Klavierabend Daniel Barenboim

Klavierabend
Daniel Barenboim
Z u m 2 0 0 . G e b u r t s ta g v o n F r é d é r i c C h o p i n
W W W . G L A E S E R N E M A N U FA K T U R . D E
KulturE R L E B N I S
Wir wünschen Ihnen einen klangvollen Abend in der Semperoper.
Besuchen Sie auch den Ort, an dem Automobilbau zum kulturellen
Klavierabend
Daniel Barenboim
Z u m 2 0 0 . G e b u r t s ta g v o n F r é d é r i c C h o p i n
Donnerstag, 25. Februar 2010, 20 Uhr · Semperoper
Ereignis wird: Die Gläserne Manufaktur von Volkswagen in Dresden.
Eine Fertigungsstätte, so einzigartig wie ihr Produkt: der Phaeton.
Besuch nach Voranmeldung über das Customer Care Center:
Telefon 0 18 05 - 89 62 68 (0,14 € | Minute aus dem dt. Festnetz, max. 0,42 € | Minute
aus den Mobilfunknetzen, abhängig vom jeweiligen Mobilfunknetzbetreiber).
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Klavierabend Daniel Barenboim
D o n n er s tag
25.2.10
Programm
2 0 U h r · S e m p ero p er
K l av i e r
Daniel Barenboim
Frédéric Chopin (1810-1849)
Variations brillantes über «Je vends des Scapulaires»
aus der Oper «Ludovic» von Hérold und Halévy B-Dur op. 12
Nocturne
Sonate Nr. 3 h-Moll op. 58
1. Allegro maestoso
2. Scherzo: Molto vivace
3. Largo
4. Finale: Presto non tanto
pause
Ballade Nr. 1 g-Moll op. 23
3 Etüden
3 Mazurkas
Scherzo Nr. 3 cis-Moll op. 39
Chopin zum 200. Geburtstag
Wir bitten Sie, innerhalb der einzelnen Werkgruppen
nicht zu applaudieren.
Er ist eine der großen Künstlerpersönlichkeiten unserer Zeit und wird als
­Pianist, Dirigent und Friedensbotschafter weltweit geehrt und geachtet. Im
Februar 2010 ist Daniel Barenboim – im Rahmen der Festtage zur 25-jährigen
Wiedereröffnung der Semperoper – endlich einmal wieder im Semperbau
zu Gast: Mit ­einem reinen Chopin-Klavierabend würdigt er fast auf den Tag
genau den 200. Geburtstag des großen polnischen Romantikers, der am 22. Februar oder am 1. März 1810 (das Datum ist nicht eindeutig überliefert) in der
Nähe von Warschau zur Welt kam.
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Daniel Barenboim
K l av i e r
Daniel Barenboim wurde 1942 in Buenos Aires geboren. Im Alter von fünf
Jahren bekam er seinen ersten Klavierunterricht, zunächst von seiner Mutter.
Später studierte er bei seinem Vater, der sein einziger Klavierlehrer blieb. Sein
erstes öffentliches Konzert gab er mit sieben Jahren in Buenos Aires. 1952 zog
er mit seinen Eltern nach Israel.
Mit elf Jahren nahm Daniel Barenboim in Salzburg an Dirigierklassen von
Igor Markevich teil. Im Sommer 1954 lernte er Wilhelm Furtwängler kennen
und spielte ihm vor. Furtwängler schrieb daraufhin: «Der elfjährige Daniel
Barenboim ist ein Phänomen.» In den beiden folgenden Jahren studierte Daniel
Barenboim Harmonielehre und Komposition bei Nadia Boulanger in Paris.
Im Alter von zehn Jahren gab Daniel Barenboim sein internationales So-
listendebüt als Pianist in Wien und Rom, anschließend in Paris (1955), in London
(1956) und in New York (1957), wo er mit Leopold Stokowski spielte. Seitdem
unternahm er regelmäßig Tourneen in Europa und den USA sowie in Südamerika, Australien und Fernost.
1954 begann Daniel Barenboim, Schallplattenaufnahmen als Pianist zu
machen. In den 1960er Jahren spielte er mit Otto Klemperer die Klavierkon-
zerte von Beethoven ein, mit Sir John Barbirolli die Klavierkonzerte von Brahms
sowie alle Klavierkonzerte von Mozart mit dem English Chamber Orchestra in
der Doppelfunktion als Pianist und Dirigent. Seit seinem Dirigierdebüt 1967 in
London mit dem Philharmonia Orchestra ist Daniel Barenboim bei allen führenden Orchestern der Welt gefragt, in Europa gleichermaßen wie in den USA.
Zwischen 1975 und 1989 war er Chefdirigent des Orchestre de Paris. Häufig
brachte er zeitgenössische Werke zur Aufführung, darunter Kompositionen von
Lutosławski, Berio, Boulez, Henze, Dutilleux und Takemitsu.
Sein Debüt als Operndirigent gab Daniel Barenboim beim Edinburgh Festi-
val 1973, wo er Mozarts «Don Giovanni» leitete. 1981 dirigierte er zum ersten
Mal in Bayreuth, bis 1999 war er dort jeden Sommer tätig. Während dieser
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18 Jahre dirigierte er «Tristan und Isolde», den «Ring des Nibelungen», «Parsifal» und «Die Meistersinger von Nürnberg».
Von 1991 bis Juni 2006 wirkte Daniel Barenboim als Chefdirigent des Chica-
go Symphony Orchestra. 2006 wählten ihn die Musiker des Orchesters zum
Ehrendirigenten auf Lebenszeit. Seit 1992 ist Daniel Barenboim Generalmusik-
direktor der Staatsoper Unter den Linden in Berlin, von 1992 bis August 2002
war er außerdem deren Künstlerischer Leiter. Im Herbst 2000 wählte ihn die
Staatskapelle Berlin zum Chefdirigenten auf Lebenszeit. Sowohl im Opern- wie
auch im Konzertrepertoire haben Daniel Barenboim und die Staatskapelle
große Zyklen gemeinsam erarbeitet. Weltweite Beachtung fanden die zy-
klische Aufführung aller Opern Richard Wagners an der Staatsoper sowie die
Darbietung aller Sinfonien Ludwig van Beethovens und Robert Schumanns, die
auch auf CD vorliegen. Anlässlich der FESTTAGE der Staatsoper Unter den Lin-
den 2007 wurde unter der Leitung von Daniel Barenboim und Pierre Boulez in
der Berliner Philharmonie ein zehnteiliger Mahler-Zyklus präsentiert. Neben
dem großen klassisch-romantischen Repertoire widmen sich Daniel Barenboim
und die Staatskapelle Berlin verstärkt der zeitgenössischen Musik. So fand die
Uraufführung von Elliott Carters einziger Oper «What next?» an der Linden­
oper statt. In den Sinfoniekonzerten erklingen regelmäßig Kompositionen von
Boulez, Rihm, Mundry, Carter und Höller. Musiker der Staatskapelle sind aktive
Partner in der Arbeit des Musikkindergartens, den Daniel Barenboim im September 2005 in Berlin gründete.
Gemeinsam mit der Staatskapelle und dem Staatsopernchor wurde Daniel
Barenboim 2003 für die Einspielung von Wagners «Tannhäuser» ein Grammy
verliehen. Im selben Jahr wurden er und die Staatskapelle mit dem WilhelmFurtwängler-Preis ausgezeichnet.
1999 rief Daniel Barenboim gemeinsam mit dem palästinensischen Litera-
turwissenschaftler Edward Said das West-Eastern Divan Orchestra ins Leben,
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das junge Musiker aus Israel, Palästina und den arabischen Ländern jeden Som-
mer zusammenführt. Das Orchester möchte den Dialog zwischen den verschiedenen Kulturen des Nahen Ostens durch die Erfahrungen gemeinsamen
­Musizierens ermöglichen. Musiker der Staatskapelle Berlin wirken seit seiner
Gründung als Lehrer an diesem Projekt mit. Im Sommer 2005 gab das West-
Eastern Divan Orchestra in der palästinensischen Stadt Ramallah ein Konzert
von historischer Bedeutung, das vom Fernsehen übertragen und auf DVD aufgenommen wurde. Vor einiger Zeit initiierte Daniel Barenboim ein Projekt
für Musikerziehung in den palästinensischen Gebieten, welches die Gründung
eines Musikkindergartens sowie den Aufbau eines palästinensischen Jugendorches­ters umfasst.
mit dem Kunst- und Kulturpreis «Praemium Imperiale». Im September 2007
ihre Friedensbemühungen im Nahen Osten mit dem Preis «Príncipe de Astu-
Vereinten Nationen ernannt. Im Mai 2008 erhielt er in Buenos Aires die Auszeich-
2002 wurden Daniel Barenboim und Edward Said im spanischen Oviedo für
rias» in der Sparte Völkerverständigung geehrt. Daniel Barenboim ist Träger
zahlreicher hoher Preise und Auszeichnungen: So erhielt er u.a. den «Toleranzpreis» der Evangelischen Akademie Tutzing sowie das «Große Verdienstkreuz
nung «Ciudadano Ilustre». Im Februar 2009 wurde er für seinen Einsatz für Völkerverständigung mit der Moses Mendelssohn Medaille ausgezeichnet.
Erst vor wenigen Tagen erhielt er in München den Deutschen Kulturpreis,
mit Stern» der Bundesrepublik Deutschland, die Buber-Rosenzweig-Medaille,
der seit 13 Jahren nicht mehr vergeben worden war.
Friedenspreis der Geschwister Korn und Gerstenmann-Stiftung in Frankfurt
Scaligero» eine enge Zusammenarbeit mit dem Teatro alla Scala in Mailand
den Preis der Wolf Foundation für die Künste in der Knesset in Jerusalem, den
und den Hessischen Friedenspreis.
Darüber hinaus wurde Daniel Barenboim mit dem «Kulturgroschen», der
höchsten Auszeichnung des Deutschen Kulturrats, mit dem Internationalen Ernst
Mit Beginn der Spielzeit 2007/2008 ist Daniel Barenboim als «Maestro
eingegangen. Er dirigiert dort regelmäßig Opern und Konzerte und wirkt in
Kammerkonzerten mit.
Daniel Barenboim hat mehrere Bücher veröffentlicht: die Autobiografie
von Siemens Musikpreis sowie mit der Goethe-Medaille geehrt. Im Frühjahr
«Die Musik – Mein Leben» und «Parallelen und Paradoxien», das er gemeinsam
Reith Lectures; im Herbst desselben Jahres gab er als Charles Eliot Norton Profes-
tempo» in Italien heraus, das seit Mitte August 2008 auch auf Deutsch unter
2006 hielt Daniel Barenboim die renommierte Vorlesungsreihe der BBC, die
sor Vorlesungen an der Harvard University. 2007 erhielt er die Ehrendoktorwürde
der Universität Oxford, 2007 die Insignien eines Kommandeurs der französischen
Ehrenlegion. Im Oktober desselben Jahres ehrte ihn das japanische Kaiserhaus
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wurde er von UN-Generalsekretär Ban Ki Moon zum Friedensbotschafter der
mit Edward Said verfasste. Im Herbst 2007 kam sein Buch «La musica sveglia il
dem Titel «Klang ist Leben – Die Macht der Musik» erhältlich ist. Zusammen
mit Patrice Chéreau veröffentlichte er im Dezember 2008 «Dialoghi su musica
e teatro. Tristano e Isotta». Q u e l l e : w w w. da n i e l b a r e n b o i m . co m
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Hohe Kunst im Salon
Zu Klaviermusik von Frédéric Chopin
Chopins lyrische Klavierstücke: elegante Salonmusik voll tränenseliger Melan-
cholie. Seine Sonaten: Ansammlungen von Charakterstücken, ohne wirklichen
Formsinn zum Zyklus zusammengezwungen. Solche Urteile, wie sie im 19. und
sogar noch im 20. Jahrhundert zu hören waren, werden Chopins Musik sicher
nicht gerecht, und dennoch sind sie nicht völlig aus der Luft gegriffen. Richtig
am Etikett des Salonkomponisten ist, dass Chopin sich in den exklusiven Palästen des Hochadels weitaus wohler fühlte als in den großen öffentlichen Konzertsälen. Und dass er sich wie kein anderer bedeutender Komponist auf das
typische Instrument des Salons beschränkte – das Klavier. Doch was besagt
das? Das Wort «Salon» war vor 200 Jahren – genau so lange liegt Chopins Ge-
burt nun zurück – längst nicht so negativ besetzt wie heute. Im Gegenteil: Der
Salon und seine Musik galten als Inbegriff des kulturellen Lebens; wer etwas
auf sich hielt, veranstaltete gastliche Soireen, auf denen man geistreiche Konversation betrieb, die neuesten philosophischen Ideen diskutierte und natür-
lich musizierte. Ohne den Salon wäre unser heutiges Repertoire um manches
Kunstwerk ärmer: von Mozart, Beethoven, Mendelssohn oder auch Chopin.
Allerdings begann mit der Ausbreitung der Salonkultur auch ihr Nieder-
gang: Durch die massenhafte industrielle Fertigung von Klavieren standen
diese Instrumente bald in nahezu jedem bürgerlichen Haushalt. Und entsprechend entwickelte sich auch der Bedarf an leicht spielbaren, effektvoll-unter-
haltsamen Salonstücken. Eine Äußerung des ungarischen Pianisten und Kom-
ponisten Stephen Heller aus dem Jahr 1840 macht deutlich, dass die Trivialisierung der bürgerlichen Salonkultur durchaus auch auf die aristokratische übergriff, obwohl anspruchsvolle Salonmusik noch immer möglich war: «Chopin
versinkt bis über die Ohren im aristokratischen Sumpf. … Er zieht die hohen
Salons den hohen Bergen vor … komponiert aber – was einfach unverständlich
ist – ganz anders, das heißt: wunderschön und tief.» Chopins Musik erschöpfte
sich eben nicht in den zeittypischen sentimentalen Posen und in der schema-
tischen Verarbeitung melodischer Einfälle. Das gilt selbst für seine Variationsfolgen, jene Werke, die noch am ehesten dem Modegeschmack der Epoche
Frédéric Chopin.
Ölgemälde von
Eugène Delacroix (1838)
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verpflichtet sind.
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Nicht nur «aneinandergenähte Fetzen» –
Belcanto des Klaviers – die Nocturnes
die Variationen op. 12
Der Sphäre der Salonmusik gehören auch Chopins Nocturnes an. Sie sind Cha-
Variationstechnik ist in Chopins Schaffen allgegenwärtig: Nur selten wieder-
feine Schattierungen der Wehmut, der Mattigkeit und des Trostes, zu denen
holt sich eine Melodie, eine Verzierung oder eine Begleitfigur ohne subtile
Veränderungen. Den Begriff «Variation» allerdings verwendete Chopin in
seinen Werken mit Opuszahl nur zweimal – in op. 2, den Variationen über
«Là ci darem la mano» aus Mozarts «Don Giovanni», und in op. 12, den Varia-
tionen über ein Thema aus Hérolds «Ludovic». Hinzu kommt eine Reihe von
Variationswerken, die zu Chopins Lebzeiten nicht veröffentlicht wurden.
All diese Kompositionen entstanden entweder in seiner Jugend in Warschau
oder in den ersten Pariser Jahren; sie sind zweifellos Zugeständnisse an die
Erwartungen des Publikums. Denn im 19. Jahrhundert war keine andere Gattung der Klaviermusik so beliebt wie die der Opernbearbeitung: Die Verlage
brachten unzählige «Variationen», «Fantasien», «Réminiscences», «Paraphrasen», «Transkriptionen», «Illustrationen», «Improvisationen», «Rondos» oder
«Caprices» über bekannte Opernmelodien heraus – die Liste der Bezeichnun-
gelegentlich ein dämonisch-gespenstischer Aspekt hinzutritt. Das Nocturne
(Nachtstück) geht zurück auf den irischen Pianisten und Komponisten John
Field (1782-1837), der in dieser neuen Gattung den italienischen Belcanto auf
das Klavier übertrug. Auch Chopin ließ sich in seinen Nocturnes hörbar vom
Operngesang inspirieren: Das zeigt sich schon an der vorherrschenden Repri-
senform (A-B-A), die wohl von der Dacapo-Arie abgeleitet ist. Zumeist gestaltete Chopin den Mittelteil bewegter als die ruhigen äußeren Abschnitte. An
Belcanto lässt aber vor allem die Satzstruktur der Stücke denken. Den Arpeggien- oder Akkordflächen der linken Hand steht eine «singende», oft kunstvoll
ornamentierte und rhythmisch differenzierte Melodie der rechten gegenüber.
Souveräner Umgang mit den Konventionen –
gen ließe sich noch fortführen. Die meisten dieser Stücke dienten, wie A
­ dolph
die dritte Klaviersonate
technische Geschicklichkeit des Virtuosen auf einmal an den Mann zu brin-
Der oft erhobene Vorwurf, Chopin habe die größeren, zyklischen Formen nicht
paar melodischen Fetzen aneinandergenäht und in eine gewisse hergebrach-
Robert Schumann etwa bezeichnete es als «einen Übermut», die vier Sätze
Bernhard Marx schon 1825 kritisch anmerkte, «als Gelegenheit, alle mögliche
gen. Sie sind dann auch nichts anderes als eine Reihe Fingerübungen mit ein
te Form gebracht.»
Auch Chopins «Variations brillantes sur le rondeau favori ‹Je vends des
scapulaires› de ‹Ludovic› de Hérold et Halévy» (so der vollständige Titel) ent-
halten solche «Fingerübungen», daneben aber auch wahrhaft poetische Mo-
mente – und harmonische Wendungen, die den meisten anderen Produzenten
von Opernbearbeitungen gar nicht in den Sinn gekommen wären. Das Stück
beginnt mit einer recht pompösen Introduktion, die zu dem betont schlicht
gesetzten Thema führt. Die erste Variation bringt konventionelle Umspie-
lungen in Sechzehnteln, die zweite, als «Scherzo» überschrieben, einen ostina-
ten Rhythmus. Es folgt eine langsame Variation nach Art eines Nocturne, dann
ein verspieltes «Scherzo vivace» und schließlich eine brillante Coda. Chopins
Thema stammt aus Ferdinand Hérolds letzter, unvollendeter Oper «Ludovic»,
die nach dem Tod des Komponisten von Fromental Halévy fertiggestellt und
am 16. Mai 1833 in Paris uraufgeführt wurde. Bereits im November erschienen
Chopins Variationen im Druck.
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rakterstücke, die einen recht eng gezogenen Kreis von Emotionen ausloten –
beherrscht, richtet sich vor allem gegen seine zweite Klaviersonate b-Moll op. 35.
überhaupt «Sonate» zu nennen und stellte fest, dass Chopin hier «vier seiner
tollsten Kinder zusammenkoppelte». Die dritte, 1844 abgeschlossene Sonate
h-Moll op. 58 steht den Konventionen des klassischen viersätzigen Schemas
jedoch wieder etwas näher als das Vorgängerwerk mit dem bekannten Trauermarsch. So stellt Chopin im Eröffnungssatz «Allegro maestoso» einem energischen ersten ein sanft wiegendes zweites Thema in der Paralleltonart D-Dur
gegenüber. Allerdings taucht in der Durchführung noch ein dritter themati-
scher Gedanke auf, und die Reprise überspringt das erste Thema. An zweiter
Stelle folgt ein recht knapp gefasstes Scherzo. Seine «molto vivace» und «leggiero» zu spielenden Achtelgirlanden kontrastieren mit den längeren Notenwerten und der gebundenen Spielweise des lyrischen Mittelteils. Der dritte
Satz, das Largo, beginnt mit einer viertaktigen Einleitung in einem wuchtigen,
scharf punktierten Rhythmus, der den Schluss des Scherzos aufgreift. Von
punktierten Rhythmen ist ebenfalls das «cantabile» zu spielende Hauptthema
geprägt. Dagegen hört man im Mittelteil fließende Triolenfigurationen, die
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Chopin in seinem
Sterbejahr 1849.
Daguerreotypie von
Louis Auguste Bisson
düstere Largo-Einleitung folgt ein Moderato im 6/4-Takt mit zwei Themen, die
verändert und (wenn auch in umgekehrter Reihenfolge) wieder aufgenommen
werden. Anders als in der klassischen Sonatenform tritt bei Chopin jedoch die
motivische Arbeit gegenüber Abwandlungen des Ausdrucks in den Hinter-
grund. Vom verhaltenen Beginn bis zum hochdramatischen Ende werden beide
dann – ein Beispiel für Chopins
Variationskunst – auch die
­Wiederaufnahme des Haupt-
Poetische Fingerübungen – die Etüden
themas begleiten. Ganz im
Die beiden Serien von je zwölf Etüden op. 10 und op. 25 schrieb Chopin zwi-
das höchst brillante Finale
erscheint es merkwürdig, dass ein junger, genialer Künstler sich ausgerechnet
Einklang mit der Tradi­tion ist
in Rondoform gestaltet. Das
Hauptthema mit der Vortrags-
bezeichnung «agitato» erklingt
nach acht Einleitungstakten
und wird später noch zweimal
aufgegriffen, natürlich wieder
phantasievoll abgewandelt. Wie der Kopfsatz führt auch der Schlusssatz von
h-Moll nach H-Dur – eines der Mittel, mit denen Chopin die zyklische Einheit
der Sonate betont.
Metamorphosen zweier Themen – die erste Ballade
Den Begriff «Ballade» für ein Klavierstück, wie er später auch von Liszt, Brahms
oder Grieg gewählt wurde, hat erstmals Chopin verwendet. Angeregt wurde er
dazu durch die «Litauischen Balladen» des polnischen Dichters Adam Mickiewicz (1798-1855), dessen Pariser Salon ein Treffpunkt polnischer Emigranten
war. Angeblich lassen sich Chopins Balladen – es sind insgesamt vier – sogar
einzelnen literarischen Vorlagen zuordnen: So soll beispielsweise die 1835 kom-
ponierte Ballade Nr. 1 g-Moll op. 23 auf der Geschichte des litauischen Volkshel-
schen 1828 und 1836, also im Alter von 18 bis 26 Jahren. Auf den ersten Blick
mit einem so trockenen Stoff wie Fingerübungen intensiv beschäftigt. Wie
seine Vorgänger Czerny oder Cramer ging auch Chopin in jeder Etüde von einem bestimmten spieltechnischen Problem aus. Das können beispielsweise
Arpeggien, Terzläufe, chromatische Läufe der schwächeren Finger oder gleich-
zeitiges Spiel von Melodie und Begleitfigurationen in einer Hand sein. Dennoch
sind Chopins Etüden anders als die aller seiner Vorgänger: Sie bewegen sich auf
einem zuvor kaum denkbaren musikalischen Niveau. Die Unterschiede zum
traditionellen Übungsstück liegen vor allem in den poetischen Qualitäten jeder
Nummer. Es ist bezeichnend, dass sich im Laufe der Zeit für viele der Etüden
programmatische Beinamen etabliert haben, etwa «Revolutionsetüde» (op. 10
Nr. 12), «Äolsharfe» (op. 25 Nr. 1) oder «Der Winterwind» (op. 25 Nr. 11). Im übrigen fand Chopin, indem er jeweils ein spieltechnisches Problem konsequent
verfolgte, einen guten Vorwand für seine radikalen harmonischen und klanglichen Neuerungen. So ist es kaum verwunderlich, dass konservativere Zeitge-
nossen ihm «Vandalismus» vorwarfen. Musiker wie Liszt und Schumann waren
dagegen begeistert und eiferten dem Vorbild in ihren eigenen Etüden nach.
Mit den Waffen der Musik – die Mazurken
den Konrad Wallenrodt basieren. Nun ist die Bedeutung solcher literarischer
Schumann war es, der die Klavierstücke seines Kollegen Chopin «unter Blumen
Interesse an Programmmusik. Doch ob seine Balladen nun durch bestimmte
musikalisch deuten – schließlich schrieb Chopin Werke von geradezu revolutio-
Werke für die Musik sicherlich begrenzt, denn Chopin hatte nicht das geringste
Inhalte inspiriert wurden oder nicht – in jedem Fall sind sie von einem erzäh-
lenden Gestus geprägt: Die Stücke scheinen Geschichten breit auszuspinnen,
Handlungen und Nebenhandlungen zu verfolgen. Die g-Moll-Ballade hat allerdings auch manches mit der abstrakteren Sonatenform gemeinsam: Auf eine
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Themen immer neuen Metamorphosen unterworfen.
eingesenkte Kanonen» nannte. Nun könnte man diese Metapher zwar rein
närer Originalität. Dass Schumann sie aber auch politisch meinte, zeigt der
dem Zitat vorangehende Satz: «Denn wüsste der gewaltige selbstherrschende
Monarch im Norden, wie in Chopins Werken, in den einfachen Weisen seiner
Mazurkas, ihm ein gefährlicher Feind droht, er würde die Musik verbieten.» Der
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«Monarch im Norden», gemeint war Friedrich Wilhelm III., sprach noch kein
solches Verbot aus. Das taten erst ein Jahrhundert später die deutschen Nationalsozialisten, nachdem sie Polen besetzt hatten. Und zwar aus dem gleichen
Grund, der auch den Preußenkönig hätte bewegen können: Chopins Komposi-
Maria Wodzińska,
Chopins erste große Liebe.
Miniatur nach einem
Selbstporträt
tionen, und besonders seine Polonaisen und Mazurken, die schon im Namen
auf ihre Herkunft, ihren nationalen Charakter verweisen, wurden als Symbole
des Widerstands gegen Fremdherrschaft gehört – und waren auch so gemeint.
Denn als Staat war Polen zu Chopins Zeit bereits von der Landkarte Europas
zeichneten Musikstücks wird
sich die Großmächte Russland, Preußen und Österreich das Territorium einver-
aber nicht gar zu schnelle, sondern
verschwunden; in den drei Polnischen Teilungen von 1772, 1793 und 1795 hatten
leibt. Revolten gegen die Besatzer gab es immer wieder, so auch Ende 1830,
als Chopin seine polnische Heimat verließ, um über Wien nach Paris zu reisen.
Von dort aus musste er miterleben, wie der Warschauer «Novemberaufstand»
von der russischen Armee blutig niedergeschlagen wurde. Was den Polen blieb,
war ihre Kultur – und die Sympathie breiter Bevölkerungskreise in ganz Europa,
die ihre eigenen politischen Hoffnungen auf die polnische Frage projizierten.
Diese Popularität alles Polnischen trug zweifellos auch zu Chopins internationalem Erfolg bei.
Polonaisen und Mazurken – beide polnischen Tanzformen begleiteten Cho-
pin buchstäblich sein Leben lang: Schon als Kind schrieb er seine ersten Stücke
dieser Genres. Und eine Mazurka (op. 68 Nr. 4 vom Frühjahr 1849) war seine
letzte Komposition überhaupt. Lassen Chopins Polonaisen noch die aristokratischen Ursprünge dieses Tanzes ahnen, so geben sich die Mazurken (oder
Mazurkas: beide Pluralbildungen sind im Deutschen möglich) bodenständiger,
näher an Volkstraditionen. Allerdings lassen sich die folkloristischen Züge nicht
leicht fassen, weil Chopin neben dem eigentlichen Mazur-Tanz, der aus Masowien, der Gegend um Warschau, stammt, auch Elemente zweier verwandter
Volkstänze verarbeitete, nämlich des schwermütigen «Kujawiak» und des ra-
schen «Oberek». Typisch ist in jedem Fall der Dreiertakt mit Betonung auf dem
dritten, gelegentlich auch auf dem zweiten Schlag. Trotz ihrer engen Bindung
an diesen traditionellen Rhythmus erscheinen Chopins Mazurken in einer anderen Hinsicht durchaus fortschrittlich, ja fast schon experimentell: Harmonisch sind viele von ihnen ihrer Zeit weit voraus.
«In dunklen Schleiern» – das dritte Scherzo
Scherz, Spaß, Witz – der Charakter eines Scherzos scheint sich ganz einfach aus
der Bedeutung des italienischen Wortes zu ergeben. Das Tempo eines so be-
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bestimmt durch eine «lebhafte,
mehr anmutige Bewegung» – dies
behauptet jedenfalls das noch
1865 neu aufgelegte «Musikali-
sche Lexikon» von Heinrich Christoph Koch. Und die Form? Glaubt
man den Lehrbüchern, dann
stimmt sie überein mit der des
Menuetts, dessen Funktion das
Scherzo in Sinfonie, Streichquartett
und Sonate ab Haydn und Beethoven
immer häufiger übernahm. Also im Grun-
de eine dreiteilige Liedform: Auf einen Hauptteil aus zwei jeweils wiederholten
Abschnitten folgt ein ebenso aufgebautes, im Ausdruck kontrastierendes Trio,
dann das Dacapo des Hauptteils. Wer allerdings mit solchen Erwartungen den
vier eigenständigen Scherzi in Chopins Klavierwerk begegnet, wird seinen
Ohren kaum trauen: Sie sind eher dämonisch als anmutig, sodass Robert Schumann in einer Rezension mit Recht fragte, «wie sich der Ernst kleiden sollte,
wenn schon der ‹Scherz› in dunklen Schleiern geht». Das Tempo der Stücke ist
durchweg rasend schnell («Presto» oder «Presto con fuoco»), die formale Anlage recht komplex – kein Wunder bei Umfängen bis zu 967 Takten. Mit dem
höfischen Menuett haben die Scherzi immerhin noch den Dreiertakt und eine
wenigstens oberflächliche Orientierung an der dreiteiligen Form gemeinsam.
Die Kontrast-Funktion des traditionellen Trioteils übertrug Chopin im 1839
komponierten dritten Scherzo cis-Moll op. 39 einem choralartigen zweiten
Thema; es brachte dem Stück den Beinamen «mit dem Engel-Chor» ein. Dieser
ist zwar nicht authentisch, belegt aber erneut, dass Chopins Musik – bei aller
pianistischen Brillanz und klanglich-harmonischer Neuheit – vor allem poetische Assoziationen weckt. J ü r g e n O s tm a n n
17
Chopin in Dresden
Der polnische Pianist und Komponist
fand und verlor in Dresden seine erste
große Liebe
Die Musikwelt feiert am 22. Februar bzw. 1. März 2010 und das gesamte kommende Jahr den 200. Geburtstag des polnischen Pianisten und Komponisten
Frédéric Chopin. Auch mit Dresden ist Chopin verbunden. Insgesamt war er
viermal in Dresden zu Gast und hatte hier auch prägende Erlebnisse.
Bereits als 19-jähriger Klavierstar hielt sich Chopin vom 26. August bis
2. September 1829 zum ersten Mal in der sächsischen Metropole auf. Er logierte
im damaligen Hotel Stadt Berlin, das im Zweiten Weltkrieg zerstört und 2006
als «QF Hotel» wieder aufgebaut wurde. Bei diesem ersten Aufenthalt lernte
er auch den letzten italienischen Hofkapellmeister Francesco Morlacchi (17841841) kennen.
Emigration von Polen über Dresden nach Paris
1830 emigrierte Chopin in erster Linie aus politischen Gründen aus seiner russisch besetzten Heimat über Wien nach Paris und nahm dabei – wie so viele
polnische Emigranten – den Weg über Dresden.
Denn seit der Krönung des sächsischen Kurfürsten Augusts des Starken zum
Polnischen König 1697 gab es enge Verbindungen zwischen Sachsen und Polen
und auch eine große polnische Kolonie in der Residenzstadt. Daran erinnert
noch heute das Kraszewski-Museum, das in der Villa des 1863 ebenfalls nach
Dresden emigrierten Dichters Jósef Ignacy Kraszewski (1812-1887) untergebracht ist.
Chopin kam am 12. November in Dresden an und traf den Hoforganisten
August Alexander Klengel (1783-1852), der vergeblich versuchte, kurzfristig ein
Konzert für Chopin zu organisieren. In einem Brief vom 14. November schrieb
Chopin: «Er ermunterte mich, öffentlich aufzutreten, aber dafür bin ich taub.
Ich habe keine Zeit zu verlieren, und Dresden vermag mir weder Ruhm noch
Geld zu verschaffen.» Chopin besuchte die Oper, wo er Aubers «Die Stumme
von Portici» und Rossinis «Tancredi» erlebte.
«Der König war im Theater, umgeben von seinem ganzen Hof, wie auch
Chopin-Porträt von Maria Wodzińska,
entstanden 1836 in Marienbad
heute in der großen Messe in der Kapelle [der heutigen Kathedrale, Anm.]. Es
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wurde die Messe des Barons Miltitz gespielt, eines hiesigen Herren, unter der
As-Dur op. 69 Nr. 1, bekannt auch als «Dresdner Walzer» oder «Abschiedswal-
er auch die sächsischen Prinzessinnen Auguste und Marie Louise von Bourbon
op. 9 Nr. 2, worauf er schrieb: «Seien Sie glücklich».
ner Gesellschaft Klavier spielen («Ich wurde wie ein Hund eingefangen»), wobei
(die Namensgeberin der Louisenstraße in der Dresdner Neustadt) kennen lernte.
Während Chopin sich sehr für die Musik in Dresden interessierte, blieb das
Touristische bei diesem Besuch im Hintergrund. «Außer der Gemäldegalerie
habe ich in Dresden nichts zum zweitenmal gesehen. Es genügt, wenn man das
Grüne Gewölbe einmal gesehen hat.»
Bei seinem Treffen mit polnischen Kreisen in Dresden lernte er auch die
Gräfin Delfina Potocka kennen, die auch als Sängerin bekannt war, und schloss
zer». Er schenkte ihr das Autograph zusammen mit dem Nocturne in Es-Dur
Ein Jahr später, vom 29. August bis 11. September 1836, wohnte Chopin noch
einmal im Dresdner Hotel Stadt Berlin. Zuvor traf er Maria in Marienbad, wo
sich die beiden heimlich verlobten. In Dresden machte er ihr schließlich einen
Heiratsantrag. Doch die Eltern Marias hielten den damals schon Kränkelnden
hin, forderten von ihm finanziell anspruchsvolle Liebesbeweise und lösten
schließlich die Verlobung auf.
Im Nachlass Chopins fanden sich die Erinnerungsstücke an die Liebschaft in
mit ihr eine tiefe Freundschaft. Und so schrieb er in einem Brief vom 21. No-
einem Umschlag, auf dem Chopin notiert hatte: «Moja bieda» («mein Leid»).
nicht bemerkt.»
schränkten Armen und melancholischem Blick darstellte.
vember 1830: «Die Woche in Dresden verging wie im Fluge, ich habe es gar
Verliebt in Dresden
Chopins Liebesleben ist so geheimnisvoll, dass die Fachwelt aufgrund seiner
innigen Briefe an seinen Freund Titus auch über seine Orientierung gerätselt
hat. Und so wurde Gräfin Potocka auch schnell als «heimliche Liebe» Chopins
bezeichnet. Immerhin widmete er ihr sein zweites Klavierkonzert, und sie besuchte ihn noch am Sterbebett 1849 in Paris.
Am 19. September 1835 kam Chopin erneut nach Dresden, diesmal aus Karls-
bad, und wohnte bis zum 3. Oktober im Hotel Stadt Gotha in der Schloßstraße.
Eine Bronzetafel erinnert heute an der Stelle des im Zweiten Weltkrieg zer-
störten Hotels an diesen Dresdner Aufenthalt Chopins, der ihm stark in Erinnerung bleiben sollte. Denn hier verliebte sich der 25-Jährige offensichtlich in die
erst 16-jährige Maria Wodzińska – Tochter der Familie, bei der Chopin einen
Großteil dieser beiden Dresdner Wochen verbrachte.
Dresdner Abschiedswalzer
Maria sang, spielte Klavier und malte. Gemeinsam besichtigten sie Dresden
mit den Museen, dem Elbufer, gemeinsam musizierten sie am Abend. Doch
Chopin reiste weiter über Leipzig – wo er Robert Schumann und dessen spätere
Frau Clara Wieck traf – nach Paris.
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Zuvor allerdings komponierte Chopin (vermutlich) für Maria den Walzer
Leitung Morlacchis». Zudem musste Chopin bei allerlei Empfängen in der Dresd-
Maria selbst hinterließ ein Aquarell, auf welchem sie ihren Verlobten mit verNeben dem Dresdner Walzer schrieb Chopin in Dresden auch zwei Etüden
aus op. 25 sowie ein Lied. Dresden ehrt den Komponisten im Jubiläumsjahr
durch die Benennung einer Chopin-Straße in Dresden-Bühlau.
Chopin und die Ur-Ur-Enkelin Augusts des Starken
Chopins tiefste und leidenschaftliche Beziehung begann 1838 im Hause von
Franz Liszt. Hier lernte er George Sand (1804-1876) kennen, die in Männerkleidung Zigarre rauchend eine Wegbereiterin der Frauen-Emanzipation war.
­Chopin war zunächst entsetzt: «Was für eine unsympathische Frau sie doch ist!
Ist sie denn wirklich eine Frau? Ich möchte es fast bezweifeln.» Später wurde
sie zu seiner Weggefährtin bis zur noch immer ungeklärten Trennung 1847.
Was hat dies mit Dresden zu tun?
Ihr Vater, ein Offizier, war der Enkel des Marschalls von Frankreich, Moritz
von Sachsen, und dieser wiederum ein unehelicher Sohn des berühmten sächsischen Kurfürsten und Königs von Polen, Augusts des Starken.
Im Pariser «Musée de la vie romantique» hängt ein Pastell mit dem Bildnis
ihres Urgroßvaters aus dem Besitz George Sands, ähnlich der Porträts, die in
der Gemäldegalerie Alte Meister in Dresden bestaunt werden können. Maurice
ist auch Hauptperson der Oper «Adriana Lecouvreur» von Francesco Cilea –
doch das ist eine andere Geschichte.
C h r i s to p h M ü n c h
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Daniel Barenboim und der damalige Bundespräsident Richard von Weizsäcker nach einem
Konzert der Sächsischen Staatskapelle Dresden
1991 in der Kölner Philharmonie. Barenboim
dirigierte das Orchester damals in Dresden,
Köln und Jerusalem.
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Vorschau
Konzert in der Frauenkirche I
S a m s tag
20.3.10
2 0 U h r · F r au en k i rch e
Dirigent
Daniel Harding
Solisten des Dresdner
Kreuzchors
Markus Butter Bariton
MDR Rundfunkchor Leipzig
Robert Schumann
Ouvertüre zu «Genoveva» op. 81
Scherzo g-Moll (1841)
«Abendmusik» B-Dur (1841),
Uraufführung
«Requiem für Mignon» op. 98b
«Nachtlied» op. 108
Sinfonie Nr. 3 Es-Dur op. 97
«Rheinische»
Zum 200. Geburtstag des
Komponisten
Impressum
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i.A. der Moderne Zeiten Medien GmbH
Telefon: 0351/25 00 670
e-Mail: [email protected]
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Bilder
SEMPEROPER
Sächsische Staatsoper Dresden
www.semperoper.de
Intendant Prof. Gerd Uecker
Generalmusikdirektor Fabio Luisi
Daniel Barenboim (Titel, Schmutztitel): Monika
Ritterhaus; Barenboim (S. 4/5): Ricardo Dávila;
Barenboim (S. 9): Sheila Rock; Abbildungen zu
Chopin: Jürgen Lotz, Frédéric Chopin, Reinbek bei
Hamburg 1995; Daniel Barenboim, Richard von
Weizsäcker und die Staatskapelle Dresden: Erwin
Döring
Texte
Spielzeit 2009|2010
Herausgegeben von der Intendanz
© Februar 2010
Der Einführungstext von Jürgen Ostmann ist ein
Originalbeitrag für dieses Programmheft. Den Text
über Chopin in Dresden von Christoph Münch
drucken wir mit freundlicher Genehmigung des
Autors.
Daniel Harding
im Gespräch
Schumann
Beckham
Zwischen
und
FREITAG, 19. MÄRZ 2010 | 15 UHR
SEMPEROPER, RUNDFOYER
TOBIAS NIEDERSCHLAG, MODERATION
Redak tion
Tobias Niederschlag
G e s ta lt u n g u n d L ay o u t
schech.net | www.schech.net
Scans
Janine Schütz
Urheber, die nicht ermittelt oder erreicht werden
konnten, werden wegen nachträglicher Rechtsabgeltung um Nachricht gebeten.
Private Bild- und Tonaufnahmen sind aus
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Druck
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