Para além da oposição centro/periferia: Das - LeMetro/IFCS-UFRJ

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PARA ALÉM DA OPOSIÇÃO CENTRO/PERIFERIA:
DAS FRONTEIRAS SIMBÓLICAS À ECONOMIA SIMBÓLICA
Jorge de La Barre 1
UFF/PPGA
Resumo
A partir de alguns casos de inovação musical em Portugal e no Brasil, este artigo questiona a
relevância das fronteiras simbólicas entre centro e periferia na idade da tecno-cultura. O recurso
generalizado às novas tecnologias sugere tanto o afastamento (pelo menos simbólico) das dicotomias
tradicionais (centro/periferia, mainstream/underground), como transformações importantes – sociais,
políticas e culturais –, na hora da economia simbólica. Para discutir esse ponto, a figura musical do
mash-up é considerada.
Palavras-chave
Centro; Economia Simbólica; Fronteiras Simbólicas; Mash-up; Músicas da Periferia; Periferia
Abstract
With the analysis of some cases of musical innovation in Portugal and Brazil, this paper questions the
relevancy of the symbolic opposition between center and periphery in the context of techno-culture.
The new technologies and the generalization of their use suggest a blurring (at least symbolic) of the
traditional dichotomies (center/periphery, mainstream/underground), as it carries important social,
political and cultural changes, in the age of the symbolic economy. In order to discuss this point, the
musical figure of the mash-up is considered.
Keywords
Center; Mash-up; Musics of the Periphery; Periphery; Symbolic Economy; Symbolic Boundaries
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Bolsista CAPES/Brasil, Professor visitante na UFF/PPGA (Universidade Federal Fluminense, Programa
de Pós-Graduação em Antropologia). Doutorado em Sociologia pela École des Hautes Études en Sciences
Sociales (Paris, Francia). Investigador integrado no INET-MD (Instituto de Etnomusicologia – Música e Dança)
da Universidade Nova de Lisboa (Faculdade de Ciências Sociais e Humanas).
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Ao Hermano Vianna
O painel “‘Músicas das periferias’: perspectivas Portugal-Brasil” contou com uma
apresentação do grupo Musicultura intitulada “Centro e periferia! Ambigüidade e negociação
de poder na cena rock da Maré, Rio de Janeiro”, que sugeriu a idéia de continuidade, de
complementariedade entre centro e periferia, e nem tanto a oposição entre os dois termos; ela
convida também a pensarmos para além da oposição 2.
Para além da oposição
Para os investigadores do campo da música, as relações sempre re-actualizadas entre
centro e periferia tem uma tradução estética que remete para a produção musical das
periferias, habitualmente considerada underground, em relação à produção musical do centro
considerada mainstream. Se as fronteiras entre os dois termos são fluctuantes, é porque o
campo musical é também e antes de tudo socialmente construído, e neste sentido campo
permanente da negociação estética tanto como política. Tipicamente, o centro teria uma visão
negativa de uma periferia reduzida à não-existência ou, no melhor dos casos, ao perigo da
marginalidade. As fronteiras entre os dois termos são neste caso claramente mantidas.
Fronteiras mantidas, a própria categorização de “música da periferia”, habitualmente
exógena, equaciona-se com uma forte identificação dos “periféricos” ao seu local, e à idéia de
autenticidade local que eles vão construíndo numa forma de populariedade paralela, às
margens do centro, e confortada eventualmente por uma “credibilidade de rua” (“street
credibility”) que garantiria a etiqueta de “música do povo”. Observamos mudanças, uma
evolução no olhar do centro para a periferia, que sugeria se não o afastamento da oposição
binária (cujos fundamentos são profundamente enraízados no modo de pensamento racional
herdeiro do Iluminismo), pelo menos uma dislocação das fronteiras simbólicas, no momento
em que o centro voluntariamente inclusivo, pretende incluir e representar... tudo. No entanto,
a “integração” está cada vez mais mediada pela tecnologia. O termo “inclusão” por exemplo,
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Este artigo é uma versão revista do texto introductivo ao painel “‘Músicas das periferias’: perspectivas
Portugal-Brasil” coordenado pelo autor, e que contou com apresentações de Rui Cidra (INET-MD, FCSH-UNL)
sobre o funaná cabo-verdiano, Olivier Guiot (INET-MD, FCSH-UNL) sobre o kuduro angolano feito em Lisboa,
e Alexandre Dias da Silva, Renata Alves Gomes e Diogo Bezerra do Nascimento (Musicultura, Universidade
Federal do Rio de Janeiro) sobre o rock na Maré (Rio de Janeiro).
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está cada vez mais associado ao “digital” (“inclusão digital”), no momento em que o “social”
e o “político”, no sentido tradicional dos termos, tornam-se inevitavelmente inseridos nas
lógicas do mercado global: eles vão reinventando-se, adaptando-se uma nova realidade
fundamentalmente tecnológica. Para utilizar uma metáfora mercadológica, o “social”, como o
“político”, tem que reposicionar-se para confrontar-se ao novo paradigma de uma tecnocultura omnipresente e potencialmente acessível a todos – inclusive às chamadas “músicas da
periferia”.
“Central da Periferia”
Alguns anos atrás, Hermano Vianna referiu a idéia de “Central da Periferia” (Vianna
2006). Para ele, a populariedade enorme do tecnobrega observada em Belém do Pará
anunciava a emergência de uma nova centralidade sugerida pelo facto das periferias fazerem
uso das novas tecnologias para a inovação tanto estética como organizacional no campo
musical, na altura em que o tecnobrega e outras cenas consideradas periféricas inventavam
novas formas de empreendorismo cultural e musical, com benefícios substenciais e relativa
autonomia em relação ao centro.
Para nós, a idéia de “Central da Periferia” tem também um outro sentido, ilustrado pelos
casos do funaná caboverdiano e do kuduro angolano: a importância que estes gêneros
musicais tem (e tem tido) no processo de construção da nação. Interessante é o facto de
músicas chamadas “da periferia” acabarem por ser integradas no discurso nacional para “falar
a nação”, ou no caso, cantá e dançá-la. São exemplos de inclusão de periferias agora
consideradas “autênticas” pelo discurso nacional, e são também exemplos da auto-inclusão
dessas músicas no mercado global da música popular através nomeadamente do recurso
tecnológico. Isto pelo menos deveria sugerir que as fronteiras simbólicas estão mudando.
Observamos em todo caso a emergência de um mercado global das “músicas da periferia”,
pelo qual o centro teria todo interesse. Na medida em que representam um potencial
considerável de promoção da própria nação na cena internacional, as músicas chamadas –
agora paradoxalmente – “periféricas” vão beneficiando de uma forma de reconhecimento
crescente.
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A “cultura-mundo”: uma tecno-cultura
Partidos de um jogo de fronteiras entre centro e periferia, começamos a perceber a
importância das mudanças observadas actualmente; são mudanças antropológicas profundas,
provavelmente irreversíveis. A emergência da “cultura-mundo” (Juvin e Lipovetsky 2010) que,
fundamentalmente, pode ser considerada uma tecno-cultura, está a transformar de forma radical o
modo como se “fazem” cultura, música e identidade. A própria economia, além da sua vocação
productiva tradicional, está doravante envolvida numa inevitável produção simbólica. No
conjunto, tanto a economia como o social e o político participam da criação de uma nova
economia simbólica (Miles 2007: 77-82). Com as novas formas de competição global, a
economia simbólica está a ser inventada. Trata-se de uma economia política, no sentido
tradicional do termo, mas pela qual as novas tecnologias ocupam um espaço decisivo
determinante. Uma das consequências que não podemos deixar de considerar é que neste contexto
o centro (ou a idéia de centro) já não é o estado-nação mas a própria tecno-cultura, em relação à
qual cidades e Estados vão reinventando-se afim de tornar-se competitivos no mercado global.
As “músicas urbanas”
Duas ordens de mudança pareçem particularmente relevantes para o nosso debate: a idéia
de “Central da Periferia”, e a questão das fronteiras simbólicas. A idéia de “Central da
Periferia” tem a ver com a autonomia de produção e consumo culturais que as periferias estão
ganhando com o recurso das novas tecnologias. Autonomia de produção e consumo de um
lado, populariedade acrescida do outro que, várias vezes, ultrapassa os limites da “periferia de
origem”, num movimento a duplo sentido: quando as músicas da periferia entram no mercado
da musical global, a periferia chega também ao centro – pelo menos às discotecas das cidades
globais. É por exemplo o caso do kuduro dos Buraka Som Sistema (de Lisboa), ou do funk
carioca (também chamado favela funk ou funk simplesmente, no contexto do Rio de Janeiro),
entre várias vertentes de um tipo de música produzido hoje em dia, e habitualmente referido
como “música urbana”, “música da rua” (“street music”), e considerado “hip” quase por
definição. Neste sentido, a chamada “música da periferia” refere-se a uma sensibilidade
underground e edgy (no limiar) – também factores de sedução nas pistas de dança das cidades
globais –, e à imaginação de um estilo de vida urbano/suburbano, mediado e marquetizado
através do streetwear, do urban style.
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O ano passado, os Buraka Som Sistema fizeram parte de uma campanha de publicidade
da rede de supermercados portugueses Modelo, com um dos seus hits: “Kalemba (Wegue
Wegue)” (Buraka Som Sistema 2008). Do seu lado, o favela funk está a vender pelo mundo
uma imagem do Rio de Janeiro pela qual a dimensão favela é “central” (ela funciona como
um postal edgy da Cidade Maravilha, e lembremos que no Rio de Janeiro, as favelas da Zona
Sul são tudo menos periféricas).
Na cidade nordestina de Recife, o metal chegou há pouco a acompanhar a promoção
oficial da cidade como “Capital multicultural do Brasil”, onde todos os gêneros musicais tem
direito igual a participarem da imagem da cidade. “Aqui, todo o mundo brinca” é a formula
do Carnaval do Recife, no qual todas as “músicas da periferia” estão voluntaria e
deliberadamente representadas sem discriminação, nos vários “palcos descentralizados” (sic)
da cidade. O caso do metal no Recife é interessante, pois ele não é mainstream como o seria
no resto do mundo: o metal recifense ficou no underground durante mais de duas décadas, e
só hoje é que ele está a tornando-se um dos símbolos de inclusão da periferia na projeção
multicultural da cidade, por definição aberta à diversidade.
As fronteiras simbólicas e o horizonte da inclusão
Isso leva-nos ao segundo ponto das mudanças: as fronteiras simbólicas, por enquanto elas
revelam os campos da negociação política e do poder simbólico. A reinvenção das cidades
como pólos culturais competitivos no mercado global encoraja a produção de imagens de
cidades abertas e modernas, mais abertas ainda quando elas promoverem os valores tão
actuais e conotados, indissociavelmente marcados pelo “politicamente correcto” (tolerância,
inclusão, diversidade cultural,...). Enquanto espaço da representação mediatizada, a música
ocupa neste processo um lugar decisivo. Se o centro não está propriamente a redefinir as
fronteiras simbólicas em si, as cidades estão hoje em dia envolvidas na produção de autoimagens atractivas que, pelo menos espere-se, permitir-lhes-ão ganhar visibilidade na esfera
competitiva da economia simbólica. A cidade aparente-se neste sentido a uma empresa, que
vai criando marcas e conceitos, utilizando (recuperando?) por exemplo o “Wegue Wegue” dos
Buraka Som Sistema para promover e vender os seus productos.
Implícita ou explicitamente, a dialéctica das fronteiras simbólicas (centro/periferia,
mainstream/underground, etc.) está cada vez mais questionada pelas importantes
transformações
na
re-organização
competitiva
das
cidades.
Fronteiras
simbólicas
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questionadas, ao horizonte das quais podemos aperceber um potencial de inclusão formal,
principalmente (re-)definido pela autonomia e a liberdade criativa (dimensões fundamentais
na reinvenção competitiva das cidades), e que são mais uma vez essencialmente possibilitadas
e determinadas pelas novas tecnologias. Chegariamos portanto ao novo horizonte da
participação de todos ao projecto societal dominante e hegemónico de criar novas imagens
das cidades, dos países. Na “cultura-mundo”, centro e periferia participariam deste projecto,
com oportunidades aparentemente iguais porém específicas a cada um: ao centro-lugar da
inclusão global, a sua ética de responsabilidade, e à periferia-lugar de autenticidade local, a
sua ética de convicção. Ambos utilizariam em todo caso os mesmos recursos de produção,
consumo e promoção culturais disponibilizado pelo novo paradigma tecno-cultural. Em outros
termos e para o dizer rapidamente, a oposição centro/periferia dissolver-se-ía na tecno-cultura.
A figura de estilo do mash-up
A partir do exemplo de uma figura de estilo musical que parece resumir esse paradigma
tecno-cultural contemporâneo – o mash-up –, avançamos a seguinte hipótese: na medida em
que as dicotomias tradicionais (centro/periferia, mainstream/underground, etc.) estão sendo
cada vez mais superadas pelo novo espaço global da economia simbólica, é preciso repensar
as fronteiras simbólicas em termos de dissolução (ou de obsolescência). Que fique claro, essa
hipótese constitui uma interrogação sobre as manifestações actuais do poder simbólico. De
forma ideal-típica, a figura do mash-up parece anunciar ou provocar o afastamento das
oposições binárias – centro vs. periferia, mainstream vs. underground, etc. Mas afinal (ou
para começar), o que é o mash-up?
O mash-up pode ser definido como uma colagem sonora, um encontro musical virtual,
uma colisão tecno-musical, um soundclash, etc. Mais precisamente, o mash-up é a
superposição sincronizada de duas músicas distinctas, embora inequivocamente identificáveis.
Um mash-up juntaria por exemplo uma batida de funk carioca com uma melodia catchy do
repertório pop internacional actual (Beyoncé, Lady Gaga, Rihanna,...) ou “clássico” (The
Beatles, Pink Floyd, Michael Jackson,...): a cantora brasileira de funk Zuzuca Poderosa,
radicada em Nova Iorque há vários anos, faz por exemplo um mash-up entre a batida funk
justamente, e a música “Sweet Dreams” dos Eurythmics (Poderosa 2011).
O mash-up tem uma dimensão provocativa óbvia, constituída principalmente pelo
“desvio”, o “rapto” de uma melodia popular que vai saindo “contaminada”, “manchada” por
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uma batida ou uma sonoridade actualizadas, emergentes, habitualmente pertecendo ao registro
das “músicas urbanas underground”. No que diz respeito ao fazedor de mash-ups, ele é a
figura emblemática do seu tempo: um DJ – portanto um híbrido homem/computador –, que
tem à sua disposição uma discoteca digital virtualmente infinita, e algum jeito para provocar e
quebrar as fronteiras estabelecidas dos gêneros musicais.
Nos anos 1970, os DJs e toasters jamaicanos inventavam o dub – um reggae
principalmente instrumental e remisturado com uma plétora de efeitos sonoros surpreendentes.
Considerados hoje em dia os pioneiros da música techno por certos autores e críticos musicais,
os toasters jamaicanos produziam, a partir de discos vinís, fitas magnéticas, pistas e mixing
tables, uma techno que não era digital ainda mas sim analógica. Essas proezas tecnológicas
eram ocasionalmente alvo de um duelo, onde dois toasters se desafiavam e tentavam provar aos
auditores a sua superioridade técnica, em discos significativamente intitulados “Scientist vs.
Prince Jammy: The Big Showdown” (Scientist e Prince Jammy 1980) por exemplo, ou “King
Tubby Meets The Upsetter At The Grass Roots of Dub” (King Tubby e Lee Perry 1974).
Esses duelos entre toasters jamaicanos podem ser considerados uma forma particular de
échange symbolique (intercâmbio simbólico) constituído pelas propostas e contra-propostas
(as “versões” respetivas), e que devem ser entendidas (ouvidas) nas suas relações recíprocas:
uma faixa de disco vinil por duelista por exemplo, ou músicas autoriais alternadas –
eventualmente chamadas “rounds”, como é o caso do “The Big Showdown” acima referido.
Do mesmo modo como faziam os improvizadores na era do be-bop, os toasters jamaicanos
entravam numa competição, uma confrontação de stylee (estilo) na qual eles tentavam
“matar” o adversário (simbolicamente), demonstrando assim a sua superioridade técnica.
No caso do mash-up como vimos, não há duelo ou confrontação propriamente dito. Se
confrontação houver, ela está contida intrinsicamente no próprio resultado, na própria
“versão” enquanto producto final que na realidade produz uma “confrontação” de duas
músicas distinctas. Na medida em que não há um interlocutor propriamente dito, a única
justificação do mash-up está intrinsicamente contida na própria proeza do dispositivo
tecnológico constituído pelo DJ e o seu equipamento. Os exercices de style (exercícios de
estilo) “Jobim Loves Baile Funk” ou “Lady Gaga X MC Gi” por exemplo (Brasil 2010), são
puramente tecnológicos: não pertencem neste sentido à ordem simbólica do intercâmbio, que
sempre implica e pressupõe co-presença e dualidade. Assim, o mash-up representa uma
formula, um conceito (no sentido mercadológico do termo), que vem substituir-se à realidade
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sonora que lhe pre-existe (aqui, as músicas originais de Lady Gaga, Mc Gi, e Tom Jobim) 3.
Apesar de ser curioso, o resultado – e talvez a própria forma do mash-up enquanto
reciclagem/colagem musical mais do que criação propriamente dito – não deixa de ser
anecdótico. Fundamentalmente, o mash-up é uma forma particular de auto-representação; ele
representa a sua própria centralidade – tecnológica –, numa espécie de solipsismo pósmoderno híper-realizado pelos sons e afectos pre-existentes.
“Mashup the Nation!” é a expressão que podemos ouvir de vez em quando nestas mashups redundantes feitos da junção e da superposição de “duas outras músicas”, e à que
corresponde uma vontade de animar festivamente e fazer dançar e curtir “toda a nação”, e
talvez mais ainda, à vontade de superar os limites dela através da música, a música
representando sem dúvida um potencial de aproximação entre as pessoas, dos mais potentes.
“One Nation Under A Groove”, já cantavam os Funkadelic nos anos setenta (Funkadelic
1978); “From Buraka To The World”, anunciavam apropriadamente os Buraka Som Sistema,
banda que desde então conheceu de facto um certo sucesso internacional, no seu primeiro EP
(Buraka Som Sistema 2006).
Na continuidade dessas narrativas musicais de superação imaginada das fronteiras
simbólicas aquém e além da nação, o diferencial e a ambição do mash-up talvez corresponda
a uma vontade de ocupar um terreno integral: das arte, da tecnologia, da cultura, do mediático,
do centro e da periferia, do mainstream e do underground, ou seja de todos os terrenos da
cultura actual, numa espécie de encontro virtual entre o ready-made e o déjà-vu na autoestrada das novas tecnologias. Exercício de estilo elevado ao nível do conceito, o mash-up
poderá ser identificado a um vírus, a um curto-circuito musical cujo protagonista seria um
hacker, um pirata musical alargando as fronteiras do “já ouvido”, misturando e corrompindo
os estilos e géneros estabelecidos. O mash-up tem uma simpatia natural para com o remix, o
sampling e todas as formas de reciclagem da biblioteca sonora mundial. A sua simpatia vai
também para outras figuras – não-musicais – da tecno-cultura contemporânea, tais como o adware, o smiley, o wink, o buzz, o poke,... Sendo a figura do mash-up a de uma bricolagem
provocativa e de uma irritação festiva, este oximoro musical representa também uma fusãocolisão que vai elevando os opostos ao terceiro termo de uma espécie de 3D sonora. Com este
vírus musical contaminando a melodia tão bonita do centro mainstream com a batida
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Até o “X” de “Lady Gaga X MC Gi” é revelador aqui (em vez de “Vs.”), como se tivesse a salientar uma
negação de facto, uma aniquilação das respectivas músicas nas quais o mash-up basea-se, inventando assim uma
espécie de “third space” (terceiro espaço), entre ou além das duas.
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contagiante e tão autêntica da periferia, o favela funk chega ao centro, tanto como,
potencialmente, todas as músicas consideradas “da periferia”
Afinal, com o mash-up “the medium is the message”, para retomar a famosíssima
formula de Marshall McLuhan (McLuhan 1964). Além da colisão virtual (e finalmente
anecdótica) entre uma Lady Gaga mainstream e um MC Gi underground, o medium aqui está
todo na própria tecnologia que permite este exercício de estilo, e o resultado é puramente da
ordem do conceito e do gadget. Neste sentido também, propriamente anecdótico, descartável.
Mas com o mash-up também, “the medium is the model”. E o modelo é a própria cultura
tecnológica, uma tecno-cultura integral feita de música, de arte, cultura e inovação, que
consegue ainda incorporar e transformar profundamente todas as esferas tradicionais do
político, do económico, e do social.
Referências bibliográficas
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McLuhan, Marshall. 1964. Understanding Media: The Extensions of Man. New York: McGraw Hill.
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2010.
“Tom
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Mashups
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Buraka Som Sistema. 2006. From Buraka To The World. CD. Enchufada.
______. 2008. Black Diamond. CD. Sony BMG Music Entertainment (Portugal), Enchufada.
Funkadelic. 1978. One Nation Under A Groove. Vinil. Warner Bros Records.
King Tubby e Lee Perry. 1974. King Tubby Meets The Upsetter At The Grass Roots of Dub. Vinil. Fay Music.
Poderosa. Zuzuca. MySpace <http://www.myspace.com/zuzukapoderosa> [Consulta: 16 de Fevereiro de 2011].
Scientist e Prince Jammy. 1980. Scientist vs. Prince Jammy. The Big Showdown. Vinil. Greensleeves Records.