hedda - São Luiz Teatro Municipal

SÃO
LUIZ
Temporada 2010~2011
HEDDA
DE JOSÉ MARIA
VIEIRA MENDES
A PARTIR DE
HEDDA GABLER
DE HENRIK IBSEN
© jorge gonçalves
ARTISTAS
UNIDOS
SÃO
LUIZ
Temporada 2010~2011
HEDDA
DE JOSÉ MARIA
VIEIRA MENDES
A PARTIR DE
HEDDA GABLER
DE HENRIK IBSEN
ARTISTAS
UNIDOS
COM
MARIA JOÃO LUÍS Hedda
LIA GAMA Tia Juliana
ANTÓNIO PEDRO CERDEIRA Jorgen Tesman
MARCO DELGADO Eilert Løvborg
CÂNDIDO FERREIRA Juiz Brack
RITA BRÜTT Thea
PIANISTA
INÊS MESQUITA
CENOGRAFIA E FIGURINOS
16 SET A 17 OUT
QUARTA A SÁBADO
ÀS 21H00
DOMINGO ÀS 17H30
SESSÃO COM INTERPRETAÇÃO
EM LÍNGUA GESTUAL
PORTUGUESA:
DOMINGO, 10 OUT, 17H30
SALA PRINCIPAL
M/16
RITA LOPES ALVES
LUZ
PEDRO DOMINGOS
PINTURA DO CENÁRIO
GUILHERME LOPES ALVES
CONSTRUÇÃO DO CENÁRIO
JOÃO PRAZERES
LUÍS CARVALHO
ASSISTÊNCIA DE FIGURINOS
ISABEL BOAVIDA
PRODUÇÃO
JOÃO MEIRELES
ANA BANDEIRA
ESTAGIÁRIA
ENRICA BUSSI
PONTO
RAQUEL LEÃO
ASSISTÊNCIA DE ENCENAÇÃO
JOÃO MIGUEL RODRIGUES
ENCENAÇÃO
JORGE SILVA MELO
CO-PRODUÇÃO
ARTISTAS UNIDOS /
SÃO LUIZ TEATRO MUNICIPAL
OS ARTISTAS UNIDOS SÃO UMA ESTRUTURA FINANCIADA POR
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© jorge gonçalves
© jorge gonçalves
HEDDA
ARTISTAS UNIDOS
SET / OUT ~ 1O
O ADEUS À PEÇA-BEM-FEITA
Jorge Silva Melo
Agosto de 2006
1.
Não ficou com boa fama, antes pelo contrário, a encenação de Hedda Gabler que
Ingmar Bergman foi fazer a Londres, em 1970, ao National Theatre, que então fazia
uma temporada no Cambridge Theatre, e, logo a seguir, no Old Vic (foi onde eu vi),
dirigido por Laurence Olivier com a colaboração dramatúrgica de Kenneth Tynan.
São conhecidas as más relações com Olivier, com os técnicos ingleses, as dúvidas dos
actores, a incompreensão perante aquela companhia que começava com toda a
pompa e a ambição de ser o centro do mundo. Páira sobre esse espectáculo a sombra
de um equívoco, a ideia de que não se pode jogar ‘fora de casa’ e de que Bergman,
com actores britânicos, perdera a sua maníaca precisão (nesse mesmo ano, o seu
Dramaten trazia a Londres Um Sonho de Strindberg e foi aclamadíssimo). É isso o
que vem nas biografias, nas histórias, é o que ficou. Mas eu, que vi a Hedda Gabler
do alto do segundo balcão – pelo menos, duas vezes se é que não vi mais uma –,
jamais me esqueci desse espectáculo que me pareceu e parece extraordinário.
O cenário (assinado por Mago) era vermelho, chão, paredes, móveis, vermelho escuro,
sangue-de-boi. E, contrariamente aos Ibsens que então se faziam (eu tinha visto, no
Criterion de Piccadily, numa daquelas matinés com bolachinhas servidas no lugar,
um convencionalíssimo Pato Selvagem com Hayley Mills, Michael Dennison e Dulcie
Gray dirigidos por Glenn Byam Shaw), não havia bibelots nem naperons, nem
candeeiros a fingir, havia um canapé central, o móvel com as gavetas, as entradas.
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HEDDA
ARTISTAS UNIDOS
SET / OUT ~ 1O
E havia – era a surpresa, o ponto da discussão - uma outra divisão, à direita de quem
olha, pequena divisão que seria o escritório de Hedda, um quinto da área total da
cena, o local para onde ela se retirava mal saía, e onde, no seu tédio, se mantinha,
brincando com a pistola, tirando a sufocante blusa, sugerindo um solitário prazer
sexual. Na encenação de Bergman, Hedda estava sempre em cena, viamos a peça toda
olhando para ela, como se aquelas vozes das outras personagens, aqueles sussurros e
boatos fossem fantasmas que, na sua imparável melancolia, fossem passeando. E era
Maggie Smith, sensual, imperiosa, anasalada, autoritária, forte, quem entrava e saía da
acção da peça, quem repousava naquela antecâmara só dela. Ao seu lado, em Lövborg,
aquele que era o seu marido na vida a que chamamos real, o extraordinário Robert
Stephens. E o elenco, invulgarmente coeso, era composto por Jeremy Brett (Tesman),
Jeanne Wats (Juliane Tesman), Sheila Reid (Thea), John Moffatt (Brack), Julia
McCarthy (Beate). Quando, dois anos depois, vi Lágrimas e Suspiros e reencontrei os
quartos pintados a vermelho, a cena da masturbação, o silêncio das mulheres solitárias,
compreendi parte do processo de trabalho de Bergman: ele passa do palco ao cinema,
do cinema ao palco as suas obsessões, vai treinando, não podemos, nele, estudar
cinema e teatro como se fossem separados, são vasos comunicantes, a água das ideias
sempre a mover-se de um lado para o outro para corrigir o equilíbrio. E compreendi
que, nesta Hedda entediada e autoritária que eu vira, ele já misturara, como no filme,
a Macha das Três Irmãs de Tchekhov.
A proposta de Bergman era arriscada – e talvez por isso tenha ficado suspensa nesta
incompreensão de que a História faz eco: tratava-se, para ele, de instalar um tempo
de silêncio (Tcheckhoviano?) numa peça inteiramente falada, onde as cenas se
sucedem com o peso e a minúcia, o relógio de cada diálogo.
Ibsen não contava com podermos ver Hedda quando ela está fora de cena. O fora
de cena de Ibsen é o passado, aquilo que nos ameaça, o que vai desequilibrar
a ordem, A sua escrita é total, uma dramaturgia da palavra cerrada, dialogada,
mecânicamente construída. Ele é um perfeito conhecedor da pièce bien faite com
todas as suas peripécias, reviravoltas, segredos revelados. E dos Scribe e dos Sardou
(que montou nos seus anos de Bergen), herda a maquinaria do diálogo. Diálogo total.
A solitária Hedda de Bergman é um corpo imprevisto nesta dramaturgia cerrada,
um cancro, o seu silêncio é impensável.
(Vem de depois de Ibsen, vem depois mesmo das mulheres de Strindberg e de
Tchekhov?)
E ao violentar a escrita de Ibsen ( o que não é de todo seu costume), Bergman abria
uma porta para lá da cena, para o indizível, para o tédio. A matemática teatral do
diálogo rompia-se, abria-se um abismo: o corpo de Hedda.
2.
Salta-me à vista, num livro-entrevista feito por Helena Vaz da Silva, em 1979, esta
frase de Júlio Pomar: “Freud é o grande dramaturgo do século XIX.”
3.
Uma noite do verão de 1980, num minúsculo teatrinho de Via Cavour, ao pé da
Stazione Termini, em Roma, vi La Casa di Rosmer com Piera degli Esposti e Tino
Schirinzi, numa encenação de Massimo Castri. Não éramos mais do que uma dúzia de
espectadores, era um espectáculo extraordinário, lembro-me dele como se fosse ontem.
Foi certamente a realização mais inovadora e mais escandalosa. O trabalho
dramatúrgico levou Castri a fazer reduzir a peça ao núcleo profundo do drama numa
espécie de ‘personagem única’, como se Rosmer e Rebeca fossem as duas metades de
uma só pessoa, duas faces que não se fundem. Ambos agitados por uma pulsão de
morte que esconde provavelmente o sentimento de culpa em relação a um incesto
consumado ou desejado (o que, para o inconsciente, é exactamente o mesmo).
Rosmer e Rebeca cometeram juntos o assassínio de Beate – e no final da peça
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HEDDA
ARTISTAS UNIDOS
SET / OUT ~ 1O
suicidam-se juntos. Daqui, veio a necessidade de reelaborar o texto, que foi limpo
e reduzido a um guião onde ficaram essencialmette as frases de Rebeca e Rosmer.
Não havia mais nenhuma personagem, as que eram indispensáveis surgiam apenas
no pensamento e recordação dos dois únicos protagonistas ou com artifícios muito
hábeis (a certa altura, Rosmer abre o rádio que está a transmitir excertos da Casa de
Rosmer, a longa rúbrica inicial, frases da senhora Helseth, o seu monólogo final...).
O espectáculo transforma-se num ‘melodrama a dois’ que incide nas passagens
centrais e sobretudo na confissão de Rebeca, a fuga de Rebeca e a decisão final
de suicídio (…) A cenografia serve esta ideia. Era um quarto de cama dividido em
dois, com uma parede central que chegava ao tecto e que avançava até ao proscénio,
obrigando as duas personagens a falarem-se através dela. (…) Esta destruição do
“salão burguês” aqui substituído por um prosaico quarto de cama, com duas portas
no fundo dando para as casas-de-banho, é uma intervenção radical em relação à
tradição cénica ibseniana, Ao decoro formal que acompanha o grande debate de
ideias da tradição ibseniana, sobrepõe-se aqui a fenomenologia da vida quotidiana,
com toda a sua banalidade e misérias (o ruído do autoclismo, o lavar os dentes, cortar
as unhas dos pés, andar de camisa de noite…). O espaço digno, quase solene, do salão
burguês degradou-se, entrou no grotesco.”
Esta longa citação retiro-a de um belo livro de Roberto Alonge, Ibsen – l´opera e la
fortuna scenica, Le Lettere, Florença, 1995.
E retiro-a com alegria por ver que não fui só eu a prestar a este espectáculo raro
a importância devida ( ele revelou-me um Ibsen que não deixarei de ver).
Provavelmente, como aliás na altura a crítica o disse, este espectáculo admirável só foi
possível depois daquela que parece ter sido uma das mais extraordinárias produções
de Luca Ronconi, O Pato Selvagem, de 1977, frio, analítico, psico-analítico. Nunca vi
um Ibsen feito por Ronconi que insiste nas nevroses das suas personagens, naquele
repertório finissecular que ele tão bem sabe ler e, nele, vai de Schnitzler a
Hoffmanstahl ou a Strindberg.
Não deixa de ser curioso que a piscanálise ilumine tanto as produções italianas de
Ronconi ou Castri (da mesma maneira que os estudos analíticos de comportamentos
maníacos tinham marcado os actores como Novelli ou Zacconi no início do século?)
Freud e Groddeck escreveram sobre Ibsen, cada um a seu modo e também na
correspondência que travaram. E o livrinho que reúne as conferências de Groddeck
feitas em Leipzig em 1910 foi de capital importância em Itália quando publicado
em 1985. Mas sobre Ibsen também escreveu Engels. E Gramsci. E Luckács, tão lido
em Itália. De todas estas leituras, a hipótese lançada por Massimo Castri e Ettore
Capriolo aposta no tútulo de um livrinho da Ubulibri: Ibsen postborghese (1984).
4.
Quer justapondo solitária antecâmara ao salão dos Tesmam como, em 1970, o fez
Bergman, quer transportando a acção para o quarto de dormir, como, dez anos
depois, o fez Castri que, ainda por cima, reduziu a dois o número de intervenientes,
o que ambos fizeram foi afastar Ibsen da pièce bien faite, da sala de estar burguesa onde
teceu armas e fez a aprendizagem técnica, fazendo irromper nas suas peças
(completas, mecânicas, relógios, peças burguesas) inesperados espaços de silêncio
ou de alteridade, rasgando a parede de papel, criando um vórtice (o inconsciente
ou o desejo assomando ao palco como o passado?).
Será possível voltar a Ibsen sem tudo o que depois dele veio (nomeadamente
Strindberg, a psicanálise, o marxismo)?
É possivel que não, o cinema dos anos 40 esgotou as escrivanhinhas do salão burguês
(é ver Hitchcock ou Cukor, Suspeita, Difamação, Rebecca ou À Meia Luz), as suas
gavetas e ameaças.
Mas a solidão de Hedda continua aqui perto, a luta mortal entre Rebecca e Rosmer;
e, limpo da mecânica teatral da sua época, bugigangas narrativas que manuseava com
mestria de alquimista, Ibsen atravessa-nos.
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© jorge gonçalves
HEDDA
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ENCENAR E REESCREVER
Jorge Silva Melo
Junho de 2010
Quando Sófocles quis contar a história de Electra, não foi buscar o texto de Esquilo,
não. Nem quando Voltaire se debruçou sobre Édipo. Antes da resistível ascensão da
encenação – essa disciplina da disciplinadora Germânia -, quem escrevia dirigia;
quando se queria contar uma história, pegava-se na tinta e no papel. Ao voltar a
Ibsen – ao entrar em Ibsen pela primeira vez – foi isso o que pretendi: não foi visitar
um museu e restaurar o quadro em cores originais, foi pegar nos grandes temas do
grande teatro burguês, nesse teatro da insolúvel solidão, nesse teatro recheado de
móveis e escrivaninhas, retrabalhá-lo com um escritor que conheço e com quem
gosto de viver os ensaios, o José Maria Vieira Mendes. É assim um texto novo, um
texto dele – a partir de Ibsen o que aqui se coloca em cena.
E para uma actriz de génio, sim, a Maria João Luís. Foi aliás aqui, nos bastidores
do São Luiz, quando ouvia a Maria João fazer a tremenda mãe de Stabat Mater que
pensei: que actriz maravilhosa, porque perdemos tempo e não lhe damos a Hedda
Gabler? Nessa altura, na penumbra, passava o Jorge Salavisa – e disse: “a Hedda?
Com a Maria João Luís? Sim.”
Nunca nada foi tão fácil, tão evidente.
E, afinal, foi aqui, neste teatro ( que então se chamava D. Amélia), que Hedda Gabler –
a de Ibsen – estreou em 22 de Abril de 1898. E foi a Duse – ela mesma – quem aqui
criou a sua histórica produção.
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HEDDA
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SOBRE O TRABALHO
HEDDA (GABLER)
José Maria Vieira Mendes
É-me pedida a reescrita da Hedda Gabler de Henrik Ibsen.Voltar a escrever, escrever
por cima, mudar palavras, actualizar? Ou oferecer-me como autor contemporâneo,
com o objectivo de tornar o texto de Ibsen legível para o público de hoje, um
mediador que recorre à transferência de temáticas e linguagem e estilos, e ajuda
a proporcionar o ‘reconhecimento’, a ‘identificação’?
O teatro de hoje, ultrapassado um século XX de significativas revoluções de escrita
e encenação, tem uma vida bem diferente daquela que acompanhou Ibsen. Um dos
primeiros impactos é o desfazamento do naturalismo ibseniano difícil de suportar ou,
em alternativa, transpor. É, talvez também por culpa de tiques e vontades pessoais que
me têm afastado do género, uma espécie de obstáculo inscrito no original, duro e
inflexível. Não funciona (ou não satisfaz), do meu ponto de vista, a escolha de um
computador ou pen para substituir o manuscrito queimado. O texto resiste à
substituição de uma criada a anunciar entradas por uma campainha. Talvez se o
objectivo fosse a caricatura, talvez se se procurasse um distanciamento crítico,
irónico… Ou então talvez secundarizando estas marcas, disfarçando-as como se não
estivessem lá, seria possível, mas sobram ainda muitos dos conteúdos, dificilmente
maleáveis porque carimbados por uma época com ‘direitos e garantias’ diferentes dos
de hoje. É estranho e tosco o transporte de um feminismo de final de século para um
movimento idêntico de princípio de um outro século. É difícil suportar a relação do
casal recém-casado num espectáculo que se queira ‘actual’. Etc., etc.
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HEDDA
ARTISTAS UNIDOS
SET / OUT ~ 1O
Escrever como leitor foi então a escolha que placidamente emergiu como necessária,
provavelmente honesta e sobretudo, para mim, natural. Porque sou um leitor que
neste trabalho acompanho obrigatoriamente a passagem do tempo sobre a obra.
E porque sou também escritor, dramaturgo, situado num tempo e com uma biografia
própria. E desaparecendo pressões externas de tentativa de actualização social,
afastando-me da casualidade e identificando-me enquanto leitor que escreve,
consegue-se desempoeirar a leitura e rapidamente a escrita se concentra nas
personagens enquanto espécie animal com preocupações para as quais o tempo
pouco importa.
O que interessa nesta Hedda? O que interessa no casal? O que interessa no terceiro
elemento, esta espécie de soldado regressado da guerra? E o que pode interessar na
Thea Elvsted, no Juiz Brack e na Tia Juliana? São estas perguntas que ecoam no
trabalho de escrita. É a elas que se dirige a leitura. E o leitor escritor não se fica por
procurar as respostas no texto. O leitor escritor vai buscá-las a outros livros, a outras
escritas, a outras vidas, a outras perguntas. O leitor escritor, o meu leitor escritor,
não perde tempo com o contexto social e histórico, não persegue a clarificação de
psicologias, traumas do passado, questões edipianas, o meu leitor escritor está focado
nas ideologias, problemas intelectuais, pensamentos sobre a vida, a escrita ou a morte.
Sobre a convivência, o futuro e a memória. Sobre casas, espaços fechados e o tempo.
Deixei-me passar pelos mesmos patamares narrativos em que Ibsen se apoiou.
Não derrubei paredes mestras, mantive os dois revólveres, o valioso e prometedor
manuscrito, o casal recém-casado, o provável concorrente desestabilizador, o velho
juiz com interesses malsãos, e uma jovem que abandona o marido por um amor.
Mantive também a velha Tia Juliana, agora apenas em duas fogosas aparições, com
um discurso de confusa sibila. Reforcei o isolamento montanhoso de Eilert Løvborg,
acentuei a diferença de idade entre Hedda e Thea (proposta que me é feita logo à
partida pelo Jorge Silva Melo para esta produção e que é a marca mais visível da
grande intimidade do texto com o respectivo espectáculo), o Jorgen Tesman ficou
mais cabeça e menos fantoche, e acentuei um ponto de vista para a narração, como
se nesta Hedda tudo viesse da cabeça da protagonista. Aproximar o texto dramático
da prosa. Do romance. Uma mulher, numa sala, onde entram e saem as pessoas da
sua vida. Uma mulher a rejeitar esta realidade e a caminhar pausada e decididamente
para o suicídio. Uma mulher a recordar os dois últimos dias da sua vida.
Ouvi dizer (e suspeita-se de erro tipográfico, embora alguns prefiram pensar que
foi vontade do escritor) que Moby Dick acabava com o naufrágio e com a morte de
Ismael, o narrador. Reza também que, à conta disto, as primeiras recensões à época
acusaram o romance de incongruência: Se ele morreu, como pode então contar?
O ‘erro’ foi corrigido na segunda edição e o capítulo final – “Só eu escapei para
to contar” – retoma a frase bíblica dos sofrimentos de Job. O ‘erro’ que em Hedda
se pretende corrigir é, precisamente, essa suposta correcção. Hedda não só morre
como escapa para o contar.
Agarrei-me pois a um texto que se apoia em paradoxos para exigir utopias, pensar
nas ideologias e ir atrás dos fundamentalismos. Olhar para Hedda como uma mulher
à procura de um fundamento, de arma em punho, pronta a defender ou seguir uma
ideia até ao fim e a sair vencedora derrotada numa morte contraditória que funciona
como uma coroa de folhas de videira na cabeça de quem perde. Uma mulher
determinada a viver uma impossibilidade ou, roubando as palavras ao filósofo alemão
Marcus Steinweg, determinada a viver “um sonho com valor de verdade”. E uma
mulher que arrasta todos os que vivem em seu redor, questionando-os,
desequilibrando-os, pondo-os em causa, como aliás a arte é e deve ser capaz de fazer.
Lê-se então a Hedda Gabler também como um dilema artístico. Como se a discussão
girasse em redor de uma vontade de arte que quer ser mais do que pensamento e
exige uma passagem ao acto, ao propor não apenas o homicídio (Hedda entregando
a arma a Eilert Lovborg) como o seu próprio suicídio. E assim se escreveu o
pensamento ocorrido na leitura e que projecta, num gesto final, as omissões, as
escolhas e sobretudo as dificuldades de um leitor que tenta escrever.
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HEDDA
ARTISTAS UNIDOS
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HEDDA GABLER
EM PORTUGAL
Hedda Gabler foi estreada em Portugal no Teatro D. Amélia (actual São Luiz) pela
companhia de Eleonora Duse, em 22 de Abril de 1898. A tradução, encomendada
pela Duse é de Luigi Capuana e a distribuição era a seguinte Carlo Rosaspina (Jorge
Tesman), Eleonora Duse (Hedda), Ida Mazzocca (Thea Elvsted), Giuseppe Galvani
(Løvborg), Giuseppina Solazzi (Juliana Tesman), Antonio Galliani (Juiz Brack),
Antonietta Bertoldo (Berta). Trata-se da estreia absoluta desta produção no final da
primeira temporada da Duse em Lisboa. (“Noite famosa vai ser, noite única, noite
de eterna memória”, D. João da Câmara, Revista Ocidente, 20 de Abril de 1989).
A peça foi particularmente mal recebida pelo público e pela crítica portugueses
(“uma massada explorativa das destrambellices hystericas d'uma mulher, que
justificadamente se enfada com um marido que pensa mais nos livros do que no
amor. Musica de Wagner fallada, lhe chamava hontem uma intelligente e illustre
senhora!”, escrevia-se no Diário Ilustrado de 23 de Abril). O espectáculo estreou em
Florença, um mês depois, a 21 de Maio, no Teatro Niccolini, e ficou em repertório
com o mesmo elenco-base, pelo menos até 1905. Hedda Gabler havia de voltar a
Lisboa em 1903, 1905 e 1913, em italiano, ao Teatro D. Amélia, pela companhia
de Italia Vitaliani, prima da Duse.
A estreia em português ocorreu no Teatro Experimental do Porto, em 9 de Janeiro
de 1961, na tradução de Correia Alves, com encenação de João Guedes e cenografia
de António Pedro, figurinos de Nunes Pinto, Annequin e Alfaiataria Capitólio, luz
de Fernando Teixeira, som de Jorge Corte-Real e o seguinte elenco: Madalena Braga
(Tia Júlia), Nita Mercedes (Berta), Mário Jacques (Jorge Tesman), Dalila Rocha
(Hedda Gabler), Alda Rodrigues (Senhora Elvested),Vasco de Lima Couto
(Dr. Brack) e Pedro Santos (Løvborg).
A mesma tradução, editada nos cadernos do Círculo de Cultura Teatral do Porto,
serviu para o espectáculo dirigido, em 1972, por Amélia Rey Colaço e estreado
no Teatro da Trindade, com cenários e figurinos de Lucien Donnat, montagem de
Fernando Correia, sonoplastia de Leonel da Silva e o seguinte elenco: Josefina Silva
(Júlia Tesman), Maria Benard (Berta). Paulo Renato (Jorge Tesman), Mariana Rey
Monteiro (Hedda), Elisa Lisboa (Wilma Elvsted), Curado Ribeiro (Conselheiro
Brack) e Varela Silva (Løvborg).
A editorial Presença publicou, em 1965, uma outra tradução, assinada por Freire
de Andrade.
Uma nova tradução (do inglês) assinada por Artur e Helena Ramos serviu de base
ao espectáculo estreado em 16 de Janeiro de 1986 no Teatro Municipal Maria Matos
pela Companhia de Teatro de Lisboa, encenado por Carlos Quevedo, com cenografia
e figurinos de Jasmin de Matos, selecção musical de João David Nunes e com o
seguinte elenco: Henrique Viana (Jorge Tessman), Graça Lobo (Hedda), Madalena
Sotto (Júlia), Carmen Santos (Thea Elvsted), Rogério Paulo (Juiz Brack),Virgílio
Castelo (Løvborg) e Maria Cristina (Berta).
Finalmente, com tradução (do inglês) e dramaturgia de Gustavo Rubim, Hedda Gabler
estreou no Teatro Estúdio Mário Viegas, em 1998, dirigida por Juvenal Garcês, com
assistência de Vítor d'Andrade e Delphim Miranda, luz de Paulo Sabino, assistência
técnica de Tiago Nunes,Vasco Letria, João Carracedo e o seguinte elenco: Fernanda
Montemor (Juliana Tesman), Manuela Cassola (Berta), António Melo (Jorge Tesman),
Mafalda Vilhena (Hedda Gabler), Anabela Brígida (Thea Elvsted), António Cordeiro
(Juiz Brack) e Simão Rubim (Løvborg).
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HEDDA
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HEDDA –
O HAMLET FEMININO?
Hedda Gabler é uma das grandes personagens dramáticas do teatro, o ‘Hamlet
feminino’, e algumas análises sobre a personagem têm sido bastante controversas.
Dependendo da interpretação, Hedda pode ser retratada como uma heroína idealista
a lutar contra a sociedade, uma vítima das circunstâncias, um protótipo feminista ou
uma vilã manipuladora.
Nora Helmer (de Casa de Bonecas) e Hedda Gabler entraram na galeria de figuras
da cultura ocidental, junto com Ana Karenina e Emma Bovary; e alcançou, como
estas, a condição de arquétipos e ninguém pergunta hoje, como se perguntava
insistentemente há um século atrás, se Nora voltaria a casa (pergunta que Ibsen
contestou veemente com a única resposta possível: “E eu que sei?”), nem se estranha
o comportamento de Medeia ou de Fedra.
Alberto Addell
Ibsen precisava do teatro? A sua poesia e as suas peças em verso certamente provam
que podia muito bem ter passado sem ele. E quando passou do chamado verso
‘romântico’ para a chamada prosa ‘realista’, sob a influência de Georg Brandes, ele
podia ter escrito romances. Escolheu o teatro. E escolheu o teatro não nas suas formas
sobranceiras, mas na linha do que chamamos ‘teatro comercial’: foi pegar na peça
bem-feita francesa. Concluo portanto que ele precisava do teatro. Concluo também
que ele precisava da peça bem-feita, não por ser comercial, mas porque era “bem-feita”. A peça bem-feita tinha várias características que lhe podiam ser apelativas,
mas uma eclipsa todas as outras em importância: havia sempre um segredo que era
revelado em momentos climáticos para efeito explosivo. (A possibilidade do próprio
planeta explodir, que se tornou real no séc. XX, está latente na obra de Ibsen). Para
mudar um pouco a metáfora, Ibsen pode ser visto como um plantador de bombas-relógio, as quais, ao deflagrarem, marcam os clímaxes da acção dramática.
Eric Bentley
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HEDDA
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IBSEN SOBRE
HEDDA GABLER
O título da peça é: Hedda Gabler. Tenho a intenção de indicar portanto que ela, como
personalidade, deve ser vista mais como filha do seu pai do que como mulher do seu
marido. Nesta peça não procurei realmente tratar os chamados problemas. A principal
coisa para mim tem sido representar seres humanos, os seus humores e destinos,
contra o pano de fundo de determinadas condições e atitudes sociais.
Ibsen numa carta a Moritz Prozor (Dezembro de 1890)
Jørgen Tesman, as suas velhas tias, e a velha criada Berte constituem todos uma
unidade, um só. Têm uma maneira igual de pensar; memórias comuns e a mesma
atitude perante a vida. Para Hedda parecem ser inimigos e um poder alienígena
apontado contra a sua natureza fundamental. Por esta razão tem que existir harmonia
entre eles na representação.
Ibsen numa carta a Kristine Steen (Janeiro de 1891)
A beleza pálida, aparentemente fria. Grandes interrogações sobre a vida e a felicidade.
Notas preliminares de Ibsen a Hedda Gabler
Há um elemento de nobreza que tem de encontrar maneira de penetrar na nossa
vida pública, no nosso governo, entre os nossos representantes e na nossa imprensa.
Claro está que não me refiro à nobreza de nascimento, nem à monetária, nem a uma
nobreza de aprendizagem, nem sequer a uma de habilidade ou talento. O que tenho
em vista é uma nobreza de carácter, da mente e da vontade. Apenas esta nos poderá
libertar. Esta aristocracia da qual eu espero ver o nosso povo munido, chegará até nós
a partir de duas direcções. Chegar-nos-á de dois grupos que até agora não sofreram
nenhum dano irreparável de pressão partidária.Virá até nós das nossas mulheres e
dos nossos trabalhadores. A transformação das condições sociais que está agora a ser
levada a cabo no resto da Europa é seriamente engajada no que toca ao que virá a ser
o futuro status do Trabalhador e da Mulher. É o que espero e anseio, e é para tal que
irei trabalhar, tanto quanto puder.
Ibsen num discurso a manifestação de trabalhadores em Trondheim, 1885
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© jorge gonçalves
HEDDA
ARTISTAS UNIDOS
SET / OUT ~ 1O
IMPRESSÕES
O realismo de superficíe podia ser manipulado tão delicadamente que a ilusão da
realidade persistia enquanto as profundezas da personalidade eram exploradas. Daí em
diante cada peça era uma batalha para reconciliar os dois modos de realidade, uma
batalha que se tornou mais dura à medida que a percepção de Ibsen sobre a natureza
humana se tornava mais aguda. A maior tensão estará, bem como a reconciliação mais
triunfal, talvez em Hedda Gabler.
John Northam
(…) A utilidade de Hedda Gabler é que ela actua nos outros e até as suas qualidades
mais desagradáveis têm o privilégio de, sem dúvida completamente imerecido, mas
igualmente irresistível, se tornarem parte da história dos outros.
Henry James
Hedda Gabler despreza e troça do seu marido trabalhador, afável e medíocre, assim
como daquelas santas mulheres, as velhas tias dele; não aguenta ouvir o mínimo
sussurro de vida doméstica, dos filhos ou de qualquer tipo de tarefas; afasta-se da
infidelidade e do adultério, como sendo coisas comuns e vulgares; no entanto sente-se, ela própria, imersa no vulgar e no lugar-comum, e inquieta-se de morte, porque,
embora não tenha escrúpulos em relação aos meios a adoptar, procura em vão um
mundo de “algo livre e corajoso, algo iluminado por um raio de beleza absoluta”.
Benedetto Croce
Uma energia como a de Ibsen impõe-se. Num momento dado, uma personalidade
de tal energia, tem de aparecer nas suas criações. Uma vez produzida a ilusão cénica,
ela mesma entra em cena. É-se obrigado a ceder à sua vontade de convencer. A idéia
e a acção confundem-se e opera-se o encantamento. Entre os segredos de que
dispõem os génios dramáticos, o de Ibsen parece-me o que melhor responde às
exigências cada vez maiores do público.
Conde Moritz Prozor
Com o passar do tempo, Ibsen tornou-se a meu ver o autor de eleição de jovens
jornalistas muito espertos, os quais, condenados à sua rotina de abstracções, odiavam
a música e o estilo; ainda assim nem eu nem a minha geração pudemos escapar-lhe
pois, apesar de não termos os mesmos amigos, partilhávamos os mesmos inimigos.
W.B.Yeats
Ele permanecerá intensamente querido ao actor e à actriz. Ele proporciona-lhes um
trabalho ao qual a natureza artística neles responde alegremente – um trabalho difícil
e apelativo, pleno de conteúdo e conjuntura. A oportunidade que lhes oferece é
quase sempre a de fazerem a coisa profunda e delicada – o tipo de chance que, em
proporção à sua inteligência, eles mais procuram. Ele pede-lhes que pintem com um
pincel fino; pois a matéria que lhes está a oferecer é a nossa humanidade plástica.
Henry James
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HEDDA
ARTISTAS UNIDOS
SET / OUT ~ 1O
Há um elemento no método de Ibsen que eu penso que não se pode ignorar, para
não falar, aliás, do quanto é desconsiderado nos nossos dias. Se há coisa que as suas
peças e o seu método fazem, é revelarem a qualidade evolutiva da vida.
Arthur Miller
A Ibsen se deve a invenção de uma anti-poesia. Ele fez uma obra de arte da meia
verdade, da evasão, da frase inacabada. (…) As palavras só são ditas quando arrancadas
à força pela situação, e a situação é tal que não deixará muitas palavras serem
arrancadas à força. Quanto maior a pressão, menos as pessoas podem dizer.
Eric Bentley
Tive a melhor das razões para não tentar mitigar as qualidades corrosivas de Hedda.
Foi precisamente a acção corrosiva dessas qualidades, numa mulher nas circunstâncias
de Hedda, que fez dela a grande oportunidade de representação que foi – na sua
revolta contra as cercanias feitas de lugares-comuns, que o rato de biblioteca com
quem tinha casado achava tão ‘elegantes’; o seu egoísmo desavergonhado; o seu
escárnio pelas assim chamadas qualidades femininas; acima de tudo, a grande
necessidade de dar algum sentido à sua vida, mesmo pelo preço de o pedir
emprestado, ou roubá-lo de dentro de outra pessoa.
Elizabeth Robbins
Ibsen estava à frente do seu tempo em termos de técnica dramática e compreensão
psicológica. A meu ver, o mesmo pode ser dito do que diz respeito à compreensão
analítica da ligação entre a psiqué feminina e os mecanismos repressivos da sociedade.
Kari Fj0rtoft
Há um elemento em Hedda que podemos compreender mais facilmente se o
olharmos em função do panorama do final do século XIX; é ele o incurável
romantismo de Hedda. Ela é uma verdadeira romântica; há nela muito de Marie
Bashkirtseff. Tenho a certeza que deve ter adorado Les fleurs du mal, e as ilustrações
de Beardsley para Salomé; o tema do duplo suicídio – da morte em beleza – pertence
a este lado do seu pano de fundo.
Eva Le Gallienne
Hedda casa voluntariamente. Terá feito as suas contas e que escolheu Tesman como
protector, em perfeita consciência. Mas escolheu-o porque “o seu tempo já passara”,
já ultrapassou a idade em que pode continuar sem casar. Neste sentido, a peça é uma
crítica bem clara a uma sociedade que não abre caminho para o futuro da mulher
burguesa – a não ser no casamento. Hedda pertence à grande burguesia (embora não
seja uma herdeira), pois é filha de um general e a peça intitula-se com o seu nome de
solteira, Gabler. É filha do seu pai – e nem conheceu mãe.
Muitas vezes se considerou e com razão que Hedda é uma mulher de grandes
capacidades mas de limitadas possibilidades. Por isso se diz muitas vezes que as suas
capacidades se concretizam em acções malevolentes e destrutivas. E é evidente que
Hedda tem lados negativos. Inserida numa situação (que, até certo ponto, ela própria
criou) em que pouco mais tem que fazer para além de “aborrecer-se mortalmente”,
encontra uma certa felicidade ao jogar com a sorte dos outros, no ‘apoderar-se’ de
alguém, em atirar o outro para o precipício para ver o que acontece.
Aquilo que é misterioso na sua personagem e que provocou a fúria de muitos
críticos do seu tempo, é aquilo mesmo que estimula e fascina gerações de leitores e
espectadores do mundo inteiro. É uma mulher moderna, uma personagem rica para
grandes actrizes. Mas Hedda é também um mistério psicológico, que muitos tentaram
compreender com a ajuda da psiquiatria, da psicologia ou mesmo da psicanálise. Mas
não há dúvida que muitos aspectos de Hedda têm a ver com as grandes alterações
sociais do tempo de Ibsen. Hedda está presa nas leis da sociedade vitoriana – receia o
escândalo acima de tudo -, mas, por outro lado, é uma mulher nova, forte, decidida
que fez frente a mais do que um homem. O drama está situado num momento
histórico de rotura em que os papéis e a identidade dos sexos deixaram de ser fixos e
dados como naturais. Este é um dos lados da peça – e talvez o mais actual.
(...) Muitos estudiosos insistem em que não se pode reduzir a peça à sua protagonista
e esta a um caso psicológico específico. Harold Bloom defende por exemplo, que “o
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HEDDA
ARTISTAS UNIDOS
SET / OUT ~ 1O
problema não reside na natureza supostamente maligna de Hedda, mas sim no seu
poder de sedução sobrenatural.” (...) A destruição das regras também está na procura
de Hedda – ela procura uma outra vida, ideal, uma vida vivida inteiramente, numa
inteira beleza. Onde muitos vêm o desenho de uma grande heroína trágica, com
raízes na Antiguidade, outros vêm em Hedda uma revolta contra a vida e a sociedade
moderna. Theodor Adorno defendia: “O belo, cuja ideia fixa domina Hedda, opõe-se
à moral, antes que esta o torne ridículo.” As palavras de Hedda sobre a beleza serão
uma revolta contra uma totalidade socialmente por libertar; e a amoralidade de
Hedda torna-se na recusa nietzschiana de uma moral que se considera opressiva.
Frode Helland
Há muitas indicações de que o comportamento de Hedda é ditado pelo controlo
imposto por um inexorável esforço da vontade. A maior parte do tempo a tampa é
mantida no sítio, mas directamente abaixo da superfície fervilham raiva e frustração, e
pontualmente a pressão irrompe num insulto rosnado/insidioso ou num riso sardónico.
Janet Garton
Mas também temos de considerar Hedda como alguém que não cumpriu a sua
vocação. Se ela desconfia de Thea, é porque esta ocupa junto de Lovborg o lugar que
teria sido o seu. Ela, outora, não ousou dar o passo, não ousou provocar o escândalo
para salvar esse homem virtualmente em estado de destruição. Teria tido vocação para
o amar como esposa ou mãe. Mas não ousou. Por isso fica de fora, como que
indiferente, em relação às aventuras desse homem que deveria ter amado e salvado.
O amor que ainda há em Hedda em relação a Lovborg transforma-se num
sentimento de amargura perante o êxito do historiador Tesman e o de ciúme em
relação a Thea, protectora do génio.
Maurice Gravier
Fiquei tão contente por descobrir que estamos em consonância no que toca à peça
de Ibsen [Hedda Gabler] – senti compaixão e temor, como se a peça fosse Grega.
Oscar Wilde numa carta ao Conde de Lytton, 1891
O drama nasce nos tempos de antanho da união de dois desejos: o desejo de dançar
e o desejo de ouvir uma história. A dança transformou-se na declamação pretensiosa:
a história tornou-se numa situação. Quando Ibsen começou a fazer peças, a arte do
dramaturgo estava reduzida à arte de conjecturar uma situação. E era aceite que,
quanto mais estranha a situação, melhor era a peça. Ibsen viu que, pelo contrário,
quanto mais familiar a situação, mais interessante a peça se tornava. Shakespeare pôsnos a nós mesmos no palco mas não nas nossas situações. Raramente os nossos tios
matam os nossos pais, e não lhes é permitido legalmente casarem com a nossa mãe;
nós não encontramos bruxas; os nossos reis não são por regra apunhalados e
sucedidos pelos seus assassinos; e quando fazemos um empréstimo não damos como
garantia quilos da nossa carne. Ibsen colmata a carência deixada por Shakespeare. Não
só ele nos dá a nós próprios, como no-nos dá nas nossas próprias situações. Aquilo
que acontece às suas figuras no palco é aquilo que nos acontece. Uma consequência
disso é que as suas peças são muito mais importantes para nós que as de Shakespeare.
Outra é que as suas peças são capazes de nos magoar cruamente e de nos encher da
esperança e excitação do escape a tiranias idealísticas, com visões de uma vida mais
intensa no futuro...
George Bernard Shaw em The Quintessence of Ibsenism, 1891
Com Ibsen, a discussão inteira, os entusiasmos e repúdios, estão quase sempre ligados
a algo extrínseco às personagens – ideias, problemas, perspectivas, reflexões, humores.
Hugo von Hofmannsthal
Quão fortemente enraizada num mundo feminino de qualquer época está uma
Hedda que, brava ou covarde, exige folhas de videira no cabelo de um homem! E
quão mais espaçoso e esplêndido se torna Ibsen, quando lhe é permitida a companhia
de seus pares Gregos e Elizabeteanos, em vez de isolado no seu canto de tempo!
Nigel Dennis
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© jorge gonçalves
ARTISTAS UNIDOS
HEDDA
ARTISTAS UNIDOS
SET / OUT ~ 1O
Os Artistas Unidos formaram-se a partir do grupo que estreou, em 1995, António, um
Rapaz de Lisboa de Jorge Silva Melo. Foi com espectáculos de elenco numeroso, peças
sobre o aqui e agora ou outras do passado explicitamente políticas, que se fizeram os
primeiros tempos da companhia: O Fim ou Tende Misericórdia de Nós, Prometeu (de
Jorge Silva Melo), A Queda do Egoísta Johann Fatzer de Brecht, Coriolano de
Shakespeare. O seminário Sem Deus nem Chefe, realizado na Antiga Fábrica Mundet
do Seixal, em que foram criadas cinco pequenas produções, cada uma coordenada
por um actor que nela participava, serviu de ensaio para os dois anos e meio de
trabalho n’A Capital / Teatro Paulo Claro, encerrada pela Câmara Municipal de
Lisboa em 29 de Agosto de 2002. Nesse período intenso, a aposta foi na dramaturgia
contemporânea: Sarah Kane, Gregory Motton, Jon Fosse, David Harrower, Mark
O’Rowe, Xavier Durringer, Spiro Scimone, Jorge Silva Melo, José Maria Vieira
Mendes, Rui Guilherme Lopes e Francisco Luís Parreira entre os portugueses.
Escolheram-se clássicos: Melville, Kleist, Kafka, Beckett, Pinter. Foram trinta estreias,
vários acolhimentos e co-produções, seminários, leituras encenadas (como as
dedicadas ao teatro escocês e neerlandês, ou às obras de Sarah Kane, Arne Sierens,
Antonio Onetti). Com o fecho d’A Capital, depois de apresentarem Baal de Brecht,
os Artistas Unidos mudaram-se para o Teatro Taborda, onde estiveram até Junho de
2005. Ali revelaram autores como os Irmãos Presniakov, Anthony Neilson, Davide
Enia, Jean-Luc Lagarce; insistiram em Pinter, Scimone, Judith Herzberg, Jon Fosse,
José Maria Vieira Mendes; e lembraram Joe Orton e Jacques Prévert. Em 2006, e
depois de terem renunciado à utilização do Teatro Taborda, os Artistas Unidos,
estiveram instalados no Antigo Convento das Mónicas onde estrearam Antonio
Tarantino, Juan Mayorga,Vieira Mendes e Gerardjan Rijnders, enquanto noutras salas
apresentavam espectáculos de Judith Herzberg, Enda Walsh, Pier Paolo Pasolini, Jesper
Halle, Miguel Castro Caldas.
Além dos espectáculos e da produção de filmes, os Artistas Unidos organizaram
exposições de Sofia Areal, Álvaro Lapa, Pedro Proença, Xana, Pedro Chorão, Miguel
Ribeiro, Michael Biberstein, Ana Isabel Miranda Rodrigues, Sérgio Pombo, Barbara
Lessing, Ana Vieira, Ângelo de Sousa, Manuel San Payo, Ivo, Nikias Skapinakis, Jorge
Martins, Manuel Casimiro.
IBSEN
Só tenho uma pretensão;
a de apresentar ao público,
em cada uma das minhas
peças, um fragmento
da realidade.
Henrik Ibsen
Henrik Ibsen nasceu a 20 de Março de 1828 em Skien, a sul da Kristiania (hoje
Oslo). Alternou residência entre a sua pátria, a Noruega, e a Alemanha e a Itália, mas
em 1892 fixou-se para sempre em Kristiania, onde morreu a 23 de Maio de 1906.
Até ao fim da sua vida, Ibsen mostrou as feridas morais do seu país e da humanidade,
sem se importar com as vozes contestatárias. Desmascarou os seus adversários em Um
Inimigo do Povo (1883); abordou a luta entre verdade e mentira em O Pato Selvagem
(1884); e a dos valores certos ou aparentes em Casa de Bonecas (1879); deu forma às
causas do tormento físico e espiritual em Espectros (1881); em Hedda Gabler (1890)
mergulhou no abismo da alma feminina como modelo de um problema mais geral;
debateu em A Dama do Mar (1888) o determinismo e o livre arbítrio, apresentando
orientações novas e deslumbrou com a imaginação de Peer Gynt (1867), onde ecoam
as fantásticas lendas nórdicas.
Aclamado internacionalmente durante a vida e cem anos depois da morte, Ibsen
continua um dos autores mais produzidos de sempre. Há quem o compare somente
com Shakespeare. O pintor norueguês Eduard Munch, foi buscar inspiração às suas
obras. A captação das nuances e subtilezas na tradução dos seus textos, originalmente
escritos em norueguês, não foi tarefa fácil para os tradutores. Aos vinte anos tinha já
escrito inúmeras peças que se transformaram em sucesso. Nas suas obras destacam-se:
Brand (1866), Peer Gynt (1967), Os Pilares da Sociedade (1877), Espectros (1881), Casa de
Bonecas, Um Inimigo do Povo (1882), Hedda Gabler (1890), John Gabriel Borkman (1896).
Hedda Gabler foi publicada em 1890. Embora tenha estreado, na Alemanha, com
críticas negativas, foi ganhando reconhecimento ao longo dos anos como um clássico
mundial do realismo e do teatro de século XIX.
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HEDDA
ARTISTAS UNIDOS
SET / OUT ~ 1O
BIOGRAFIAS
JOSÉ MARIA VIEIRA MENDES
Escreveu Dois Homens, Morrer, Crime e Castigo, Lá Ao Fundo o Rio, Chão, T1 A Minha
Mulher, O Avarento, Onde Vamos Morar, Aos Peixes, Ana. O seu teatro está editado na
colecção dos Livros Cotovia. Traduziu Beckett, Duncan McLean (com Clara Riso),
Jon Fosse (com Solveig Nordlund), Harold Pinter, Heiner Müller, Brecht, Dea Loher.
Dirigiu, em 2007, uma peça de Jean-Luc Lagarce (História de Amor).
Nos Artistas Unidos:
1998 - DOIS HOMENS, um projecto de Luís Gaspar e José Maria Vieira Mendes
(Sem Deus Nem Chefe - Antiga Fábrica Mundet do Seixal).
1999 - CRIME E CASTIGO, um projecto de Manuel Wiborg e José Maria Vieira
Mendes (Teatro Taborda). NA SELVA DAS CIDADES, com encenação de Jorge Silva
Melo (Teatro da Comuna).
2000 - À ESPERA DE GODOT de Samuel Beckett, com encenação de João
Fiadeiro. Tradução de José Maria Vieira Mendes (Espaço A Capital/ Teatro Paulo Claro).
2003 - BAAL de Bertolt Brecht, com encenação de Jorge Silva Melo (Teatro Viriato);
T1 , encenação de Jorge Silva Melo, (Teatro Taborda)
2004 - SE O MUNDO NÃO FOSSE ASSIM, um trabalho de Miguel Borges e
Américo Silva (Teatro Taborda).
2005 - CONFERÊNCIA DE IMPRENSA E OUTRAS ALDRABICES de Harold
Pinter, Antonio Tarantino, Arne Sierens, Antonio Onetti, Davide Enia, Duncan
McLean, Enda Walsh, Finn Iunker, Irmãos Presniakov, Jon Fosse, José Maria Vieira
Mendes, Jorge Silva Melo, Juan Mayorga, Letizia Russo, Marcos Barbosa, Miguel
Castro Caldas, Spiro Scimone, uma canção de Boris Vian e outros ainda, encenação
de Jorge Silva Melo (Teatro Nacional D. Maria II).
2007 - HISTÓRIA DE AMOR (ÚLTIMOS CAPÍTULOS) de Jean-Luc Lagarce;
MECENAS, MECENAS (Fundação Calouste Gulbenkian).
2008 - ONDE VAMOS MORAR de José Maria Vieira Mendes, encenação de Jorge
Silva Melo (Convento das Mónicas); NORUEGA-LISBOA-NORUEGA (Fundação
Calouste Gulbenkian; São Luiz Teatro Municipal).
2009 - ANA de José Maria Vieira Mendes, encenação de Jorge Silva Melo (CCB).
JORGE SILVA MELO
Estudou na London Film School. Fundou e dirigiu, com Luis Miguel Cintra, o
Teatro da Cornucópia (1973/79). Bolseiro da Fundação Gulbenkian, estagiou em
Berlim junto de Peter Stein e em Milão junto de Giorgio Strehler. É autor do libreto
de Le Château des Carpathes (baseado em Júlio Verne) de Philippe Hersant, das peças
Seis Rapazes, Três Raparigas, António, Um Rapaz de Lisboa, O Fim ou tende Misericórdia
de Nós, Prometeu, Num Pais Onde Não Querem Defender os Meus Direitos, Eu Não Quero
Viver baseado em Kleist, de Não Sei (em colaboração com Miguel Borges), O Navio dos
Negros, Fala da Criada dos Noailles. Fundou, em 1995, os Artistas Unidos. Realizou as
longas metragens Passagem ou A Meio Caminho, Ninguém Duas Vezes, Agosto, Coitado do
Jorge, António, Um Rapaz de Lisboa, a curta-metragem A Felicidade e vários
documentários sobre artistas.
MARIA JOÃO LUÍS
Estreou-se no teatro em 1985 no grupo de Teatro A BARRACA (Um dia na Capital
do Império, Um Homem é um Homem, Fernão Mentes?, O Diabinho da Mão Furada e O
Baile sempre com encenação de Helder Costa). Trabalhou ainda no Grupo de Teatro
da Casa da Comédia, Acarte, Teatro da Malaposta, Teatro da Comuna. No Teatro da
Cornucópia participou em A Comédia de Rubena de Gil Vicente (enc.: Luis Miguel
Cintra), Antes que a noite venha de Eduarda Dionísio (enc.:Adriano Luz), Tito
Andrónico de Shakespeare e Um Homem é um Homem de Bertolt Brecht (enc.: Luis
Miguel Cintra). Interpretou várias peças na televisão com direcção de Ferrão
Katzenstein, Artur Ramos, Cecilia Neto e Luís Filipe Costa. Presença regular em
séries e novelas da televisão, trabalhou no cinema com Fernando Matos Silva, Teresa
Vilaverde, João Botelho e Luis Filipe Rocha.
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HEDDA
ARTISTAS UNIDOS
SET / OUT ~ 1O
Nos Artistas Unidos:
2000 - Leituras de Teatro Neerlandês.
2006 - STABAT MATER de Antonio Tarantino, encenação de Jorge Silva Melo
(Convento das Mónicas).
2008 - NORUEGA-LISBOA-NORUEGA (Fundação Calouste Gulbenkian; São
Luiz Teatro Municipal).
LIA GAMA
Estudou na Escola René Simon, em Paris. Trabalhou no Teatro Estúdio de Lisboa,
sob a direcção de Luzia Maria Martins, no Teatro Experimental de Cascais com
Carlos Avilez, na Casa da Comédia trabalhou com João Lourenço e Morais e Castro,
no Teatro da Cornucópia com Luis Miguel Cintra e Jorge Silva Melo. Trabalhou
ainda com Osório Mateus (Os Cómicos), Jorge Listopad (Teatro da Graça), Fernando
Gusmão (Teatro Aberto), João Mota (Comuna), Norberto Barroca, Carlos Fernando
(Teatro da Graça), Filipe La Féria, Solveig Nordlund, Lucinda Loureiro, Fernanda
Lapa. Entre outros, recebeu o prémio da Casa da Imprensa pela sua interpretação em
Kilas, o Mau da Fita e a Medalha 25 de Abril da Associação Portuguesa dos Críticos
de Teatro. Colabora com os AU desde 1995.
Nos Artistas Unidos:
1995 - ANTÓNIO, UM RAPAZ DE LISBOA de Jorge Silva Melo (Fundação
Calouste Gulbenkian).
1998 - AOS QUE NASCEREM DEPOIS DE NÓS - CANÇÕES DO POBRE
BB de Berrtolt Brecht (Festival de Almada).
2004 - O NOSSO HÓSPEDE de Joe Orton, encenação de Manuel João Águas
(Teatro Taborda).
2005 - CONFERÊNCIA DE IMPRENSA E OUTRAS ALDRABICES de Harold
Pinter, Antonio Tarantino, Arne Sierens, Antonio Onetti, Davide Enia, Duncan
McLean, Enda Walsh, Finn Iunker, Irmãos Presniakov, Jon Fosse, José Maria Vieira
Mendes, Jorge Silva Melo, Juan Mayorga, Letizia Russo, Marcos Barbosa, Miguel
Castro Caldas, Spiro Scimone, uma canção de Boris Vian e outros ainda, encenação
de Jorge Silva Melo (Teatro Nacional D. Maria II).
2009 - ESTA NOITE IMPROVISA-SE de Luigi Pirandello, encenação de Jorge
Silva Melo (Teatro Nacional D. Maria II); SEIS PERSONAGENS À PROCURA
DE AUTOR de Luigi Pirandello, encenação de Jorge Silva Melo (Teatro Municipal
São Luiz)
2010 – REI ÉDIPO a partir de Sófocles, encenação de Jorge Silva Melo (Teatro
Nacional D. Maria II); O QUARTO de Harold Pinter, encenação de Jorge Silva
Melo (Teatro Municipal de Almada)
ANTÓNIO PEDRO CERDEIRA
Frequentou a Escola Profissional de Teatro de Cascais e estagiou no Teatro
Experimental de Cascais onde integrou o elenco das peças O Pranto e As Almas e
Breve Sumário da História de Deus de Gil Vicente, A Morte de Danton de Büchner, Auto
Das Regateiras de Chiado, Rei Lear de Shakespeare, Rei Leandro de Alice Vieira, Lua
Desconhecida de Miguel Rovisco, Ensina-me a Viver de Colin Higgins, Alta Vigilância
e Os Biombos de Jean Genet (encenações de Carlos Avilez). No Teatro Nacional D.
Maria II participou em As Fúrias de Agustina Bessa-Luís e na Fundação Gulbenkian
foi um dos intérpretes de O Amor em Visita – Poesia Portuguesa das Últimas Três
Décadas. Presença regular na televisão, foi intérprete de muitas novelas e séries. No
Teatro da Cornucópia participou em Afabulação de Pasolini. Tem trabalhado no Teatro
Aberto e na Casa do Artista. No cinema participou em Os Mutantes de Teresa
Villaverde e António, Um Rapaz de Lisboa de Jorge Silva Melo.
Nos Artistas Unidos:
1998 - A QUEDA DO EGOÍSTA JOHANN FATZER de Bertolt Brecht
encenação de Jorge Silva Melo (Teatro Variedades).
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HEDDA
ARTISTAS UNIDOS
SET / OUT ~ 1O
MARCO DELGADO
Tem o curso de Formação de Actores do Instituto de Formação, Investigação e
Criação Teatral e curso de Formação de Actores de Teatro do Instituto FrancoPortuguês. Desde 1992 participou em Os Possessos de Dostoiévski, Diálogos Sobre
Pintura na Cidade de Roma de Francisco de Holanda (no Teatro da Cornucópia),
O Conto de Inverno de Shakespeare (no Teatro da Trindade), Em Busca de Proust de
Marcel Proust, O Avarento de Moliére (no Teatro da Barraca), Sonho de Uma Noite
de Verão de Shakespeare (no Teatro da Trindade), Hotel Savoy de Joseph Roth (no
ACARTE), Jardim Zoológico de Cristal (no Teatro Nacional D. Maria II). Em 1997
ingressou na Companhia Teatro da Garagem, com direcção de Carlos Pessoa, onde
participou em cerca de 10 espectáculos. No cinema participou em Corte de Cabelo
de Joaquim Sapinho, Rádio de Lance Kneeshaw e António, Um Rapaz de Lisboa de
Jorge Silva Melo. Presença regular na televisão, foi intérprete de muitas novelas
e séries.
Nos Artistas Unidos:
1995 – ANTÓNIO UM RAPAZ DE LISBOA de Jorge Silva Melo, encenação
de Jorge Silva Melo (Fundação Calouste Gulbenkian).
2001 – SONHO DE OUTONO de Jon Fosse, encenação de Solveig Nordlund
(A Capital Teatro Paulo Claro).
2002 – O AMANTE de Harold Pinter, encenação de Jorge Silva Melo (Rivoli Teatro
Municipal); TRAIÇÕES de Harold Pinter, encenação de Solveig Nordlund (Centro
Cultural de Belém).
CÂNDIDO FERREIRA
Iniciou a sua actividade como actor no Teatro Operário de Paris, com Hélder Costa.
Foi um dos membros fundadores de O Bando, onde trabalhou durante 12 anos como
actor, dramaturgo, encenador e produtor. Trabalhou com Mário Viegas, Luis Miguel
Cintra, João Brites, Antonino Solmer, José Carretas, António Augusto Barros, Ana
Tamen, Konrad Zchiedrich e Christine Laurent. Com o espectáculo Comunidade de
Luiz Pacheco, foi-lhe atribuído o Prémio Garrett em 1988. Foi o director artístico da
companhia residente do Teatro Chaby Pinheiro, na Nazaré. Iniciou a sua colaboração
com os AU em 2008.
Nos Artistas Unidos:
2008 - ISTO NÃO É UM CONCURSO (Instituto Franco-Português); ÚLTIMAS
PALAVRAS DO GORILA ALBINO de Juan Mayorga (Centro Cultural de Vila-Flor / FITEI).
2009 - ESTA NOITE IMPROVISA-SE de Luigi Pirandello, encenação de Jorge Silva
Melo (Teatro Nacional D. Maria II); SEIS PERSONAGENS À PROCURA DE
AUTOR de Luigi Pirandello, encenação de Jorge Silva Melo (Teatro Municipal São Luiz).
2010 – REI ÉDIPO a partir de Sófocles, encenação de Jorge Silva Melo (Teatro
Nacional D. Maria II); O QUARTO de Harold Pinter, encenação de Jorge Silva
Melo (Teatro Municipal de Almada)
RITA BRÜTT
Inicia a sua formação em teatro em 2001 num curso do Teatro de Carnide, depois do
curso do IFICT com Adofo Gutkin, o curso profissional da ACT e a licenciatura na
ESTC. Procura ir complementando a sua formação com alguns workshops mais
específicos com João Canijo, Tiago Rodrigues (STAN), Michael Margotta, Marcia
Haufrecht, Lúcia Lemos e outros. Em teatro trabalhou com João Brites, Rogério de
Carvalho, Álvaro Correia, Joana Craveiro, Tiago Rodrigues, António Pires na Ópera
do Malandro de Chico Buarque e em Say It With Flowers de Gertrude Stein. Trabalha
ainda com Howard Sonenklar, Jean-Paul Bucchieri, Luca Aprea. Em cinema, participa
em Daqui p’rá frente de Catarina Ruivo, O Dez de Paolo Marinou-Blanco e nas curtas-metragens Night Shop e O Destino do Senhor Sousa de João Constâncio, Interrogatório
Privado de Henrique Bento. Em televisão é a Isabel na série Conta-me como Foi.
Nos Artistas Unidos:
2009 - SEIS PERSONAGENS À PROCURA DE AUTOR de Luigi Pirandello,
encenação de Jorge Silva Melo (Teatro Municipal São Luiz); ANA de José Maria
Vieira Mendes, encenação de Jorge Silva Melo (CCB).
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HEDDA
ARTISTAS UNIDOS
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INÊS MESQUITA
Nascida em Coimbra, em 1980, estudou piano no Conservatório daquela cidade
e na Escola Superior de Música de Lisboa, na classe de Tânia Achot, sob a orientação
da qual concluiu a licenciatura. Como bolseira da Fundação Calouste Gulbenkian,
aperfeiçoou os seus conhecimentos na Accademia Europea di Música, em Milão,
junto do pianista Lazar Berman. Durante esse período obteve diversos prémios, de
entre os quais se destaca o primeiro lugar na 17.ª edição do Prémio Jovens Músicos,
que a levou a apresentar-se como solista com a Orquestra Gulbenkian. Ao longo do
seu percurso artístico actuou em diversos palcos nacionais e internacionais. Colabora,
na qualidade de pianista, no Coro Alma de Coimbra, com o qual efectuou digressões
que a levaram a Timor, Indonésia, Nova Iorque, Washington, Tunísia, Índia, Itália,
e Áustria.
Nos Artistas Unidos:
2010 - HEDDA de José Maria Vieira Mendes a partir de Hedda Gabler de Henrik
Ibsen, encenação de Jorge Silva Melo (São Luiz Teatro Municipal).
RITA LOPES ALVES
Trabalhou no guarda-roupa de vários filmes de Jorge Silva Melo, Pedro Costa,
Joaquim Sapinho, João Botelho, Margarida Gil, Luís Filipe Costa e Cunha Teles.
No teatro, tem trabalhado com Jorge Silva Melo como cenógrafa e figurinista desde
1994. Realizou o guarda-roupa de Universos e Frigoríficos de Jacinto Lucas Pires para a
APA. Tem dirigido os trabalhos de cenografia e figurinos no projecto Artistas Unidos
desde 1994.
PEDRO DOMINGOS
Esteve quatro temporadas no Teatro da Malaposta. Trabalha com Jorge Silva Melo
desde 1994, tendo assinado a luz de todos os espectáculos dos Artistas Unidos.
Trabalhou regularmente com a Re.Al e com o Teatro Bábá. Assinou igualmente a
luz de Hotel Orpheu de Gabriel Gbadamosi (um projecto de Miguel Hurst e Manuel
Wiborg), A Noite é Mãe do Dia de Lars Norén (encenação de Solveig Nordlund),
Equimoses - Nódoas na Cidade de Rui Guilherme Lopes e Pedro Carraca, Universos
e Frigoríficos de Jacinto Lucas Pires (APA), Amok de Jacinto Lucas Pires (encenação de
Luís Gaspar), De que falamos quando falamos de amor de Raymond Carver (encenação
de Cristina Carvalhal), Por Favor Deixe Mensagem (encenação de João Lagarto) e
vários espectáculos de Diogo Dória. É membro fundador do Teatro da Terra, sediado
em Ponte de Sôr, que dirige com a actriz Maria João Luís. Participa desde o início
no projecto Artistas Unidos n’A Capital
JOÃO MIGUEL RODRIGUES
Trabalhou com João Mota, Carlos do Rosário, Aldona Skiba-Lickel, Polina
Klimovistkaya e Antonino Solmer e entre outros. Dirigiu e participou como actor
em vários espectáculos, entre os quais Acabar de Vez, a partir de textos de Stig
Dagerman, A Última Gravação de Krapp de Samuel Beckett e Tristão e o Aspecto da
Flor de Francisco Luís Parreira. É um dos fundadores do Teatro de Inverno onde
trabalhou como assistente e actor no espectáculo Peça Alter Nativa de Finn Iunker,
com direcção artística de António Simão e encenou a peça Flash-Black de Denis
Mpunga. No cinema participou no filme Tarde Demais de José Nascimento e em
curtas-metragens de José Barahona.
Nos Artistas Unidos:
2004 - NO PAPEL DA VÍTIMA dos Irmãos Presniakov, encenação de Jorge Silva
Melo (Teatro Nacional D. Maria II).
2005 - CONFERÊNCIA DE IMPRENSA E OUTRAS ALDRABICES de Harold
Pinter, Antonio Tarantino, Arne Sierens, Antonio Onetti, Davide Enia, Duncan McLean,
Enda Walsh, Finn Iunker, Irmãos Presniakov, Jon Fosse, José Maria Vieira Mendes, Jorge
Silva Melo, Juan Mayorga, Letizia Russo, Marcos Barbosa, Miguel Castro Caldas, Spiro
Scimone, uma canção de Boris Vian e outros ainda, encenação de Jorge Silva Melo
(Teatro Nacional D. Maria II); OS ANIMAIS DOMÉSTICOS de Letizia Russo,
encenação de Jorge Silva Melo (Teatro Nacional D. Maria II); A FÁBRICA DE NADA
de Judith Herzberg, encenação de Jorge Silva Melo (Culturgest).
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HEDDA
ARTISTAS UNIDOS
SET / OUT ~ 1O
2006 - PAIXÃO SEGUNDO JOÃO de Antonio Tarantino, encenação de Jorge Silva
Melo (Convento das Mónicas); BREVES TEXTOS PARA A LIBERDADE de José
Maria Vieira Mendes, Arne Lygre, Jesper Halle e Gro Dahle.
2007 - LILÁS de Jon Fosse, encenação João Miguel Rodrigues ( CCB); HAMELIN
de Juan Mayorga, encenação colectiva (Convento das Mónicas); HISTÓRIA DE
AMOR (ÚLTIMOS CAPÍTULOS) de Jean-Luc Lagarce, encenação de José Maria
Vieira Mendes (Instituto Franco-Português); MECENAS, MECENAS (Fundação
Calouste Gulbenkian);
2008 - ÚLTIMAS PALAVRAS DO GORILA ALBINO de Juan Mayorga (Centro
Cultural de Vila-Flor / FITEI); ISTO NÃO É UM CONCURSO (Instituto
Franco-Português).
2009 - ESTA NOITE IMPROVISA-SE de Luigi Pirandello, encenação de Jorge
Silva Melo (Teatro Nacional D. Maria II); SEIS PERSONAGENS À PROCURA
DE AUTOR de Luigi Pirandello, encenação de Jorge Silva Melo (Teatro Municipal
São Luiz); O PESO DAS RAZÔES de Nuno Júdice, encenação de Jorge Silva Melo
(Teatro Aveirense, Assembleia da República).
2010 - REI ÉDIPO a partir de Sófocles, encenação de Jorge Silva Melo (TNDM II);
A CHEGADA DE AGAMEMNON na ORESTEIA de Esquilo, ensaio aberto
dirigido por Jorge Silva Melo (TEIA 2010 | TNDM II); MORTE EM TEBAS de
Jon Fosse, leitura dirigida por Jorge Silva Melo (TEIA 2010 | TNDM II); O
QUARTO de Harold Pinter, encenação de Jorge Silva Melo (Teatro Municipal
de Almada).
GUILHERME LOPES ALVES
Tem o curso da António Arroio e de Pintura da ESBAL. Expôs pela primeira vez em
1953, com René Bertholo e pela última, em 1963, na II Exposição de Artes Plásticas
da Fundação Gulbenkian. Entre 1958 e 1961, trrabalhou em vários ateliers de
arquitectura com Faria da Costa, Duarte Nuno Simões, Daniel Santa Rita, José
Mesquita de Oliveira. Desenhou e fez construir oito moradias. Em 1961/2 executou
dois painéis de cerâmica para duas moradias (no Restelo e na R. São Filipe Néry).
Desenhou e produziu, nos anos 70, várias peças de mobiliário. Entre 1961 e 1965,
trabalhou com Mário Alberto, Hernâni Lopes, João Rodrigues, José Viana, Manuel
Viana em várias cenografias para teatros de revista no Parque Mayer. Entre 1967
e 1970, colaborou com o Teatro Universitário de Lourenço Marques com os
encenadores Mário Barradas e Fernando Gusmão. Entre 1967 e 1991 trabalhou
em várias agências de publicidade.
JOÃO PRAZERES
Trabalhou como técnico de cenografia e aderecista em vários espectáculos de teatro,
música, dança e publicidade. Iniciou a sua colaboração com os AU em 2001.
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SÃO
LUIZ
TEATRO MUNICIPAL
directora
AIDA TAVARES
adjunta de gestão
MARGARIDA PACHECO
secretariado de direcção
OLGA SANTOS
direcção de produção
TIZA GONÇALVES (directora)
SUSANA DUARTE (adjunta)
MAFALDA SEBASTIÃO
direcção técnica
HERNÂNI SAÚDE (director)
NUNO SAIAS (adjunto)
PAULO MIRA (adjunto)
iluminação
CARLOS TIAGO
RICARDO CAMPOS
RICARDO JOAQUIM
SÉRGIO JOAQUIM
maquinistas
ANTÓNIO PALMA
JOÃO NUNES
PAULO MIRA
VASCO FERREIRA
som
NUNO SAIAS
RICARDO FERNANDES
RUI LOPES
encarregado geral
MANUEL CASTIÇO
secretariado técnico
SÓNIA ROSA
direcção de comunicação
MARIA VLACHOU (directora)
CECÍLIA FOLGADO (adjunta)
frente de casa
NUNO SANTOS
bilheteira
CIDALINA RAMOS
HUGO HENRIQUES
SORAIA AMARELINHO
assistentes de sala
CARLOS RAMOS
DELFIM PEREIRA
DOMINGOS TEIXEIRA
FERNANDO TEIXEIRA
HERNÂNI BAPTISTA
JOANA BATEL
JOÃO CUNHA
LEONOR MARTINS
MAFALDA TAVARES
PAULO REBELO
SEVERINO SOARES
segurança
SECURITAS
limpeza
VIVALISA
SÃO LUIZ TEATRO MUNICIPAL
RUA ANTÓNIO MARIA CARDOSO, 38; 1200-027 LISBOA
[email protected]; TEL: 213 257 640
© jorge gonçalves
direcção de cena
JOSÉ CALIXTO
MARIA TÁVORA
MARTA PEDROSO
ANA CRISTINA LUCAS (assistente)