materialien für den unterricht

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unterricht
Odessa, Odessa
Deniz Sözen,
AT/UA/GB 2007, Beta-SP, Farbe, 3 Minuten, OmeU
I: (1)00dB Arbeit :I
Michael Kofler, Lisa Weber, Leonie Wieser, Angela Scholz
AT 2007, Beta SP, Farbe, 18 Minuten, OmeU
Raumfahrerinnen
Renate Kordon
AT 2007, Beta SP, Farbe, 2 Minuten
Die Montagetechnik von Sergej Eisenstein:
Sergej Eisenstein setzte sich intensiv mit einer Theorie der
Montage auseinander. „Die alten Filmmacher […] betrachteten
die Montage als ein Mittel, dadurch etwas beizubringen, dass
man es schildert, indem man einzelne Bildausschnitte wie Bausteine aneinanderfügt. […] Meiner Ansicht nach ist aber Montage nicht ein aus aufeinanderfolgenden Stücken zusammengesetzter Gedanke, sondern ein Gedanke, der im Zusammenprall
zweier voneinander unabhängiger Stücke ENTSTEHT […]“
(Eisenstein, Sergej M. Zitiert in: Albersmeier, Franz-Josef (Hg.): Texte zur
Theorie des Films. Reclam, durchges. u. erw. Aufl. 2003, S. 279f)
Cappy Leit
Marie Kreutzer
AT 2000, 35mm, Farbe, 19 Minuten
Odessa, Odessa als Beispiel für Montagetechnik:
„Alles ist möglich“
Punsch Noël
Der Film besteht aus 10 Einstellungen, die durch harte
Schnitte voneinander getrennt sind. Es sind 10 Bilder, die auf
den ersten Blick nichts miteinander zu tun haben. Der Film stellt
sie in einen Zusammenhang und gibt den Bildern dadurch eine
neue Bedeutung; er bezieht die Bilder aufeinander.
Odessa, Odessa baut aus wenigen, dokumentarischen Bildern
eine Welt und eine Geschichte. Gleichzeitig wird diese filmische
Konstruktion von Wirklichkeit zu einem Thema des Films:
Die Stimme im Off sagt: „So, liebe Zuschauer. Wir filmen.“
Und wir sehen die Regisseurin, wie sie die Kamera einrichtet.
So wird klar: Der Film behauptet nicht, „die“ Wirklichkeit zu
zeigen, sondern er zeigt uns, dass es sich um eine Wirklichkeit
handelt, die von einer Person (der Regisseurin) mit der Kamera
geschaffen wurde. Und das, was über die Stadt gesagt wird,
nämlich, dass alles möglich ist in Odessa, kann auch auf die
filmische Arbeit bezogen werden: Alles ist möglich.
Marie Kreutzer
AT 2008, 35mm, Farbe, 10 Minuten
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von Gabi Mathes und Ines Roessl
Die Stadt Odessa und der Film Panzerkreuzer Potemkin
Während der russischen Revolution 1905 brach in Odessa ein
Generalstreik aus, dem sich meuternde Matrosen des Panzerkreuzers „Potemkin“ anschlossen. Dieses Ereignis erhielt auch
filmgeschichtliche Bedeutung: Sergej Eisenstein verarbeitete es
1925 in seinem berühmten Film Panzerkreuzer Potemkin, der
auf die filmische Ästhetik großen Einfluss ausübte. Eine Szene,
die auf der über 192 Stufen vom Hafen zur Stadt hinaufführenden Treppe spielt, ist hat Filmgeschichte geschrieben.
Beispielfilme, in denen in Form eines Filmzitats auf diese Szene
verwiesen wird:
Brian de Palma: Die Unbestechlichen (USA: 1987)
Terry Gilliam: Brazil (USA: 1985)
Woody Allen: Bananas (USA: 1971)
Francis Ford Coppola: Der Pate (USA: 1972).
Das Verhältnis zwischen Bild und Ton
Es gibt Fernsehreportagen, die fremde Städte wie Reiseführer
vorstellen; meistens erklärt ein/e Sprecher/in aus dem Off,
was gerade zu sehen ist.
Auch Odessa, Odessa arbeitet mit Bildern einer Stadt. Es gibt
auch eine Off-Stimme, aber es handelt sich nicht um einen
anonymen Erzähler, sondern die Stimme spricht in der ersten
Person von sich. Dadurch wird der Film zu einer persönlichen
Geschichte. Außerdem stimmen die gesprochenen Inhalte nicht
mit dem im Bild Sichtbaren überein: Zum Beispiel spricht die
Stimme von Tauben, die in Odessa fliegen, und einer Yacht, die
der Familie des Erzählers gehört. Beides ist im Film nie zu
sehen.
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Stell dir vor, du würdest einen 3-minütigen Film über die Stadt
machen, in der du lebst:
Was würdest du zeigen?
Was würdest du nicht zeigen?
Schreib ein Bild auf, das Dir spontan eingefallen ist,
wenn Du an diesen Ort denkst.
Geh hin und sieh nach, ob das Bild in deinem Kopf mit
der Wirklichkeit übereinstimmt.
Finde ein neues Bild an diesem Ort…
Das Spiel mit der Wirklichkeit
Einige Motive tauchen immer wieder auf. Die Stimme spricht
von einer Yacht, später sieht man ein Frachtschiff. Die Stimme
spricht von fliegenden Tauben, später sehen wir einen Papierdrachen, der sich verfangen hat. Die Stimme spricht von Menschen, die einander fotografieren, später sehen wir die Regisseurin, wie sie die Filmkamera einrichtet. Der Film rückt diese
Dinge in einen Zusammenhang, ohne ihn jedoch endgültig festzuschreiben. Die Zuschauer/innen werden nie mit Sicherheit
wissen, ob die Geschichte des kleinen Jungen wahr ist. Liegt
wirklich eine Yacht im Hafen? Ist der Hund eine Eule oder ein
Hund? Sind die spazierenden Menschen, deren Köpfe wir nicht
sehen, in Wirklichkeit Affen? Die Wirklichkeit könnte sich jederzeit in ein Märchen verwandeln. Die Stimme aus dem Off sagt:
„Alles ist möglich in Odessa.“
I:(1)00 dB Arbeit:I als Beispiel für einen dokumentarischen
Kurzfilm:
Ein Dokumentarfilm ist keine Fernsehreportage. In einem
Dokumentarfilm wird die spezifische, individuelle Weltsicht der
Filmemacherin, des Filmemachers sichtbar. Sie/er nimmt einen
Standpunkt ein, von dem aus sie/er die Welt betrachtet und
die Kamera auf einen bestimmten Gegenstand, eine bestimmte
Situation, eine bestimmte Problematik, einen bestimmten Menschen richtet. Ihr/sein Blick auf die Welt ist nicht objektiv
und braucht es auch nicht zu sein. Der Film zeigt uns einen
Ausschnitt der Welt aus einem bestimmten Blickwinkel, stellt
Fragen, ohne dem Publikum auf jede dieser Fragen eine Antwort
zu geben. Eine Fernsehreportage hingegen ist der Objektivität,
der Ausgewogenheit verpflichtet.
Überlege dir, wie du einen Freund oder eine Freundin von dir
filmisch porträtieren könntest, ohne dass ein Wort gesprochen
wird.
Filmische Darstellung von Räumen
In den ersten sieben Einstellungen zeigt der Film Orte, an denen
Arbeit stattfindet. Dann erst wird der Filmtitel eingeblendet.
In der ersten Einstellung sehen wir eine Maschine, die anläuft.
In der Zweiten eine Einfahrt in einem Industriegelände. Wir
sehen also zuerst das Innere einer Arbeitsstätte, dann ihre
Umgebung. Danach verfährt der Film umgekehrt: Zuerst sehen
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wir die Gewächshäuser von außen und die Umgebung, dann
schaut die Kamera durch die Scheibe hindurch und zeigt uns die
im Inneren arbeitenden Menschen. Erst zuletzt wird im Innenraum selbst gefilmt.
Erklärungen: „Einstellung“ und „Schnitt“
Ein Film besteht aus einzelnen Einstellungen. Technisch
gesprochen ist eine Einstellung das, was eine Kamera aufnimmt
nachdem sie eingeschaltet wurde, bis zu dem Moment in dem
sie wieder abgeschaltet wird. Wenn mit Celluloidfilm gedreht
wird, wird in dieser Zeitspanne Filmmaterial belichtet, während
es durch die Kamera rattert. Wird mit Video gearbeitet, dann
werden die einzelnen Bilder, 25 Bilder in der Sekunde, auf das
Videoband aufgezeichnet oder in ein digitales Speichermedium
gespeichert. Für jede Einstellung wird die Kamera an einen
neuen Standpunkt gestellt und die nächste „Einstellung“ gefilmt.
Der Schnitt fügt Einstellungen aneinander. Folgen sie unvermittelt aufeinander, wird von „hartem Schnitt“ gesprochen. Im
Gegensatz dazu wird vom „weichen oder unsichtbaren Schnitt“
gesprochen, wenn die Zuseher/innen aufgrund der Art der aufeinanderfolgenden Einstellungen den Schnitt kaum bemerken.
Der direkte Blick in die Kamera
Nach der Einblendung des Titels sehen wir 6 Nahaufnahmen
von Menschen, die direkt in die Kamera schauen. Der Hintergrund ist jeweils so gewählt, dass er nicht von den Gesichtern
ablenkt. Auf der Tonebene werden im Off jene Geräusche eingespielt, die das Arbeitsumfeld der jeweiligen Person prägen.
Was spielt sich in den Gesichtern ab, die wir durch das Auge der
Kamera betrachten? Welche Informationen über die abgebildete
Person bekommst Du durch das gezeigte Bild von ihr? Warum,
glaubst du, hat sich das Filmteam dafür entschieden, jede Einstellung lange dauern zu lassen?
Stopp-Motion - Raumfahrerinnen
Raumfahrerinnen arbeitet mit Stopp-Trick (oder „Stopp-Motion“).
Bei der Herstellung des Films bedeutet es Folgendes: Man
nimmt mit der Kamera jeweils nur ein einzelnes Bild auf, schaltet die Kamera dann ab, verändert die Szenerie ein wenig,
nimmt wieder ein einzelnes Bild auf und so fort . Am Ende werden die einzelnen Bilder nacheinander abgespielt und ergeben
eine Bewegung. Mit dieser Technik kann man z.B. Plastillinfiguren „zum Leben“ erwecken. Hier macht sie es möglich, dass die
beiden Mädchen durch den Raum zu „fahren“ scheinen oder
plötzlich an ganz anderer Stelle wieder auftauchen.
Zeit im Film
Die beiden Mädchen scheinen durch den Raum zu „fahren“,
sie reisen aber auch durch die Zeit. Die Mädchen werden
sprunghaft älter, und am Ende des Films sind 6 Jahre vergangen.
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I: (1)00dB Arbeit :I
Raumfahrerinnen
Zeit kann gedehnt oder gerafft werden. Viele Spielfilme dauern
eineinhalb Stunden, aber ihre Handlung erstreckt sich meistens
über einen längeren Zeitraum. Ein Beispiel für Zeitdehnung wäre
„das klassische Westernduell“: Man sieht zuerst, wie sich die
Finger des Helden bewegen - bereit, abzudrücken; dann sieht
man dieselbe Fingerbewegung bei seinem Kontrahenten. In
„Wahrheit“ passiert beides gleichzeitig. Die Dehnung der Zeit,
diese filmische „Auskostung“ eines Augenblicks, ermöglicht
einen Spannungsaufbau und verleiht einem einzelnen Moment
eine große Bedeutung.
Das Genre „Coming-of-Age“ – Cappy Leit und Punsch Noël
Der Film ist dem Genre des „Coming-of-Age-Films“ zu zurechnen. Unter dem Genre "Coming of Age“ versteht man Filme,
die sich mit Fragen des Erwachsenwerdens beschäftigen. Ein
„Coming of Age Film“ spielt immer in einer Zeit des Umbruchs.
Es geht um die Probleme, die dabei entstehen, wenn ein junger
Mensch seinen Platz in der Gesellschaft sucht.
die sie setzt. Schon die Art wie die Heldin, der Held blickt, oder
eine Zigarette im Aschenbecher zerdrückt, enthält eine Menge
Information über die Figur und die Welt in der sie lebt.
Die Figur wird durch die Szenerie, in der sie sich bewegt charakterisiert. Je präziser das Setting ausgesucht ist, desto besser
kann es den Inhalt oder die Botschaft der Geschichte transportieren. Alles, was im Bild zu sehen ist, spielt mit, alles beeinflusst
die Sichtweise der Zuseher/innen auf das Geschehen.
Für einen kurzen Spielfilm gilt, je weniger Schauplätze es gibt,
desto besser kann es gelingen, die Handlung zu verdichten und
desto besser gelingt die Konzentration auf das Eigentliche: die
Beschreibung des Konflikts zwischen den handelnden Personen.
Häufig braucht es keine (oder zumindest nicht viele) Worte, um
eine Geschichte zu erzählen. In Cappy Leit verdichtet der Verzicht auf lange Dialoge das Geschehen.
Die ZuschauerInnen bekommen bis zur Schlüsselszene des
Films viele Informationen über die Familie und Theres’ Charakter. Man nennt diesen Teil des Films die Exposition. Die
ZuschauerInnen lernen die handelnden Personen und die Ausgangssituation kennen, damit später folgende Konflikte nachvollziehbar und Veränderungen der Figuren sichtbar werden.
Denke daran, wie viel z.B. in Soap-Operas und Fernsehserien
gesprochen wird, während in Cappy Leit Figuren und Handlung
maßgeblich durch die gezeigten Bilder leben.
Welche Beispiele fallen dir ein, wo uns der Film „indirekt“, also
zum Beispiel durch das Spiel der Darsteller oder durch die Ausstattung der Räume, in der die Geschichte spielt, etwas über
Theres und ihre Familie erzählt?
Was erzählt zum Beispiel die Reaktion im Gesicht des Vaters,
als Theres fragt, ob man die Stöckelschuhe wegwerfen kann?
Was erfahren wir durch die Einrichtung der Wohnung, das
moderne Geschirr und aus der Tatsache, dass abends etwas
Asiatisches mit Stäbchen gegessen wird, über die Familie?
Filmfigur und Setting
Kamerafahrt und Überblendung
Das profundeste Mittel, eine Filmfigur beim Schreiben eines
Drehbuchs zu charakterisieren, ist durch das, was sie tut. Die
Gedanken, die durch ihren Kopf gehen, die Stimmung in der sie
sich befindet, kann ich nicht sehen, wohl aber die Handlungen,
Der Übergang von der ersten Szene am Morgen in der Wohnung
zur Szene im Klassenzimmer vollzieht sich in Form einer Kamerafahrt: Man sieht in einen verlassenen Schulgang, es folgt eine
Überblendung, die Kamera fährt Schultische entlang. Kamera-
Exposition
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fahrt nennt man die Bewegung der Kamera durch den Raum.
Ein Verwackeln wird durch Dollys (Kamerawägen), Steadycam
(Handkamera-Konstruktion, die geführtes Filmen aus der Hand
ermöglicht) oder Kamerakräne vermieden. Von Überblendung
spricht man, wenn sich das Ende der letzten und der Anfang der
nächsten Einstellung überlappen.
Auf der inhaltlichen Ebene macht der Film an dieser Stelle
einen Zeitsprung: Wir sehen, dass der Schulgang leer ist und die
Sessel bereits aufgestellt; es ist also bereits nach Schulschluss.
Auch hier zeigt sich die Konzentration auf das Wesentliche:
Für das Thema des Films ist es nicht notwendig zu zeigen, wie
Theres in einer Schulstunde sitzt.
Die Schlüsselszene – Darstellung von Nähe und Distanz
Cappy Leit handelt von der Beziehung zwischen Theres und
ihrem Bruder Jakob. Wesentliche Elemente dieser Beziehung
sind die Zuneigung zwischen den Geschwistern, Theres’ Rolle als
„kleine Schwester“ und die Suche nach ihrer Identität als junge
Frau. In der Schlüsselszene (deren Inhalt hier nicht verraten
werden soll) sind Jakob und Theres gemeinsam und vertraut miteinander. In den beiden folgenden Einstellungen ist zuerst Jakob
alleine und dann Theres alleine zu sehen. So erzählt der Film in
nur drei Einstellungen zuerst eine große Annäherung und dann
eine große Entfernung zweier Figuren. Die Distanziertheit zwischen den Geschwistern prägt den weiteren Verlauf des Films.
Musik im Film
Fast immer (außer in der Szene im Schwimmbad) stammt die
Musik aus einer Quelle, die im Bild ist. Man spricht von Musik
im On. Beachte die Szenen, wo sich Theres die Haare zurecht
macht und danach auf die Party geht: In der Badezimmer-Einstellung wird die Musik, die auf der Party im On laufen wird, als
Musik im Off vorweggenommen.
Begriffserklärung: Handelt es sich um einen Ton, der aus einer
Quelle (Mensch, Radio, Musikinstrument usw.) stammt, die wir
im Bild sehen, spricht man von Ton im „ON“. Im Gegensatz dazu
ist die Quelle eines Tons (Dialog, Musik, Geräusch) der aus dem
„OFF“ kommt, nicht im Bild sichtbar.
Punsch Noël als Folgefilm
Ein Folgefilm („Sequel“) schließt an einen anderen Film an. Der
Folgefilm muss sowohl für jene Zuseher/innen interessant sein,
die den ersten Teil der Geschichte kennen: Er erzählt, wie die
Geschichte weiter geht. Gleichzeitig müssen die Figuren und
ihre Konflikte aus sich selbst heraus verstehbar sein, damit der
Film auch für jene ZuschauerInnen, die den ersten Teil nicht kennen, interessant ist.
Erzählmittel
Wie bei Cappy Leit erzählen auch bei Punsch Noël Setting und
Schauspiel ebensoviel wie die Dialoge über Gefühle und Lebensumstände der Hauptfigur.
Wie wird gleich zu Beginn deutlich gemacht, dass
Weihnachten ist?
Wie wird an mehreren Stellen das Gefühl der Einsamkeit
vermittelt?
Wie wird der roten Aufzieh-Spieluhr Bedeutung verliehen,
noch bevor wir wissen, was es mit dieser wirklich auf sich hat?
Ines Roessl, geboren 1981, ist Schauspielerin (zuletzt Amsterdam,
Dschungel Wien 2007), Mitbegründerin des Filmfestivals VIS Vienna
Independent Shorts und Rechtstheoretikerin (derzeit beschäftigt an der
Uni Wien).
Gabi Mathes, geboren in Wels. Regiestudium an der Universität für
Musik und Darstellende Kunst Wien, Abteilung Film und Fernsehen bei
Axel Corti und Peter Patzak. Filmemacherin und Drehbuchautorin. Lebt
und arbeitet in Wien.
Veränderungen der Figuren bei Punsch Noël im Vergleich
zu Cappy Leit
Punsch Noël ist der Folgefilm zu Cappy Leit. Die Protagonistin
ist erwachsen geworden. Sie kommt von einem längeren Aufenthalt im Ausland wieder zurück zu den Menschen, mit denen sie
aufgewachsen ist. Die Beziehungen zu ihrem Vater und ihrem
Bruder scheinen unverändert. Die Charakterzeichnung von Theres (ihr Verhältnis zu sich selbst und zu ihrer Umwelt) entspricht
jener aus „Cappy Leit“. Demgegenüber haben sich der Vater und
der Bruder sehr wohl verändert: Der Vater raucht nicht mehr,
und der Bruder wird bald Vater.
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Mit freundlicher Unterstützung der Abteilung Medienpaädagogik des Bundesministeriums für Unterricht Kunst und Kultur, dem Landesjugendreferat
des Landes Steiermark, der Kulturvermittlung Steiermark, KulturKontakt
Austria, und checkit, der Jugendkarte Steiermark
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