Rembrandt Harmenszoon van Rijn

Para Compreender a Pintura de Giotto a Andy Warhol
ARTIS-IHA, FLUL - CCB, 20 Maio 2015
REMBRANDT
Teresa Leonor M. Vale
ARTIS-IHA, FLUL
“A realidade de Rembrandt era a alma do homem.”
Lionello VENTURI,
Para Compreender a Pintura De Giotto a Chagall,
Lisboa, Estúdios Cor, 1968, p. 113.
A VIDA
Rembrandt Harmenszoon van Rijn
Nasceu em Leiden, a 15 de Julho de 1606, na qualidade de filho de um moleiro
protestante (membro da Igreja Holandesa Reformada) e de uma padeira católica.
Morreu em Amsterdão, a 4 de Outubro de 1669.
Considerado pela generalidade da historiografia da arte como um dos mais
importantes nomes da história da pintura e como o maior pintor (e gravador)
holandês.
A sua actividade coincide com um período de enorme prosperidade económica e
relevância cultural dos Países Baixos e, do ponto de vista cronológico-estilístico, com
o Barroco europeu.
O seu maior interesse foi a representação da condição humana, evidenciando uma
empatia que conduziu um dos autores que mais profundamente estudou Rembrandt e a
sua obra, Kenneth Clark, a considerá-lo “one of the great prophets of civilization”
(Civilisation: a personal view, Nova Iorque, Harper & Row, 1969, p. 205).
No que à sua formação académica diz respeito, é sabido que Rembrandt
frequentou aulas de latim e chegou, mais tarde, a matricular-se na
Universidade de Leiden.
Testemunhos coevos denunciam todavia, desde cedo, uma preferência
pela pintura, que justificou a sua entrada para a oficina do pintor Jacob van
Swanenburgh (1571-1638) de quem foi aprendiz durante três anos.
Eneias e
Sibilla no submundo, c.
1625, Jacob
van
Swanenburgh
Após este primeiro contacto com a prática da pintura, Rembrandt passou seis meses
na oficina do mais famoso pintor Pieter Lastman (1583-1633) em Amsterdão, tendo
conseguido estabelecer a sua própria oficina em Leiden em 1624 ou 1625,
partilhando-a com seu amigo e colega de profissão Jan Lievens (1607-1674).
Deposição de Cristo, Pieter Lastman
Jovem com barrete vermelho, Jan Lievens
Em 1627 Rembrandt começou a aceitar
alunos, entre eles Gerrit Dou (16131675).
1629 foi um ano determinante para a sua
subsequente actividade: o contacto o
estadista Constantijn Huygens (pai do
famoso matemático e físico Christiaan
Huygens) assegurou-lhe importantes
encomendas na corte de Haia, tendo o
Príncipe Frederico Henrique continuado
a adquirir obras de Rembrandt até 1646.
O Astrónomo, c. 1655, Gerrit Dou
No final de 1631, Rembrandt mudou-se para
Amsterdão, cidade em rápida expansão enquanto
novo centro comercial dos Países Baixos, e iniciou
uma actividade de retratista profissional, obtendo
grande sucesso, ao qual não foi alheia a
intervenção do marchand Hendrick van
Uylenburg, com cuja sobrinha Rembrandt viria a
casar, em 1634.
No mesmo ano, Rembrandt tornou-se cidadão de
Amsterdão e membro da guilda local de pintores.
Retrato de Haesje van Cleyburg, 1634
Rijksmuseum, Amsterdão
A sua oficina continuou a ser um centro de formação, nomeadamente para pintores como
Ferdinand Bol (1616-1680) e Govert Flinck (1615-1660).
Auto-retrato, 1658, Ferdinand Bol
Auto-retrato, 1639, Govert Flinck
Uma atribulada vida pessoal e uma contínua má gestão dos contudo
abundantes recursos que a sua actividade profissional lhe proporcionou,
foram a causa de problemas que dificultaram uma existência quotidiana,
da qual a pintura foi todavia o grande fio condutor, numa intensidade
capaz de obscurecer qualquer outra consideração relativa à vida de um
grande pintor, que morreu e foi sepultado como “homem pobre”.
A OBRA:
uma abordagem
forçosamente subjectiva
No início do século XX estavam atribuídas à autoria de Rembrandt mais de 600
pinturas, cerca de 400 gravuras e 2000 desenhos.
O progresso dos estudos da obra de Rembrandt permitiu precisar o volume da sua
obra. Da década de 60 do século XX até à actualidade (destacando-se no âmbito da
investigação acerca desta temática os dados resultantes do Rembrandt Research
Project da Stichting Foundation) foi possível fixar com segurança a autoria de cerca
de 300 pinturas, o que ainda assim é um número muito significativo.
Já quanto aos desenhos o número mantem-se (ainda que não sem discussão por parte
dos diferentes estudiosos), embora aqueles assinados não sejam mais do que 75.
Temáticas dominantes
• Retratística (individual,
colectiva, auto-retratos)
• Paisagem
• Cenas narrativas
(dominantemente de carácter
religioso, bíblicas: Antigo e
Novo Testamento, mas
também de teor mitológico)
Periodização
Os autores que monograficamente se ocuparam de Rembrandt
reconhecem várias fases na globalidade da sua produção pictórica
(as quais podem ser todavia subdivididas em vários períodos):
Uma PRIMEIRA FASE (Leiden, 1625-1631 e Amsterdão, 16321636) na qual é reconhecível a influência de Lastman, que estudara
em Roma, com Caravaggio, durante mais de 10 anos, e de Lievens.
As obras deste período evidenciam um contraste muito grande com
a iluminação da tela, o que confere grande dramaticidade às
pinturas, cujas temáticas eram dominantemente bíblicas ou
mitológicas.
A movimentação das personagens figuradas era acentuada,
exibindo as mesmas expressões intensas, o que contribuía para a já
referida dramaticidade global da cena. As pinturas eram
genericamente de pequenas dimensões, mas riquíssimas em
detalhes, no âmbito do tratamento das vestes e acessórios
(joalharia).
Danae, 1636
Museu Ermitage, S.
Petersburgo
Danae, 1636 - pormenores
Museu Ermitage, S. Petersburgo
Temática bíblica
Apedrejamento de
Santo Estêvão, 1625
Musée des BeauxArts, Lyon
Temática bíblica
Judas arrependido devolve
as moedas de prata, 1629
Mulgrave Castle, Lythe
(North Yorkshire)
Temática bíblica
A cegueira de Sansão,
1636
Städelsches
Kunstinstitut und
Städtische Galerie,
Frankfurt am Main
Temática mitológica
Rapto de Europa, 1632
J. Paul Getty Museum,
Los Angeles
Temática mitológica
Danae, 1636
Museu Ermitage, S. Petersburgo
Grupos / retratos
colectivos
A Lição de Anatomia do
Dr. Nicolaes Tulp, 1632
Mauritshuis, Haia
Paisagens
Paisagem com uma
ponte de pedra, c.
1638
Rijksmuseum,
Amsterdão
Paisagens
Paisagem tempestuosa, c. 1638
Herzog Anton Ulrich-Museum,
Braunschweig
A SEGUNDA FASE tem início
cerca de 1640, usando Rembrandt
com
maior
profusão
a monocromia em tons dourados,
uma influência clara de Caravaggio
(1571-1610).
Porém, o clima da pintura, ao invés
de
apresentar
movimentos
repentinos e fortes, torna-se mais
leve, com personagens mais
introspectivas e pensativas.
A Vocação de S. Mateus, 1599-1600,
Caravaggio
Igreja de S. Luís dos Franceses, Roma
Os peregrinos de Emaús,
1648
Museu do Louvre, Paris
A luz passa a ser, não apenas um elemento integrante do ambiente e
participante da composição, mas começa a fazer parte do plano espiritual
da pintura, como a luz da alma humana.
Os efeitos de luz criam a forma e o espaço e a cor vê-se subordinada a
estes.
A profundidade dos quadros de Rembrandt neste período é intensa,
solicitando uma participação emocional do observador para a sua plena
compreensão.
“[na pintura de Rembrandt] Um nariz, um dedo não aparecem na sua forma
material, mas como uma revelação fugidia da luz, imediatamente absorvida
pela penumbra. A capacidade de Rembrandt para revelar e esconder é única.
A nossa experiência de um corpo tem em conta o seu peso; os corpos de
Rembrandt, porém, não têm peso: são aparências reveladas por penumbras. A
nossa experiência das paixões exclui-lhes a materialidade e, por consequência,
o peso; as imagens de Rembrandt representam corpos que dir-se-iam
purificados da consistência material para se tornarem imagens de paixões.
Corpos que são espirituais e parecem materiais, luzes que são sombras, uma
vibração cósmica de gradações que envolve até as figuras sentadas – tal é,
essencialmente a pintura de Rembrandt. É uma pintura indirecta. Não pinta o
que vê mas o que imagina ver.”
Lionello VENTURI,
Para Compreender a Pintura De Giotto a Chagall, Lisboa, Estúdios Cor, 1968, p. 110.
A Ronda da Noite foi a mais
importante encomenda de um
retrato colectivo que
Rembrandt recebeu neste
período da sua actividade.
Com a sua realização o pintor
alcançou soluções – ao nível
compositivo (de uma figuração
colectiva e da narrativa
subjacente) e, sobretudo, no
que ao tratamento (veja-se
manipulação) da luz concerne
– para problemas com os quais
lidara em obras anteriores.
A Ronda da Noite ou A
companhia da milícia do
capitão Frans Banning Cocq,
1642
Rijksmuseum, Amsterdão
Uma das grande
lições do barroco: a
manipulação da luz
A Vocação de S.
Mateus, 1599-1600,
Caravaggio
Igreja de S. Luís dos
Franceses, Roma
Beata Ludovica Albertoni,
Gianlorenzo Bernini
Capela Altieri, igreja de S.
Francesco a Ripa, Roma
Na década imediata à Ronda da Noite, a produção pictórica de Rembrandt variou
muito, quer nas dimensões das obras, quer nos temas eleitos e no estilo adoptado. A
tendência até então verificada de criação de efeitos dramáticos com recurso a grande
contraste entre áreas de luz e de sombra, começa a dar lugar ao uso de uma
iluminação frontal, bem como a maiores áreas saturadas de cor.
Em simultâneo, as figuras são de preferência dispostas paralelamente ao plano da
tela. Estas alterações podem ser entendidas como uma aproximação a uma
composição mais clássica e, tendo em conta o uso mais expressivo da pincelada, um
maior conhecimento da pintura veneziana. Veja-se a título de exemplo a tela Susana e
os Velhos.
Susana e os Velhos, 1647
Gemaldegalerie, Berlim
Nesta mesma década (1640-1650) regista-se igualmente uma diminuição das pinturas,
em favor das gravuras e dos desenhos, cuja produção conhece um significativo
incremento.
Nestes trabalhos a intensidade dos dramas naturais (tempestades, etc.) dá
gradualmente lugar a mais serenas e tranquilas cenas rurais.
Cabanas sob um céu tempestuoso,
c. 1635 ou 1641, gravura,
Biblioteca Albertina, Viena
O Moinho, 1641, gravura,
Metropolitan Museum of Art,
Nova Iorque
As três árvores, 1642-43, gravura,
Metropolitan Museum of Art,
Nova Iorque
Casa de quinta com sol e
sombra, desenho,
Szepmüvészeti Múzeum,
Budapeste
TERCEIRA FASE
Por volta de 1650, regista-se uma nova alteração na forma de pintar de Rembrandt.
As cores tornam-se mais ricas e a pincelada mais pronunciada. Com esta mudança, o
pintor afasta-se dos seus trabalhos anteriores (em particular daqueles pertencentes a
uma fase inicial da sua produção) e também da tendência dominante, na época e no
espaço em que desenvolvia a sua actividade, a qual se caracterizava por composições
povoadas de pormenores finamente pintados, numa procura de minucioso requinte
no âmbito da representação.
A característica maior das obras deste
período é, sem dúvida, o uso que faz da
luz, a qual surge como que entalhada na
tela, marcada por uma rigorosa aspreza,
da qual o brilho se torna praticamente
ausente. Esta singular abordagem da
pintura poderá denotar o seu maior
conhecimento da pintura de Ticiano
(1485-1576) e ser entendida igualmente
no contexto da então corrente discussão
da pintura “acabada” e das qualidades
da superfície pictórica.
O homem com a luva, 1520, Ticiano
Museu do Louvre, Paris
A noiva judia, c.1666
Rijksmuseum,
Amsterdão
Relatos coevos frequentemente manifestam uma opinião negativa do carácter
grosseiro da pincelada de Rembrandt e o próprio artista terá dissuadido os
visitantes do seu estúdio de observarem as pinturas de muito perto.
A manipulação táctil da tinta na superfície pictórica confere a esta múltiplas
valências, obtendo-se um resultado final de significativa riqueza ao nível das
texturas – sendo perceptíveis as sucessivas camadas, conferindo espessura à
superfície, dando-lhe um carácter evidentemente matérico, quase escultórico.
O carácter casual da disposição das sucessivas pinceladas é-o só
aparentemente, pois é através dele que o pintor sugere formas e define
espacialidades, de forma ilusória mas perfeitamente única.
Auto-retrato com barrete e colarinho levantado, 1659
National Gallery of Art, Washington
Auto-retrato, 1658
Frick Collection, Nova Iorque
Moisés –pormenor,
Michelanagelo Buonarroti
(1475-1654)
Igreja de S. Pietro in Vincoli,
Roma
Dr. Gabriel Fonseca –
pormenor,
Gianlorenzo Bernini
(1598-1680)
Igreja de S. Lorenzo in
Lucina, Roma
OS ÚLTIMOS ANOS
Nos últimos anos de actividade, Rembrandt
continua a pintar grandes cenas –
nomeadamente de temática religiosa e
concretamente bíblica – mas a ênfase da
sua produção reside agora na criação de
figuras isoladas, como se de retratos se
tratassem, ainda que o representado seja um
dos apóstolos, como se verifica com o seu S.
Tiago Maior.
S. Tiago Maior Apóstolo, 1661
Colecção Privada.
O evangelista S. Mateus inspirado pelo anjo,
1661
Museu Louvre-Lens, Lens
Retrato de família, c.
1665
Herzog Anton Ullrich
Museum, Braunschweig
Os seus derradeiros anos denotam também uma ainda mais acentuada
preocupação (do que aquela que evidenciara ao longo de toda a sua vida)
na auto-representação. Entre 1652 e 1669 Rembrandt pinta 15 autoretratos.
Os auto-retratos
“Rembrandt? Salvo nalguns retratos fanfarrões, tudo revela, desde a sua juventude,
um homem inquieto em busca de uma verdade que lhe foge. A acuidade do seu
olhar não se explica somente pela necessidade de fixar o espelho. Algumas vezes
chega a ter um ar quase mau (…), vaidoso (a arrogância da pluma de avestruz, no
chapéu de veludo…e os colares de ouro…), pouco a pouco a dureza do seu rosto vaise atenuando. Frente ao espelho a complacência narcisista tornou-se inquietude e
busca apaixonada, e mais tarde trémula.”
Jean Genet, Rembrandt, Paris, Gallimard, 1995
Motivações subjacentes à realização dos auto-retratos
• O primeiro modelo de um artista: o próprio.
• Fixação da sua própria representação: importância que atribui à sua pessoa (ao
seu papel no mundo e no seu tempo).
• Registos para a posteridade.
• Obsessivo registo do passar do tempo e dos seus efeitos.
• Diversos suportes: óleo sobre tela, sobre madeira e sobre papel (e ainda os
desenhos e gravuras, que excluímos deste percurso).
O artista no seu estúdio,
1628-1629
Museum of Fine Arts,
Boston
Auto-retrato, 1627
Staatliche Museen, Kassel
Auto-retrato, 1628
Rijksmuseum, Amsterdam
Auto-retrato, 1629
Alte Pinakothek, Berlin
Auto-retrato, 1629
Museum of Art, Indianapolis
Auto-retrato com colarinho de renda,
c. 1629
Mauritshuis, Haia
Auto-retrato, c. 1630,
Walker Art Gallery, Liverpool
Auto-retrato, c. 1630
Nationalmuseum, Estocolmo
Auto-retrato, 1629
Germanisches Nationalmuseum, Nuremberga
Auto-retrato com um poodle, c. 1631
Musée du Petit Palais, Paris
Auto-retrato com uma touca e um colar de
ouro, 1633
Museu do Louvre, Paris
Auto-retrato, 1634
Colecção Privada
Auto-retrato, 1634
Galleria degli Uffizi, Florença
Auto-retrato com barrete e casaco de pele,
1634
Staatiche Museen, Berlin
Auto-retrato, 1640
National Gallery, Londres
Auto-retrato, c. 1643
Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid
Pequeno auto-retrato, 1655 ou 1657
Kunsthistorisches Museum, Viena
Auto-retrato, 1658
Frick Collection, Nova Iorque
“the calmest and grandest of all his portraits”
Kenneth CLARK, An Introduction to Rembrandt, Londres,
John Murray/Readers Union, 1978
Auto-retrato, 1659
National Gallery of Art, Washington
Auto-retrato, 1660
Metropolitan Museum of Art, Nova Iorque
Auto-retrato, 1660
Museu do Louvre, Paris
Auto-retrato, 1661
Kenwood House, Londres
Auto-retrato, 1661
Rijksmuseum, Amsterdão
Auto-retrato, 1668-1669
Walraf-Richartz Museum, Colonia
Auto-retrato, 1669
Mauritshuis, Haia
Auto-retrato, 1669
National Gallery, Londres
Lisboa, Maio de 2015
Para saber mais (sugestões bibliográficas)
• AAVV, A Corpus of Rembrandt Paintings, Stichting FoundationRembrandt Research Project, 1982-2014 (6 vols.)
• ACKLEY, Clifford, Rembrandt’s, Journey, Boston, Museum of Fine
Arts, 2004
• CABANNE, Pierre, Rembrandt, Lisboa, Verbo, 1993
• CHAPMAN, H. Perry, Rembrandt’s Self-Portraits. A Study in
Seventeenth Century Identity, Princeton, Princeton University Press,
1990
• CLARK, Kenneth, Civilisation: a personal view, Nova Iorque, Harper
& Row, 1969
• CLARK, Kenneth, An Introduction to Rembrandt, Londres, John
Murray/Readers Union, 1978
• DURHAM, John I., Biblical Rembrandt: Human painter in a
Landscape of Faith, Macon, Mercer University Press, 2004
• SCHWARTZ, Gary (ed.), The Complete Etchings of Rembrandt
Reproduced in Original Size, Nova Iorque, Dover, 1988
• TUMPEL, Christian (ed.), Rembrandt. Images and Metaphors,
Londres, Haus Books, 2006
• VAN DE WETERING, Ernst, The Painter at Work, Berkeley-Los
Angeles, University of California Press, 2004
• WHITE, Christopher, BUVELOT, Quentin (eds.), Rembrandt by
Himself, Londres, National Gallery, [1999]
Rijksmuseum, Amsterdão
2015