Van Morrison: Ancient Highway

Transcrição

1. Van Morrison: Autor und Song im Kontext
Zum Zeitpunkt von Leonard Cohens erster Plattenveröffentlichung war Van Morrison
bereits fast 10 Jahre als Musiker aktiv. Mit der Band The Monarchs tourte er Anfang der
60er Jahre durch England und Deutschland, bevor er als Sänger der Band Them erste
kommerzielle Erfolge verbuchen konnte. Nach der Auflösung von Them, die noch stark
dem britischen Beatsound verpflichtet waren, begann Morrison eine Solokarriere. Bereits
mit seinem ersten regulären Solo-Album Astral Weeks schuf Morrison einen Klassiker der
Rockgeschichte, “one of the most stunningly original albums ever recorded in the rock
genre although its originality actually lay in the distance from anything vaguely
resembling rock” (Turner 92). Die Songs, teilweise bis zu acht Minuten lang, hatten keine
feste Strophe-Refrain-Struktur wie die meisten Rocksongs dieser Zeit, und auch die
Instrumentation mit akustischem Baß, ohne E-Gitarre oder Orgel, war für die Zeit sehr
untypisch. Inhaltlich war es “an album about rebirth that stated the themes of love,
childhood, ecstatic experiences and personal transformation which have preoccupied him
ever since” (Turner 92). Obwohl was die Verkaufszahlen anging kein durchschlagender
Erfolg, bildete Astral Weeks den Grundstein für eine bis heute andauernde Karriere als
einer der anerkanntesten Singer-Songwriter der Rockszene, obwohl Morrison für sich und
seine Musik den Begriff “Rock” ablehnt. Auch die Themen Religion und Liebe ziehen
sich bis heute durch Morrisons gesamtes Werk, das mittlerweile mehr als 25 Alben
umfaßt. In den Songs vermischen sich dabei christliche, keltische und diverse andere
Einflüsse. Im Unterschied zu Bob Dylan, der zum “born-again Christian” wurde, sind
Morrisons religiöse Anschauungen weniger orthodox. Turner schreibt:
I asked Van, whether it was fair to describe him as a nature mystic. “To a degree,” he said,
“but it’s not the whole picture. I would say that I’m a Christian mystic.” Why Christian?
“Well, because I’m not Buddhist or Hindu. I’m a Christian. I was born in a Christian
environment in a Christian country, and I was born after the Christ event, so that makes me
a Christian. (Turner 142)
Die Verbindung von spiritueller Erfahrung und Musik suchte Morrison auch außerhalb
seiner Songs. 1987 organisierte er in der Longborough University zusammen mit der
Organisation Wrekin Trust eine Tagung mit dem Titel The Secret Heart of Music: an
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exploration into the power of music to change consciousness. “The biographical notes in
the brochure revealed the way in which Van now viewed himself: (...) “His struggle to
reconcile the mythic, almost otherworldly vision of the Celts, and his own spiritual
satisfaction, with the apparent hedonism of blues and soul music has produced many
inspired and visionary performances” (Turner 155).
Neben religiösen Referenzen finden sich in Morrisons Werk aber auch oft literarische
Anspielungen, wie in den folgenden typischen Passagen aus dem Song Summertime in
England von dem Album Common One:
Did you ever hear about
Wordsworth and Coleridge, baby?
Did you ever hear about Wordsworth and
Coleridge?
(...)
Did you ever hear about . . .
William Blake
T. S. Eliot
In the summer
In the countryside
They were smokin'
Summertime in England
Won't you meet me down Bristol
(...)
Wait a minute
With your red robe . . .
Danglin' all around your body.
Yeats and Lady Gregory corresponded . . .
And James Joyce wrote streams of
consciousness books . . .
T.S. Eliot chose England . . .
T.S. Eliot joined the ministry . . .
Vor allem Blake erscheint immer wieder in Morrisons Werk, wie z.B. auch in dem Titel
Ancient of Days auf dem Album A Sense of Wonder, der vermutlich auf die gleichnamige
Blake-Illustration zurückgeht. In einem Interview sagt Morrison über Blake:
Blake I've read since I was at school. He was a big one, he seemed to perceive, *in a direct
way*, some form of reality beyond, *outside* the ordinary one. I used to sing “Jerusalem” at
Sunday School not knowing it was his song. He could put the indescribable into words.
In einigen Songs vertont Morrison auch Gedichte anderer Autoren, wie z.B. von W.B.
Yeats in Crazy Jane on God oder sogar von Peter Handke in Song of Being A Child
(beide auf The Philosopher’s Stone).
Das mystisch-meditative Element, das Morrison an Blake hervorhebt, ist auch für seine
Musik wichtig:
When the whole thing, the whole thing I'm saying, it only takes ten minutes to do it actually.
If I can take the people through a meditation process, which is what I'm really about, which
is what I'm saying. So, its very difficult to do this. You know, the bigger the audience is, you
know then the harder and the more difficult it is to put across what you're doing. Because just
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in terms of when you got intimacy then you got more of a chance of, you know, taking people
through this, experiental, experientally.
Für Morrison sind seine Songs also oft Meditationen, und da Ancient Highway mit seinen
knapp 9 Minuten Spielzeit genau innerhalb der von Morrison erwähnten zehn Minuten
liegt, wird es ein interessanter Nebenaspekt der Analyse sein, ob und inwiefern Ancient
Highway einer dieser meditativen Songs ist.
Die beherrschenden musikalischen Einflüsse in Morrisons Werk sind Blues und
Rhythm’n’Blues, wie er selbst in folgendem Zitat erläutert:
“I find I have to keep going back, because I don' t find the same sort of... I haven' t heard any
music for a long time that' s been as inspiring. I think, in every field, there hasn' t been
anything new since maybe the 70s. In jazz as well. I have to keep going back to find
inspiration.”
Back to what?
"I just go back to the blues. Mainly that."
What' s the quality that keeps you going back to the blues?
"I don' t know. The whole thing is non-intellectual. It resonates, you know? That' s all I can put
it down to. It' s soul music, or whatever." (Du Noyer)
Diese Blues-, und auch Jazz-Einflüsse, ziehen sich durch das gesamte Werk Morrisons,
von den frühen Alben mit Them bis hin zu seinen neuesten Veröffentlichungen. An einer
anderen Stelle sagt Morrison:
From an early age, it was the blues that captivated me more than any other type of music. The
bluesmen were the first people I wanted to meet. In a way, they are my musical ancestors, my
godfathers. I met John Lee Hooker in London in the 1960s. He was the first person to say
that the blues had nothing to do with the colour of your skin. One word sums up the essence
of the blues: truth. After that, you can always call this truth the soul or the spirit. (Cassavetti)
Wissen um all diese verschiedenen Einflüsse und Strömungen ist notwendig, um
Morrisons Musik verstehen und vor allem auch Ancient Highway in dieses Werk
einordnen zu können. Im nächsten Abschnitt wird nun etwas spezifischer auf die Themen
von Ancient Highway selbst eingegangen.
2. Ancient Highway: Themen
Anläßlich der Veröffentlichung des Albums Days Like This 1995 gab Morrison seiner
Verlobten Michelle Rocca ein Interview, in dem er sich auch zur Entstehung der Songs
auf dem Album äußert.
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MR: And do you write from your subconscious?
VM: (cough/sigh) Um... (long pause) I think that's where it comes from originally. It, uh... It
can be anything: ideas; it can be what somebody says; it can be, uh, from a... You get an idea
from a book, you know, a line. Something you forgot about years ago. It can come from
anywhere. Some of it's conscious and some of it's mainly unconscious.
MR: So with this album, Days Like This, are there any songs where the music came before
the lyrics?
VM: Um... (long pause) No, oddly enough, no. All the songs I wrote on this one came
lyrically first.
MR: Are there times sometimes when lyrics come into your head and you can't get them out?
Like as if you've got... The only way you can get them out is to write them out?
VM: Well that's what happens. You, you know... It starts... You get like a... You get like a
couple lines and they just keep coming in your head. So you get these ideas stuck and you can
either reject them or write them. (Rocca)
Im gleichen Interview geht Van Morrison auch auf Ancient Highway ein:
MR: Your song "Ancient Highway"... What mood were you trying to evoke in this song?
VM: It was getting out of the rat race. It's sort of like... It relates to one of my... Well another
song I wrote, you see, it keeps coming back to patterns again. I wrote a song called "Alan
Watts Blues" and it's sort of relatable to that song. It's about just trying to get out of the rat
race, basically.
MR: There's a Ray Charles feel to it.
VM: Yeah, well the closest I can get, there's a picture in, oddly enough, in a book called, um,
I hate the term, but "Rock Dreams." It's paintings of, like, loads of people. There's a painting
of Ray Charles in a car, driving through the desert. And it's called "The Fugitive's Dream" or
something like this. (Rocca)
Alan Watts Blues, auf das hier Bezug genommen wird, erschien auf Morrisons 1987
veröffentlichten Album Poetic Champions Compose. Watts, der hier erwähnt wird, war
in den 60er Jahren ein äußerst populärer Autor von religionsphilosophischen Büchern,
eines davon mit dem Titel Cloud-Hidden, Whereabouts Unknown: A Mountain Journal;
den Morrison im Refrain des Stücks aufnimmt:
Well I'm taking some time with my quiet
friend
Well I'm takin' some time on my own.
Well I'm makin' some plans for my getaway
There'll be blue skies shining up above
When I'm cloud hidden
Cloud hidden
Whereabouts unknown
Well I've got to get out of the rat-race now
I'm tired of the ways of mice and men
And the empires all turning into rust again.
Out of everything nothing remains the same
That's why I'm cloud hidden
Cloud hidden
Whereabouts unknown
In Alan Watts Blues wird das Thema in der Zeile I’ve got to get out of the rat race now
explizit genannt: die Flucht aus dem Alltagsleben. In Ancient Highway hingegen wird,
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wie Michelle Rocca richtig bemerkt, eher eine Stimmung evoziert, als das konkrete
Aussagen gemacht werden. Wie Morrison diese Stimmung schafft, wird Thema der
folgenden Analyse sein.
3. Textgrundlage
hier aus Gründen des Copyright nicht wiedergegeben; siehe aber z.B. im Internet die Van
Morrison Website http://www.harbour.sfu.ca/~hayward/van/van.htm ; auch sonst eine
hervorragende Informationsquelle zu Van Morrison.
4. Übersicht
Im Gegensatz zu Famous Blue Raincoat, bei dem sich wegen seiner sich langsam
entfaltenden narrativen Struktur eine zeilen- und strophenweisen Interpretation anbot, ist
Ancient Highway eher assoziativ geschrieben. Morrison verwendet sowohl auf
musikalischer wie auch auf textlicher Ebene viele immer wiederkehrende Motive, die oft
variiert, neu kombiniert und neu in Beziehung zueinander gesetzt werden. Da außerdem
bei Ancient Highway auch der konkrete Gesangsvortrag von essentieller Wichtigkeit für
den Charakter und die Gesamtaussage des Stücks ist, werden nun zunächst in einer
Übersichtsdarstellung diese Elemente erläutert, bevor dann in einem weiteren Kapitel das
Stück strophenweise in seiner Entwicklung analysiert wird.
4.1. Musikalische Strukturen
Ancient Highway ist in A-Moll im 4/4 -Takt geschrieben, der typischen Taktart im Rock
und Blues. Das Tempo des Stücks ist langsam. Die Besetzung besteht aus Schlagzeug, EBaß, Trompete, Tenor-Saxophon, Oboe und Flöte. Brian Kennedy, ein in Irland sehr
erfolgreicher Sänger, singt die zweite Stimme, Morrison selbst spielt akustische Gitarre,
Hammond-Orgel, Mundharmonika und singt die Leadstimme.
Mit 8:53 Minuten Spielzeit ist Ancient Highway das längste Stück auf Days Like This.
Während Songs dieser Länge in der Rockmusik eher ungewöhnlich sind, sind sie bei Van
Morrison nicht selten: Astral Weeks auf dem gleichnamigen Album dauert 7 Minuten, das
bereits zitierte Summertime in England sogar über eine Viertelstunde. Auch formal ähnelt
Ancient Highway diesen beiden Stücken darin, daß Morrison keine feste Strophe-RefrainStruktur verwendet, sondern in loser Folge wiederkehrende Muster. Insgesamt kann man
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Ancient Highway in 8 strophenähnliche Blöcke unterteilen, von denen keiner genau wie
der anderen ist. Die ungefähre harmonische Struktur des Songs kann man anhand der
Akkordfolge des ersten dieser Blöcke veranschaulichen:
Am /Am /F /F /Am /Am /F /C /G /Am /F
Abb.1: Ancient Highway: Akkordstruktur der ersten Strophe
Die Akkordfolge Am /F liegt meist den Strophenteilen des jeweiligen Blocks zugrunde,
während der Wechsel auf die Dur-Tonika C, und dann auf die Dur-Dominante G jeweils
den Wechsel zu einem refrainartigen Teil markiert, der auf der Ebene des Textes aus den
Phrasen don’t let me down, und get my feet on the ground besteht.
4.2. Strukturen im Text
Die oben erwähnte Einteilung von Ancient Highway in acht Abschnitte betrifft auch den
Text. Wie die genaue Analyse zeigen wird, ist der Text an vielen Stellen nicht mehr
kohäsiv im Sinne von Halliday/ Hasan, und auch de Beaugrande/ Dresslers Kriterium der
Akzeptabilität erfüllen viele Passagen nicht. Auf der Ebene der lexikalischen Kohäsion
allerdings lassen sich deutliche strophenübergreifende Verbindungen finden:
Das beherrschende lexikalische Feld kann man unter dem Oberbegriff movement
zusammenfassen. Zunächst finden sich viele Verben, die Fortbewegungen im weitesten
Sinne bezeichnen: run (Z.18), go by (z.B. Z. 42, 56), travel (Z. 47), sowie slip away, und
get away (beide u.a. in Z. 34), beide mit der Bedeutungskomponente + away from current
position. Auch go down (verwendet mit sun z.B. in Z. 32),und sink (z.B. Z. 31), die beide
eine Richtung (~ +downwards) mit angeben, können mit zu diesem Feld gezählt werden.
Die vielen weiteren Begriffe aus dem Bereich “Fortbewegung” kann man noch weiter
nach Fortbewegungsarten unterteilen. Ein erster Bereich ist “Fortbewegung zu Lande”.
Dieser Bereich kann noch einmal unterteilt werden, zunächst in den Bereich
“Fortbewegung auf der Straße”, mit Substantiven wie highway (Z. 9), street (Z. 14), road
einmal als selbständiges Substantiv (z.B. Z. 61) und als Determinatum des reiterierten
roadside, (Z 3, 8), die allesamt Landwege beschreiben. Auch overpass (Z. 51) als ein
spezielles Straßenbauwerk gehört n diese Reihe. Als passendes Verb der Fortbewegung
auf Straßen zu Lande verwendet Morrison drive (Z. 68), und als Fortbewegungsmittel car
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(z.B. Z. 42). Der zweite Unterbereich, Eisenbahn, ist nur durch das Transportmittel, train
als Determinatum des Determinativkompositums train whistle in Z. 10 vertreten.
Der zweite Bereich wäre “Fortbewegung zu Wasser” mit dem Verb flow (Z. 12), den
(weitgehend synonymen) Substantiven river (Z. 12) und stream (Z. 13) für den
Transportweg, sowie dem Fortbewegungsmittel boat (z.B. Z. 56).
All diese Ausdrücke drücken Art und Weise des getting away from the rat race aus,das
Van Morrison als zentrales Thema von Ancient Highway nennt. Die genaue Natur des rat
race bleibt dagegen vage. Das Substantiv factory (Z. 14) steht für das Arbeitsleben;
ansonsten finden sich in diesem Bereich wenige konkrete Bilder. Paying dues (Z. 20/ 21)
und paying (Z. 28) stehen wohl für den die täglichen Pflichten und Bürden; das Bild des
organ grinder weckt Assoziationen mit etwas Eintönig-Regelmäßigem, immer
Wiederkehrendem, was auch in every new generation (Z.5 und 20) mitschwingt.
Genauer beschreiben werden die Gefühle, die das Dasein im rat race auslöst: Das
Substantiv sadness (Z. 11) und die Substantivwortbildung nightmare hurt (Z. 26) sind
Ausdrücke, die direkt Gefühle beschreiben; cry (Z. 37) und teardrops (Z. 38) sind dann
Symptome, Ergebnisse dieser Gefühle,wobei cry auch der Oberbegriff für das Wortfeld
ist, und teardrops das Ergebnis des Prozesses ist, den das Verb beschreibt.
Als Gegenteil der von Morrison so oft gesuchten Erlösung in der Mystik erscheinen auch
in Z. 23 das Adjektiv rational und das Substantiv understanding. Demgegenüber steht
ein Wortfeld mit religiösen Begriffen mit pray (z.B. in Z. 6), higher self (z.B.in Z. 6) als
der Entität zu der das Ich betet, sowie dem Adjektiv trancelike und dem Substantiv vision
(beide in Z. 62) aus dem Bereich “Meditation”.
Zusätzlich verwendet Morrison Personen- und Ortsnamen um die Atmosphäre im Stück
zu verstärken: Beispiele hierfür in Ancient Highway sind Hank Williams (Z. 11) und
Georgie für George Best1. Williams (1923 - 1953) war Country-Sänger und gilt als einer
der Väter des Singer-Songwriter Genres. Seine Lieder, wie I’m so lonesome, I could cry,
sind voller Emotionen, oft Traurigkeit und Verzweiflung. George Best, auf den in Z. 15
(where Georgie knows best) angespielt wird, war einer der erfolgreichsten und
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<ie> am Wortende wie in Georgie ist laut Quirk et al. ein familiarity marker. Familiarity
markers, anders als in diesem Beispiel oft Abkürzungen, zeichnen sich aus durch “a highly informal tone
and a mode of referring that indicates close community with (together with familiar and often affectionate
knowledge of) what is referred to” (Quirk et al. 1584). Morrison drückt hier also seine Nähe oder
Sympathie für Best aus und schafft eine intime Atmosphäre.
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beliebtesten englischen Fußballer der 60er und 70er Jahre, bevor er dann einen
Niedergang erlebte. Beiden Männern ist gemeinsam, daß das Leben im rat race sie
letztendlich zugrunde richtete. Durch Nennung ihrer Namen evoziert Morrison bei
Hörern, die diese Namen kennen auf sehr effektive Weise viele Assoziationen. Dies ist
eine für Morrison typische Technik2, und sowohl Hank Williams wie auch George Best
erscheinen auch in anderen von Morrisons Songs3.
Auf ein letztes stilistisches Mittel in Ancient Highway soll hier nur kurz hingewiesen
werden, da in der Feinanalyse ausführlich darauf eingegangen wird: Ab etwa der Mitte
des Songs verwendet Morrison ganz bestimmte Phrasen wieder und wieder, in anderen
Kombination, in anderen Kontexten, und mit kleinen, aber oft entscheidenden
Änderungen. Dies fällt aber bereits in den Bereich des genauen chronologischen Verlaufs
des Stücks, der nach einem kurzen Abschnitt über Morrisons Gesang unter textlichen und
musikalischen Gesichtspunkten untersucht werden soll.
4.3. Van Morrisons Gesang
Morrison hat einen sehr individuellen Gesangsstil. Seine Stimme ist sicherlich keine
ausgebildete Sängerstimme, genauso wenig ist sie aber eine untrainierte Singstimme.
Vielmehr steht Morrison stark in der Tradition der schwarzen Bluessänger. Wesentliche
Charakteristika des Blues Gesangs, wie des Blues überhaupt, finden sich in folgender
Definition des Begriffs blues feeling im Lexikon der populären Musik:
Blues feeling: im Blues die Fähigkeit des Musikers, die emotionalen Ausdrucksqualitäten
seiner Musik durch ein inneres Beteiligtsein adäquat umzusetzen, was sich oft in nur schwer
faßbaren Nuancen der Intonation und Phrasierung, des Timbre und Rhythmus niederschlägt
(Wicke et al. 78).
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ähnlich wie in der oben zitierten Passage aus Summertime in England
Best erscheint u.a. in der folgenden Passage aus dem Song Too Long in Exile: Too long in exile,
been too long in exile/ Just like James Joyce, baby/ Too long in exile/ Just like Samuel Beckett baby/ Too
long in exile/ Just like Oscar Wilde/ Too long in exile/ Just like George Best, baby. Hier steht Best, wie
auch die anderen Namen für Leben im Exil. Der Einfluß von Hank Williams kann auch daraus ersehen
werden, daß er auch bei Leonard Cohen erscheint, wie im folgenden Zitat aus dem Song Tower of Song: I
said to Hank Williams: How lonely does it get/ Hank Williams hasn’t answered yet/ But I hear him
coughing all night long/ a hundred floors above me/ in the Tower of Song
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Van Morrisons Gesang in Ancient Highway weist alle diese Charakteristika auf: die
gleitende Intonation, auch oft auf einer Silbe wie bei cafe (Z. 1), individuelle Phrasierung,
bei der betonte Silben selten genau auf eine Zählzeit fallen, und, wie bei town (Z.2), auf
Vokalen ganze musikalische Teilphrasen gesungen werden, sowie das Timbre der
dunklen, rauhen, leicht gepreßten Stimme, bei der man sich oft an John Lee Hooker
erinnert fühlt. Die folgende Abbildung zeigt eine vereinfachte Transkription der ersten
zwei Zeilen der Melodie von Ancient Highway:
Abb.2: Ancient Highway: vereinfachte Transkription von Z. 1,2
Die traditionelle Notenschrift ist zur Transkription von improvisiertem Notenmaterial nur
bedingt geeignet4. Was man aus der vereinfachten Transkription der ersten zwei Zeilen
von Ancient Highway entnehmen kann ist - und dies ist typisch für den gesamten Song , daß Morrison Silben selten genau auf den Taktschlag singt, sondern meist etwas
vorzieht. Außerdem wird deutlich, daß Silben, meist Endsilben von Wörtern oder Phrasen
über mehrere Noten hinweg gehalten werden, wobei die Intonation gleitender ist, als hier
dargestellt. Die Grenzen zwischen Silben und affect vocalizations im Sinne Scherers ist
oft fließend.
Dies hat auch Konsequenzen für den Text selbst und die Textbetrachtung, z B. für die
Betrachtung des Rhythmus. Liest man den Text, hat er für sich selbst kein festes Metrum:
die Zeilen sind von unterschiedlicher Länge, wobei hier natürlich die Frage ist, in wieweit
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Viele Feinheiten,wie die minimalen,aber entscheidenden rhythmischen und dynamischen
Variationen, oder die außerhalb traditionellen westlichen Tonskala liegenden Intonationsnuancen, die durch
den Einfluß des Blues in die Rockmusik kamen, lassen sich kaum darstellen. Hartman warnt daher “When
the notational system is applied retrospectively to an existing performance, the exactitude is deceptive,
because it is inaedequate” (Hartman 68). Ziel der obigen Abbildung ist es, ungefähre Tendenzen zu
veranschaulichen.
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die Zeileneinteilung im CD-Booklet letztendlich nicht in gewisser Weise willkürlich ist.
Die Zäsuren und Pausen im Gesang stimmen jedenfalls nicht immer mit den Zeilenenden
überein. Auch singt Morrison, mit blues feeling, den Text nicht exakt so, wie er im
Booklet abgedruckt ist. Die folgende, vereinfachte Übersicht zeigt, auf der Schriftebene
die Phrasierungen und affect vocalizations in der ersten Strophe; Abweichungen vom
gedruckten Text sind fett markiert, affect vocalizations in kleiner Schrift eingefügt:
There's a small cafe ---on the outskirts of town I'll be there when the sun go(es) down yeeah-Where the roadside bends And it twists and it turn(s) yeeah --Every new generation nnn---And I'll
be praying ---to my higher self ---Don't let me down, ---keep my feet on the ground
Abb.3: affect vocalizations und Abweichungen vom gedruckten Text in der ersten Strophe von Ancient Highway
Auf besonders auffällige Stellen wird in der Detailanalyse eingegangen; letztendlich aber
kann, gerade im Fall von Van Morrison aber keine Transkription oder Verbalisierung den
eigenen Höreindruck ersetzen, vor allem an Stellen, an denen bestimmten klanglichen
Qualitäten bestimmte Emotionen zugeordnet werden, was bei aller versuchten Systematik
am Ende subjektiv bleiben muß.
Wie genau sich das erwähnte “innere Beteiligtsein” manifestiert, ist, wie Wicke et al.
schreiben, schwer faßbar. Aber vermutlich hängt es im Falle der Stimme mit der bereits
erwähnten jener kinästhetischen Erfahrung zusammen, von der Gundermann spricht
(Gundermann 1994: 37), der Erfahrung, dass man beim Hören von Stimme und Gesang
aufunmittelbare körperliche Weise nachvollziehen kann, wie sich die Stimme und der
Körper anfühlt, der diese Laute produziert.
Eine sehr treffende Beschreibung von Morisons Gesang, die geradeauf die letzten
Strophen von Ancient Highway zutrifft, in denen die Stimme mehr und mehr zum puren
Sound wird, liefert der Rockkritiker Greil Marcus:
"When I was very young," the late Ralph J. Gleason wrote in a review of Moondance, "I saw
a film version of the life of John McCormack, the Irish tenor, playing himself. In it he
explained to his accompanist that the element necessary to mark the important voice off from
the other good ones was very specific. 'You have to have,' he said, 'the yarrrrragh in your
voice.'"
Van Morrison has the yarrrrragh. His career, especially since 'Astral Weeks', can be seen as
an attempt to deal with the yarrrrragh: to find music appropriate to it; to bury it; to dig it out;
to draw from that sound, that aesthetic (for it is an aesthetic more than it is merely a sound),
new tales to tell, or old tales to tell in new ways. The yarrrrragh is Van Morrison's version of
Leadbelly, of jazz, of blues, of poetry. It is a mythic incantation, and he will get it, or get
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close to it, suggest it, with horns (no white man working in popular music can arrange horns
with the precision and grace of Van Morrison), strings, in melody, in repetition (railing the
same word, or syllable, 10, 20, 30 times until it has taken his song where he wants it to go).
To Morrison the yarrrrragh is the gift of the muse and the muse itself. He has even written a
song about it: "Listen to the Lion." Across 11 minutes, he sings, chants, moans, cries, pleads,
shouts, hollers, whispers, until finally he breaks away from language and speaks in Irish
tongues, breaking away from ordinary meaning until he has loosed the lion inside himself. He
begins to roar: he has that sound, that yarrrrragh, as he has never had it before. He is not
singing it, it is singing him. (Marcus)
Wie genau sich das “yarrrragh” in Ancient Highway manifestiert, und wie Text, Musik
und Stimme mit “yarrrrragh” in Ancient Highway interagieren, soll nun in der
Detailanalyse beschrieben werden.
5. Detaillierte Analyse
5.1. Erste und zweite Strophe: Schaffen der Atmosphäre
Am Beginn von Ancient Highway steht ein akustisches Gitarrenintro, über das ein
Trompetensolo gespielt wird. Nach dem Ende des Trompetensolos setzt Van Morrison mit
der ersten Strophe ein.
In dieser ersten Strophe wird zunächst das Setting des Songs beschrieben, in dem sich die
Figuren bewegen und die Atmosphäre geschaffen, die den Song bestimmt.
Der Text beginnt mit einer Ortsbeschreibung in Form eines Aussagesatzes: There’s a
small cafe on the outskirts of town. Tempus des Satzes ist das Präsens, hier wohl als
unmarkierte Zeitform verwendet. In der asyndetisch angeschlossenen nächsten Zeile
erscheint zum ersten Mal das lyrische Ich. Tempus dieser Zeile ist das will-Futur, das im
Stück immer dann verwendet wird, wenn von Handlungen des lyrischen Ich oder des
später erscheinenden You die Rede ist. In Z. 2 werden die allgemeine Ebene, mit
Ortsbeschreibungen oder allgemeinen Aussagen, die überwiegend im simple present
gehalten sind, und der Handlungsebene, die überwiegend im Futur gehalten ist,
miteinander durch das anaphorische Demonstrativpronomen there verknüpft. Mit der
Temporaladverbiale when the sun goes down wird einerseits ausgesagt, wann das Ich den
Schauplatz des Geschehens betreten wird, auf der anderen Seite wird die Stimmung des
Songs weiter vertieft, in dem der Situationsbeschreibung ein weiteres Detail hinzugefügt
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wird. Die Art und Weise, wie die nächste Zeile angeschlossen ist, ist typisch für den Stil
des gesamten Liedes: where the roadside bends (Z. 4) kann sich grammatikalisch und vor
allem durch die Phrasierung mit der Morrison es singt, sowohl auf there (Z.2) wie auch
auf goes down (Z.2) beziehen.
In der vierten Zeile findet sich der erste von vielen syntaktischen Brüchen im Text, da and
(Z.4) hier einen Haupt und einen Nebensatz verbindet. Die Verben twists and turns
scheinen zunächst intransitiv, und damit quasi reflexiv gebraucht zu sein: die Straße
windet sich durch die Landschaft. Durch das darauffolgende direkte Objekt every new
generation (Z.5) erhält der Satz in Z. 4 (und auch Z. 3) plötzlich einen anderen, oder
zusätzlichen, Sinn: von der konkreten wechselt der Text auf eine metaphorische Ebene.
Morrison macht zwischen turns und every new generation eine relativ lange Pause, so
daß das konkrete Bild erst einmal etabliert wird, und der Wechsel auf die metaphorische
Ebene umso überraschender wird. Auf der Ebene der phonologischen Kohäsion zeigt die
Alliteration twists/ turns und auch die Verbindung der von Z .1 und Z. 2 durch den Reim
town - down, daß Van Morrison durchaus auch rhetorische Stilmittel einsetzt.
Z. 6/ 7 bilden den Refrain, der, wie in der Grobanalyse bereits erwähnt wird, durch den
Akkordwechsel auf C-Dur und G-Dur kenntlich gemacht wird, wodurch das Stück vomAMoll in die parallele Dur-Tonart C-Dur wechselt. Der Refrain setzt sich, wie die folgende
Transkription andeutet, durch mehrere Details von der Strophe ab:
Abb.4: Ancient Highway, 1. Refrain:Transkription der Melodielinie
In diesem Refrain bleibt Morrison näher am musikalischen Rhythmus als in der Strophe.
Die betonten Silben von praying, higher und down, singt er nicht, wie die meisten
anderen Silben in der Strophe synkopiert, sondern genau auf den ersten Schlag der
jeweiligen Takte. Zusätzlich lehnt sich Morrison auch in der Melodielinie an die
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Akkordfolge an: bei den ersten drei Akkordfolgen erscheint der Grundton entweder auf
dem ersten Schlag, oder nach einem Sekundvorhalt eine Sechszentelnote später, bei
demWechsel auf F erscheint die Quinte,so daß der Refrain rhythmisch und harmonisch
ruhiger wirkt als die Strophe. Diese Wirkung und der Kontrast zur Strophe werden noch
dadurch verstärkt, daß mit dem Refrain auch der Baß mit Grundtönen einsetzt. Z. 6, die
erste Zeile des Refrains, ist wiederum ein Hauptsatz, verbunden mit der Strophe durch
and. Der Gebrauch des Futurs bringt das Geschehene nun wieder in eine noch nicht reale
Ebene. Durch den Gebrauch von praying und higher self wird eine religiöse Ebene
erreicht. Wie in anderen Songs auf Days Like This und anders als auf Alben wie Avalon
Sunset, spricht Morrison hier nicht direkt von Gott, sondern bleibt auf einer vageren,
mystischeren Ebene. Higher Self ist ein Begriff aus dem Bereich der Theosophie
(Hayward); ob hier Gott damit gemeint ist, ein anderer Seelenzustand des lyrischen Ich
oder das später angesprochenen You bleibt allerdings unbestimmt. Z.7 besteht aus zwei
unverbundenen Hauptsätzen, die mit don’t let me down und keep my feet on the ground
aus zwei Standardfloskeln bestehen, die durch ihre paradoxe Kombination zusammen eine
neue Bedeutung erhalten. Dies ist charakteristisch für gute Rocktexte, wie Simon Frith
schreibt: “(...) Clive James, another literary pop critic, answers that the best lyricists are
bound to celebrate common speech. The Beatles’genius, for example was that they ‘could
take a well-worn phrase and make it new again’” (Frith 1989: 122) Weiter zitiert Frith:
The sudden shift of weight to an unexpected place continually brought the listener’s attention
to the language itself, engendering a startled awareness of the essentially poetic nature of flat
phrases he’d been living with for years. (James, zitiert nach Frith 1989: 122)
Der sudden shift, von dem James hier spricht, entsteht hier aus der Gegenüberstellung der
Bewegungsrichtungen in den beiden Phrasen Don’t let me down als Bitte, das Ich nicht,
metaphorisch (aus der Höhe) fallen zu lassen und keep my feet on the ground als Bitte,
den Sprecher nicht, metaphorisch gesprochen, abheben zu lassen. Strophe und Refrain
dieses ersten Blocks werde durch die Reiteration von down und die Assonanz von down
und ground miteinander verbunden.
Textstilistisch und inhaltlich ist diese erste Strophe bereits typisch für Ancient Highway,
und typisch für viele andere Morrison-Songs. Wenn Steve Turner über Astral Weeks
schreibt: “As with the best of his songs, ‘Astral Weeks’ combines concrete imagery with
an otherworldly yearning” (Turner 77), dann könnte dieses Zitat auch auf Ancient
14
Highway mit seinen konkreten Bildern gemünzt sein, die dann auch wie in Z. 4/5 ins
Metaphorische übergehen, und mit dem otherworldly yearning der Refrainzeilen. Auch
daß sehr viele lokale Bilder verwendet werden, ist typisch für Morrison, wie Michael
Hayward auf seiner Van Morrison Webseite bemerkt: “For Van, ‘place’ seems to be a
particularly powerful source of creative inspiration; many of his most deeply felt songs
include references to specific places from his Belfast past (...)” (Hayward). In der ersten
Strophe erscheinen zunächst allgemeine lokale Bilder; in der zweiten verwendet Morrison
dann konkrete Belfast-Referenzen.
Der zweite Abschnitt unterscheidet sich vom ersten dadurch, daß er drei Zeilen und einen
Takt länger ist. Die erste Zeile der zweiten Strophe enthält wieder ein lokales Bild:
Stegreifmusik spielt am Rand einer Straße am Stadtrand. In dieser ersten Zeile,
syntaktisch parallel gebaut zur ersten Zeile der ersten Strophe, wiederum mit existential
there und Präpositionalphrase eingeleitet durch on als Lokaladverbiale, werden einige
Motive der ersten Strophe wieder aufgenommen. Edge of town ist weitgehend synonym
zu outskirts of town in Z. 1, und roadside als erstes Element der syntaktischen Gruppe
roadside jam ist eine Reiteration von roadside in Z. 3. Im Unterschied zur ersten Strophe
wird die lokale Beschreibung in der zweiten Strophe allerdings auch in der nächsten Zeile
fortgesetzt. Allerdings ist es wiederum schwierig, die grammatikalischen Beziehungen der
einzelnen Phrasen untereinander zu bestimmen. Z. 9 ist wohl eine zweite Lokaladverbiale;
Mit Paradise als Städtenamen erhält das lokale Bild wiederum eine mystische Dimension.
A Town Called Paradise ist eine intertextuelle Referenz auf einen gleichnamigen Song
auf dem Album No Guru, No Method, No teacher der gewisse Parallelen zu Ancient
Highway aufweist:
We' re going for a long long drive
We' re going down to A Town Called Paradise
Down where we can be free
We' re gonna ride all night long
All along the ancient highway
Das Motiv des Ancient Highway, das, so wird hier klar, für die Straße zur Erlösung steht
erscheint in diesem Song das erste Mal5. When the train whistle blows (Z. 10) ist
5
Hinton sieht in A Town called Paradise eine Anspielung auf Bunyans Pilgrim’s Progress und
weist darauf hin, daß am Ende von A Town Called Paradise kurz die Melodie des Liedes Jerusalem, einer
15
vermutlich eine weitere Adverbiale zum Hauptsatz, aber der Anschluß der nächsten Zeile
macht Probleme. Von der semantischen Valenz her würde man als direktes Objekt nach
blow eher ein Instrument erwarten, etwa whistle, das hier aber, in einer Personifikation,
Subjekt ist; als direktes Objekt verwendet Morrison stattdessen die Nominalphrase
sadness that Hank Williams knows, die die Emotion beschreibt, die im Pfeifen der train
whistle liegt. Nach dieser Phrase setzt in der Begleitung die Flöte ein, eventuell als
musikalische Verkörperung der train whistle.
In Z. 12 scheint mit and the river flows ein neuer Hauptsatz zu beginnen, der mit and
angeschlossen ist, und in dem mit river der lexikalische Komplex movement on water
eingeführt wird. ein neues Motiv eingeführt wird. Aber bereits in Z. 13 ist wieder ein
Bruch in der grammatischen Struktur, da river in Z. 12 Singular ist, in Z. 13 aber sowohl
das Personalpronomen them, als direktes Objekt zu call, das sich wohl anaphorisch auf
river bezieht, und das entsprechende object attribute pagan streams im Plural stehen.
Auch ist das Subjekt für den Hauptsatz in Z. 13 elidiert (wenn man call nicht als
Imperativ ansieht). Mit it kehrt Morrison dann wieder zum Singular zurück. Spins and
turns (Z. 13) ist Echo von twists and turns in der ersten Strophe (Z. 4), und schafft so eine
Verbindung zwischen beiden Strophen. Rein syntaktisch gesehen müßte danach in -den
(Z. 14 - 18) Adverbiale zum Hauptsatz von Z. 12/13 sein; semantisch aber ergibt ein Fluß,
der durch eine Fabrik fließt wenig Sinn, es sei denn, das gesamte Bild ist metaphorisch zu
sehen.
Aber auch innerhalb dieser langen Präpositionalphrase sind die Bezüge unklar, da der
indirekte Fragesatz, beginnend in Z. 15, rein formal gesehen sowohl Postmodifikator zu
factory, wie zu street called Bread wie zu East Belfast sein könnte.
Mit der religiösen Anspielung Daniel in the lion’s den verstärkt Morrison die religiösen
Konnotationen im Song. In der letzten Zeile der Strophe ist das Subjekt wiederum
elliptisch weggelassen, so daß sich hier wiederum mehrere Möglichkeiten bieten: das
Subjekt könnte ein allgemeines You sein, wie in Sprichwörtern, das lyrische Ich, Georgie,
eventuell sogar Daniel.
Dieser Block hat als einziger keinen Refrain: dieAkkordfolge C/ G bildet hier die
Überleitung zur nächsten Strophe.
Blake-Vertonung, erscheint (Hinton 256).
16
5.2. Dritte und vierte Strophe: Das Leben im rat race
In dem ersten Abschnitt wird, wie bereits dargestellt, zunächst die grundlegende
Atmosphäre des Songs geschaffen: es ist Abend am Stadtrand, die Sonne geht unter.
Outskirts of town impliziert bereits den Versuch, sich außerhalb der Stadt als Zentrum des
rat race zu begeben. Im zweiten Abschnitt wird diese Atmosphäre durch zusätzliche
Details noch verstärkt; gleichzeitig erscheint mit factory als Symbol des Arbeitslebens
bereits eine Ankündigung des Themas der nächsten beiden Blöcke.
In der dritten Strophe wird nun die Situation in der das Ich lebt, genauer beschrieben. Die
Strophe enthält vier Bilder, jeweils verbunden mit and, das hier weniger als Konjunktion
denn als eine Art Signal, daß eine neue Phrase beginnt, verwendet wird. Genauso haben
die subordinierenden Konjunktionen wie when in Z.18 wohl weniger die Funktion von
Konjuktionen als vielmehr von allgemeinen Markern für Temporalität, Lokalität, etc. In
Zeile 18 und 19, einer Temporaladverbiale ohne dazugehörigen Hauptsatz, erscheint
wieder ein Naturbild. Das hohe Gras als Zeichen für Natur ist ein öfter erscheinendes
Motiv bei Morrison: In dem bereits zitierten Summertime In England heißt es
beispielsweise: Can you meet me in the country in the long grass/ In the summertime in
England. You, das Du, das in Z. 19 zum ersten Mal im Song erscheint, und lyrisches Ich
leben noch in Einklang mit der Natur personifiziert in der Gestalt des Hasen, der in der
keltischen Mythologie mit der Muttergöttin assoziiert ist6. In Z. 19 erscheint zum zweiten
Mal das Motiv every new generation, das wie oben bereits erwähnt, zusammen mit dem
repetitiven Element, das organ grinder innewohnt, wohl einen immerwährenden Kreislauf
impliziert. Z. 22/ 23 ist wohl die die am schwierigsten zu interpretierende Phrase im Song.
Z.22 ist eine alleinstehende Nominalphrase: was der grinder’s switch ist, läßt sich auch
aus dem Text nicht erschließen. Morrisons aggressiver Ton bei dieser Passage legt jedoch
eine negative Konnotation nahe. Scott Thomas vermutet:
Morrison projects images of a Friday night in Belfast when all of the workers are heading
home and the musicians' shift is just beginning. Morrison talks of the ‘dues of the organ
grinder jam’ and links himself to endless generations of musicians. (Thomas)
6
Siehe hierzu auch den entsprechenden Eintrag im Lexikon der keltischen Mythologie (Botheroyd
152f). Der Hinweis auf den keltischen Hintergrund dieses Bildes erhielt der Autor als Antwort auf eine
Frage in der Van Morrison Mailing List im Internet. Eine andere Antwort wies auf John Updikes Roman
Run Rabbit Run hin.
17
Z. 23 ist asyndetisch angeschlossen; das primäre Hilfsverb fehlt. Sacrifice, in Verbindung
mit everybody made to be rational with understanding könnte die Aufgabe von Mystik
und das Überwiegen des Rationalen sein aber durch das Fehlen von grammatikalischer
Kohäsion, und, im Gegensatz zu den anderen Strophen, auch Kohärenz (die genannten
Konzepte sind eben nicht füreinander zugänglich, und Relationen innerhalb dieser
Konzepte sind nicht erkennbar) wird ein Verständnis dieser Strophe schwer bis
unmöglich gemacht.
Nach dieser Strophe folgt nun wieder ein Refrain, rhythmisch variiert gegenüber dem
ersten: fiel higher im ersten Refrain noch auf die Zählzeit 1 des zweiten Taktes im
Refrian, so fällt es diesmal auf die 3 des ersten Taktes: der Refrain wirkt dadurch
unruhiger als der erste. In diesem Refrain setzt nun auch Brian Kennedy ein: seine helle,
hohe Stimme steht in spanungsvollem Kontrast zu der tieferen Morrisons und durch
Kennedys echoartige Wiederholung von Morrisons Phrasen wird die Intensität des Stücks
noch gesteigert.
Ab der nächsten Strophe (beginnend bei 2:45) wird der Text wieder deutlich
zugänglicher. Im Gegensatz zu den letzten Strophen ist die grammatische Kohäsion hier
wiederhergestellt, sowohl satzintern wie satzübergreifend. Dieser Abschnitt ist genau
genommen sogar eineinhalb Strophen lang; auf eine Halbstrophe mit 2 Takten A und 2
Takten F, und einem Refrain, folgt eine ganze Strophe. Dem Satz im CD-Booklet folgend
werden die Zeilen 26 -36 hier als Einheit, als ein Block gesehen.
Das zentrale Wort in dieser Strophe ist sicherlich nightmare hurt (Z. 26):in dieser Strophe
wird nun beschrieben, welche Auswirkungen das rat race auf die Menschen hat. Der thatSatz in Z. 27 ist Attribut zu nightmare hurt. Das Personalpronomen they in Z. 28 bezieht
sich anaphorisch auf all the people in Z. 26. Z. 28 ist auch ein Bespiel dafür, wie die
sprachliche Struktur den Inhalt stützen kann: time and time again bedeutet “immer
wieder”, und bereits in der Struktur der Phrase wird dies durch die Reiteration von time
ausgedrückt, ein Stilmittel, daß De Beaugrande/ Dressler als “Ikonizität” (de Beaugrande/
Dressler 60). Der Effekt wird dadurch noch verstärkt, daß Morrison die ganze Phrase
noch einmal wiederholt. Die Konsequenz aus diesem Leben in nightmare hurt, die
Reaktion des lyrischen Ichs, wird nun mit beschrieben: I wanna slip away, got to get
away (Z. 34).
Von
diesem
Zeitpunkt
an
18
beginnen
auch
die
bereits
angesprochenen
Motivwiederholungen: Einige dieser Motive stammen aus den vorherigen Strophen, wie
z.B. when the sun goes down (Z. 39), das identisch bereits in Z.2 vorkommt. Eine Zeile
vorher erscheint eine weitgehend synonyme Variation dieses Motivs: when the sun is
sinking, hier ergänzt durch way over the hill; in der nächsten Strophe wird over the hill
dann mit when the sun goes down kombiniert (Z. 39/40). In der darauffolgenden Strophe
wird statt over the hill nun over the mountain mit when the sun goes down verwendet (Z.
49/50). Dieses Motiv des Abends, das durch das Bild der untergehenden Sonne impliziert
wird, erscheint noch konkreter in der Phrase Friday evening, die auch zum ersten Mal in
dieser Strophe erscheint, und in Z. 41, Z. 57, Z. 58 und Z. 66 wiederkehrt. Outskirts of
town, ebenfalls eine Wiederholung aus der ersten Strophe, hat mit Friday evening
eventuell gemeinsam, daß Friday evening das Ende der Arbeitswoche ist, während
outskirts of town das Ende der Stadt ist. Zusätzlich zu diesen wiederkehrenden Motiven
erscheint am Anfang einer jeden Strophe jeweils ein neues Motiv: in dieser vierten
Strophe ist dies I’ll be standing there, where the boats go by, womit river aus Z.12
wieder aufgenommen wird.
Die Refrainpassagen dieses Abschnitts sind wieder unregelmäßig: Der Refrain in Z. 29 ist
auf eine Zeile verkürzt, wird aber von der üblichen Folge C/ G begleitet. In Z. 35 mischen
sich Strophe und Refrain, da der Refraintext durch den weiterlaufenden A-Moll-Akkord
der Strophe begleitet wird. ZumText in Z. 36 erfolgt dann ein unvermittelter Wechsel auf
den G-Akkord, der dann bis fast zum Ende der Zeile beibehalten wird. Durch solche
Variationen bleibt das Stück, dessen Struktur prinzipiell sehr einfach, abwechslungsreich
und spannend.
In Strophe 5 tritt als neues Motiv zum ersten Mal das You richtig in die Szene ein: You’ll
be crying again wird gleich dreimal, beschwörend, wiederholt. Morrisons Gesang klingt
hier sehr dumpf, die Worte sind fast nicht zu verstehen. Dem Klang nach scheint er hier
sehr nahe am Mikrophon zu singen, so daß der im 5. Kapitel erwähnte proximity effect
voll zum Tragen kommt. Bereits im dritten und vierten Abschnitt wurde der Gesang
deutlich emotionaler, mit mehr dynamischen Variationen, oft mehr Druck von den
Stimmlippen selbst, mit einem rauheren, kehligeren Klang als Ergebnis. Hier, in Z. 37
beginnt der Prozeß der Auflösung der Worte und der Wortbedeutung in puren Sound, pure
affect vocalizations, der an späteren Stellen,wie Z.61/ 62 und ganz am Ende von Ancient
19
Highway noch stärker wird. “The only time I actually work with words is when I'm
writing a song. After it's written, I release the words; and every time I'm singing, I'm
singing syllables. I'm just singing signs and phrases” (Cott) sagt Morrison in einem
Interview und in den nächsten Strophen kann man dies immer stärker feststellen.
In Z. 38 wird das You mit dem Imperativ wipe direkt angesprochen. Da das Subjekt in Z.
39 wieder elliptisch weggelassen wird, bleibt unklar, ob Lyrisches Ich oder You, oder
eventuell auch andere) hier das Subjekt sind. Slip away aus Z. 33 wird hier wieder
aufgenommen, allerdings mit einem anderen Modalverb: statt wanna nun have to
(synonym zu got to in Z. 34). Das Entkommen aus dem rat race ist nun kein reiner
Wunsch mehr, sondern existentielle Notwendigkeit. A sense of wonder als Adverbiale zu
dem elliptischen Satz in Z. 39 ist eine Anspielung auf einen gleichnamigen Song.
Ist have to slip away noch einmal die Beschreibung der Konsequenz aus dem Leben im
rat race, so enthält Z. 41 wird in Z. 42 nun auch auf die Konsequenz der Flucht
eingegangen:
Everything gonna be right, eventuell auch als Beruhigung des weinenden You in Z. 37.
Mit dem Erscheinen von cars in Z. 42 wird das Moment der Fortbewegung nun präzisiert:
noch allerdings beobachtet das Ich nur, sieht die Autos an sich vorbeiziehen (go by, Z. 42)
und bewegt sich noch nicht selbst. In der Präpositionalphrase all along the ancient
highway erscheint erstmals seit dem zweiten Abschnitt die Titelphrase ancient highway
wieder, die von diesem Punktan in jedem Abschnitt reiterativ verwendet wird. Die
Akkordstruktur des Refrains entspricht wieder der in Abb. 2 dargestellten; die Intensität
wird allerdings weiter gesteigert, indem nun auch Teilphrasen wie keep my feet (Z. 45)
wiederholt werden.
4.5.3. Sechster Abschnitt bis Ende: Flucht aus dem rat race
In der sechsten Strophe hat sich das Ich nun in Bewegung gesetzt, wie das neue Motiv
Travelling like a stranger in the night (Z. 47) zeigt. Nach der Beschwörung der Flucht
mit Phrasen wie have to slip away hat Ich nun die Konsequenzen gezogen. Zwar besteht
Z. 47 aus einem infiniten -ing-Satz; dennoch kann man aus der Verwendung des
Possessivdeterminers my in Z. 48 erschließen, daß das lyrische Ich das implizierte Subjekt
dieses Satzes ist, auch wenn in den beiden asyndetisch verbundenen Hauptsätzen in Z. 48
20
das Subjekt wiederum fehlt. In Got you in my sights, got you on my mind (Z. 48) wird nun
eine nähere Verbindung zwischen lyrischem Ich und You deutlich. Nach Z. 49 in der die
bekannten Motive praying, Friday evening und when the sun goes down kombiniert
werden, erscheint in Z. 50 eine Variation der Phrase got you in my sights aus Z. 48,
allerdings mit kleinen, aber entscheidenden Unterschieden. Sights in Z. 48 ist Plural: das
Pons/ Collins Dictionary gibt für have somebody in one’s sights die Bedeutung “im
Fadenkreuz haben” an, und für to be in somebody’s sight “in Sichtweite sein”. Dieser
Bedeutungsunterschied in ist gerade in Zusammenhang mit den verwendeten Zeiten sehr
interessant: Got you in my sights als elliptische Form von I’ve got you... steht im Präsens
Indikativ, wobei in der idiomatischen Phrase auc ein volitives Moment enthalten ist: das
Ich hat das You (metaphorisch) im Visier. [I’ve] got to get you right in my sight in Z. 50
steht zwar ebenfalls im Präsens; in der CGEL allerdings wird zu have got to im Gegensatz
zu have to vermerkt: “although have got to has the same meanings of ‘obligation’ and
‘logical neccessity’ as are expressed by have to, have got to tends not to have habitual
meaning, and when combined with a verb of dynamic meaning, tends to refer to the
future” (Quirk et al 145). Die tatsächliche Begegnung zwischen lyrischem Ich und You
von Angesicht zu Angesicht liegt also noch in der Zukunft. In Z. 71 im letzten Abschnitt
des Songs wird dann in der Phrase got you in my sight, mit sight im Singular und dem
Prädikat im Präsens, das tatsächliche Zusammensein von lyrischem Ich und You
beschrieben. Parallel dazu wird die Phrase got you on my mind in Z. 48 zu got you in my
mind, was wohl den Wechsel von der Vorstellung des Du zur spirituellen Vereinigung
markiert. Auf der physischen Ebene wird dies durch die parallel gebaute Phrase got you
in my arms (Z. 72) verdeutlicht und verstärkt. Berücksichtigt man zusätzlich noch
zusätzlich die Kombination aus Anapher, Parallelismus, Alliteration und Parareim in Z.
48 und Z. 50, sowie den inneren Reim right - sight in Z. 50 dann wird deutlich, daß
Morrison, trotz des deutlich improvisatorischen Charakters des Songs, auch den Texte
sehr sorgfältig gestaltet hat.
In dem mit as eingeleiteten temporalen Adverbialsatz in Z .51, wird nun das Motiv der
cars aus dem letzten Abschnitt erweitert, erstens indem durch die Präpositionalphrase
from the overpass als Postmodifikator der Beschreibung der Autos ein Detail hinzugefügt
wird, zweitens indem die Scheinwerferstrahlen in einem like-Vergleich, dem ersten
richtigen Vergleich des Songs, mit diamonds in the night (Z. 52) verglichen. Strophe und
21
Refrain vermischen sich in diesem Abschnitt wieder, da der C-Dur-Akkord als Signal für
den Refrain bereits bei der Wiederholung der Phrase diamonds in the night in Z. 53
erscheint. In einer Lokaladverbiale in Z. 52 erscheint wieder das Titelmotiv des ancient
highway.
Die Artikulation Morrisons in dieser Strophe wird ist stellenweise sehr undeutlich; er
verschluckt teilweise Endkonsonanten und just like nach shine in Z. 52 (just ist nicht
imText abgedruckt) besteht fast nur noch aus Vokalen. Das [a] des Diphthongs [aI] von
I in 54 hält Morrison fast einen ganzen Takt lang; hier verfließen die Grenzen zwischen
Wort, Silbe und affect vocalization. Inarticulate Speech of the Heart ist der Titel eines
Albums von Morrison, der auch sehr treffend von Morrisons Gesangsstil in Passagen wie
dieser ist.
Nach dieser Strophe folgt ein Solo auf der Hammond-Orgel, das von Morrison gespielt
wird. Hier manifestiert sich Morrisons “Stimme” also nicht in der physikalischen Stimme,
sondern durch ein Instrument. Während dieses Solos wird das Stück noch einmal ruhiger,
außer der Hammond-Orgel sind ist lediglich die Rhythmusgruppe zu hören.
Umso stärker ist der Kontrast zum siebten Abschnitt. Morrison setzt mit der ersten
Textzeile relativ laut wieder ein, bei Z. 57 kommen Oboe und Saxophon dazu. Im Text
wird nun beinahe jede Phrase wiederholt, was noch dadurch verstärkt wird, daß Brian
Kennedy nun seine echoartigen Phrasenwiederholungen auch bereits während der Strophe
singt. Bei shining in Z. 58, das Morrison, mit bis zu diesem Zeitpunkt noch nicht
erreichter Intensität singt, überlappen sich Phrase und Echo. Am Ende der Strophe, nach
trancelike vision (Z. 62) singt Morrison noch einige Silben, die nicht im Textheft
abgedruckt sind, und die fast der Versuch zu sein scheinen, mehrere Wörter auf einmal zu
singen, bis der Vokalstrom dann in der Phrase on my mind endet.
Der Fokus dieses siebten Abschnitts ist auf dem You, das Subjekt des Hauptsatzes And
you’ll be standing there in Z.56 ist, der der syntaktisch parallel zu dem Satz in Z. 30
gebaut ist, dessen Subjekt noch I war. Drch die Ersetzung von where in Z. 30 durch while
in Z. 57 wird aus dem postmodifizierenden Attributsatz eine Temporaladverbiale, die
dann, kombiniert mit dem Friday evening-Motiv in Z. 57 wiederholt wird, Shining your
light ist wohl Attribut zu you in Z. 56; Statt den Scheinwerfern der Autos scheint nun das
You, das wohl auch Subjekt des wieder einmal elliptischen Satzes got to slip away (Z. 59)
ist, der fast beschwörend wiederholt wird.
22
In Z. 60 wird die Nominalphrase a town called Paradise aus der zweiten Strophe wieder
aufgenommen. In a town wird dann fast mantra-artig wiederholt, ebenso wie all along
that road, das viermal wiederholt wird, bevor dann die Modaladverbiale with the
trancelike vision mit zwei weiteren Schlüsselelementen trancelike und vision die Strophe
abschließt. Diese beiden Worte sind auch Schlüsselworte das meditativen Prozesses,
durch den Morrison seine Zuhörer führen will.
Der siebte und der achte Abschnitt gehen fast nahtlos ineinander über, da Morrison nach
dem letzten ground des Refrains wieder Takte lang einige Silben unverständliche Silben
singt. In diesem achten Abschnitt sind das You und der Sprecher nun unterwegs. Zunächst
bleibt dies unklar, da in Z. 66 wieder das Subjekt fehlt (Friday evening ist wohl her
Temporaladverbiale als Subjekt). Das Personalpronomen in der ersten Person Plural in
we’re driving (Z. 67) ist ein erster Hinweis darauf, daß You und Sprecher nun zusammen
sind; die bereitserwähnte Satzfolge got you in my sight, got you in my mind, got you in my
arms (Z.71/ 72) macht dies dann unmißverständlich klar. Z. 67 korrespondiert mit Z. 51,
mit dem Unterschied, daß die Blickrichtung nun von dem overpass herunter ist, und nicht
zum overpass hinauf. Der -ing-Satz in Z. 69 ist Adverbiale zu dem Hauptsatz in Z. 68.
Nun sind es Sprecher und You die leuchten like diamonds in the night. In der Art und
Weise, wie Morrison die Silbe oh in Z. 69 singt, scheint der ganze nightmare hurt, der im
Stück beschrieben wird, zu stecken. Z. 70 ist noch Lokaladverbiale zu dem Hauptsatz in
Z. 68. Die Phrase ist wiederum ein Beispiel wie Morrison Elemente ständig neu
kombiniert. Statt all along that road (Z. 61/62) und down that ancient highway (Z. 59)
sind nun Präposition und Komplement vertauscht: down that ancient road und all along
the ancient highway (Z. 70), wobei das Adjektiv wiederholt wird und road und highway
hier Synonyme sind. Am Ende der Strophe sind lyrisches Ich und You sind nun physisch
und spirituell vereint. Nach der letzten Wiederholung der Refrainzeilen schließt das Lied
überraschend mit der wiederholten Phrase give me the fire (Z. 74), einem Schrei nach
spiritueller und wohl auch sexueller Erfüllung und Erlösung.
Nach dem Ende des siebten Abschnitts wird der Song zunächst noch einmal leiser, bis
Morrison wieder zu singen anfängt, diesmal nur noch Laute. “Wenn Gesang in Schreien
übergeht und die Worte in ihre Bestandteile zerfallen, wenn Songs nicht mehr wie Songs
klingen, sondern wie, Dylan einst befand, wie ‘exercises in tonal breath control’, dann ist
von Sound die Rede” schreibt Büttner (Büttner 267) und genau dies geschieht nun; das
23
“yarrrragh” von dem Marcus spricht (siehe S. 10) übernimmt Morrison, “He is not
singing it, it is singing him” (Marcus). Zuerst beginnt es leise, dann werden Morrison und
die Instrumente wie Oboe und Saxophon, die mit ihm einsetzen immer lauter, schließlich
setzt Morrison noch die Mundharmonika ein, hält sie dem Klang ganz nahe ans
Mikrophon und singt und spielt gleichzeitig, eine Technik die der Autor bei ihm auch auf
einem Live-Konzert beobachten konnte. Die zweite Stimme von Brian Kennedy singt nun
die Worte, die Morrison nicht mehr singt. Nach einer dynamischen Klimax wird das
Stück wieder leiser, bis es dann schließlich ausgeblendet wird.
6. Zusammenfassung
Wenn Ancient Highway einer der Songs im Werk Van Morrisons ist, dessen Zweck es ist,
eine meditative Erfahrung hervorzurufen, dann scheint Morrison dieses Ziel zumindest
bei sich selbst erreicht haben. Was als Situationsbeschreibung mit karger Instrumentation
beginnt, endet in der totalen Auflösung von Sprache und Wortbedeutung in Stimme und
Sound. Betrachtet man den Aufbau von Ancient Highway unter diesem Aspekt, kann man
die ersten Strophen mit ihrer Bildsprache als Einstimmung in die Meditation betrachten,
die mittleren Strophen als Aufspüren und Benennen bewußter und unbewußter Gefühle,
und die letzten Abschnitte als allmähliches Erreichen des meditativen Zustandes, in recht
genau zehn Minuten, so wie Morrison es beschreibt (siehe Zitat auf S. 2).
Ancient Highway unter diesem Gesichtspunkt zu betrachten ist zumindest ein
interessanter Ansatz. Was man als Ergebnis der Analyse mit Sicherheit feststellen kann
ist, daß von den drei hier untersuchten Beispielen Ancient Highway den größten Anteil an
engendered feeling hat, und zwar hauptsächlich in Morrisons Stimme. Wichtige Elemente
in Morrisons Gesang sind Phrasierung und Rhythmus, Stimmklang, Artikulation und
affect vocalizations. Wie die Analyse gezeigt hat, singt Morrison selten genau auf den
Taktschlag; wenn er dies tut, wie im ersten Refrain, kann man dies, im
sprachwissenschaftlichen Sinn, als “markierte” Phrasierung bezeichnen. Morrisons
Gesang hat sehr improvisatorischen Charakter; die Strophen variieren melodisch
untereinander stark, während sich die Refrains trotz mancher Variationen untereinander
sehr ähnlich sind. Der musikalische Rhythmus richtet sich in Ancient Highway dabei
meist nach dem Sprachrhythmus, außer wenn, gerade am Phrasenende, die Silben zu
24
affect vocalizations werden. Neben diesem Typ affect vocalization kann man noch zwei
weitere unterscheiden, konventionalisierte Silben zum Ausdruck von Emotionen, wie
yeah, oder oh, und, wie am Ende des Stückes zu hören, reine Lautäußerungen ohne
Silbencharakter.
Morrisons emotionaler und sehr nuancierter und variabler Gesang steht in interessantem
Kontrast zur der sanft pulsierenden Begleitung, die das ganze Stück über weitgehend
gleichmäßig bleibt, mit leicht angeschlagenem Schlagzeug, leiser akustischer Gitarre, und
dem weichen Klang von Flöte und Oboe. Auch Brian Kennedys klare Stimme fügt sich
vom Klangcharakter her nahtlos in die Begleitung ein, ist fast mehr Instrument als
Stimme.
Über der Musik darf allerdings nicht der Text vergessen werden. Ein Blick in die Van
Morrison Discussion List im Internet zeigt, daß Morrisons Fans dort ausführlich gerade
auch über die Texte diskutieren. Morrisons, und auch Cohens Texte in den
entsprechenden Foren, erreichen eine enorme Breitenwirkung und scheinen im Leben
mancher Teilnehmer eine Rolle zu spielen, die traditionelle Dichtung, gerade außerhalb
der Universitäten, verloren hat. Eine Anfrage an die Mitglieder der Discussion List
bezüglich einiger Motive in Ancient Highway stieß auf rege Resonanz und es wurde auch
von einigen Teilnehmern der Wunsch geäußert, das Kapitel nach Fertigstellung zu lesen.
Erfüllt der Text von Ancient Highway die Kriterien der Textualität, die in Kapitel 2.3
dargestellt wurden? In der Detailanalyse wurde bereits gezeigt, daß gerade in der zweiten
und dritten Strophe Kohäsion, und auch Kohärenz, und damit die Akzeptabilität dieser
Passagen so stark gestört sind, daß das Verständnis schwierig bis unmöglich ist. Ob die
Kriterien der Informativität und der Situationalität für poetische Texte und gerade für
Songtexte relevant oder darauf anwendbar sind, ist zumindest fraglich, da , in Jakobsons
Terminologie, bei einem Songtext die poetische und die phatische Funktion der Sprache
mindestens genauso wichtig sind wie die referentielle. Eventuell fallen Aspekte wie die
ständige Wiederholung von Phrasen in den letzten Strophen und vor allem im Refrain,
und auch des Konzept des underwriting in den Bereich der Situationalität; dann würde
Ancient Highway dieses Kriterium erfüllen. Geht man davon aus, daß Morrison in
Ancient Highway eher eine Stimmung oder meditative Atmosphäre schaffen wollte, und
weniger einen kohäsiven oder kohärenten Text, dann wäre auch das Kriterium der
Intentionalität erfüllt. Das Kriterium der Intertextualität erfüllt der Text mit seinen Zitaten
25
aus anderen Songs Morrisons, Bibelzitaten und Verwendung der Namen bekannter
Persönlichkeiten auf alle Fälle. In der collagenartigen Weise, in der diese Elemente, oft
ohne erkennbare Verbindung untereinander, nebeneinandergestellt werden, erinnert
Ancient Highway ein wenig an The Waste Land. A heap of broken images, wie es im
Waste Land heißt, ist durchaus keine ungeeignete Charakterisierung von Ancient
Highway. Daß Morrison mit Eliot vertraut ist, zeigt der zitierte Ausschnitt aus
Summertime in England (S. 2). Als Song insgesamt stellt Ancient Highway einen Text
dar, der Trotz der Verletzung von (grammatikalischer) Kohäsion und Kohärenz im Text
“funktioniert”, da durch die Musik, durch Morrisons Interpretation, durch die
Repetitionen und auch durch die lexikalisch-kohäsiven Mittel die Morrison verwendet,
eine Art “emotionaler Kohärenz” entsteht, in der das einzelne Bild, der einzelne Satz oft
seine Wichtigkeit verliert. Dies geht soweit, daß sowohl mir, wie auch einem
Gesprächspartner, der mit dem Song ebenfalls sehr vertraut war, vor dem analytischen
Hören gar nicht auffiel, daß bestimmte Bilder unverständlich waren. In Ancient Highway
wird eine Einheit von Sprache und Musik dadurch erreicht, daß sich die Bedeutung der
sprachlichen Zeichen im Gesamtzeichen “Song” teilweise auflöst.

Van Morrison: Ancient Highway

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