Surfing - 21er Haus

HANS WEIGAND
Surfing
HANS WEIGAND
Surfing
Herausgegeben von Agnes Husslein-Arco und Mario Codognato
Edited by Agnes Husslein-Arco and Mario Codognato
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FO REWORD
With the exhibition Surfing, in summer 2015 the 21er Haus
is addressing the diverse oeuvre of Tyrolean artist Hans
Weigand. It gives me great pleasure to present the hitherto
most extensive exhibition on Hans Weigand which not only
provides a complete picture of his career but also shows the
extraordinary variety of his creative periods. Typically for a
generation of artists for whom breaking rules was considered
a point of departure and source of inspiration, Weigand designed a brute display, a setting of half-demolished walls in
which a seemingly inexhaustible artistic production takes
place. The refreshing way in which Weigand continually
renews his working methods and techniques makes his art
always seem up to date. As such it is in a position to communicate with art from other generations – a request that I
put to the artistic programming of the 21er Haus.
Back in the early 1970s, aged just 17, Hans Weigand made
his first forays into the world of art using his mother’s pastry
board. To this day he is driven by this eagerness to experiment, which since his studies under Oswald Oberhuber
at the University of Applied Arts in Vienna has spawned
a cross-media oeuvre. His means of expression include
collage, photography, film, painting and wood printing just
as much as interactive computer animation techniques.
He experiments with music, himself plays in a Rock band
and creates outsized installations related to the idea of the
historical panorama.
Hans Weigand is above all known for his decades-long
cooperations with artist friends of his generation. Consequently his works also provide an insight into significant
chapters of Austrian and international artistic development
in recent decades. One of the very first people he collaborated with was Franz West; another Heimo Zobernig, whose
performance with Weigand in the 20er Haus 21 years ago
has an almost legendary quality today. Another was Jason
Rhoades, who fetched Weigand to California in the early
1990s, where he finally found two of his greatest sources
of inspiration, namely the Californian sunshine philosophy
and the “American Dream” – a cause for euphoria for many,
but for Weigand the start of a critical examination of current
conditions and grievances. He blends bedraggled people and
buildings with the recurring subject of the surfer riding the perfect wave – motifs that are naturally not absent from Surfing.
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The show starts with the so-called “Wunderkammer”, in
which visitors can surf through Weigand’s pictorial universe,
as it were. Here the artist collaborated with Mario Codognato
to compile a collection of documentary photo material
and artworks, some of which have never been shown
before. Like its historical Renaissance predecessor, which
served as a place to present rare and curious objects, the
cabinet of curiosities is tightly packed with precious items,
ranging from the abovementioned pastry board to the
artist’s first Polaroids and a postcard sent by the young Hans
to his family asking for money, to original shots of collaborations and shrill music videos with fellow artists. Then
the partly raw, breached exhibition walls on the remaining
upper-floor area of the 21er Haus provide an appropriate
setting for Weigand’s generally dark and dystopic large-format works, in which the pictorial vocabulary of old print
graphics and the popular-cultural iconography of the West
Coast are blended into civilization-critical tableaux. An
exciting component within this continuum is the panorama,
a new production for the 21er Haus in which visitors can
immerse themselves in a three-dimensional trompe-l’oeil.
Here too, Weigand links tradition (as a Tyrolean he grew up
with the Bergisel panorama in Innsbruck) with contemporary methods.
I am delighted that Hans Weigand faced the challenge of
staging an exhibition in a building with such demanding
architecture. On each of his visits to the 21er Haus he
surprised us with new ideas, all the while showing incredible enthusiasm, for which his fellow artists esteem Hans
Weigand and for which I wish to express my sincere thanks.
Finally, with Surfing the 21er Haus has once again fulfilled
its mission to present Austrian artists with an international
outlook and to provide a platform for new productions.
Agnes Husslein-Arco
VORW ORT
Mit der Ausstellung Surfing widmet sich das 21er Haus im
Sommer 2015 dem vielfältigen Werk des Tiroler Künstlers
Hans Weigand. Es ist mir ein großes Vergnügen, die bislang
umfangreichste Ausstellung Weigands zu präsentieren,
die seine gesamte Karriere sowie die außergewöhnliche
Varietät seiner Schaffensphasen abbildet. Typisch für eine
Künstlergeneration, für die das Brechen von Regeln als
Ausgangspunkt und Inspirationsquelle galt, gestaltete
Weigand ein brachiales Display, ein Setting aus halb wegund eingerissenen Wänden, in dem sich eine scheinbar
unerschöpfliche künstlerische Produktion ausbreitet. Durch
die erfrischende Art, mit der Weigand seine Arbeitsweisen
und Techniken kontinuierlich erneuert, wirkt auch seine
Kunst stets zeitgemäß. Sie ist daher in der Lage, mit der
Kunst anderer Generationen zu kommunizieren – eine
Anforderung, die ich an die künstlerische Programmatik des
21er Haus stelle.
Bereits Anfang der 1970er-Jahre unternahm der damals
17-Jährige mit dem Nudelbrett seiner Mutter erste künstlerische Versuche – eine Experimentierfreude, die Hans Weigand
bis heute intensiv verfolgt und die seit seinem Studium bei
Oswald Oberhuber an der Hochschule für angewandte
Kunst in Wien in ein medienübergreifendes Œuvre mündet:
Collage, Fotografie, Film, Malerei und Holzdruck zählen genauso zu seinen Ausdrucksmitteln wie interaktive Computeranimationstechniken; er experimentiert mit Musik, spielt
selbst in einer Rockband und kreiert überdimensionale
Installationen, die an die Idee des historischen Panoramas
anknüpfen.
Vor allem ist Hans Weigand durch seine jahrzehntelangen
Kooperationen mit Künstlerfreunden seiner Generation
bekannt. Mit seinen Arbeiten ist daher auch ein Einblick in
bedeutende Abschnitte der heimischen und internationalen Kunstentwicklung der letzten Dekaden verbunden. Ein
Kollaborateur der ersten Stunde war Franz West; ein anderer
Heimo Zobernig, dessen Performance mit Weigand vor
21 Jahren im 20er Haus heute noch vielen im Gedächtnis
ist. Ein weiterer war Jason Rhoades, der Weigand Anfang
der 1990er-Jahre nach Kalifornien brachte, wo dieser
schließlich zwei seiner größten Inspirationsquellen fand:
die kalifornische Sunshine-Philosophie und den „American
Dream“ – für viele Anlass zu Euphorie, für Weigand dagegen
Ausgangspunkt einer kritischen Befragung gegenwärtiger
Zu- und Missstände. Verwahrloste Menschen und Häuser
werden mit dem wiederkehrenden Sujet des Surfers auf der
perfekten Welle vermischt – Motive, die in Surfing natürlich
nicht fehlen.
Zu Beginn der Schau steht die sogenannte „Wunderkammer“,
in der gleichsam durch das Weigand’sche Bilduniversum
gesurft werden darf. Für sie hat der Künstler gemeinsam mit
Mario Codognato eine Kollektion aus dokumentarischem
Fotomaterial sowie teils noch nie gezeigten Kunstwerken
zusammengestellt. Die Wunderkammer ist wie ihre historische Vorläuferin aus der Renaissance, die als Präsentationsort für Raritäten und Kuriositäten diente, dicht gefüllt
mit Preziosen: Diese reichen von besagtem Nudelbrett über
die ersten Polaroids und eine Postkarte, die der junge Hans
seiner Familie schickte, um nach Geld zu fragen, bis hin
zu Originalaufnahmen von Kollaborationen und schrillen
Musikvideos mit Künstlerkollegen. Die teilweise roh durchbrochenen Ausstellungswände im restlichen Obergeschoss
des 21er Haus bilden sodann den passenden Rahmen
für Weigands meist düster-dystopische Großformate, in
denen sich das bildliche Vokabular alter Druckgrafiken
und die populärkulturelle Ikonografie der Westküste zu
zivilisationskritischen Tableaux überlagern. Eine spannende Komponente innerhalb dieses Kontinuums bildet das
Panorama, eine Neuproduktion für das 21er Haus, in der
Besucherinnen und Besucher in ein dreidimensionales
Trompe-l’œil eintauchen können. Tradition – als Tiroler ist
er mit dem Berg-Isel-Panorama in Innsbruck groß geworden – verbindet Weigand auch hier mit zeitgenössischen
Mitteln.
Ich freue mich, dass Hans Weigand sich der Herausforderung gestellt hat, ein Haus mit solch schwieriger Architektur zu bespielen. Bei jedem Besuch des 21er Haus hat er
uns mit neuen Ideen überrascht – ein Enthusiasmus und
eine Begeisterungsfähigkeit, für die Künstlerkollegen Hans
Weigand schätzen und ich ihm meinen herzlichen Dank
aussprechen möchte. Mit Surfing erfüllt das 21er Haus
schließlich ein weiteres Mal seine Mission, österreichische
Künstlerinnen und Künstler mit internationalem Ausblick zu
präsentieren und eine Plattform für Neuproduktionen zu
bieten.
Agnes Husslein-Arco
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Z WI S C H E N G Ä N G E R
Mario Codognato im Gespräch mit Hans Weigand
Mario Co do gnato: Wir befinden uns hier in deinem
Studio im Burgenland, umgeben von der Natur und
deinen großformatigen Malereien und Holzschnitten. In
welchem Medium liegen eigentlich deine Anfänge?
Definitiv, daher ergibt es für mich auch Sinn, sie in der
„Wunderkammer“ als Teil der Ausstellung Surfing zu
präsentieren. Interessant ist, dass du hier Fotografie
nicht nur als reine Dokumentation verwendest.
Hans Weigand: In jedem leicht verfügbaren Medium, wie Zeichnung, Malerei, Fotografie oder Musik.
Mein Interesse liegt im Experimentellen: darin, sich
zwischen miteinander oder gegeneinander ereignenden Prozessen vorgefundener Gegebenheiten und
Materialien zu bewegen. Die Versuchsanordnungen
oder wenn man so will Konzepte finden dann auch
ihre jeweilige Umsetzung. So habe ich beispielsweise
in den späten 1970er-Jahren sehr viel mit Polaroids
experimentiert. Ich habe Assemblagen erstellt, indem
ich unterschiedliche Gegenstände auf kariertem Millimeterpapier zusammengefügt und mit Zeichnungen
überarbeitet habe.
Ich mag das „Punk“-Konzept. Nicht alles muss „rein“
sein. Dazu passt auch eine meiner ersten Zeichnungen
aus einer Zeit, in der ich mit Drogen experimentiert
habe. Da taucht auch bereits das Wellenmotiv auf.
Zu dieser Zeit war es etwas Neues, mit Polaroids zu
arbeiten.
Ja, klar. Der trashig-punkige Ansatz, auf diese Weise
Fotografie zu zeigen, und auch die situationistische
Essenz, gleich zu sehen, was man fabriziert hatte,
waren die eigentlichen Gründe, weshalb ich Polaroids
verwendete. Um den Zeitgeist einzufangen, lehnte ich
mich an die Bildsprache des Wiener Aktionismus an
und spielte mit dessen schwarzem Humor. 1981 lief
eine internationale Gruppenausstellung in der Wiener
Secession, Erweiterte Fotografie, und im Jahr davor
Polaroid – Exploration of a Medium im Frankfurter
Kunstverein, in denen diese Arbeiten erstmals gezeigt
wurden. Daran teilzunehmen war eine großartige
Sache, weil zum ersten Mal anders mit Fotografie
umgegangen wurde. Außer in diesen Ausstellungen
sind die Arbeiten noch nie gezeigt worden. Für mich
bringen sie nach wie vor die Atmosphäre der späten
1970er-Jahre zurück – man könnte sagen, sie sind
sehr wienerisch.
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Würdest du sagen, dass dich deine Ausbildung zum
Drucker in deiner künstlerischen Praxis beeinflusst hat?
Ja, sicher. Ich bin zum Reprofotografen, Retuscheur
und Offset-/Siebdrucker ausgebildet worden und
musste daher schon früh professionell mit verschiedensten Drucktechniken arbeiten. Somit habe ich
natürlich auch den Sprung von rein analogen Prozessen zur digitalen Welt sehr bewusst miterlebt. 1978,
als ich die Reprofirma in der Schweiz verließ, erwarb
dieser Betrieb zufälligerweise zeitgleich den ersten
Scanner. Ich hatte jahrelang in der absoluten Finsternis
der Dunkelkammer verbracht, und plötzlich musste
man nur noch auf einen Knopf drücken. Das war ein
eigenartiger, aber auch befreiender Moment.
Würdest du also sagen, dass du, sobald neue Techniken
aufkamen, mit diesen experimentieren wolltest?
Ich würde das jetzt nicht auf eine Technikeuphorie
hin denken wollen, aber innerhalb eines Nachdenkens
über Malerei ja. Ich bin an vielen unterschiedlichen
Medien und ihren Möglichkeiten interessiert sowie
daran, auszudrücken, was mir relevant und wichtig
erscheint. Auch in ästhetischer Hinsicht. Als z. B. Mitte
der 1980er-Jahre die sogenannte „Computerkunst“
aufkam, gab es viel Diskussionsstoff. Ich persönlich
machte mir da eigentlich nicht allzu viele Gedanken
und verstand den Computer schlicht und einfach als
Werkzeug und Speicher.
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GO-BE TW EEN
Mario Codognato in conversation with Hans Weigand
Mario Co do gnato: We are here in your studio in
Burgenland, surrounded by nature and your large-for-
I like the “Punk” concept. Not everything has to be
“pure.” One of my first drawings from a time when I
mat paintings and woodcuts. Which medium did you
actually start with originally?
experimented with drugs also fits into this context. The
wave motif is already evident here.
Hans Weigand: With any medium that was readily
at hand, be it drawing, painting, photography, and
music. I am interested in the experimental aspect, in
moving between harmonious or discordant processes
of given conditions and materials. The experimental
setups or concepts, if you like, then find expression.
For instance, in the late 1970s I experimented with
Polaroids a great deal. I created assemblages by arranging various objects on graph paper and drawing
over them.
Would you say that your training as a printer has influenced your artistic practice?
At that time working with Polaroids was something new.
Yes, of course. The actual reasons I used Polaroids
were the trashy, punkish way it allowed you to show
photography and the Situationist essence of immediately seeing what you had created. To capture the
zeitgeist, I took orientation from the visual language of
Viennese Actionism and played with its black humor.
In 1981 an international group show was held at the
Vienna Secession, Erweiterte Fotografie (Extended
Photography), and the year before that Polaroid—Exploration of a Medium at Frankfurter Kunstverein,
where these works were shown for the first time. It
was great being part of these exhibitions, because they
took a different approach to photography for the first
time. The pieces featured in these shows have never
been exhibited since. For me they still conjure up the
atmosphere of the late 1970s—you could say they are
very Viennese.
Absolutely, which is why it also made sense to me to
present them in the “Wunderkammer” as part of the
Surfing exhibition. What is interesting is that here you
don’t just use photography as pure documentation.
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Yes, for sure. I trained as a repro-photographer,
retoucher, and offset/screen printer and consequently had to work with all kinds of printing techniques
professionally early on. As such, I was naturally very
conscious of the jump from purely analog processes
into the digital world. In 1978, when I left the repro
firm in Switzerland, it so happened that this company
purchased the first scanner. I had spent years in the
complete gloom of the darkroom and suddenly all you
had to do was press a button. That was a strange, but
also a liberating moment.
So would you say that as soon as new techniques appeared you wanted to experiment with them?
I wouldn’t say it goes in the direction of euphoria
about technology, but in terms of a consideration of
painting, yes: I am interested in many different media
and their possibilities, as well as in expressing what
seems relevant and important to me. Also in an aesthetic sense. When so-called “Computer Art” emerged
in the mid-1980s, for example, there was a great deal
of discussion material. I personally didn’t actually
spend too much time thinking about it and saw the
computer simply as a tool and storage device.
Do you think that this negative attitude towards Computer Art and the sudden simple reproducibility was
influenced by the fear of losing the “aura”? Did you not
fear that the uniqueness of your works might be lost?
Initially it was very annoying that people called it Com-
Glaubst du, dass diese ablehnende Einstellung gegenüber Computerkunst und der plötzlich aufkommenden
einfachen Reproduzierbarkeit von der Angst, die „Aura“
zu verlieren, beeinflusst wurde? Hast du nicht befürchtet, dass die Einzigartigkeit deiner Arbeiten verloren
gehen könnte?
Anfangs nervte nur sehr, dass man es Computerkunst
nannte. Entweder es ist Kunst oder eben nicht. Gerade
der Umkehreffekt, das Spiel der Vervielfältigung,
ebendieses Medium auf den Status des Einzelbildes zu
bringen, war von großem Interesse für mich.
Und hattest du nie philosophische oder praktische Bedenken gegenüber der unendlichen Reproduzierbarkeit,
die diese Werkzeuge ermöglichten?
Ich würde es nicht Bedenken nennen. Natürlich gab es
eine philosophische wie auch eine praktische Auseinandersetzung mit dem Gegenüber und seinen eigenen Gesetzmäßigkeiten. Das Scheitern oder den Zufall
nicht zu vergessen. Ich schätzte vor allem, dass mit
dem Exklusivitätsanspruch des Kunstwerks gebrochen
wurde und es so zugänglicher war. Im Endeffekt ging
ich mit den neuen Medien genauso „respektlos“ um
wie mit den alten.
Und hat das für dich auch umgekehrt funktioniert? Hat
das Aufkommen der digitalen Technologien dir erlaubt,
Bilder aus unterschiedlichen Quellen anzueignen und
sie in deine eigenen Arbeiten aufzunehmen? Robert
Rauschenberg hat auf diese Frage einmal geantwortet,
dass er eher davor Angst habe, ihm gehe die Welt aus
(„run out of world“). Hattest du also damals schon das
Gefühl, dass dir durch diese digitalen Entwicklungen
nun die ganze Welt als Bildressource offenstand?
Ich arbeite meist mit meinem eigenen Archiv, obwohl
das in der digitalen Bilderflut eigentlich ein Paradoxon ist. Dieses Archiv befülle ich schon seit den
1980er-Jahren. Es dürften sich z. B. allein 20 000
analoge und digitale Abbildungen von Wellen darin
befinden. Es gibt aber auch Werkserien mit digitalen
Bildcollagen, die diese Flut von Bildern behandeln.
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puter Art. Either it’s art or it isn’t. It was the reverse
effect, playing with reproduction, giving precisely this
medium the status of the single image that greatly
interested me.
digital print. Looking at these old prints today you have
antiques in front of you and can see each pixel with the
naked eye.
Viele Arbeiten entstehen natürlich durch das Angebot
an neuen Möglichkeiten und Techniken, oftmals ist es
aber genau umgekehrt, und man stellt das Neue mit
alten Techniken dar.
Ich versuche es, aber heutzutage herrscht eine neue
familien in Tirol hatten wir z. B. keinen Kühlschrank.
Die einzigen „modernen“ Dinge waren das Motorrad
mit Beiwagen meines Vaters und unser Radio. Auf
der anderen Seite heiratete meine Schwester in eine
Akademikerfamilie. Teilweise unüberbrückbare Welten
prallten da aufeinander.
Ich war immer ein „Zwischengänger“ und bewegte
mich zwischen den Welten hin und her – und tue es
heute noch. Am meisten habe ich mich damals aber
Phase der Schnelligkeit, auch was die Druckgrafik
betrifft. Z. B. die Auflösung. Es ist unglaublich, was auf
diesem Feld passiert ist. Die Qualität ist so gut, dass
man nicht glaubt, sie könnte noch besser werden.
Interessant ist, dass wir auch in den 1970ern dachten,
mit dem Offsetdruck sei schon die maximale Qualität
für Reproduktionen erreicht. Ich kann mich noch an
den ersten Digitaldruck erinnern. Wenn man diese
alten Drucke heute betrachtet, sieht man Antiquitäten
vor sich und jedes Pixel mit freiem Auge.
Menschen verbunden gefühlt, die William S. Burroughs
lasen, Captain Beefheart hörten und Prints von Warhol
an den Wänden hängen hatten. In Hall in Tirol gab
es zu meinem Glück eine sehr experimentelle Musikszene. Dieses Klima wurde durch Gerhard Crepaz
geschaffen, einen Pionier auf seinem Gebiet, der von
John Cage über Soft Machine bis hin zu Stockhausen
alles Undenkbare sprichwörtlich vor meine Haustür brachte. Dafür war und bin ich nach wie vor sehr
dankbar.
Das Alte im Neuen, das Neue im Alten also?
Und wolltest du nicht eher Musiker werden, wie viele
Jungen in diesem Alter?
So, the old in the new, the new in the old?
And did you never have philosophical or practical concerns about the infinite reproducibility that these tools
enabled?
I wouldn’t say concerns. Naturally you explored the
medium and its laws from both a philosophical and
a practical perspective. Not forgetting failure and
chance. What I particularly liked was that artwork’s
claim to exclusivity was done away with, making it
more accessible. Ultimately I approached the new
media just as “irreverently” as I did the old.
And did that also work the other way round? Did the
emergence of digital technologies permit you to appropriate images from different sources and integrate
them in your own works? Robert Rauschenberg once
said in reply to this question that he is more afraid
of “running out of world.” Did you already have the
feeling back then that these digital developments
were opening up the whole world to you as image
material?
I mostly work with my own archive, although that is
actually paradoxical in the digital flood of images.
I’ve been building up this archive since the 1980s. It
must have 20,000 analog and digital depictions of
waves alone, for instance. Yet I also have work series
with digital image collages that address this flood of
pictures. Of course you produce lots of works with the
range of new possibilities and technologies available,
but often it is precisely the other way round and you
portray the new using old techniques.
Are you always up to date in terms of new technologies?
I try to be, but nowadays things change so rapidly,
including in the field of print graphics. Take resolution,
for example. It is incredible what has happened in this
area. The quality is so good you don’t believe it can get
any better. The interesting thing is that in the 1970s too
we thought we’d reached top quality for reproductions with offset printing. I can still remember the first
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Yes, it always fascinated me working out how early
techniques and tools functioned. In 1973 for example
I made etchings and then photographed them. Ultimately the motif was reproduced as a screen print in
1979 and as such transformed. I wanted to advance the
blending of things.
What was your first artwork?
An enamel piece. Like many early works it was an experiment with LSD. It could call to mind a black mass;
you could see Jesus or vampires. For the painting
ground I used my mother’s pastry board. My first official piece, made in 1971, at the tender age of 17. It was
immediately exhibited.
Did you always know you wanted to be an artist?
Actually yes, for me it was always the only way I could
legally live out my anarchistic character. Half of my
family were farmers, meaning that most of my youth
was marked by life in the “old” days. Like all the other
farming families in Tyrol we didn’t have a refrigerator, for instance. The only “modern” things were my
father’s motorcycle with sidecar and our radio. On the
other hand my sister married into a family of aca­­de­m­­­ics. Partially irreconcilable worlds collided there. I was
always a “go-between” and moved back and forth
between the worlds—and still do today. But mostly at
that time I felt drawn to people who read William S.
Burroughs, listened to Captain Beefheart and had Warhol prints hanging on their walls. Luckily for me, there
was a very experimental music scene in Hall in Tirol.
This climate was created by Gerhard Crepaz, a pioneer
in his field, who put any manner of inconceivable
things on my proverbial doorstep, from John Cage to
Soft Machine to Stockhausen. I was and still am very
grateful for that.
Did you not want to become a musician, like many boys
of that age?
Und bleibst du, was die Technik betrifft, immer auf dem
neuesten Stand?
Ja, mich an frühen Techniken und Werkzeugen abzuarbeiten hat mich immer fasziniert. 1973 habe ich z. B.
Radierungen angefertigt und sie dann abfotografiert.
Schlussendlich wurde das Motiv 1979 als Siebdruck
reproduziert und somit transformiert. Ich wollte eher
die Vermischung der Dinge weitertreiben.
Was war dein erstes Kunstwerk?
Ein Lackbild. Wie viele frühe Arbeiten war es ein Experiment mit LSD. Es könnte an eine schwarze Messe
erinnern. Man könnte Jesus oder doch Vampire erkennen. Als Malgrund habe ich das Nudelbrett meiner
Mutter verwendet. Mein erstes offizielles Werk also,
1971, im zarten Alter von 17, gemacht. Es wurde auch
sofort ausgestellt.
Hast du immer schon gewusst, dass du Künstler werden
wolltest?
Eigentlich ja, es war für mich immer schon der einzige
Weg, meine anarchistische Eigenart legal auszuleben.
Die eine Hälfte meiner Familie bestand aus Bauern,
deswegen habe ich den Großteil meiner Jugend in
den „alten“ Zeiten gelebt. Wie alle anderen Bauern-
Ja und nein. Ich habe immer gern Rockmusik gehört
und gemacht. Allerdings waren wir mit 18 doch schon
so experimentell unterwegs, dass uns die normale
Rock- und Popmusik fürchterlich auf die Nerven ging.
Natürlich übernahmen wir die Ansichten und die Attitüde der späten 1960er-Jahre und feierten Iggy Pop,
The Velvet Underground und Co., aber ich wollte mich
nicht auf die Musik beschränken.
Man sieht dich ja z. B. in der Serie Disco Boys von 1977
in einer Reihe von exzentrischen Posen und Klamotten.
Es scheint, dass am Anfang deiner Findungsphase Auftreten und Attitüde sehr wichtige, bewusst eingesetzte
Statements waren.
Das waren sie auf jeden Fall. Ich fühlte mich immer wie
im falschen Film. Es war eine kritische Zeit. Österreich
wurde als Opfer der Deutschen angesehen. Ich bin
1954 geboren, aber da waren die Franzosen noch
in Tirol. Die Leute behaupteten, dass der Krieg lang
vorbei sei. Wir realisierten schnell, dass das eine große
Lüge war. Unsere Väter kamen aus dem Krieg zurück
und konnten mit niemandem darüber sprechen, was
sie erlebt hatten. Was natürlich bedeutete, dass all
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ihre Aggression gegenüber der nächsten Genera­
tion ausgelebt wurde. Vor dem Staat waren sie zum
Großteil unterwürfig und autoritätshörig. Die Luft war
wie elektrisch aufgeladen. Es genügte, ein Lied von
Jimi Hendrix zu spielen – das war wie Benzin ins Feuer
gießen, die Stimmung explodierte.
War diese Provokation Teil deiner künstlerischen
Aussage?
Einige der Kleidungsstücke, die ich für Disco Boys
verwendete, stammten aus der Garderobe meines
Großvaters. Ich provozierte also mit den Codes der
Vorgängergeneration. Das hat seine Wurzeln darin,
dass sich die alte, ausgemusterte Generation mit den
Enkeln zu einer zynischen Symbiose gegen die Eltern
zusammenschloss. Das war natürlich wahnsinnig amüsant für uns. Man stichelte als 18-Jähriger zusammen
mit den Großeltern gegen die Eltern.
Yes and no. I always liked listening to and making Rock
music. But at 18 we were already on such an experimental
drive that ordinary Rock and Pop really got on our nerves.
Of course we adopted the views and attitude of the late
1960s and celebrated Iggy Pop, The Velvet Underground
and co., but I didn’t want to restrict myself to music.
were subservient to the state and obeyed authority. It
was as though the air were electrically charged. Just
playing a song by Jimi Hendrix was enough—it was like
pouring gas into the flames; the mood exploded.
In the 1977 series Disco Boys, for example, you feature
in a number of eccentric poses and outfits. It seems as
though appearance and attitude were very important,
deliberate statements at the beginning of your phase of
discovery.
Some of the clothes I used for Disco Boys came from
my grandfather’s closet. So I provoked people using
the codes of the preceding generation. This was
rooted in the fact that the old, “decommissioned”
generation had joined forces with the grandchildren,
forming a cynical symbiosis against the parents. That
was of course incredibly amusing for us. Taunting your
parents with your grandparents at 18.
They certainly were. I always felt like I was on a different planet. It was a critical time. Austria was seen as
a victim of the Germans. I was born in 1954, but the
French were still in Tyrol then. People said the War
was long since over, but we quickly realized that was a
big lie. Our fathers came back from the War and were
unable to talk to anyone about what they had experienced. Which of course meant that they acted out all
their aggression on the next generation. Most of them
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Was this provocation part of your artistic statement?
Do you see a link between the works in which you use
traditional Tyrolean masks and the series in which you
dress up and try to look different? Do you think it is a
kind of necessity for us, a need to disguise ourselves
now and again and assume another role, as you did for
example in the Disco Boys series?
Siehst du eine Verbindung zwischen den Arbeiten, in
denen du traditionelle Tiroler Masken verwendest, und
den Serien, in denen du dich verkleidest und versuchst,
anders auszusehen? Denkst du, dass es eine Art Notwendigkeit, ein Bedürfnis ist, sich hin und wieder zu verkleiden und in ein anderes Selbst zu schlüpfen, wie du
es beispielsweise in der Disco Boys-Serie gemacht hast?
Was damals in Tirol am meisten schockierte, war die
Vermischung männlicher und weiblicher Rollen. Ich
trug Frauenmäntel und Fußkettchen. Dieses Spiel mit
den Geschlechtern, das „Crossdressing“ und lange
Haare waren Anfang der 1970er-Jahre die größte
Provokation. Wie schon David Bowie in Rebel Rebel
gesungen hat: „She’s not sure if you’re a boy or a girl.“
So wie du das beschreibst, erinnert es mich an die
Performance im 21er Haus, die du vor ein paar Monaten
im Rahmen der Langen Nacht der Museen gemacht
hast. Du hast die alte Tiroler Maskentradition in den
Kontext von zeitgenössischer Kunst gestellt und damit
auch diesen Aspekt des Verkleidens, des Verbergens von
Identität integriert.
Demon Brothers ist eine Friedensfindung mit meiner
Vergangenheit. Die sogenannten „Matschgerer“, also
die traditionellen Performer, sind eine barocke, wenn
nicht sogar noch ältere Tradition in Absam. Es war eine
große Ehre, mit einem der Maskenschnitzer zu arbeiten. Ohne das Einverständnis des Maskenschnitzers
Klaus Moosbrugger – der auch einer der Performer im
21er Haus war – hätte ich es nicht gemacht. Im Barock
und später ging es in diesem Brauch u. a. darum, sich
gegen die Obrigkeit und die Kirche aufzulehnen. Von
den Nazis wurden diese Traditionen missbraucht.
Es war mir wichtig, dieses Projekt in den Kontext
der Gegenwartskunst zu bringen. So gesehen hat es
eigentlich 25 Jahre gedauert, die Demon Brothers zum
Leben zu erwecken.
Kann man sagen, dass du von diesen überirdischen
Welten schon immer sehr fasziniert warst?
Meine Großmutter war sehr abergläubisch. Somit
bin ich mit der Welt von Dämonen, Hexen und dem
Teufel in Berührung gekommen. Das war schon weit
vom Katholischen abgerückt. Da wurden Geister
ausgeräuchert, da wurden Mittel gegen alles Mögliche hergestellt. Diese Figuren, die „Klötzler“, waren
beeindruckend, aber auch unheimlich. Die Person,
die in diese Kostüme schlüpft, geht eine Einheit mit
der Maske ein.
Würdest du sagen, dass das auch in deinen späteren
Arbeiten mitschwingt? Dass also z. B. deine Surfer-Holzschnitte als Reaktion gelesen werden können? Du
transferierst hier ja ein sehr fröhliches Thema in etwas
Dunkles, Unheimliches. Das Traumbild des glücklichen
Surfers, der der perfekten Welle hinterherjagt, wird fast
zum Albtraum.
Ja, diese Sunshine-Philosophie und diese Scheinwelt
querzudenken war sehr interessant für mich. Daraus
zog ich die Inspiration, das Motiv des Wellenreitens
mit unterschiedlichen Ideen zu vermischen und
Grauwerte in vielerlei Hinsicht zu untersuchen. Viel
Vergnügen bereiteten mir zu dieser Zeit vor allem
B-Movies wie etwa Planet der Affen. Ich sah es als
humoristische Metapher, mit einem Raumschiff zu
landen und zu denken, man sei auf dem falschen
Planeten. Also vermischte ich die Filmidee mit einem
Surfer, der sich im Meer verliert und, als er schließlich
zurück an Land kommt, eine völlig veränderte Welt
vorfindet.
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What was most shocking in Tyrol at that time was
the blending of male and female roles. I wore women’s coats and anklets. This playing with gender,
cross-dressing, and long hair constituted the greatest
provocation in the early 1970s. As David Bowie sung in
Rebel Rebel: “She’s not sure if you’re a boy or a girl.”
The way you put it reminds me of your performance at
21er Haus a few months ago during the Long Night of
Museums. You put the old Tyrolean mask tradition in a
contemporary art context and in so doing also integrated this aspect of disguising oneself, of hiding identity.
Demon Brothers is a way of finding peace with my past.
The so-called “Matschgerer,” the traditional performers, are a Baroque, if not even older tradition in Absam.
It was a great honor working with one of the mask
carvers. I wouldn’t have done it without the approval
of mask carver Klaus Moosbrugger, who was also one
of the performers at 21er Haus. In the Baroque era and
later this tradition also involved revolting against the
authorities and the Church. The Nazis misused these
traditions. It was important to me to put this project in
the context of contemporary art. If you look at it this
way, it actually took 25 years to bring Demon Brothers
to life.
Could you say that you were always particularly fascinated
by these supernatural worlds?
My grandmother was very superstitious. As such I
came into contact with the world of demons, witches,
and the Devil. It was a far cry from Catholicism. Spirits
were smoked out and remedies concocted for anything and everything. These figures, called “Klötzler,”
were impressive, but creepy. The person who dons this
costume becomes one with the mask.
Would you say that this also resonates in your later
pieces? That your surfer woodcuts, for instance, could
be read as a reaction? After all, here you turn a very
lighthearted subject into something dark, sinister. The
dream-like image of the joyful surfer chasing the perfect
wave almost becomes a nightmare.
Yes, I found it very interesting thinking creatively with
regard to this sunshine philosophy and illusory world.
16
It inspired me to blend the motif of riding a wave with
various ideas and to investigate gray tones in many
different ways. At that time I found great pleasure in
watching above all B movies like Planet of the Apes. I
saw it as a humorous metaphor landing with a spaceship and thinking you were on the wrong planet. So
I merged the idea behind the film with a surfer who
loses himself at sea and, when he finally returns to
land, finds a completely changed world.
Würdest du sagen, du hattest die Motivation, die weniger sonnige Seite zu zeigen? Das scheint in deinen
Werken immer wieder aufzutauchen. Das Erste, was
man hier im Studio sieht, ist das Bild einer Stadtstreicherin, einer sogenannten „Bag Lady“.
Would you say that you wanted to show the less sunny
side? That seems to repeatedly crop up in your works.
The first thing you see here in the studio is an image of a
vagrant, a so-called “bag lady.”
Gehen wir zurück zu deinen künstlerischen Anfängen
und zum Ausgangspunkt dessen, was später folgte. Du
hast viel mit anderen Künstlerkollegen zusammengearbeitet. Würdest du sagen, dass dich dein Band-Dasein
für spätere Gemeinschaftsarbeiten geprägt hat?
I always had a strong affinity to marginal figures and
their place in society, combined with the resulting
symbolism.
Let’s return to your artistic roots and the starting point of
what later followed. You collaborated with other artists
a great deal. Would you say that your membership of a
band shaped you for later joint projects?
I think so. Both music and visual art are about bringing
together different worlds and ultimately filtering all
the ideas in a final product. Both are about bringing
together intuition and different influences. Particularly
when performing live, everything has to go quickly.
You have to engage intuitively with all your partners,
be able to quickly understand and react as well as read
gestures and codes on the spot. For instance, I did a
film/music performance with Heimo Zobernig, where
we worked with clichéd images. I was more the rocker,
whereas he was more “straight.”
It’s interesting that you say that because it again calls to
mind the works in which you toy with disguise. And also
that very well-known film piece with Zobernig, Chainsaw,
in which you are both dressed up.
In Chainsaw we deliberately made two different worlds
clash. That was the motivation. But to be honest it was
by chance that we were dressed that way. We were
both wearing our regular clothes. That’s what gives
this piece its quality. We actually wanted to shoot a
music video.
Ich hatte immer schon eine große Affinität zu Rand­
figuren und deren Platz in der Gesellschaft verbunden
mit der daraus entstehenden Symbolik.
Ich denke ja. Unterschiedliche Welten zusammenzubringen und schließlich alle Ideen in ein finales
Produkt zu filtern, darum geht’s in der Musik wie in der
bildenden Kunst. Es geht bei beiden darum, Intuition
und unterschiedliche Einflüsse zusammenzuführen.
Besonders wenn man live performt, muss alles schnell
gehen. Man muss sich eben intuitiv auf alle Partner
einlassen, rasch verstehen und reagieren sowie Gesten
und Codes sofort lesen können. Da gab es z. B. eine
Film-/Musikperformance mit Heimo Zobernig, in der
wir mit klischeehaften Bildern gearbeitet haben. Ich
war mehr der Rocker, er eher „straight“.
Interessant, dass du das sagst. Da knüpfe ich wieder an
die Arbeiten an, in denen du mit Verkleidung spielst.
Eben auch diese sehr bekannte Filmarbeit mit Zobernig,
Chainsaw, in der ihr verkleidet seid.
Bei Chainsaw haben wir zwei unterschiedliche Welten
kollidieren lassen. Das war die Motivation. Aber ehrlich
gesagt war es Zufall, dass wir so gekleidet waren. Wir
hatten beide unsere normale Kleidung an. Das macht
die Qualität dieser Arbeit aus. Eigentlich wollten wir
ein Musikvideo drehen.
Gab es einen Zusammenhang zwischen der Kettensäge
und dem Gebrauch von Holz in deinen Arbeiten?
sind interessant zu beobachten. Wie man die Kettensäge
hält, erinnert ja an das Gitarrespielen, und beide, Säge
und Gitarre, machen Geräusche.
Zum einen das, und natürlich erinnert es auch an
Horrorfilme!
Die Aktion des Zerschneidens und Zusammenfügens
von unterschiedlichen Materialien wie etwa Holz oder
Polaroids scheint sehr typisch für deine künstlerische
Praxis. Die Schnittstellen in diesen Collagen bleiben
dabei immer deutlich sichtbar, wie man auch in deinen
grafischen Arbeiten erkennt.
Dinge zu kombinieren, die nicht zusammengehören, ist ein wichtiger Teil meiner Arbeit. Wir waren
die Generation nach Joseph Beuys und Dieter Roth.
Roths Art, Dinge zu berühren und erbarmungslos zusammenzufügen, war eine große Inspiration für mich.
Bei Beuys war doch eher die politische Einstellung
vordergründig. Die beiden sind wohl gelegentlich auch
aneinandergeraten.
Beuys war sehr in seiner Zeit verankert. Das Komische
dabei ist, dass seine Arbeiten und Ideen so spezifisch
auf die Politik seiner Zeit ausgerichtet waren, dass sie,
hätte er sie zehn Jahre später gemacht, wohl nicht mehr
denselben Effekt gehabt hätten. Seine Kunst ist natürlich
großartig, versteh mich nicht falsch, aber die politischen
und sozialen Umbrüche waren so viel größer, als dass er
sie hätte vorhersehen können. Seine Idee von Veränderung hat sich quasi als Zeitkapsel innerhalb des politischen Rahmens manifestiert.
Wie bei so vielen anderen.
Und was waren deine Gründe dafür, in den 1970er-Jahren nach Wien zu kommen?
Verschiedene. Ich war davor jahrelang in der Schweiz,
in der Musik- und Kunstszene von Luzern und Zürich.
Hätte ich nicht an meinem allerersten Tag in Wien
Franz West kennengelernt, wäre ich wohl gar nicht
geblieben.
(Fängt an, laut zu lachen) Gut möglich!
Auch die weiteren Verknüpfungen zu deinen Arbeiten
Waren du und Franz West auf derselben Kunstuniversität
eingeschrieben?
17
Was there a link between the chainsaw and the use of
wood in your works?
(Starts laughing loudly) It’s certainly a possibility!
The further links to your works are also interesting to
observe. The way the chainsaw is held calls to mind
playing a guitar, and both, saw and guitar, make noises.
Franz studied at the Academy of Fine Arts and I under
Oswald Oberhuber at the University of Applied Arts.
But neither of us was particularly interested in these
institutions. We were only there now and again, when
we wanted to produce works.
What was the artist’s life like at this time in Vienna?
In the late 1970s Franz and I had no idea how to earn a
For one yes, and of course it also calls to mind horror films!
The action of cutting up and reassembling different
materials such as wood or Polaroids seems to be very
typical of your artistic practice. The interfaces in these
collages are always clearly visible, as we can also see in
your graphic pieces.
Combining things that don’t belong together is an important part of my work. We were the generation after
Joseph Beuys and Dieter Roth. Roth’s way of touching
and mercilessly assembling things was a great inspiration for me. With Beuys the focus was primarily on the
political stance. It seems the two also clashed now and
again.
Beuys was very much anchored in his time. The funny
thing is that his works and ideas were so specific to
the politics of his day that had he produced them ten
years later they probably wouldn’t have had the same
effect. His art is of course brilliant, don’t get me wrong,
but the political and social upheavals were so much
greater than he could have foreseen. His idea of change
became manifest as a time capsule within the political
framework, as it were.
18
living with art. We didn’t even think of making money
with it.
What was a day in the life of Hans Weigand in 1978 like?
How and where did you work?
I had a job with an architect, that’s how I earned money to begin with. Before computers came along I drew
up perspectives and views there. At the same time I
continued to work on my art.
Was there an underground art scene?
Sort of. I’m sure there still is today.
When you begin a piece, do you already know what you
want it to look like?
That generally takes some time. It often starts when I
take a photo of a rock or a wave, for instance, for my
archive. It is not so rarely the case that I leave the shot
for a year or longer and return to it at the right time.
What is really incredible is that, although I am otherwise pretty forgetful, I have every last detail of my
archive stored in my memory.
As for so many others.
Do you work on different pieces at once?
And what were your reasons for coming to Vienna in the
1970s?
Generally yes. I often change to other media or mix
different materials.
Different ones. Before coming here I spent many years
in Switzerland, in the music and art scenes of Lucerne
and Zurich. Had I not met Franz West on my very first
day in Vienna I probably wouldn’t have stayed.
And when is the process complete?
Were you and Franz West enrolled at the same art
university?
Would you say that each piece is a new beginning, a
new experiment? Is that a characteristic of your work?
It differs. Sometimes just fragments of a work are
enough.
19
Franz studierte an der Akademie und ich bei Oswald
Oberhuber an der Angewandten. Beide waren wir allerdings an diesen Institutionen nicht sehr interessiert.
Wir waren nur sporadisch vor Ort, wenn wir Arbeiten
machen wollten.
Wie hat sich in Wien zu dieser Zeit das Leben eines
Künstlers entwickelt?
Franz und ich hatten in den späten 1970er-Jahren keine Ahnung davon, wie man mit Kunst seinen Lebensunterhalt verdient. Wir hatten nicht mal die Vorstellung, damit Geld zu machen.
Wie hat also ein Tag von Hans Weigand im Jahr 1978
ausgesehen? Wie und wo hast du gearbeitet?
Ich hatte einen Job bei einem Architekten, so habe ich
anfangs mein Geld verdient. Noch bevor es Computer
gab, habe ich dort Perspektiven und Ansichten angefertigt. Zeitgleich arbeitete ich an meiner Kunst weiter.
Würdest du sagen, jedes Werk ist ein neuer Beginn, ein
neues Experiment? Ist das eine Charakteristik deiner
Arbeit?
Es funktioniert bei mir nur bedingt, dass Routine entsteht. Das hätte ich zwar ganz gern, doch im Endeffekt
ist es jedes Mal ein nicht vollkommen neuer, aber
offener Prozess.
Um noch einmal auf die Performance im 21er Haus zurückzukommen: Mir ist diese alte Postkarte aufgefallen,
auf der auch eine Maske zu sehen ist.
Meine Familie hat sie als Beweis aufgehoben, weil ich
darin nach Geld fragte.
Sie erinnert sowohl an die Welt der Geister und Hexen
als auch an die Figuren in deinen Polaroids und den
Surfer-Bildern.
Einige Arbeiten der Ausstellung sind auch mit Ghostsurfer betitelt.
Gab es eine Kunstszene im Untergrund?
Ein wenig. So ist es heute sicher immer noch.
Wenn du mit einer Arbeit beginnst, weißt du schon
davor, wie sie aussehen soll?
Das braucht meist einige Zeit. Es beginnt oft, wenn
ich für mein Archiv z. B. einen Felsen oder eine Welle
fotografiere. Nicht selten lasse ich die Fotografie dann
ein Jahr oder länger liegen und greife sie zum richtigen Zeitpunkt wieder auf. Das wirklich Erstaunliche ist,
dass ich, obwohl ich sonst eher vergesslich bin, jedes
noch so kleine Detail meines Archivs im Gedächtnis
abgespeichert habe.
Hast du eigentlich das Motiv des Surfers erst in Kalifornien
aufgegriffen oder schon früher?
Es hat immer schon gut zu meiner Einstellung gepasst,
aber so richtig damit auseinandergesetzt habe ich
mich erst in Los Angeles. Diese Übergänge zwischen
den Kulturen waren sehr interessant. Wie beispielsweise das Image des Surfers von der Popkultur aufgegriffen wurde und der Surfbeat, das machte natürlich sehr
viel her. Besonders auf Hawaii war das fantastisch: Das
Hotel, in dem Elvis zum ersten Mal aufgetreten war,
in dem dieser Hawaii-Pop-Mythos geboren wurde,
ist heute bereits eine pittoreske Ruine. Man hat das
Gefühl, vor einer archäologischen Fundstätte einer unbekannten untergegangenen Südseekultur zu stehen.
Arbeitest du an unterschiedlichen Werken gleichzeitig?
Meistens ja. Oft wechsle ich dann in andere Medien
oder vermische unterschiedliche Materialien.
Gibt es eine Verbindung zwischen den „pittoresken“
Landschaften des Südens und jenen Tirols?
Beide sind sozusagen Endpunkte und Barrieren.
Und wann ist der Prozess beendet?
Wie bist du eigentlich nach Kalifornien gekommen?
Das ist unterschiedlich, es kommt auch vor, dass schon
die Fragmente einer Arbeit genügen.
20
Ich habe in den frühen 1990er-Jahren Jason Rhoades
21
Routine doesn’t always set in in my work. I’d like it to,
but ultimately each time the process is not entirely
new, but it is open.
to do a show at the Schindler House in Los Angeles. It
ultimately turned into the project Lifeboat.
How long were you there in total?
To come back to the performance at 21er Haus: I noticed this old postcard also showing a mask.
My family kept it as proof, because I wrote on it asking
for money.
Around three to four years.
Were you also influenced by Ed Ruscha’s print graphics?
in Wien getroffen. Franz West hat eine Zeichnung von
ihm gekauft, das war eines der ersten Male, dass Jason
überhaupt etwas verkauft hat. Diese Arbeit kommt in
dem Video Sammlung West von 1995 vor. Jason hat
mich dann überredet und gesagt: „Komm nach Kalifornien, ich mach einen gesunden Typen aus dir!“ Das
war sein Spruch. Er hat immer mit diesen Stereotypen
gespielt. Für ihn waren wir die „dekadenten Wiener“
und sie die „gesunden Kalifornier“. Schließlich bot mir
War es auch deine Intention, mit Alltagsgegenständen
zu spielen und ihnen eine neue Funktion zu geben?
Zur selben Zeit hast du ihnen ja ihre herkömmliche Gebräuchlichkeit belassen. Ich finde das Spiel mit der Ambiguität, ob etwas Kunst ist oder nicht, sehr spannend.
darunter. Die ‚Sorge‘ um die Urform wird nicht einmal
als Lüge demaskiert. Vielmehr sondert Weigand
das Objekt aus der symbolischen Ordnung aus und
verhindert dessen Identifikation durch den Blick des
Betrachters.“ 1
It calls to mind both the world of ghosts and witches
and the figures in your Polaroids and surfer pictures.
His posters of gas stations were hanging everywhere
and were almost as well-known as those of Edward
Hopper or Andy Warhol.
Peter Noever an, eine Ausstellung im Schindler-Haus
in Los Angeles zu machen. Daraus ist schließlich das
Projekt Lifeboat entstanden.
Some of the pieces in the show are also entitled
Ghostsurfer.
Did this free willingness to experiment with words and
language influence you too?
Wie lange warst du insgesamt dort?
Did you actually start to use the motif of the surfer in
California, or before that?
I found Sigmar Polke more interesting. Or Dieter Roth,
as I said. I even had the honor of meeting Richard
Hamilton in person. I was more interested in how
these artists experimented with print graphics, blended materials, radically destroyed them and ignored the
rules. The European movement of that time saw much
less iconization than the American one.
So drei bis vier Jahre.
It always fitted in well with my attitude, but it wasn’t
until I was in Los Angeles that I really got to grips with
it. These transitions between the cultures were very interesting. For example, how the image of the surfer was
adopted by Pop culture and the “Surf beat,” that was
of course very impressive. Particularly in Hawaii it was
fantastic: The hotel where Elvis performed for the first
time, where this Hawaii Pop myth was born, is already
a picturesque ruin today. You have the feeling you are
standing in front of an archaeological excavation site of
an unknown long-lost South Sea culture.
Is there a link between the “picturesque” landscapes of
the South and those of Tyrol?
Both are so to speak endpoints and barriers.
How did you actually end up in California?
I met Jason Rhoades in Vienna in the early 1990s.
Franz West bought a drawing of his; that was one of
the first times Jason ever sold anything. That particular piece features in the video Sammlung West from
1995. Jason then persuaded me by saying: “Come to
California, I’ll make a healthy guy out of you!” He was
always playing with such stereotypes. For him we were
the “decadent Viennese,” and they were the “healthy
Californians.” In the end Peter Noever asked if I wanted
22
Now to your sculptures: Where did you get the idea
to work with adhesive tape and use it to bandage up
everyday objects?
I had this tape printed with tonal gradients and dots
and thousands of rolls produced. I stuck it onto anything and everything, used it to make pictures with
city views, landscapes, portraits, motorcycles, etc. In
Prague I had an entire show with just these pictures.
Several old Prague Surrealists came to see it, thinking I
was one of them.
Was it your intention to play with everyday objects and
lend them a new function? After all, at the same time
you left them with their conventional use. I find this
playing with the ambiguity of whether something is art
or not very intriguing.
Ferdinand Schmatz once summed it up as follows:
“This stuff is stuck together forever. So although it is
more, there is nothing behind it, only underneath it.
The ‘concern’ with the original form is not even unmasked as a lie. Instead, Weigand extricates the object
Wurdest du auch von Ed Ruschas Druckgrafiken beeinflusst?
Seine Poster von Tankstellen hingen überall und waren
fast so bekannt wie die von Edward Hopper oder Andy
Warhol.
Hat dich auch diese freie Experimentierfreudigkeit mit
Worten und Sprache beeinflusst?
Sigmar Polke war für mich interessanter. Oder eben
Dieter Roth, wie schon erwähnt. Ich hatte sogar die
Ehre, Richard Hamilton persönlich kennenzulernen.
Wie diese Künstler mit Druckgrafik experimentierten,
die Materialien vermischten, sie radikal zerstörten und
die Regeln ignorierten, das war eher meine Welt. Die
europäische Bewegung dieser Zeit erfuhr viel weniger
Ikonisierung als die amerikanische.
Nun zu deinen Skulpturen: Wie bist du auf die Idee
gekommen, mit Klebeband zu arbeiten und alltägliche
Gegenstände damit zu bandagieren?
Ich ließ dieses Klebeband mit Verläufen und Punkten
bedrucken und tausende Rollen davon anfertigen. Ich
beklebte alles Mögliche damit, machte daraus Bilder
mit Stadtansichten, Landschaften, Porträts, Motorrädern etc. In Prag bespielte ich eine ganze Ausstellung
mit diesen Arbeiten, zu der einige alte Prager Surrealisten kamen, weil sie mich für einen von ihnen hielten.
Ferdinand Schmatz hat das einmal auf den Punkt gebracht: „Das Zeug hält, was es verspricht, zusammen.
Obwohl es also mehr ist, liegt nichts dahinter, nur
Deine Skulpturen erinnern zugleich immer wieder an
architektonische Elemente. Wolltest du diese Verbindung herstellen?
Ja, im Denken des Fragmentarischen. Ich habe aber
auch mit Architekten zusammengearbeitet, etwa bei
öffentlichen Aufträgen für Fassadengestaltungen
im 20. und 21. Bezirk. An der Fassade eines riesigen
Gemeindebaus aus den 1960er-Jahren – dort leben
ca. 8 000 Menschen – habe ich die alte Struktur der
Plattenbauweise wieder sichtbar gemacht. In Wien
wollte man sich von dem alten Ostblockimage der
Stadt distanzieren, so auch vom gemeinen Plattenbau.
Das kenne ich natürlich: In Rom gibt es einen der größten und längsten Plattenbauten, Corviale. Der ist fast
einen Kilometer lang! Lass uns nun über deine neuesten
Arbeiten sprechen. Hat sich in der Arbeitsweise im Vergleich zu deinen frühen Grafiken viel verändert?
Die Technik hat sich verändert, der Ansatz ist mehr
oder weniger derselbe geblieben. Für die Arbeit
Psycho ... (Haus der Mutter) habe ich z. B. aus einem
Kupferstich aus dem 17. Jahrhundert ein Element
eines Kruzifixes entnommen und daraus die Wände
des Hauses gebaut. Der Schrecken des kulturellen
Gedächtnisses trifft so auf die filmische Ikone und auf
eine Psychografie des Jetzt.
Und was fasziniert dich so an den frühen Drucktechniken?
Sie sind für mich Zeichen der intellektuellen Revolte
23
gegen das Bildmonopol im 17. Jahrhundert. Wir sind
ja immer noch in diesem Prozess des Verstehens der
Einzelteile, wenn man so will. Diderots Enzyklopädie
hat mich dabei sehr inspiriert. Das fing schon bei den
frühen Kupferstichen, z. B. von Dürer, als Verbreitungsmedium an. Die Auflösung der Welt durch die
Druckgrafik ist ein sehr spannender Moment. Genauso
wie ich damals durch die Welt ging und alles nur noch
in Rasterpunkten und Grundfarben sah, so, glaube ich,
hat man die Dinge isoliert erfasst. Der revolutionäre
Aspekt daran ist nach wie vor die neue Zugänglichkeit
über die sozialen Schichten hinaus. Dieser Prozess der
Spaltung, die Enzyklopädie aus dem religiösen Zusammenhang zu bringen, die Dinge also isoliert zu sehen
und nicht im sakralen Kontext, das ist immer noch
ein wichtiger Schritt. Ich behandle diese alten Stiche
wie einen Steinbruch, den man abarbeitet, ich nehme
einzelne Elemente heraus und reaktiviere sie. In diesen
Bildern spürt man noch den Kupferstich, obwohl sie
bereits mehrmals transformiert wurden, von Zeichnung über Holzschnitt zu Photoshop.
Um noch einmal auf das Bild mit der Stadtstreicherin
zurückzukommen, das ja auch auf diese Art hergestellt
wurde: Was hat dich an dem Motiv interessiert?
from the symbolic order and prevents the observer
visually identifying it.” 1
At the same time your sculptures repeatedly call to mind
architectural elements. Did you want to form this link?
Yes, in terms of the fragmentary approach I was taking.
But I also collaborated with architects, for instance
on public contracts for façade designs in the 20th
and 21st districts of Vienna. On the façade of a huge
1960s municipal housing block (around 8,000 people
live there) I re-revealed the old prefabricated building
structure. The Viennese had sought to distance themselves from the city’s old Eastern Bloc image, and that
included the common prefab.
I am familiar with that, of course. Rome has one of the
largest and longest prefabricated buildings, Corviale. It
is almost a kilometer long! Let’s talk about your latest
works now. Has your working method changed a great
24
deal compared to your early graphics?
The technique has changed, but my approach has
more or less stayed the same. For Psycho ... (Haus
der Mutter), for example, I extracted an element of a
crucifix from a 17th-century copperplate engraving
and used it to make the walls of the building. In this
way, the horror of cultural memory encounters the
cinematic icon and a psychographic model of the
present.
What fascinates you about early printing techniques?
For me they symbolize the intellectual revolts against
the image monopoly in the 17th century. And we are
still in this process of understanding the individual
parts, as it were. I found Diderot’s encyclopedia very
inspiring. It began back with the early copperplate engravings, e.g. by Dürer, as a distribution medium. The
way the advent of printed graphics transformed the
Das Foto ist in Kalifornien entstanden, kurz nach der
Finanzkrise 2008. Zu dieser Zeit haben viele aus dem
Mittelstand fast alles verloren. Das geht in den USA
noch viel schneller als bei uns. Das Haus ist weg, also
ab ins Auto. Um den Schrecken zu erhöhen, habe ich
das Motiv der Frau mit ihrem vollen Einkaufswagen in
eine klassische Stichtechnik transformiert. Ich denke
dabei an Hieronymus Bosch, der um 1500 den Stil der
Buchmalerei des 12. und 13. Jahrhunderts gewählt
hat, vermutlich um den Horror des Mittelalters noch
einmal aufzurufen.
In welchem Verhältnis steht deine Schau zur Architektur des 21er Haus? Die Eingriffe, die vorgenommen
wurden, verändern den Ausstellungsraum nur minimal,
aber doch merklich. Was war dein Antrieb, auch darauf
einzugehen?
Das 21er Haus bzw. damals noch das 20er Haus war
die einzige modernistische Architektur, die in Österreich Kunst involvierte. Es war eine prägende Raum­
erfahrung, wie mit Architektur und auch mit dem
Licht umgegangen wurde, und das in Kombination mit
bahnbrechend spektakulären Ausstellungen wie Junggesellenmaschinen, Monte Verità und Der Hang zum
Gesamtkunstwerk, kuratiert von Harald Szeemann. In
meinen Interventionen will ich gerade das Transparente, fast Meditative reaktivieren und in ein Verhältnis zur
Architektur setzen.
Immer wieder, fast zyklisch, taucht Schrift in deiner Arbeit auf. Was ist der Hintergrund der Verwendung dieser
dir scheinbar sehr wichtigen Bildsprache?
Ich betrachte Schrift als einen Parallelraum. Diesen
Raum betrete ich einfach von Zeit zu Zeit. In der In­
stallation Deep Water Horizon in der von Allan Kaprow
gegründeten UCSD University Art Gallery bildeten
Bild- und Schriftraum als vermeintliche Gegensätze
eine Symbiose.
Und zu guter Letzt: Worin liegt der Ursprung des „Weigand’schen Mikrokosmos“?
Es ist ganz einfach die anarchische Idee eines Archivs.
Ich nehme mir sozusagen das Recht heraus, mit Archäologie und Enzyklopädie frei umzugehen und die
künstlerische Behauptung in den Raum zu stellen.
Du hast für diese Ausstellung wieder ein Panorama geplant. Woher kommt dein Interesse für dieses Medium?
Der filmische Moment, die Endloshandlung, das
Raum­erlebnis interessieren mich. In Innsbruck gab es
eines der letzten Panoramen Europas, darin wurden die
Tiroler Freiheitskriege von 1809 natürlich patriotisch
dargestellt. Dafür wurde damals eine eigene Architektur
konzipiert. Das war ein prägender Eindruck.
1 Ferdinand Schmatz in Hans Weigand (Ausst.-Kat., Galerie Hubert Klocker,
Wien, Mai/Juni 1992), Wien 1992, S. 2.
25
world is so very exciting a moment in history. Just as I
used to wander through the world seeing everything
only in grid dots and primary colors, I believe people at
that time understood things in a similarly isolated way.
The revolutionary aspect to it is still the new accessibility, beyond social strata. This process of division,
of taking the encyclopedia out of a religious context,
i.e. of seeing things in isolation and not in a religious
context, that is still an important step. I treat these old
approach taken to the architecture and the light as
well, and that in combination with groundbreakingly
spectacular exhibitions like Junggesellenmaschinen,
Monte Verità, and Der Hang zum Gesamtkunstwerk,
curated by Harald Szeemann. In my interventions I
seek to reactivate precisely the transparent, almost
meditative element and relate it to the architecture.
engravings like a quarry, one that you work away at; I
remove individual elements and reactivate them. You
can still sense the copperplate engraving in these pictures, even though they have been transformed several
times, from drawing to woodcut to Photoshop.
cally. What is the background to the use of this visual
language, which is seemingly very important to you?
To come back to the picture with the bag lady: What
was it about the subject matter that so interested you?
The photo was taken in California, shortly after the
2008 financial crisis. At that time a lot of middle-class
people lost almost everything. That happens far more
quickly in the USA than it does here. The house is
gone, so you live in the car. To increase the horror of
it, I transformed the motif of the woman with her full
shopping cart using a classic engraving technique. Here
I think of Hieronymus Bosch, who around 1500 chose
the style of 12th and 13th-century book illumination,
presumably to evoke the horror of medieval times.
Writing repeatedly appears in your work, almost cycli-
I view writing as a parallel space. And I simply enter
that space from time to time. In the installation Deep
Water Horizon at UCSD University Art Gallery, founded
by Allan Kaprow, the pictorial and written space, as
supposed opposites, formed a symbiosis.
And last but not least: Where does the “Weigandesque
microcosm” originate?
It is simply the anarchic idea of an archive. I take
it upon myself, so to speak, to freely interact with
archeology and encyclopedia and to put the artistic
assertion up for discussion.
You have planned another panorama for this exhibition.
What sparked your interest in this medium?
The cinematic moment, the perpetual process, spatial
experience, these all interest me. One of the last panoramas in Europe was in Innsbruck. It naturally offered
a patriotic take on the Tyrolean wars of liberation in
1809. It even had an architectural concept specially
drawn up for it. That was a formative impression.
How does your show relate to the architecture of the
21er Haus? The interventions change the exhibition
space only slightly, but noticeably. What made you
respond to this too?
The 21er Haus, or rather, at that time still 20er Haus,
was the only modernist architectural setting involving
art in Austria. It was a formative spatial experience, the
26
1 Ferdinand Schmatz in Hans Weigand (exh.-cat., Galerie Hubert Klocker,
Vienna, May/June 1992), Vienna 1992, p. 2.
27
English translation p. 151
28
29
Psycho ... (Haus der Mutter), 2013, Mischtechnik auf Leinwand / Mixed media on canvas, 200 x 160 cm
33
Big Wave, 2015, Mischtechnik auf Leinwand / Mixed media on canvas, 250 x 480 cm
34
35
Russische Botschaft in Havanna aus dem 16. Jh., 2013, Mischtechnik auf Leinwand / Mixed media on canvas, 200 x 160 cm
36
Eingestürzte Brücke aus dem 16. Jh., 2015, Mischtechnik auf Leinwand / Mixed media on canvas, 160 x 200 cm
37
Ivo On Wood, 2013, Mischtechnik auf Holz (Druckstock) / Mixed media on wood (printing block), 170 x 100 cm, Privatsammlung / Private collection
39
Satellit aus dem 19. Jh., 2015, Mischtechnik auf Leinwand / Mixed media on canvas, 200 x 160 cm
40
Ohne Titel / Untitled, 2015, Mischtechnik auf Leinwand / Mixed media on canvas, 200 x 160 cm
41
Ohne Titel / Untitled, 2015, Mischtechnik auf Leinwand / Mixed media on canvas, 200 x 160 cm
42
Hotel Bates II, 2015, Mischtechnik auf Leinwand / Mixed media on canvas, 200 x 160 cm
43
Eingestürzte Brücke aus dem 16. Jh., 2015, Mischtechnik auf Holz (Druckstock) / Mixed media on wood (printing block), 125 x 170 cm
44
45
Boulevard of broken dreams, 2013, Mischtechnik auf Holz (Druckstock) / Mixed media on wood (printing block), 250 x 170 cm
46
47
Ohne Titel (Detail) / Untitled (detail), 2010, Acryl auf Forex / Acrylic on forex, 200 x 300 cm
Joker ..., 2015, Acryl auf Leinwand / Acrylic on canvas, 200 x 210 cm, Courtesy Galerie Konzett
51
Hans Weigand / Michel Würthle, Rue Kant ..., 2013, Mischtechnik auf Holz (Druckstock) / Mixed media on wood (printing block), 150 x 170 cm
52
Silver Surfer on a Meteorite, part 1, 2014, Mischtechnik auf Holz (Druckstock) / Mixed media on wood (printing block), 125 x 85 cm
53
Selbstportrait, 2010, Mischtechnik auf Leinwand / Mixed media on canvas, 100 x 120 cm
55
Bag Lady aus dem 16. Jh., 2015, Mischtechnik auf Holz (Druckstock) / Mixed media on wood (printing block), 250 x 170 cm
57
Boulevard of broken dreams II, 2015, Mischtechnik auf Holz (Druckstock) / Mixed media on wood (printing block), 170 x 250 cm
59
Golfkrieg III (Detail), 2008, Mischtechnik auf Leinwand / Mixed media on canvas, 250 x 190 cm
Wohnwagen aus dem 16. Jh., 2013, Mischtechnik auf Leinwand / Mixed media on canvas, 100 x 120 cm
62
Jonnyhawaii aus dem 16. Jh., 2013, Mischtechnik auf Leinwand / Mixed media on canvas, 120 x 100 cm
63
64
On the road again II, 2013, Acryl auf Leinwand / Acrylic on canvas, 270 x 350 cm
65
Z ..., 2013, Mischtechnik auf Holz (Druckstock) / Mixed media on wood (printing block), 314 x 106 cm
67
68
AV Diamond Letters for Diamond Dogs, 2013, Acryl auf Leinwand / Acrylic on canvas, 270 x 350 cm
69
Maxwellscher Dämon, 1986/2014, Mischtechnik auf Leinwand / Mixed media on canvas, 190 x 160 cm
71
Ohne Titel / Untitled, 2012, Mischtechnik auf Leinwand / Mixed media on canvas, 80 x 100 cm
72
S..., 2012, Mischtechnik auf Leinwand / Mixed media on canvas, 120 x 100 cm
73
Ohne Titel / Untitled, 2010, Mischtechnik auf Leinwand / Mixed media on canvas, 180 x 300 cm
74
75
Ohne Titel / Untitled, 2011, Acryl auf Leinwand / Acrylic on canvas, 120 x 100 cm
77
78
Surfer, 2015, Mischtechnik auf Holz (Druckstock) / Mixed media on wood (printing block), 125 x 170 cm
79
Welle aus dem 16. Jh, 2015, Mischtechnik auf Holz (Druckstock) / Mixed media on wood (printing block), 170 x 250 cm
80
81
82
Surfing Hermes, 2015, Mischtechnik auf Holz (Druckstock) / Mixed media on wood (printing block), 120 x 90 cm
Abgeworfener Surfer aus dem 16. Jh., 2015, Mischtechnik auf Holz (Druckstock) / Mixed media on wood (printing block), 250 x 170 cm
83
84
Ohne Titel / Untitled, 2015, Mischtechnik auf Leinwand / Mixed media on canvas, 200 x 270 cm
85
86
Ohne Titel / Untitled, 2012, Mischtechnik auf Leinwand / Mixed media on canvas, 235 x 350 cm
87
Ghostsurfer ..., 2013, Mischtechnik auf Leinwand / Mixed media on canvas, 160 x 200 cm
89
90
Ghostsurfer, 2015, Mischtechnik auf Leinwand / Mixed media on canvas, 200 x 270 cm
91
Colin, 2014, Mischtechnik auf Leinwand / Mixed media on canvas, 80 x 100 cm
92
Ghostsurfer ..., 2013, Mischtechnik auf Leinwand / Mixed media on canvas, 120 x 100 cm
93
94
Bass Player aus dem 16. Jh. II, 2014, Mischtechnik auf Leinwand / Mixed media on canvas, 160 x 200 cm
95
Ohne Titel / Untitled, 2015, Mischtechnik auf Leinwand / Mixed media on canvas, 160 x 200 cm
96
Ghostrider on orange wave, 2014, Mischtechnik auf Leinwand / Mixed media on canvas, 160 x 200 cm
97
Ohne Titel / Untitled, 2015, Mischtechnik auf Leinwand / Mixed media on canvas, 200 x 160 cm
98
Ohne Titel / Untitled, 2015, Mischtechnik auf Leinwand / Mixed media on canvas, 200 x 140 cm
99
Ohne Titel / Untitled, 2014, Mischtechnik auf Leinwand / Mixed media on canvas, 200 x 140 cm
100
Ghostsurfer aus dem 16. Jh., 2015, Mischtechnik auf Leinwand / Mixed media on canvas, 200 x 160 cm
101
102
Hanalei, 2014, Mischtechnik auf Leinwand / Mixed media on canvas, 160 x 200 cm
103
Surfboard, 2014, Mischtechnik auf Leinwand / Mixed media on canvas, 100 x 80 cm
105
106
107
WUNDERK AMMER
1970–2010
1 Ufo Las Vegas, 2002
129
WUNDERKAMMER
4
3
5
2
6
2 666, 1972
130
3 e SCHEIS Es, 1993 4 ...KRI..., 1998 5 Ohne Titel / Untitled, 1989 6 Stuhl für Maxwell, 1985
131
WUNDERKAMMER
9
8
12
10
11
7
13
7 Ohne Titel / Untitled, 2002 8 Mann mit Hacke und Hose, 1991 9 Ohne Titel / Untitled, 1979 10 Avoidance, 1992 11 Lederjacke auf Stuhl, 1991
132
12 Disco Boys, 1978 13 Katharina Senn, Disco Girls, 2010
133
WUNDERKAMMER
17
14
18
15
16
19
14 Ohne Titel / Untitled, 1988 15 Ohne Titel / Untitled, 1988/89 16 Hasch, 1970, Sammlung / Collection Larcher
134
17 E und U, 1987 18 Klavier, 1984 19 LIFE/BOAT-Sessel, 1999
135
WUNDERKAMMER
23
20
21
24
22
25
20 Sessel, 1975 21 2 Stühle, 1976–1978 22 Ohne Titel / Untitled, 1987, MAK – Österreichisches Museum für angewandte Kunst / Gegenwartskunst
136
23 Ohne Titel / Untitled, 1989 24 Ohne Titel / Untitled, 1988 25 Ohne Titel / Untitled, 1979
137
WUNDERKAMMER
29
26
27
30
28
31
26 Ohne Titel / Untitled, 1978 27 Cotton 2001 / 2002, 2001/02 28 Ohne Titel / Untitled, 1971
138
29–31 Ohne Titel / Untitled, 1979
139
WUNDERKAMMER
36
32
33
38
37
34
35
39
40
32–35 Desasters, 1972
140
36 Ohne Titel / Untitled, 1978 37 Ohne Titel / Untitled, 1978 38 Z..., 2012 39 Guitarsurfer, 2012 40 Rock from Bregenz, 1999
141
142
41 Garten der Lüste, 2007
143
WUNDERKAMMER
42
44
45
46
47
43
42 Hans Weigand / Heimo Zobernig, e SCHEIS Es, 1993 43 Z-Performance / Cotton, 2001
144
44–47 Ohne Titel / Untitled, 1978
145
WUNDERKAMMER
52
48
49
53
54
55
50
48 Ohne Titel / Untitled, 1978 49–51 Ohne Titel / Untitled, 1979
146
51
52 Block, 1987, MAK – Österreichisches Museum für angewandte Kunst / Gegenwartskunst 53 Ohne Titel / Untitled, 1978 54 Ohne Titel / Untitled, 1979 55 ...RA..., 1991
147
WUNDERKAMMER
59
56
61
60
57
58
56 Hans Weigand / Heimo Zobernig, 1992 57 Malteufel, 1978 58 Catalina Nr. 1, 1998, Belvedere, Wien / Vienna
148
59 Kathi mit Ass Safer, 1999 60 Ohne Titel / Untitled, 1978 61 Ass Safer (Prototyp), 1998
149
for Hans Weigand
Berlin in May 2015
Hans in Luck has pulled the plug on things and henceforth avoids area contaminated by subservience and the inconceivable fear of debasement, deficient recognition, misery qua anemic creativity and a slough of benevolent
coarseness in a climate of ultimate meanness (all packaged in the full spread
of trickery). He has suddenly quit the direct perma-zones of misfortune that
he once wandered through, brought sound to and inseminated. All too often
the ivory ball missed the red and the black squares and landed on zero and
as a born artist he has drawn his conclusion, for life: Now! Scram. Find a new
claim. Stake it out or simply rien-ne-va-plus as the inacceptable version for
gamblers, likewise for the most talented artists in the art business of Mondo
Cane Bling.
We hear that the Pope is combatting slavery, that those owning slaves are
combatting world hunger in the markets of superlatives, work is called a
fetish, cancer rages, the death penalty is abolished, the pyramids continue
to be called a Wonder of the World, killing and torture occurs in the name of
peace, the investors committed to the continual cycle of reconstruction are,
to put it bluntly, thieves on behalf of the economy of every country, the arts
in their “freedom” are a derivative of the entertainments industry, and thinktanks simply announce things are looking dark but will brighten again.
Well, Hans in Luck has thankfully pulled the plug as stated and to cool down
has headed to the hills in the border lands to sit at the campfire there and
warm himself among his local sedentary friends. And Hey Presto, hardly has
he popped up there than Luck finds Hans Weigand. He acquires a cabin well
hidden in greenery on a soft hilltop with a free view, rolls up his sleeves, and
in no time has built himself a work place, disguised as Rancho Notorious,
very comfy, marvelously isolated. Well-meaning neighbors from the tribe of
the Uhudler prove to be helpfully discrete and understanding. The time when
he can reap the fruits of his research work has come, their transformation or
melding with his art has taken place, and is to be experienced in this show.
Michel Würthle
151
HA NS W E IG A ND
(Biografie / Biography)
1954 geboren / born in Hall in Tirol, Österreich / Austria
Studium / Studies: Universität für angewandte Kunst Wien / University of Applied Arts Vienna (Prof. Oswald Oberhuber)
Lebt und arbeitet in Wien und Tirol / Lives and works in Vienna
and Tyrol
EINZELAUSSTELLUNGEN UND PROJEKTE /
SOLO EXHIBITIONS AND PROJECTS (Auswahl / Selection)
2015
Hans Weigand. Surfing, 21er Haus, Wien / Vienna
2014
Holz den Palästen, Niklas Schechinger Fine Art, Hamburg
Neue Vienna Art, The Icehouse, Sarasota, USA
Demon Brothers (Performance), Lange Nacht der
Museen, 21er Haus, Wien / Vienna
2013
Big Wave for Syd, OBEN Club für Zeitgenossinnen,
Wien / Vienna
Interstellar Overdrive, Kunst an der Grenze, Jennersdorf,
Österreich / Austria
Hans Weigand, Hotel Bates, Galerie Artelier Contemporary, Graz
2012
Wellenbrecher, Skulpturenprojekt, Viertel Zwei, Wien / Vienna
Gabriele Senn Galerie, Wien / Vienna
Go West, Galerie Marenzi, Leibnitz, Österreich / Austria
Vinofaktur, Vogau, Österreich / Austria
Z in Vortex, Galerie Z, Hard, Österreich / Austria
„Dark Surfing with Sigmund“ & More,
Galerie Konzett, Wien / Vienna
2011
Out of the dark, Galerie Crone, Berlin
2010
Dark Surfing with Sigmund, ACLA Museum, Los Angeles
Deep Water Horizon, University Art Gallery, UCSD,
La Jolla, San Diego
Vortex, MAK – Museum für angewandte Kunst, Wien / Vienna
2009
Galerie Crone, Berlin
Gabriele Senn Galerie, Wien / Vienna
Panorama, Galerie im Taxispalais, Innsbruck
Tiroler Landesmuseum Ferdinandeum, Innsbruck
Panorama, Kunsthaus Zug, Zug, Schweiz / Switzerland
2008
Galerie Arndt & Partner, Zürich / Zurich
2006
Axel Huber/Hans Weigand, Galerie 422,
Gmunden, Österreich / Austria
Galerie Ascan Crone, Andreas Osarek, Berlin
Gabriele Senn Galerie, Wien / Vienna
2005
Kunstraum Innsbruck, Innsbruck
152
48th October Art Salon, Cultural Center of Belgrade,
Belgrad / Belgrade
Hans Weigand, Galerie Bleich-Rossi, Graz
Hans Weigand – Von hier nach dort, Neue Galerie Graz
am Landesmuseum Joanneum, Graz
2003
Hans Weigand: Before and after the final judgement,
Tiroler Landesmuseum Ferdinandeum
(Premierentage), Innsbruck
Gabriele Senn Galerie, Wien / Vienna
Schloss Hollenburg, Hollenburg, Österreich / Austria
Galerie Ascan Crone, Andreas Osarek, Berlin
Gabriele Senn Galerie, Wien / Vienna
Serious Play / Metaphorical Gestures, Gemäldegalerie
an der Akademie der bildenden Künste, Wien / Vienna
(kuratiert von / curated by Hubert Klocker)
2002
Jerry Cotton 2002, Museum Ludwig, Köln / Cologne
Galerie Bleich-Rossi, Graz
Galerie Elisabeth & Klaus Thoman, Innsbruck
2001
Cotton 2001, Secession, Wien / Vienna
Gabriele Senn Galerie, Wien / Vienna
Nice Fine Arts, Nizza / Nice
Achim Kubinski, Stuttgart
1994
Galerie Hubert Klocker, Wien / Vienna
Performance mit / with Heimo Zobernig, Museum
des 20. Jahrhunderts, Wien / Vienna
Performance, Umriss – Donauturm, Peter Noever,
Wien / Vienna
1993
Salzburger Kunstverein (mit / with Thomas Locher), Salzburg
Gallery Achim Kubinski, New York
1992
Galerie Hubert Klocker, Wien / Vienna
Galerie Achim Kubinski, Köln / Cologne
1991
Galerie Amer, Wien / Vienna
1990
Galerie Insam-Gleicher Gallery, Chicago
Secession, Wien / Vienna
Galerie Grita Insam, Wien / Vienna
Generali Foundation, Wien / Vienna
2000
Salzburger Kunstverein, Porsche Austria, Salzburg
LIFE/BOAT, Kunstraum Innsbruck, Innsbruck
fries, museum in progress, Wein & Co, Wien / Vienna
D A F de Doef, Performance (mit / with J. Meese und /
and R. Pettibon), Marstall, München / Munich
Weisse Ekstase, Galerie Konzett, Graz
1989
Galerie Ralph Wernicke, Stuttgart
Videoinstallation Tiroler Landesmuseum
Ferdinandeum, Innsbruck
1999
Hotel Windegg, Steinberg, Österreich / Austria
LIFE/BOAT (mit / with Raymond Pettibon und /
and Jason Rhoades), MAK – Schindler House,
Los Angeles
1987
Galerie Krinzinger, Innsbruck
1988
Galerie Grita Insam, Wien / Vienna
1986
Galerie Cajetan Grill, Wien / Vienna
1998
SAT, Museum Abteiberg, Mönchengladbach,
Deutschland / Germany
U.F.O., Galerie Hoffmann & Senn, Wien / Vienna
1997
Tiroler Landesmuseum Ferdinandeum, Innsbruck
SAT, MAK – Museum für angewandte Kunst,
Wien / Vienna
Magazin 4, Bregenz
Neue Galerie Graz, Graz
Villa Arson, Nizza / Nice
Galerie Elisabeth & Klaus Thoman, Innsbruck
Video 97 (mit / with Heimo Zobernig),
steirischer herbst, Graz
1996
Mediengalerie, Institut für Kunstgeschichte,
Universität Innsbruck, Innsbruck
Standing Generations (mit / with Martin Kippenberger),
Trabant, Wien / Vienna
Nice Fine Arts, Nizza / Nice
1995
Forum Stadtpark, Graz, Prag / Prague
Villa Aller Art, Bludenz, Österreich / Austria
GRUPPENAUSSTELLUNGEN /
GROUP EXHIBITIONS (Auswahl / Selection)
2015
Tales of Two Cities, Jüdisches Museum, Wien / Vienna
CÄCILIA BROWN KERSTIN VON GABAIN KATHI HOFER MARKO
LULIC BARBARA MUNGENAST ELFIE SEMOTAN HANS WEIGAND,
Gabriele Senn Galerie, Wien
Selbstauslöser, Museum der Moderne, Salzburg
Self-Timer Stories, MUSAC, Museo de Arte Contemporáneo
de Castilla y León, Léon, Spanien / Spain
2014
arttirol. Kunstankäufe des Landes Tirol 2010–2013, Tiroler
Landesmuseum Ferdinandeum, Innsbruck
Zeitsprung, Galerie im Taxispalais, Innsbruck
Self-Timer Stories, Austrian Cultural Forum, New York
Tales of Two Cities, Museum moderner Kunst, Moskau
2013
Berlin–Klondyke, Hipphalle Gmunden, Gmunden,
Österreich / Austria
Umober Huberum, kunsthaus muerz, Mürzzuschlag,
Österreich / Austria
A Tribute to Franz West, Galerie Konzett, Wien / Vienna
Berlin–Klondyke, Werkschauhalle, Spinnerei, Leipzig
If sports is the brother of labor …, CAMP Contemporary
Art Meeting Point, Athen / Athens
2012
Die Sammlung #2, 21er Haus, Wien / Vienna
Berlin–Klondyke, Neuer Pfaffenhofener Kunstverein,
Pfaffenhofen, Deutschland / Germany
Ausgewähltes, Wiener Art Foundation, Wien / Vienna
Parkfair 2012. ARTE NOAH, Wien / Vienna
Alpenrepublik – Kunstraum Innsbruck, Innsbruck
medien.kunst.sammeln. Perspektiven einer Sammlung,
Kunsthaus Graz, Graz
Röcke tragen. Die Inszenierung von Kleidung in der zeitgenössischen Fotografie und Plastik, Museum der Moderne, Salzburg
play together. Artefakte in Wechselwirkung von Musik und
bildender Kunst, Kunstraum Sellemond, Wien / Vienna
2011
Berlin–Klondyke 2011, Art Center, Los Angeles
HAUNTINGS – GHOST BOX MEDIA, Kunstverein
Medienturm, Graz
Berlin–Klondyke 2011, Klondike Institute of Art and Culture,
Dawson, Kanada / Canada
Pop Hits, Autocenter, Berlin
Nomadische Unschärfen, Temporary Gallery Cologne,
Köln / Cologne
schrift // bild, Galerie Konzett, Graz
Deutsch, Galerie Crone, Berlin
*Grrr*(eece) & *Hmmm*, Kunstraum Innsbruck, Innsbruck
Unmittelbare Kunst. Wiener Aktionismus und andere Positionen
aus Österreich 1960–2011, Galerie Philipp Konzett, Wien / Vienna
2010
originalfunktional – Zeitgenössisches KünstlerInnenmobiliar aus
der Wiener-Werkstadt, Wiener Art Foundation, Wien / Vienna
Search Build and Destroy, Gabriele Senn Galerie, Wien / Vienna
Hochwasser, Kunstforum Montafon, Montafon,
Österreich / Austria
curated by_vienna 2010: Marko Lulić, Gabriele Senn Galerie,
Wien / Vienna
Group Show, Galerie Crone, Berlin
collection privée – l’art que j’aime, Gabriele Senn Galerie,
Wien / Vienna
Hommage an Sigmar Polke, Galerie Philipp Konzett,
Wien / Vienna
You’re Scripted, Gabriele Senn Galerie, Wien / Vienna
2009
Mono, Poly, Konkret, Galerie Philipp Konzett, Wien / Vienna
See this Sound, Lentos Kunstmuseum Linz, Linz
Sozialer Raum. KünstlerInnen und der Wiener Gemeindebau,
Wien / Vienna (kuratiert von / curated by Marko Lulić)
stark bewölkt. Flüchtige Erscheinungen des Himmels, MUSA
Museum auf Abruf, Wien / Vienna
Bodies and Fractured Spaces, Austrian Cultural Forum, New York
Best of Kunstraum Innsbruck 2004–2009, Kunstraum Innsbruck,
Innsbruck
THE HOUSE IS ON FIRE, BUT THE SHOW MUST GO ON,
Kunstraum Innsbruck, Innsbruck
153
Rewind, Fast Forward. Videokunst aus der Sammlung der Neuen
Galerie Graz von 1970 bis heute, Neue Galerie Graz,
Universalmuseum Joanneum, Graz
2008
The Hamsterwheel, Malmö Konsthall, Malmö
narrative, RLB Kunstbrücke, Innsbruck
Sound of Art, Museum der Moderne Salzburg, Salzburg
10 Jahre Galerie 422, Galerie 422, Gmunden, Österreich / Austria
Pretty Ugly, Gavin Brown’s Enterprise, New York
30 x 2 Chairs, Artelier Contemporary, Graz
2007
25 Jahre GALERIE CRONE, Galerie Crone, Berlin
Blue Chips, Galerie Philipp Konzett, Wien / Vienna
Franz West – Soufflé, eine Massenausstellung,
Kunstraum Innsbruck, Innsbruck
The Hamsterwheel, Arts Santa Mònica, Barcelona
41. Art Cologne, 2007, Art Cologne, Köln / Cologne
2006
Ca. 1000m2 Tiroler Kunst, ehemaliges Kaufhaus Tyrol, Innsbruck
Axel Huber/Hans Weigand, Galerie 422, Gmunden,
Österreich / Austria
Ein gemeinsamer Ort. Skulpturen, Plastiken, Objekte, Lentos
Kunstmuseum Linz, Linz
Postmediale Kondition ARCO 2006, Museo Municipal de Arte
Contemporáneo de Madrid / Centro Culturale del Conde Duque,
Madrid
2005
TBA 05 Time-Based Art Festival, Gallery 500 und PICA – Portland
Institute of Contemporary Art, Portland, USA
les grands spectacles, Museum der Moderne, Salzburg
Ars Pingendi, Neue Galerie Graz am Landesmuseum
Joanneum, Graz
Postmediale Kondition, Neue Galerie Graz am Landesmuseum
Joanneum, Graz
Été Urbain, Gabriele Senn Galerie, Wien / Vienna
Postmediale Kondition, Galería des 98, Centro Cultural Conde
Duque, Madrid
46th October Salon – Oktobarski Salon, October Salon,
Belgrad / Belgrade
Präsentation der Kunstraumedition 2005, Kunstraum Innsbruck,
Innsbruck
2004
steirischer herbst, Grazer Kunstverein, Graz
Planet B. B-Movies in der zeitgenössischen Kunst,
Magazin 4, Bregenz
Andererseits: Die Phantastik. Imaginäre Welten in Kunst und
Alltagskultur, Schlossmuseum und Landesgalerie Linz, Linz
Gelegenheit & Reue, Grazer Kunstverein, Graz
2003
Under Construction, Rupertinum, Museum der Moderne,
Salzburg
Go Johnny Go! Die E-Gitarre: Kunst & Mythos, Kunsthalle Wien,
Wien / Vienna
Serious Play / Metaphorical Gestures, Austrian Cultural Forum,
New York (kuratiert von / curated by Hubert Klocker)
Arttirol. Kunstankäufe des Landes Tirol 2001–2002, Tiroler
Landesmuseum Ferdinandeum, Innsbruck
2002
Plus Ultra, Kunstraum Innsbruck, Innsbruck
Unter freiem Himmel, Skulptur im Schlosspark Ambras, Innsbruck
Kopfreisen. Jules Verne, Adolf Wölfli und andere Grenzgänger,
154
Seedamm Kulturzentrum Pfäffikon, Pfäffikon; Kunstmuseum Bern,
Bern (kuratiert von / curated by Daniel Baumann und /
and Monika Brunner)
The House of Fiction, Sammlung Hauser und Wirth, St. Gallen
60-80, Privatambulatorium Dr. Salzmann, Wien / Vienna
handlungsanweisung, Kunsthalle Wien, Wien / Vienna
2001
Black Dragon Society, Wien / Vienna
Kunstraum Palais Porcia, Wien / Vienna
Unter freiem Himmel, Skulptur im Schlosspark Ambras, Innsbruck
BEST OF, Galerie Elisabeth & Klaus Thoman, Innsbruck
2000
am Horizont, Haus Lange, Krefeld, Deutschland / Germany
LA-ex, Villa Stuck, München / Munich
Kampfzone, Wien / Vienna
Milch vom ultrablauen Strom, Kunsthalle Krems,
Krems, Österreich / Austria
summerstage, Galerie Charim Klocker, Salzburg
Eigensinn und Eigensicht, Museum auf Abruf,
Wien / Vienna
1999
Get Together, Kunsthalle Wien, Wien / Vienna
Kunst im öffentlichen Raum, Bregenz 99, Bregenz
Chile : Austria - ein künstlerischer Dialog, Oberösterreichische
Landesgalerie, Linz
Stop the Violence, MAK – Museum für angewandte Kunst,
Wien / Vienna
Videoprogramm Tirol / Südtirol, Galerie im Taxispalais, Innsbruck
Freizeit und Überleben / Leisure and Survival, Galerie im
Taxispalais, Innsbruck
1998
Galerie Charim Klocker, Wien / Vienna
Tiroler Landesmuseum Ferdinandeum, Innsbruck
Martin Luther King, Herbert Fuchs, Innsbruck
transferit, Kunst-am-Bau-Projekt, München / Munich
Gruppenausstellung, Galerie 3, Klagenfurt
Kunst ohne Unikat, Galerie & Edition Artelier, Graz /
steirischer herbst / Neue Galerie Graz, Graz
Kunst ohne Unikat, Neue Galerie Graz, Universalmuseum
Joanneum, Graz
Des Eisbergs Spitze, Kunsthalle Wien, Wien / Vienna
1997
Eine Zeichnung, Büchsenhausen, Innsbruck
Le Musée Fesch, Ajaccio, Korsika / Corsica
Zum Verhältnis von Schrift und Bild, Burgenländische
Landesgalerie, Eisenstadt
Neue Galerie Graz, Graz
Villa Arson, Nizza / Nice
Alpenblick, Kunsthalle Wien, Wien / Vienna
Albertina, Wien / Vienna
1996
Galerie Hussenaud, Paris
How is everything, Tiroler Landesmuseum
Ferdinandeum, Innsbruck
Museum Abteiberg, Mönchengladbach, Deutschland / Germany
Austria im Rosennetz, MAK – Museum für angewandte Kunst,
Wien / Vienna
Diskurs der Systeme (z. B.), Installation im /
at Institut für Kunstgeschichte, Universität Innsbruck, Innsbruck
Wunderkammer Österreich, Kunsthaus Zürich,
Zürich / Zurich
1995
Pittura-Immedia, Neue Galerie Graz, Graz
Pointen, Herbert Fuchs, Innsbruck, Graz
Limited, Edition Artelier Graz, Feldkirch, Österreich / Austria
Sammlung West, Taxisgalerie, Innsbruck
Anton Herbert, Gent / Ghent
Trigon 95, Neue Galerie Graz, Graz
How is everything, Secession, Wien / Vienna
Drei Tage Umhausen, Herbert Fuchs, Umhausen,
Österreich / Austria
The Living Art Museum, Reykjavík
Villa Arson, Nizza / Nice
Lokalzeit – Wiener Material im Spiegel des Unbehagens,
Moderna galerija Ljubljana, Ljubljana
1994
Lokalzeit – Wiener Material im Spiegel des Unbehagens,
Raum Strohal, Wien / Vienna
Sammlung West, Raum Strohal, Wien / Vienna
Sammlung West, Galerie Oliver Schweden, München / Munich
Living Room, Galerie Steinek, Wien / Vienna
Kunsthalle Brünn, Brünn / Brno
Kunstverein Hallein, Hallein, Österreich / Austria
Finale Ligure, Herbert Fuchs, Raum Strohal, Wien / Vienna
Sammlung der 90er, Neue Galerie Graz, Graz
Mayfair Show, American Fine Arts, New York (kuratiert von /
curated by Jason Simon)
Grand Prix 94, Nizza / Nice (kuratiert von / curated by Axel Huber)
Die Moderne oder die Überwindung des Begriffs, Heiligenkreuzer
Hof, Wien / Vienna
Premio Furi. Lokalzeit – Wiener Material im Spiegel des Unbehagens, Fondazione Querini Stampalia ONLUS, Venedig / Venice
1990
Wien auf der Suche nach Eden, Musée Fribourg, Freiburg /
Fribourg, Schweiz / Switzerland
Edition Multiples, Kunst Büro Wien, Wien / Vienna
Raum annehmen III, Galerie Grita Insam, Wien / Vienna
Österreichische Skulptur, Sammlung Generali-Foundation,
Secession, Wien / Vienna
1989
Raum annehmen II, Forum Alpbach, Alpbach, Österreich / Austria
Optik der Objekte, Grazer Kunstsalon, Graz
Museum des 21. Jahrhunderts, Wien / Vienna
1988
Leipzig Warschau Wien Berlin, Bahnhof Westend, Berlin
Galerie Grita Insam, Wien / Vienna (Installation mit /
with Wolfgang Stengl, Schallplatte / LP)
Freizone Dorotheergasse, Wien / Vienna
1987
Video der 80er Jahre, steirischer herbst, Graz
trigon 87. Übergänge, Neue Galerie Graz, Graz
1986
Junge Szene Wien, Secession, Wien / Vienna
Wohnlust, Künstlerhaus, Wien / Vienna
Austrian Video, Long Beach Museum of Art, Los Angeles
Austrian Video. 1983–1986, Galerie Grita Insam, Wien / Vienna
Videonale 1986, Wien / Vienna
1985
Kunst von oben, Töne – Gegentöne, Messepalast, Wien / Vienna
1993
Nachtschattengewächse, Fridericianum, Kassel,
Deutschland / Germany
Franz West, Rauminstallation, Fridericianum, Kassel,
Deutschland / Germany
Making Art, Kärntner Kunstverein, Klagenfurt
Grafika I, Herbert Fuchs, Innsbruck
Videoinstallation (mit / with Franz West und / and
Heimo Zobernig), Galerie Hubert Klocker, Wien / Vienna
Monitor 1993, Kunstmuseum Göteborg, Göteborg / Gothenburg
Editionen – Multiples, MAK – Museum für angewandte Kunst,
Wien / Vienna
Performance, Franz West, Generali Foundation, Wien / Vienna
1982–1984
Gruppe Pas Paravant, Wien / Vienna (Video, Schallplatte /
LP, Musikkassette / MC)
1992
Edition – Patricia Schwarz, Artelier Frankfurt, Frankfurt
Les mystères de l’àuberge espagnole, Villa Arson, Nizza / Nice
Künstlerhaus Palais Thurn & Taxis, Bregenz
Identität:Differenz, steirischer herbst, Graz
Avoiddance, Ballgasse, Wien / Vienna (Schallplatte mit / LP with
Heimo Zobernig, Marcus Geiger, Martin Guttmann; Produzent /
Producer: Edek Bartz)
Videoart, Porto, Portugal
Unfair Köln, Köln / Cologne, Achim Kubinski (Video mit / with
Heimo Zobernig)
Air de Paris, Monte Carlo (mit / with Franz West)
Galerie Hubert Klocker, Wien / Vienna
1980
Polaroid – Exploration of a Medium,
Rheinisches Landesmuseum, Bonn
1983
Töne & Gegentöne – eine Musikausstellung, Secession,
Wien / Vienna
1982
Bregenzer Festspiele, Bregenz
1981
Erweiterte Fotografie, Secession, Wien / Vienna
1979
Fotografie im Museum, Museum Moderner Kunst Wien,
Wien / Vienna
1978
Künstlerhaus, Wien / Vienna
1991
Plastik Akut 2, Kärntner Landesgalerie, Klagenfurt
Edition – Patricia Schwarz, Buchholz + Schipper, Köln / Cologne
Galerie Achim Kubinski, Köln / Cologne
Kunsthalle Warschau, Warschau / Warsaw
Räume, Fennerkaserne, Innsbruck
155
WERKLISTE WUNDERKAMMER
Hasch, 1970, Papier / Paper, 13 x 21 cm, Courtesy
Sammlung / Collection Larcher
Ohne Titel / Untitled, 1971, Bleistift auf Papier / Pencil on
paper, 31 x 44 cm
Desaster-Serie, 1972, 10 Fotografien / Photographies,
je / each 30 x 45 cm
666, 1972, Mischtechnik auf Holzbrett / Mixed media on
wood, 117 x 87 cm
Sessel, 1975, Radierung / Etching, 29,6 x 21 cm
2 Stühle, 1976–78, Siebdruck / Silkscreen, 50 x 70 cm
Ohne Titel / Untitled, 1978, 10 Polaroids, je / each 11 x 9 cm
Klavier, 1984, Holz / Wood, 130 x 90 x 70 cm
Stuhl für Maxwell, 1985, Mischtechnik auf Holz / Mixed media
on wood, 95 x 64 x 64 cm
Maxwellscher Dämon, 1986/2014, Mischtechnik auf Leinwand /
Mixed media on canvas, 190 x 160 cm
Block, 1987, Hammerschlaglack auf Holz / Hammer finish paint
on wood, 30 x 120 x 30 cm, Courtesy MAK – Österreichisches
Museum für angewandte Kunst / Gegenwartskunst, Foto:
© MAK/Aslan Kudrnofsky
Ohne Titel / Untitled, 1987, Hammerschlaglack auf Holz /
Hammer finish paint on wood, je / each 24 x 180 x 36,5 cm,
Courtesy MAK – Österreichisches Museum für angewandte
Kunst / Gegenwartskunst, Foto: © MAK/Aslan Kudrnofsky
Malteufel, 1978, Polaroid, 11 x 9 cm
Wiener Impressionen, 1978, Polaroids auf Papier / Polaroids
on paper, 43 x 62 cm
E und U, 1987, Kaffee, Kakao, Coca-Cola, Tinte auf Leinwand /
Coffee, cocoa, Coca-Cola, ink on canvas, 70 x 120 cm,
Courtesy Privatsammlung / private collection
Disco Boys, 1978, Fotomontage mit 20 Farbfotografien auf
Karton / Photomontage with 20 colour photographs on cardboard, 94 x 102 cm, Courtesy Galerie Konzett Wien / Vienna
Ohne Titel / Untitled, 1988, Holz und Mischtechnik / Wood and
mixed media, 170 x 95 x 45 cm, Courtesy Privatsammlung /
private collection
Ohne Titel / Untitled, 1978, Polaroid auf Papier / Polaroid on
paper, 45,2 x 32,5 cm
Ohne Titel / Untitled, 1988, Bleistift und Acryl auf Papier / Pencil
and acrylic on paper, 35,5 x 49,5 cm
Ohne Titel / Untitled, 1979, Polaroid, Plastiksack und Holz auf
Papier / Polaroid, plastic bag, and wood on paper,
45,2 x 32,5 cm
Ohne Titel / Untitled, 1988/89, Acryl auf Papier / Acrylic on
paper, 54 x 39 cm
Ohne Titel / Untitled, 1979, Plastik auf Papier / Plastic on
paper, 32,5 x 45,2 cm
Ohne Titel / Untitled, 1979, Bleistift, Nägel und Polaroid auf
Papier / Pencil, nails, and Polaroid on paper, 45,2 x 32,5 cm
Ohne Titel / Untitled, 1979, Bleistift auf Papier / Pencil on
paper, 45,2 x 32,5 cm
Ohne Titel / Untitled, 1989, Acryl auf Papier / Acrylic on paper,
54 x 39 cm
Ohne Titel / Untitled, 1989, Bleistift und Acryl auf Papier / Pencil
and acrylic on paper, 35,5 x 49,5 cm
Mann mit Hacke und Hose, 1991, Fotografie / Photography,
100 x 70 cm
Ohne Titel / Untitled, 1979, Bleistift und Polaroid auf Papier /
Pencil and Polaroid on paper, 46 x 64 cm
Lederjacke auf Stuhl, 1991, Klebeband, Lederjacke und Stuhl /
Tape, leather jacket and chair, 95 x 70 x 70 cm, Courtesy
Privatsammlung / private collection
Ohne Titel / Untitled, 1979, Bleistift, Acryl und Polaroid auf
Papier / Pencil, acrylic, and Polaroid on paper, 46 x 64 cm
Ohne Titel / Untitled, 1991, Acryl auf Leinwand / Acrylic on
canvas, 70 x 120, Courtesy Galerie Konzett, Wien / Vienna
Ohne Titel / Untitled, 1979, Polaroid auf Papier / Polaroid on
paper, 46 x 64 cm
…RA…, 1991, Lederfarbe auf Kunstleder / Color for leather on
leatherette, 100 x 150 cm, Courtesy Artothek des Bundes,
Wien / Vienna
Ohne Titel / Untitled, 1979, Polaroid auf Papier / Polaroid on
paper, 46 x 64 cm
Avoidance, 1992, Schallplatte und Hülle / Record and cover,
12 Zoll / inch
Ohne Titel / Untitled, 1979, Polaroid, 11 x 9 cm
Hans Weigand und Heimo Zobernig, 1992, Video, 30 min
Masken, 1979, 2 Fotografien / Photographies, je /
each 40 x 50 cm
European Night, 1982, Acryl, Eiweißlasur auf Kreidegrund /
Acrylic, egg white on chalk ground, 335 x 235 x 5,3 cm,
Courtesy museum moderner kunst stiftung ludwig wien /
Vienna, Leihgabe / On loan from Artothek des Bundes seit /
since 1989
156
Hans Weigand und / and Heimo Zobernig, eSCHEIS Es, 1993,
Video, 30 min
Hans Weigand und / and Heimo Zobernig, e SCHEIS Es, 1993,
Schallplatte / Record, 12 Zoll / inch
Ohne Titel / Untitled, 1994/2014, Mischtechnik auf Leinwand /
Mixed media on canvas, 160 x 120 cm
Holzröhre / Acrylic glass, print, and 12-square wooden tube,
110 x 44,5 x 110 cm
Ohne Titel / Untitled, 1994, Mischtechnik auf Leinwand / Mixed
media on canvas, 160 x 120 cm
Ufo Las Vegas, 2002, Lampe, Lampenschirm und Tragwerk /
Bulb, lampshade and bearing structure, 160 x 15 x 42 cm,
Courtesy Privatsammlung / private collection
Malteufel, 1994, Mischtechnik auf Leinwand / Mixed media on
canvas, 50 x 60 cm, Courtesy Galerie Konzett, Wien / Vienna
SAT in L.A. …, 1997, 2 Fotografien / 2 Photographies, je / each
32 x 47,5 cm
…KRI…, 1998, Tusche auf Leinwand / Ink on canvas,
100 x 150 cm
Raymond Pettibon, Jason Rhoades und / and Hans Weigand,
Ass Safer (Prototyp), 1998, Styropor, Klebeband und Papier /
Styrofoam, tape and paper, 50 x 20 x 31 cm
7 aufblasbare Teile, 1998, Triangel und Hocker / Triangle and
stools, 170 x 170 cm und je / and each 50 x 50 x 70 cm
Catalina Nr. 1, 1998, Druck, Mischtechnik auf Leinwand / Print,
mixed media on canvas, 110 x 160 cm, Courtesy Belvedere,
Wien / Vienna, Ankauf aus Mitteln der Galerienförderung des
Bundes / Purchased with Austrian Federal Gallery support
funding, Belvedere, Wien / Vienna
Raymond Pettibon, Jason Rhoades und / and Hans Weigand,
Ass Safer, 1999, Styropor, Klebeband und Papier / Styrofoam,
tape and paper, 54 x 32 x 21 cm, Sammlung / Collection Geyer,
Wien / Vienna
Hans Weigand und / and Jason Rhoades, Rock from Bregenz,
1999, Stein auf Holzpalette und 2 Monitore / Stone on wooden
palette and 2 monitors, Dimensionen variabel / Dimensions
variable
Ohne Titel / Untitled, 2002, Lampe, Lampenschirm und Trage­
werk / Bulb, lampshade, and bearing structure, 230 x 50 x 50 cm
Private View, 2002, Interaktive Computeranimation, Bildschirm
mit Kopfhörer / Interactive computer animation, monitor with
headphones, Dimensionen variabel / Dimensions variable
Crinkum Crankum, 2003, Druck auf Textil / Print on textile,
120 x 160 cm
Garten der Lüste, 2007, Teppichdruck / Print on carpet,
215 x 450 cm
Ein Nickerchen von Otto im KHM, 2010, Acryl auf Leinwand /
Acrylic on canvas, 100 x 120 cm, Courtesy Botho von Portatius
Katharina Senn, Disco Girls, 2010, Fotografie / Photography,
74 x 74 cm, Courtesy Privatsammlung / private collection
Hans Weigand und / and Michel Würthle, Rue Kant…, 2013,
Aquarell auf Holz (Druckstock) / Watercolor on wood
(printing block), 120 x 100 cm
Demon Brothers, 2014, Dokumentation der Performance im
Zuge der Lange Nacht der Museen im 21er Haus /
Documentation of the performance on the occasion of Long
Nights of Museums at 21er Haus, Video, Loop
LIFE/BOAT-Sessel, 1999, Metall / Metal, 76 x 47 x 47 cm
Kathi mit Ass Safer, 1999, Mischtechnik auf Leinwand / Mixed
media on canvas, 90 x 100 cm
Raymond Pettibon, Jason Rhoades und / and Hans Weigand,
LIFE/BOAT, 1999, CD-ROM
Trüffelhirsch, 1999, Mischtechnik auf Leinwand / Mixed media
on canvas, 70 x 98 cm, Sammlung / Collection Heinz Neumann,
Wien / Vienna
Skyline von Tihuana, 2001, Mischtechnik auf Leinwand / Mixed
Media on canvas, 120 x 200 cm, Courtesy Schlossberghotel –
Das Kunsthotel / Graz
Z-Performance / Cotton, 2001, Mischtechnik auf Inkjetdruck /
Mixed media on inkjet print, 110 x 80 cm, Courtesy Artothek des
Bundes, Dauerleihgabe im Belvedere, Wien / on permanent loan
at the Belvedere, Vienna, © Belvedere, Wien / Vienna
Raymond Pettibon und / and Hans Weigand, The Throat of
Citizen Just, 2001, CD
Cotton 2001 / 2002, 2001/02, Plexiglas, Druck und 12-eckige
157
IMPRESSUM / COLOPHON
Dieser Katalog erscheint anlässlich der Ausstellung
Hans Weigand – Surfing
vom 17. Juni bis 13. September 2015
im 21er Haus des Belvedere, Wien.
This catalogue is published on the occasion of the exhibition
Hans Weigand—Surfing
from June 17 to September 13, 2015
at the 21er Haus of the Belvedere, Vienna.
AUTOREN
AUTHORS‘ BIOGRAPHIES
AG NE S HUSSLEIN-ARCO, seit 2007 Direktorin des Belvedere in Wien, ist Kunsthistorikerin, Kuratorin zahlreicher
Ausstellungen zur klassischen Moderne und zur zeitgenössischen Kunst sowie Autorin und Herausgeberin wissenschaftlicher Publikationen. Sie studierte Kunstgeschichte und Archäologie an der Universität Wien sowie an der Sorbonne und
an der École du Louvre in Paris und promovierte in Wien. 1981
eröffnete sie die Wiener Filiale von Sotheby’s, deren Geschäfte
sie bis 2000 lenkte. Zusätzlich übernahm sie ab 1988 die Geschäftsführung für die Sotheby’s-Dependancen in Budapest
und Prag. In den 1990er-Jahren war Agnes Husslein-Arco
Director of European Development im Solomon R. Guggenheim Museum in New York, von 2001 bis 2003 Direktorin des
Rupertinums in Salzburg und von 2003 bis 2005 Gründungsdirektorin des Museums der Moderne Salzburg. Von 2002
bis 2004 organisierte sie den Aufbau des MMKK – Museum
Moderner Kunst Kärnten in Klagenfurt am Wörthersee.
AG NES H USSLEIN-A RCO, Director of the Belvedere in
Vienna since 2007, is an art historian, curator of numerous
exhibitions dedicated to classical modernism and contemporary art, and author and editor of academic publications.
She studied art history and archeology at the University of
Vienna, at the Sorbonne and the Ecole du Louvre in Paris and
graduated with a PhD at the University of Vienna. In 1981 she
opened the Viennese branch of Sotheby’s, which she managed
until 2000. From 1988, she was also the Managing Director of
the Sotheby’s branches in Budapest and Prague. In the 1990s,
Agnes Husslein-Arco was Director of European Development
at the Solomon R. Guggenheim Museum in New York, from
2001 to 2003 Director of the Rupertinum in Salzburg, and from
2003 to 2005 Founder-Director of the Museum der Moderne
Salzburg. From 2002 to 2004, she organized the foundation of
the MMKK – Museum Moderner Kunst Kärnten in Klagenfurt am
Wörthersee.
MARIO CODOGNATO war seit dessen Gründung 2005
Chefkurator des MADRE, des Museums moderner Kunst in
Neapel, wo er u. a. Retrospektiven über Jannis Kounellis (2006),
Rachel Whiteread (2007), Thomas Struth (2008) und Franz West
(2010) kuratierte. Davor war er im Archäologischen Nationalmuseum in Neapel beschäftigt. Dort kuratierte er zeitgenössische Ausstellungsprojekte zu Francesco Clemente (2002), Jeff
Koons (2003), Anish Kapoor (2003), Richard Serra (2004) und
Anselm Kiefer (2004) sowie die erste jemals in einem Museum
gezeigte Retrospektive zu Damien Hirst (2004). Im Rahmen
158
AUSSTELLUNG / EXHIBITION
seiner kuratorischen Tätigkeit konzipierte er ab 1999 öffentliche Projekte für die Piazza Plebiscito mit Künstlerinnen und
Künstlern wie Robert Rauschenberg (1999), Joseph Kosuth
(2001), Sol LeWitt (2005), Jenny Holzer (2006), Jan Fabre
(2008) und Carsten Nicolai (2009). Zu den Kunstschaffenden,
deren Ausstellungen Mario Codognato in anderen Institutionen als Kurator betreute und für deren Ausstellungskataloge
er Beiträge schrieb, zählen Alighiero Boetti (1992, 1999),
Richard Long (1994, 1997), Gilbert & George (1998), Jan Fabre
(1999), Brice Marden (2001) und Wolfgang Laib (2005). Weiters
kuratierte er eine Reihe von Themenausstellungen, wie etwa
Barock im MADRE (2009) und Fragile? in der Cini-Stiftung in
Venedig (2013). 2014 wurde er zum neuen Chefkurator des
21er Haus in Wien bestellt.
M ARIO CO D O G NATO was the first chief curator of MADRE,
the new museum of contemporary art in Naples, where he
has curated, among others, the retrospectives of the work of
Jannis Kounellis (2006), Rachel Whiteread (2007), Thomas
Struth (2008), and Franz West (2010). He has previously worked
at the contemporary art project at the Archeological Museum
in Naples, where he has curated the exhibitions of Francesco
Clemente (2002), Jeff Koons (2003), Anish Kapoor (2003),
Richard Serra (2004), Anselm Kiefer (2004), and the first ever
museum retrospective of Damien Hirst (2004). Since 1999 he
has curated the sitespecific public projects for Piazza Plebiscito
including Robert Rauschenberg (1999), Joseph Kosuth (2001),
Sol LeWitt (2005) Jenny Holzer (2006), Jan Fabre (2008), and
Carsten Nicolai (2009). He has curated exhibition for other
institutions and written their catalogue essays on the work of
Alighiero Boetti (1992, 1999), Richard Long (1994 and 1997),
Gilbert & George (1998), Jan Fabre (1999), Brice Marden (2001),
and Wolfgang Laib (2005). He has curated several thematic exhibitions, including Barock at MADRE in 2009 and Fragile? at the
Cini Foundation in Venice in 2013. In 2014, he was appointed
the new chief curator at the 21er Haus in Vienna.
MICHEL WÜRTHLE , geb. 1943 in Hallstatt,
Künstler und Gastronom, lebt in Berlin.
MI CHEL WÜ RT HLE, born 1943 in Hallstatt,
artist and restaurateur, lives in Berlin.
Direktorin / Director: Agnes Husslein-Arco
Kurator / Curator: Mario Codognato
Kuratorische Assistenz / Curatorial assistant: Julia Hartmann
21er Haus
Arsenalstraße 1
1030 Wien / Vienna
www.21erhaus.at
PUBLIKATION / PUBLICATION
Herausgeber / Editors:
Agnes Husslein-Arco, Mario Codognato
Grafik / Graphic design:
Albert Mayr
Übersetzung (Deutsch–Englisch) /
Translation (German—English): Jeremy Gaines
Lektorat (Deutsch) / Copy Editing (German):
Katharina Sacken
Lektorat (Englisch) / Copy Editing (English):
Michaela Alex
Druck und Bindung / Printed and bound by:
Paul Gerin GmbH & CoKG, Wolkersdorf
Bildnachweis / Picture Credits:
Fotos / Photos © MAK / Aslan Kudrnofsky: S. / pp. 136 unten, 147 oben
Fotos / Photos Sophie Thun: S. / pp. 4–5, 8, 11, 14, 19, 20, 24, 27, 106–127
Fotos / Photos Hans Weigand: S. / pp. 39, 51, 129, 131, 132, 133 oben, 134, 135
links oben, 136 oben, 140, 144 oben, 147 unten, 148 oben, 148 unten links
© Michel Würthle: S. / pp. 28–31, 160
alle weiteren Fotos / all other images: Belvedere Wien / Vienna
Alle Werke, wenn nicht anders angeführt, Courtesy Hans Weigand und
Gabriele Senn Galerie, Wien / All works, if not other cited, Courtesy Hans
Weigand and Gabriele Senn Galerie, Vienna
© 2015 Belvedere, Wien, die Künstler und die Autoren /
the artists and the authors
Alle Rechte vorbehalten / All rights reserved
Gedruckt in Österreich / Printed in Austria
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ISBN 978-3-902805-72-0
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