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w e ltaus st e l lu n g
Stephanie Kloss
w e ltaus st e l lu n g
Stephanie Kloss
INHALT
5
Weltausstellung
Oliver Koerner von Gustorf
35
Sodom Series
Sebastian Preuss
53
Bei Otto
Sebastian Preuss
69
Beyond Eden
Antonia Blau
95
Delta Horizon
Matthias Harder
105
El Dorado
Sebastian Preuss
113
In weiter Ferne, so nah
Thibaut de Ruyter
120
Mut zur Lücke Joachim Blank im Gespräch mit Stephanie Kloss 131
English Translations
3
w e ltaus st e l lu n g
2006–2014
Die Konstruktion von Welten – seien diese größenwahnsinnig,
futuristisch, utopisch, intim oder fragil – beschäftigt Stephanie Kloss
bei ihren fotografischen Exkursionen durch die immer noch nicht
ab­geschlossene Geschichte der Moderne.
Auch Theo van Doesburg steht für den Aufbruchsgeist der
modernistischen Avantgarde. Gemeinsam mit Hans Arp und
­Sophie Taeuber-Arp schuf er 1928 das Dekor des Vergnügungskom­
plexes Aubette in Straßburg, dessen Foyer Stephanie Kloss 2013
­fotografierte. Dieses Gesamtkunstwerk im Dienste des ­Lebens und
seiner Verschönerung steht stellvertretend für van Doesburgs Forderung, den Menschen in die Malerei zu stellen, anstatt davor. Kloss
dreht den Spieß um: Sie stellt den Menschen vor die ­Architektur,
wie vor Malerei. Sie konfrontiert den Betrachter mit merkwürdig
­dimensionslosen Ausschnitten oder Versatzstücken von ­Gebäuden
oder Räumen, wobei sich Maßstäbe und Proportionen in reduzierten, geometrischen und farblichen Kompositionen auflösen. Für
­Weltausstellung vereint sie dabei die unterschiedlichsten Motive:
Kloss spannt den Bogen von modernistischer Architektur über brutalistische Betonbauten, wie der 1976 erbauten Wotrubakirche in
Wien, bis hin zu Gebäuden der Jetztzeit. Dazu gehört die ­Piazza
d’Italia, die nach einem Bild von de Chirico anlässlich der Welt­
ausstellung in New Orleans realisiert wurde, oder der im Abriss befindliche, von Oswald Mathias Ungers entworfene IBA-87-­Komplex
in ­Berlin. In ihrer Modellhaftigkeit und Nüchternheit ­erscheinen
Kloss’ Bilder dabei fast surreal: Die menschenleere, verwitterte, abge­nutzte oder konservierte Architektur wird zum abstrakten
Skelett für ­modernistische Träume, Utopien und Ideale.
Oliver Koerner von Gustorf
5
Karlsruher Pyramide
Friedrich Weinbrenner, Karlsruhe, Deutschland
Bat Yam Stadthalle
Zvi Hecker, Alfred Neumann, Bat Yam, Israel
Komazawa Olympischer Kontrollturm
Yoshinobu Ashihara, Tokyo, Japan
Landmarke Lausitzer Seenland
Stefan Giers und Susanne Gabriel, Senftenberg, Deutschland
Neue Stadt Modi’in
Moshe Safdie Associates, besetzte Gebiete, Westbank
EUR: Esposizione Universale Roma
Marcello Piacentini, Mario Romano, Rom, Italien
Kriegerdenkmal
Giuseppe Terragni, Como, Italien
Salk Institute für Biologische Studien
Louis Kahn, La Jolla, USA
Denkmal für die Negev Brigade
Dani Karavan, Be’er Sheva, Israel
Crystal Cathedral
Philip Johnson, Garden Grove, USA
Castor und Pollux Tempel
Agrigent, Sizilien, Italien
White Plaza
Edith Wolfson Park, Dani Karavan, Tel Aviv, Israel
Antoniuskirche
Karl Moser, Basel, Schweiz
Piazza d’Italia
Charles Moore, New Orleans, USA
Postgebäude
Angiolo Mazzoni, Palermo, Sizilien, Italien
Alexa Einkaufszentrum
José Quintela da Fonseca, Ortner & Ortner, Berlin, Deutschland
Wohnbebauung, IBA 87
Oswald Mathias Ungers, Berlin, Deutschland
Kirche Zur Heiligsten Dreifaltigkeit
Fritz Wotruba, Wien, Österreich
MIES 1:1 Das Golfclub Projekt,
Mies van der Rohe, Robbrecht en Daem architecten, Krefeld, Deutschland
Militärische Trainingsbasis für den Häuserkampf
Stadtattrappe südlicher Negev, Israel
Meisterhaus Moholy-Nagy
Bruno Fioretti Marquez, Dessau, Deutschland
Aubette
Theo van Doesburg, Hans Jean Arp,
Sophie Taeuber-Arp, Straßburg, Frankreich
6
israel
Sodom Series
2012
Sodom und Gomorra – die Städte der Sünde, die dafür von
Gott mit der Vernichtung bestraft wurden. Der aufrechte fromme Lot,
Abrahams Neffe, der sich mit seiner Familie vor dem Untergang
­Sodoms retten durfte. Seine Frau, die trotz des himmlischen ­Verbots
ihre Neugier nicht zügeln konnte und deshalb zur Salzsäule er­
starrte. Schließlich die beiden Töchter Lots, die den Vater in der
­Höhlen-Zuflucht betrunken machten und sich „zu ihm legten“, ­damit
das Menschengeschlecht überlebe. Diese martialische Episode ­
aus dem Buch Genesis des Alten Testaments hat schon in allen Zeitaltern die Fantasien beflügelt und als Projektion für moralische
­Codierungen gedient. Sodom und Gomorra: Damit kann jeder etwas
anfangen, selbst wenn er nie selbst in die Bibel geschaut hat.
In
der Wüste auf der israelischen Seite des Toten Meeres, dort wo nichts
mehr wächst und nichts mehr ist außer einem ­heruntergekommenen
Magnesium-Abbau und ein entlegener Kurort für Hautkranke, dort
weist an der Landstraße auf einmal ein Schild zum „Mount ­Sodom“.
Stephanie Kloss ist dorthin gefahren und hat diese unwirtliche Landschaft fotografiert. Es gibt auch eine Felsspalte, die man „Lots ­Höhle“
genannt hat und selbst eine Salzsäule, die ganz offiziell mit der
neugierigen Frau in Verbindung gebracht wird. Niemand weiß genau, seit wann diese Orte so heißen; und die biblischen ­Archäologen
­haben bislang keine Hinweise gefunden, dass hier tatsächlich
eine untergegangene Stadt lag. Die Orte, die Kloss aufgenommen
hat, sind Unorte, es ist eine Landschaft, die sich nur durch unsere
­Vorstellung mit einer Bedeutung auflädt. Es gibt keinerlei Hinweise
darauf, was hier einmal war. Aber das Wissen um das biblische
Geschehen, das hier womöglich stattfand, gibt diesen ­Fotogra­­fien eine doppeldeutige, auratische Stimmung. Es sind menschen­
feindliche, tote Orte – nicht um alles in der Welt will man dort
sein. Kloss’ Bilder sind in einer eigenartigen, morbiden und fast
35
­vergifteten Weise faszinierend. Das liegt daran, wie sie mit virtuoser
Technik das Besondere an dieser tristen Welt konzentriert und
präpariert. Die mit Mythos und Sinn aufgeladene Landschaftsdarstellung der Romantik schwingt hier immer mit.
Sebastian Preuss
36
la gomera
Bei Otto
2011
Mit dem österreichischen Aktionskünstler und rechtskräftig verurteilten Kinderschänder Otto Mühl assoziiert man heute dreierlei:
Kunst, Kommune und Missbrauch.
In den sechziger Jahren w
­ ütete
Mühl als Wiener Aktionist mit Blut und Kot gegen das Tafelbild. In
den Siebzigern erklärte er sein gesamtes Leben zur Kunst und schuf
als Chef der „Aktions-Analytischen Organisation“ einen Lebenskult der freien Liebe. Der endete in den Achtzigern in Tyrannei und
Mühl folgerichtig 1991 im österreichischen Gefängnis – verurteilt
­wegen Beischlafs mit Minderjährigen.
Von dem, was an diesem Ort
­vorfiel, erfahren die Gäste nichts. „Eltern-Kind-Urlaub hat hier einen
ganz besonderen Charme“, wirbt das „familienfreundliche“ Hotel El
­Cabrito. Die ehemalige Bananenplantage liegt an einem der schönsten Stellen von La Gomera; nur mit dem Boot gelangt man zu der
idyllischen Bucht im Südosten der Kanaren-Insel. Kaum einer der
Urlauber, die nach El Cabrito kommen, um sich ökologisch korrekt
und unter gleichgesinnten Menschen zu erholen und dabei die
Kinder in ganzheitlicher Atmosphäre versorgt zu wissen, ahnt was
sich dort im Namen einer besseren Lebensform abspielte. Die
­meisten wollen es wohl nicht wissen, denn dass der Aktionskünstler und Kommunegründer Otto Mühl 1987 aufgrund von Tschernobyl das Areal erwarb und mit bis zu 350 Anhängern hier in einer Welt
nach eigenen Regeln lebte, wird von den heutigen Besitzern nicht
verschwiegen. Nicht gesprochen wird über den sexuellen Kindesmissbrauch, der sich auf dem Friedrichshof, dem Stammort der
Kom­mune, aber auch in El Cabrito jahrelang abspielte. Die Betreiber
des Öko-Resorts gehörten früher selbst zur Mühl-Gemeinde, bevor
diese sich im Streit 1990 auflöste und El Cabrito in genossenschaftlichem Besitz an Altkommunarden überging.
Stephanie Kloss
­beschäftigte sich im Gegensatz zu den anderen Gästen mit der
53
­ ergifteten Vergangenheit des Ferienparadieses. Und sie tat das,
v
was ihre künstlerische Arbeit ausmacht: Sie fotografierte ­Natur,
Landschaft und Architektur. Es wurden Bilder der verdeckten, vor
­allem aber der fehlenden Spuren. Wer Kloss’ Werk kennt, vermisst
ihre traumhaften, auch romantisch aufgeladenen Ansichten, die
­zuweilen so perfekt, fast künstlich erscheinen, dass man digitale
Manipulationen unterstellt. Doch Mühls Kommunen-Paradies, eine
Utopie der idealen Gesellschaft, das für die Kinder zur Hölle wurde,
­sperrte sich gegen diese ästhetische Methode. Dafür ist die Landschaft zu pittoresk, sind die Baulichkeiten in El Cabrito zu ­banal, die
Erinnerungen an das Geschehene zu unsichtbar. Eine Palme, die
sich im Wasser spiegelt, Blicke auf die kargen Bergformationen
oder das glitzernde Meer, die wuchernden subtropischen ­Pflanzen,
die b
­ analen Bungalows aus Fertigteilen, die für die Mühl-­Anhänger
hochgezogen wurden, oder das restaurierte Herrenhaus mit den
Spuren von bemalten Händen während der künstlerischen Selbsterfahrung: Nichts d
­ eutet auf den Despotismus, den Mühl b
­ esonders
in der ­Endphase der Kommune entfesselte, nichts auf die Selbst­
zerfleischung der Mitglieder, die bald darauf zum endgültigen
Scheitern dieser Vision eines neuartigen, von allen gesellschaftlichmoralischen ­Zwängen befreiten Lebens führte.
Genauso ­wenig,
wie man vor Ort ­etwas d
­ avon sieht, verraten Kloss’ Bilder, dass
auf den Terrassen mit den vergammelnden Möbeln, im ­Spielteich
mit der Rutsche oder in den Hütten, wo die „freie“ Liebe mit
­verordneten Sexpartnern ­praktiziert wurde, ein sozialutopisches
­Lebensexperiment in Machtwahn und Gruppenterror endete.
Kinder wurden ihren Eltern w
­ eggenommen und entfremdet, peinigenden Disziplinierungsritualen ausgesetzt und mussten Mühl
­sexuell zu Diensten sein. In El Cabrito liegt ein Mantel des Schweigens über diesen Verbrechen, für die Mühl 1991 in Österreich zu
siebenjähriger Haft verurteilt wurde. Genau von diesem Vergessen
handeln die Bilder der „Urlaubs-Diashow“ von Stephanie Kloss.
Sebastian Preuss
54
k i b u zz i m
B e y o n d Ed e n
2010–2012
Die Utopie der perfekten Gesellschaft ist vielfältig diskutiert
worden, ihre Umsetzung oft gescheitert. Als am 29. Oktober 1910
der erste Kibbuz am See Genezareth in Palästina gegründet wird,
soll dort in „Altneuland“ eine bessere und gerechte Gesellschaft
­entstehen, die auf Gleichberechtigung und harter Arbeit beruht. Von
sozialistisch-zionistischen Gedanken und der Freiland-Bewegung
inspiriert, soll die gesellschaftliche Utopie auch durch eine ideale
räumliche Strukturierung umgesetzt werden. Dazu bedürfe es einer
neuen Bausprache, deren wichtigstes Prinzip die Kooperation sei,
postulierten Kibbuzarchitekten wie Richard Kauffmann und ­Samuel
Bickels. Die Baustruktur der Siedlungen müsse gesellschaftliche
­Organisation und Werte reflektieren.
Inspiriert von der Utopie einer gerechten Gesellschaft und ­irritiert
durch koloniale Siedlungsrealität machen wir uns auf die Reise
nach Israel. In den Kibbuzim ein fragmentiertes Bild einer zementierten Landnahme, einer vergangenen Gegenwart, einer utopischen Vergangenheit und einer kollektiv-brüchigen Identität, in
dem sich die Grenzen zwischen den Zeiten und Ideologien überlagern, aufbrechen und verschwimmen. Auf der Suche nach dem
Jetzt. Was ist. Was bleibt. Sozialromantik, Utopieverfall, Zionismus.
Die Kibbuzim entstanden nicht im luftleeren Raum sondern in
einem Land, das bereits besiedelt war. Ihr Aufbau und ihre architektonische Gestaltung hatten auch eine politische Implikation. Z
­ entral
für die Gründung des jüdischen Staates Israel, waren viele Kibbuzim an strategisch wichtigen Punkten errichtet worden. „We came to
this land to build and to be built“ – sangen die Pioniere in den zwanziger Jahren. Ein Bau, ob gut oder schlecht, war großartig, weil er
überhaupt existierte. Der Akt des Bauens bleibt bis heute ein Akt des
69
­ ionismus; Bauen ist in Israel eine Ideologie. Architektur und StadtZ
planung dienen als strategische Mittel, um die israelische Politik der
Landnahme auf ziviler Basis umzusetzen.
Das alte Ehepaar ist freundlich und zunächst etwas abwartend.
Dalia hat bereits den Kaffeetisch gedeckt, als wir ankommen, wo es
außer Kuchen und Obst, Kaffee und Tee auch Salziges, Mandeln
und Saft gibt. Aus Höflichkeit beginnen wir zu essen, obwohl wir
gerade eine große Portion Hummus gegessen haben. Zvi hatte zu
Fuß kommen und uns abholen müssen, weil wir plötzlich vor ­einer
Schranke gestanden hatten. Dalia ist eine kleine ­dünne Frau mit
kräftig nachgezogenen dunklen Augenbrauen und einem ­etwas
müden Gesicht. Ihr Deutsch singt sie jiddisch dahin. Zvi hat kluge
Augen, trägt eine Brille und einen weißen Kinnbart, spricht langsam und überlegt. Sie unterbrechen sich gegenseitig und vollenden
Gedanken und Sätze des Anderen, der damit meist nicht ein­­ver­­
standen ist. Dalia beginnt damit, Zvis Geschichte zu erzählen.
Während wir Erdbeertorte in uns hineinzwingen, berichtet sie davon wie Zvis Eltern im KZ Wapniarka in Transnistrien ü
­ berlebt haben.
Er und seine Eltern verließen nach ’45 die Tschechoslowakei, um
nach Wien zu gelangen, einem jüdischen Zentrum im Nachkriegs­
europa. Dalia will zwischendurch von sich erzählen, aber Zvi hält
sie zunächst zurück. Sie läuft umher, wärmt Essen auf und belädt
­ungefragt unsere Teller.
Der Kibbuz ist ein zentraler Mythos des israelischen ­Staates;
er beschreibt die ersten Siedlungsformen jüdischer Einwanderer
aus Osteuropa auf palästinensischem Boden, lange vor der Gründung des Staates Israel. In den ersten Jahrzehnten war der Lebens­
alltag der Kibbuzmitglieder stark von sozialistischen Prinzipien geprägt. Entscheidungen wurden basisdemokratisch getroffen, es
gab kein Privateigentum, Arbeitsleistung wurde unentgeltlich in das
Kollektiv eingebracht. Im Gegenzug stellte der Kibbuz Wohnung,
­Klei­dung, Verpflegung und medizinische Versorgung zur Verfügung.
Die Gleichberechtigung sollte auch für die Frauen gelten. Deswegen
wurden viele hauswirtschaftliche Aufgaben als Dienstleistungen
vom Kibbuz angeboten. In den Kibbuzim war die patriarchalische
Kleinfamilie aufgelöst und die Kindererziehung ebenfalls zentralisiert.
Penny hatte mir erst etwas Angst eingeflößt mit ihrer weißen
Haut, ihrer großen Sonnenbrille, hinter denen sich eisblaue helle ­Augen unter exakt tätowierten Augenbrauen verbergen, ihren
70
aufdringlich blonden wild lockigen Haaren, ihrer hageren Gestalt
und ­ihrer langsamen, durch Antiallergika entschleunigten Sprache. Ihr ­Studio liegt auf einem der höchsten Punkte im Kibbuz und
ist ein umgebauter Hühnerstall. Wenn sie die Pappen und Holzplatten von den Fenstern nimmt und Licht in die zwei weiträumigen Etagen lässt, überblickt man auf der anderen Seite der Fenster das ­ganze Tal und die gegenüberliegenden Berge, hinter denen
die palästinensischen Gebiete liegen. Penny ist eine beeindruckende Künstlerin. Sie inspiriert. Wenn sie von ihrer Arbeit spricht, ist es,
als würden wir Zeugen auf ihrer Suche, einer Reise in die Vergangenheit, durch räumlich, plastisch und zeitlich gestaffelte Welten.
­Mentale Landkarten beschäftigen sie und ihre Arbeiten. Sie malt,
spachtelt, klebt, zeichnet, schreibt, rührt an, verdünnt, vernetzt, erinnert. Sich? Uns? Sie? Sie scheint tief in ihrer eigenen Welt, in ihrer
­Arbeit, ihren Gedanken. Sie erzählt davon nicht wie von etwas, das
ihr schon klar ist, sondern als würde sie gerade durch das Erzählen,
das Worte-Suchen und ihre Gedanken-fassbar-Formulieren herausfinden, worum es geht. Wir werden Teil ihrer Gedankentopographie. Sie ist abwesend, permanent auf Reisen.
Heute sind nur noch 85 der 270 Kibbuzim in Kooperationen organisiert. Statt Landwirtschaft bringen heute vor allem Investitionen
und Fabriken Arbeit und Gewinn. Externe Arbeitskräfte, oft aus ärmeren Ländern, übernehmen die unbeliebten und harten Tätigkeiten.
Die sozialistische Utopie von einer gerechten Gemeinschaft innerhalb der Grenzen des jüdischen Staates scheint gescheitert. Der utopische Raum der Kibbuzim ist entleert, die Sozialromantik des jungen Staates Israel einer brutalen kapitalistischen Realität gewichen.
Yishai verstand überhaupt nicht, was wir in Yad Hannah ­wollten.
Dieser Kibbuz, der einzig kommunistische, liegt genau auf der
­grünen Linie, nur einen Steinwurf vom palästinensischen Tulkarem
entfernt. Heute allerdings ist von der kommunistischen Idee nicht
mehr viel übrig. Wie die meisten Kibbuzim ist Yad Hannah priva­
tisiert. Außerdem wurden dorthin, wohl nicht ganz zufällig, Siedler
aus Gaza und der Westbank geschickt. Dank großzügiger Unterstützung der Regierung konnten sie sich in Yad Hannah ansiedeln,
bekamen Land, Häuser und eine finanzielle Entschädigung. Auch
die Bewohner Yad Hannahs wurden entschädigt: ihr Grund und
­Boden verdoppelte sich. Als wir in Yad Hannah ankommen, regnet es, was die schlammigen Wege noch unwillkommener und
den Ort noch verlassener erscheinen lässt. Trotzdem mir ­Yishai am
71
­ elefon erklärt, wo ich abbiegen muss, stehen wir bald vor ­einem
T
geschlossenen Tor. Einige Israelfahnen hängen an einfachen Holzhäusern. Das Haus von Yishai und seiner Frau ist überraschend
groß und ­modern, als hätte ich mir eher eine einfachere Behausung
für e
­ chte Urkommunisten vorgestellt. Beide sind im Trainingsanzug, ­bieten uns Tee und Kaffee an und sind zunächst etwas reserviert. Bald ­sitzen wir auf den großen Ledersofas vor dem Flachbildschirmfernseher und Yishai beginnt zu erzählen. Langsam sucht
er seine ­Worte in dieser ihm nicht ganz gehorchen wollenden eng­
lischen Sprache. Unser Gespräch streift historische Ereignisse und
Personen und zwischendurch kommen wir immer wieder auf die
­israelische Politik und das Problem der besetzten Gebiete zu sprechen. Ich bin froh, in dieses verlassene Dorf gekommen zu sein, in
dem die utopischen Ideen für eine gerechte Gesellschaft in diesem
weißbärtigen Mann überleben. Was bleibt, wenn er irgendwann
auch nicht mehr da ist?
Metaphorische und physische Grenzen zwischen Räumen,
aber auch zwischen Utopie und Realität, Geschichte und Gegenwart,
Individuum und Kollektiv sind Themen, die poetisch in den ruhigen,
unaufgeregten Fotografien Stephanie Kloss’ verhandelt werden. Sie
­fokussieren keine singulären Ereignisse, sondern erschüttern, indem
oberflächlich Unsichtbares, historisch und ideologisch ­aufgeladene
Texturen sichtbar werden. Dabei verschwimmen die Größenverhältnisse; der Mensch ist abwesend und fehlt als Maßstab auf den Fotografien. Dem Beobachter fällt es schwer, sich in der Dimensions­
losigkeit räumlich und zeitlich zwischen den Worthülsen und Reliquien, den Denkmälern einer vergangenen Utopie zu positionieren.
Antonia Blau
72
louisiana
d e lta h o r i z o n
2010
Idylle und Katastrophe
Das Landschaftsbild besitzt in der deutschen Kunst auch l­ ange
nach seiner Hochblüte zur Zeit der Romantik einen besonderen
­Stellenwert, etwa in der zeitgenössischen Fotografie. Diese Natur­aufnahmen entstehen selbstverständlich nicht immer in Deutschland, das gilt auch für diejenigen von Stephanie Kloss. In ihrer bisherigen Arbeit konzentrierte sie sich meist auf menschenleere, sonderbar illuminierte Situationen und Architekturdetails, die vorgefunden
und nicht arrangiert waren. Manches erinnert auf den ersten Blick an
eine Gestaltungsidee der deutschen Romantik, einschließlich der
Kippeffekte zwischen vermeintlicher Harmonie und einem ­subtil
dahinter lauernden Schrecken.
Nie scheint es der Künstlerin ­darum
zu gehen, mit einem einzigen Bild den ausgewählten Gegenstand
in seiner Gänze zu erfassen. Bei großen Baukörpern oder bei solitär
stehenden Bergen, die uns im früheren Werk begegnen, ­existiert
natürlich nicht nur eine einzige Ansicht oder Lichtsituation, die die
monumentalen Formen hinreichend charakterisieren w
­ ürde.
Das
Gleiche gilt für Kloss’ aktuelle Bildserie. Die zeitlosen Momentaufnahmen aus dem Mississippi-Delta, die spontan erscheinen,
sind – wie ihr gesamtes Werk – mit der Mittelformatkamera bereits
­während der Aufnahme bewusst komponiert. In der Arbeit mit dem
Titel Delta Horizon nimmt sie diesen Faden auf und zeigt Details ­
einer gran­diosen Landschaft, die im nächsten Moment unbarmherzig
und menschenfeindlich sein kann. Entstanden ist die Bild­sequenz
­während eines Stipendiums am Seaside Institute in F
­ lorida Anfang
2010.
Wasser, Himmel und Bäume sind in vielen Bildern die einfachen,
nahezu metaphernfreien Bildgegenstände – ­und somit Hauptbestandteile purer Landschaftsfotografie mit großer D
­ etailschärfe. Die
Landschaft ist nicht Kulisse, sondern Idylle, so scheint es zunächst.
95
In Delta Horizon verzichtet Kloss auf jegliches Pathos; sie lässt,
wenn man so will, der Natur schlichtweg Raum für eine Selbst­
inszenierung. Mal öffnet sich die Landschaft dem Blick des Betrachters, mal ist dieser verstellt, als befänden wir uns selbst, gleichsam
auf den Spuren der Naturforscher im Gefolge Alexander von Humboldts, inmitten eines undurchdringlichen Dschungels, in dem die
Vegetation endlos erscheint. Alleinstehende Bäume bilden formal
starke Vertikalen gegen die Horizontale des meist niedrigen Horizonts; Staffelungen erzeugen Raumtiefe. Manche Bäume stehen
tief im Wasser, fest verwurzelt im fruchtbaren, sumpfigen Grund des
subtropischen Regenwaldes, einige sind voller Laubwerk, a
­ ndere
kahl, wie abgestorben. Der Dualismus von Werden und Vergehen
­innerhalb eines Bildes oder Zyklus verweist auch auf das grundsätzliche Verrinnen von Zeit. Mal herrscht eine unüberwindliche ­Distanz
in den Aufnahmen, mal eine unmittelbare Nähe zur dargestellten
Natur, die ohne jeden Menschen auskommt. ­Natürlich spielt die
Berliner Fotografin in ihren großformatigen Naturdarstellungen auf
der Klaviatur visueller Überwältigung und Erhabenheit. So existieren
hier – analog zu den Gemütszuständen in den Menschendarstellungen zeitgenössischer Fotografie – unterschiedliche Zustände ­einer
vermeintlich unberührten Natur: Wir sehen Dunst und Regen, einen
verhangenen und einen strahlenden Himmel; d
­ abei bleibt der neutrale Fonds eines bedeckten Himmels die vorherrschende Lichtstimmung. Die gesamte Region des Deltas ist nur zwei Monate ­später
durch die Ölkatastrophe um „Deep Water Horizon“ zu trauriger Berühmtheit gelangt. Im April 2010 und danach verseuchten Millionen Liter unkontrolliert heraussprudelnden Öls nicht nur den Golf
von Mexiko, sondern teilweise auch das Mississippi-­Delta. Hier sind
durch die massenhafte Verwendung von Dispersionsmitteln, die
das Öl gebunden und fein verteilt haben, so dass es zum Meeresboden sank, zwar nahezu alle oberflächlichen Schäden vermieden
worden, in den Tiefen des Meeres waren und sind die kurz- und mittelfristigen Folgen dafür mit Sicherheit umso verheerender. In anderen Bildern von Delta Horizon sind wir tatsächlich mit einer ­früheren
Naturkatastrophe konfrontiert, nämlich dem Hurrikan „Katrina“,
der im August 2005 in und um New Orleans eine Spur der Verwüstung hinterlassen hat. Die Schäden und Verwerfungen sind, wie wir
hier sehen, auch Jahre später nicht behoben; viele Häuser wurden
­unbewohnbar und gammeln nun, gemeinsam mit den Alltagsgegenständen, die auf den zerstörten Veranden angeschwemmt wurden, vor sich hin. Einerseits ist dies ein M
­ emento, andererseits spürt
Kloss auch hier eine verblüffende Schönheit im V
­ ergänglichen und
96
Zufälligen auf. So sollten wir mit Blick auf ihre sensibel inszenierten
Landschaftsmotive einen wichtigen inhaltlichen Aspekt nicht un­
berücksichtigt lassen: der Zyklus des Lebens, der sich ­insbesondere
im Motiv des fließenden Wassers und dem Nebeneinander von vermoderndem organischem Material und frisch sprießendem Grün
manifestiert, außerdem die Idee der Vanitas im Motiv der abgestorbenen Baumskelette oder verlassenen Häuser. Auch hier können
wir einen Kippeffekt zwischen Naturidylle und Grauen erahnen.
Die
Fotografien dokumentieren keine singulären Ereignisse, sondern
Zwischenzustände, sie erschüttern, indem sie oberflächlich Unsichtbares mitdenken lassen: den Sturm, das Öl, die nächste Katas­
trophe.
Entscheidend bleibt – jenseits aller Dokumentation und
­Erhabenheit – die in die Naturstudien eingeschriebene Zeit des Vorher und Nachher, denn dieser subtile Zeitaspekt ist selten in der
­zeitgenössischen Fotografie.
Matthias Harder
97
venezuela
El dorado
2009
Unwillkürlich denkt man an klassische ­Landschaftsmalerei aus
China oder Japan. Nebelschwaden ziehen ätherisch durch den
­Regenwald, als hätte ein Zen-Meister sie choreografiert. Äste im
Vordergrund sind raffiniert verschattet und lassen an das Liniensystem einer Kalligrafie denken. Scharfkantig wie eine grafische F
­ olie
lösen sich schwarzgrüne Blätter aus dem Dschungeldunst. Das
Licht lässt Baumschichten zart verblassen, während es andere Formationen glasklar hervortreibt: So malerisch kann Fotografie sein,
­dafür braucht sie kein Computerprogramm, sondern ein sicheres
Gespür für Komposition und Lichtregie. Alles ist Natur, was in diesen Bildern artifiziell aussieht. Das Künstliche im Natürlichen sichtbar machen – darum geht es Stephanie Kloss. Die Aufnahmen ihrer
­„Eldorado“-Serie machte sie im Regenwald von Venezuela, unweit
von Caracas. In dem Zyklus träumt sie die alte Sehnsucht nach dem
mythischen Tropenreich weiter. Die Suche nach Eldorado unter dem
Conquistador Gonzalo Pizarro kostete 1540– 42 Hunderte von Männern das Leben. Doch das Goldland blieb eine Legende, dafür befuhren die Entdecker als erste Europäer weite Strecken des Amazonas.
­Diese Natur ist paradiesisch schön, doch wer ihr Geheimnis hinter
der Oberfläche ergreifen will, gerät in Gefahr, sich fatal in ihr zu verstricken.
Kloss’ Fotografien erscheinen wie ein Traum von Wirklichkeit.
Dabei ist hier alles echt, niemals wird etwas arrangiert, gestellt oder
künstlich generiert. Die einzige Freiheit, die Kloss sich nimmt, besteht in der Reduktion auf Ausschnitte und der Nuancierung der
­Helligkeitsvaleurs. Ob verschneite Schluchten, alpine Gipfel oder
neblige Regenwälder, ob Oscar-Niemeyer-Bauten in Brasilien oder
Kapsel-Architektur in Japan, ob Innen- oder Außenräume – die
­Berliner Fotokünstlerin fängt das ein, was ihr die Realität bietet. Und
doch entführt sie uns immer wieder in entrückte Sphären voller ­
105
Magie und Erhabenheit. Kloss fotografiert, ganz traditionell, mit e
­ iner
analogen Mittelformatkamera. An der Nachbearbeitung a
­ rbeitet sie
lange und voller Skrupel. Dabei manipuliert sie ihre Kompositionen
nicht mit digitalen Tricks, es gibt keine Montagen aus Versatzstücken.
Während sie in ihren frühen Bildern das Kolorit oft übersteigerte,
schwächt sie die Farben heute bei der letzten Feinabstimmung eher
ab. „Ich mag es“, sagt sie, „wenn man auf den ersten Blick zum Zweifeln kommt, ob es überhaupt Farbaufnahmen sind.“
Roland Barthes hat in seinem Essay „Die helle Kammer“ t­ reffend
charakterisiert, warum manche Fotografien dem Betrachter ­unter
die Haut gehen und andere nicht: „Letzten Endes ist die Photographie nicht dann subversiv, wenn sie erschreckt, aufreizt oder gar
stigma­tisiert, sondern wenn sie nachdenklich macht.“ Kloss’ B
­ ilder
­machen nachdenklich, indem sie unseren Blick für das Erhabene
in der Normalität schärfen. Sie führen uns zu den Schönheiten der
Natur, zu auratischen Elementen von Architektur und magischen
Augen­blicken im Alltag. Sie zeigen uns das Unechte im Echten. Es
ist eine Lichtbildnerei von höchster Präzision, Schärfe und Tiefen­
erschließung; eine Transformation des Gesehenen, die weit über das
­bloße Abbild hinaus geht. „Eine Fotografie ist nicht das, was fotografiert wurde. Es ist etwas Anderes“, sagte der amerikanische Fotograf
Garry Winogrand. „Es ist eine neue Wirklichkeit.“
Sebastian Preuss
106
In weiter Ferne, so nah
Thibaut de Ruyter
Ich mag den süßlichen Geruch von Zuckerwatte, vermischt mit
dem Duft von gegrillten Mandeln, verbrannten Würsten und feurigen
Gewürzen aus fernen Gefilden. Es ist der Geruch von Jahrmärkten,
Stadtfesten und – was uns hier mehr interessiert – Weltausstellungen, jenen Großereignissen, bei denen Nationen mehrere Wochen
lang auf einem genau abgesteckten Gebiet ihre neuesten technischen und kulturellen Errungenschaften präsentieren und um Besucher buhlen, die von Kontinent zu Kontinent schlendern. Wie in Vergnügungsparks sind es Pavillons, die als symbolische Botschafter
ihrer Nation den Kunden mit den unterschiedlichsten Atmosphären
und Darbietungen locken – vorausgesetzt, er steht gerne Schlange.
Weltausstellungen sind Propaganda-Momente, in denen jedes Land
(oder Unternehmen) sich von seiner besten Seite zeigt, wobei politische Konflikte, brutale Diktaturen und wirtschaftliche Rivalitäten
ausgeblendet werden. Das äußere Erscheinungsbild eines Pavillons
muss einladend wirken, wie eine Vitrine oder ein Schmuckkästchen,
während im Innern Klang- und Lichtspektakel zum Besuch des Landes einladen (wie etwa Charles und Ray Eames’ Film Glimpses of the
USA, der dem sowjetischen Besucher der Moskauer Weltausstellung
1959 das idyllische Leben der Amerikaner vorführte). Hin und wieder
werden Gebäude nach dem Ende der Ausstellung sogar erhalten –
in Erinnerung eines schönen Moments im Beisein von Freunden.
Stephanie Kloss ist keine Expertin für Weltausstellungen, doch
wie alle Architekturinteressierte hat sie die einschlägigen Orte besucht, um die stillen Zeugen vergangener Events zu f­ otografieren
(etwa das berühmte EUR-Gelände für die 1942 abgesagte Weltausstellung in Rom oder den Nachbau des deutschen Pavillons von
Mies van der Rohe auf der Weltausstellung in Barcelona 1986). Sie
hat Israel, Venetien, Dessau, Straßburg, New Orleans, Wien und
zahlreiche andere Städte und Gegenden bereist, um dort mehr oder
113
weniger bekannte Gebäude fotografisch festzuhalten. Im Laufe ­ihrer
Reisen hat sie eine stattliche Sammlung zusammengetragen. Und
als gute Sammlerin, die stets auf der Suche nach der Rarität ist, gilt
ihr besonderes Interesse den Weltausstellungspavillons, weil sie
mehr als andere Gebäude das utopische Potenzial von Architektur
bezeugen. Da sie von den trivialen Anforderungen an Gebrauchs­
architektur wie Nachhaltigkeit, Wirtschaftlichkeit und Funktionalität
befreit sind, haftet ihnen etwas Außergewöhnliches an: Sie werden
zu architektonischen Abstraktionen, in denen sich alles um Raum,
Materialien und Empfindungen dreht. Dies gilt zweifellos für den
Barcelona-Pavillon von 1929, der nur sich selbst und eine Statue von
Georg Kolbe zur Schau stellte. Länderpavillons sind demnach architektonische Objekte, die vorrangig repräsentative Zwecke erfüllen:
einzigartige Momente zumeist sinnfreien Luxusgebarens und symbolischen Mehrwerts. Bemerkenswerte Objekte zu schaffen, die uns
die Tristesse moderner Vororte, die Belanglosigkeit urbaner Z
­ entren,
das Künstliche historischer Nachbauten und die Exzesse städte­
baulichen Planens vergessen machen und gleichzeitig den Glauben
an die Möglichkeit einer risikofreudigen und spannenden Architektur aufrecht erhalten: genau das ist der Zweck solcher Gebäude. Und
nebenbei natürlich auch, Fotografen schöne Sujets zu liefern.
Obwohl sie es auf architektonische Preziosen abgesehen hat,
macht Kloss einen Bogen um das Monumentale. Sie möchte den
Betrachter nicht um jeden Preis beeindrucken und achtet deshalb
insbesondere bei größeren Konstruktionen (wie der eigenartigen
Pyramide, die im Zentrum von Karlsruhe an den Stadtgründer, Karl
Wilhelm von Baden-Durlach, erinnert) darauf, den Maßstab so zu
verklären, dass sie kleiner erscheinen als sie es in Wirklichkeit sind.
Dass in ihren Bildern selten Menschen vorkommen, geht nicht etwa
auf den Wunsch zurück, die Architektur zu entmenschlichen, sondern jeglichen Hinweis auf die Größenordnung des Motivs aus den
Bildern zu bannen. Auf vielen ihrer Aufnahmen glaubt der Betrachter deshalb Architekturmodelle zu erkennen, Gebäude, die noch
nicht gebaut worden sind, aber bereits als dreidimensionale Darstellungen in irgendwelchen Architekturbüros existieren. Hierbei geht
es aber nicht darum, wie etwa bei Thomas Demand, ein Dekor zu
­bauen, um anschließend ein Bild von zweifelhafter Wirklichkeit entstehen zu lassen; vielmehr gilt es, eine abstrakte Sicht auf die Wirklichkeit zu vermitteln, die deren Wahrhaftigkeit in Frage stellt.
Im Jahr 2013 wurde in Krefeld ein temporäres 1:1 Modell e
­ ines
von Mies entworfenen Clubhauses für einen Golfclub errichtet. Alle,
die das Glück hatten, das Projekt leibhaftig zu sehen, s
­ chwärmen
114
noch heute davon. Anhand einer Handvoll von Zeichnungen aus
den 1920er Jahren hatten die aus Gent stammenden ­Architekten
­Robbrecht & Daem ein provisorisches Gebäude entstehen ­lassen,
das man besichtigen – und natürlich fotografieren – konnte. In dem
aus Metall, Holz, Chrom und Beton gefertigten Konstrukt waren die
von Mies nicht gezeichneten Teile bewusst ausgespart worden.
Kein Wasser, keine Heizung, kein Glas in den Fenstern, bloß eine
Stromzufuhr, um ab und zu Konzerte oder Vorlesungen zu ­halten.
Der Status dieses Konstrukts wäre einzigartig in der Geschichte der
­Architektur, gäbe es nicht einen Vorläufer, der ebenfalls auf Mies
zurückführt, sprich das Kröller-Müller Haus in Scheveningen. Im
­Januar 1912 entschied das von Zweifeln geplagte junge Paar KröllerMüller, ein lebensgroßes Modell des Hauses errichten zu lassen, mit
dessen Entwurf sie Peter Behrens beauftragt hatten. Leiter des
Projekts in Behrens’ Büro war zu jener Zeit Mies, vor dessen Augen
das Haus nun dank Holzgerüst und Leinen entstand – eine Erfahrung,
von der man sagt, sie habe ihm zur Einsicht verholfen, dass Archi­
tektur nicht aus schweren Wänden, sondern feingliedrigen Pfeilern,
Flächen und Räumen besteht. Von dieser Konstruktion sind ­leider
nur zwei stark retuschierte Fotografien erhalten. Die ­Organisatoren
des Krefelder Projekts machten es Mies gleich und bauten eine
­Kulisse, um einen architektonischen Entwurf zu „testen“, von der
heute nur noch die zahlreichen Fotografien der Besucher ­zeugen.
Das wirklich Amüsante aber ist, dass auf den von Kloss in ­Krefeld
gemachten Aufnahmen das Clubhaus echter als in Wirklichkeit aussieht. Während die Fotografin also gemeinhin reale Architektur in
Modelle oder abstrakte Kompositionen verwandelt, kehrt sich der
Prozess hier um: Das Architekturmodell bringt Bilder hervor, die
wirklicher als die Wirklichkeit scheinen.
Der gemeinsame Nenner von Kloss’ Bildern ist das Fragment,
die richtige Distanz zwischen Fotoapparat und Gebäude. In ­ihnen
geht es nicht um Dokumentation, sondern um Interpretation von
­Architektur, um die Herstellung von Bildern, die uns nichts über die
Ausmaße eines Gebäudes sagen, sondern Eindrücke ­vermitteln.
Wenn man Architektur zu Dokumentationszwecken fotografiert,
befolgt man gemeinhin einfache Regeln: man geht auf Distanz,
stellt den Rundgang nach und zeigt bestimmte Details in Groß­auf­
nahme. Ich denke hier zum Beispiel an die klassischen, ikonischen
­Bilder ­Yukio Futagawas in der japanischen Zeitschrift GA – ­Global
­Architecture, deren Mitbegründer er war. Der 1932 geborene und
2013 ­verstorbene Fotograf hat den Blick tausender Architekten in der
zweiten ­Hälfte des 20. Jahrhunderts geprägt. Sechzig Jahre lang hat
115
er ­Gebäude besucht und abgelichtet (wobei er eine Vorliebe für die
­Architektur Frank Lloyd Wrights pflegte) und anschließend Bücher
produziert, die (vom Geruchssinn abgesehen) einem tatsächlichen
­Besuch sehr nahe kommen. Andere Fotografen und Filmemacher
wie Heinz Emigholz, Hélène Binet oder Charlie Koolhaas versuchen
heute, neue Architekturbilder zu erschaffen, eine persönliche und
sinnliche Erfahrung des Raums zu vermitteln. Emigholz neigt seinen
Foto­apparat und unterläuft so die Horizontalität des Bildes. Binet
verwendet starke Schwarzweißkontraste, um Schatten und Material­
effekte zu unterstreichen. Koolhaas zeigt Gebäude in ihrer Umgebung, indem sie urbanes Mobiliar (Mülleimer, Straßenschilder,
Passanten) bewusst mit einbezieht. Aber bei all diesen F
­ otografen
(und hier spricht wohl der Architekt in mir) wird eine b
­ estimmte Lese­richtung der Architektur vorgegeben. Man versteht den Raum nicht,
man errät eine Funktion oder ein Detail, der Blick des ­Fotografen
wetteifert auf Augenhöhe mit dem Entwurf des Architekten. Die
­Bilder von Kloss hingegen sind in einem perfekten „Dazwischen“
verortet: zwischen umfassendem Panorama und Detail, zwischen
Dokumentation und völliger Abstraktion. Zu nah, um das Ganze
zu sehen, und in zu weiter Ferne, um technische Details zu verstehen. Hie und da kann man den Maßstab anhand der Körnung eines
­Verputzes oder der Breite einer Mauerfuge erahnen, aber von alledem sieht man nur ein Fragment, einen seltsamen Zustand zwischen
dem „Teil und dem Ganzen“ (Heisenberg).
Der Leser dieses Buchs wird versucht sein, die hier abgebildeten Gebäude, von denen er allenfalls eine Ecke oder einen ­Schatten
auf einer Betonfläche sieht, zu identifizieren. Er wird die Bilder so
lange unter die Lupe nehmen, bis er nicht mehr weiß, ob er auf eine
Wand, einen Boden oder eine Decke blickt. Bis er die Handschrift
von Fritz Wotruba, Carlo Scapa, Oscar Niemeyer, Charles Moore,
Ortner & ­Ortner, Charles und Ray Eames oder Louis I. Kahn erkennt.
Kloss’ ­Fotografien behandeln verschiedene Stilrichtungen und Epochen innerhalb des 20. Jahrhunderts gleichwertig. Da ich die Gelegenheit hatte, mehrere der in diesem Buch enthaltenen Gebäude mit
eigenen Augen zu sehen, möchte ich anmerken, dass es sich hierbei ­keinesfalls nur um Meisterwerke der Architektur handelt. Genau
hierin liegt das Spannende von Kloss’ fragmentarischer Vision: Ungeachtet der Qualität des Gebäudes betreibt sie die Verwandlung
von architektonischen Strukturen in abstrakte Kompositionen.
Hin und wieder macht die Künstlerin Ausflüge in die Natur, so
zum Beispiel für die Fotoserie Bei Otto (2011) über die Kanarische
­Insel La Gomera. Hier nahm sie auch eines ihrer wenigen M
­ otive
116
auf, in dem man eine menschliche Präsenz ausmacht. ­Inmitten e
­ iner
schwarzen Fläche haben sich mehrere Menschen um ein Lager­feuer
versammelt – ein Bild des Zusammenseins, das auf die soziale ­Utopie
der 1986 von Otto Mühl auf La Gomera g
­ egründeten ­Kommune verweist. Nicht ganz zufällig erinnert es auch an ein ­berühmtes Foto
von Theo Altenberg aus dem Jahr 1976, auf dem man eine ­Gruppe
von nackten oder halbnackten jungen Menschen sieht, die, auf dem
Boden sitzend oder liegend, sich amüsieren und herum­tollen. Es ist
dies eine der bekanntesten Aufnahmen aus Mühls erster Kommune in Friedrichshof, in der Nähe von Wien. Kloss hingegen bleibt bei
ihrem Motiv auf Distanz und taucht ihre Protagonisten ins Dunkel.
Das Foto Altenbergs, der aktives Mitglied der Wiener K
­ ommune war,
zeigt den Blick aus dem Inneren, während Kloss als aufmerk­same
Beobachterin ein subtil entrücktes Bild erschafft. Fünfund­dreißig
Jahre liegen zwischen diesen beiden Bildern. In der Zwischenzeit ist das gemeinschaftliche Ideal auf den Hund gekommen, man
­findet kaum noch Zuckerwatte auf Weltausstellungen, historische
­Gebäude werden abgerissen, andere wiederum in Form von Modellen aufgebaut, und die Hitze des Lagerfeuers verflüchtigt sich in der
Ferne. Doch was auch immer passiert, es bleiben die Fotografien.
Anstelle von Fußnoten erlaube ich mir, den Leser auf folgende Bücher
und Artikel hinzuweisen, die mich bei der Verfassung des vorliegenden Texts
begleitet haben:
– Franz Schulze & Edward Windhorst, Mies van der Rohe: A Critical
Biography, University of Chicago Press, Chicago, 2012.
– Bruce Brooks Pfeiffer und Yukio Futagawa, Frank Lloyd Wright Selected
Houses 4: Fallingwater A.D.A. Edita, Tokyo, 1990.
– „The Klotz Tapes: The Making of Postmodernism“, ARCH+, no. 216 (2014).
– Rem Koolhaas und Hans Ulrich Obrist, Project Japan: Metabolism Talks,
Taschen, Köln, 2011.
– Peter K. Koch (Hg.), Brasilia Bangkok Berlin: Kloss, Specker, Braun,
Extra Verlag, Berlin, 2006.
– Rem Koolhaas und Bruce Mau, S,M,L,XL, 010 Publishers, Rotterdam, 1995.
– Theo Altenberg, Das Paradies Experiment, Triton Verlag, Wien, 2001.
–Werner Heisenberg, Der Teil und das Ganze, R. Piper & Co. Verlag,
München, 1969.
117
M u t z u r Lück e Joachim Blank im Gespräch mit Stephanie Kloss J: Du arbeitest immer wieder fragmentarisch, in dem du Bauwerke aus ihrem Kontext herauslöst oder detailhaft abbildest. Auch
wenn Methoden aus der digitalen Welt in deiner fotografischen
­Praxis eine eher untergeordnete Rolle spielen, wendest du diese
­bereits beim Fotografieren an, um Materialeigenschaften, Oberflächen und Objekthaftigkeit stärker in den Vordergrund zu stellen. S: Momentan fotografiere ich Skulpturen, um einen w
­ eiteren
­Abstraktionsgrad und eine räumliche Modellhaftigkeit im Fragment zu erreichen – also weg von der Architektur, die immer noch
­Funktion beinhaltet. Die Pyramide ist so ein Beispiel, obwohl sie
gleichzeitig Grabstätte ist, symbolisiert sie die Stadtmitte von Karlsruhe, der idealförmigen Fächerstadt. Sie ist aus rotem Sandstein und
von einem klassizistischen Architekten geplant. In ihr ist der Stadtgründer, der sich ein kleines Versailles erträumt hatte, begraben.
Oder den Abriss des IBA-87-Ensembles von Ungers. Hier wird die
­Dekonstruktion eines Wohnhauses zum Objekt. Ich fotografiere auch
Flächen wie zum Beispiel den Alexa-Fußboden, dessen Räumlichkeit durch seine Ornamentik generiert wird oder Fassadenelemente
wie die des Stadtschlosses, das sehr flach und platt wirkt.
Über abstrakte Ausschnitte und eine bewusste Auswahl, auch
der politischen Dimension der Objekte, versuche ich eine inhaltlich
plastischere Ebene zu erreichen.
Im Gegensatz dazu gibt es gerade die Tendenz, die Zweidimensionalität der Fotografie durch Cutouts, räumliche Hängung oder
Deformationen des Rahmens zu durchbrechen. Aber warum etwas
zur Plastik machen, was das Medium gar nicht will? Ist das eine Kritik
am Bild oder bloß Dekoration? J: Dekoration kann es natürlich, muss es aber nicht sein. Ich
glaube es untermauert das Bedürfnis, Bilder physisch werden zu
120
l­ assen – sie in den Raum zurückzuholen. Es ist wohl eher eine Frage
der künstlerischen Strategie, wie stark sich die ­eigene künstlerische
Praxis auf ein spezifisches Medium beziehen will, um auch dort weiterhin anschlussfähig zu bleiben. Ob die Untersuchung der kontextuellen Bedingungen des Zeigens von Bildern immer noch im Feld
der Fotografie selbst vollzogen werden muss, oder aber der ­Logik
­einer zunehmenden Medienkonvergenz folgt und damit zu ­einer installativen Praxis führt, halte ich für legitim. Bilder werden
hier zum Material von etwas Übergeordnetem und werden eher
nicht im Fotografischen, sondern in Diskursen der bildenden Kunst
verhandelt. Aber wenn wir jetzt von der klassischen Fotografie ausgehen, von der wir erwarten, dass Orte als Ganzes visuell beschrieben werden, dann würde ich schon sagen, dass es in deiner Arbeit
noch einen dokumentarischen Ansatz gibt. Jedoch versuchst du
nicht, über eine Vollständigkeit im Einzelbild, einen Ort zu beschreiben, sondern entwickelst eine Art Grammatik der symbolischen
­Details mit Werkgruppen und Titelgebungen, die die „Gene“ des
­Ortes ­gerade noch in sich tragen.
Mich interessiert es wie du den Zusammenhang herstellst
­zwischen dem was man sieht und dem was man nicht sieht. S: Den Alexa-Fußboden zum Beispiel konnte niemand verorten.
Wenn natürlich Alexa dran steht, wird es klar. Meine Intention ist es
aber nicht, Bilderrätsel aufzugeben. J: Aber du vertraust ja ganz stark auf deine bildnerische Qualität.
Es geht nicht um Bilderrätsel, sondern um den Reiz der Offenheit –
das finde ich sehr spannend. Ist es denn überhaupt wichtig, dass die
Arbeit Alexa heißt, dass es diesen Titel, den Verweis auf das Alexa
noch gibt? Reicht nicht auch die Materialität, die Abstraktion aus? S: Nein, hier jedenfalls nicht, denn das ist ein Ort, der etwas re­
präsentiert. Die Ornamentik, die dafür hergestellt wurde sind Art-DecoZitate. Nach Angaben der Architekten sollen sie das ­Berlin der
Zwanziger Jahre symbolisieren und das Flanieren im B
­ en­jamin’schen
Sinn nach Innen verlegen. In dieses entsetzliche Shopping-Center,
einem Unort aus rotem Sandstein, der in Berlin – bis auf die Außen­
fassade der indischen Botschaft – nie als Baustoff verwendet wurde.
Das Ganze auf dem Grundstück der ehemaligen Zentrale der
­Gestapo, die aufgrund ihrer Backsteinfassade Rote Burg genannt
wurde. Von daher ist es für mich auch wichtig, das Bild an diesem
Ort fotografiert zu haben, um den Kontext herzustellen. J: Kann man von einem guten Bild nicht erwarten, dass es den
Kontext herstellt? S: Ok, dann wird die Lücke größer. Es gibt Fotografen, die so
121
rezipiert werden, dass es gerade das Kryptische ist, das deren
Qualität ausmacht.
J: Man könnte auch die Frage stellen, ob es eine art legitimationsstrategie dafür ist, dass das, was wir sehen auch Fotografie ist.
Bei einem Maler stellt sich die Frage nicht.
s: ich möchte ja den abstraktionsgrad, das abstrakte Bild … der
Begriff legitimationsstrategie gefällt mir!
J: wenn ein Maler dein Alexa-Bild nehmen und malen würde,
dann hätte er überhaupt kein problem damit, das zu rechtfertigen.
niemand würde fragen, was das ist, weil es gemalt ist. Das ist dann
Farbfeldmalerei oder monochrome Malerei. in der Malerei ist das
legitim, seitdem die Malerei abgelöst wurde vom fotografischen Bild
als Bezug zur Realität.
s: es geht mir aber definitiv um Verortung und historie.
J: orte sind gewissermaßen konstitutiv für deine Bilder. ohne
titelangabe oder mit titelangaben, die weiter verschlüsseln, könnte
122
zumindest ein Teil deiner Arbeiten auch aus dem Blickwinkel einer
formalistischen Strategie wie sie Clement Greenberg jedoch in Bezug zur Malerei formuliert hat, gesehen werden. Bei dir gibt es jedoch ein offensichtlich spezifisches Verhältnis zwischen den ­Orten,
Titeln (deiner Arbeiten) und den Arbeiten selbst. Das Analysieren
dieses Verhältnisses überlässt du mir als Betrachter … S: Das stimmt. Das, was ich nicht sehe, also die verborgene Geschichte eines Ortes oder eines Gebäudes, sind für mich oft Moti­
vation. Bei der Arbeit Beyond Eden zum Beispiel war es anders.
Sie entwickelte sich vor Ort bei einem Besuch im Kibbuz. Durch das
Erleben des Ortes begann ich mich überhaupt dafür zu interessieren: Dieses seltsam sozialistische, fast anarchische Konstrukt, die
­brutalistische Betonarchitektur, alte Menschen mit Elektromobilen
in Speisesälen, die Erschaffung einer sehr spezifischen Welt im
Kleinen … das war für mich ein total absurdes Bild. J: Die direkte physische Erfahrung, die Körperlichkeit im Erleben
eines Ortes, ist das der eigentlicher Auslöser? S: Das unmittelbar physische Erlebnis ist mir wichtig, auch die
Kamera aufzubauen und das Stativ einzurichten. Mir würde etwas
fehlen, wenn ich nur noch in meinem Studio fotografiere oder alle
Motive aus dem Netz ziehe, sample und rendern lasse.
Es gibt Projekte, wie zum Beispiel die Arbeit über Pasolinis Salò
oder die 120 Tage von Sodom, bei denen ich vorher lange recherchiert
habe. Als ich dann in der Nähe von Mantua das Haus, in dem der
Film hauptsächlich gedreht wurde, fotografieren wollte, war es eine
totale Baustelle. Ich fand auch sonst nicht, was ich gesucht habe
oder in meiner Vorstellung finden wollte. Das war trotz intensiver
­Recherche nicht vorhersehbar. J: Bei deinen Recherchen gibt es Orte mit all ihren ­Materialitäten
und räumlichen Besonderheiten, die oft wie ein offenes Buch die
vielfältigen Nutzungsgeschichten ihrer Bewohner erzählen, aber
auch genau im Gegenteil verschüttet oder unsichtbar bleiben –
einer Diskrepanz wie es vielleicht beim Lesen von Italo Calvinos
„unsichtbaren Städten“ spürbar wird. Bei deinem „Sodom“-­Projekt
steht die Landschaft im Vordergrund, aber die Verwendung des
­Wortes Sodom ist natürlich stark mit der biblischen ­Geschichte
­konnotiert. Über dieser Rezeption lagert eine weitere Schicht durch
den Film von Pier Paolo Pasolini. Er bezieht sich wiederum auf
­Marquis de Sade und auf Dantes Inferno. Es ergeben sich bei der
­Rezeption deiner Arbeit vielfältige Überformungen durch den
Landschaftsraum selbst, die Geschichte, die Filmklassiker und
die literarischen Vorlagen.
123
S: Gerade diese Diskrepanz des Dokumentarischen und der Fiktion interessiert mich besonders. „Sodom Series“ und die Fragmente
zu Pasolinis Salò sind noch zwei getrennte Arbeiten, die aber irgendwann zu einer werden können. Die Essenz der Arbeit vor Ort in ­Italien
war ausgerechnet ein „Remake“ des Filmplakats in meinem Berliner
Studio: ein weibliches Aktmodell posierte als Antifaschist … J: … eine Mélange aus dem Fundus der uns umgebenden Bildwelt wie des Films und Kinos vermischt sich mit der Unmittelbarkeit
des eigenen Erlebens auf Reisen … schon Susan Sontag hat in ihrem
berühmten Buch Über Fotografie geschrieben, dass „die Industrie­
gesellschaften ihre Bürger in Bildersüchtige verwandeln“. Besonders jüngere Künstler der Post-Internet-Generation definieren sich
immer ausschließlicher über das Auswählen und Zusammenstellen
von sekundären Bildern und Artefakten. Empfindest du es als Defizit
oder als Surplus, wenn Künstler keine „selbstgeknipsten“ Bilder verwenden? S: Ich bin an der HfG in Karlsruhe, die eng am ZKM ­angebunden
ist, schon früh mit den digitalen Medien in Berührung gekommen.
Wenn ich mich als Fotografin bezeichne, dann empfinde ich es als
Defizit, lediglich gefundenes Material zu verwenden. Dennoch fand
ich zum Beispiel Thomas Ruffs Arbeiten, die die digitale Ästhetik
mit ein­beziehen, sehr interessant, weil er diese auf der Suche nach
­neuen ­Bildern im fotografischen Diskurs verhandelt. J: Die Suche nach neuen Bildern ist nicht leicht. Wolfgang
­Tillmans ist ein gutes Beispiel, dass über Abstraktionen und Schaffung eigenwilliger Kontexte neue Bilder in der Fotografie möglich
sind. Mit seinen Fotogrammen stellt er narrative Bildverfahren in
Frage und arbeitet zugleich in einem Kontext zur Popkultur. S: Tillmans Arbeit und Haltung gefällt mir sehr, diese Lässigkeit
ist fantastisch. Auch Thomas Ruff, der mittels Superrechnern eines
Kernforschungszentrums Bilder generieren lässt, zeigt mit anderem
Aufwand Ungegenständliches.
J: Das Vertrauen in Bilder oder in die Echtheit von Bildern und
generell von medial verbreiteter Information wird zurecht immer
mehr in Zweifel gezogen, obwohl oder weil es nie leichter war als
heute „authentische“ Information aufzuzeichnen und zu v
­ erbreiten.
Interessanterweise hat aber gerade Thomas Ruff mit seiner 1991
­entstandenen Serie „Zeitungsfotos“, Zeitungsbilder ohne ihre
­Legenden gezeigt, um den Bildcharakter wieder zu betonen, auch
auf die Gefahr hin, dass Bilder dann im „luftleeren Raum s
­ tehen“
(Herzog & De Meuron. Naturgeschichte). Damit verbunden ist die
grundsätzliche Frage nach der Autonomie von Bildern … 124
S: Das ist ein weites Feld. Es gibt bestimmte Strategien, Bilder
scheinbarer Realität zu konstruieren wie zum Beispiel bei ­Thomas
Demand und dann gibt es die Künstler, die sich Bilder nur noch
­digital generieren lassen und ohne Kamera auskommen. J: Ja, auch in der Fotografie ist es offenbar Aufgabe der Künstler,
die vielfältigen Grenzen des Mediums auszuloten. Da die F
­ otografie
aus der zweidimensionalen Bildproduktion kommt, ist es interessant auf die Geschichte der Malerei zurückzuschauen: Malewitschs
Schwarzes Quadrat, die Minimalisten, die Monochromen … deren
These war, dass das Bild als Gegenstand wahrnehmbar wird.
Sie sind an die Grenzen des Bildes gegangen, in dem sie mit der
nichtgegenständlichen Malerei, angefangen von der Abstraktion
bis hin zur völligen Loslösung vom Gegenstand, alles abgeworfen
­haben, was einmal konstitutiv für die Malerei war.
Aus heutiger Sicht, also dem Zeitalter der Bilderflut, ist es sowieso interessant, mediale historische Entwicklungen zu betrachten.
Ende des 19. Jahrhunderts wurde der Kunstmaler und Vater der beiden Lumière-Brüder mit dem Aufkommen der Fotografie zum Fotograf. Die Söhne wiederum wurden die Erfinder der Projektoren und
ermöglichten auf technischer Ebene die Kinoprojektion. Heute befinden wir uns sicherlich wieder an einem Übergang.
Jetzt ist es so, dass viele verschiedene neue Techniken durch
die Digitalisierung hinzugekommen sind. Das fotografische Bild in
der Kunst bekommt gerade eine andere Bedeutung. Manche, auch
selbstauferlegte Restriktionen, der fotografischen Diskurse werden
125
sich auflösen. Nicht nur, dass auch Nichtgegenständliches dargestellt wird, wie es bei den Fotogrammen ja schon lange der Fall ist,
sondern dass auch mit Bildern als Material gearbeitet wird. S: … oder Text als Bild zur Fotografie wird … J: Wahrscheinlich bleibt nur die diskursive Verankerung von
Kunst, um einer Beliebigkeit vorzubeugen. Wenn jüngere Künstler
abstrakte Farbflächen malen, fotografieren, mit Photoshop arbeiten
und das Ganze mit alten und neuen Drucktechniken kombinieren,
wird es schwierig, dies mit herkömmlichen, an spezifische Medien
gebundene Diskurse einzuordnen. Bei dir spielt die Kamera als
­Apparatur eine zentrale Rolle – was bedeutet das eigentlich für deine
künstlerische Praxis? S: Ich fotografiere hauptsächlich noch analog und stelle fest,
dass es weiterhin ein anderes Arbeiten für mich ist: Ich kann mich
besser konzentrieren, mache mir mehr Gedanken über die Komposition und weniger Aufnahmen. Die Nachtbilder kann ich jedenfalls
mit meiner Digitalkamera so nicht herstellen. J: Ist das nicht auch die Legitimation für das Medium Fotografie,
dass du eben ein bestimmtes Bild nur mit einer bestimmten ­Kamera
herstellen kannst? Andere die nur rechnen lassen, könnten ja auch
als Fotografen bezeichnet werden.
S: Ja, ich denke deshalb, weil deren Arbeit geprintet und als
Fotografie präsentiert wird. J: Ich würde sogar behaupten, dass alles was mit einem Tinten­
strahldrucker gedruckt wurde, eigentlich auch keine Fotografie
mehr ist, da wie bei der Malerei, Farbe auf Papier, wenn auch von
­einer Maschine aufgetragen wird. Aber Maler mit einer klassischen
­Atelierpraxis würden das natürlich nicht als Malerei gelten lassen. S: Es geht aber um das nicht Reproduzierbare, das Unikat. J: Du könntest das Negativ wegwerfen und die Datei löschen –
ist ja nicht verboten. Für mich ist das eher eine Technologiedebatte.
Interessanter ist es doch zu verstehen, welcher Entstehungsprozess
einem Kunstwerk vorausgeht. So finde ich, sind manche Fotografen,
wie Thomas Demand oder Jeff Wall, die einen großen Teil ihrer Zeit
mit der Konstruktion von Plastiken oder Situationen verbringen, der
künstlerischen Praxis von Malerei oder Bildhauerei im traditionellen
Verständnis näher, als dem ursprünglichen Gedanken der Fotografie.
Dagegen entsprechen sicher viele zeitgenössische Maler, die
ihre Bilder genau vorher am Rechner mit Photoshop bearbeiten und
dann wie „Malen nach Zahlen“ auf die Leinwand übertragen, auch
nicht mehr dem romantischen Bild des Malergenies, welches ohne
Vorlagen Schicht für Schicht ein Bild entwickelt. 126
S: Ich finde es immer noch am Interessantesten über eine Fotografie, in die nicht manipulativ eingegriffen wird, etwas ­herzustellen,
was auch konstruiert sein könnte – aber mit einfachen bzw. analogen Mitteln. J: Es gibt die Feststellung des Bildtheoretikers Gottfried Böhm,
dass ein gutes Bild etwas zeigt, was man nicht sieht. S: Das ist ein schöner Satz. Harun Farocki sagte, es geht ­darum,
einen Modus zu etablieren, in dem man nicht nur durch die Bilder
­etwas anderes sieht, sondern die Bilder selbst. Wenn dieser Metablick gelingt, sei das sehr viel. J: Jedes Bild ist immer ein minimaler Ausschnitt auf die Welt. Es
zeigt etwas, aber eigentlich interessiert man sich ja oft für das, was
außerhalb der Bildgrenzen liegt.
So verstehe ich auch deine Bildstrategie wie zum Beispiel bei
der Otto-Mühl-Kommune-Arbeit. Dort gibt es ein romantisches Bild
einer Bucht im Mondschein. Mit dem Wissen um die Dinge, die an
diesem Ort passiert sind, verkehrt sich die Bildaussage ins Gegenteil. S: Die Bucht von El Cabrito auf Gomera war die Außenstelle
der ehemaligen Otto-Mühl-Kommune vom Friedrichshof. Sie war
­ausschließlich mit dem Boot zu erreichen. Otto Mühl wurde dort
­wegen Kindesmissbrauchs angezeigt. Das Gefühl des Eingeschlossenseins erlebt man auch heute noch als Urlauber. Die ­fotografierte
Bucht ist der Blick auf das Meer als einzige Möglichkeit zu entkommen. Der Blick zurück zum Lagerfeuer, in dessen Lichtschein
­Menschen gemeinschaftlich im Kreis sitzen, ist ein zweites Bild. Für
mich reichen diese zwei Bilder aus, um darzustellen, was d
­ ahinter
ist. ­Beide Fotografien sind jedoch extrahiert aus einer „Urlaubs“-­
Diashow, die mit Indoktrinierungen Otto Mühls aufgeladen ist. Der
Bildtitel der Bucht bei Nacht ist jus primae noctis, das Recht
der ersten Nacht, das er sich rausgenommen hat. Wie gehe ich mit
so ­einer Tat im Einzelbild um? J: Naheliegend wäre ja gewesen, Blut zu fotografieren. S: Oder Asche. Grundsätzlich geht es mir nicht darum, aufzu­
klären. Es ist zwar seltsam dort, weil der Ort, an dem er wegen
­Kindesmissbrauchs angezeigt wurde, weiterhin existiert und nun ­
in ein Ökoresort absurderweise als „Eltern-Kind-Paradies“ umgewandelt wurde.
Was mich interessiert, ist der utopische Ansatz zu Beginn seiner
Kommune, das Leben für die Kunst, Scheißen im wörtlichen Sinn
auf Konventionen, freie Sexualität, das Leben in der Gemeinschaft,
weg vom konservativen Familienmodell …
Ob das jetzt das Böse ist, so wie Mühl es meinte, sei mal dahin127
gestellt, aber irgendwie eine glücklichere Lebensform zu suchen,
­einen anderen gesellschaftlichen Ansatz zu leben, das finde ich
spannend.
Und wie das kippt von der Utopie zur Dystopie: Otto Mühl sich
zuletzt als Psycho-Diktator aufspielt und sich jegliches Recht raus­
nimmt. Oder beim Kibbuz, dass das Land irgendwann nicht mehr
von den Arabern abgekauft, sondern einfach besetzt wurde und
als es dann gemeinschaftlich kultiviert und fruchtbar gemacht war,
wurde das ganze System privatisiert bzw. kapitalisiert. J: Wir sind ja immer noch an dem Punkt der Diskrepanz zwischen dem Bild und der „story behind“. Du baust eine ­Dychotomie
auf zwischen Titel und Bild. Für die Betrachter, die sich erstmals
mit deinen Arbeiten auseinandersetzen, entsteht ein Widerspruch –
durch die Lücke von Bildtitel und Bild.
Das scheint generell eine zentrale Frage in deinen Arbeiten zu
sein: Ist die Lücke zu groß zwischen dem Bild und dem Ort mit all
seinen Handlungen und Überformungen? Nach Edmund Husserl
könnte man auch sagen, ein Bild lässt sich an seiner physischen
­Erscheinung, an Bildobjekt und Bildsubjekt festmachen. Oder die
Differenz von Bildobjekt und Bildsubjekt führe zu einer ­Imagination
beim Betrachter, wie das der Kunsthistoriker Hans Dieter ­Huber
sagt. Gottfried Böhm hat dafür vor einigen Jahren den Begriff der
­„ikonischen Differenz“, der Sichtbarmachung von etwas Abwesendem, verwendet. Geht es für dich in deiner Arbeit nicht auch genau
darum, diese Grenzen zu befragen? S: Das interessiert mich sehr. Dann könnte ich auch einfach etwas behaupten. Das habe ich ansatzweise schon probiert: 2010 war
ich im Mississippi-Delta, um die späten Auswirkungen des Hurrikans „Katrina“ zu beobachten. Zwei Monate später explodierte die
Öl-Plattform „Deep Water Horizon“. Ich habe die Aufnahmen im
­Mississippi-Delta hinterher in den Kontext der Ölpest gestellt, obwohl sie vorher entstanden sind. Auf den Wasseroberflächen meint
man Ölschlieren zu erkennen… J: Kommen wir noch einmal zurück zu dem Nachtbild der Bucht
auf La Gomera. Das kann ja auch nur ein schönes Bild sein, ohne das
Wissen um die Umstände der Bucht. Du könntest das Bild einfach
„Mondschein über La Gomera“ nennen.
Wir sprechen ja über die Wahrheit von Bildern und über die
Wahr­­heit des Wissens, welches wir uns über Bilder angeeignet ha­
ben. Reden wir über die Bilder oder eigentlich über die Ereignisse,
von denen wir glauben, etwas zu wissen? S: Oder die Realität im Allgemeinen? 128
J: seit etwa drei Jahren formiert sich eine philosophische Bewegung, die sich selbst als „neuer Realismus“ oder „spekulativer
Realismus“ bezeichnet. in der Kunst denke ich da natürlich sofort
an den „sozialistischen Realismus“! aber damit hat das nichts zu tun,
sondern es geht darum, was auf die lehren der Metaphysik,
des Konstruktivismus und der postmoderne folgen könnte.
Der Konstruktivismus behauptet ja, dass es zwischen individuell
wahrgenommener welt, der wirklichkeit, und der welt selbst, der
Realität, keinen unterschied gibt: alles obliegt der subjektiven Konstruktion. „Die neuen Realisten“ wiederum behaupten, dass es eine
Realität unabhängig vom Beobachter gibt, das heißt der Beobachter
nimmt die Realität, dessen teil er ist, als individuelle wirklichkeit
wahr. Vielleicht braucht es dich ja als Beobachterin mit einer Kamera,
um eine welt zu generieren?
s: Meine weltausstellung sozusagen. geht es dann um Realismus?
J: nein, nach dem philosophen Markus gabriel gibt es „die“ welt
ja gar nicht. ich interpretiere das so, dass so etwas wie wahrheit
nur in Konstellationen aus bestimmten orten, bestimmten Zeitpunkten, in bestimmten Körpern entstehen kann. Vilém Flusser hat mal
geschrieben, dass nur das real ist, wogegen wir stoßen.
129
English translations
132
World Fair
Oliver Koerner von Gustorf
132
Sodom Series
Sebastian Preuss
133
Bei Otto
Sebastian Preuss
135
Beyond Eden
Antonia Blau
137
Delta Horizon
Matthias Harder
139
El Dorado
Sebastian Preuss
140
Faraway, So Close
Thibaut de Ruyter
144
Brave the Gap
Joachim Blank in conversation
with Stephanie Kloss
brutalist concrete constructions such as the
wotruba Church, built in Vienna in 1976, to
contemporary buildings. the survey includes
the piazza d’italia, after a painting by de Chirco
and realized for the expo in new orleans, or
oswald M. unger’s iBa 87 complex in Berlin,
which is now being demolished. Kloss’s images appear almost surreal in their model-like
sobriety: the empty, weathered, obsolete, or
conserved architecture becomes the abstract
skeleton of modernist dreams, utopias, and
ideals.
oliver Koerner von gustorf
soDoM seRies
woRlD FaiR
in her photographic excursions through
the still unfinished history of modernism,
stephanie Kloss is concerned with the construction of worlds—whether megalomaniac,
futuristic, utopian, intimate, or fragile.
theo van Doesburg is one of those who
stand for the pioneering spirit of the modernist avant-garde. in 1928, together with hans
Jean arp and sophie taeuber-arp, he created
the decor for the aubette pleasure complex
in strasbourg, whose foyer stephanie Kloss
photographed in 2013. this gesamtkunstwerk
dedicated to making life more beautiful epitomized van Doesburg’s call to put people into
painting instead of in front of it.
Kloss turns the tables: she puts people in
front of architecture as before a painting.
she confronts the viewer with strangely dimensionless or incongruous segments of buildings and rooms in which measurements and
proportions dissolve into reduced geometric
color compositions. For Weltausstellung [expo]
she unites a range of very different motifs,
tracing an arc from modernist architecture to
132
sodom and gomorra—cities of such sin
that they were punished by god with destruction. there is upright, pious lot, abraham’s
nephew, who was allowed to save himself and
his family from sodom’s doom. there’s his
wife, who despite divine interdiction couldn’t
check her curiosity and was turned into a pillar of salt. Finally there are lot’s two daughters, who got their father drunk in their sheltering cave and “lay with him” so that the human
race would survive. this violent episode from
the Book of genesis has inspired the imagination and served as a moral projection surface in all eras. sodom and gomorra: the story
means something to almost anyone, even to
those who have never opened a Bible.
and dissecting what is special about this forlorn world. the landscapes of Romanticism,
charged with myth and significance, are a
constant echo.
sebastian preuss
Bei otto
we associate three things today with the
austrian actionist and convicted child molester: art, commune and abuse.
as a Vienna actionist in the 1960s, Mühl
raged against panel painting with blood and
feces. in the ’70s he declared his life as art
and initiated a cult of free love as head of the
“action-analytical organisation.” in the ’80s
this ended up in tyranny, and Mühl as a consequence ended up in prison in 1991—convicted
of sex with minors.
guests learn nothing about what happened
in this place. “Family holidays have a very
special charm here,” proclaims the “familyfriendly” hotel el Cabrito. the former banana
in the desert on the israeli side of the Dead
sea, where nothing grows anymore and there’s plantation lies in one of the most beautiful
parts of la gomera in the Canary islands; the
nothing left but a run-down magnesium mine
idyllic bay in the southeast of the island can
and a remote resort for skin-disease patients,
only be reached by boat. almost none of the
a road sign suddenly points to Mount sodom.
vacationers who come to el Cabrito to relax
stephanie Kloss drove out there and photowith ecologically like-minded people and their
graphed this forbidding landscape. there is
children in a holistic atmosphere know what
also a crevice that people have named lot’s
happened there in the name of a better lifeCave, and even a pillar of salt quite officially
associated with the curious wife. no one quite style.
knows when these places got their names.
Most of them don’t want to know, because
Biblical archaeologists have not yet found any the present owners don’t conceal the fact that
evidence here of a destroyed city. the places
the actionist and commune founder otto Mühl
Kloss photographed are non-places; it is a
bought the pocket of land in 1987, because of
landscape only charged with meaning by our
Chernobyl, and lived there with up to 350 folimagination. there is no indication of what
lowers in a world with its own rules. But the
was once here, but our knowledge of the bibli- sexual abuse of children which took place at
cal events gives these photographs an ambiv- both Friedrichshof, the commune’s original loalent aura. the landscape is inhospitable and
cation, and el Cabritio is not mentioned. the
dead—not for all the world would you want to
operators of the eco-resort once belonged to
be there. Kloss’s images are fascinating in a
the Mühl community before it disintegrated into
strangely morbid, almost poisoned way. this
conflict in 1990 and el Cabrito went into the cois because of her virtuosity in concentrating
operative possession of the old communards.
133
life free from all social and moral constraints.
Kloss’s images reveal as little as one sees
on site that on the terraces with the decaying furniture, in the pool with its slide, or in the
huts where “free” love was practiced with prescribed partners a utopian social experiment
ended in megalomania and group terror. Children were taken away and alienated from their
parents, subject to tormenting disciplinary rituals, and required to minister sexually to Mühl.
in el Cabrito a mantle of silence lies over these
crimes, for which Mühl was convicted to seven
years imprisonment in austria in 1991. the images in stephanie Kloss’s “holdiday slide-show”
deal precisely with this oblivion.
sebastian preuss
in contrast to the other guests, stephanie
Kloss addressed the holiday paradise’s poisoned past. and she did what is characteristic
of her artistic work: she photographed landscape and architecture to create images of
hidden but above all missing traces. anyone
who knows Kloss’s work will miss her dreamlike, even romantically charged views that
sometimes look so perfect, even artificial, that
one suspects digital manipulation.
But Mühl’s communal paradise, a utopia
of an ideal society that became a hell for its
children, resisted this aesthetic method. the
landscape is too picturesque for it, the buildings in el Cabrito too banal, the memories of
what happened too invisible. a palm tree reflected in the water, views of the mountains or
the glistening sea, the rampant tropical plants,
the unassuming prefabricated bungalows put
up for Mühl’s followers, or the restored manor
house with its traces of painted hands, left over
from artistic self-experience: nothing points
to the despotism that Mühl unleashed, particularly in the commune’s final phase, or to its
members’ self-disparagement, which soon led
to the permanent failure of this vision of a new
134
times and ideologies overlap, open up and blur.
In search of now. What is. What remains. Social
romanticism, the decay of utopias, Zionism.
the kibbutzim weren’t founded in a vacuum but in a country that was already settled.
their establishment and architectural design
also had political implications. Central to the
foundation of the Jewish state of israel, many
kibbutzim were set up at strategically important points. “we came to this land to build and
be built,” sang the pioneers in the 1920s. a
building, whether good or bad, was splendid
for existing at all. settlement was legitimized
by making the desert bloom. the act of building is still an act of Zionism. in israel, building
is an ideology. architecture and urban planning serve as a strategic means of realizing the
israeli policy of land appropriation on a civil
basis.
BeYonD eDen
the utopia of the perfect society has been
much discussed, and its realization has often
failed. when the first kibbutz was founded in
palestine by the sea of galilee on october 29,
1910, a better and more just society based on
equality and hard work was supposed to come
about in the “old new land.” inspired by socialist-Zionist thought and the Freiland Movement, the social utopia was also intended to
be realized through an ideal spatial organization. this needed a new architectural language
whose most important principle was that of cooperation, as kibbutz architects such as Richard Kauffmann and samuel Bickels postulated.
the building structure of the settlements was
meant to reflect social organization and values.
We travel to Israel inspired by the utopia of a
just society and unsettled by the reality of colonial settlement. In the kibbutzim we see a fragmented image of a confirmed land grab, a past
present, a utopian past and a fragile collective identity in which the boundaries between
135
The old married couple are friendly and at
first a little watchful. Dalia has already laid the
coffee table when we arrive; there is cake and
fruit, coffee and tea, savouries, almonds and
juice. We begin to eat out of politeness, even
though we have just eaten a large portion of
hummus. Zvi had to come on foot to collect us
because I lost the way and ended up at a barrier.
Dalia is a small thin woman with heavily highlighted dark eyebrows and a rather tired face.
She speaks a singsong Yiddish German. Zvi has
clever eyes, wears glasses, and has a white goatee. He speaks slowly and deliberately. They interrupt each other, completing each other’s
thoughts and sentences in disagreement. Dalia
starts by telling Zvi’s story. While we force ourselves to eat strawberry tart she describes how
Zvi’s parents survived in the Vapniarka concentration camp in Transnistria. He and his parents
left Czechoslovakia after 1945 for Vienna, a
Jewish center in postwar Europe. His father was
killed there in a tragic car accident in 1948. Dalia
wants to tell her own story too, but Zvi holds her
back at first. She wanders around, warms up
food, and loads our plates without asking.
the kibbutz is a central myth of the Jewish
state; it describes the first settlements on palestinian soil of Jewish immigrants from eastern europe, long before the founding of the
state of israel. in the early decades the daily
life of the kibbutz members was strongly determined by socialist principles: decisions
were taken on the basis of direct democracy;
there was no private property; all earnings
went back into the collective. in return the kibbutz supplied living space, clothing, food, and
medical care. equality was also supposed to
apply to women, so many domestic tasks were
offered as kibbutz services. the kibbutzim also
dissolved the patriarchal nuclear family and
centralized childcare.
I was a little afraid of Penny at first, with her
white skin, her big sunglasses covering her light
blue eyes and precisely tattooed eyebrows, her
obtrusive curly blonde hair, her gaunt figure and
her speech slowed down by antihistamine. She
drives up in a small Golf (which reminds me
alarmingly of disabled people and automatic
wheelchairs, although they of course look quite
136
different), and we follow her right through the
kibbutz. Her studio is at the settlement’s highest
point, behind a converted chicken coop. When
she takes the boards and cardboard down from
the windows to let light into the two spacious
floors, we can look over the whole valley and the
mountains opposite, beyond which lie the Palestinian territories. Penny turns out to be an impressive artist. She is inspiring. When she talks
about her work it is as if we become witnesses
to her search, her journey into the past, through
spatially, sculpturally, and temporally staggered
worlds. She is interested in mental maps. She
paints, palette-knifes, draws, writes, stirs, dilutes,
networks, remembers. Herself? Us? Them? She
seems to be deep in her own world, in her own
work and thoughts. She talks about them not as
something already clear to her but as if she were
finding out what they are about through formulating them into words. She talks cautiously and
distinctly. We become part of her mental topography. She is absent, permanently traveling.
today only 85 of the 270 kibbutzim are cooperatively organized. investments and factories now bring in more work and profit than
agriculture. external workers, often from
poorer countries, undertake the hard, unpopular tasks. the socialist utopia of a just society
within the borders of the Jewish state seems to
have failed. the utopian space of the kibbutz
is empty; the social romanticism of the young
state of israel has given way to a brutal capitalist reality.
Yishai couldn’t understand what we were
looking for in Yad Hannah. This kibbutz, the only
communist one, lies exactly on the Green Line,
only a stone’s throw away from the Palestinian
city of Tulkarem. Not much is left of the communist idea today, however. Like most kibbutzim,
Yad Hannah has been privatized. And settlers
from Gaza and the West Bank were sent there,
not exactly by chance. Thanks to generous governmental support they were able to settle in
Yad Hannah, and were given land, houses, and
financial compensation. The residents of Yad
Hannah were also compensated: their land
doubled in size. When we arrive there it is raining, which makes the muddy paths seem all the
more unwelcoming and the place all the more
deserted. Despite Yishai having told me on the
phone where to turn, we are soon standing in
front of a closed gate. Some Israeli flags are flying on simple wooden houses, and I ask myself
if the settlers live there. The house of Yishai and
his wife is surprisingly large and modern, as if I
had imagined a more simple dwelling for real urcommunists. They both wear track suits, offer
us tea and coffee, and are at first somewhat reserved. Soon we are sitting on large leather sofas
in front of the flat-screen television and Yishai
begins to talk. Slowly he searches for his words
in an English that doesn’t quite want to obey him.
He unites contradictions; he’s an idealist. Our
conversation touches on historical events and
people, and we occasionally return to the subject of Israeli politics and the problem of the occupied territories. I am glad to have come to this
forgotten village where the utopian ideas of a
just society survive in this white-bearded man.
What will remain when he too is no longer there?
Metaphorical and physical boundaries between spaces, but also between utopia and reality, history and the present, individual, and
collective, are the themes dealt with poetically
in stephanie Kloss’s calm and unspectacular
137
photographs. not focusing on singular events,
they are unsettling in their revelation of superficially invisible historically and ideologically
charged textures. the proportions are blurred;
people are absent, and the photographs lack
human scale. Viewers find it difficult to position themselves spatially or temporally between the catchwords, relics, and monuments
of a past utopia.
antonia Blau
D e lta h o R i Z o n
idyll and Catastrophe
the landscape has had a special significance in german art even long after its heyday
in the Romantic era, for example in contemporary photography. the pictures are of course
not always taken in germany, and this also
applies to those of stephanie Kloss. her work
up to now has mostly concentrated on deserted, strangely illuminated situations and
architectural details that were found and not
arranged. at a first glance some of them recall
compositional ideas of german Romanticism,
including the effect of toppling from apparent
harmony into a subtle background horror.
stephanie Kloss never seems to be concerned with capturing the selected object as a
whole in a single image. with the large buildings or solitary mountains encountered in her
earlier work there is naturally no single view or
light that could adequately characterize these
monumental forms.
the same applies to Kloss’s series Delta
Horizon. the timeless images of the Mississippi Delta are—like her entire work—deliberately composed with a medium-format camera while shooting. they show us details of
a sublime landscape, which in the next moment can be pitiless and inhospitable. the sequence was created during a scholarship to
the seaside institute in Florida in early 2010.
the almost unmetaphorical motifs in many
of the images are water, sky, and trees—and
thus the main elements of pure landscape
photography with great sharpness of detail.
But the landscape isn’t a backdrop but an idyll,
or so it seems at first.
in Delta Horizon the photographer renounces all pathos; if you like, she simply gives
the unspoiled natural world space to stage itself. sometimes the landscape opens itself
up to the viewer’s gaze; sometimes this gaze
is shifted, as if we were following in the footsteps of the naturalist alexander von humboldt in the middle of an impenetrable jungle
in which the vegetation seems endless. single
trees form strong verticals against the horizontal of a generally low horizon; staggering
creates spatial depth. some trees stand in
deep water, firmly rooted in the fertile swampy
ground of the subtropical rainforest; some are
covered in leaves, others are bare, as if dead.
the dualism of becoming and fading away
within a single image or cycle also refers to
the fundamental elapsing of time. sometimes
an insurmountable distance dominates the
photographs, sometimes an immediate closeness to the nature they portray, which gets by
without a single human being.
Kloss plays through the repertoire of
visual awe and grandeur in her large-format
138
portrayals of nature. analogously to contemporary photographic portrayals of people, the
images show the various conditions of an apparently untouched landscape: we see mist
and rain, an overcast and a bright sky; but the
prevalent lighting mood is the neutral background of a clouded sky.
the entire delta region achieved sorry fame
only two months later through the oil catastrophe of Deep water horizon. in april 2010 and
after, millions of liters of uncontrollably gushing oil not only polluted the gulf of Mexico but
also parts of the Mississippi Delta. the massive use of dispersants, which bound and
finely distributed the oil so that it sank to the
ocean floor, avoided all surface damage, but
the middle-term consequences will be all the
more disastrous.
in other images from Delta Horizon we
are in fact confronted with an earlier natural
elDoRaDo
one involuntarily thinks of classical Chinese
or Japanese landscape painting. Mist wafts
ethereally through the rain forest as if choreographed by a Zen master. Branches in the foreground are subtly shadowed, reminiscent
of calligraphy. Dark green leaves stand out
graphically against the jungle haze. the light
causes parts of the forest to fade into the background, while bringing out others in sharp
clarity. photography can be as painterly as
this. there is no need for a computer program,
just a firm grasp of composition and lighting.
disaster, namely hurricane Katrina, which left
everything that looks artificial in these images
a trail of destruction in and around new orleis natural. For stephanie Kloss the aim is to
ans in august 2005. the damage, as we see
reveal the artificial in the natural. the photohere, has remained unremedied years later;
graphs from her eldorado series were taken
many houses are uninhabitable and are now
in the rain forest of Venezuela, not far from
rotting away along with the everyday objects
Caracas. in them she traces the ancient yearnon their ruined verandas. the objects have
ing for that mythical tropical realm. the search
been liberated from their original functionality for el Dorado by the conquistador gonzalo
and become an amorphous mass. on the one
pizarro in 1540 to 1542 cost hundreds of men
hand this is a memento, but on the other Kloss their lives. the land of gold remained a legend,
discovers a remarkable beauty in the ephembut these explorers were the first europeans
eral and accidental. so in looking at her sensi- to navigate the amazon extensively. its landtively staged landscapes we shouldn’t neglect scape is paradisiacal, but those desiring to
one of their important themes: the cycle of life, know its secrets are in danger of becoming
which is particularly manifested in the motif
fatally ensnared in it.
of flowing water and the juxtaposition of rotKloss’s photographs look like a dream
ting organic material and freshly springing
of reality. Yet everything here is real; nothgreen; also the idea of vanitas evoked by the
ing is arranged, contrived, or artificially generdead trees or abandoned houses. here too we ated. the only liberty Kloss takes is in reduccan divine a reciprocal development of natural ing an image down to a detail or enhancing its
idyll and dread.
brightness. whether snowy canyons, alpine
the photographs don’t document singusummits, or misty rainforests, whether oscar
lar events but intermediate states. they are un- niemeyer buildings in Brazil or capsule arsettling in that they cause the viewer to think of chitecture in Japan, whether interior or extewhat is invisible on the surface: the storm, the
rior spaces, Kloss captures what reality offers
oil, the next catastrophe.
her. and yet she transports us to otherworldly
what remains decisive to these studies of
places full of magic and sublimity. she works
nature—beyond their documentary or sublime quite traditionally with a medium-format ancharacter—is their inherent time of before
alogue camera, and the finishing process is
and after. this subtle temporal aspect is rare
long and scrupulous. she doesn’t manipulate
in contemporary photography.
her compositions with digital tricks or monMatthias harder
tage separate fragments. while she often
139
exaggerated the coloration of her earlier works,
today she tends more toward weakening the
color during fine-tuning. “i like it,” she says,
“when there’s an initial doubt about whether
they’re color photographs at all.”
in Camera Lucida Roland Barthes appositely
explains why some photographs get under
the viewer’s skin and others don’t: “ultimately,
photography is subversive not when it frightens, repels, or even stigmatizes, but when it
is pensive, when it thinks.” Kloss’s images are
thought-provoking in that they sharpen the
eye for the sublime in normality. the lead us
to the beauties of nature, to the atmospheres
of architecture, and to magical moments in
everyday life. they show us the false in the real.
it is photography of the highest precision, focus,
and depth; a transformation of something seen
that goes far beyond mere depiction. “the
photograph isn’t what was photographed. it’s
something else,” said the american photographer garry winogrand. “it’s a new fact.”
sebastian preuss
F a R a w aY, s o C l o s e
i love the sickly sweetish smell of candyconflicts, brutal dictatorships, and economic
floss mingling with the scent of grilled alrivalries. the outside appearance of a pavilion
monds, burnt sausages, and fiery spices from
has to be a welcoming showcase, while inside,
faraway lands. the smells of country fairs,
sound and light shows are supposed to titillate
street parties, and—more importantly in this
the spectators’ desire to visit the parts of the
context—world’s fairs where, in a well-defined world they advertise (as, for instance, Charles
space and for a well-defined period of time,
and Ray eames’s Glimpses of the USA at the
countries from the four corners of the globe
Moscow world’s Fair in 1959, designed to papresent their latest technological and cultural
rade the idyllic life of americans in front of soadvances to curious audiences strolling from
viet eyes). and once the fair is over, buildings
one continent to the next. like theme parks,
are occasionally preserved as a reminder of a
world’s fairs use pavilions as symbolic ambas- good time spent in good company.
sadors of their nation to lure visitors into disstephanie Kloss is not an expert on world’s
covering different atmospheres and spectafairs, but like all architecture lovers, she has
cles—if they are willing to queue for hours, that traveled to various countries and photois. world’s fairs are moments of propaganda
graphed the silent witnesses of past celebrawhere each country presents itself in the best
tions, such as Rome and its unfinished euR
possible light, temporarily ignoring political
district after the 1942 world’s Fair was can-
140
celed or Barcelona and its reconstruction of
Mies van der Rohe’s german pavilion in 1986.
she visited israel, Venetia, Dessau, strasbourg,
new orleans, Vienna, and countless other
places worldwide to take pictures of known or
lesser-known buildings. Bit by bit, she thus
amassed a sizeable collection. and for the true
collector she is, always looking for the rare find,
world’s fair pavilions are particularly soughtafter because more than most other buildings,
they manifest the utopian potential of architecture. Freed from the trivial requirements of
everyday architecture such as sustainability,
cost-effectiveness, and functionality, they are
exceptional because they are abstractions of
architecture entirely devoted to space, materials, and sensations. this is certainly true for
the Barcelona pavilion, which in 1929 exhibited
nothing else besides itself and a statue by
georg Kolbe. national pavilions, therefore, are
architectural objects whose primary function
is to represent unique moments of often
gratuitous luxury and symbolic added value.
Creating noteworthy objects that detract
our attention from the drabness of modern
suburbia, nondescript city centers, mockhistoric reconstructions, and architectural overplanning; upholding our faith in the potential
of architecture by creating adventurous and
captivating buildings: such is the mission
for their makers. and, incidentally, providing
photographers with interesting motifs.
although she likes rare architecture, Kloss
steers clear from monumentality. she doesn’t
try to impress at any cost, and when she photographs large-scale constructions such as
Karlsruhe’s bizarre pyramid, a funeral monument commemorating the city’s founder, Karl
wilhelm von Baden-Durlach, she makes sure
to play with scale and make them look smaller
than in real life. and while there are virtually no
human beings in her photographs, her aim is
not to dehumanize architecture, but to rid the
images from any indication that would allow
their viewer to gauge its size. Many of Kloss’s
photographs therefore convey the impression
141
of architectural models, buildings that are still
waiting to be constructed, yet exist as threedimensional representations in architectural
offices. in contrast to the work of, say, thomas
Demand, who constructs studio sets which are
then used to create images of doubtful reality,
Kloss creates an abstract vision of reality that
prompts us to question its veracity.
in 2013 a temporary life-size model of a golf
clubhouse originally designed by Mies van
der Rohe was built in Krefeld. those who were
lucky enough to see it talk about it gleefully.
Based on a few drawings from the 1920s, the
ghent-based architects Robbrecht & Daem
created a provisional structure that could be
visited—and of course photographed. it took
the shape of large metal, wood, chrome, and
concrete construction where parts that Mies
had not drawn remained deliberately unfinished. no running water, no heating, no glass
in the windows, just an electrical socket to
stage the occasional concert or lecture. the
status of this construction is quite unique in
the history of architecture, but there is a precedent, also linked to Mies, namely the KröllerMüller house in scheveningen. in January
1912 the young Kröller-Müller couple, who had
commissioned peter Behrens to build their
family home, asked for a life-size model of the
project to be erected in order to verify their
doubts about the design; Mies was in charge
of the house while working in Behrens’s practice. Built from a wooden frame and stretched
canvas, the building suddenly materialized in
front of his eyes—an experience that is said
to have triggered an epiphany that architecture was not about heavy walls but slender
columns, surfaces, and space. there are very
few images of this construction; in fact, only
two heavily retouched photographs document
this strange history. the organizers of the project in Krefeld followed Mies’s lead and constructed a stage set to “test” the architecture,
of which nothing now remains apart from the
photographs taken by the visitors. But, ironically, on the series of photographs taken by
Kloss in Krefeld, the clubhouse seems more
real than in reality. so while normally, her work
transforms architecture into a model or abstract composition, the tables are here turned,
as the architectural model produces images
truer than nature.
the link between Kloss’s different images
is the fragment, the right distance between the
photo camera and the building. her work is
not about documentation but the interpretation of architecture, about the creation of images that, rather than informing us of its scale,
convey an impression of a building. when taking documentary photographs of architecture you normally follow simple rules: you take
a few steps back, follow the path of the guided
tour, and focus on a few details. i am thinking
here for instance of the classic and iconic photographs of Yukio Futagawa for GA—Global
Architecture, the Japanese magazine which he
also founded. Futagawa, who was born in 1932
and died in 2013, influenced the perspective of
thousands of architects in the second half of
the twentieth century. For over sixty years he
visited and photographed buildings (those of
Frank lloyd wright being among his favorites)
142
and subsequently published books that (bar
the smell) are what comes closest to an actual
visit. today, other photographers or filmmakers such as heinz emigholz, hélène Binet, and
Charlie Koolhaas try to create different images
of architecture to convey a personal and sensible experience of space. emigholz tilts his
camera, refusing the horizontality of photographs; Binet favors black-and-white images
with stark contrasts to highlight the shadows
and materials; and Koolhaas integrates urban
furniture in her images (a bin, a signpost, a
passerby) to show architecture in its environment. But the work of all these photographers
(and this is the architect speaking) suggests
a certain reading of the architecture. the
viewer of their images cannot grasp the space,
only guess a function or detail, because the
photographer’s gaze competes on an equal
first commune near Vienna. Yet Kloss stays
footing with the architect’s creation. Kloss’s
images in turn occupy a space “between”: be- at a distance from her subjects, preferring to
wrap them in a vast opaque shroud. ­Altenberg
tween panoramic overview and detail, bewas an active member of the ­Friedrichshof
tween documentation and total abstraction,
commune, and his image was taken from
too close to embrace the whole scenery, yet
the inside, whereas Kloss, as an attentive obtoo remote to understand technical details.
server, offers an image of subtle detachment.
The only indications to scale are such trivial
­Thirty-five years separate these two photodetails as the grain of a coating or the thickness of a seal, but viewers only ever see a frag- graphs. In the meantime, the communitarian
ideal has vanished, candy-floss trucks are bement, a strange state between “the part and
coming rare at world’s fairs, historic buildings
the whole” (Heisenberg).
are demolished while others are reconstructed
Readers of this book will no doubt try
as models, and the heat from the campfire is
to identify the buildings it contains, and of
diffusing in the distance. But whatever hapwhich they will see only a corner of a wall or a
pens, the photographs remain.
shadow on a concrete surface. They will scruThibaut de Ruyter
tinize the pictures until it is no longer clear
if they are looking at a wall, a floor or a ceiling. Until they recognize the handwriting of
Fritz Wotruba, Carlo Scapa, Oscar Niemeyer,
Charles Moore, Ortner & Ortner, Charles and
Instead of footnotes I would like to list the
Ray Eames, or Louis I. Kahn. Kloss’s photofollowing books and articles that were lying on
graphs conflate styles and modern eras. As
my desk at the time of writing and have in one
someone who has has had the opportunity
way or another informed the present essay:
to visit some of the buildings featured in this
book, I should add that not all of them are
– Franz Schulze & Edward Windhorst, Mies
masterworks. But this makes the artist’s fragvan der Rohe : A Critical Biography (Chicago:
mented vision so interesting: regardless of
the intrinsic quality of the building, everything University of Chicago Press, 2012).
– Bruce Brooks Pfeiffer and Yukio Futagawa,
hinges on the shift of architectural structure
Frank Lloyd Wright Selected Houses 4: Fallinginto abstract composition.
Water (Tokyo: A.D.A. Edita, 1990).
Kloss occasionally ventures into nature as
– “The Klotz Tapes: The Making of
well, as can be seen for instance in her series
Postmodernism”, ARCH+, no. 216 (2014).
on the Canary island of La Gomera (Bei Otto,
– Rem Koolhaas and Hans Ulrich Obrist,
2011). This is also where she took one her rare
Project Japan: Metabolism Talks (Cologne:
images where human presence can be felt. In
Taschen, 2011).
the center of a black surface, a group of peo– Peter K. Koch, ed., Brasilia Bangkok ­Berlin:
ple are huddled around a campfire. They share
a moment in life, reminiscent of the social uto- Kloss, Specker, Braun (Berlin: Extra Verlag,
2006).
pia underpinning the commune Otto Mühl
– Rem Koolhaas and Bruce Mau, S,M,L,XL
founded on La Gomera in 1986. Not altogether
coincidentally, it also reminds me of a famous (Rotterdam: 010 Publishers, 1995).
– Theo Altenberg, Das Paradies Experiment
photography taken by Theo Altenberg in 1976
(Vienna: Triton Verlag, 2001).
that shows a group of naked or half-­naked
– Werner Heisenberg, Physics and Beyond,
young people sitting on the ground ­laughing,
trans. Arnold J. Pomerans (New York: Harper &
crying, and jeering. It’s the image that has
Row, 1971)
come to encapsulate Friedrichshof, Mühl’s
143
signed by a classicist architect. it contains the
body of the city’s founder, who had dreamed of
a little Versailles. or the demolition of unger’s
iBa 87 ensemble. here the deconstruction of
an apartment building becomes an object. i’m
also photographing surfaces such as the alexa
floor, whose spatiality is generated by its ornamentation, or facade elements like those of
the City palace in Berlin, which has a very flat,
shallow effect.
i try to reach a more sculptural level of content through abstract details and a deliberate selection—of the political dimension of the
buildings too.
in contrast there’s also a tendency at the
moment toward breaking the two-dimensionality of the photograph through cutouts, spatial hanging, or deformation of the frame. But
why make something into a sculpture when
the medium doesn’t want it? is this a critique
of the image or merely decoration?
J: it can be decoration, of course, but it
doesn’t have to be. i think it underlines the
need to make images become physical, to
bring them back into real space. how strongly
you want to relate your own artistic practice to
BRaVe the gap
a specific medium in order to remain within its
discourse is more a question of artistic stratJoachim Blank in conversation
with stephanie Kloss
egy. Does the examination of the contextual
conditions of presenting images still have to
J: You frequently work in fragments, in that
be carried out in the field of photography? i
you separate buildings from their context or
think that following the logic of increasing medepict them in details. even though digital
dia convergence to a practice of installation is
methods tend to play a subordinate role in your also legitimate. here images become the maphotographic practice, you apply them in the
terial of something overriding, and are then
act of taking a photograph in order to put ma- not dealt with in photographic terms but in the
terial qualities, surfaces, and object character
discourses of visual art. But if we proceed from
more strongly in the foreground.
classical photography, from which we expect
s: i’m photographing sculptures in order
a visual description of places as a whole, then
to achieve a further degree of abstraction and
i’d say that your work still has a documentary
a spatial hypotheticity in the fragment—that
approach. But you don’t attempt to describe a
is, away from architecture, which always enplace through a completeness in the individtails a function. the pyramid is one example.
ual image. instead you develop a kind of gramalthough it’s also a burial place, it symbolizes
mar of symbolic details with groups of work
the center of Karlsruhe, the ideally fan-shaped and titles that only just carry the “genes” of the
city. it’s made of red sandstone, and was deplace in them.
144
s: okay, but then the gap widens. there are
i’m interested in how you make the link bephotographers who are read in such a way that
tween what we see and what we don’t see.
their cryptic qualities are seen as decisive.
s: the alexa floor is impossible to locate,
J: You could also ask whether the fact that
for example. But if it’s labeled “alexa,” it bewhat we see is a photograph is a kind of legitcomes clear. it’s not my intention to ask visual
imizing strategy for this. the question doesn’t
riddles.
arise for a painter.
J: But you rely strongly on your visual quals. that degree of abstraction is what i want;
ity. it isn’t about visual riddles but the allure
of openness. to me this is very interesting. is it the abstract image … i like the term legitimizing strategy!
really important that the work is called Alexa,
J: if a painter took your Alexa picture and
that there’s still this reference to the Berlin
painted it, he or she wouldn’t have a probshopping mall? isn’t the materiality, the ablem with justifying doing so. no one would ask
straction enough?
s: no, at least not here, because it’s a place what it was, because it was painted. it would
be color-field painting or monochrome paintthat represents something. the ornamentaing. that’s been legitimate in painting since
tion produced for it are art Deco quotations.
according to the architects they are supposed the photographic image superseded the
painting as reference to reality.
to symbolize the Berlin of the 1920s and bring
s: But i’m definitely concerned with locathe flâneurs inside, in Benjamin’s sense. into
this appalling shopping center, a non-place in tion and history.
J: locations are constitutive of your images
red sandstone, which has never been used as
to a certain extent. with or without codifya building material in Berlin—apart from the
ing titles, at least some of your works could be
facade of the indian embassy. and the whole
seen from the point of view of a formalist stratthing on the site of the former gestapo headquarters, which was called the Rote Burg [Red egy such as Clement greenberg’s, although
his was formulated in relation to painting. with
Castle] because of its brick facade. so this is
you there’s an obvious relationship between
another reason why it’s important for me to
the places, the titles, and the works themselves.
have taken the photograph there, in order to
the analysis of this relationship you leave to
establish the context.
J: Can’t you expect a good picture to estab- me, the viewer.
s: that’s true. the thing i don’t see—that is,
lish the context?
the concealed history of a place or building—
is often my motivation. in Beyond Eden, for example, it was different. the work developed on
site during each visit to a kibbutz. i only started
to become interested in the place through experiencing it: this strangely socialist, almost
anarchic construct, the brutalist architecture,
the old people with mobility scooters in the
dining rooms, the creation of a very specific
world on a small scale … for me it was a totally
absurd image.
J: the immediate physical experience of a
place—is that the actual trigger?
s: the physical experience is important,
and it includes putting up the camera and the
145
tripod. something would be missing if i only
took photographs in the studio or sampled
and rendered all my motifs from the net.
there are projects, for example my work
about pasolini’s Salò, or the 120 Days of Sodom,
for which i do a lot of preparatory research.
when i finally got to the house near Mantua
where the film was mainly shot, it was a total
building site. i didn’t find what i was looking
for or imagined i might find. that couldn’t have
been foreseen, despite intensive research.
J: in your research there are often places
whose materiality and spatial characteristics
openly narrate the varied uses to which their
inhabitants have put them, but also those that
remain submerged or invisible—a discrepancy that can perhaps be felt on reading italo
Calvino’s Invisible Cities. in your Sodom project the landscape is in the foreground, but
the word sodom is of course strongly associated with the Bible story. and a further layer
is added by pier paolo pasolini’s film, which
refers to the Marquis de sade and Dante’s
Inferno. looking at your work results in numerous transformations through the landscape
itself, history, film, and literary models.
s: i’m particularly interested in this discrepancy between documentary and fiction. the
s: i came into contact with digital media
Sodom series and the fragments on pasolini’s
quite early, at the hFg design school in KarlSalò are two separate works, but they could
sruhe, which is closely connected to the ZKM,
become a single one at some point. as it
the Center for art and Media technology. if i
turned out, the essence of the work in italy was describe myself as a photographer, i feel it’s
a “remake” of the film poster in my Berlin stua deficit to use only found material. But i still
dio: a female nude posed as an anti-fascist …
find thomas Ruff’s works that include the digJ: … the all-pervading image world of the
ital aesthetic very interesting, for example, becinema mixes with the immediacy of our own
cause he deals with them on the lookout for
experience while traveling. in her famous
new images in the photographic discourse.
book On Photography, susan sontag wrote
J: the search for new images isn’t easy.
that “industrial societies turn their citizens
wolfgang tillmans is a good example of
into image-junkies.” Young artists of the post- making new photographic images possible
internet generation in particular define themthrough abstraction and the creation of idioselves increasingly exclusively through the
syncratic contexts. his photograms question
selection and compilation of secondary imnarrative visual procedures while also working
ages and artifacts. when artists no longer use in reference to popular culture.
“self-snapped” pictures, do you see this as a
s: i like tillmans’s work and attitude very
deficit or a surplus?
much. his nonchalance is fantastic. thomas
146
Ruff, who uses an atomic research center’s
­ upercomputers to generate images, makes
s
a different kind of effort to produce nonrepresentational images.
J: Faith in images or their authenticity, and
generally in media-distributed information, is
recurrently and rightly called into question, although or because it has never been easier to
record and distribute “authentic” information.
Interestingly, in his 1991 series Newspaper Photographs, Thomas Ruff in fact showed newspaper images without their captions in order
to reemphasize their image character, even
at the risk of their being in a vacuum (Herzog
& De Meuron, Naturgeschichte). This is linked
to the basic question of the autonomy of images …
S: That’s a wide field. There are certain
strategies of constructing images of apparent reality, as with Thomas Demand, for example, and then there are artists who only generate images digitally and manage without a
camera.
J: Yes. It’s apparently the duty of the artist to
sound out the many boundaries of the medium
in photography as well. Since photography
comes from two-dimensional image production, it’s interesting to look back at the history
of painting: Malevich’s black square, the Minimalists, the monochrome painters, who proposed making the image visible as an object.
They went to the boundary of the ­image
with their nonrepresentational approach, which
threw out everything that was once constitutive of painting, beginning with ­abstraction
and ending up at the complete disengagement from the object.
From the point of view of today, that is, the
era of visual superfluity, it’s certainly interesting to observe media-historical developments.
In the late nineteenth century the painter and
father of the two Lumière brothers became a
photographer. His sons became the inventors
of cinematograph and enabled the projection
of film. Today we’re certainly in another period
of transition.
147
Now we have the addition of many new
technologies through digitalization. The
­photographic image in art is taking on an
­altered significance. Some restrictions—
including self-imposed ones—of the photographic discourse will no longer hold. Not only
will nonrepresentational depiction occur, as
has long been the case with photograms, but
images will also be used as material …
S: … or text—as an image—will become a
photograph …
J: Probably only the discursive entrenchment of art will remain, in order to guard
against arbitrariness. When younger artists
paint abstract fields of color, take photographs,
work with Photoshop, and combine it all with
old and new methods of printing, it will be difficult to classify using conventional discourses
linked to specific media. With you the camera
apparatus plays a central role. What does this
actually mean for your artistic practice?
S: I still mostly photograph analog, and I
find that it’s still a different way of working
for me: I can concentrate better, think more
about composition, and take fewer pictures.
At any rate I couldn’t produce the nighttime
photographs in the same way with my digital
camera.
J: Isn’t this also the legitimization of the
photographic medium, that you can only
create a particular image with a particular
camera? Other people who just make a computer work for them could also be described
as photographers.
S: Yes, because their works are printed and
presented as photographs.
J: I would even say that everything printed
by an inkjet printer isn’t actually a photograph
anymore, because it’s paint on paper, as with
panting, although applied by a machine. But
painters with a classical studio practice would
naturally disallow that as painting.
S: It has to do with the non-reproducible,
the unique item.
J: You could throw away the negative and
delete the file … it’s not forbidden. So for me
it’s a technology debate. But it’s more interesting to understand the origination process that
precedes a work of art. i think that some photographers, such as thomas Demand or Jeff
wall, who spend much of their time constructing objects or situations, are closer to the artistic practice of painting or sculpture in the
traditional sense than to the original idea of
photography.
By contrast the many contemporary painters who carefully work out their images in
advance with photoshop, and then transfer
them to the canvas like “painting by numbers,”
also no longer conform to the romantic image of the artistic genius developing an image
layer by layer.
s: i still think the most interesting thing is
to produce something that could have been
constructed through a photograph that hasn’t
been manipulated … but with simple or analog means.
J: the image theorist gottfried Böhm made
148
the observation that a good image shows
something that you don’t see.
s: that’s good. harun Farocki said it was a
matter of establishing a mode in which you not
only see something different through the images but also the images themselves. if this
metagaze works, it’s a great deal.
J: every image is also a minimal detail of
the world. it shows something, but you’re often
actually interested in what lies outside it.
i also see your visual strategy in this way—
in the work on the otto Mühl commune, for example. there’s a romantic image of a bay in
moonlight, but knowing about what went on
there turns the message around.
s: the bay of el Cabrito on gomera was an
outpost of the otto Mühl commune in Friedrichshof. it could only be reached by boat. otto
Mühl was reported for child abuse there. as
a vacationer you still have the feeling of being
trapped. the photograph of the bay is a view
of the sea as the only possibility of escape. the
view back to the campfire, with a circle of people around it, is a second image. For me these
two pictures are enough to portray the back
story. But both photographs are extracted from
a “vacation” slide show that is charged with
Mühl’s indoctrinations. the title of the bay by
night is jus primae noctis, the right of the first
night, which he claimed for himself. how do i
deal with such a crime in a single image?
J: You could have photographed blood.
s: or ashes … i’m not basically concerned
with reporting. it’s strange there, because the
place where Mühl was reported for child abuse
still exists and has now been absurdly transformed in to a “parent-child paradise.”
But what i’m interested in is the utopian approach at the beginning of his commune: living for art, literally shitting on conventions, free
sexuality, community, getting away from the
conservative family model …
whether Mühl intended evil is an open
question, but the search of a happier way of
life, a different approach to society—that i find
interesting.
and how it tips from utopia into dystopia.
in the end otto Mühl set himself up as a psychodictator and allowed himself whatever privileges he wanted. or with the kibbutzim, which
at some point stopped buying land from the
arabs but simply occupied it; and when it was
then communally cultivated and made fruitful,
the whole system was privatized or capitalized.
J: we’re still at the point of discrepancy between the image and the back story. You build
up a dichotomy between title and image, a
gap that gives rise to a contradiction for viewers first getting to grips with your photographs.
this appears to be a central question of
your work in general: is the gap between the
image and the place, with its actions and
transformations, too large? Following edmund
husserl you could say that the image can be
determined by its physical appearance, the visual object, and the visual subject. the difference between object and subject (matter)
sparks the imagination of the viewer, as the art
historian hans-Dieter huber says. a few years
ago gottfried Böhm coined the term “iconic
difference” for this visualization of something
absent. isn’t this what you’re doing in your
work? investigating this boundary?
s: i’m very interested in that, because then
i can simply make a contention. i’ve already
149
tried this out to a certain extent. in 2010 i was
in the Mississippi Delta observing the later effects of hurricane Katrina. two months later
the Deep water horizon oil rig exploded.
afterward i put the photographs from the
Mississippi Delta in the context of the oil spill,
although they were taken before it. You think
you can see streaks of oil on the surfaces of
water …
J: let’s come back to the nighttime photograph of the bay on la gomera. without knowing the circumstances, it could just be a pretty
picture. You could simply title it Moonshine
over La Gomera.
we talk about the truth of images and the
truth of the knowledge we have acquired
about images. Do we talk about the images or
actually about the events we believe we know
something about?
s: or about reality in general …?
J: For about three years a philosophical
movement has been in the making that calls
itself “new realism” or “speculative realism.” in
art, of course, i immediately think of socialist
realism! But it has nothing to do with that,
rather with what can follow the tenets of metaphysics, Constructivism, and postmodernism.
Constructivism claimed that there was no
difference between the individually perceived
world—actuality—and the world itself—reality. everything rested on subjective construction. the “new realists,” by contrast, say that
there’s a reality that’s independent of the observer. this means that the observer perceives
the reality of which he or she is a part as an individual actuality. perhaps you’re needed as
an observer with a camera in order to generate a world.
s: My own world fair, so to speak. is this still
about realism?
J: no. according to the philosopher Markus
gabriel, “the” world doesn’t exist. i interpret
this to mean that something like truth can only
arise in constellations of particular places,
points in time, and bodies. Vilém Flusser once
wrote that only what we bump into is real.
STEPHANIE K LOSS
born in Karlsruhe
lives and works in Berlin
2014
COLLECTING MODE (G)
with Ketuta Alexi-Meskhishvili,
Bernd and Hilla Becher, Aaron Graham,
Stephanie Kloss, Kurt Kranz, Philomene
Pirecki, Ira Schneider, Thomas Struth,
Miroslav Tichý, Harm van den Dorpel
Neumeister Bar-Am, Berlin
1988–1994
Architectural studies,
Technische Universität, Berlin
1994
Graduation Dipl-Ing (architect)
1995–1998
Postgraduate studies of media art,
Hochschule für Gestaltung Karlsruhe with
Thomas Struth, Candida Höfer (photography)
and Marie-Jo Lafontaine (Multimedia)
2004
Teaching assignment, Universität Greifswald,
Caspar-David-Friedrich-Institut,
department of art and audio visual media
2007
Travel grant, Goethe-Institut, Caracas, Venezuela
2010
Fellowship Escape to Create, The Seaside
Institute, Seaside, Florida
2010
Working grant, Visual Arts, Cultural Affairs
Department of the Berlin Senate
2012
Project grant, Goethe-Institut, Jerusalem, Israel
CARMEL
In the Shadow of the White (S)
Bauhaus Center, Tel Aviv, Israel
MEMORY LAB – The Sentimental Turn
Photography Challenges History (G)
with Broomberg & Chanarin,
Antoine d
­ ’Agata, Attila Floszmann,
Vera ­Frenkel, Nan Goldin, Stephanie Kloss,
Marko Lipuš, Klaus Mettig, Andreas Mühe,
Erwin Olaf, Trevor Paglen, Aura Rosenberg,
Anna ­Charlotte Schmid, Tomáš Šoltýs,
Nasan Tur, Pablo Zuleta Zahr
Martin Gropius-Bau, Berlin
HAUSBESETZUNG (G)
with Silva Agostini, Marc Bijl,
Selket Chlupka, Thomas Eller,
Larissa Fassler, Amir Fattal, Kerstin Honeit,
Eva Kietzmann & Petra Kübert, Timo
Klöppel, Stephanie Kloss, Kunst-Koffer,
Alicja Kwade, Via Lewandowsky, Gordon
Matta-Clark, Dominikus Müller & Kito
Nedo, Manfred Peckl, Michalis Pichler,
Tim Plamper, Verena Resch, Adam Saks,
Salah Saouli, Andreas Schlaegel,
Nina von Seckendorff, Daniel Segerberg,
Marcus Sendlinger, Philip Topolovac,
Fabrizia Vanetta, Adriana Vignoli,
Annette Weisser, Sinta Werner,
Martin Zawadzki
Nassauischer Kunstverein, Wiesbaden
SM VAN DER LINDEN: DEPRESSIVA
2014
Cultural Affairs Department of the Berlin
Senate, GLOBAL artist residency program Israel
150
Container
Stephanie Kloss, Bobby Collade
September, Berlin
2013
PREVIEW BERLIN 2011
BODY BUILDING (G)
with Maurizio Anzeri, Hans Bellmer,
Katalin Deer, Hugo Erfurth, Rachel de
Joode, Stephanie Kloss, Daragh Reeves,
Henrik Strömberg
Neumeister Bar-Am, Berlin
WELTAUSSTELLUNG (S)
Stephanie Kloss with Heidi Specker
September, Berlin
2012
ECHO SODOM (S)
Month of Photography,
Laura Mars Grp., Berlin
DÄMMERUNG (G)
Stephanie Kloss, Sebastian Speckmann,
Christoph Brech
Klinger Forum, Leipzig
L’ANNEE DERNIERE AU
PALAIS NOUVEAU (S)
Kommunale Galerie Berlin
Kleine Orangerie,
Schloss Charlottenburg, Berlin
MINIATURE BY SERENDIPITY (G)
Kosmetiksalon Babette, Berlin
BEYOND EDEN (S)
Goethe-Institut, Jerusalem, Israel
10 JAHRE LAURA MARS GRP. 2001–2011 (G)
Laura Mars Grp., Berlin
2011
KIBBUtZ AND BAUHAUS
PIONEERS OF THE COLLECTIVE
BEYOND EDEN (S)
with Antonia Blau
Bauhaus Dessau
WALD (G)
pavlov’s dog, Berlin
151
Laura Mars Grp., Booth 26
Semjon Contemporary, Booth 20
AUTOFOKUS AND MEANTIME
BELONGS TO BECOMING (G)
with Ulf Aminde, Manon Bellet, Mariana
Cal & Francisco Queimadela, Discoteca
Flamingstar, Jeremiah Day, Kane Do, e-Xplo
(Erin McGonigle, Rene Gabri, Heimo Lattner
with Jaime Lutzo), Sophie Hamacher,
Herve ­Humbert, Annette Kisling, Stephanie
Kloss, Käthe Kruse, Eva Meyer Keller,
Jonathan Monk, Koho Mori Newton,
Marie-Jose Ourtilane, Andreas Schimanski,
Michael Schultze, Martina Wolf
General Public, Berlin and
M20 Kunst ist Leben, Tübingen
BEYOND EDEN (S)
with Antonia Blau
Laura Mars Grp., Berlin
SELECTED ARTISTS 2010 (G)
with works by Matthias Einhoff,
Lars Teichmann, Nezaket Ekici, Karolin
­Meunier, Heimo Lattner, Ingo Gerken,
Maya Bajevic, Egill Saebjörnsson, Amir
Fattal, Johannes Paul Raether, Carsten
Fock, ­Stephanie Kloss, Thomas Kilpper,
Ulf Aminde und Swantje Hielscher
Realismus Studio, NGBK, Berlin
GEHEN BLÜHEN FLIESSEN –
NATURVERHÄLTNISSE IN DER KUNST (G)
curator Frank Wagner
with Dieter Appelt, Diane Borsato, ­Marcel
Broodthaers, Donna Conlon, Dorothy Cross,
Jef Geys, Stephanie Kloss, Peter Knoch,
­Jochen Lempert, Mary Lucier, Allan
McCollum, Ulrike Mohr, Piotr Nathan,
Bruce Nauman, Eva Maria Ocherbauer,
Anna Oppermann, Reynold Reynolds,
Miron Schmückle, Francesco Simeti,
Nanae Suzuki, Jorinde Voigt, Franziska
and Lois Weinberger
Stadtgalerie Kiel
iMpRessuM / Colophon
stephanie Kloss
weltausstellung
gestaltung / graphic Design
andreas Koch
Vielen Dank an / special thanks to:
gisela Kloss, ekkehard Mall, gundula schmitz,
erik schmidt, heimo lattner, antonia Blau,
autoren / Contributors
Joachim Blank, heidi specker, peter K. Koch,
Joachim Blank
anne Retzlaff, petra Reichensperger, heike Dander,
antonia Blau
sebastian preuss, oliver Koerner von gustorf,
oliver Koerner von gustorf
Rainer Kamlah, antje Coblenz, Frank wagner,
Matthias harder
Carola Klemm, Claudia Klook, ines sonder,
sebastian preuss
thibaut de Ruyter, Kathrin Becker, Marita neher,
thibaut de Ruyter
andreas Koch, erik Rahn, serena acksel
Übersetzung / translation
Michael turnbull
© 2014 stephanie Kloss, the authors, sternberg press
© 2014 für die abgebildeten werke von stephanie
Boris Kremer
Kloss / for the reproduced works of stephanie Kloss:
Vg Bild-Kunst, Bonn
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ekkehard Mall
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