Antonín Dvořák Sinfonie Nr. 9 e-Moll op.95 Aus - Schulmusik

Antonín Dvořák
Sinfonie Nr. 9 e-Moll op.95
Aus der Neuen Welt
Konzertzyklus 9
Mit Werken von Wojciech Kilar und HK Gruber
Do 26. / Fr 27. Juni 2014, jeweils 20 Uhr
Konzerteinführung jeweils 19 Uhr
Stuttgart, Beethoven-Saal
Live-Übertragung in SWR2 am 27.06.2014
Radio-Sinfonieorchester Stuttgart des SWR
Dirigent: Krzysztof Urbański
Erstellt von Christoph Wagner
-1-
Antonín Dvořák – Sinfonie Nr. 9 e-Moll „Aus der Neuen Welt“
Materialien zusammengestellt von Christoph Wagner
Inhalt
1.
Vorwort ........................................................................................................................................... 3
2.
Antonín Dvořák, Sinfonie Nr. 9 „Aus der Neuen Welt“ (Sek. I/II) ................................................... 4
3.
Antonín Dvořák - sein Leben und Wirken (Sek. I/II) ....................................................................... 7
4.
Arbeitsblätter (Sek. I)..................................................................................................................... 10
1. Satz - Adagio. Allegro molto .......................................................................................................... 10
2. Satz - Largo .................................................................................................................................... 11
3. Satz - Scherzo. Molto vivace .......................................................................................................... 12
5.
Lösungshinweise............................................................................................................................ 13
6. A. Dvořák - Sinfonie "Aus der Neuen Welt" - 2. Satz (Beginn) - Mitspielsatz A (Stimmensatz
weitgehend original) ............................................................................................................................. 14
7. Dvořák - Sinfonie "Aus der Neuen Welt" - 2. Satz (Beginn) - Mitspielsatz B (Stimmensatz
vereinfacht) ........................................................................................................................................... 15
8. Antonín Dvořák: Sinfonie Nr. 9, e-Moll, op. 95 - »Aus der Neuen Welt« - Informationen,
Notenbeispiele und Aufgaben (Sek. II) .................................................................................................. 16
9.
Lösungshinweise: .......................................................................................................................... 20
10. Dvořáks Reißepass für Amerika ..................................................................................................... 26
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1. Vorwort
Die vorliegende Handreichung ist eine Zusammenstellung unterschiedlicher Materialien, die sowohl
der Lehrkraft, als auch dem Schüler auf unterschiedliche Weise einen Zugang zu Dvořáks Sinfonie Aus
der Neuen Welt vermitteln können. Dabei handelt es sich nicht um eine klar umrissene Unterrichtseinheit, sondern um eine Sammlung, die eine methodische Vielfalt für unterschiedliche Klassenstufen
ermöglicht.
Zu Beginn eine Zusammenfassung des Werks aus Schülerhand, die einen ersten Überblick vermitteln
möchte (s. 2. Antonín Dvořák, Sinfonie Nr. 9 „Aus der Neuen Welt“ (Sek. I/II), S. 4). Hier werden die
wichtigsten Themen bereits vorgestellt sowie die Sätze in aller Kürze ansprochen.
Der nachfolgende gekürzte Wikipedia-Artikel (3. Antonín Dvořák - sein Leben und Wirken (Sek. I/II),
S. 7) beleuchtet die biografischen Hintergründe zu Dvořák und kann z. B. als Basis für ein kurzes
Schülerreferat genommen werden.
Die Arbeitsblätter S. 10-12 sowie der Mitspielsatz zum Beginn des 2. Satzes (S. 13f.) sind eher für den
Unterricht in Sekundarstufe I vorgesehen. Zweierlei Schwierigkeitsgrade ermöglichen es, den Beginn
des 2. Satzes zum Beispiel auf Monochorde + Melodieinstrument mit der Klasse zu musizieren.
Eine detaillierte Informations- und Aufgabenzusammenstellung bietet der für den Unterricht in
Sekundarstufe II vorgesehene, leicht abgeänderte Auszug aus „Musik um uns“ aus dem Jahre 1992
und den dazugehörigen Lösungshinweisen (8. Antonín Dvořák: Sinfonie Nr. 9, e-Moll, op. 95 - „Aus
der Neuen Welt“ - Informationen, Notenbeispiele und Aufgaben (Sek. II), S. 16ff. bzw. S. 20ff.). Diese
Aufgaben erfordern zum Teil gute musiktheoretische Vorkenntnisse, vertiefen aber die
Analysekompetenz der Schülerinnen und Schüler und erschließen das Werk in seinen wesentlichen
Teilen. Mit einer geschickten Auswahl an Aufgaben kann diese Aufgabensammlung aber auch für
schwächeren Klassen hilfreich sein.
Auf Bildmaterial wurde bewusst verzichtet, da über www.google.de/bilder genügend Bilder zu finden
sind. Lediglich der Reisepass Dvořáks (S. 26), den er für seine Amerikareise benötigte, soll zur Illustration dienen.
Letztlich sollte nicht vergessen werden, dass nur ein Konzertbesuch, bei dem die Musik live gehört
wird, am ehesten vermag der Intention des Komponisten das Werk aufzunehmen und zu
verinnerlichen gerecht zu werden.
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2. Antonín Dvořák, Sinfonie Nr. 9 „Aus der Neuen Welt“1 (Sek. I/II)
Rein formal ist die „Symphonie aus der Neuen Welt" klassisch aufgebaut: Der erste Satz hat die konventionelle Sonatenhauptsatzform mit langsamer Einleitung, die beiden Mittelsätze - Largo und
Scherzo - sind dreiteilig, im Finale verwendet Dvořák wieder die Sonatenhauptsatzform.
Bemerkenswert ist, dass Dvořák an den Höhepunkten und anderen zentralen Stellen der jeweiligen
Sätze die Hauptthemen der vorausgehenden Sätze konsequent wiederholt und zusammenfasst. Dadurch gewinnt das Gesamtgefüge an Übersichtlichkeit und Ausdrucksfülle. Der Erfolg der „Symphonie
aus der Neuen Welt" übertraf alle bisherigen Erfolge Dvořáks. Der Uraufführung unter Anton Seidl in
der New Yorker Carnegie Hall am 16. Dezember 1893 gingen umfangreiche Vorartikel und Analysen
mitsamt Notenbeispielen in den führenden Tageszeitungen voraus. Dvořák wurde einhellig von Publikum und Kritikern gefeiert und hochgelobt, das Nationalkonservatorium verlieh ihm einen Preis von
300 Dollar für eine „Originalsymphonie".
Der Erfolg der Symphonie ist bis zum heutigen Tag ungebrochen. Sie ist nicht nur eins der meist aufgeführten Werke Antonín Dvořáks, sondern auch der gesamten symphonischen Wettliteratur.
1. Satz, Adagio - Allegro molto
Schon die langsame Einleitung zeichnet mit ihren charakteristischen Synkopen ein Bild von der Umgebung, in der das Werk entstand: Dvořák, auf dem gerade im Hafen anlegenden Schiff stehend,
blickt bewegt in seine noch ungewisse Zukunft in der Neuen Welt.
Ein leises Tremolo der Violinen leitet über zum Allegro molto mit seinem ersten Thema:
Der Vordersatz ist charakterisiert durch den „scotch snap", die betonte punktierte Viertelnote im
zweiten und vierten Takt. An diese vier Takte schließt sich der ebenfalls viertaktige, tänzerische
Nachsatz an. Das melodische Hauptelement des Nachsatzes, die aufsteigende Terz, findet man in
vielen der nachfolgenden Themen wieder.
Das zweite Thema ist „typisch amerikanisch": erniedrigter Leitton in Moll, geringe melodische Spannung, häufige Rückkehr auf den Grundton, das orgelpunktartige, eintönige D der Hörner.
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Julia Devi Schmid, Klasse 13
Quellen: Otokar Sourek: Antonín Dvořák in Briefen und Erinnerungen. Prag 1954; Klaus Döge: Dvořák : Leben Werke - Dokumente. Mainz 1991; Otto Schumann: Handbuch der Orchestermusik. Wilhelmshaven 1959.
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Das dritte Thema erinnert an das Spiritual „Swing low, sweet chariot" und mutet „amerikanisch" an
durch Pentatonik und „scotch snap":
In der Durchführung lösen sich die Themen 1 und 3 in buntem Wechsel ab, es ist, als prallten all die
ersten Eindrücke aus der Neuen Welt aufeinander. Die Reprise weicht von der Exposition im wesentlichen nur dadurch ab, dass das 2. und 3. Thema einen Halbton höher, also in gis-Moll und As-Dur
gesetzt sind. Eine klanglich hochgesteigerte Coda führt den Satz seinem Ende zu.
2. Satz, Largo
„Legende" hat Dvořák diesen Satz in seinen Skizzen genannt. Nach eigenen Worten hat er sich von
Longfellows Dichtung „Sang von Hiawatha" inspirieren lassen, und zwar durch das Bild Begräbnis im
Walde".
Blechbläser, Klarinetten und Fagotte eröffnen den Satz mit einer Folge ernster, langausgehaltener
Akkorde, als glitte ein Vorhang auseinander und gäbe den Blick auf die Szenerie frei. Das sordinierte
Streichorchester in ppp löst die Bläser ab, und über diesem ruhigen, gedämpften Klangteppich hebt
das Englischhorn an mit dem verträumten, pentatonischen Hauptthema:
Der Mittelteil ist „Un poco più mosso" überschrieben, über dem Trillern der Streicher erklingt von
Flöte und Oboe eine etwas bewegtere Melodie. Diese wird kurz darauf vom „Poco mono mosso ",
dem ergreifend traurigen Gesang der Klarinette abgelöst. Es folgt ein kurzer heiterer Teil, der an
Vogelgezwitscher erinnert und sich rasch zum Höhepunkt in A-Dur hin steigert. Nach der Rückkehr in
die Grundtonart Des-Dur und zum Hauptthema beschließt ein vierstimmiger Kontrabassakkord die
„Legende".
3. Satz, Scherzo
Auch der 3. Satz ist von Longfellows Dichtung inspiriert, diesmal von einem Indianertanz.
Das Hauptthema. bei dem jeweils eine Stimme die andere imitiert, wird zwischendurch von zwei
Walzern abgelöst, die sehr an Dvořáks böhmische Heimat erinnern. Der Schlussteil der Reprise ist um
eine Coda erweitert.
4. Satz, Allegro con fuoco
Zwischen der Niederschrift der ersten drei Sätze und den ersten Skizzen zum Finale war eine Zeitspanne von drei Monaten verstrichen. Dvořák freute sich in dieser Zeit auf die Ankunft seiner Kinder
in Amerika und hatte gerade beschlossen, den Sommer bei seinen tschechischen Landsleuten in
Spillville/Iowa zu verbringen. So spricht aus diesem Satz weniger das Heimweh nach Böhmen als in
den letzten drei Sätzen, sondern eher unbändiger Optimismus und Lebensfreude.
Das Streichorchester steigt in ungeduldig drängenden Schritten auf zum Einsatz des Hauptthemas:
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Dieses „Thema der Neuen Welt" wird erst wuchtig von den Blechbläsern vorgestellt, bevor die Streicher den Vordersatz auf die obere Dominante verlegen und vierstimmig harmonisieren. Ein wirbelnder Triolenrhythmus, eine motivisch verkleinerte Variante des Hauptthemas, fährt empor. Dann,
wieder ganz in Gedanken beim heimatlichen Böhmen, erklingt von der Klarinette das zweite Thema:
dem unmittelbar das dritte folgt, welches an eine Polka erinnert:
In der Durchführung verarbeitet Dvořák nicht nur die Themen aus dem Finale, sondern auch die
Hauptthemen der vorausgehenden Sätze: Amerika ist alte und neue Welt zugleich.
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3. Antonín Dvořák - sein Leben und Wirken2 (Sek. I/II)
Herkunft und Jugend
Antonín Dvořák kam am 8. November 1841 als das erste von neun Kindern des Gastwirts und späteren Zitherspielers František Dvořák und Anna, der Tochter eines Gutsaufsehers, in Nehlahozeves
(Mühlhausen) zur Welt.
Mit sechs Jahren ging er in die dortige Schule und bekam dort von seinem Lehrer zum ersten Mal
Geigenunterricht. Mit zwölf Jahren übersiedelte er nach Zlonice (Slonitz), um dort Deutsch zu lernen,
ohne welches man in Böhmen nicht auskam. Beim dortigen Kantor Antonín Liehmann lernte er zudem Klavier und Orgel und fing an zu komponieren.
Fünfzehnjährig ging Dvořák nach Česká Kamenice (Böhmisch Kamnitz), vermutlich um seine Deutschkenntnisse aufzubessern und sich für die deutschsprachige Prager Orgelschule vorzubereiten. Ab
Oktober 1857 besuchte er für zwei Jahre die Orgelschule, daneben eine Allgemeinschule, und gleichzeitig trat er als Bratschist in das zweimal jährlich auftretende Orchester des Cäcilienvereins ein.
Erste Jahre als Berufsmusiker
Da seine Versuche, eine Stelle als Organist zu erlangen, scheiterten, arbeitete er ab Sommer 1859 als
Bratschist in einer der Kapelle, die in Kaffeehäusern und auf öffentlichen Plätzen Potpourris, Ouvertüren und Tänze spielte. Dieses Leben als Musiker zog sich über elf Jahre hin, ohne dass Dvořák mit
Kompositionen an die Öffentlichkeit ging. Nach den überlieferten Werken zu urteilen scheint er jedoch autodidaktisch seinen Kompositionsstil fast planmäßig weiterentwickelt zu haben, angefangen
bei Mozart über Mendelssohn und Schumann bis zu Wagner am Ende der 1870er Jahre. In den musikalischen Formen lag der Schwerpunkt zunächst beim Streichquartett.
Ab 1862 spielte die Kapelle auch im neueröffneten Prager Interimstheater. Eine wichtige Rolle in
diesem Umfeld kam Bedřich Smetana zu, dessen Opern „Die Brandenburger in Böhmen“ und „Die
verkaufte Braut“ 1866 uraufgeführt wurden.
Ab 1865 erteilte Dvořák neben seiner Arbeit am Theater Klavierunterricht. Zu seinen Schülerinnen
gehörten die Schwestern Josefina und die damalige elfjährige Anna Čermáková. Letztere heiratete er
acht Jahre später, am 17. November 1873.
Schritt an die Öffentlichkeit
1870 schrieb Dvořák seine erste Oper „Alfred“ auf ein deutschsprachiges Libretto, die aber zu seinen
Lebzeiten nie aufgeführt wurde und wohl eher ein Übungsstück darstellte. Das erste für die Öffentlichkeit bestimmte Werk war die Oper „Der König und der Köhler“ auf ein Libretto in tschechischer
Sprache von Bernhard J. Lobeský. Um mehr Zeit für das Komponieren zu haben, gab er im Juli 1871
seine Stelle als Orchestermusiker auf. Gleichzeitig mit der Komposition führte er im Laufe der Jahre
1871 bis 1873 Lieder, kammermusikalische Werke und den Hymnus „Die Erben des Weißen Berges“
für Chor und Orchester auf, die gut bis enthusiastisch aufgenommen wurden.
Allein mit seiner Oper „Der König und der Köhler“ hatte er weniger Glück. Die 1873 am Interimstheater aufgenommen Proben wurden bald abgebrochen, weil das Werk als zu schwierig und unsingbar
erachtet wurde. Dvořák überdachte daraufhin seinen Kompositionsstil und wandte sich von der Neudeutschen Schule ab. Seine Oper schrieb er komplett neu und führte sie im November 1874 erfolgreich auf.
1874 begann Dvořák an einer privaten Musikschule zu unterrichten und trat im Februar eine Organistenstelle an, die er bis Februar 1877 behielt.
Internationaler Durchbruch
In den Jahren 1874 bis 1877 wurde ihm jährlich ein staatliches Stipendium verliehen. Mitglied der
begutachtenden Kommission war Eduard Hanslick, später auch Johannes Brahms. Dieser verhalf ihm
2
Gekürzter Artikel aus www.wikipedia.org (de.wikipedia.org/wiki/Antonín_Dvořák. April 2014)
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1877 schließlich zu seinem endgültigen Durchbruch, indem er sich bei seinem Verleger Fritz Simrock
für die Veröffentlichung der „Klänge aus Mähren“, einer Sammlung von Duetten, einsetzte. Gleichzeitig war dies der Beginn einer lebenslangen Freundschaft zwischen den beiden Komponisten.
Auslandsreisen
1884 unternahm Dvořák auf Einladung der Philharmonic Society die erste von mehreren Reisen nach
London. Als Auftragswerke für Birmingham beziehungsweise Leeds entstanden in diesem und dem
folgenden Jahr die Oratorien Die Geisterbraut (nach einer Ballade von Karel Jaromír Erben) und Die
Heilige Ludmilla.
Nach der ersten Londonreise legte sich Dvořák eine Sommerresidenz in Vysoká (bei Příbram, früher
Freiberg in Böhmen) zu, wo er fernab der Stadt seiner Liebe zur Natur nachgehen konnte. Auch in
seiner öffentlichen Tätigkeit lässt sich ab 1887 eine ruhigere Phase ausmachen, in der er weniger
Aufträge annahm, ältere Werke überarbeitete und die Oper Die Jakobiner schrieb.
Anfang 1889 unternahm Dvořák auf Einladung der kaiserlichen russischen Musikgesellschaft eine
Konzertreise nach Moskau und Petersburg. Nach einem weiteren Besuch in London kehrte er nach
Prag zurück, wo er die Ehrendoktorwürde der Karlsuniversität verliehen bekam. Im Oktober 1890
nahm er schließlich eine Stelle als Professor am Konservatorium an, die ihm schon im Januar 1889
angeboten worden war, die er aber zu der Zeit wegen der anderen Verpflichtungen ausgeschlagen
hatte.
In der Neuen Welt
Im September 1892 trat Dvořák eine Stelle als Direktor des National Conservatory of Music in New
York an. Die Stelle war mit 15.000 Dollar jährlich dotiert und somit ein attraktives finanzielles Angebot für Dvořák, wenn er auch für diesen langen Aufenthalt eine Lösung für seine Familie finden musste. Seine Frau, seine Tochter Otilie und sein Sohn Antonín begleiteten ihn. Die anderen vier Kinder
kamen nur für die Sommermonate 1893 in die USA, die die Familie in dem tschechisch geprägten
Spillville in Iowa verbrachte.
Initiatorin des Angebots war die Präsidentin Jeannette Thurber, die von der Idee geleitet wurde,
Amerika von der Vorherrschaft der europäischen Kunstmusik zu lösen und ein nationales amerikanisches Kunstidiom zu fördern. Dvořák ließ sich von dieser Idee begeistern und studierte Spirituals der
schwarzen Plantagenarbeiter und Indianermelodien, in denen er die Grundlage für eine charakteristisch amerikanische Musik sah. Verschiedene dieser Themen fanden in leicht abgewandelter Form
Eingang in die Sinfonie Nr. 9. Den Wurzeln der amerikanischen Kultur Rechnung tragend integrierte
er aber auch Teile europäischer Volkslieder.
Für New York schrieb Dvořák einige seiner bekanntesten Werke: die Sinfonie Nr. 9 „Aus der Neuen
Welt“, das „Te Deum“ und das Streichquartett op. 96, das oft als „Amerikanisches Streichquartett“
bezeichnet wird. Hier zeigte sich der Einfluss des Landes in bestimmten Eigenarten der Komposition,
wie Pentatonik, einem erniedrigten Leitton, dem Scotch snap und der Synkopierung.
Zu Dvořáks Hauptaufgaben am Konservatorium zählte der Kompositionsunterricht, bei dem unter
anderem Rubin Goldmark sein Schüler war.
Ende des Amerika-Aufenthalts
Offiziell war Dvořáks Vertrag zunächst für zwei Jahre abgeschlossen, dann um zwei Jahre verlängert
worden. Jedoch reiste er schon im April 1895 wieder nach Hause. Ein Grund dafür mag die finanzielle
Lage seiner Mäzenin Thurber gewesen sein, die sich durch die Wirtschaftskrise dramatisch verschlechtert hatte, so dass er mehrmals auf sein Gehalt warten musste. Er selbst führte aber im wesentlichen seine Kinder an, um deren Obhut in Prag er besorgt war und von denen seine Frau nicht
getrennt sein wollte.
So verbrachte Dvořák zunächst einige ruhige Monate in Vysoká, um im November wieder seine Tätigkeit am Prager Konservatorium aufzunehmen. Er erwog kurze Zeit einen Umzug nach Wien, wo er
am Konservatorium eine Stelle hätte bekommen können, entschied sich dann aber dagegen. In dieser
Zeit entstanden seine letzten Streichquartette.
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Sinfonische Dichtungen
Das Jahr 1896 markiert Dvořáks Abkehr von der Absoluten Musik. Er hatte zwar schon vorher Werke
geschrieben, die man als Programmmusik bezeichnen konnte, so vor allem 1889 die „Poetischen
Stimmungsbilder“ für Klavier, die er als „Programmmusik, aber im Sinne Schumanns“ bezeichnete,
oder das „Dumky“-Trio (ein Klaviertrio) im selben Jahr. Doch nun wandte er sich direkt der Sinfonischen Dichtung zu, eine Gattung, die im Streit um die Neudeutsche Schule um Franz Liszt und Wagner eine wichtige Rolle gespielt hatte.
Innerhalb eines Jahres schrieb er den „Wassermann“, die „Mittagshexe“, das „Goldene Spinnrad“
und die „Waldtaube“, alle nach Balladen aus der Sammlung „Kytice“ des tschechischen Dichters Karel
Jaromír Erben. Zusammenfassungen der jeweiligen Handlung gab er den Hörern in Prosaform mit.
Dazu kam noch im nächsten Jahr das Heldenlied, dessen Programm er nicht explizit veröffentlichte,
das er aber in einem Brief erklärte.
Die letzten Jahre
Dvořák hatte nun mit seinem Kammermusik- und Orchesterschaffen abgeschlossen. In seinen letzten
Jahren komponierte er nur noch Opern: 1898 die „Teufelskäthe“ („Čert a Káča“), 1900 „Rusálka“ und
1902/03 „Armida“.
Während der Uraufführung der „Armida“ musste Dvořák wegen Hüftschmerzen das Theater verlassen. Nach einigen Tagen Ruhe zog er sich eine Grippe zu und wurde bettlägerig. Er starb am 1. Mai
1904 im Kreis seiner Familie, vermutlich an einem Gehirnschlag.
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4. Arbeitsblätter (Sek. I)
1. Satz - Adagio. Allegro molto
1. Aufgabe:
Du siehst unten folgende Themen bzw. prägnante Ausschnitte.
a) Höre sie dir einzeln an bzw. lasse sie dir auf dem Klavier vorspielen. Präge sie dir genau ein!
b) Welche Themen hängen miteinander zusammen?
c) Ordne sie anhand der Partitur oder durch genaues Hören in der richtigen Reihenfolge
A
B
C
D
E
F
G
H
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2. Aufgabe
Die Form des ersten Satzes entspricht einer Sonatensatzform.
a. Ordne in das Schema die Buchstaben aus Aufgabe 1 ein
b. Beschrifte die Felder mit folgenden Begriffen:
Durchführung – Exposition – Reprise – Coda - Einleitung
3. Aufgabe
Beschreibe, was deiner Meinung nach die Musik Dvořáks besonders interessant macht!
___________________________________________________________________________
___________________________________________________________________________
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2. Satz - Largo
1. Der Satz beginnt mit schweren und düsteren Klängen.
a) Beschreibe die Wirkung, die Dvořák erreichen wollte!
b) Bestimme die Tonarten der Akkorde und markiere den harmonischen Verlauf auf dem Quintenzirkel! Was kann man feststellen?
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b. Thema
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2. Die Themen
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c. Thema C: Benenne die rhythmische Besonderheit dieses Themas!
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3. Erstelle beim Hören einen Formverlauf des Satzes. Achtung, es gibt im Verlauf des Satzes eine thematische Überraschung!
__________________________________________________________________________________
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3. Satz - Scherzo. Molto vivace
Aufgabe:
Im dritten Satz hören wir 4 sehr unterschiedliche Themen, die sich abwechseln. Versuche sie in einer
Art „musikalischer Reisebeschreibung“ zu charakterisieren. Entwirf hierfür einen Text für ein Programmheft, das einem Konzertbesucher hilft sich auf das einzustimmen, was ihn beim Hören der
Musik erwartet.
Achte dabei auf Folgendes:
- Instrumentation
- Dynamik (Lautstärke)
- Tempo
- Rhythmik
- Artikulation (z. B. staccato oder legato)
- sonstige Besonderheiten, Überraschungen, Wiederholungen
- eventuell Assoziation (z. B. „die Musik hört sich an wie wenn….“)
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5. Lösungshinweise
1. Satz - Adagio. Allegro molto
Folgende Zusammenhänge kann man anhand der Notenbeispiele deutlich machen:
Es lässt sich leicht erkennen, dass B und I sowie A und H dieselben, lediglich transponierten Themen
sind. Die Frage, welches als erstes gespielt wird, kann anhand der e-Moll-Vorzeichnung schnell erkannt werden.
Gleiche Rhythmen (Synkopen) ergeben sich in den Anfängen von A (bzw. H), C, D u. F.
Melodisch tritt der gebrochene Dreiklang in A (schnell punktiert), D (langsam punktiert u. synkopisch), in C (triolisch) und als Fanfare in E hervor.
Ein weiteres strukturbildendes Element ist die aufsteigende Terz: B (bzw. I) und D (zweite Hälfte).
Die Notenbeispiele lasse sich in folgende Reihenfolge bringen:
G
Einleitung
D - I - A
F - C
D - B(I‘) - H(A‘)
E
Exposition
Durchführung
Reprise
Coda
2. Satz - Largo
1. b.
E - B | E - Cis | A - fis | Cis
Die Darstellung auf dem Quintenzirkel zeigt
die für die Romantik typische Nebeneinanderstellung weit auseinanderliegender harmonischer Verbindungen.
2. a. Pentatonische Tonleiter aus den Tönen c - d - e - g - (a fehlt)
b. cis-Moll-Tonleiter, allerdings in der äolischen und nicht in der melodischen Form. Das Fehlen des
Leittons verleiht dem Thema B den Charakter des Fremdartigen.
c. Hier treten gleich dreierlei Synkopisierungen in Erscheinung: Halbe, Viertel und Sechzehntel
3. E (Einleitung) - A - |: B - C :| Thema F (1. Satz, Dfg.) - A - E‘
Die Form bildet quasi ein Bogenrondo ab.
- 13 -
6. A. Dvořák - Sinfonie "Aus der Neuen Welt" - 2. Satz (Beginn) - Mitspielsatz A (Stimmensatz weitgehend original)

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A. Dvorak - Sinfonie "Aus der Neuen Welt" - 2. Satz (Beginn) - Mitspielsatz A
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- 14 -
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7. Dvořák - Sinfonie "Aus der Neuen Welt" - 2. Satz (Beginn) - Mitspielsatz
B (Stimmensatz vereinfacht)
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A. Dvorak - Sinfonie "Aus der Neuen Welt" - 2. Satz (Beginn) - Mitspielsatz B
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- 15 -
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8. Antonín Dvořák: Sinfonie Nr. 9, e-Moll, op. 95 - „Aus der Neuen Welt“ Informationen, Notenbeispiele und Aufgaben3 (Sek. II)
Die Kompositionen Antonín Dvořáks (1841-1904) hatten ihm auch in Amerika eine gewisse Berühmtheit eingetragen. Deshalb erhielt er eine Einladung, als künstlerischer Direktor des National Conservatory of Music und als Kompositionslehrer nach Nest York zu kommen. Das erste
Werk, das Dvořák während seines Aufenthaltes in den USA (1892-1890) schrieb und das mit
grobem Erfolg im Jahre 1893 in der Carnegie-Hall uraufgeführt wurde, war seine Sinfonie Nr. 9
„Aus der Neuen Welt“.
Zusammen mit Bedřich Smetana war er ein herausragender Vertreter jener politisch-kulturellen
Bewegung, die man als Nationale Schulen bezeichnet. Dvořák besaß ein sehr enges und kreatives Verhältnis zur
tschechischen (böhmischer, slawischen) Volksmusik und zu Folklore überhaupt. Vielleicht war dies auch mit ein
Grund für die Einladung nach Amerika, denn auch dort war man auf der Suche nach einer nationalen Musik.
Es gibt keinen Zweifel, dass die Themen seiner Sinfonie Aus der Neuen Welt folkloristisch beeinflusst sind. Diese
Merkmale entstammen einerseits der amerikanischen Folklore, zum anderen aber natürlicherweise auch derjenigen seiner Heimat. Die Benennung der Sinfonie, Äußerungen Dvořáks wie
„Ich bin überzeugt, dass die zukünftige Musik dieses Landes auf dem gründen muss, was man allgemein mit Negermelodien bezeichnet“,
gewisse kompositorische Merkmale und schließlich die begeisterte Aufnahme des Werkes lassen darauf schließen, dass sich Dvořák von dem Land, der Weltstadt New York, von Melodien der Schwarzen und Indianer, mit
denen er sich näher beschäftigt hatte, inspirieren ließ. Aber genauso, wie die Musik Eindrücke aus Amerika
vermittelt, sind auch Erinnerungen an zu Hause und Heimweh herauszuhören. – Hierzu ein weiteres Zitat aus
einem Brief Dvořáks:
„ … aber den Unsinn - ich hätte >indianische< und amerikanische Motive gebraucht, lassen Sie aus,
denn das ist eine Lüge; ich habe mich nur bemüht, im Geiste der volkstümlichen amerikanischen Melodien zu schreiben!“
Der bekannte Wiener Musikkritiker schreibt dazu:
„Dvořáks neue Sinfonie in e-moll ist »Aus der Neuen Welt« betitelt und heißt darum gemeiniglich
die »Amerikanische«. Der Komponist protestiert zwar lebhaft gegen die Vermutung, er habe die Motive in Amerika aufgelesen. Gewiss sind die Themen, so wie sie in der Symphonie stehen, Dvořáks Eigentum - aber dass seine Phantasie vom der originellen Nationalmusik angeregt und beeinflusst
war, die ihn in New-York täglich umschwirrte, scheint mir außer Zweifel.“
Die tschechische Presse reagierte dagegen nationalbewusster:
» Dvořák teilt uns als Titel der Sinfonie »Aus der Neuen Welt« mit, keineswegs etwa, um in oberflächlicher Absicht hervorzuheben, dass sie in erster Linie amerikanischen Charakters sei, sondern
vor allem deshalb, weil sie das erste Werk des Komponisten war, das er auf dem Boden der Neuen
4
Welt komponiert hatte.«
Ein Programm im engeren Sinne liegt diesen »Eindrücken und Grüßen« aus der Neuen Welt demnach nicht
zugrunde. Aber: das romantisch-zyklische Element der Wiederaufnahme von Themen in späteren Sätzen – vor
allein im letzten –, deren Kombination sowie deren (beispielsweise in den Skizzenbüchern) sehr bewusst angelegte folkloristische Färbung fordern eine, wenn auch vorsichtige Deutung geradezu heraus.
Wie ein Motto durchzieht das erste Thema des 1. Satzes die ganze Sinfonie, und es ist durchaus realistisch, den
Rhythmus, den Ambitus, die Harmonisierung der beiden Glieder dieses Themas mit einem Inhalt, einer Absicht,
einem bestimmten Erleben des Komponisten zu verbinden.
3
Nach: Bernhard Binkowski u.a. (Hg.): Musik um uns für den Kursunterricht in der Klasse 11. Stuttgart 1992.
Beide Zitate aus: Ulrich Prinz u.a. (Hg.): Materialien für den Musikunterricht in der Oberstufe. Bd. 1 - Instrumentalmusik.
Stuttgart 1990.
4
- 16 -
In dieser Sinfonie kann man vom „Primat des Melodischen“ sprechen, die Themen werden eindeutig und vorzugsweise herausgestellt, sie sollen ankommen; alle anderen Teile haben wenig oder keinen Durchführungscharakter. Sie sind eher Episode oder Überleitung von Melodie zu Melodie. Der Hörer braucht nicht lange am
das nächste Thema zu warten. Dazwischen begegnet er sehr prägnanten Motiven und Floskeln aus dem Themenbereich, die keine Langeweile aufkommen lassen. Dies liegt an der Unkompliziertheit, Frische und Natürlichkeit der Musik, an der >musikantischen< Vitalität Dvořáks, schließlich auch an der Instrumentation, die
häufig für Überraschungen sorgt.
Aufgaben:
1. Höre unter den oben genannten Gesichtspunkten die Exposition und Durchführung der Ecksätze.
2. Woran liegt es, dass die Themen insgesamt sehr fasslich und einprägsam sind? Lassen sich Ähnlichkeiten freistellen?
3. Untersuche die Themen auf folkloristische Stilelemente hin. Höre diese an, und erörtere dann in der
Klasse, ob von ihrer „Einfärbung“ eine Wirkung ausgeht, die gleiche, ähnliche oder gegensätzliche Gefühle und Eindrücke bei Ihnen hervorruft.
Einige der folkloristischen Elemente sind:
a) pentatonische Floskeln (z. B. gr. Sek. plus kl. Terz)
b) kleine Septime in Moll (man könnte im Hinblick auf die damals übliche Leittönigkeit von einer „erniedrigten“ Septime sprechen.
c) Kleingliedrigkeit der Themen, geringer Ambitus, Kreisen um einen Ton, Rückkehr der Melodie zum
Ausgangs- bzw. Grundton.
d) die Begleitung: harmonische Grundlage des Themas sind nur ein Ton, eine „leere Quinte“
(s. Bsp. b, e), ein pulsierender Akkord (s. Bsp. i, k) – plagale Wendungen (s. 1. Satz, Einleitung T. 3
u. 4 sowie Beispiele e, f.; Schluss des 4. Satzes, Harmonie nach der Unisonostelle). Beschreiben Sie
die Art der Themenbegleitung, und versuchen Sie auch etwas über auffallende harmonische Wendungen auszusagen.
e) die Rhythmen: an ihnen lässt sich der folkloristische Einschlag am leichtesten erkennen. – Erkläre,
warum der Hörer den Ursprung mancher Themen aus dem Tanz auf Anhieb erkennt. Würden Sie
die Beispiele l und m eher nach Amerika oder nach Böhmen zuordnen? (Betrachten Sie die oben
genannten Hinweise bzw. Fragen als Höraufgaben, da die Notenbeispiele aus Platzgründen hier
nicht vollständig sind.)
4. Warum ist eine Überleitung von Beispiel a zu b und dann zu c fast „mühelos“ möglich?
1. Satz
Hauptthema (Beispiel a)
Seitenthema (Beispiel b)
Schlussgruppe (Beispiel c)
- 17 -
2. Satz
Einleitung (Beispiel d)
1. Thema (Beispiel e)
2. Thema (Beispiel f)
3. Thema (Beispiel g)
Aufgaben:
5. Das Tor zum 2. Satz bilden Klänge. Bestimmen Sie die Akkorde von Beispiel d, wenn möglich auch die
funktionalen Zusammenhänge dieser für die romantische Harmonik aufschlussreichen Stelle. Beachten
Sie die Klangfarbe am Anfang und bei der Wiederkehr dieser Klänge.
6. Dieser 2. Satz, so einheitlich seine Stimmung auch erscheint, ist ein lebendiger Organismus, dessen
Glieder (Teile) durchaus differenzierte Funktionen erfüllen. Verfolge daraufhin den Satz. Achte auf
wichtige Elemente wie Melodik, Rhythmik, Harmonik, Klangfarbe und Dynamik (bei Themen und ihrer
Begleitung). Weiterhin auf Veränderungen bei der Wiederkehr der Themen sowie auf die besondere
Funktion der Phrase ab Beispiel h bis zur Wiederkehr des 1. Themas (samt einer besonderen Überraschung). Male auf diese Weise ein Stimmungsbild von der zeitlichen Abfolge.
3. Satz
1. Thema (Beispiel i)
2. Thema (Beispiel k)
- 18 -
3. Thema (Beispiel l)
4. Thema (Beispiel m)
Aufgaben:
7. Stelle die Form des 3. Satzes (Scherzo) in Buchstaben oder grafisch dar. Vergiss dabei die Überleitungen
nicht.
8. Die Nähe zum Tanz, die aus jedem der Themen spricht, lässt fragen, ob es sich um gleichartige oder
verschiedenartige Tänze handelt. Stelle dir Tanzschritte, Tänzer, Anlässe, Orte und eventuell Landschaften vor, für die diese jeweilige Musik gedacht sein könnte.
4. Satz
Hauptthema (Beispiel n)
Seitenthema (Beispiel p)
Schlussgruppe (Beispiel q)
Aufgaben:
9. Hauptthema, Seitenthema und Schlussgruppe des 4. Satzes stehen in e - G - G (Exposition) und e - E - E
(Reprise). Im ersten Satz ergibt sich folgendes Bild: e - g - G (Exposition) und e - gis - As (Reprise). Was
folgt daraus im Bezug auf die Sonatenhauptsatzform?
10. Vergleiche die Reprise mit der Exposition, und sieh das Ergebnis im Zusammenhang mit der Coda.
11. Warum sind die beiden unscheinbaren Fagottstellen - Takte 114 bis 121 und Takte 259 bis 263 - typisch
für den Hintergrund der Sinfonie?
12. Stelle zusammen, welche Themen aus früheren Sätzen auftauchen (vgl. Beispiel r). Dabei ist auch interessant, welche nicht auftauchen. Haben die Themen des 4. Satzes und der vorangegangenen Sätze
Ausdruck, Charakter und Wirkung beibehalten oder hat die Umgebung sie verändert? (vgl. Beispiel q)?
- 19 -
9. Lösungshinweise5:
Andrew Carnegie (1835 – 1919), dessen Lebensweg ihn vom Laufburschen zum Stahlkönig führte, stiftete Millionen für philanthropische Einrichtungen, unter anderem den Friedenspalast in Den Haag und die CarnegieHall in New York.
Als Einstieg könnten Lieder aus der Heimat Dvořáks und Spirituals gesungen werden. Bekannt ist die Verwandtschaft des Beispiels c mit dem Spiritual »Swing low«. Allerdings gibt sich der Schluss dieses Themas dann sehr
romantisch.
Auch die meisten Themen der Sinfonie können gesungen werden. Ihre Nähe zu vokaler Musik ist eklatant. Die
Stimme als Medium für das bessere Verständnis eines Werkes in den Unterricht einzubeziehen ist hier – wie
auch sonst – ein allzu oft vernachlässigter, obwohl eigentlich selbstverständlich methodischer Weg. Die Schüler
könnten Texte zu den Themen verfassen. Eine solche Aufgabe brächte sie näher an den Charakter der einzelnen Themengestalten heran, auch wenn die Gefahr des parodistischen Vergnügens seitens der Schüler nicht
ganz auszuschließen ist. Beispiel b eignet sich gut zum Improvisieren. Der Vergleich von Themen (etwa der
Beispiele e, f, l und n) erweist sich als sehr instruktiv. Diese Aufgabe darf aber nicht so missverstanden werden,
als sollte der Lehrer/die Lehrerin alle Themen vorweg abhandeln.
Zur Aufgabe 1:
Diese Aufgabe kann zum Einhören in die Sinfonie genützt, sollte aber im Verlauf der Unterrichtseinheit da und
dort noch etwas exakter aufgegriffen werden.
Zu den Aufgaben 2-5:
Die Themen kann der Hörer leicht auffassen und behalten. Sie prägen sich ein durch ihren prägnanten, oft
tänzerischen Rhythmus, die liedhaft-folkloristische Grundhaltung (die folkloristische „Landschaft“ ist überall zu
hören) und die stets klare Gliederung in eingängige, häufig zweitaktige Motive. Dazu kommt die deutliche Verwandtschaft der Themen untereinander, die auch zum Beispiel den unmerklichen Übergang zum nächsten
Thema im ersten Satz ermöglicht. Die folgenden Notenbeispiele zeigen diese vor allem melodische Nähe und
die Technik der Schaffung von Übergängen sozusagen mit einfachsten Mitteln.
Übergänge in der Exposition des 1. Satzes:
5
Analyse nach: Bernhard Binkowski u.a. (Hg.): Lehrerband Musik um uns für den Kursunterricht in der Klasse 11, Stuttgart
1992, S. 69-73.
- 20 -
Verwandtschaft in den übrigen Sätzen:
Vergleiche auch den Rhythmus von Beispiel a und Beispiel c. Ebenso die Terz in Beispiel a (T. 13) mit den ersten
Takten der Beispiele b, e, k und q. Auch die Beispiele b und f sind verwandt. Bei mehreren Themen erhält das
Intervall der Quinte ganz oder teilweise die Rolle des melodischen Rahmens: Beispiele i, e, k und g.
Folkloristische Stilelemente:
a) pentatonische Floskeln: Beispiele c (T. 1-2), e (außer Mittelteil), f (T. 3), n (T. 3-4),
b) kleine Septime: die jeweils dritten Takte der Beispiele b, f, n; Beispiel o,
c) melodische Formung: Beispiele b, e, f, i, n und o.
d) Die Begleitung ist durchweg so gehalten, dass sie sozusagen nicht auffällt und der Melodie Raum gibt,
oft spärlich besetzt oder als reiner Klanggrund, auch als harmonischer Grundpfeiler. Ganz selten rührt
sich in den Begleitstimmen eigenes melodisches Leben, so beim dritten Thema des zweiten Satzes die
gehenden Generalbassachtel oder das Vc-Motiv im Seitensatz des Finalsatzes.
Nicht erwähnt wurde bisher die harmonische Seite der Begleitung und da vor allem die vom Komponisten häufig, fast könnte man sagen mit Vorliebe, gebrauchten plagalen Wendungen. (Plagal bedeutet eine Subdominant-Tonika-Beziehung; auch die Subdominantparallele wirkt plagal.) Plagale Wendungen klingen herb, archaisch, auch fremd, ungewohnt. Sie drängen nicht in der gleichen Weise zur
Tonika wie die Dominante, sie nehmen der Tonika eher etwas von ihrer Schwerkraft.
-
-
Beispiele für plagale Wendungen
Einleitung zum ersten Satz (T. 3-4), vereinfachte Darstellung, die Subdominante hier mit der zugefügten Sexte:
Hauptthema des ersten Satzes, Funktion der Begleitung: T – T – sP – T.
Der Mittelteil des ersten Themas des zweiten Satzes steht in der Subdominante
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Der Schluss dieses ersten Themas ist in T. 39 folgendermaßen
harmonisiert:
-
Streichertremolo-Grund zu Beginn des zweiten Themas im
zweiten Satz:
-
T. 52 und T. 131 im zweiten Satz, T. 131 mit Moll-Subdominante, die den plagalen Eindruck noch
verstärkt,
-
die Akkordsäulen in e-Moll und a-Moll mit beigefügter Sexte in den ersten beiden Takten des
Hauptthemas im vierten Satz:
- 21 -
e) Tanzmusik muss tänzerische Bewegung herausfordern. Das leistet
zunächst und vor allem der Rhythmus, dann auch
ein metrisches Kontinuum, dessen Gleichmaß eine Spannung zwischen diesem Gleichmaß und dem
Rhythmus entstehen lässt, weiterhin
eine häufig folkloristisch-eingängige melodische Linie, deren Gestaltung vom Charakter des Tanzes
bestimmt wird, und schliesslich
darf die spezielle harmonische Komponente bei manchen Tänzen nicht vergessen werden.
Diese Kriterien können vorweg genannt oder an den Themen der Sinfonie erarbeitet werden. Das Hauptthema
des ersten Satzes bietet sich unmittelbar für einen Vergleich an, und die Schüler werden unschwer erkennen,
dass nicht die Takte 1-4, wohl aber die Takte 5-8 die Eigenschaften tänzerischer Musik aufweisen. Der Vergleich der Beispiele b und f und ein Versuch, sie in Bewegung umzusetzen, lassen die Schüler erfassen, dass
der Wechsel von Triolen und Achteln, die hemmenden Überbindungen und die unklaren Akzentverhältnisse
beim Beispiel f keine spontane Aktion aufkommen lassen.
Die Melodien der Beispiele l und m schwingen in einem verhältnismäßig großen Ambitus (etwa im Vergleich zu
den Beispielen a (T.55), b und i. Aber das gemessene Aufsteigen von Beispiel l ist grundverschieden vom Habitus des Beispiels m mit seinen „Jauchzern“ auf den Schlag 1. Diese beiden Tanzmelodien wird man wohl am
ehesten in Böhmen ansiedeln. Auch die Aufeinanderfolge eines gemäßigten Tanzes, wie in Beispiel l dargestellt, und eines schwungvollen, Beispiel m, ist eine in Dvořáks Heimat anzutreffende Form. Beispiel l ist
verwandt mit dem „Deutschen“, volkstümlich, gemütlich und dennoch von einer gewissen vornehmen Haltung. Beispiel m kommt dem Walzer näher, lustig, ausgelassen, die Triller kichern und glucksen noch fort in
der Oberleitung zur Wiederholung von Beispiel l.
Zur Aufgabe 5:
Die Klänge des Notenbeispiels d sind im Gegensatz zum Original zum Teil enharmonisch verwechselt dargestellt, um Schülern das Erkennen des harmonischen Zusammenhangs zu erleichtern.
Akkorde:
E
Funktion: A: D
Cis:
B
E
Cis
A
Fis
Cis
N
D
TG
T
TG
s
T
s
(N = Moll-Subdominante mit erniedrigter Sexte = Neapolitaner)
s
Klangfarbe der Klänge an verschiedenen Stellen:
Takt 1: tiefes Holz, gesamtes Blech, ebenfalls tief;
gewichtig, ernst, feierlich, große Weite.
Takt 22: hohes Holz, am Ende verstärkt durch gesamtes Blech, gleiche Dynamik, gemilderter Ernst, weniger
gewichtig, entfernter als am Beginn. Takt 120: Blech, aber dünner besetzt, gleiche Dynamik, wer-halten, abschließend.
Vierter Satz, Takt 299: ganzes Orchester, fortissimo; weniger eine Reminiszenz an die Stimmung des zweiten
Satzes als ein formales Instrument der zyklischen Einbindung und der Schlusssteigerung.
Zur Aufgabe 6:
Diese Aufgabe kann auf vielfältige Weise gelöst werden: grafisch, gleich-oder verschiedenfarbig, freigestaltend-malerisch, verbal, gestisch-pantomimisch, analytisch. Die Aufgabenstellung muss so beschaffen sein, dass
Gegenüberstellung-, Veränderungen, Wechsel, Gegensätze, also die Differenzierung der Teile leichtgefunden
werden können. Die Palette der Klangfarben dieses Satzes bietet sich zum Beispiel an, die realistisch mit differenzierenden Farben dargestellt wird. Natürlich muss man sich auf die Hauptlinien beschränken, sonst leidet
die Obersicht.
Die Takte 90 - 100 (Beispiel h) halben die Funktion einer Oberleitung, auch die eines Einschubs mit neuen
Charakteren und Stimmungen. Das Motiv (Beispiel h), eine Variation des ersten Themas, erscheint zunächst.
eher heiter, die Verdichtung des Geschehens aber führt zum vitalen Eintritt des Hauptthemas des ersten Sat-
- 22 -
zes als Dur-Sextakkord in den Posaunen, verbunden mit dem Themenkopf des ersten Themas des zweiten
Satzes in den Trompeten und dem verkleinerten Themenkopf der Schlussgruppe des ersten Satzes in den
Holzbläsern und Violinen (vgl. dazu auch die Coda des dritten Satzes). Das Ganze wirkt wie ein Einschub in die
Atmosphäre des Satzes, sowohl musikalisch als auch inhaltlich zu verstehen als Kontrastpartie und als Verquickung und Gegensatz des Erlebens von Heimat und netter Welt (Hermeneutik in Maßen ist hier durchaus am
Platze).
Zur Aufgabe 7:
Hier eine Lösung, die das rhythmische Gesicht eines Satzes mit seinen unterschiedlichen Ausprägungen verdeutlicht:
Zur Aufgabe 8:
Es geht bei dieser Frage nicht darum, die Themen bestimmten Tanztypen zuzuordnen und sie genau zu lokalisieren. Das wäre auch ziemlich schwierig, da es sich kaum um wörtliche Übernahme von Tanzmelodien handelt
und der sinfonische Rahmen die Grenzen reiner Tanzmusik überschreitet.
Andererseits findet man wenig motivische Arbeit in diesem Satz, eher eine Reihung der Themen, dies vor allem
im Trio, so dass ihr tänzerischer Charakter auch im größeren Geschehen erhalten bleibt. Diese Reihung wirkt
frisch und lebendig durch die Verschiedenartigkeit der Melodien. Es dürfte deswegen nicht schwer fallen, die
Phantasie der Schüler für diese Aufgabe zu wecken. Es werden keine einheitlichen Antworten und Lösungen
erwartet. Es sollte jedenfalls nicht bei der Beschreibung der Noten Beispiele bleiben. Sie sollten anschaulich
- 23 -
werden durch ihre Übersetzung in Bewegung. Schwierig, aber für entsprechend begabte Schüler reizvoll ist die
Aufgabe, die Themen bzw. Teile des Satzes so zu dirigieren, daß ihr Charakter in Gestik und Körperhaltung zum
Ausdruck.
Zur Aufgabe 9:
Man könnte klassischen Formwillen und klassische Geisteshaltung als unbeirrbare Tendenz zur Tonika kennzeichnen, die trotz heiter-witziger, dramatischer, schicksalhaftere Umwege im musikalischen und menschlichen
Bereich als Ziel gesteckt wird, als Erfüllung und Erlebnis völliger Harmonie. Der Romantiker sucht größere Dimensionen, die Tonika bindet ihn zu sehr an die begrenzte Wirklichkeit menschlichen Strebens. Er muss sie
überschreiten. Die strenge harmonische Bezogenheit, wie sie sich in der Klassik herauskristallisiert hatte, wird
aufgegeben. Der romantische Komponist empfindet infolge der harmonischen Ausweitung auch entferntere
Tonarten als hinreichend verwandt. Dvořák ist noch der Tradition verbunden, wie auch sein Vorbild Brahms,
und behält zum Teil das klassische Tonika-Dominantverhältnis bei oder bleibt im Bereich der Terzverwandtschaft. Allerdings spielen Seitenthema und Schlussgruppe im vierten Satz eine so geringe Rolle, dass die in der
Klassik form- und sinnbildende harmonische Spannung kaum ins Gewicht fällt.
Zu den Aufgaben 10 und 12:
Die Exposition des vierten Satzes umfasst 105 Takte, die Reprise dagegen nur 64 Takte, während die Coda mit
ihren 70 Takten schon quantitativ mehr Gewicht erhält.
Das Hauptthema erklingt in der Reprise nur zur Hälfte und ohne seinen klangvollen Schluss. Das aus dem
Nebengedanken (Beispiel o) entwickelte Motiv mit dem Rhythmus
gewinnt im
Seitensatz noch mehr an Bedeutung als in der Exposition und - fast könnte man sagen - stört die beseelte Linie
des Themas, so dass sich auch dessen Bedeutung verringert. Die Schlussgruppe schließlich wird verändert und
wie das Hauptthema nur zum Teil ausgeführt. Die Reprise verliert insgesamt an Gewicht. Sie ist nicht mehr das
bestätigende, zur Lösung, ans Ziel gelangende Äquivalent der Exposition. Sie erinnert eher. Nicht der ursprüngliche Sinn der Sonaten hauptsatzform ist angestrebt, sondern der zyklische Gedanke dominiert, die zyklische
Großform. Die intensive Synthese des Ganzen geschieht vor allem in der Coda.
Dort kehren die Einleitungsakkorde zum langsamen Satz und die ersten Themen aller Sätze bzw. ihr Themenkopf wieder. Sie waren bereits in der Durchführung aufgetaucht, außerdem noch der Nebengedanke (Beispiel
o) aus dem ersten Satz und der etwas veränderte Themenkopf des vierten Themas aus dem dritten Satz (T.128,
Beispiel m). So dient auch die Durchführung bereits dem Bestreben, das sinfonische Material zyklisch zusammenzufassen. Die Wiederaufnahme ruhiger, vielleicht heimatlicher, von einer leisen Sehnsucht geprägter Themen, wie man die zweiten Themen der vorangegangenen Sätze bezeichnen könnte, vermeidet Dvořák. Den
auffallendsten Wandel im Charakter erfährt der Themenkopf des ersten Themas aus dem zweiten Satz. Er begegnet uns in Moll (T.313) mit Hornquinten; dann etwas bieder als Oberstimme einer Folge gleicher Akkorde
(T.156, Beispiel r); weiterhin zweimal im ff von Trompeten und Posaunen gespielt und damit dem Hauptthema
des Finalsatzes angeglichen (T. 176, T.182). Dieses Hauptthema hört man zweimal in einem sanften Licht, wie
von ferne, gespielt von Oboe und Horn bzw. Horn allein, jeweils an einer wichtigen Stelle. Zunächst (T.214) zu
Beginn der Reprise nach einem plötzlich abbrechenden ff-Einsatz desselben Themas; dann in der Coda genau
umgekehrt vor dessen mächtigem Unisono-Einsatz kurz vor Schluss.
Wie eine Klammer für die Sinfonie treffen 16 Takte vor dem Ende die Hauptthemen der Ecksätze in den Bläsern
zusammen. Diese Koppelung wird besonders eindrücklich durch die Veränderung der ursprünglichen Gestalten.
Der die ganze Sinfonie durchziehende Anfang des Hauptthemas aus dem ersten Satz steigt auf in klarem E-Dur,
der Themenkopf aus dem Finalsatz beginnt ebenfalls in E-Dur, kehrt aber im zweiten Takt nicht zum Grundton e
zurück, sondern erreicht nur eis. Es ergibt sich ein spannungsgeladener, wie ein weher Ausruf wirkender alterierender Nonakkord.
Beispiel r zeigt die Kombination dreier Themen (T.156-159). Flöten, Klarinetten: erstes Thema, zweiter Satz,
fortgesetzt durch das Hauptthema, vierter Satz in Dur; Bratschen: Hauptthema, vierter Satz verkleinert;
1.Violinen, Bässe: erstes Thema, dritter Satz. Die Charaktere sind durchweg verändert. Das Thema aus dem
zweiten Satz wirkt jetzt, wie bereits oben erwähnt, ziemlich bieder, das des vierten Satzes in Flöten und Klarinetten eher elegisch über dem alterierten Akkord f - a - eis oder in der Bratsche unbedeutend verspielt, während der tänzerische Schwung des ersten Themas aus dem Scherzo zur lustigen Floskel wird.
- 24 -
Zur Aufgabe 11:
Beide Male hören wir kleine, einfache Tanzmelodien, die versteckt und vom Fagott gespielt als heiterer Kontrapunkt auftauchen.
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10.Dvořáks Reißepass für Amerika
- 26 -