… auf der Basis des Minimalen in die Unendlichkeit …«

 »… auf der Basis des Minimalen in die Unendlichkeit …« Antonio Soler (1729–1783)
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Fandango & Sonatas
Fandango
Sonata 90 F sharp major. Allegro
Sonata 88 D flat major. Allegro
Sonata 21 C sharp minor. Allegro
Sonata 84 D major. Allegro
Sonata 117 in modo dorico. Molto moderato
Sonata 6 F major. Presto
Sonata 15 D minor. Allegretto
Sonata 18 C minor. Cantabile
Sonata 48 C minor. Allegro
Sonata 24 D minor. Andantino cantabile
Sonata 27 E minor. Allegro
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Libero Mureddu (*1975)
13 Soler delirium (after an idea by Gustav Kuhn) total time
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Davide Cabassi, piano
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D
Wundersames im Kleinformat
Schaffen und Persönlichkeit des spanischen Komponisten Padre Antonio Solers D In der Musik- und Gedankenwelt des 20. und des beginnenden 21. Jahrhun-
derts genießt der spanische Komponist Antonio Soler eine Art Wertschätzung,
die sich nicht unbedingt an den überlieferten kompositorischen, an den biografischen Fakten orientiert. Die Conciertos und die Sonaten des Ende November 1729 im katalanischen Gerona geborenen, am 3. Dezember 1729 getauften
Antonio standen – zumal in unseren Kulturkreisen – immer im Schatten des
44 Jahre älteren Domenico Scarlatti, dessen abenteuerlicher Lebensweg von
Neapel an den Hof des spanischen Königs in Madrid führte. Scarlatti hinterließ
in farbigsten Metamorphosen ein reiches Schaffen von rund 500 einsätzigen
Sonaten für das Cembalo – hochvirtuose Kabinettstücke für den engagierten
Dilettanten, heute ein Versuchs- und Erfolgsterrain für professionelle Interpreten mit ausgeprägtem Erfindungsgeist und wendigen, geschmeidigen Fingern.
Die Cembalistin Wanda Landowska, der Pianist Vladimir Horowitz, sein italienischer Kollege Aldo Ciccolini und in jüngerer Zeit der deutsche Interpret
Christian Zacharias waren es, die maßgeblich zur Kenntnisnahme, dann aber
auch zur Begeisterung für die kleinen, skurrilen, aber auch nachdenklichen,
bisweilen pastoralen, meist zweiteilig angelegten Wunderlichkeiten beigetragen
haben. Von den in einigen Belangen mit Scarlattis Ästhetik, mit der Machart
seiner Werke verwandten Sonaten Solers mochte man sich noch am ehesten
verbal zu beschäftigen: man kannte den Verfasser, man war bestrebt ihn im
kulturellen Umfeld Scarlattis einzuordnen, aber zumeist mangelte es an tragfähigen akustischen Informationen.
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So ist es dem italienischen Pianisten Davide Cabassi zu danken, wenn er sich
mit einer Auswahl aus dem Sonatenschaffen und mit dem wundersamen,
elektrisierenden Fandango des Padre Antonio Solers als ein echter, glühender
Vermittler auf Spurensuche begibt. Und dies in eine faszinierende Welt der
kurzatmigen Großartigkeiten, der verwirrenden Licht- und Bewegungsspiele,
der herben, im nächsten Moment schon wieder begütigenden, zärtlichen Kantilenen im Wechselspiel von Volkstümlichkeit und hohem Kunstanspruch des
18. Jahrhunderts.
Die Werke für Tasteninstrumente (verschiedenster Bauart!) erreichten in Spanien mit dem Oeuvre von Antonio de Cabezón (1510–1566) eine erste Hoch- blüte. 219 Jahre jünger als Cabezón, erwies sich Soler schon in frühester Kindheit als herausragendes musikalisches Talent und in der Rückschau auf sein
Gesamtwerk nicht nur als Nachfolger von Cabezóns Ideen, sondern in Nachbarschaft zu Scarlatti als einer der wenigen anerkannten Vertreter spanischer
Instrumental- und Kirchenmusik. Mit sieben Jahren bereits hatte Soler die
Ehre, im berühmten Kloster Montserrat in die Reihen der Chorknaben aufgenommen zu werden – verbunden mit einer ausführlichen musikalischen
Ausbildung. Gerade 21 Jahre alt, erhielt er den Ruf als Kapellmeister an die
Kathedrale von Lérida, sieben Jahre später in gleicher Funktion an das Kloster
El Escorial, dem er seit 1753 bereits als Mönch angehörte.
Verbürgt für das Klosterleben sind die alljährlichen Besuche der königlichen
Familie, womit auch des Padres Begegnungen mit der höfischen, mit der weltlichen Musik erklärt sind. Im Unterricht bei Domenico Scarlatti und als Klavierlehrer des Prinzen Gabriel wird sich Soler mit jenen vielfältigen Techniken
des »Clavierspiels« vertraut gemacht haben, die in vielen seiner Klaviersonaten
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bis in geradezu prä-paganineske Extrembereiche führen. Waghalsige Sprungkombinationen, das schnelle Übergreifen der linken Hand über die rechte,
quirligste Presto-Passagen und reiche Verzierungen wären hier zu nennen – durchaus den klaviermechanischen und klangbildnerischen Inventionen eines
Scarlatti ebenbürtig!
Neben den erwähnten, insgesamt 120 Klaviersonaten hinterließ Soler einige Messen, geistliche und weltliche Villancicos, sechs Quintette und sechs
prachtvolle, motorisch wie tänzerisch brillante Konzerte für zwei Orgeln, die
man auch auf zwei Klavieren aufführen kann. Als Musikgelehrter fand Soler
Ansehen und Widerspruch mit seiner damals als kühn empfundenen Schrift
Llave de la modulación – einer Anleitung zur Modulation, als deren Resultat
nicht wenige Passagen der hier von Davide Cabassi eingespielten Sonaten zu
betrachten sind. Die Sonaten führen tatsächlich auf überraschendsten, ungewöhnlichen Wegen von einem musikalischen Aggregatzustand in den nächsten, von einer Stimmung in eine benachbarte oder auch befremdlich entfernte – und dabei spielen die Registraturen entlegener Harmonien eine bestimmende
dramaturgische Rolle. In dieser Hinsicht ist es von Interesse, auch an Solers
Geschick als Instrumentenbauer zu erinnern. Er wirkte auf diesem Gebiet nicht
nur im Sinne baupraktischer Konvention, sondern entwickelte u. a. ein Klavier,
auf dessen Tastatur auch kleine und große Halb- bzw. Ganztöne angeschlagen
werden konnten!
Als der Padre Antonio Soler 1783 in El Escorial starb – fast 30 Jahre nach dem
Tod seines Lehrers Domenico Scarlatti! – befand sich die bildende Kunst und
die Musik im Europa westlich der Pyrenäen im Umbruch vom so genannten
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Rokoko in die zarten Bebungen der Vorklassik bis hin in jene exzentrischen
Lebenserkundungen, die man als Zeit des »Sturm und Drang« zu bezeichnen
beliebt. Für die Musik Solers hatten diese Kategorien keine wegweisende Bedeutung, wenngleich sich scharfe Dissonanzen, altertümliche Kirchentonarten,
nicht selten ein verwirrendes, hoch energetisches Netzwerk von Ornamenten
mit den Vorlieben mitteleuropäischer Musikbotschaften in Parallele setzen lassen. Wichtiger für die Deutung seiner Sonaten bleibt freilich die Herkunft der
melodischen Impulse. Sie entstammen volkstümlichen Vorgaben im Wechsel
von Geschmeidigkeit und Strenge, von Eleganz und Derbheit – ganz nach dem
Geschmack der überlieferten Villancicos und Romances in ihrer Verbindung
von rhythmisch-tänzerischer Elastizität und melancholischer Glut. Im Gegensatz zu mitteleuropäischen Kompositionstechniken werden die thematischen
Kontraste auf engem Raum ausgearbeitet und ausgekostet, das heißt: die Sonaten sind – wie bei Scarlatti – von kurzer Dauer. Die längsten nehmen kaum
mehr als fünf Minuten in Anspruch.
Eine Ausnahme – nicht nur in dieser Hinsicht! – markiert der berühmte Fandango mit seinen schier narkotisierenden Wendungen und thematischen
Variationen. Für seine feurige, ja verzehrende motorische Gebremstheit benötigt ein Interpret im Allgemeinen zehn bis elf Minuten – eine (wenn man
will!) beglückende Durststrecke der motivischen Eingrenzung und zugleich ein
reiches Angebot an Schwankung, an Erneuerung, an Perspektivverschiebung
im Mikrobereich musikantischer Erfahrung und Mitteilung. Im 18. Jahrhundert erlebte man den Fandango als volkstümlich-tänzerische Ergötzung. Maultreiber tanzten ihn in düsteren Gasthöfen. Auf Volksfesten hatten die niederen
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Schichten Gelegenheit, sich zu den beharrlich-geschmeidigen Rhythmen zu
bewegen. Der Tanz gelangte dann auch in die höfischen Bezirke und gelegentlich auch in die Sphären der großen Oper, wie es eine sozialkritische, ebenso
burschikose wie schwermütige Szene in Mozarts Le nozze di Figaro hörbar und
anschaulich macht.
Solers Fandango – in dorischer Kirchentonart – basiert auf einem dem Bass
anvertrauten Thema. Ähnlich wie in der Aria von Bachs Goldberg-Variationen
dient dieses Thema als Grundlage für eine Reihe von Variationen, die sich in
kühnen Spekulationen gleichsam über der Ausgangsfigur erheben, sich von
ihr entfernen, ihr Genüge tun, sich ihr zuwenden und in bald verrückten, bald
einfachen, gelegentlich auch zärtlichen Windungen Ehre erweisen. Das unvollendet gebliebene Stück erfährt der Hörer mithin als eine Art Kreisel, als einen
akustischen Strudel, in dessen Sog er – mitsamt dem Interpreten – hineingezogen wird. Man könnte an manche Werke von Cage, von Morton Feldman
denken, die auf der Basis des Minimalen in die Unendlichkeit führen: zeitlos,
grenzenlos als ein Beleg für das wundersame Entfachen von Musik aus einer
gedanklichen, klanglichen, rhythmischen Urzelle ohne jede Notwendigkeit der
Einengung oder anders nachempfunden: als ein Absprungbrett für die menschliche Fantasie jenseits aller musikgeschichtlichen Formalitäten.
Peter Cossé
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Soler delirium
Als mir Davide Cabassi von Maestro Kuhns Idee eines elektronischen BonusTracks namens Soler delirium erzählte, der auf den wundervollen Tracks dieser
Aufnahme aufbaut, ließ mich die Aufgabe, bereits bestehendes historisches
Material zu verwenden, zuerst doch etwas zögern. Andererseits jedoch faszinierte mich die Möglichkeit, diese Aufnahmen von einer zeitgenössischen
Warte aus zu betrachten.
Es war mir bald klar, dass eine solche Komposition nur mittels der sogenannten
»Remix«-Technik möglich war: »Musik auf einer meta-strukturellen Ebene zu
machen und dabei einen weitaus größeren Umfang an Information zusammenzuziehen und zu nutzen, indem man eine durchgehenden narrativen Faden
spinnt«, So wie dies John Von Seggern von der ethno-musikalischen Abteilung
bei UC Riverside definiert hat.
Hier stellt die CD als Gesamtes den »größeren Umfang« dar, sie umfasst die
Kompositionen von Soler, den Klang des Pianos und die Perfektion des Künstlers, wobei das Ostinato des Fandango den Faden darstellt, d. h. in einer etwas
allgemeineren Sicht die Idee der Wiederholung, die wesentlich für einen richtigen »Remix« ist!
Bei Soler delirium besteht das Konzept der Wiederholung aus verschiedenen
Hommagen an eine Reihe klassischer Komponisten, die diese Technik ausgiebig verwendet haben: Phaseneffekte von Reich, Kanons von Nancarrow und Ligeti, die Stretti von Bartók und eine kleine paroxysmale d-Moll-Überlagerung all dieser Elemente, in denen man einige von Pärts Echos finden kann.
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Andererseits stellt dieser letzte Teil eine »kurze« kondensierte Version eines
Fandango dar, bei dem drei Tracks mit unterschiedlicher Geschwindigkeit
halb-zufällig auf der ursprünglichen Audio-Aufnahme vor und zurück springen, so wie ein Satz kaputter CDs.
Aufgrund des besonders allgegenwärtigen Ostinato-Basses in der Originalaufnahme ist es für den Zuhörer immer noch möglich, diese extreme Fragmentierung zusammenzukleben, welche in der Bekräftigung der letzten Akkorde
des Fandango ihren Weg zurück in eine Ordnung findet.
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Libero Mureddu, 16. Mai 2008
Davide Cabassi
1976 in Mailand geboren, studierte Davide Cabassi in seiner Heimatstadt am
Konservatorium Giuseppe Verdi bei Edda Ponti sowie an der International
Piano Foundation in Cadenabbia, Italien, wo er Meisterklassen u. a. bei Leon
Fleisher, Rosalyn Tureck und William Grant Naboré absolvierte. Schon im
Alter von dreizehn Jahren gab er sein Debüt mit dem 2. SchostakowitschKonzert, begleitet vom Symphonieorchester der RAI unter Vladimir Delman.
Seither hat er mit den Münchner Philharmonikern, der Neuen Philharmonie
Westfalen, der Russischen Kammerphilharmonie sowie u. a. mit zahlreichen
amerikanischen und italienischen Orchestern zusammengearbeitet; unter den
Dirigenten waren Gustav Kuhn, James Conlon und Asher Fisch. Neben Auftritten in Italien hat Davide Cabassi Konzerte in Österreich, Deutschland und
der Schweiz, in Frankreich, Portugal, Polen, Finnland, Russland, den USA,
China und Japan gegeben und war dabei im Mozarteum Salzburg, in der Philharmonie im Gasteig München, im Rachmaninoff-Saal Moskau, beim Roque
d’Antheron, im Louvre Paris und bei den Tiroler Festspielen zu Gast. Außerdem
ist Cabassi Protagonist des Dokumentarfilms In the Heart of Music über den 12.
Van Cliburn Klavierwettbewerb, bei dem er Finalist war. 2008 widmete ihm der
italienische Fernsehkanal Classica ein Special in der Reihe »Note-Voli«.
Für seine bei Sony-BMG erschienene CD Dancing with the Orchestra erhielt
Davide Cabassi den Italienischen Kritikerpreis für das beste Debütalbum der
Saison. Aktuelle Konzert- und CD-Projekte umfassen die Konzerte von Brahms
und Schumann mit dem Haydn Orchester unter Gustav Kuhn für col legno.
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Small miracles
The work and personality of the Spanish composer Padre Antonio Soler
E In the world of music and ideas in the 20th and incipient 21st centuries, the
Catalan composer Antonio Soler (baptised 3 December 1729 in Gerona) enjoys
a high esteem not necessarily geared to the known facts about his compositions
and his life. His concertos and sonatas have always – especially in our cultural
circles – been overshadowed by the works of Domenico Scarlatti (his senior by
44 years), whose chequered career took him from Naples to the royal Spanish
court in Madrid. Scarlatti left a richly varied œuvre of over 500 single-movement harpsichord sonatas – highly virtuosic showpieces for the enthusiastic
amateur, today a basis for experiment and success for professional musicians
with an inventive spirit and quick, supple fingers. It was the harpsichordist
Wanda Landowska, the pianist Vladimir Horowitz, his Italian colleague Aldo
Ciccolini, and more recently the German Christian Zacharias, who made a
considerable contribution towards the recognition of, and later enthusiasm for
these whimsical, sometimes reflective or pastoral little gems, mostly in binary
form. Soler’s sonatas – in some respects related to Scarlatti’s aesthetic and style – were more talked about than performed; people knew the composer and tended
to place him in Scarlatti’s cultural circles, but reliable auditory information was
mostly lacking.
Thanks are due, then, to the Italian pianist Davide Cabassi, for proving himself a true and fervent exponent with his selection from Padre Antonio Soler’s
sonatas and his fantastic, electrifying Fandango. The context is the fascinating
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18th-century world of breathless wonders, of bewildering displays of light and
movement, of austere then suddenly placatory, gentle melodies in the interplay
of popular and high culture.
Compositions for a variety of keyboard instruments had reached a first golden
age in Spain with the works of Antonio de Cabezón (1510–1566). Soler – 219
years younger – already displayed outstanding musical talent in early childhood. A review of his œuvre shows him not only as a successor to Cabezón’s
ideas, but also – similarly to Scarlatti – as one of the few recognised representatives of Spanish instrumental and church music. At the age of seven, Soler
had the honour of being accepted as a choirboy in the famous monastery of
Montserrat, where he also received a thorough musical education. At 21 he was
appointed choirmaster at the Cathedral of Lérida, and seven years later at the
monastery of El Escorial, where he had been a monk since 1753.
It is established that the royal family paid an annual visit to the monastery;
this explains how the padre came into contact with courtly, secular music.
As a pupil of Domenico Scarlatti and teacher of Prince Gabriel, Soler would
have been familiar with the diverse techniques of keyboard playing, which in
many of his sonatas extend to pre-Paganini extremes of virtuosity, with daring
combinations of leaps, crossed hands, dashing presto passages and elaborate
ornamentation – certainly on a par with the technical and musical inventions
of composers like Scarlatti. Besides a total of 120 keyboard sonatas, Soler’s
œuvre includes several masses, sacred and secular villancicos, six quintets and
six splendid, technically and rhythmically brilliant concertos for two organs,
which can also be performed on two pianos. As a musicologist, Soler found
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both recognition and opposition with his bold treatise on modulation, Llave
de la modulación. Some of the passages performed here by Davide Cabassi illustrate his teaching. The sonatas do in fact follow surprising and unusual paths
from one musical state to the next, from one key to a neighbouring or even a
strangely distant one – the registration of remote harmonies playing a decisive
dramatic role. Here it is interesting to note Soler’s skill as an instrument maker;
not only was he an authority on conventional crafting, but he also developed a
small keyboard instrument on which smaller and larger semitones and tones
could be struck.
When Padre Antonio Soler died in El Escorial in 1783 – almost 30 years after
the death of his teacher Domenico Scarlatti – music and the visual arts in Europe west of the Pyrenees was in transition from the so-called rococo
through the tentative vibrations of the pre-classical era, to the eccentric soulsearching often known as the “Sturm und Drang” period. These categories had
no decisive influence on Soler’s music, although the harsh dissonances, archaic
church modes, and sometimes a bewilderingly powerful network of ornaments
may be seen as parallel to the trend in Central Europe. More important for the
interpretation of his sonatas is the source of his melodic inspiration, derived
from folk music in the alternation between flexibility and strictness, elegance
and crudeness – quite in keeping with the traditional villancicos and romances
in their combination of terpsichorean elasticity and melancholy fervour. Unlike
Central European compositional techniques, the thematic contrasts are fully
elaborated within a short space, so that the sonatas, like those of Scarlatti, are
brief, the longest lasting hardly more than five minutes.
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An exception – not only in this respect – is the famous Fandango, with its
intoxicating caprices and thematic variations. For its fiery, all-consuming yet
curbed kinetic force, a performer usually requires between ten and eleven minutes; here is a welcome (perhaps!) dearth of motifs, but a wealth of fluctuation,
innovation, shifts of perspective in the narrow field of musical experience and
communication. In the 18th century, the fandango was regarded as a popular
amusement. Muleteers used to dance it in murky inns, and at fairs the lower
classes had the opportunity of moving to the insistent, sinuous rhythms. The
dance was then taken up in court circles, and was occasionally used in opera,
as in the socio-critical scene, at once boisterous and dispiriting, in the Act III
finale of Mozart’s Le nozze di Figaro.
Soler’s Fandango, in Doric mode, is based on the theme in the bass. Similarly
to the aria in Bach’s Goldberg Variations, this theme serves as the basis for a
whole set of variations which seem to rise in bold speculations above the initial
figure, leaving it, complying with it, turning towards it and paying it tribute
in sometimes whimsical, sometimes simple or even tender convolutions. The
piece (which remained unfinished) has the effect of a spinning-top, an auditory vortex which draws listener and performer alike into its depths. Cage or
Morton Feldman come to mind, with minimalist works leading into infinity – felt as timeless and boundless, and showing how music can be magically
sparked from a conceptual, tonal, rhythmic germ with no necessity for restriction, kindling human imagination far beyond the formal constraints dictated
by the history of music.
Peter Cossé
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Soler delirium
When Davide Cabassi told me about Maestro Kuhn’s idea to have an electronic bonus track called Soler delirium, based on the wonderful tracks of this
recording, I was quite worried by the task of using a pre-existent historical
material but at the same time intrigued by the possibility to observe it from a
contemporary perspective.
It was clear soon that the composition would have been realized using the so
called “remix” technique: “making music on a meta-structural level, drawing
together and making sense of a much larger body of information by threading a continuous narrative through it,” as defined by John Von Seggern of the
ethnomusicology department at the UC Riverside.
Here the “larger body” is the CD as a whole, comprising the Soler’s compositions, the sound of the piano and the mastery of the performer, the thread being
the ostinato figure of the Fandango, and, more generally, the idea of repetition,
crucial for a proper “remix”!
In Soler delirium the concept of iteration is presented as a series of homages
to some classical composers that used this technique extensively: phase effects
from Reich, canons from Nancarrow and Ligeti, Bartók’s strettos and a little
paroxysmal D minor superposition of all the elements in which one can find
some Pärt’s echoes.
On the other side, the last section is a “glitch” condensed version of the fandango, in which three tracks at different speeds are semi-randomly jumping
back and forth on the original audio track, like a set of broken CDs…
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However, because of the particular omnipresence of the ostinato bass in the
source track, it is still possible for the listener to glue together this extreme
fragmentation, which finds its way back to the order in the affirmation of the
last chords of the Fandango.
Libero Mureddu, 16 May 2008
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Davide Cabassi
Born in Milan in 1976, Davide Cabassi studied with Edda Ponti at Milan’s
Giuseppe Verdi Conservatory, and at the International Piano Foundation in
Cadenabbia, Italy, taking masterclasses with Leon Fleisher, Rosalyn Turek and
William Grant Naboré. He made his orchestral debut with Rachmaninoff ’s
Second Piano Concerto at the age of thirteen with the RAI Symphony Orchestra under Vladimir Delman. He has also collaborated with the Munich
Philharmonic, the Neue Philharmonie Westfalen, and the Russian Chamber
Philharmonic, as well as with several American and Italian orchestras, working with such conductors as Gustav Kuhn, James Conlon, and Asher Fisch,
among others. In recital, he has played throughout Italy, as well as in Austria,
Germany, Switzerland, France, Portugal, Poland, Finland, Russia, USA, China,
and Japan, highlighted by appearances in Salzburg’s Mozarteum, the Gasteig
in Munich, Rachmaninoff Hall in Moscow, Roque d’Antheron, the Louvre
Paris, and Tiroler Festspiele. Being a finalist, he was featured prominently in
the film documentary about the Twelfth Van Cliburn Piano Competition, In
the Heart of Music. In 2008 the Italian channel Classica dedicated him a special in their series “Note-Voli”.
For his Sony-BMG debut CD, Dancing with the Orchestra, Davide Cabassi
won the Italian Critics Award for “best debut recording of the season.” Recent
concert and recording projects include the concertos by Brahms and Schumann with the Haydn Orchestra under Gustav Kuhn for col legno.
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©+
2008 col legno Beteiligungs- und Produktion GmbH
Distribution See our website www.col-legno.com
Producer Gustav Kuhn, Stefanie Schurich, col legno
Recording date April 6–8, 2008
Recording location Bartók Studio, Bernareggio, Italy
Recording Producer Raffaele Cacciola
Editing Raffaele Cacciola
Editing and Mixing track 13 Libero Mureddu
Texts Peter Cossé, Libero Mureddu
Translations Gail Schamberger, Walter Wurzer
Photography Zoe Vincenti
Editor Walter Weidringer
Design Concept Circus. Büro für Kommunikation und Gestaltung, Innsbruck, www.circus.at
Typesetting & Layout Circus
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