and methods. This discursive approach
involves machines, the logic of system, computer science, the theory
of auotopoiesis and radio astronomy. For example, Ingram’s
„Random Walk Paintings“ are reminiscent of gestural expressive
works. They are made with a brush controlled by a machine modelling a random walk in software. How each stroke relates to the next,
when it changes direction and at what point a painting is finished is a
function of the machine. In a different way his „Radio Paintings“
manifest electromagnetic energy from the atmosphere as painting.
Custom built attennas and software receive and interpret very low
frequency radio energy sometimes referred to as Natural Radio.
Both realise themselves in configurations which resemble expressive
paintings, despite the artist refrains himself almost completely from
any kind of subjectivity.
Daniel von Sturmer (* 1972, Auckland), who now lives in
Melbourne and who represented Australia at the 2007 Venice
Biennale, uses video to address the medium of painting. The
Dane Mitchell (* 1976, Auckland) is fascinated by the possibilities of the hypothetical and the speculative, by superstitions and
rituals, and by the power of the immaterial. Here at Frankfurter
Kunstverein, he replicates an earlier work by having a witch curse
a particular area of the exhibition space. Mitchell thus creates a
room of uncertainty: What happens when the work is dismantled?
Must the curse also be removed? Does it really work, and if yes,
for how long? When does it wear off? This speculative aspect of
Mitchell’s work is important, because it draws a number of
interesting parallels between the ‘hidden’ world of occult and the
‘clandestine’ aspects of the art world, which the mainstream
media and general public sometimes see the activities of both
these communities in.
Simon Glaister (* 1972, Auckland) creates a similar sense of
uncertainty with his reproduction of an aerial photograph of
a landscape located near Christchurch. Glaister’s works often
explore the possible presence of an inherently catastrophic
element in culture. Glaister attempted to import radon gas to New
Zealand, which he intended to release into the atmosphere, an
allusion to Robert Barry’s “Inert Gas Series” from 1968. Radon is
a noble gas that hardly reacts with its environment, and which
is measured in several countries to make earthquake predictions.
Slight tremors result in a heightened release of radon occurring
in the earth than under normal conditions. The choice of a
landscape near Christchurch is not haphazard: the city was nearly
rendered uninhabitable by a series of earthquakes in 2011. It
remains open, whether the photograph shows the place where
Glaister supposedly released the gas, or a place where the gas
could be more strongly detected shortly before the catastrophic
earthquake. In any case, Glaister’s work points to the problem of
differentiating nature from culture, danger from risk—a somewhat emblematic problem for New Zealand, which is known both
for its anti-nuclear policy as well as its (despite mediocre environmental audits) “100 % Pure” image.
North of Muriwai, an area located on the coast west of Auckland
that became famous through the painter Colin McCahon, video
artist Alex Monteith (* 1977, Belfast) realised a work of great
poetry. Under strong sunlight, the black sand on North Island’s
western coast creates mirages. In Monteith’s “2.5 Kilometre Mono
Action for a Mirage”, a point slowly emerges from the heat waves,
becoming recognisable as a motorcyclist pulling a wheelie while
racing toward the camera. Once he has passed and the noise of
the machine has faded, the landscape dissipates as if the motorcyclist himself were only a mirage or a heat-induced hallucination.
SRIWHANA SPONG, „Costume for a Mourner“, 2010, Installation view at
Frankfurter Kunstverein (2012), Choreographed and danced by Benjamin Ord,
Courtesy the artist and Michael Lett, Auckland
Ruth Buchanan (* 1980, Te Ati Awa ⁴, New Plymouth) develops
complex installations that combine sculptural elements with
video and sound recordings. “Sculptor” consists of chairs, a
semi-transparent mirror, a frame-like device attached with
wooden slats, as well as a video and sound component. On the
monitor running in loop is a documentary film that was shown
in 1981 on New Zealand television, in which a sculptor explains
her work to a journalist at an exhibition. The audio component
consists of a longer, meandering monologue spoken by Ruth
Buchanan, that tells of similarities between weather curves and
patterns of communication. Depending on which side of the
mirror the viewer is standing and which audio source is heard—
the monologue by Buchanan or the unintelligible murmur of
the sculptor in the film—there is a different perception of the
installation. Buchanan focuses on the medium that is used by
the visitors: the medium of exhibition.
Campbell Patterson (* 1983, Portsmouth, GB) is known for
his humorous, often laconic and simply produced video performances. Always the main character, he very subtly breaches
limits of intimacy and good taste. In one video he is depicted
moving about in a public park with almost panicky consternation.
In another video, he uses water from a dirty puddle to shave with.
“Chewing Brothers” shows him with his two brothers, as they,
staring into the camera, pass back and forth into their mouths an
oversized piece of chewing gum. Through the formal simplicity
and the absolute concentration with which the three brothers act,
the work becomes the touching document of an intimacy that
knows no boundaries of distaste.
John Ward-Knox (* 1984, Auckland) examines sculptural
qualities in his work. Soft and hard, weight and mass, gravity
and tension, instability and stability—all of these categories
are subjected to scrutiny in simple and striking formal arrangements and using different materials. Overlooked spaces and
precarious situations are accentuated through interventions that
are, at some times, subtle and easily missed, and at others,
massive. In ever-new ways, Ward-Knox expands the vocabulary
of minimalistic sculpture through the use of photography and
text, creating works that provoke continual re-interpretation with
their context specificity. Ward-Knox also creates stamp-sized
ballpoint-pen drawings of everyday objects, as well as largeformat charcoal drawings of classical art historical motifs, which
in their concentration on long-past aesthetic norms seem to have
fallen out of time.
Alicia Frankovich (* 1980, Tauranga) concentrates in her
performances and actions on aspects of endurance and the limits
of physical and mental stress. Often in interaction with the
audience, Frankovich produces with her sometimes choreographed, improvised and open-ended performances models of
social exchange, underpinning elements of competition and
support, mutual interdependency and solidarity. For the opening
of Contact, Frankovich will perform a scrum/ruck with the
curators and with volunteers from the audience. A scrum is the
standard situation in all codes of Rugby to re-start the game
after an infringement or mistake is made by one of the teams. The
players bind together in three rows, holding each other around
their shoulders and hips and pushing towards the opposite team,
the heads and shoulders interlocked with those of the other sides
front row. The ball is thrown into the tunnel formed by the
players, and each team tries to get hold of it by hooking it back
with their legs. Frankovich’s scrum is both a model for the
sometimes antagonistic relationship between artists and curators,
and it also reflects on the relationship between audience/player
and the role of the artist—who selects participants to compete in
a stand alone ruck. Simultaneously, Frankovich refers to the
tradition of Post-Object-Art, which is present in the exhibition
through the documentation of Jim Allen’s “Contact”, the work
that metaphorically, conceptually and physically is the starting
point for the exhibition.
Leonhard Emmerling, Aaron Kreisler (Curators)
1 Indication of Māori clan origin.
2 The first three Names indicate Māori clan origin, the last a scottish clan origin.
3 Indication of Māori clan origin.
4 Indication of Māori clan origin
Herausgeber / Editor:
Frankfurter Kunstverein
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6 € (reduced: 4 €), free entry for members
Gestaltung / Design: desres design studio, www.desres.de
Druck / Print: H.Reuffurth GmbH, www.reuffurth.net
Auflage / Edition: 8000
Bild- und Werknachweis Umschlagbild / Credit Cover:
JIM ALLEN: „CONTACT“, „Body Articulation“ Auckland Art Gallery 1974;
Courtesy: The artist, Foto/Photo: Bryony Dalefield
Die Ausstellung wird ermöglicht durch „Creative New Zealand“ und durch „Manatū
Taonga/Ministry for Culture and Heritage’s Cultural Diplomacy International
Programme“. Die Ausstellung wird unterstützt durch das Goethe-Institut.
With the support of the New Zealand Government through Creative New Zealand
and through Manatū Taonga/Ministry for Culture and Heritage’s Cultural Diplomacy
International Programme. The generous assistance of the Goethe-Institut is also
acknowledged.
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