23412 Booklet Lucia di Lammermoor.indd

VOL. IX
EDITION FERENC FRICSAY
DONIZETTI: LUCIA DI LAMMERMOOR
M. Stader • E. Haefl iger • D. Fischer-Dieskau
Berlin, 1953
GAETANO DONIZETTI
(1797–1848)
LUCIA DI LAMMERMOOR
Oper in drei Akten
recording date:
recording location:
recording producer:
recording engineer:
recording:
research:
remastering:
1
st
MASTER
RELEASE
photo:
art direction and design:
January 22 - 28, 1953 (studio recording, mono)
Jesus-Christus-Kirche, Berlin-Dahlem
Destinn
Opitz
Eine Aufnahme von RIAS Berlin
(lizenziert durch Deutschlandradio)
P 1953 Deutschlandradio
Rüdiger Albrecht
P Ludger Böckenhoff, 2008
The historical publications at audite are based, without exception, on the original
tapes from broadcasting archives. In general these are the original analogue tapes,
which attain an astonishingly high quality, even measured by today‘s standards,
with their tape speed of up to 76 cm/sec. The remastering – professionally competent and sensitively applied – also uncovers previously hidden details of the
interpretations. Thus, a sound of superior quality results. CD publications based
on private recordings from broadcasts cannot be compared with these.
Foto Neumeister, München
»audite« Musikproduktion
e-mail: [email protected] • http: //www.audite.de
© 2008 Ludger Böckenhoff
Dietrich Fischer-Dieskau (Bariton)
Lord Enrico Asthon
Maria Stader (Sopran)
Lucia, seine Schwester
Ernst Haefliger (Tenor)
Sir Edgardo di Ravenswood
Horst Wilhelm (Tenor)
Lord Arturo Bucklaw
Theodor Schlott (Baß)
Raimondo Bidebent,
Lucias Erzieher und Vertrauter
Sieglinde Wagner (Alt)
Alisa, Lucias Kammerzofe
Cornelis van Dyck (Tenor)
Normanno,
Hauptmann der Truppen von Ravenswood
RIAS Kammerchor
Herbert Froitzheim, Einstudierung
RIAS-Symphonie-Orchester
FERENC FRICSAY, Dirigent
Ferenc Fricsays
Rundfunk- und Opernästhetik
Lucia di Lammermoor
Die vorliegende Aufnahme von Gaetano
Donizettis Lucia di Lammermoor entstand vom 22. bis 28. Januar 1953 in der
Jesus-Christus-Kirche in Berlin-Dahlem.
Sie ist Fricsays einzig vollständige oder
vollständig erhaltene Aufzeichnung der
1835 in Neapel uraufgeführten Oper. Die
Ferenc-Fricsay-Gesellschaft bewahrt in
ihrem Archiv außerdem Ausschnitte auf,
die 1946 an der Budapester Staatsoper
auf Band genommen wurden, sowie einen
unvollständigen Mitschnitt der Premiere,
die Fricsay am 21. Dezember 1956 im
Münchener Prinzregententheater dirigierte. Für die Einspielung im Januar 1953
wählte er, wie bei früheren Opernaufnahmen, als Mitwirkende das RIAS-Symphonie-Orchester und den RIAS-Kammerchor, nicht die entsprechenden Ensembles
des Westberliner Opernhauses. Hatte
diese Besetzungsentscheidung bis dahin
rein künstlerische Gründe gehabt, so
kamen nun musikpolitische hinzu. Fricsay,
der im Dezember 1948 zum Generalmusikdirektor der Städtischen Oper Berlin1
und zum Chefdirigenten des RIAS Symphonie-Orchesters2 berufen worden war,
ließ sich im Juni 1952 von seinen Verpflichtungen an der Städtischen Oper entbinden. Am 6. Juni 1952 leitete er seine letzte Aufführung als GMD des Hauses. Die
Gründe, „die den Dirigenten“ zu diesem
Schritt „bewogen oder zwangen, sind
immer im Unklaren geblieben“3. Vorangegangen waren Konflikte, deren sachlicher
Kern sich auf zwei Fragen konzentrierte:
Fricsays Entscheidungshoheit in musikalischen, vor allem auch in Besetzungsfragen,
und die Ausgewogenheit zwischen seinen
beiden Berliner Engagements; in der Oper
hielt sich die Meinung, er bevorzuge das
RIAS-Symphonie-Orchester. Dass Heinz
Tietjen, seit seiner Entnazifizierung 1948
Intendant der Städtischen Oper, keinen
Versuch unternahm, Fricsay zu halten,
sagt viel: Selbst ein ambitionierter Künstler als Regisseur und Dirigent, wusste
der ehemalige Generalintendant der
Preußischen Staatstheater (1927-1945)
und Künstlerische Leiter der Bayreuther
Festspiele (1931-1945) an der Seite
Winifred Wagners die Register institutioneller Macht effektiv zu bedienen.
4
nen in der Berliner Operngeschichte
gerechnet wird. Die Vorstellung am
14. November war sein letzter Auftritt
in Berlin. Am 16. November dirigierte
er „sein“ Berliner Orchester zum letzten Mal (es spielte auf Einladung der Bundesregierung in Bonn ein Beethoven-Programm), am 7. Dezember leitete er sein
letztes Konzert. Dann zwang ihn seine
Krebserkrankung zum Rückzug aus dem
Musikleben. Ferenc Fricsay starb am
20. Februar 1963 in einer Klinik in Basel.
Das bewies er im April 1933 gegenüber
Otto Klemperer, dessen Emigration er
beschleunigte, das bewies er aber auch
durch das, was er den Nazi-Granden
durch geschicktes Ausnutzen ihrer Rivalitäten abrang. Entscheidungen über Sängerbesetzung und Gastdirigenten führen
leicht zu Konflikten zwischen Intendant
und Generalmusikdirektor; im Opernbetrieb ist dies eine der verlässlichsten
Sollbruchstellen.
Fricsay, den Yehudi Menuhin wegen seines untrüglichen dramatischen Gespürs
als den geborenen Operndirigenten bezeichnete, war nun an kein Musiktheater
mehr verantwortlich gebunden. Nur zu
einer Produktion kehrte er noch einmal
an die Westberliner Oper zurück. Am
24. September 1961, sechs Wochen nach
dem Mauerbau in Berlin, dirigierte er
die Eröffnungspremiere im neuen Haus
an der Bismarckstraße, die zugleich mit
einer Namensänderung der bisherigen
Städtischen Oper verbunden war; sie
hieß fortan – nach Fricsays Vorschlag –
Deutsche Oper Berlin. Noch weitere
sechs Mal leitete er jene Neuproduktion
des Don Giovanni, die zu den Meilenstei-
Anfang 1953 aber befand sich Fricsay
auf einem Hochplateau seiner Laufbahn;
die Vorgänge an der Oper belegen dies
eher als dass sie es entkräften. Das RIASSymphonie-Orchester hatte er zu einem Ensemble von charakteristischem
Eigenklang, inspirierter Präzision und
hohem Stilbewusstsein geformt. Die internationale Reputation wuchs, unter
anderem durch Gastspiele in Ländern,
in denen seit dem Zweiten Weltkrieg
kein deutsches Orchester mehr gastiert
hatte. Noch zeichnete sich die große
Krise nicht ab, in die das Orchester im
Mai 1953 stürzte. Ursache: Die Musiker
5
waren formell Angestellte des RIAS, der
als amerikanische Einrichtung von der
US-Regierung finanziert wurde. Damit
aber war das Orchester im einstigen Feindesland das einzige, das die amerikanische Regierung vollständig bezahlte, die
US-Orchester erhielten dagegen nur geringe Zuschüsse. Um Präzedenzklagen zu
vermeiden, musste der RIAS alle Musiker
entlassen. Sie bildeten schließlich eine
Gesellschaft bürgerlichen Rechts, die mit
dem Sender Produktionsverträge schloss.
Aufnahmen wie die Lucia konnten dabei
als Referenzen nach innen (gegenüber
dem Sender) und nach außen (gegenüber
interessierten Plattenproduzenten) dienen. Sie bietet in verschiedener Hinsicht
ein Konzentrat von Ferenc Fricsays musikalischer Ästhetik.
pretationen, für Händel, Gluck, Haydn,
selbst für Giuseppe Verdis Requiem. Auf
den Bühnen des Musiktheaters machte
sie sich wegen ihrer kleinen Statur (sie
maß 1,44 m) rar, doch sang sie regelmäßig Opernpartien in konzertanten Aufführungen oder bei Aufnahmen. Sie war
Fricsays Lucia auch bei den zwanzig konzertanten Aufführungen, die er 1956
in Israel dirigierte. Für Edgardo, Lucias
Geliebten aus politisch ver feindeter
Familie, verpflichtete er Ernst Haefliger,
den Schweizer Tenor, den er für die Salzburger Festspiele 1949 entdeckte und
selbst noch 1952 für das Ensemble der
Städtischen Oper Berlin gewann. In Konzerten des RIAS-Symphonie-Orchesters
wurde er oft mit Maria Stader zusammen besetzt. Edgardos Gegenspieler
und Lucias Bruder, Lord Henry Asthon
(oder Enrico Asthon), sang der Bariton,
dessen Opernlauf bahn mit Fricsays
erster Produktion an der Städtischen
Oper Berlin (Verdi, Don Carlos) begann:
Dietrich Fischer-Dieskau. „Es fragt sich“,
resümierte der Sänger die erste, intensive Zusammenarbeit mit Fricsay, „ob mein
Operndebüt unter weniger günstigem
Besetzung und Ästhetik
Für die Produktion der Lucia di Lammermoor konnte er die Sänger engagieren, die
seiner Vorstellung entsprachen, die tragische Titelpartie besetzte er mit Maria
Stader. Wie er in Budapest geboren, aber
in der Schweiz aufgewachsen, war sie seine Lieblingssopranistin für Mozart-Inter6
Mit Lucia di Lammermoor antwortete
er als Künstler. Die große Szene Lucias
und Edgardos am Ende des ersten Akts
(CD 1, Tracks 11 und 12) können in
solch perfekter Übereinstimmung nur
Sänger leisten, die sich musikalisch einig
sind und die Phrasen mit gleichem Atem
führen. Das musikalische Einverständnis
zwischen Maria Stader und Ernst Haefliger reicht bis ins kleinste Detail: keine
Tempodif ferenzen in so genannten
„Rubati“ (Passagen in freiem Tempo)
sind zu hören, keine überdehnten oder
abgerissenen Phrasenenden. Die überzeugende Qualität lässt sich nicht allein
dirigentisch organisieren, sie muss von
den Sängern selbst getragen sein. Solch
kooperativer Konsens färbt auch auf die
Orchestermusiker ab: Maria Staders
Duett mit ihrem „Echo“, der Soloflöte, in
der Wahnsinnsszene des dritten Akts gibt
ein ebenbürtiges Abbild der Duettszene
aus Akt I.
Einerseits ein homogen klingendes
Ensemble zusammenzustellen, andererseits aber die verschiedenen Rollen
deutlich als Individuen zu profilieren,
gleicht of tmals einer künstlerischen
Stern und ohne seine behutsame Leitung
eine ebenso rasche und konsequente
Laufbahn auf der Bühne zur Folge gehabt
hätte.“4 Mit diesen drei Künstlern wusste er sich im Stilempfinden, im Verlangen
nach höchster Genauigkeit und intensivem Ausdruck grundsätzlich einig; sie
gehörten zu seinem „Ideal-Ensemble“,
mit ihnen besetzte er die Kernrollen
der Lucia di Lammermoor. Die Altistin
Sieglinde Wagner sang die Rolle der Zofe
Alisa; sie war, wie Cornelis van Dyck
(Normann) damals frisch an die Oper im
Westen Berlins engagiert. Mit Theodor
Schlott als Raimondo, Lucias Berater
und Vertrautem, und Horst Wilhelm als
Arturo, den Lucia gegen ihren Willen aus
politischer Raison ihres Bruders heiraten
soll, komplettierte Fricsay das Ensemble
mit zwei erfahrenen Opernsängern.
Mit der RIAS-Aufnahme demonstrierte
er auch, wie wichtig die Sängerbesetzung
für das Gelingen eines Opernprojekts
ist. In der Leitung der Städtischen Oper
hatte man sich darüber erregt, dass er
sich beharrlich weigerte, im Opernalltag
auch Sänger einzuset zen, die seinen
Vorstellungen nicht ganz entsprachen.
7
Gratwanderung. Fricsay glückte sie. Selten dürfte man auf Opernbühnen das
Schlussensemble des zweiten Akts so
ausgewogen und dennoch im Verhältnis
von Haupt- und Nebenstimmen so klar
gewichtet hören wie hier.
nur als Vokalise. Hier explodiert die
Musik über die Sprache hinaus und kann
von dieser nicht mehr erreicht oder gar
eingefangen werden. Wo es allerdings
auf das Textverstehen ankommt, ist es
in Donizettis Oper und in Fricsays Aufnahme gegeben. Die drei Hauptrollen
besetzte der Dirigent mit Sängern, die
auch große Künstler des Liedvortrags
waren und um den musikalischen Rang
der Sprache wussten.
Die Übersetzung von Operntexten
in die Sprache der Aufführungsländer
holte das Musiktheater aus dem Status
der Exklusivität. Dieser Wille zur Demokratisierung von Kultur aber musste für
das Massenmedium Radio erst recht gelten. Hier wurde Oper auch Menschen
zugänglich, die sich einen Theaterbesuch
finanziell oder wegen ihres entfernten
Wohnorts nicht leisten konnten. Eine Produktion in deutscher Sprache verstand
sich also für den Rundfunk von selbst.
Im Übrigen verband sich die Erfolgsgeschichte der Lucia di Lammermoor in
ganz Europa mit einer Geschichte von
Übersetzungen. Das Libretto beruht auf
Walter Scotts (1771–1832) Roman The
Die Fassung
Fricsay produzierte Lucia di Lammermoor
in deutscher Sprache. Die Tradition,
dass Opern übersetzt und in den Landessprachen aufgeführt wurden, hielt sich
seit dem 19. Jahrhundert bis weit nach
den Zweiten Weltkrieg als selbstverständlicher Usus. Er hing mit der Oper als bürgerlicher, nicht mehr nur höfischer Einrichtung zusammen. Theatergänger sollten
auch sprachlich mitvollziehen können, was
ihnen auf der Bühne vorgesungen und -gespielt wurde – bei allen Einschränkungen,
die man in puncto Textverständlichkeit
bei Opern anbringen muss. Gewiss, nicht
immer ist das Wort das Wichtigste; die
virtuosen Passagen, in denen Lucia ihre
extremen Gefühls- und Gemütszustände,
das Delirium als Grenzgebiet des Lebens
ausdrückt, singt Maria Stader zu Recht
ohne die vorgeschlagenen Textierungen
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Bride of Lammermoor. Die Romane des
schottischen Juristen, der sich immer
mehr auf die Dichtkunst verlegte, genossen im 19. Jahrhundert Popularität auch
in Deutschland, Frankreich und Italien;
zu den beliebtesten Epen zählte neben
Ivanhoe und The Lady of the Lake auch Die
Braut von Lammermoor. Der Roman, in
dem es neben Machtkämpfen der schottischen Hochlandclans um eine liebende
Frau geht, die durch Familienfehden und
Intrigen in den Wahnsinn und in den Tod
getrieben wird, wurde rasch in andere
Sprachen übersetzt; schon zehn Jahre
nach seiner Veröffentlichung kam mit
Michele Carafas (1787–1872) Le nozze
di Lammermoor die erste Oper nach
diesem Stoff in Paris auf die Bühne. Im
Jahresabstand folgten weitere Dramatisierungen und Vertonungen. In der
öffentlichen Wirkung kann man sie mit
Literatur ver f ilmungen vergleichen –
und gerät damit erneut mitten in die
Sprachenfrage. Denn gute Filme werden
bis heute synchronisiert; Untertitel bieten nicht nur ästhetisch die zweitbeste
Lösung, für Opern war ein solches Verfahren ohnehin zu aufwendig.
Übersetzungen hatten an der Verbreitung von Donizettis Oper entscheidenden Anteil. Die deutsche Fassung für die
Wiener Premiere 1837, zwei Jahre nach
der Uraufführung in Neapel, besorgte
C. E. Käßner. Seine Übertragung bildet
die Grundlage fast aller Produktionen
in deutscher Sprache. Sie wurde oft überarbeitet; neben stilistischen Verbesserungen entstanden die typischen Sängerrevisionen, deren Vokalfolgen besser
in der Stimme liegen. Dieses sich fortzeugende Bearbeiten brachte nicht nur
Versionen hervor, die sich im Opernbetrieb durchsetzten, sondern auch einen
„Schlendrian der Gewohnheit“ (Franz
Liszt), dem kritische Ausgaben zu Recht
Einhalt geboten. Es spricht aber auch für
eine lebendige, weiter wirkende Tradition. Dass Werke überwiegend in der
Originalsprache gesungen werden, hat
mit der bereinigenden Rückschau der
authentischen Aufführungspraxis, aber
auch mit der Historisierung des Mediums
Oper zu tun.
Bearbeitungen beschränkten sich nicht
nur auf die sprachliche, sie betrafen auch
die musikalische und szenische Fassung
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der Oper. In der Praxis setzten sich für
Lucia zahlreiche Kürzungen durch. Die gravierendste betrifft den dritten Akt. Hier
wurde häufig die erste Szene weggelassen.
In ihr setzen sich Lord Henry und Edgardo
nach Lucias durch Lügen und Intrigen
erzwungener Hochzeit auseinander und
verabreden sich zum Duell. Fricsay übernimmt diese Kürzung wie die meisten
anderen auch. Man kann sie, bei allem
Respekt vor dem Original, nicht einfach
als Willkür der Theaterpraxis abtun, denn
sie konzentrieren die Handlung. Diese
Tendenz aber verfolgte bereits Salvatore
Cammerano mit seinem Libretto für
Donizetti. In Scotts Roman nimmt die
Schilderung geschichtlicher und politischer Hintergründe samt dazugehörigen
Männer-Macht-Kämpfen breiten Raum
ein. In Cammeranos Libretto werden
sie zum Moment des Kampfs zwischen
Liebe und Macht, dem erst Lucia (Mord
aus Verzweiflung, Tod durch Wahnsinn),
dann auch Edgardo (Tod durch eigene
Hand) zum Opfer fällt. Die Streichung
der Duell-Szene führt also die Tendenz
des Librettos weiter, indem sie den Handlungsgang vereinfacht und strafft.
Für eine Übertragung im Rundfunk –
und dafür wurde Fricsays Aufnahme produziert – erscheint genau das geboten. Die
Funkopern, die in den Zwanzigerjahren
als experimentelle Form für das damals
neue Medium geschrieben wurden, dauerten eine halbe bis eine Stunde. Fricsay
war ein medienbewusster Künstler.
Bereits bei früheren Produktionen wie
der Fledermaus (audite 23.411) oder der
Entführung aus dem Serail (audite 23.413)
berücksichtigte er Besonderheiten des
szenelosen, rein auditiven Mediums Rundfunk. Dort tat er es vor allem durch die
Dialogregie in Zusammenarbeit mit Heinz
Tietjen. Die Möglichkeit schied bei Lucia
di Lammermoor aus, da die Oper keine gesprochenen Dialoge enthält und Tietjen
als künstlerischer Partner nicht mehr in
Frage kam. So griff Fricsay auf die gedrängteste Form der Oper zurück.
Nur an einer Stelle wich er von diesem
Prinzip ab. Am Ende des ersten Teils von
Lucias Wahnsinnsarie (CD 2, Track 4)
wählte er die ausführlichere Form, in der
die Flöte das Echo von Lucias Koloraturen
spielt – ein Nachhallen des Ichs in einem
imaginären Raum, eine Aufspaltung der
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(musikalischen) Identität. Damit wird
Lucia intensiver gezeichnet. Zugleich
trägt diese Passage Hörspielqualität als
Simulation einer Weite, in der sich das
Subjekt auflöst.
Fricsays Entscheidung für die kürzeste
Fassung der Oper beruht nicht nur auf
Theaterbrauch, sie kam vielmehr dem
Medium Radio entgegen. Mit Partituren
setzte er sich sehr gründlich auseinander;
Versionen eines Werkes übernahm er
nicht, weil „man“ es so machte, sondern
nur, wenn sie ihn überzeugten. Lucia die
Lammermoor gehört zu den Opern, die
ihn auf verschiedenen Stationen seines
Lebens beschäftigten. Er dirigierte sie
am Staatstheater Budapest (in ungarischer Sprache); mit Lucia nahm er dort
am 5. März 1949 seinen Abschied, um
sich auf die Berliner Aufgaben zu konzentrieren. 1956 leitete er sie in zwei grundverschiedenen Situationen: konzertant
in Israel mit dem Israel Philharmonic
Orchestra, dem Kammerchor Tel Aviv
und Maria Stader in der Hauptrolle,
szenisch an der Bayerischen Staatsoper
in München (Titelrolle: Erika Köth). Mit
der Aufnahme von 1953 aber legte er den
Masterplan seiner Klangvorstellung von
diesem Werk vor.
Habakuk Traber
Seit September 1961: Deutsche Oper Berlin
ab 1956: Radio-Symphonie-Orchester (RSO) Berlin; seit 1993: Deutsches Symphonie-Orchester Berlin
Werner Oehlmann: Berliner Opernakzente – Ferenc Fricsay und die Charlottenburger Oper 1948–1952
und 1961, in: Lutz von Pufendorf (Hrg.): Ferenc Fricsay • Retrospektive – Perspektive, Berlin 1988, S. 60
4
Dietrich Fischer-Dieskau, Von Don Carlos zu Don Giovanni, in: Friedrich Herzfeld (Hg.),
Ferenc Fricsay, Berlin 1964, S. 18
1
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3
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Ferenc Fricsay’s
radio and opera aesthetic
Lucia di Lammermoor
This recording of Gaetano Donizetti’s
Lucia di Lammermoor was made between
22 and 28 January 1953 in the JesusChristus-Kirche in Berlin-Dahlem. It is
Fricsay’s only complete, or completely
preserved, recording of the opera which
was premièred in Naples in 1835. In its
archives, the Ferenc Fricsay Society also
holds excerpts of a recording made at
the Budapest State Opera in 1946, and
also an incomplete live-recording of the
première which Fricsay conducted at
the Munich Prinzregententheater on
21 December 1956. For the recording
project in January 1953 he chose, just
as with his earlier opera recordings,
the RIAS Symphony Orchestra and the
RIAS Chamber Choir, and not the respective ensembles of the West Berlin opera
house. Whereas previously this choice
of ensembles had been made for purely
musical reasons, this time political issues
were involved too. Fricsay, who had taken
on the posts of General Music Director
of the Städtische Oper Berlin1 and Chief
Cond uc t or of t he R I A S Sy m p hony
Orchestra 2 in December 1948, asked to
be freed of his duties at the Städtische
Oper in June 1952. On 6 June 1952 he
conducted the last performance as GMD
of the opera house. The reasons which
“led or forced the conductor” to take
this step “have remained unclear until
today” 3 . His resignation was preceded
by conflicts which in essence regarded
two issues: Fricsay’s authority in musical matters, particularly the choice of
performers, and the balance between his
two Berlin posts; at the opera house the
general opinion was that he preferred the
RIAS Symphony Orchestra. The fact that
Heinz Tietjen, who had become Intendant of the Städtische Oper following his
de-nazification in 1948, made no attempt
to keep Fricsay, is telling: an ambitious
artist himself in his roles of opera director and conductor, the former Generalintendant of the Preußisches Staatstheater
(1927-1945) and Artistic Director of the
Bayreuther Festspiele (1931-1945) at the
side of Winifred Wagner, he knew how
to pull the stops of institutional power.
He proved this by accelerating Otto
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Klemperer’s emigration in 1933, but also
by subtly playing off high-ranking Nazi
officials against each other. Decisions regarding the casting of singers and choice
of guest conductors inevitably led to disagreements between the Intendant and
the General Music Director; in the opera
business this is one of the most reliable
sources of conflict.
Fricsay, whom Yehudi Menuhin called
the born opera conductor due to Fricsay’s
unmistakable sense of drama, was now no
longer responsible for any opera house. It
was only for one production that he returned to the West Berlin opera house.
On 24 September 1961, six weeks after
the erection of the wall in Berlin, he conducted the première with which the new
opera house in the Bismarckstraße was
opened. The name of the opera house
was changed at the same time: from
now on it was to be called – following
Fricsay’s suggestion – Deutsche Oper
Berlin. He conducted this new production of Don Giovanni a further six times
which are considered to be milestones
in Berlin’s operatic history. The performance on 14 November was his last ap-
pearance in Berlin. On 16 November he
conducted “his” Berlin orchestra for the
last time (it had been invited by the government in Bonn to perform a Beethoven
programme), and on 7 December he
conducted his final concert. Thereafter
he was forced to retreat from musical life – he was suffering from cancer.
Ferenc Fricsay died on 20 February 1963
in a hospital in Basel.
However, at the beginning of 1953
Fricsay was still at the height of his career; the events at the opera can be taken
as a proof for this, rather than as a negation. He had formed the RIAS Symphony
Orchestra into an ensemble performing
with its own characteristic sound, inspired precision and a heightened sensitivity of style. The orchestra’s international reputation grew, amongst others
thanks to tours to countries where no
other German orchestra had played since
the Second World War. The major crisis
into which the orchestra fell in May 1953
could not yet be foreseen. The underlying
reason was this: formally, the musicians
were employees of the RIAS, which, being
13
to her small stature (she was 1.44m tall)
she could only seldom be seen on the
opera stage, although she regularly sang
operatic parts in recordings or at operain-concert performances. She was Fricsay’s Lucia in the twenty concert performances he conducted in Israel in 1956.
Ernst Haefliger, the Swiss tenor, was cast
as Edgardo, Lucia’s lover from a family
of political enemies. Fricsay had discovered Haefliger for the Salzburger Festspiele in 1949 and even won him for the
ensemble of the Städtische Oper Berlin
in 1952. He was often paired with Maria
Stader for concerts with the RIAS Symphony Orchestra. Edgardo’s adversary
and Lucia’s brother, Lord Henry Asthon
(or Enrico Asthon) was sung by the baritone whose operatic career had begun
with Fricsay’s first production at the
Städtische Oper Berlin (Verdi, Don Carlos): Dietrich Fischer-Dieskau. The singer
summarised his first, intensive collaboration with Fricsay as follows: “I wonder if
my career on the stage would have taken
off as quickly and in the same way if my
opera début had not happened under
such a lucky star and without his care-
an American organisation, was financed
by the US government. However, that
made the orchestra in the former enemy
territory the only one to be financed
completely by the US government, whilst
US orchestras merely received small subsidies. In order to prevent any legal action
that could set a precedent, the RIAS had
to make all its musicians redundant. In the
end, they formed a civil law association
which entered into production agreements with the radio station. Recordings
such as Lucia di Lammermoor thus had a
double function: as an internal reference
for the radio station and an external marketing tool for potential record labels.
It offers a distillation of Ferenc Fricsay’s
aesthetic on several levels.
Casting and Aesthetic
For the production of Lucia di Lammermoor
Fricsay was able to engage the singers of
his preference – he chose Maria Stader
for the tragic title role. Born, like Fricsay,
in Budapest, but raised in Switzerland, she
was his favourite soprano for Mozart interpretations, for Handel, Gluck, Haydn,
and even Giuseppe Verdi’s Requiem. Due
14
be accomplished in perfect harmony by
singers who agree musically and have the
same breath control. The musical unanimity between Maria Stader and Ernst
Haefliger is perceptible even in small details: no tempo differences can be heard
in the so-called “rubati” (passages with
free tempi), no overstretched or ragged
ends of phrases. This convincing quality cannot be achieved by the conductor
alone: it has to be carried by the singers
themselves. Such a co-operative consensus also rubs off onto the orchestral players: Maria Stader’s duet with her “echo”,
the solo flute, in the madness scene of
the third act produces a matching image
of the duet scene from act I.
To gather together a homogenous
sounding ensemble on the one hand, and
to present the different roles as individuals on the other hand can often be an artistic balancing act. Fricsay accomplished
it. It is probably a rare occurrence on opera stages to hear the closing number of
the second act as balanced as here, and at
the same time clearly differentiated between main and supporting parts.
ful guidance.”4 With these three artists,
Fricsay shared a similar sense of style,
and also a desire for great precision and
intensive expression; they made up part
of his “ideal ensemble”, he cast them as
the central roles in Lucia di Lammermoor.
The alto Sieglinde Wagner sang the role
of the maid Alisa; she had, like Cornelis
van Dyck (Normann) been newly engaged
at the opera house in the West of Berlin.
Both Theodor Schlott as Raimondo,
Lucia’s advisor and confidant, and Horst
Wilhelm as Arturo, whom Lucia is supposed to marry for political reasons and
against her own will, were experienced
opera singers who completed Fricsay’s
ensemble. With the RIAS recording he
also demonstrated the importance of
the casting of the singers with regard to
the success of the entire opera project.
There had been irritation amongst senior
management of the Städtische Oper
about the fact that he steadfastly refused
to engage singers who did not quite meet
his expectations. His answer as an artist
came with Lucia di Lammermoor. The great
scene with Lucia and Edgardo at the end
of act I (CD1, tracks 11 and 12) can only
15
The version
Fricsay produced his Lucia di Lammermoor
in German. It had been an established tradition since the 19 th century until long after the Second World War that as a matter of course, operas were translated and
performed in the language of the respective country. The underlying reason for
this was that opera was now a bourgeois
institution and no longer restricted to the
courts. The audience were supposed to
understand what was sung and played on
the stage – not counting the difficulties
that arise in opera with regard to understanding the text. Of course, the text is
not always the most important thing; the
virtuosic passages in which Lucia expresses her extreme emotional state and her
frame of mind, delirium being a border
area of her life, are sung by Maria Stader,
quite rightly, not with the suggested text
but using vowels only. Here, the music explodes into a territory that is beyond language; language is no longer able to reach
the music, let alone capture it. However,
where the text matters, Donizetti’s opera
and Fricsay’s interpretation enable it to
be understood. The conductor chose
three singers for the main roles who
were also renowned for their interpretations of Lieder, and therefore sensitive to
the importance of language.
The translation of opera texts removed
from music theatre its status of exclusivity. This determination to make culture
democratic was even more true for the
mass medium of radio. Here, opera became accessible to those who could not
afford to buy theatre tickets or who lived
too far away from an opera house. It was
therefore no question that the production for the radio had to be in German.
Quite apart from that, the history of success of Lucia di Lammermoor throughout
Europe was linked to a history of translations. The libretto is based on Walter
Scott’s (1771-1832) novel The bride of
Lammermoor. The novels of this Scottish
lawyer, who moved more and more towards a writing career, were also popular
in Germany, France and Italy during the
19 th century; amongst the most admired
were Ivanhoe, The Lady of the Lake and The
Bride of Lammermoor. This novel, which
deals with the power struggles amongst
the clans of the Scottish Highlands and a
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loving woman, who is driven to insanity
and ultimately death by family feuds and
intrigue, was quickly translated into other languages; already ten years after the
publication, the first opera with this subject matter (Michele Carafas’ [1787-1872]
Le nozze di Lammermoor) was staged in
Paris. Each year further dramatisations
and musical settings followed. Its public
impact can be compared with film dramatisations of literary works – again raising
the question of language. For even today,
good films are dubbed; subtitles are the
second-best solution, not only for aesthetic reasons but also because in opera
this was too elaborate a technique. Translations played a vital role in the circulation
of Donizetti’s opera. The German version
for the Viennese première in 1837, two
years after the world-première in Naples,
had been realised by C. E. Käßner. His
translation forms the basis of nearly all
productions in German. It has been revised many times; apart from stylistic improvements, the characteristic revisions
for singers were made, making the text
easier to sing. These continuous revisions
not only produced versions which estab-
lished themselves in the opera business,
but also a “jog trot of habit” (Franz Liszt),
curbed, quite rightly, by critical editions.
But it also speaks for a lively and thriving
tradition. The fact that nowadays operas
are mostly performed in their original
languages has to do with the cleansing
historical view of authentic performance
practice and also with the historiography
of the medium of opera.
Revisions were not restricted to the
text; musical and scenic adjustments
were also made. Numerous cuts to Lucia
di Lammermoor established themselves,
most notably in the third act. Here, the
first scene is often omitted. Following Lucia’s wedding into which she was
forced by lies and intrigue, Lord Henry
and Edgardo quarrel with each other and
agree to a duel. Fricsay also omits this
scene, as well as following the established
versions with the respective cuts. With
all due respect to the original, one cannot
simply discard the cuts as being arbitrary
decisions of theatre practice, as they
also tighten the plot. However, that view
seems to have been taken by Salvatore
Cammerano in his libretto for Donizetti.
17
possible to work together with Tietjen.
Fricsay thus went for the most concise
version of the opera.
Only at one point did he diverge from
this principle. At the end of the first part
of Lucia’s madness aria (CD2, track 4),
he chose the more elaborate version in
which the flute plays the echo of Lucia’s
coloraturas – an echo of the personality in an imaginary space, a splitting of
(musical) identity. Lucia is thus portrayed
more intensively. At the same time this
passage manages to simulate expansiveness in such a dramatic manner that the
subject disintegrates.
Fricsay’s decision to per form the
shortest version of the opera is not
merely based on theatrical traditions but
was a decision taken mainly in view of
the radio. He studied the various scores
meticulously; he would not choose a particular version of a work because “it was
done that way” but because it was the
most convincing for him. Lucia di Lammermoor is one of the operas which was of
particular importance to him at various
points in his life. He conducted it at the
State Theatre in Budapest (in Hungarian);
In Scott’s novel, a lot of space is dedicated to the portrayal of historical and political background as well as male power
struggles. In Cammerano’s libretto they
become the instant of quarrel between
love and power to which Lucia (murder
out of desperation, death by insanity) and
then Edgardo (death by his own hand) fall
victim. The omission of the duel-scene
thus follows the tendency of the libretto,
simplifying and tightening the plot.
For a radio production – which was the
aim of Fricsay’s recording – this seems
ideal. The radio operas of the 1920s, an
experimental form created for the new
medium, lasted thirty minutes to an hour.
Fricsay was a media-aware artist. Already
with his earlier productions such as
Die Fledermaus (audite 23.411) and Die Entführung aus dem Serail (audite 23.413) he
allowed for the peculiarities of the sceneless, purely auditory medium of the radio.
With the earlier productions he achieved
this mainly thanks to the dialogues
directed by Heinz Tietjen. This was not a
possibility in the case of Lucia di Lammermoor as the opera does not contain any
spoken dialogues and it was no longer
18
he made his farewell there with Lucia di
Lammermoor on 5 March 1949 in order to
move his attentions to Berlin. In 1956 he
conducted the opera in two completely
different situations: in concert in Israel
with the Israel Philharmonic Orchestra,
the Tel Aviv Chamber Choir and Maria
Stader in the title role, and staged at the
Bayerische Staatsoper in Munich (title
role: Erika Köth). With his recording of
1953, however, he presented his ideal audio version of the work.
Habakuk Traber
Translated by Viola Scheffel
“Deutsche Oper Berlin” since September 1961
“Radio-Symphonie-Orchester” (RSO) since 1956; “Deutsches Symphonie-Orchester Berlin” since 1993
3
Werner Oehlmann: “Berliner Opernakzente – Ferenc Fricsay und die Charlottenburger Oper 1948-1952
und 1961“, in: Lutz von Pufendorf (ed): Ferenc Fricsay • Retrospektive – Perspektive, Berlin 1988, p. 60
4
Dietrich Fischer-Dieskau: “Von Don Carlos zu Don Giovanni”, in: Friedrich Herzfeld (ed):
Ferenc Fricsay, Berlin 1964, p. 18
1
2
19
LUCIA DI LAMMERMOOR
Akt I
CD I
①
②
③
④
⑤
⑥
⑦
⑧
⑨
⑩
⑪
⑫
Nr. 1
Introduction und Chor
„Auf, durchstreifet die nahen Gestade“
Nr. 2 Scene und Cavatine „Du bist so traurig“
„Wuth, heissen Durst nach Rache“
„Von dem langen Irren müde“
Nr. 3a Scene und Recitativ
„Noch ist er ferne!“
Nr. 3b Cavatine
b
„Rings herrschte nächtlich Schweigen“
Nr. 4 Recitativ und Duett „Ich hör ihn kommen“
„Auf des Grabes düsterm Hügel“
„Es wird auf Zephirs Schwingen“
Akt II ⑬ Nr. 5a Scene und Recitativ
⑭
⑮
⑯
⑰
⑱
⑲
⑳
„Lucia wird bald vor Dir erscheinen“
Nr. 5b Duett „Diese Blässe Deiner Wangen“
„In Jammer und Tränen“
„Wirst Du länger widerstreben“
Nr. 7 Chor und Cavatine „Dir tönet lauter Jubelgesang“
„Dein Stern war nur auf kurze Zeit“
Nr. 8 Scene und Finale „Wo ist Lucia?“
Sextett „Ha, wer hemmt den Ruf nach Rache“
Gesamtspielzeit CD 1:
Akt III ① Nr. 11 Chor „Freudigen Jubelchor“
CD II
audite
23.412
②
③
④
⑤
⑥
⑦
⑧
Nr. 12 Scene und Chor „Lasst diese Jubeltöne schweigen!“
Nr. 13 Scene und Arie „Gleich einem Schatten“
„Nach trüben Tagen“
„Oh weih‘ mir eine Thräne“
Nr. 14 Finale „Ihr Gräber meinr Ahnen“
„Dies Herz, das heiss und treu geliebt“
„Ja, zu Dir, verklärter Engel“
Gesamtspielzeit CD 1I:
2:46
1:39
2:32
2:10
4:16
3:22
1:29
0:16
6:46
2:28
5:42
3:35
1:31
2:30
3:51
4:17
1:46
1:24
2:19
3:55
7:59
66:31
1:44
4:58
6:54
4:08
3:32
4:43
8:24
4:46
39:10