UNIVERSIDADE LUSÍADA DE LISBOA Faculdade de Arquitectura e

Transcrição

UNIVERSIDADE LUSÍADA DE LISBOA
Faculdade de Arquitectura e Artes
Mestrado Integrado em Arquitectura
Avanços da ciência e processos conceptuais
arquitectónicos contemporâneos
Realizado por:
Rui Manuel Nini Rosalino
Orientado por:
Prof. Doutor Arqt. Fernando Manuel Domingues Hipólito
Constituição do Júri:
Presidente:
Orientador:
Arguente:
Prof. Doutor Arqt. Joaquim José Ferrão de Oliveira Braizinha
Prof. Doutor Arqt. Orlando Pedro Herculano Seixas de Azevedo
Dissertação aprovada em:
1 de Julho de 2015
Lisboa
2015
U
N I V E R S I D A D E
L
U S Í A D A
D E
L
I S B O A
Lisboa
Abril 2015
U
N I V E R S I D A D E
L
U S Í A D A
D E
L
I S B O A
Lisboa
Abril 2015
Dissertação apresentada à Faculdade de Arquitectura e
Artes da Universidade Lusíada de Lisboa para a
obtenção do grau de Mestre em Arquitectura.
Orientador: Prof. Doutor
Domingues Hipólito
Lisboa
Abril 2015
Arqt.
Fernando
Manuel
Ficha Técnica
Autor
Orientador
Título
Avanços da ciência
contemporâneos
Local
Lisboa
Ano
e
processos
conceptuais
arquitectónicos
2015
Mediateca da Universidade Lusíada de Lisboa - Catalogação na Publicação
ROSALINO, Rui Manuel Nini, 1991Avanços da ciência e processos conceptuais arquitectónicos contemporâneos / Rui Manuel Nini
Rosalino ; orientado por Fernando Manuel Domingues Hipólito. - Lisboa : [s.n.], 2015. - Dissertação
de Mestrado Integrado em Arquitectura, Faculdade de Arquitectura e Artes da Universidade Lusíada
de Lisboa.
I - HIPÓLITO, Fernando Manuel Domingues, 1964LCSH
1. Arquitectura e ciência
2. Arquitectura e biologia
3. Arquitectura moderna - Século 20
4. Universidade Lusíada de Lisboa. Faculdade de Arquitectura e Artes - Teses
5. Teses – Portugal - Lisboa
1.
2.
3.
4.
5.
Architecture and science
Architecture and biology
Architecture, Modern - 20th century
Universidade Lusíada de Lisboa. Faculdade de Arquitectura e Artes - Dissertations
Dissertations, Academic – Portugal - Lisbon
LCC
1. NA2543.S35 R67 2015
Dedico este trabalho à minha família,
Alice, André e Manuel Rosalino, assim
como, a todos os outros que me
apoiaram ao longo deste trajecto.
AGRADECIMENTOS
Em primeiro lugar, quero agradecer aos meus pais, Alice e Manuel Rosalino, pela
compreensão e apoio incondicional, por toda a força que me deram e pelos conselhos
dispendidos, que se mostraram bastante preciosos ao longo do curso. Agradeço todos
os sacrifícios e lutas travadas em prol de me ajudarem a atingir os meus objectivos.
Ao meu irmão, André Rosalino, pelo apoio e companhia, assim como, por todos os
momentos de alegria.
Agradeço aos meus amigos e colegas, que estiveram presentes quer nos momentos
de diversão quer nos momentos em que o trabalho se tornava extenuante, que nunca
me deixaram perder as forças. De um modo especial, à minha colega e amiga Filipa
Marques, pelo auxílio e prontidão em me ajudar neste trabalho.
Um agradecimento ao meu colega e amigo António Macara, por me “aturar” nos
momentos de maior cansaço.
Ao meu orientador, Prof. Fernando Hipólito, pela paciência e orientação na elaboração
desta dissertação.
Ao arquitecto Diogo Lopes, pela atenção e disponibilidade no que refere à entrevista
acerca do Thalia. Deixo também o agradecimento ao atelier Barbas Lopes Arquitectos,
pela paciência e simpatia.
Deixo também a minha gratitude aos professores que, durante a minha formação
académica, motivaram o meu interesse pela arquitectura e pela arte, contribuindo para
o meu crescimento intelectual. Num agradecimento especial, gostaria de referir os
professores Arlindo Sena e Pedro Bòleo pelo o apoio e constante incentivo.
A todos aqueles que me apoiaram, e que não referi, quero deixar um muito obrigado.
APRESENTAÇÃO
Avanços da Ciência e Processos Conceptuais Arquitectónicos
Contemporâneos
Os avanços científicos condicionam a nossa vivência e a maneira de estruturar o
nosso pensamento, recorremos a estes e às suas analogias para resolver problemas
complexos e estabelecer uma estratégia eficaz: uma mimesis metodológica.
Na arquitectura tem-se adoptado o método como um processo estratégico que requer
um pensamento aprofundado nos diversos campos que condicionam um projecto e a
sua relação com o lugar e com as pessoas. Estrutura-se segundo princípios que
adoptam um tipo de sustentabilidade política, social e económica.
Posto isto, o método medicinal, de cura arquitectónica, é um processo de cicatrização
e regeneração do edificado decrépito ou do tecido urbano vivo, isto é, repara-o e volta
a dar-lhe coerência na sua envolvente. Executa um gesto diferente de reabilitação,
este intervem no corpo pré-existente, que, por si só afasta-o desta definição. Assim, é
importante entendê-lo como um acto que promove a conservação da memória e do
vínculo cultural destes “corpos do passado”.
Por conseguinte, o processo bio-médico assume-se num propósito plástico de formas
que percorrem e perfuram o corpo pré-existente para reactivar as ligações com o
lugar, em situações em que se procede a uma migração programática com
flexibilidade espacial e funcional suficiente para se adaptar ao passar do tempo.
Palavras-chave: Medicina, Corpo, Método, Biónica, Ciência, Organismo, Reabilitação.
PRESENTATION
Scientific Advances and Contemporary Conceptual Processes in
Architecture
Scientific advances condition our experience and the way to structure our thought, we
resort to these and their analogies to solve complex problems and establish an
effective strategy: a methodological “mimesis”.
In architecture it has been adopted the method as a strategic process that requires a
deep thought in the various fields, which affects the project and its relationship with
place and people. Therefore, structured according to principles adopting a kind of
political, social and economic sustainability.
So, the medical method, for architectural healing, is a process of cure and regeneration
of the decrepit built or living urban fabric: it fixes it and gives consistency to its
surroundings. Performs a different rehabilitation gesture, it intervenes in the preexisting body, which by itself displaces it from this definition. It is, therefore, important
to understand it as an act that promotes conservation of the memory and the cultural
ties of these "bodies of the past".
Consequently, the biomedical process gives a plastic-purpose to the shapes which
pass and drill through the pre-existing body to reactivate the links within the site, in
migratory situations of the program, prevaling the spatial and functional flexibility that
confers the adaptative nature over Time itself.
Keywords: Medicine, Body, Method, Bionic, Science, Organism, Rehabilitation.
LISTA DE ILUSTRAÇÕES
Ilustração 1 – “Detalhe da Cornija do Union Trust Building”, 1900, de Dankmar Adler e
Louis Sullivan. (direita). ([Adaptado a partir de:] Sveiven, 2011).................................. 28
Ilustração 2 – “Folha de acanto” (esquerda). ([Adaptado a partir de:] Jones, 1930, p.
46)................................................................................................................................. 28
Ilustração 3 – “Diagrama de capiteis romanos baseados na folha de acanto” (centro).
([Adaptado a partir de:] Jones, 1930, p. 47) ................................................................. 28
Ilustração 4 – “Interior do estúdio/biblioteca da Wright Home and Studio”, 1889-1895,
Illinois (EUA), Frank Lloyd Wright (direita). ([Adaptado a partir de:] Openbuildings,
2011)............................................................................................................................. 30
Ilustração 5 – “Interior da sala recreativa (das crianças) da Wright Home and Studio”,
1889-1895, Illinois (EUA), Frank Lloyd Wright (centro). ([Adaptado a partir de:]
Openbuildings, 2011).................................................................................................... 30
Ilustração 6 – “Vista Frontal da Wright Home and Studio”, 1889-1895, Illinois (EUA),
Frank Lloyd Wright (esquerda). ([Adaptado a partir de:] Openbuildings, 2011) ........... 30
Ilustração 7 – “Pormenor da Fachada da Bogk House”, 1916, em Wisconsin (EUA),
Frank Lloyd Wright ([adaptado a partir de:] Sveiven, 2011) ........................................ 31
Ilustração 8 – “Vista do Larkin Administration Building”, 1906, Nova Iorque (EUA),
Frank Lloyd Wright (Centro). (Terrastories, 2008?) ...................................................... 31
Ilustração 9 – “Pormenor da Estatuária concebida por Richard Bock para o Larkin
Administration Building”, 1906, Nova Iorque (EUA), Frank Lloyd Wright (Esquerda).
([adaptado a partir de:] Prairie Styles, 2011) ................................................................ 31
Ilustração 10 – “Secção Longitudinal da Robie House”, 1909, Chicago (EUA), Frank
Lloyd Wright. (Frampton, 2012, p. 63) .......................................................................... 33
Ilustração 11 – “Planta de cobertura da Fallingwater House”, 1939, Pittsburg (EUA),
Frank Lloyd Wright. (direita). ([Adaptado a partir de:] Western Pensilvania
Conservancy, 2015)...................................................................................................... 34
Ilustração 12 – “Vista da Fallingwater House”, 1939, Pittsburg (EUA), Frank Lloyd
Wright. (esquerda). ([Adaptado a partir de:] Western Pensilvania Conservancy, 2015)
...................................................................................................................................... 34
Ilustração 13 – “Vista aérea do Sanatório de Zonnestraal”, 1890, Hilversum (Holanda),
Johanes Duiker e Edouard Bijvoet (Esquerda). ([adaptado a partir de:] Netherlands,
2003)............................................................................................................................. 37
Ilustração 14 – “Vista aérea do Sanatório de Paimio”, 1929-1933, Paimio (Finlândia)
Alvar Aalto (Direita). ([adaptado a partir de:] Archiprix, 2015) ...................................... 37
Ilustração 15 – “Vista frontal do Pavilhão Finlandês para a Exposição de Paris”, 1937,
Alvar Aalto (esquerda). (Alvar Aalto Museo, 2011) ...................................................... 39
Ilustração 16 – “Axonometria do Pavilhão Finlandês”, 1937, Alvar Aalto (direita).
([adaptado a partir de:] Ruusuvuori, 1983) ................................................................... 39
Ilustração 17 – “Planta do Piso Térreo da Villa Mairea”, 1938-1939, Noormarkku
(Finlândia), Alvar Aalto (centro). (Lahti, 2010, p. 44) .................................................... 40
Ilustração 18 – “Vista frontal da Villa Mairea”, 1938-1939, Noormarkku (Finlândia),
Alvar Aalto (esquerda). ([adaptado a partir de:] Ruusuvuori, 1983) ............................. 40
Ilustração 19 – “Axonometria da Villa Mairea”, 1938-1939, Noormarkku (Finlândia),
Alvar Aalto (direita). (Frampton, 2012, p. 201) ............................................................. 40
Ilustração 20 – “Planta do Primeiro Piso do Säynätsalo Town Hall”, 1944-1951,
Säynätsalo (Finlândia), Alvar Alto (direita). (Lahti, 2010, p. 55) ................................... 41
Ilustração 21 - “Vista da Entrada do Säynätsalo Town Hall”, 1944-1951, Säynätsalo
(Finlândia), Alvar Alto (esquerda). (Lahti, 2010, p. 55) ................................................. 41
Ilustração 22 – “Planta do piso térreo da Biblioteca de Viipuri”, 1927-1935 (direita).
([adaptado a partir de:] Arquimaster, 2014) .................................................................. 41
Ilustração 23 – “Interior do Auditório da Biblioteca de Viipuri”, 1927-1935 (esquerda).
([adaptado a partir de:] Arquimaster, 2014) .................................................................. 41
Ilustração 24 – “Evergreen fir tree covered with snow”, 1906, Charles-Edouard
Jeannret – desenho a lápis e tinta-da-china (15x17cm). (Jencks, 2000, p. 28) ......... 44
Ilustração 25 – “Vista Exterior da Villa Schwob em La-Chaux de Fonds”, 1916, Charles
Edouard Jeanneret. (Colomina, 2011, p. 13)................................................................ 45
Ilustração 26 – “Planta do Piso Primeiro da Villa Schwob em La-Chaux de Fonds”,
1916, Charles Edouard Jeanneret. (Jencks, 2000, p. 101) .......................................... 45
Ilustração 27 – “Nature morte au Violon”, Charles-Edouard Jeannret, 1920. (esquerda).
([adaptado a partir de:] Jencks, 2000, p. 115) .............................................................. 48
Ilustração 28 – “Capa do Número 1º da revista L’Esprit Nouveau”, Paul Dermée,
Charles-Edouard Jeanneret e Amedée Ozenfant (direita). ([Adaptado a partir de]
Georges, 2014) ............................................................................................................. 48
Ilustração 29 – “Interior da galeria da Maison La Roche”, 1923-1925, Paris, Le
Corbusier (direita). (Fondation Le Corbusier, 2015) ..................................................... 50
Ilustração 30 - “Plantas do Primeiro Piso da Maison La Roche/Jeanneret”, 1923-1925,
Paris, Le Corbusier. (esquerda). ([Adaptado a partir de] Vhernandezv, 2014) ............ 50
Ilustração 31 – “Planta do Segundo Piso da Maison La Roche/Jeanneret”, 1923-1925,
Paris, Le Corbusier. (centro). ([Adaptado a partir de] Vhernandezv, 2014) ................. 50
Ilustração 32 – “Esquisso do exterior da Immuble-Villa” (direita). ([Adaptado a partir de]
Martín, 2010) ................................................................................................................ 51
Ilustração 33 – “Esquisso do interior da Immuble-Villa” (esquerda). ([Adaptado a partir
de] Jencks, 2000, p. 27) ............................................................................................... 51
Ilustração 34 - “Plano da Ville Radieuse”, 1924, Le Corbusier. ([Adaptado a partir de]
Jencks, 2000, p. 146) ................................................................................................... 54
Ilustração 35 – “Estudo da linguagem plástica purista” (direita). ([Adaptado a partir de]
ARoots, 2005) ............................................................................................................... 55
Ilustração 36 – “Estudo: Duas Mulheres” (esquerda). (Jencks, 2000, p. 199) ............. 55
Ilustração 37 – “Vista Exterior da Villa Savoye”, 1929-1931, Poissy (França)
(esquerda). ([Adaptado a partir de] Vhernandezv, 2014) ............................................. 56
Ilustração 38 – “Planta do piso térreo da Villa Savoye” (centro-esquerda). ([Adaptado a
partir de] Vhernandezv, 2014) ...................................................................................... 56
Ilustração 39 – “Planta do piso primeiro da Villa Savoye” (centro-direita). ([Adaptado a
partir de] Vhernandezv, 2014) ...................................................................................... 56
Ilustração 40 – “Planta do piso segundo da Villa Savoye” (direita). ([Adaptado a partir
de] Vhernandezv, 2014) ............................................................................................... 56
Ilustração 41 – “Vista exterior da Villa Cook”, 1924, Bologne-sur-Seine (França), Le
Corbusier. ([Adaptado a partir de] Sochor, 2015) ......................................................... 57
Ilustração 42 – “As Quatro composições”, 1929, Le Corbusier. ([Adaptado a partir de]
Satchel, 2014)............................................................................................................... 57
Ilustração 43 – “Dream and lie of Franco”, Pablo Picasso, 1937. (direita). (Picasso,
1937)............................................................................................................................. 59
Ilustração 44 – “Moon Goddess/Earth Mother”, Le Corbusier, 1948. (esquerda).
(Jencks, 2000, p. 283) .................................................................................................. 59
Ilustração 45 – “Vista exterior da Capela de Ronchamp”, 1954, Ronchamp (França), Le
Corbusier. ([Adaptado a partir de] Vhernandezv, 2014) ............................................... 60
Ilustração 46 – Análise dos desenhos de Le Corbusier, Charles Jencks
(redesenhados). (Jencks, 2000, p. 264) ....................................................................... 60
Ilustração 47 – “Vista da cobertura da Unité de Habitatión de Marseilles”, 1952,
Marseille (França), Le Corbusier (direita). (Carlos, 2014) ............................................ 61
Ilustração 48 – “Vista da cobertura da Unité de Habitatión de Marseilles”, 1952,
Marseille (França), Le Corbusier (esquerda). (Sarena, 2014) ...................................... 61
Ilustração 49 – “Esquisso conceptual da estrutura da torre Turning Torso” (centro).
([Adaptado a partir de] Lisa, 2011) ............................................................................... 65
Ilustração 50 – “Vista exterior da torre Turning Torso”, 2005, Malmo (Suécia), Santiago
Calatrava (direita). ([Adaptado a partir de] Lisa, 2011)................................................. 65
Ilustração 51 – “Vista exterior da Torre de Einstein”, 1919-1921, Potsdam (Alemanha),
Erich Mendelsohn (esquerda), . ([Adaptado a partir de] Merin, 2013).......................... 65
Ilustração 52 – “Vista exterior do projecto Nagakin Capsule Tower”, 1972, Tokyo
(Japão), Kisho Kurokawa (direita). ([Adaptado a partir de] Brito, 2013) ....................... 65
Ilustração 53 – “Vista interior do projecto do Parque Olímpico de Munique”, 1972,
Munique (Alemanha), Frei Otto (centro). (Valdivia, 2015) ............................................ 65
Ilustração 54 – “Vista exterior do Terminal do Aeroporto TWA”, 1994, Idlewild (EUA),
Eero Saarinen (esquerda). (Perez, 2010)..................................................................... 65
Ilustração 55 – “Vista do Milwaukee Art Museum, Quadracci Pavillion”, 2001, Milwakee
(EUA), Santiago Calatrava (esquerda). (Oliveira et al., 2010, p. 58)............................ 68
Ilustração 56 – “Planta do Piso Terceiro da Casa Milá”, 1906-1910, Barcelona
(Espanha), Antoni Gaudí (direita). ([Adaptado a partir de] Lee, 2015) ......................... 68
Ilustração 57 – “Vista da entrada da Casa Milá”, 1906-1910, Barcelona (Espanha),
Antoni Gaudí (centro). ([Adaptado a partir de] Lee, 2015) ........................................... 68
Ilustração 58 – “Montagem dos módulos da Nagakin Capsule Tower”, 1972, Tokyo,
Kisho Kurokawa (esquerda). ([Adaptado a partir de] Brito, 2013) ................................ 69
Ilustração 59 – “Axonometria do módulo-cápsula da Nagakin Capsule Tower”, 1972,
Tokyo, Kisho Kurokawa (direita). ([Adaptado a partir de] Brito, 2013) ......................... 69
Ilustração 60 – “Secção da Nagakin Capsule Tower”, 1972, Tokyo, Kisho Kurokawa
(centro). ([Adaptado a partir de] Brito, 2013) ................................................................ 69
Ilustração 61 – “Secção da Sede da Swiss Re”, 1997-2004, Londres, Norman
Foster&Partners (direita). (Foster+Partners, 2015) ...................................................... 70
Ilustração 62 – “Ilustração de uma esponja marinha da família Euplectella” (centro).
(Oliveira et al., 2010, p. 61) .......................................................................................... 70
Ilustração 63 – “Vista da Sede da Swiss Re”, 1997-2004, Londres, Norman
Foster&Partners (esquerda). (Openbuildings, 2011) .................................................... 70
Ilustração 64 – “Vista do Espaço Exterior do Salk Institute”, 1960, California (EUA),
Louis Kahn (esquerda). ([Adaptado a partir de] Liuzzi, 2014) ...................................... 71
Ilustração 65 – “Planta do piso térreo do Salk Institute”, 1960, California, (EUA), Louis
Kahn (direita). ([Adaptado a partir de] Silva, 2015) ...................................................... 71
Ilustração 66 – Peças obtidas com impressão 3D de formas obtidas através de
pesquisas com o Microescópio Electron. ([Adaptado a partir de] Estévez, 2014a) ...... 72
Ilustração 67 – “Scan de bio-estruturas obtidas através de pesquisas com o
Microescópio Electron” (direita). ([Adaptado a partir de] Estévez, 2014a) ................... 72
Ilustração 68 – “Silo Automóvel: resultado do estudo de bio-estruturas microscópicas
através do aumento da sua escala” (esquerda). ([Adaptado a partir de] Estévez,
2014b)........................................................................................................................... 72
Ilustração 69 – “Pormenor da fachada das Casas para Férias pouco depois da sua
construção”, 1995-1997, Jupilles (França), Duncan Lewis e Edouard François (direita).
([Adaptado a partir de] Meyer, 2013) ............................................................................ 73
Ilustração 70 – “Vista das Casas para Férias”, 1995-1997, Jupilles (França), Duncan
Lewis e Edouard François (esquerda). ([Adaptado a partir de] Meyer, 2013) .............. 73
Ilustração 71 – “Catalogação científica de um cavalo-marinho” (esquerda). ([Adaptado
a partir de] Ayres, 2014) ............................................................................................... 76
Ilustração 72 – “Catalogação de conchas e criaturas pré-históricas” (centro-esquerda).
([Adaptado a partir de] Podhajsky, 2014) ..................................................................... 76
Ilustração 73 – “Sobreposição da Regra de Ouro e da Sucessão de Fibonacci a um
Nautilus” (centro-direita). ([Adaptado a partir de] Heilman, 2014) ................................ 76
Ilustração 74 – “Bróculo Romanesco” (direita). ([Adaptado a partir de] Takumoto, 2014)
...................................................................................................................................... 76
Ilustração 75 – “Proporções áureas do modelo humano (contemporâneo)” (esquerda).
(Mignard, 2013) ............................................................................................................ 76
Ilustração 76 – “Esquema das ordens clássicas com as respectivas referências
humanas” (direita). ([Adaptado a partir de] Dey, 2014) ................................................ 76
Ilustração 77 – “Esponja de Sierpinski” (esquerda). ([Adaptado a partir de] Bryant,
2012)............................................................................................................................. 78
Ilustração 78 – “Vista exterior dos Escritórios de Sarphatistraat”, 1996-2000,
Amesterdão (Holanda), Steven Holl (centro). ([Adaptado a partir de] Steven Holl
Architects, 2015) ........................................................................................................... 78
Ilustração 79 – “Vista interior dos Escritórios de Sarphatistraat”, 1996-2000,
Amesterdão (Holanda), Steven Holl (direita). ([Adaptado a partir de] Steven Holl
Architects, 2015) ........................................................................................................... 78
Ilustração 80 – “Vista frontal do alçado e modelo da Virtual House” (esquerda).
([Adaptado a partir de] Gausa et al., 2002, p. 93) ........................................................ 79
Ilustração 81 – “Vista lateral da Virtual House” (centro). ([Adaptado a partir de] Gausa
et al., 2002, p. 93) ......................................................................................................... 79
Ilustração 82 – “Fita de Möbius” (direita). ([Adaptado a partir de] Gausa et al., 2002, p.
93)................................................................................................................................. 79
Ilustração 83 – “Modelo do Estádio de Chimnitz” (esquerda). ([Adaptado a partir de]
Gausa et al., 2002, p. 385) ........................................................................................... 80
Ilustração 84 – “Diagramas conceptuais da estrutura do Estádio de Chimnitz” (centro).
([Adaptado a partir de] Gausa et al., 2002, p. 385) ...................................................... 80
Ilustração 85 - Vista exterior do Estádio Nacional de Pequim”, iStockphoto (direita).
([Adaptado a partir de] Hsu et al., 2014)....................................................................... 80
Ilustração 86 – “Vista aérea do Metropol Parasol”, Sevilha, J. Mayer H. Architects
(esquerda). ([Adaptado a partir de] Pham, 2014) ......................................................... 81
Ilustração 87 – “Vista aérea do Rolex Research Center”, 2010, Lausanne (Suiça),
Kazuyo Sejima e Ryue Nishizawa (centro). ([Adaptado a partir de] Ghaz, 2014) ........ 81
Ilustração 88 – “Modelo programático do Rolex Research Center” (direita). ([Adaptado
a partir de] Ghaz, 2014) ................................................................................................ 81
Ilustração 89 – “Vista exterior da Cúpula Geodésica de Buckminster Fuller” (esquerda).
([Adaptado a partir de] Marin, 2013) ............................................................................. 81
Ilustração 90 – “Diagrama da estrutura da camada de nutrientes de alguns vírus”
(centro). ([Adaptado a partir de] Guasa et al., 2002) .................................................... 81
Ilustração 91 – “Vista do Observatório de Côte d’Azur”, 1974, França, Antti Lovag
(direita). ([Adaptado a partir de] Shapera, 2011) .......................................................... 81
Ilustração 92 – “Operation”, 1929, Cristian Schad. ([Adaptado a partir de]
Lencbahhaus, 2013) ..................................................................................................... 87
Ilustração 93 – “Vista exterior do Hospital Estugarda”, 2014, Estugarda (Alemanha),
Lederer Ragnarsdóttir Oei (esquerda). ([Adaptado a partir de] Wilson, 2014, p. 58 - 59)
...................................................................................................................................... 96
Ilustração 94 – “Vista do pátio do Hospital de Estugarda”, 2014, Estugarda
(Alemanha), Lederer Ragnarsdóttir Oei (centro). ([Adaptado a partir de] Halbe, 2014)96
Ilustração 95 – “Planta do Piso Térreo do Hospital de Estugarda”, 2014, Estugarda
(Alemanha), Lederer Ragnarsdóttir Oei (direita). ([Adaptado a partir de] Wilson, 2014,
p. 62)............................................................................................................................. 96
Ilustração 96 – “Intervenção no Castelo de São Jorge”, 2008-2010, Lisboa (Portugal),
João Luis Carrilho da Graça (esquerda). ([Adaptado a partir de] Carrilho da Graça
Arquitectos, 2010)......................................................................................................... 98
Ilustração 97 – Vista exterior do Templo de Diana”, 2011, Mérida (Espanha), José
María Sánchez García (centro). ([Adaptado a partir de] Halbe, 2011) ......................... 98
Ilustração 98 – “Planta de implantação da Intervenção no Templo de Diana”, 2011,
Mérida (Espanha), José María Sánchez García (direita) ([Adaptado a partir de]
Fracalossi, 2012) .......................................................................................................... 98
Ilustração 99 – “Axonometria diagramática do Farol de Santa Marta”, 2007, Lisboa
(Portugal), Aires Mateus Arquitectos (esquerda). ([Adaptado a partir de] Fernandes,
2015)............................................................................................................................. 99
Ilustração 100 – “Vista de topo do Farol de Santa Marta”, 2007, Lisboa (Portugal),
Aires Mateus Arquitectos (centro). ([Adaptado a partir de] Fernandes, 2015) ............. 99
Ilustração 101 – “Planta do piso térreo do Farol de Santa Marta”, 2007 (direita).
([Adaptado a partir de] Fernandes, 2015)..................................................................... 99
Ilustração 102 – “Vista exterior da Final Wooden House”, 2007-2008, Kumamoto
(Japão), Sou Fujimoto (esquerda). ([Adaptado a partir de] Fullaondo, 2015) ............ 100
Ilustração 103 – “Secção Diagramática da Final Wooden House” (centro). ([Adaptado a
partir de] Fullaondo, 2015).......................................................................................... 100
Ilustração 104 – “Vista aérea do Museu Marítimo da Dinamarca”, 2013, Helsingor
(Dinamarca), BIG Architects (direita). ([Adaptado a partir de] Bjarke Ingels Group,
2015)........................................................................................................................... 100
Ilustração 105 – “Vista exterior da fachada do Museu da História Natural”, Berlim
(esquerda). ([Adaptado a partir de] Freeman, 2015) .................................................. 102
Ilustração 106 – “Pormenor da destruição parcial do actual Museu da História Natural”,
Berlim (centro). ([Adaptado a partir de] Museum für Naturekunde, 2014).................. 102
Ilustração 107 – "Wrapped Reichstag”, 1971-1995, Berlim, Christo & Jeanne-Claude.
([Adaptado a partir de] Christo and Jeanne-Claude, 2015). ....................................... 102
Ilustração 108 – “Instalação House em betão”, Rachel Whiteread (esquerda). (Nova
Design Studios, 2014) ................................................................................................ 103
Ilustração 109 – “Instalação em cera de Anish Kapoor”, Anish Kapoor (direita).
([Adaptado a partir de] Kapoor, 2009) ........................................................................ 103
Ilustração 110 – “Axonometria Diagramática da Casa dos cubos”, Embaixada
Arquitectura (esquerda). ([Adaptado a partir de] Divisare, 2013a) ............................. 104
Ilustração 111 – “Vista interior da Casa dos cubos”, 2007, Tomar (Portugal),
Embaixada Arquitectura (direita). ([Adaptado a partir de] Divisare, 2013a) ............... 104
Ilustração 112 – “Vista exterior da SESC de Pompeia”, 1977, São Paulo (Brasil), Lina
Bo Bardi (esquerda). ([Adaptado a partir de] Fracalossi, 2013) ................................. 105
Ilustração 113 – “Vista do percurso superior da SESC de Pompeia”, 1977, São Paulo
(Brasil), Lina Bo Bardi (centro). ([Adaptado a partir de] Carrapa, 2015) .................... 105
Ilustração 114 – “Planta do Primeiro Piso da SESC de Pompeia”, Lina Bo Bardi
(direita). ([Adaptado a partir de] Fracalossi, 2013) ..................................................... 105
Ilustração 115 – “Próteses” (esquerda). ([Adaptado a partir de] Kat von D, 2015) .... 105
Ilustração 116 – “Vista exterior da Ampliação do Museu de San Telmo”, 2011, Granada
(Espanha), Nieto Sobejano (centro). ([Adaptado a partir de] Ampliación, 2011)........ 105
Ilustração 117 – “Planta do Segundo Piso da Ampliação do Museu de San Telmo”,
2011, Granada (Espanha), Nieto Sobejano (direita). ([Adaptado a partir de] Ampliación,
2011)........................................................................................................................... 105
Ilustração 118 – “Vista exterior do Pratt Institute”, 2005, New York (EUA), Steven Holl
(esquerda). ([Adaptado a partir de] Lecuyer, 2011).................................................... 107
Ilustração 119 – “Planta do Primeiro Piso do Pratt Institute”, Steven Holl (centro).
([Adaptado a partir de] Lecuyer, 2011) ....................................................................... 107
Ilustração 120 – “Secção longitudinal do Pratt Institute”, Steven Holl (direita).
([Adaptado a partir de] Lecuyer, 2011) ....................................................................... 107
Ilustração 121 – “Vista Exterior da Escola de Música Maurice Durufle” (esquerda).
([Adaptado a partir de] Divisare, 2015) ....................................................................... 107
Ilustração 122 – “Planta do Primeiro Piso da Escola de Música Maurice Durufle”
(centro). ([Adaptado a partir de] Divisare, 2015) ........................................................ 107
Ilustração 123 – “Vista Exterior da Caixa Forum”, Madrid (direita). ([Adaptado a partir
de] Paula, 2014) ......................................................................................................... 107
Ilustração 124 – “Vista exterior do Convento das Bernardas” 2010, Tavira (Portugal),
Eduardo Souto Moura (esquerda). ([Adaptado a partir de] Sierra, 2012) ................... 109
Ilustração 125 – “Vista sobre o pátio do Convento das Bernardas” 2010, Tavira
(Portugal), Eduardo Souto Moura (direita). ([Adaptado a partir de] Sierra, 2012) ...... 109
Ilustração 126 – “Vista exterior do Departamento de Filosofía da Universidade de Nova
Iorque”, 2004-2007, New York (EUA), Steven Holl (esquerda). ([Adaptado a partir de]
Fairs, 2007)................................................................................................................. 109
Ilustração 127 – “Diagrama conceptual do Departamento de Filosofía da Universidade
de Nova Iorque”, 2004-2007, New York (EUA), Steven Holl (centro). ([Adaptado a partir
de] Steven Holl Architects, 2015) ............................................................................... 109
Ilustração 128 – “Pormenor do corpo inserido na pré-existência do Departamento de
Filosofía da Universidade de Nova Iorque”, 2004-2007, New York (EUA), Steven Holl
(direita). ([Adaptado a partir de] Fairs, 2007).............................................................. 109
Ilustração 129 – “Conical Intersect”, 1975, Paris (França), Gordon Matta-Clark
(esquerda). (Artnet, 2015) .......................................................................................... 110
Ilustração 130 – “Split House”, 1974, New Jersey (EUA), Gordon Matta-Clark (centro).
([Adaptado a partir de] Artnet, 2015) .......................................................................... 110
Ilustração 131 – “Decapidated Wall”, 145th Street Station, New York (EUA), Michael
Heizer (direita). ([Adaptado a partir de] Rigano, 2013) ............................................... 110
Ilustração 132 – “Vista do interior do Teatro Thalia em ruínas”. ([Adaptado a partir de]
Divisare, 2013b).......................................................................................................... 114
Ilustração 133 – “Vista do exterior do Teatro Thalia em ruínas”. ([Adaptado a partir de]
Divisare, 2013b).......................................................................................................... 114
Ilustração 134 – “Vista da relação volumétrica com o pátio do Teatro Thalia”
(esquerda). ([Adaptado a partir de] Divisare, 2013b) ................................................. 114
Ilustração 135 – “Vista exterior do Teatro Thalia” (direita). ([Adaptado a partir de]
Arquitectura Viva, 2013) ............................................................................................. 114
Ilustração 136 – “Planta de levantamento da ruína do Teatro Thalia” (esquerda).
(BarbasLopes Arquitectos, 2015) ............................................................................... 115
Ilustração 137 – “Pormenor da ligação da ruína com o corpo macisso que a envolve”
(direita). (Ilustração nossa, 2014) ............................................................................... 115
Ilustração 138 – “Planta do Teatro Thalia”. (BarbasLopes Arquitectos, 2015) ........... 115
Ilustração 139 – “Vista interior do Teatro Thalia” (esquerda). (Ilustração nossa, 2014)
.................................................................................................................................... 116
Ilustração 140 – “Vista interior do Teatro Thalia” (direita). (Ilustração nossa, 2014) .. 116
Ilustração 141 – “Secção longitudinal do Teatro Thalia”. (BarbasLopes Arquitectos,
2015)........................................................................................................................... 117
Ilustração 142 – “Vista frontal do Teatro Thalia”. (BarbasLopes Arquitectos, 2015) .. 118
Ilustração 143 – “Vista do pátio do Teatro Thalia”. (BarbasLopes Arquitectos, 2015) 118
Ilustração 144 – “Interior do volume de apoio do Teatro Thalia”. (BarbasLopes
Arquitectos, 2015)....................................................................................................... 118
Ilustração 145 – “Vista exterior do Teatro Thalia”. (BarbasLopes Arquitectos, 2015) 119
Ilustração 146 – “Vista interior da relação entre dois corpos que compõem o Teatro
Thalia”. (BarbasLopes Arquitectos, 2015) .................................................................. 119
Ilustração 147 – “Planta da Capela Madonna of the Ruins” (centro). ([Adaptado a partir
de] Zumthor ; Durisch, 2014) ...................................................................................... 121
Ilustração 148 – “Interior da Capela Madonna of the Ruins” (esquerda). ([Adaptado a
partir de] Zumthor ; Durisch, 2014) ............................................................................. 121
Ilustração 149 – “Imagem aérea do centro da cidade de Colónia após os
bombardeamentos”, 1945 (direita). (Verwoerd, 2014)................................................ 121
Ilustração 150 – “Pormenor da materialidade do Kolumba Museum” (esquerda).
([Adaptado a partir de] Zumthor ; Durisch, 2014) ....................................................... 122
Ilustração 151 – “Pormenor da relação do edificado novo com o antigo do Kolumba
Museum” (direita). ([Adaptado a partir de] Inferlo 712, 2014)..................................... 122
Ilustração 152 – “Planta do Piso Térreo do Kolumba Museum”. (Zumthor ; Durisch,
2014)........................................................................................................................... 124
Ilustração 153 – “Vista interior da Capela Madonna in the Ruins” (esquerda).
([Adaptado a partir de] Cilento, 2010)......................................................................... 125
Ilustração 154 – “Pormenor interior do Kolumba Museum” (direita). ([Adaptado a partir
de] Gutermuth, 2013).................................................................................................. 125
Ilustração 155 – “Vista interior do percurso do Kolumba Museum”. ([Adaptado a partir
de] Cilento, 2010) ....................................................................................................... 125
Ilustração 156 – “Secção Transversal do Kolumba Museum”. (Zumthor ; Durisch, 2014)
.................................................................................................................................... 126
Ilustração 157 – “Vista do espaço exterior do Kolumba Museum” (esquerda).
([Adaptado a partir de] Inferlo 712, 2014) ................................................................... 126
Ilustração 158 – “Escultura de Richard Serra para o Kolumba Museum” (direita).
Ilustração 159 – “Esquisso conceptual da volumetria do Kolumba Museum” (esquerda).
(Zumthor ; Durisch, 2014) ........................................................................................... 127
Ilustração 160 – “Interior de uma ‘torre de exposição’ do Kolumba Museum” (direita).
Ilustração 161 – “Secção Longitudinal do Kolumba Museum”. (Zumthor ; Durisch,
2014)........................................................................................................................... 128
Ilustração 162 – “Planta do Piso Primeiro do Kolumba Museum”. (Zumthor ; Durisch,
2014)........................................................................................................................... 128
Ilustração 163 – “Alçado Frontal do Kolumba Museum”. (Zumthor ; Durisch, 2014) .. 129
Ilustração 164 – “Vista exterior do Kolumba Museum” (esquerda). ([Adaptado a partir
de] Cilento, 2010) ....................................................................................................... 129
Ilustração 165 – “Vista exterior das traseiras do Kolumba Museum” (direita).
Ilustração 166 – “Vista aérea do Altes Museum”, 1989. (David Chipperfield Architects,
2014)........................................................................................................................... 130
Ilustração 167 – “Vista exterior do Altes Museum em ruínas”, 1958. (David Chipperfield
Architects, 2014) ......................................................................................................... 130
Ilustração 168 – “Pormenor das janelas da escadaria principal do Neues Museum”
(esquerda). (Ilustração nossa, 2015) .......................................................................... 131
Ilustração 169 – “Vista do corredor de distribuitivo do Primeiro Piso do Neues
Museum” (centro). (Ilustração nossa, 2015) ............................................................... 131
Ilustração 170 – “Modelo esquemático da intervenção no Neues Museum” (direita).
(David Chipperfield Architects, 2014) ......................................................................... 131
Ilustração 171 – “Vista do alçado frontal do Neues Museum”. (Ilustração nossa, 2015)
.................................................................................................................................... 131
Ilustração 172 – “Pormenor de um dos pátios do Neues Museum”. (Ilustração nossa,
2015)........................................................................................................................... 132
Ilustração 173 – “Pormenor dos vãos de um dos pátios do Neues Museum”. (Ilustação
nossa, 2015) ............................................................................................................... 132
Ilustração 174 – “Pormenor da conservação dos elementos interiores do Neues
Museum”. (Ilustração nossa, 2015) ............................................................................ 132
Ilustração 175 – “Planta da recuperação do tecto romano do Neues Museum”
(esquerda). (David Chipperfield Architects, 2014) ...................................................... 133
Ilustração 176 – “Pormenor da recuperação dos pilares do Neues Museum” (direita).
(Ilustração nossa, 2015) ............................................................................................. 133
Ilustração 177 – “Vista do percurso de um dos pátios do Neues Museum”. (Ilustração
nossa, 2015) ............................................................................................................... 133
Ilustração 178 – “Interior de uma sala de exposição do Piso Segundo do Neues
Museum” (esquerda). (Ilustração nossa, 2015) .......................................................... 134
Ilustração 179 – “Interior de uma sala de exposição do Piso Segundo do Neues
Museum” (direita). (Ilustração nossa, 2015) ............................................................... 134
Ilustração 180 – “Secção Longitudinal do Neues Museum”. (David Chipperfield
Architects, 2014) ......................................................................................................... 135
Ilustração 181 – “Escadaria principal do Altes Museum após o bombardeamento”.
(David Chipperfield Architects, 2014) ......................................................................... 136
Ilustração 182 – “Escadaria principal do Neues Museum”. (Nys, 2013) ..................... 136
Ilustração 183 – “Planta do Piso Segundo do Neues Museum”. (Nys, 2013) ............ 136
Ilustração 184 – “Vista do ‘pátio A’ do Neues Museum” (esquerda). (Ilustação nossa,
2015)........................................................................................................................... 137
Ilustração 185 – “Vista do ‘pátio A’ do Neues Museum” (centro). (Ilustração nossa,
2015)........................................................................................................................... 137
Ilustração 186 – “Vista do ‘pátio B’ do Neues Museum” (direita). (David Chipperfield
Architects, 2014) ......................................................................................................... 137
Ilustração 187 – “Vista através do jardim principal da Museumsinsel do Neues
Museum” (esquerda). (David Chipperfield Architects, 2014) ...................................... 137
Ilustração 188 – “Vista exterior do Neues Museum” (direita). (Ilustração nossa, 2015)
.................................................................................................................................... 137
Ilustração 189 – “Planta do Piso Térreo do Neues Museum”. (Nys, 2013) ................ 138
Ilustração 190 – “Planta de Implantação do Hostel e Co-work de Alcântara” (esquerda).
Ilustração 191 – “Planta de Levantamento” (direita). (Ilustração nossa, 2014) .......... 141
Ilustração 192 – “Vista do Largo que intersecta a Travessa Teixeira Júnior” (esquerda).
Ilustração 193 – “Vista da rua da Maria Luisa Holstein” (direita). (Ilustração nossa,
2014)........................................................................................................................... 142
Ilustração 194 – “Diagrama do Espaço público” (esquerda). (Ilustração nossa, 2014)
.................................................................................................................................... 143
Ilustração 195 – “Axonometria de relação com a envolvente” (direita). (Ilustração
nossa, 2014) ............................................................................................................... 143
Ilustração 196 – “Planta do Piso Térreo”. (Ilustração nossa, 2014) ........................... 145
Ilustração 197 – “Axonometria dos diversos pisos do Hostel e Co-work de Alcântara”
(direita). (Ilustração nossa, 2014) ............................................................................... 146
Ilustração 198 – “Maquete 1:50 do Hostel e Co-work de Alcântara” (esquerda).
Ilustração 199 – “Esquisso do interior da galeria do Hostel e Co-work de Alcântara”
Ilustração 200 – “Pormenor da Maquete 1:50 do Hostel e Co-work de Alcântara”
(centro). (Ilustração nossa, 2015) ............................................................................... 147
Ilustração 201 – “Pormenor do interior da Maquete 1:50 do Hostel e Co-work de
Alcântara” (direita). (Ilustração nossa, 2015).............................................................. 147
Ilustração 202 – “Pormenor do interior da Maquete do Hostel de Alcântara” (esquerda).
Ilustração 203 – “Pormenor do interior da Maquete do Co-work de Alcântara”
Ilustração 204 – “Perspectiva da maquete 1:50 do Hostel e Co-work de Alcântara”
Ilustração 205 – “Maquete 1:50 do Hostel e Co-work de Alcântara” (direita). (Ilustração
nossa, 2015) ............................................................................................................... 148
Ilustração 206 – “Alçado Frontal do Hostel”. (Ilustração nossa, 2014) ....................... 148
Ilustração 207 – “Alçado lateral do Hostel e Co-work de Alcântara”. (Ilustração nossa,
2014)........................................................................................................................... 148
Ilustração 208 – “Maquete 1:50 do Hostel e Co-work de Alcântara.” (Ilustração nossa,
2015)........................................................................................................................... 149
Ilustração 209 – “Friso cronológico de síntese da vida de Le Corbusier” (Ilustração
nossa, 2014) ............................................................................................................... 179
Ilustração 210 – “Axonometria conjunta dos temas 1, 2 e 3” (Ilustração nossa, 2014)
.................................................................................................................................... 183
Ilustração 211 – “Maquete 1:200 do Tema 1: Lx Factory” (Ilustração nossa, 2014) .. 184
Ilustração 212 – “Maquete 1:500 do Tema 2: Parque de Escalada para o terreno da
Sidul” (Ilustração nossa, 2014) ................................................................................... 184
Ilustração 213 – “Planta do piso 3 do Hostel e Co-work de Alcântara” (Ilustração nossa,
2014)........................................................................................................................... 185
SUMÁRIO
1. Introdução ................................................................................................................. 25
2. Da modernidade à arquitectura contemporânea ...................................................... 27
2.1. Organicismo....................................................................................................... 27
2.2. Le Corbusier: Evolução/Transição na sua obra ................................................. 43
2.3. Arquitectura Orgânica Contemporânea (e as suas derivações) ........................ 63
3. Arquitectura Bio-Médica: “Um corpo no corpo” ........................................................ 75
3.1. Arquitectura Biónica........................................................................................... 75
3.2. Intervenção Científica no Corpo ........................................................................ 84
3.3. Arquitectura Bio-Médica .................................................................................... 93
4. Aplicação práctica da Arquitectura Bio-Médica: casos de estudo .......................... 113
4.1. Teatro Thalia, Lisboa ....................................................................................... 113
4.2. Kolumba Museum, Colónia .............................................................................. 121
4.3. Neues Museum, Berlim ................................................................................... 130
5. Conclusão ............................................................................................................... 139
Referências................................................................................................................. 151
Bibliografia .................................................................................................................. 163
Apêndices ................................................................................................................... 167
Lista de apêndices ...................................................................................................... 169
Apêndice A ............................................................................................................. 171
Apêndice B ............................................................................................................. 177
Apêndice C ............................................................................................................. 181
Apêndice D ............................................................................................................. 187
Avanços da Ciência e Processos Conceptuais Arquitectónicos Contemporâneos
1. INTRODUÇÃO
Foi no seguimento do meu interesse pelos processos (ou metodologias) conceptuais
contemporâneos de origem científica que se estruturou o “objecto de estudo” desta
dissertação, sendo que, para tal, foi necessário percebê-los como resultado da criação
de uma estratégia projectual, que está condicionada pelos diversos factores dos
lugares a intervir. Posto isto, é importante afirmar que este tipo de abordagem não se
trata de uma “fórmula (ou regra) científica” aplicável a qualquer situação, mas algo
que, por ter questões semelhantes às dos métodos científicos, adapta diversos
processos para conseguir responder de um modo eficiente à complexidade relacional
do lugar a intervir.
Por conseguinte, recorreu-se ao Organicismo (segundo os princípios de Frank Lloyd
Wright e Alvar Aalto) como um enquadramento do tema, pela utilização das ciências
naturais como influência nas relações espaciais (quer como uma tradução em regras
geométricas e matemáticas quer como uma conceptualização poética). No
seguimento, foi necessário perceber o seu desenvolvimento até à contemporaneidade,
utilizando a obra e maturação de Le Corbusier como exemplo e referência da referida
transição.
Deste modo, é necessário salientar os “bio-logismos” (morfológicos, metabólicos e dos
processos cognitivos de percepção da forma) como um prolongamento dos valores
organicistas à síntese arquitectónica coetânea: a Arquitectura Biónica. Por sua vez,
podemos referir a biónica como o resultado da necessidade de criação de uma
metodologia na concepção arquitectónica, na medida que insere estratégias
projectuais que surgem como respostas flexíveis para as questões em que o lugar de
intervenção se encontra com uma multiplicidade programática (ou de actividades
públicas e/ou privadas).
Consequentemente, foi importante focar o interesse destes processos a uma temática
de grande relevância na “actualidade arquitectónica”: a reabilitação. Neste sentido, o
objectivo principal era perceber como, ao termos um corpo pré-existente, se podería
intervir com propósitos formais, funcionais e organizacionais exigidos pelo carácter
diversificado da vivência contemporânea. Posto isto, podemos afirmar que a atribuição
de termos médicos para o estudo e uso de estratégias de intervenção no corpo
exprimem uma vontade de recuperação e cura do mesmo, quer a um nível físico quer
a um nível funcional (metabólico), juntamente com preoocupações éticas que
25
envolvem os referidos processos medicinais (como ciência) sob a configuração de
uma estratégia projectual.
Portanto, assumiram-se três exemplos – o Teatro Thalia, o Kolumba Museum e o
Neues Museum – onde o estudo bio-médico foi mais aprofundado, na medida que se
pudesse comprovar o uso de propósitos formais e técnicos como parte da estratégia
(flexível) que a medicina utiliza para recuperar o corpo “decrépito”.
Por conseguinte, é necessário ter em conta que, apesar de não se comparar a
maturidade dos autores dos referidos exemplos, estes são exercícios de arquitectura
cuja coerência reflete a metodologia integradora da diversidade relacional e funcional
do Homem Contemporâneo, assim como das suas actividades.1
1
Para um melhor esclarecimento do “curriculum” dos arquitectos cujos projectos figuram como caso de
estudo (no Capítulo 4) consultar o Apêndice A.
26
2. DA MODERNIDADE À ARQUITECTURA CONTEMPORÂNEA
2.1. ORGANICISMO
Em primeiro plano, é necessário ter em conta as obras de Frank Lloyd Wright2 pela
ligação com a vertente orgânica, como uma forma de integrar a envolvente natural, tal
como acontece na obra de Alvar Aalto3, quando mencionados os princípios
organicistas, segundo uma integração através do vernacular. Por conseguinte, é
necessário referir a importância do estudo das ciências naturais enquanto base para
as representações de características naturais. Devendo-se, maioritariamente, à
quantidade (crescente) de informação difundida e à progressiva “facilidade” de acesso
à mesma, como por exemplo, aos estudos e catalogações das espécies e
ecossistemas (animais, vegetais e humanos).
Entenda-se portanto Organicismo segundo a definição (pioneira) de Frank Lloyd
Wright (aquando de uma palestra na Princeton University, em 1913):
[…] the word (organic) applies to ‘living’ structure – a structure or concept wherein
features or parts are so organized in form and substance as to be, applied to purpose,
integral. Everything that lives is therefore organic. (Egbert, 1950)
Assim, explicitando o sentido introdutório da citação anterior, a obra edificada, para
Wright, e para muitos outros arquitectos do Modernismo era entendida “integralmente”
(Egbert, 1950) como um living organism, fazendo referência à classificação (clássica)
do cientista Xavier Bichat4 quanto à “analogia orgânica” – “in organized bodies
comprehended under one view, nature studies regularity, which for the same reason,
ought to be studied in architecture.” (Collings, 1998, p. 150).
2
Frank Lloyd Wright (1867-1959) – foi um arquitecto, escritor e professor americano que vem a tornar-se
a figura mais representativa do Organicismo – destacando-se a sua obra: Fallingwater House (1939).
Contrapondo-se através das suas concepções, de um Modernismo Orgânico, às do Estilo Internacional.
De outro modo destáca-se pela sua participação no Estilo da Pradaria, um movimento de origem
americana no qual estava implicado Adler e Sullivan.
3 Alvar Aalto (1898-1976) foi um arquitecto filandês que se veio destacar pela sua arquitectura de
natureza vernacular, aquando de uma procura de uma linguagem nacionalista. Cujas criações se
destacavam pelo seu carácter unitário com a envolvente (natural). Destáca-se pelas suas ponderações
detalhadas, em que o uso do tijolo de burro e a madeira eram os materiais predominantes.
4 Marie François Xavier Bichat (1777-1802) foi um cientista francês dedicado ao campo da fisiologia e
anatomia. Destacando-se como a referência principal quando se fala de histologia e patologia (enquanto
percursor), sendo que os avanços que este dá quanto ao ataque das doenças aos tecidos dos órgãos (em
vez da sua totalidade) lhe dão uma compreensão bastante avançada (numa época onde não existía
microscópio). Para concluir, resta salientar, que nessa preocupação com os tecidos do corpo humano
este surge como um visionário neste campo, dado que entendia os tecidos como entidades distintas dos
órgãos.
27
2.1.1. FRANK LLOYD WRIGHT E OS PRINCÍPIOS ORGANICISTAS
Segundo Kenneth Frampton5, para perceber como se dá a formalização deste estilo
arquitectónico, assim como vêm as ponderações organicistas de Wright contribuir para
a maturação actual do mesmo (estilo), há que mencionar, primeiramente, a sua origem
enquanto estudante dos valores de “The grammar of Ornament” (um livro de Owen
Jones, publicado em 1856) – que nos remete para o período em que este se
encontrava sob os ensinamentos de Adler6 e Sullivan7 (em 1890) – onde é visível a
origem do gosto pelos adornos exóticos enquanto demonstrações ecléticas, sendo
estes necessários para compreender a sua transição (e evolução) para concepções de
carácter orgânico.
Ilustração 1 – “Detalhe da Cornija do Union Trust Building”, 1900, de Dankmar Adler e Louis Sullivan. (direita). ([Adaptado a partir de:]
Sveiven, 2011)
Ilustração 2 – “Folha de acanto” (esquerda). ([Adaptado a partir de:] Jones, 1930, p. 46)
Ilustração 3 – “Diagrama de capiteis romanos baseados na folha de acanto” (centro). ([Adaptado a partir de:] Jones, 1930, p. 47)
Deste modo, aprofundando a questão relativa ao período de aprendizagem (de
Wright), é nesta fase que lhe é suscitada, pelos seus mentores, a “dúvida”8 entre o uso
do carácter exótico e/ou a técnica industrial, que começa a ser ponderada e assumida
por este enquanto uma resposta às necessidades culturais, jovens e igualitárias
(segundo Frampton), do Novo Mundo – entendido como um mundo em constante
5
Kenneth Frampton (1930) é um arquitecto britânico, reconhecido pelas suas publicações referentes à
história e crítica da arquitectura. Assumindo desta forma o “manto” de historiador e crítico.
6 Dankmar Adler (1840-1900) foi um arquitecto e engenheiro civil de origem alemã, apesar de residir nos
Estados Unidos da América, associado de Sullivan durante algum tempo. Sendo um dos grandes
contribuintes para a criação de arranha-céus, sendo que maioritáriamente se via envolvido na concepção
da estrutura dos mesmos.
7 Louis Sullivan (1856-1924) – foi um influente arquitecto e crítico americano da Escola de Chicago, que
tal como Adler, é uma figura importante na concepção de arranha-céus e, por sua vez, do Modernismo.
Vindo a ser mentor de Wright, juntamente com Richardson, no sentido do Estilo da Pradaria.
8
Destáca-se esta “dúvida” enquanto uma questão colocada à arquitectura, que se via dividida entre uma
percepção pelo gosto exótico e uma necessidade/curiosidade de aplicação das técnicas industriais, que
prometiam moldar a sociedade, ganhando uma relevância cada vez maior na vida desta.
28
mudança (pelo contributo do progresso mecânico), que vem a ser marcado
fulgorosamente por uma “necessidade” de inovação, quer dos jovens artistas quer das
restantes mentes do campo das ciências literárias, sociais, políticas, entre outras.
Na continuidade deste pensamento (ambíguo), destaca-se Norman Shaw9 como uma
outra referência passada pelos seus mentores, onde, ao assinalarmos na obra de
Shaw os aspectos que foram adaptados por Wright, é observável a oscilação entre a
autoridade (racional) clássica e a “vitalidade” da assimetría – um carácter constituinte
da identidade do “Estilo da Pradaria”10.
Em suma, podemos afirmar que o “Estilo da Pradaria” se assume como uma “luta”
constante de identidades distintas: do mesmo modo que é adoptado (nas suas obras)
o pormenor exótico conjugado com o carácter perpendicular racional dos restantes
elementos, é utilizada uma dissociação entre a envolvente rural e urbana através do
uso de uma fachada regular (ou seja, mais sóbria) para frente urbana e uma mais
exótica (e irregular) no alçado tardoz que se encontra voltado para a “natureza”11.
Procedendo ao uso da distinção que existia entre o carácter rural e urbano presentes
no contexto “bairrista” (das obras pertencentes ao estilo), eram interligados os dois
espaços através da assimetria (que compunha a habitação) gerada segundo a adição
e aglutinação de espaços de raíz geometricamente regular (como quadrados e
rectângulos), que partiam de um princípio simétrico.
Contudo, para tornar explícita a influência desta “dúvida” herdada dos seus mentores
na sua relação com o carácter organicista, destaca-se a (já referida) relação
conceptual contrastante do tratar a identidade urbana aliada à rural, onde é assumida
a regularidade do novo e mantida a irregularidade do velho, com o propósito de gerar
uma linguagem proveniente de uma aglutinação da simetria e da assimetria.
Por outro lado, é através do seu interesse pela associação da Era Industrial com a
cultura artística que se comprova a sua ligação com a ciência, mais específicamente
durante uma das suas conferências (em 1911) acerca de “A arte e o ofício da
9
Richard Norman Shaw (1831-1912), arquitecto britânico cujas obras se centram na construção de
edifícios estatais, comerciais e privados na Grã-Bretanha. Influente na afirmação da arquitectura enquanto
uma arte.
10 Estilo da Pradaria: trata-se de um modo de interpretação dos valores do Modernismo, ou seja, uma das
diversas respostas à sociedade da Era Industrial que coincide com a maturidade teórica de Frank Lloyd
Wright. – “La pradera posee una belleza propia y nosotros deberíamos reconocer y acentuar su belleza
natural, su silenciosa llanura. De ahí… los voladizos protectores, las terrazas bajas y los muros
extendidos que delimitan jardines privados” (Frampton, 2012, p. 59)
11 Entenda-se a natureza, segunda as palavras do Frank Lloyd Wright, como a vegetação contida pelo
espaço exterior “nas costas” das casas.
29
Máquina”, na qual foi referido o entendimento da máquina como uma ferramenta “que
podía usar-se com inteligência, de acordo com as suas próprias leis, como um factor
de abstração e purificação”, bem como os processos com os quais a arquitectura se
podía redimir dos estragos causados pela industrialização. Assim sendo, é óbvia a
influência de John Ruskin12 nos ideais que vem a usar, provenientes do revivalismo
medieval e do movimento Arts&Crafts, pontualmente conjugados nas suas obras, com
um tipo de representação de carácter cientificamente ficcional da luz, onde podíamos
apontar como exemplo o estúdio e a sala recreativa (para os seus filhos) da Wright
Home and Studio (Ilustrações 4 e 5).
Ilustração 4 – “Interior do estúdio/biblioteca da Wright Home and Studio”, 1889-1895, Illinois (EUA), Frank Lloyd Wright (direita).
([Adaptado a partir de:] Openbuildings, 2011)
Ilustração 5 – “Interior da sala recreativa (das crianças) da Wright Home and Studio”, 1889-1895, Illinois (EUA), Frank Lloyd Wright
(centro). ([Adaptado a partir de:] Openbuildings, 2011)
Ilustração 6 – “Vista Frontal da Wright Home and Studio”, 1889-1895, Illinois (EUA), Frank Lloyd Wright (esquerda). ([Adaptado a partir
de:] Openbuildings, 2011)
Este projecto, como vem mencionar Frampton, além de se destacar por ser a sua própria casa, destaca-se pelo modo como este trata a
luz, à qual confere um carácter ficcional na medida que a geometria dos vãos (zenitais) quebra por completo a restante organização
espacial.
Por conseguinte, com o pretexto de perceber as raízes orgânicas da obra de Wright, é
necessário compreender o modo como se dá a passagem para composições mais
abstractas, sendo imprescindível retornar ao tema do “Estilo da Pradaria”, por se tratar
de um ponto de partida das mesmas. Sendo, portanto, relevante focar a ligação com o
escultor Richard Bock13, enquanto associado e inspiração do mesmo (na
12
John Ruskin (1819-1900) – foi um crítico (social e artístico) britânico cujos ensaios acerca da
preservação da arte e do restauro do património histórico têm influência até aos dias de hoje. Apoiando
em premissas associadas ao Romantismo.
13
Richard W. Bock (1865-1949), escultor americano. Destáca-se, quanto ao seu trabalho, como escultor
de pormenorizações em edifícios políticos. Sendo entendido (por Manson e por Frampton) como a
imagem e inspiração do Estilo da Pradaria de Wright, seu associado. Ou seja, suas obras eram a
ilustração do simbolismo natural com o qual se caracterizava este tipo de edificado. – "One late
acquaintance, however, which gives me much pleasure, is Richard Bock, Sculptor, who has moved to Oak
Park, and will occupy the balcony [of the studio]. He has decided to put himself under Mr. W(right)'s
30
concretização da forma escultórica) através do simbolismo, crescente, conferido à
natureza na interpretação da cultura exótica (que pode ser comprovada na já referida
publicação de Owen Jones).
Retornando a esta maturação (quer do simbolismo quer do carácter abstracto) nas
suas obras, resta salientar enquanto propósito recorrente, a preocupação em conferir
uma “alma”14 às mesmas, através do uso da natureza enquanto tema que ganha a
formalidade (de tratamento) da casa e templo japonês, uma vez que a transposição
dessa espiritualidade, dotada de uma grande delicadeza, é conferida como uma forma
de “equilibrio” da relevância dos diversos espaços. Destaca-se a sua influência,
principalmente, nos espaços sociais, que obtinham um “peso” maior, uma vez que
eram entendidos como núcleos. Assim sendo, há que apontar o uso da lareira nas
habitações como um modo de criar um núcleo cerimonial, com o tratar do tokonoma15
– que vem observar no templo Ho-o-den exposto na Exposição Colombiana de
Chicago16.
Ilustração 7 – “Pormenor da Fachada da Bogk House”, 1916, em Wisconsin (EUA), Frank Lloyd Wright ([adaptado a partir de:] Sveiven,
2011)
Ilustração 8 – “Vista do Larkin Administration Building”, 1906, Nova Iorque (EUA), Frank Lloyd Wright (Centro). (Terrastories, 2008?)
Ilustração 9 – “Pormenor da Estatuária concebida por Richard Bock para o Larkin Administration Building”, 1906, Nova Iorque (EUA),
Frank Lloyd Wright (Esquerda). ([adaptado a partir de:] Prairie Styles, 2011)
criticism for a period, as it is his ambition to become a solely Architectural Sculptor. He will do work for the
Buffalo (Larkin) building..."
14
“Sobre esto van a exhalar las fuerzas del Arte la emoción de la idealidad. ¡UN ALMA!” – referindo-se à
cultura exótica. (Frampton, 2012, p. 59)
15
O tokonoma destaca-se enquanto um espaço social de acolhimento dos edifícios japoneses que se
abria, somente, a partir da sua lateral para o jardim. Podendo ter ligação com outras habitações na sua
orientação frontal e traseira, caracteriza-se principalmente por estar ladeado por um corredor (que,
maioritariamente, garantia a acessibilidade ao jardim interior) e pela envolvente natural, o jardim exterior.
16
Exposição Colombiana de Chicago (1893) – trata-se de uma evento importante na obra de Frank Lloyd
Wright dado que o contacto deste com a mostra do templo japonês Ho-o-den. Onde descobre, entre
muitas, a importância da lareira nas suas obras – uma interpretação do carácter acolhedor do tokonoma
(o espaço social de acolhimento dos edifícios japoneses que se abria somente a partir da sua lateral para
o jardim).
31
“Si asumimos que el encuentro real con los conceptos japoneses fue la pauta requerida
en cierta coyuntura de su carrera para dar a su arquitectura su orientación final e
inequívoca, muchos de los pasos de la evolución de ésta se vuelven racionales en
lugar de metafísicos. Ejemplos: la conversión del tokonoma – elemento permanente de
los interiores japoneses y foco de la contemplación y el ceremonial domésticos – en su
equivalente occidental, la chimenea, y la atribuición a ésta de una importancia animista;
la exposición franca de la albañilería, la chimenea y su hogar como expresión de cobijo,
enfatizada como el único componente sustancial deseado en unos interiores de
creciente fluidez; la apertura hacia fuera del interior a partir de la chimenea y hacia
superficies variables de vidrio en sus límites exteriores; la extensión de los grandes
aleros sobre dichos límites para modificar y controlar la intensidad de la luz que dejan
pasar y para protegerlos de las inclemencias del tiempo; la subdivisión del interior en
sus diferentes unidades mediante mamparas en lugar de tabiques, reconociendo y
albergando así los fluctuantes usos humanos a los que se destina; la eliminación de
todas las molduras esculpidas y barnizadas en favor de superficies lisas de madera al
natural; todo esto y mucho más podría haber sido sugerido por las enseñanzas del Hoo-den como saludables mejoras todavía ausentes o no declaradas.” Manson, ao
descrever a relevância da cultura japonesa como influência nas obras de Wright.
(Frampton, 2012, p. 59)
À medida que se afirma a intensidade dos ideais organicistas, vai aumentando a
relevância dada à relação com a natureza, deixando, aquando do abandono do “Estilo
da Pradaria”, de ser assumida enquanto um apontamento ou detalhe escultórico (de
raíz exótica). Comparável através da (vísivel) transição entre obras como a Robie
House17 para, por exemplo, a Kaufmann House18, o exemplo mais emblemático do
organicismo, onde é evidente o centrar na estética do bloco de betão, enquanto um
elemento texturado, exposto como se tivesse sido extraído directamente do meio
natural – sendo que, é desta forma que encontramos os restantes materiais (como a
madeira e metal) que este vem empregar (e conjugar) nas suas obras.
17
Robie House (1908-1910), Chicago, EUA – Frank Lloyd Wright. É um dos exemplos da afirmação do
Estilo da Pradaria, em que neste sentido dado à assimetria destáca-se o modo bastante vincado com que
é feito, de tal modo que não se trata somente de uma assimetria em planta mas também de fachadas.
Com o pretexto de responder à distinção entre o que devería ser uma frente de rua e uma frente de
jardim, assumindo-se, como a sua própria natureza nos evidencía, como uma frente urbana e uma outra
rural. Onde, cumprir a relação entre simetria e assimetria é tão evidente quanto a distinção entre urbano e
rural e a distinção entre o “novo” e o “velho”, ou seja, um sintoma da procura de uma nova linguagem
(com atenção às premissas do clássico). Destáca-se nesta o pormenor de as coberturas terem pouca
inclinação, uma característica própria das suas obras.
18
Kaufmann House (1936), Pensilvânia, EUA – Frank Lloyd Wright. Esta obra caracteriza-se por ser um
dos exemplos mais ilustres da arquitectura orgânica. Pela sua ancoragem à envolvente passa a ser
conhecida como Fallingwater House, sendo que assume-se como parte integrante da cascata onde está
localizada. Destáca-se pelo uso das texturas dos materiais em bruto, quer do betão (aparente) quer das
madeiras e dos outros materiais dos acabamento. É um projecto em que a sensibilidade com que é
gerado se prova até uma escala de detalhe, onde é predominante uma concepção espacial que segue a
influência da cultura japonesa. Salientando uma assimetria (gerada pela adição de espaço) em que a uso
da lareira marca o espaço central, o tokonoma.
32
Ilustração 10 – “Secção Longitudinal da Robie House”, 1909, Chicago (EUA), Frank Lloyd Wright. (Frampton, 2012, p. 63)
Por conseguinte, nesta transição para as concepções organicistas observamos uma
ligação cada vez mais profunda do betão aparente com a natureza (uma vez que era
assumido como se de uma “pedra moldável” se tratasse), onde se vem comprovar,
através da referência ao termo “orgânico” utilizado por Wright em 1908, na forma de
descrever as coberturas em betão, dado que, devido à sua textura, eram descritas
como parte de uma árvore. Assim sendo, o germen de la semilla (Frampton, 2012)
passa a ser utilizado de outro modo, que não o original, referente ao ornamento, para
vir a ser aplicado como uma forma (descritiva) conceptual que integrava a totalidade
da obra.
Deste modo, podemos afirmar que o orgânico evolui para uma representação conjunta
da imaginação com a técnica (onde o betão era a ferramenta essencial), que Frampton
mencionava ser o destino expressivo da usonía19: “uma poesía da técnica surgida da
inversão dos elementos tradicionais”. Ou seja, era feita uma inversão das regras
normais de concepção, onde a luz passava a ser associada à cobertura/tecto, nos
locais onde era utilizado um elemento maciço, e o carácter maciço passava a ser
associado às paredes (em vez da luz)20, evidenciando a existência dos elementos
técnicos, como tubagens (integrantes de instalações sanitárias, por exemplo)
enquanto parte integrante do espaço, pelo uso de materialidades (em bruto, ou
aparentes) e pela assimetria, referentes ao espaço (simétrico) da habitação que
integram – algo em que Wright se vai mostrar pioneiro.
19Usonía
é o termo que Wright utiliza para se referir à sociedade igualitária americana (de 1928), que vem
no seguimento de um manifesto comunista (de 1848) defensor da abolição gradual da distinção entre o
campo e a cidade mediante uma distribuição mais regular sobre o território.
20“Unos tubos de vidrio dispuestos como ladrillos en un muro componen todas las superfícies luminosas.
La luz entra en el edificio por donde solía estar la cornisa. En el interior, la construción en forma de caja
se desvanece completamente. Los muros que sostienen los nervios de vidrio son de ladrillo recocho rojo y
arenisca roja de kasota. Toda la estrutura es de hormigón, con armadura de malla metálica endurecida en
frío.” (Frampton, 2012, p. 190 e 191)
33
Ilustração 11 – “Planta de cobertura da Fallingwater House”, 1939, Pittsburg (EUA), Frank Lloyd Wright. (direita). ([Adaptado a partir
de:] Western Pensilvania Conservancy, 2015)
Ilustração 12 – “Vista da Fallingwater House”, 1939, Pittsburg (EUA), Frank Lloyd Wright. (esquerda). ([Adaptado a partir de:] Western
Pensilvania Conservancy, 2015)
Em suma, tomando como referência a Fallingwater House (Ilustrações 8 e 9) esta
encarna o ideal orgânico pelo modo como se integra com a envolvente natural, sendo
um ponto de referência da prática e do entendimento dos princípios organicistas.
Destacando-se pela manifestação de um romanticismo que vinha quebrar as
restrições do Estilo da Pradaria, devido à ausência de ligação com um contexto
urbano, fazendo-a adoptar uma graciosidade maior na relação (assimétrica) de
implantação – observando-se pelo modo como com os planos soltos passam a ser
utlizados no piso térreo, tratando da ancoragem às rochas da castata – como modo de
conferir um propósito integrante (da envolvente). Deste modo, podemos afirmar que
estes planos assumem o contágio da natureza circundante na materialidade e na
coloração (da mesma), destacando-se o uso da pedra e do betão aparente.
2.1.2. ALVAR AALTO E A TRADIÇÃO NÓRDICA
Na continuidade da temática orgânica e da ligação da mesma com a natureza,
podemos assinalar Alvar Aalto21 enquanto um ícone da mesma. Apesar de não o fazer
de um modo tão directo, devido à posição discreta que mantem aquando o decorrer
dos CIAM (Congrès Internationaux d’Architecture Moderne) – dado que não participou
nos primeiros Congressos.
21
Alvar Aalto (1898-1976) foi um arquitecto filandês que se veio destacar pela sua arquitectura de
natureza vernacular, aquando de uma procura de uma linguagem nacionalista. Cujas criações se
destacavam pelo seu carácter unitário com a envolvente (natural). Destaca-se pelas suas ponderações
detalhadas, em que o uso do tijolo de burro e a madeira eram os materiais predominantes.
34
Posto isto, seguindo um pensamento similar ao de Frank Lloyd Wright (quanto à
relação com o meio natural), adopta as materialidades “cruas” – ou seja, os materiais
são aplicados na tentativa de aproximação comparativamente ao seu estado natural –
como por exemplo: o tijolo de burro, a madeira e o betão (materiais abundantes na
Finlândia).
Neste sentido, Aalto deve ser entendido tanto pelo seu trabalho experimentalista,
trazido pelo jogo de texturas (dos materiais) que caracteriza a sua obra, mas também
como uma parte integrante dos valores modernistas. Desta forma, tal como os seus
colegas, procurava afirmar a sua nação enquanto detentora de uma linguagem
arquitectónica própria, retornando às concepções vernaculares características da
nação filândesa antecedentes à ocupação russa (de Helsínquia), actuando de modo a
combater o internacionalmente generalizado: sentimento de perda de identidade,
trazido pela produção massiva da Era Industrial.
Retornando brevemente ao carácter vernacular acima mencionado, compreendemos a
necessidade de Alvar Aalto, tal como Frank Lloyd Wright, de criar uma linguagem
arquitectónica nacional (filandesa) que vem sustentar este carácter vernacular rural.
Esta fase irá contrastar com o classicismo romântico (do imperalismo russo), praticado
inicialmente em Jyväskyla, entre 1923 e 1927, no princípio da sua carreira, referidas
por Frampton como concepções “doricistas”22 sob influência de Asplund23. Estas
evocavam os tempos enquanto colónia russa, fazendo com que as suas primeiras
concepções caminhassem no sentido da uniformidade que se observava nas
povoações florestais de Carelia24. Não só pelo seu caracter maciço, onde predominava
22
Esta referência a “concepções doricistas” tem como propósito fazer mensão a um tipo de concepção
arquitectónica de simplicidade dórica (de carácter primordial e histórico) cujos elementos tectónicos
primários não eram nem clássicos nem vernáculos. (Frampton, 2012, p. 197)
23
Erik Gunnar Asplund (1885-1940) foi um professor e arquitecto sueco cuja representatividade do
classicismo nórdico o faz destacar por volta de 1920. Mostrando-se como um dos arquitectos mais
referenciados quanto às premissas modernistas na Suécia. Destáca-se neste contexto como influência de
Aalto, na metida que é o catalizador da Wagnerschule, através do arquitecto filandês Usko Nyström
(1861-1925).
24
“El primer rasgo esencial de interés es la uniformidad de la arquitectura de Karelia. […] Es una
arquitectura de asentamientos forestales en estado puro, en la que la madera domina casi al cien por cien
como material y como método de ensamblaje. Desde la cubierta, con su sistema macizo de viguetas,
hasta los elementos construtivos móviles, la madera predomina, en la mayoría de los casos desnuda, sin
el efecto desmaterializador que produce una capa de pintura. Además, la madera se usa a menudo en las
proporciones más naturales posibles, con la escala típica del material. […] Otro significativo rasgo
especial es la forma en que apareció la casa de Karelia, tanto por su desarollo histórico como por sus
métodos construtivos. Sin profundizar en detalles etnográficos, podemos deducir que el sistema interno
de construción es fruto de una adaptación metódica a las circunstancias. La casa de Karelia es en cierto
modo un edifício que comienza con una sola celda modesta o con un embrión de edifício, refugio para el
hombre y los animales, y que luego, […] va cresciendo año tras año. (Frampton, 2012, p. 194)
35
a madeira até na cobertura, mas também pela sua relação com a envolvente,
auxiliadas pela escolha e modo como os materiais eram empregados. Sendo assim
era gerada segundo um princípio evolutivo, que partía de uma única “célula”
habitacional, com o intuíto de ir aumentando o número de unidades espaciais à
medida que era necessário (ou era económicamente viável), criando “complexos
celulares” que se faziam sentir nos diferentes ângulos assumidos pelas coberturas,
traços medievais que Aalto aponta em “A arquitectura de Carelia” (Aalto, 1941), e nos
remetem para Augustus Pugin25 e o sentido doméstico que este recomendava para as
habitações.
De outro modo, podíamos salientar o revivalismo gótico presente nas suas
concepções (baseadas no carácter vernacular das casas de Carelia26), quanto à
irregularidade das coberturas, como uma alusão à topografia acidentada da região.
Através de uma ligação ao genius loci (espírito do lugar), esta irregularidade angular é
transposta para a planta, como modo de a fazer a ancoragem ao lugar, para garantir
um equilíbrio volumétrico – baseado-se na tensão criada entre os diversos corpos.
Consequentemente, o carácter único da arquitectura “nacionalista” (de Aalto) foi
ganhando uma relevância internacional, levando-o a participar, em 1929, nos CIAM
(aquando do congresso dedicado à Existenzminimum27), um acontecimento que,
através de Joahnnes Duiker28 e Ladóvsky29, faz despertar o entusiasmo pelos valores
construtivistas (do Construtivismo Russo e Holandês). Deste modo, pode-se afirmar
que é no Construtivismo que Aalto vai buscar a sua coerência geométrica (agora com
uma maior maturidade no que diz respeito à relação equilibrada com a envolvente).
25
Augustus Welby N. Pugin (1812-1852) foi um arquitecto, artista e crítico inglês centrado no revivalismo
gótico, sendo relembrado como um pioneiro do mesmo. Deste modo, o carácter medieval, fá-lo adoptar os
ideais de concepção artesanal que o Movimento Arts&Crafts vem adoptar, utilizando Pugin como
referência para o seu desenvolvimento (após a morte do mesmo).
26Carelia (ou Karelia) é uma pequena província histórica situada na Finlândia. Destacando-se por uma
paisagem de marcada por casas em madeira (com coberturas de diversas inclinações) que aparecem
como um apontamento na massa arbórea desta região montanhosa.
27O conceito Existenzminimum tem a sua origem nos CIAM, e vem mostrar-se como uma questão
recorrente internacionalmente, dado que, com o fim da guerra, era necessário produzir unidades
habitacionais para este aumento exponêncial de população. Desta forma, este desafío tem como base
perceber quais as condições mínimas (aceitáveis) de habitabilidade para criação das necessárias
unidades modulares.
28Joahnnes Duiker (1890-1935) foi um arquitecto holandês de grande importância no que diz respeito ao
Construtivismo (holandês). A única parcería que mantinha era com o arquitecto holandês Bernard Bijvoet,
até este partir para Paris para fazer parcería no projecto da Maison de Verre com Pierre Chareau (em
1925).
29Nicolai A. Ladovsky (1881-1941), um arquitecto e professor russo relevante quanto ao racionalismo
praticado em 1920. De outro modo, apresenta-se como uma referência do Construtivismo Russo pelas
ponderações associadas à percepção humana da forma e do espaço, onde surge como fundador da
prática soviética e russa em muitas escolas de arquitectura, de 1920 a 1932.
36
Sendo assinalável através da comparação do Sanatório de Zonnestraal (Ilustração
13), de Duiker e Bernard Bijvoet30, com o Sanatório de Paimio31 (Ilustração 14), uma
obra onde a evidência da tensão angular surge como uma compensação ao avanço
recortado da massa arbórea – como vem salientar Leonardo Benevolo32 em 1960.
Ilustração 13 – “Vista aérea do Sanatório de Zonnestraal”, 1890, Hilversum (Holanda), Johanes Duiker e Edouard Bijvoet (Esquerda).
([adaptado a partir de:] Netherlands, 2003)
Ilustração 14 – “Vista aérea do Sanatório de Paimio”, 1929-1933, Paimio (Finlândia) Alvar Aalto (Direita). ([adaptado a partir de:]
Archiprix, 2015)
Como se pode observar, ao comparar os dois sanatórios, a ancoragem ao lugar é feita, em ambos os casos, recorrendo à inserção dos
volumes nas fendas da massa arbórea, como uma forma de afirmar harmonia no lugar (referência ao genius loci). De outro modo,
falando da influência do Sanatório de Zonnestraal relativamente ao de Paimio, destaca-se questão do uso do betão como material base.
En los primeros edificios modernos la constancia del ángulo recto sirve sobre todo para
generalizar el procedimiento de composición, creando a priori una relación geométrica
entre todos los elementos, por la cual todos los contrastes pueden resolverse ya de
forma geométrica, equilibrando las líneas, las superfícies y los volúmenes. El empleo
de ángulo oblicuo (como en el Sanatorio de Paimio) crea un processo opuesto de
individualización o de concreción de las formas, dejando subsistir descompensasiones
y tensiones que se equilibran por la consistencia física de los elementos o por el
ambiente que los rodea. La arquitectura pierde rigor demostrativo, pero adquiere más
color, riqueza, cordialidad y, en definitiva, amplía su radio de acción, puesto que el
proceso de individualización parte del método generalizado ya adquirido y lo
presupone. Leonardo Benevolo, 1960, sobre os feitos de Aalto (Frampton, 2012, p.
204)
30Bernard
Bijvoet (1889-1979), foi um arquitecto holandês que vem exercer uma influência para Le
Corbusier e para Alvar Aalto no que diz respeito à Neue Sachlichkeit (Nova Objectividade). Contribuindo,
juntamente com Pierre Charreau na construção e projecção da Maison de Verre.
31Sanatório de Paimio – Paimio, Finlândia, 1929-1933, Alvar Aalto e Aino Aalto. Um sanatório cujo
passado foi dedicado à cura da tuberculose. É um projecto que se destaca por uma tradução do estudo
da aplicação do betão de Duiker, mais especificamente com o Sanatório de Zonnestraal como ponto de
referência. Destáca-se como uma referência da consolidação do primeiro período de maturação
funcionalista (1927-1935).
32Leonardo Benevolo (1923) é um arquitecto, urbanista e historiador (da arquitectura) italiano, que se
destaca por promover a utilidade histórica, cultural e social da herança arquitectónica italiana.
Destacando-se em inúmeras publicações referentes quer à arquitectura e urbanismo modernos quer ao
passado de ambos.
37
Por conseguinte, é necessário referir a apreensão dos valores objectivos alemães, da
Neue Sachlichkeit33 (Nova Objectividade), como um modo de integrar o idealismo
social presente nas suas concepções públicas, onde, apesar de estabelecer uma
ligação ao espírito do lugar expressava um grande pragmatismo na organização do
espaço, ou seja, racionava o espaço disponível segundo a média de pessoas que se
destinavam a habitá-lo, ligando-se, como menciona Kenneth Frampton, às
ponderações da “casa mínima” – um tema que este vem estudar (desde a sua ligação
aos CIAM) para o Congresso Nórdico da Edificação (em 1932), elaborando uma série
de protótipos como forma de perceber os conceitos de comodidade segundo a
condicionante económica (da população em geral).
De outra forma, a fama que este conquistou (internacionalmente) após os CIAM,
levou-o a estabelecer contacto com Mairea Gullichsen, proprietária da empresa
Ahlström (uma produtora de madeira, papel e celulose) e, posteriormente, patronesse
de Aalto – sendo que vem apoiar com a sua empresa a produção das suas peças de
design a nível industrial, que, marcadas pelo interesse na forma orgânica, vão deixar o
uso do contraplacado curvado para virem a adoptar o vidro.
Consequentemente, a relação deste com a empresa madeireira é um facto de
incremento do uso da madeira na sua obra, vindo a ser assumido como um material
predominante, levando-o a procurar referências nas obras de Eliel Saarinen34 para
expressar o gosto (partilhado por ambos) pelas texturas fortes, características do
movimento Romântico-Nacionalista finlandês. Deste modo, podemos salientar como
exemplo o Pavilhão Finlandês (Ilustrações 15 e 16), a proposta vencedora da qual
Aalto era autor, para a Exposição de Paris de 1937 como uma afirmação da “madeira
33Neue
Sachlichkeit (ou Nova Objectividade) trata-se de um movimento artistico de origem alemã, a
princípios da década de 1920, que vai ser aplicado à literatura, pintura, arquitectura, música, fotografia e
cinema. É um movimento que surge como reacção ao Expressionismo e que se vem dar por acabado por
volta de 1933 (com a tomada de posse do Partido Nazi). Destáca-se, como o nome indica, por uma
representação objectiva, isto é uma representação de objectos simples cujo detalhe era somente o
necessário. Vindo, em termos idealistas, defender uma abordagem directa à crítica social – "The New
Objectivity is the general flow that currently prevails in Germany, a flow of cynicism and resignation with
disappointed hopes. The cynicism and resignation are the negative side of the 'new objectivity' is, its
positive side is the enthusiasm for the objectivity, the desire to handle things objectively as they are
without looking at them an ideal meaning. Gustav Hartlaub, 1925.”
(http://www.lenbachhaus.de/sammlung/neue-sachlichkeit/)
34 Eliel Saarinen (1873-1950) foi um arquitecto finlandês, pai de Ero Saarinen, conhecido pelos seus
edifícios Art Decó. Destacando-se também como uma referência na práctica do Romantismo e na crítica à
relação entre edifícios no contexto urbano, levando-o a diversas propostas de carácter público, como por
exemplo a Helsinki Central Railway Station (1910-1914).
38
em andamento” 35, com o intuíto de mostrar que esta também conseguía ter um valor
experimental semelhante ao do betão.
Ilustração 15 – “Vista frontal do Pavilhão Finlandês para a Exposição de Paris”, 1937, Alvar Aalto (esquerda). (Alvar Aalto Museo, 2011)
Ilustração 16 – “Axonometria do Pavilhão Finlandês”, 1937, Alvar Aalto (direita). ([adaptado a partir de:] Ruusuvuori, 1983)
Este projecto, como vem referir Frampton, trata-se de uma afirmação nacionalista que remete para as casas de Carélia, que partem de
uma única cela (ou célula) e vão assumindo um aspecto irregular (assimétrico) à medida que os volumes, ou células, vão sendo
adicionados. Apesar de não apresentar a inclinação das mesmas, o uso dos diversos planos, avançados e recuados, vem estabelecer
novamente uma conotação a esta.
Para lograr objetivos práticos y formas estéticas válidas en relación con la arquitectura,
no siempre se puede empezar desde un punto de partida racional y técnico […] La
imaginación humana ha de tener espacio libre para desplegarse. Éste solía ser el caso
con mis experimentos de madera. Los juegos puramente formales, sin función práctica
alguna, han llevado en algunos casos a formas prácticas después de haber pasado
diez años. […] El primer intento de construir una forma orgánica a partir de volúmenes
de madera sin usar técnicas de corte condujo más tarde […] a soluciones triangulares
que tenían en cuenta la orientación de las fibras de la madera. La parte vertical
portante de la forma de los muebles es realmente la hermana menos de la columna
arquitectónica. Alvar Aalto (Frampton, 2012, p. 200)
Aprofundando o carácter organicista da sua obra, é necessário vê-lo, em primeiro
plano, como uma composição volumétrica. Desta forma, tomando como exemplo a
Villa Mairea36, é necessário referir a separação, através de um vazio, em dois corpos
morfológicamente distintos (como se pode observar nas Ilustrações 18 e 19).
Destacando-se a intenção de Aalto de fazer alusão à morfologia humana37, em estágio
“embrionário”, através do uso da forma oval deturpada (na piscina) como quebra da
geometria maioritáriamente regular. Deste modo, para Aalto, o simbolismo referente
35
Trata-se de uma referência ao título (“La madera esta en marcha”) da exposição finlandesa que a
proposta de Aalto, o Pavilhão Finlandês, veio a albergar, afirmando a madeira como um material de
orgulho nacional. (Frampton, 2012, p. 199)
36
Villa Mairea, Noormarkku, Finlândia, 1937-1939 – Alvar Aalto – “Sus espacios principales, el salón y el
comedor, bordean un patio jardín resguardado, colocado todo ello dentro de un claro aproximadamente
circular abierto en el bosque.” (Frampton, 2012, p. 201)
37
“[…] el principio de composición volumétrica de la carrera posterior de Aalto, según el cual todo edificio
queda invariablemente separado en dos elementos distintos y lo que queda en medio se articula como un
espacio de apariencia humana […].” (Frampton, 2012, p. 199)
39
ao “ovo”, enquanto elemento natural, pretende assumir-se como um processo de
“regeneração física” 38.
Ilustração 17 – “Planta do Piso Térreo da Villa Mairea”, 1938-1939, Noormarkku (Finlândia), Alvar Aalto (centro). (Lahti, 2010, p. 44)
Ilustração 18 – “Vista frontal da Villa Mairea”, 1938-1939, Noormarkku (Finlândia), Alvar Aalto (esquerda). ([adaptado a partir de:]
Ruusuvuori, 1983)
Ilustração 19 – “Axonometria da Villa Mairea”, 1938-1939, Noormarkku (Finlândia), Alvar Aalto (direita). (Frampton, 2012, p. 201)
Nesta obra podemos observar um uso da fisionomía em L e U, uma referência que Alvar Aalto vem utilizar de uma forma recorrente, na
medida que pretendía fazer alusão à poética da “Truta”. De outro modo, destaca-se o carácter recortado desta obra, como se fosse fruto
de uma adição, de origem no processo de adição “celular” da casa vernacular finlandesa.
Por conseguinte, a partição (em dois corpos) gerada nas suas obras tem como
consequência a concentração em torno do átrio que, segundo o ponto de vista
medieval, era a cela/célula inicial – um ponto de partida para a adição de outras
células espaciais e, por sua vez, era o espaço que a família habitava até ter condições
para mais habitações – e, como tal, o espaço principal da casa. Tratando-se de um
espaço de recepção da habitação, Aalto usava-o para separar os espaços privados
dos “públicos”, como se pode observar no piso térreo da Villa Mairea (Ilustração 17).
Contudo, quanto ao sentido dado ao espaço de recepção, é necessária a menção da
sua função em edifícios públicos, onde, em vez de ter o propósito da criação de um
jardim (ou outro espaço verde), passa a ter o sentido de ser habitado por um elemento
orgânico diferente: as pessoas – as quais, percorrendo este espaço, simulam o fluxo
da corrente do rio39, pondendo apontar como exemplo o Town Hall de Säynätsalo40
38
No caso do uso desta forma curvilínea (similar à forma de um ovo) Aalto conferia-lhe não só o valor
simbólico do processo de nascimento e regeneração física. Visível, principalmente no caso da Villa
Mairea, onde se dá a introdução de àgua. Tratava-se também, pelo simbolismo da àgua enquanto fonte
de vida, de uma referência dos costumes medievais.
39Ao mencionar-se o “fluxo da corrente do rio”, trata-se de uma referência ao carácter biológico que a
concepção arquitectónica podia adquirir, no qual este escreve em “La trucha y el torrente de montaña”
(1947): “[…] querría añadir que la arquitectura y sus detalles pertenecen en cierto modo a la biología. Tal
vez se asemejen, por ejemplo, a un salmón grande, o a una trucha. No nacen completamente
desarrollados, ni siquiera nacen en el mar o en las aguas en que normalmente viven. Nacen a miles de
kilómetros de su morada habitual, donde los ríos se reducen a arroyos entre las montañas, en pequeños
regajos cristalinos, bajo las primeras gotitas del hielo que se deshiela, tan lejos de la vida normal como la
emoción y el instinto humanos lo están del trabajo cotidiano.” (Ruusuvuori, 1983)
40
(Ilustrações 20 e 21), onde a sua morfología em U permite quer a continuidade de um
percurso quer a recepção dos habitantes. Assim, resta salientar, a formalidade
conferida a este processo tratava-se quase de uma cerimónia, ou seja, um “ritual de
entrada” num “espaço civilizado”.
Ilustração 20 – “Planta do Primeiro Piso do Säynätsalo Town Hall”, 1944-1951, Säynätsalo (Finlândia), Alvar Alto (direita). (Lahti, 2010,
p. 55)
Ilustração 21 - “Vista da Entrada do Säynätsalo Town Hall”, 1944-1951, Säynätsalo (Finlândia), Alvar Alto (esquerda). (Lahti, 2010, p.
55)
Nesta obra o carácter elevado do pátio, além de uma referência à topografia montanhosa que a envolvía, era um modo de distinção da
mesma envolvente rural, isto é, uma forma de marcar a natureza “civilizada” deste edifício.
Sería bueno que en lugar de llenar este vacío con jardines decorativos, pudiera
incorporarse el movimiento orgánico de la gente en la configuración del emplazamiento
con el fin de crear una estrecha relación entre el hombre y la arquitectura” (Frampton,
2012, p. 199).
Ilustração 22 – “Planta do piso térreo da Biblioteca de Viipuri”, 1927-1935 (direita). ([adaptado a partir de:] Arquimaster, 2014)
Ilustração 23 – “Interior do Auditório da Biblioteca de Viipuri”, 1927-1935 (esquerda). ([adaptado a partir de:] Arquimaster, 2014)
Em suma, podemos afirmar que, quanto à influência dos funcionalistas (da década de
1920) ou do Construtivismo soviético, apesar das suas formas dinâmicas, este nunca
perde a sensibilidade no que diz respeito à luz. Isto é, mantem-se focado na criação
de ambientes que, com o uso da luz, contribuissem para o bem-estar humano,
40
Säynätsalo Town Hall, Säynätsalo, Finlândia, 1949-1951 – Alvar Aalto. Esta obra (em tijolo de burro
vermelho) destáca-se pela sua estruturação em torno de um pátio elevado, acessível através de uma
grande escadaría que marcava a transição de um espaço rural para um espaço urbano, civlizado
(segundo o entendimento de Aalto).
41
assumindo como uma práctica secundária o cumprimento dos dogmas modernistas ou
revivalistas. Deste modo, através da práctica da fusão do vernáculo com o clássico
(que caracterizava a tradição nórdica), pretendia assumir uma posição de proximidade
com a natureza, que, por sua vez, sería exposta através da luz que penetrava o
interior das suas obras e vinha descobrir as texturas “naturais” (das formas orgânicas).
Desta forma, podemos apontar como exemplo o auditório da Biblioteca de Viipuri
(Ilustração 22) pela forma como a luz penetra no espaço e dá vida à forma.
Como conclusão deste sub-capítulo, poderemos afirmar o seguinte:
-
Quer Aalto quer Wright, apoiando-se nos estudos acerca da natureza (no
campo da biologia, ciências sociais, etc.), começaram a procurar uma
linguagem própria, que fosse única quer da sua pátria quer da sociedade
modernista.
Desta
forma,
como
comprovação,
podemos
destacar
o
aparecimento de várias enciclopédias (como por exemplo a Larousse) que
surgiram como uma base científica no incremento dos estudos naturais que os
levaram além da mera observação da natureza. Isto é, viviam numa sociedade
baseada na exploração científica, contudo tinham a convicção de que era na
compreensão e na tradução da natureza que poderiam achar resposta para os
problemas técnicos, funcionais e formais da arquitectura moderna.
-
Baseando-se na transposição que estes fazem do Ser Humano, interpretandoo, quer como unidade de medida quer como conector espacial (pela
aproximação à morfología humana que conferiam aos espaços), propõem o
estreitamento da relação entre Homem e Arquitectura, de tal modo que o
Homem era entendido como parte integrante do espaço. A criação de uma
obra deixa de ser assumida como uma cristalização, congelada no tempo, em
prol de algo quadrimensional, que integra movimento.
-
Para concluir, resta salientar a base Organicista destes dois autores, onde o
processo de interpretação da natureza através das texturas (em bruto) dos
materiais permitia uma relação harmoniosa com a envolvente natural, que
partindo do carácter vernacular e/ou primitivo da arquitectura, vem estabelecer
uma linguagem centrada no uso da assimetria sobreposta à simetria, onde a
curva era utilizada como uma referência às formas naturais. Destaca-se, no
caso de ambos, um processo de adição de espaço como se tratasse de uma
multiplicação celular.
42
2.2. LE CORBUSIER: EVOLUÇÃO/TRANSIÇÃO NA SUA OBRA
Segundo as palavras de Jencks (Charles), para ser perceptível o aspecto
revolucionário da marca de Le Corbusier na arquitectura é necessário percebê-lo
através da sua vida. Deste modo, Charles-Edouard Jeanneret (posteriormente Le
Corbusier) surge como um percursor do estudo das ciências e natureza no contexto da
concepção artística Moderna, cujas oscilações41 repercutem até aos dias de hoje.
2.2.1. DA INTERPRETAÇÃO ORGÂNICA FORMAL À SUA ABSTRACÇÃO
Inicialmente, é necessário mencionar que as suas raízes, La-Chaux de Fonds42, uma
são uma influência na sua obra. Ou seja, um ponto de partida cuja relação assenta na
sua formação sob a mestría de L’Eplattenier43, em que se destaca o estudo da
natureza de um modo racional – esta era a base do seu trabalho, mais
especificamente no que diz respeito às gravuras. As quais seguiam os ideais formais
do Arts&Crafts e da obra de Gaudí44 (como se pode observar na Ilustração 24). – É
nesta ponderação que se assenta o primeiro plano do seu trabalho, isto é, num
processo de mimesis formal racionalizada, como ideal de natureza abstracta.
My master (the excellent teacher Charles L’Eplattenier) had proclaimed “Only nature is
inspiring and true and should be the basis of human endeavour. […]” He had an
elevated conception of ornament that he conceived of as a microcosm. (Jencks, 2000,
p. 27 e 28)
Deste modo, baseando-se nos ensinamentos de seu mestre, vem aplicar a relação
com a natureza (racionalizada) nos seus primeiros trabalhos como arquitecto,
destacando-se a Villa Fallet45 como exemplo. Contudo, é com a sua partida para Paris
que este inicía uma jornada daquilo que sería o seu grande impacto na arquitectura, a
criação da sua identidade46.
41
Entenda-se oscilações enquanto um processo de procura constante, em que a variação dos processos
conceptuais está ligada a uma maturação. (Tavares, 2012)
42
La-Chaux de Fonds, Suiça – deve o seu protagonismo ao facto de concentrar nesta cidade grande
parte da producção relojoeira da Europa no século XX.
43
Charles L’Eplattenier (1874-1946), pintor e arquitecto suiço de renome no campo da Art Nouveau suiça.
Mestre de Charles-Edouard Jeanneret na Escola de Artes Decorativas, em La-Chaux de Fonds.
44
Antoni Gaudí (1852-1926), arquitecto catalão de renome no campo da Art Nouveau suiça. Mestre de
Charles-Edouard Jeanneret na Escola de Artes Decorativas, em La-Chaux de Fonds.
45
Villa Fallet, La-Chaux de Fonds, Suiça, 1905, Charles-Edouard Jeanneret.
46
Identidade enquanto leitura dos outros sobre o indivíduo e leitura do próprio.
43
Ilustração 24 – “Evergreen fir tree covered with snow”, 1906, Charles-Edouard Jeannret – desenho a lápis e tinta-da-china (15x17cm).
(Jencks, 2000, p. 28)
Um exemplo deste estudo racional da natureza, uma tradução dos seus aspectos orgânicos formais e rítmicos de influência
L’Epplattenier, por sua vez de Owen Jones – observável no seu livro “A grammar of Ornament”.
Consequentemente, aquando da sua estadia em Paris vem trabalhar (a tempo parcial)
para Auguste Perret47, depara-se com uma visão (idealista) da arquitectura depurada,
baseada numa plasticidade que podia ser expressa através do uso do béton48.
Contudo, apesar da potencialidade criativa deste material, não o emprega nos
primeiros trabalhos no atelier dos irmãos Perret, sendo que, durante grande parte
desse período, centrava-se no uso tijolo e da parede rebocada. Deste modo, a Villa
Schwob49 (Ilustrações 25 e 26) surge de forma dissonante, sendo o culminar das
técnicas com betão e da assimilação das possibilidades espacias que permitira o
sistema Hennebique, ao sobrepor à estrutura-esqueleto os elementos estilísticos (neoclassicos) extraídos de Hoffmann50, Perret e Tessenow51.
Por conseguinte, destaca-se neste projecto a óbvia evocação a Palladio, quanto à
organização espacial, onde enfatiza o espaço social com o duplo pé-direito de frente
em vidro que, ao mesmo tempo nos mostra a envolvente natural, permite a penetração
da luz. Tratando-se de uma característica que vem contribuir para o emprego da
fachada livre, este vem propor, posteriormente, em “Cinco Pontos para uma Nova
47
Auguste Perret (1874-1954), arquitecto francês de influências Neo-Clássicas que emprega Jeanneret
no seu atelier em Paris em 1908.
48
Béton Armé surge enquanto uma exaltação quer da procura de um material do período industrial, um
símbolo, quer de uma reminiscência ao uso da pedra (nova pedra) enquanto um material do Clássico.
Jeanneret vai estudar e formar-se, em 1913, no uso deste material para poder controlar a sua
plasticidade. Dando origem, através do uso das premissas industriais, à Maison Dom-Inó (1915).
49
Villa Schwob, La-Chaux de Fonds, Suiça, 1916, Charles-Edouard Jeanneret
50
Josef Hoffmann (1870-1956), arquitecto austro-húngaro de influências Neo-Clássicas que emprega
Jeanneret no seu atelier em Paris em 1908. Torna-se uma grande influência na obra de Jeanneret na
medida que renega o Arts&Crafts para praticar uma abstracção funcionalista dos seus edifícios. Começa
a procurar uma simplicidade e clareza das formas. Vem propor o “retorno da natureza” à cidade à medida
que se aproxima das obras de Wagner, seu mestre.
51
Heinrich Tessenow (1876-1950), arquitecto e professor alemão dos mais influentes em Weimar.
44
Arquitectura”52, como um modo de integrar a natureza envolvente no espaço
habitacional – uma consequência do carácter open planning de Frank Lloyd Wright,
que surge 10 anos antes desta obra.
Ilustração 25 – “Vista Exterior da Villa Schwob em La-Chaux de Fonds”, 1916, Charles Edouard Jeanneret. (Colomina, 2011, p. 13)
Ilustração 26 – “Planta do Piso Primeiro da Villa Schwob em La-Chaux de Fonds”, 1916, Charles Edouard Jeanneret. (Jencks, 2000, p.
101)
Conhecida como Villa Turque, devido à influência exótica da sua voyage. Cuja composição da massa relaciona-se directamente com os
mosteiros da Constantinopla, em que a utilização de triângulos proporcionais serve para achar elementos secundários como portas e
janelas, sendo estas nobres proporções um resultado do traçado regulador. Trata-se, deste modo, da única construção anterior que
cumpria o seu cânone. De um modo interpretativo dos mosteiros em questão, opõe-se aos cubos e semi-cubos através do uso de
curvas semi-circulares voltadas contra os cubos simples. Algo que se torna uma constante nos seus trabalhos posteriores,
especialmente em situações em que se pretende acentuar volumes funcionais.
Le Corbusier tuvo que resolver un delicado problema que estaba supeditado a la
realización de una obra pura de arquitectura, tal como se aprecia en un diseño en el
que las masas son de una geometría primaria: el cuadrado y el círculo. Esta
especulación en la construcción de una casa pocas veces se ha intentado, salvo
durante el Renacimiento. (Julien Caron apud Frampton, 2012)
Consequentemente, é necessário fazer um retrocesso até 1910, para perceber quer o
percurso da sua maturação quer a influência das suas
viagens no processo de
abertura de novos conceitos fundamentais para a criação de Arquitecura, como por
exemplo: a cidade no parque e a separação das funções (no edificado e na cidade).
Deste modo, podemos apontar a viagem pela Alemanha e o Oriente como uma
jornada de aprendizagem – documentada pela influência do livro “Les Entretiens de la
Villa du Rouet: Essais dialogués sur les arts plastiques en Suisse Normande”53
(Cingria-Varreyre, 1908) – da qual, além de se traduzir na “Viagem ao Oriente”54, vem
retirar as seguintes lições:
52
Os Cinco Pontos para uma Nova Arquitectura, surge como um artigo de Le Corbusier na L’Esprit
Nouveau, em 1926.
53
Nota: trata-se de um livro recomentado por um de seus amigos e mentor, William Ritter. Tendo como
preponderância essencial a defesa de uma nova forma de Regionalismo do Jura (Frente Norte da
cordilheira dos Alpes). Assimilando outro ponto de vista, o de Paul Turner, este livro cria uma conexão
entre o seu local de nascimento, Suisse-Romande, e cultura clássica grega.
54
Nota: Mais tarde, em 1911, esta compilação de documentação da viagem (desenhos, escritose
anedotas que anotara no seu caderno) traduz-se no livro “Le Voyage d’Orient” – Le Corbusier.
45
1ª Lição – Acerca dos mosteiros da Constantinopla: revelavam a “geometria elemental
que disciplinava as massas, ou seja, o quadrado, o cubo, a esfera” (Jencks, 2000, p.
71);
2ª lição – Relativamente às casas brancas e simples (do povo): refere-se ao branco
(em 1925), pela sua propriedade elemental de trazer à superfície a restante
envolvente, como “um raio-x de beleza… um tribunal criminal estático em permanente
julgamento” (Jencks, 2000, p. 71), isto é, uma clarificação da ligação aos objectos em
confronto com estes volumes;
3ª Lição – Ruskiniana, onde refería a Arquitectura como “um termómetro moral”
(Jencks, 2000, p. 71), sendo uma forma de mostrar, em situações socialmente
degeneradas, quando eram negadas as funções básicas fundamentais – destacandose como uma óbvia ligação ao livro Ornament and Crime (LOOS, Adolf – 1913) pelo
mesmo sentido de crítica social quanto ao edificado “moderno”, nomeadamente, pela
excesso de preocupação em ornamentos e a falta de zelo na resolução de problemas
e relações funcionais.
Por conseguinte, em 1911 (aquando da já referida viagem), na sua estadía num
mosteiro no Monte Athos, descobre de um modo (que descreve como) espiritual, “o
viver” somente com o essencial – algo que, vem influênciar o seu modo de concepção,
baseando-se nos objectos básicos da vida, como por exemplo a garrafa.
Deste modo, reparamos, através da crescente presença do “elemento-garrafa” nas
suas obras, o surgir da temática purista.
2.2.2. PURISMO55: CONSEQUÊNCIA DA NOVA PLASTICIDADE
[…] the Perret brothers were like whips to me. These powerful architects chastised me:
proclaimed in words and in their works ‘you know nothing’. I began to respect throught
the study of the Romans that architecture is not simply an eurythmy of forms but
something else: but what? […] I studied mechanics, then statics […] I questioned the
beliefs out of which I created my science of modern architecture. […] C.Jeanneret
(Jencks, 2000, p. 44)
55
Purismo: Expressão/Estilo Artístico proposto pelo pintor Amédeé Ozenfant em 1916, enraizado na
filosofia neo-platónica, de modo a ampliar o seu discurso para integrar as formas de expressão plástica.
Caracterizando-se pela representação de objectos típicos do quotidiano através da pintura. Durando até
1925, coincidente com o rompimento de sua amizade com Le Corbusier.
46
Posto isto, tendo em conta a tensão psicológica que se observa no excerto anterior (de
uma carta do mesmo), percebemos o porquê da procura, nas “formas essenciais”
(platónicas), de bases mais sólidas para as suas concepções – observando-se o
sentido de “L’art de demain” (de Henry Provensal, 1904) nesta significação das
formas.
Deste modo, baseando-se na maturação das formas platónicas, concebe a raíz do
Purismo (em 1918), entendendo este movimento como uma “arte do futuro”, faz uma
ligação entre a ciência e os sentimentos/sensações (puristas) dos princípios
fundamentais da Natureza, sob o pretexto de transformar esta relação, aparentemente
dissonante, numa harmonia. Em oposição, é necessário salientar, a “fé” depositada no
Materialismo do betão. Em suma, podemos destacar esta dualidade como uma
pretenção de equilibrar a abstracção da forma (espiritual) com a contingência da
materialidade (a estrutura à qual estava presa).
I. Primary sensation determined in all human beings by the simple play of forms and
primary colors. Exemple: If it show to everyone on Earth – a Frenchman, a Negro, a
Laplander – a sphere in the form of a billiard ball (one of the most perfect human
materialization of the sphere), I release in each of the individuals an identical sensation
inherent in the spherical form: This is constant primary sensation.
II. There are secondary associations varying with the individual because they depend
upon his cultural or hereditary capital… Primary sensations constitute the basis of the
plastic language: these are fixed words of the plastic language… it does not seem
necessary to expatiate at length on this elementary truth that anything of universal value
is worth value. It is the condemnation of individualistic art to the benefit of universal art.
(Jencks, 2000, p. 116 e 117)
Por conseguinte, podemos observar, com a ligação a Amédeé Ozenfant56, o inflamar
das ideias referentes a um novo princípio artístico para a sociedade modernista,
observando-se esta mudança nas suas pinturas, começa a prevalecer uma percepção
que,
ao abandonar os dogmas e o carácter vernacular, se vai relacionar com a
vivência quotidiana. Deste modo, caracterizava-se por representações pictóricas onde
os object types – garrafas, cachimbos e guitarras (como se pode observar na
Ilustração 27) – introduzem formas puras e simples, com o propósito de constituir uma
Universal Art que integrasse (unitariamente) a pintura, a escultura, a arquitectura e as
artes menores.
56
Amédeé Ozenfant (1886-1966), pintor cubista francês precursor do Purismo juntamente com Le
Corbusier (desde 1917), sendo esta expressão da sua autoría. Proprietário do jornal avant-garde “L’Elain”,
que publicava os artistas cubo-futuristas da Rússia e França, assumindo consequentemente um grande
envolvimento numa estética polémica.
47
Ilustração 27 – “Nature morte au Violon”, Charles-Edouard Jeannret, 1920. (esquerda). ([adaptado a partir de:] Jencks, 2000, p. 115)
Através da perfilagem dos object types com o intuito de criar uma sinfonía formal, onde o tema era secundário, para ser tomado como
verdade universal a evocação da “vida modesta” como idílica. De uma composição enquanto um “casamento de contornos” e àreas
proporcionalmente divididas.
Ilustração 28 – “Capa do Número 1º da revista L’Esprit Nouveau”, Paul Dermée, Charles-Edouard Jeanneret e Amedée Ozenfant
(direita). ([Adaptado a partir de] Georges, 2014)
Deve-se por isso ao facto da sociedade procurar respostas nos avanços científicos (da
Era Industrial) – uma característica do Homem Moderno – que, pela multiplicação da
força humana (com auxílio da máquina) no uso quotidiano, Jeanneret vem
fundamentar a sua luta pela Arquitectura através do fulgor do boxear57 – uma
adaptação do conceito de super-man de Nietzsche58. – Ou seja, era a afirmação da
vontade de criar uma nova linguagem que, devido às preocupações do “mundo
economicista”59 do pós-guerra, tinha de ter uma base científica (das ciências
matemáticas, mecânicas e dos materiais).
“The best efforts of thousands of men converge towards the most economical and
certain shape.” Paul Valéry60 (Jencks, 2000, p. 116)
Deste modo, (com base nos ensinamentos de Perret) começa a procura por uma
arquitectura adequada para o betão, o material com o qual “o arquitecto se podia
transformar em artista”61, através da junção do carácter formal ao funcional.
57
Quando se refere o boxear trata-se de uma descrição do próprio, devido à luta constante que mantém
na sua estadía em Paris. Cintando-se ao conceito de super-man de Nietzsche como forma de combater
as dificuldades impostas pelo sistema económico do pós-guerra.
58
Friedrich Nietzsche (1844-1900), filósofo e poeta alemão. Nos seus muitos contributos enquanto crítico
cultural introduz a ideia de um super-man (em “Thus spoke Zarathustra”,1883), uma visão darwiniana de
um homem em luta constante. Algo que afecta Jeanneret aquando da sua estadía em Paris, sob o tecto
de Perret, em que partilhava esta visão resiliente para adquirir os conhecimentos e reconhecimento que
conciderava imprescindíveis.
59 Le Corbusier, numa de suas cartas aos seus pais descreve o pensamento colectivo parisience como
pertencente a um mundo movido pela economia. Sendo, como tal, necessário rentabilizar a irreverência
que este propunha para o Homem Moderno.
60
Ambroise-Paul-Toussaint-Jules Valéry (1871-1945), poeta, filósofo e escritor francês de raízes
simbolistas. Em 1923, com a sua estadía em Paris publica “Eupalinos ou l’architecte”, devendo-se à
grande influência da L’Esprit Nouveau nas outras àreas, neste caso na literatura.
48
Como fruto da relação com Ozenfant, nasce assim um dos motores de divulgação e
crítica quanto às crenças artísticas de ambos: a L’Esprit Nouveau62 (Ilustração 28),
que, caracterizando-se por ser o propósito da criação da identidade Le Corbusier63, é
entendida como a afirmação da mudança no pensamento artístico – quer crítico quer
criativo.
Neste sentido, destaca-se, pela relação com o Cubismo, o entendimento evolutivo da
arte como monolítica e moldável – observando-se em duas das suas publicações
conjuntas: “Aprés le Purisme” (1918), um texto polémico a favor do aperfeiçoamento
da arte que dá origem ao artigo “Le Purisme”64 (1920, quando Paul Dermée65 deixa a
revista). Assim sendo, podemos afirmar (com base em Jencks) que o Cubismo e o
Dadaísmo eram os movimentos mais inovadores do pós-guerra mas o Purismo
pretendía ser a evolução de ambos, proclamando que sería “constructivo onde Dada
era somente negativo, e rigorosamente intelectual onde o Cubismo era somente
decorativo”.
Deste modo, quando descritos os ideais das concepções puristas, podemos observar
a relação com o carácter depurado e acertivo (quanto à forma) da Maison La Roche66
(Ilustrações 29, 30 e 31), onde o apontamento da curva, constituinte de uma
linguagem natural, se envolvía com a raíz clássica. De um modo descritivo, a
sequência espacial era uma preocupação constante – que vem influênciar as obras de
bastantes arquitectos modernistas, assim como o carácter geométrico linear que
61“loyal
concrete” […] it could make the architect an artist.” Le Corbusier. (Jencks, 2000, p. 59)
L’Esprit Nouveau – revista criada a 1920 por Le Corbusier e Ozenfant para difundir os ideais Puristas,
na qual estes assinavam com diversos nomes para que, com um superiormente ilusório número de
apoiantes ganhassem credibilidade ou influência no mundo artistico.
63 Nota: o emprego inicial da assinatura Le Corbusier vinha como Le Corbusier-Sauguier, assim como
diversas combinações que resultam de uma estratégia de marketing, de combinação dos nomes de
família, que pretendía dar a entender que os artigos e as críticas publicados na L’Esprit Nouveau eram
redigidos por numerosos apoiantes, quando na realidade Ozenfant e Le Corbusier eram os únicos durante
grande parte da sua duração, apesar de pontualmente contarem Pierre Jeanneret, primo e colaborador de
Jeanneret, também arquitecto.
64 “Le Purisme” trata-se de um artigo publicado no número 4º da revista L’Esprit Nouveau , aquando da
partida de Paul Dermée.
65 Paul Dermée (1886-1951), poeta, escritor e crítico literário belga com ligação ao Dadaísmo. Passando a
fazer parte da L’Esprit Nouveau em 1920, demonstrando uma aceitação e integração dos valores puristas
de Le Corbusier e Ozenfant.
66
Maison La Roche/Jeanneret, Paris, França, 1923-1925, Le Corbusier e Pierre Jeanneret. Trata-se de
uma casa feita para um banqueiro suiço, Raoul La Roche, para acomodar a sua extensa colecção de arte.
Ligando programáticamente os dois carácteres funcionais através de uma composição volumétrica.
Havendo ainda dentro desta unidade habitacional uma aglutinação entre a casa para La Roche e a casa
para Le Corbusier.
62
49
evidencía “o Funcional, a Velocidade e o Belo”67 como “base da melhor cultura
enquanto um estado de mente ortogonal”68.
Ilustração 29 – “Interior da galeria da Maison La Roche”, 1923-1925, Paris, Le Corbusier (direita). (Fondation Le Corbusier, 2015)
Ilustração 30 - “Plantas do Primeiro Piso da Maison La Roche/Jeanneret”, 1923-1925, Paris, Le Corbusier. (esquerda). ([Adaptado a
partir de] Vhernandezv, 2014)
Ilustração 31 – “Planta do Segundo Piso da Maison La Roche/Jeanneret”, 1923-1925, Paris, Le Corbusier. (centro). ([Adaptado a partir
de] Vhernandezv, 2014)
Era através da sequência espacial que se fazia sentir a sua maior preocupação, proveniente da formulação da promenade
architecturale, enquanto resposta à necessidade de esta habitação ter a vertente funcional de galería. Onde podemos ver por sua vez o
uso da curva a sobrepor-se levemente ao carácter racionalmente linear da obra – uma evocação dos contronos puristas.
Por conseguinte, pode-se afirmar quanto a esta obra a atenção dada ao modo como
nos aproximamos/chegamos: observando-se um carácter “sedutor” que, fazendo
referência às suas viagens (nomeadamente, à “conquista do Parthenon”), liga o
percurso rampeado interior para nos conduzir ao longo das obras expostas usando o
conceito de Promenade Architecturale69.
2.2.3. FRUTOS DO L’ESPRIT NOUVEAU
O PERÍDO HERÓICO
There is a new spirit: it is a spirit of construction and synthesis guided by a clean
conception… A GREAT EPOCH AS BEGUN. (Le Corbusier apud Jencks, 2000, p. 117)
Nesta referência ao Heroic Period, tal como refere Jencks, destaca-se como a
continuidade do entusiasmo utopista, que, vendo-se reforçado pelos ideais puristas
67
Trata-se de uma referência ao funcionalismo e à velocidade provenientes do pensamento maquinista
da Era Industrial, enquanto que o carácter da beleza refere-se à ligação com a cultura clássica. Assim
sendo, destacam-se ambas as considerações como parte integrante desta época, que se vía dividida pelo
fulgor da máquina mas que vivía sob o constante medo da perda da sua cultura.
68
Jencks, 2000, p. 140 – “Culture is an orthogonal state of mind.” – Le Corbusier. Uma demonstração da
primazía da racionalidade para resolver problemas complexos, neste caso quanto à função, a velocidade
e o belo. Onde se percebe uma transição para uma arquitectura a quatro-dimensões (com a inserção do
factor tempo no percurso).
69
Promenade Architecturale é um conceito apreendido por Le Corbusier ao “perseguir” a Acrópole, em
1911. Mencionado por este, num tom breve, em Vers une Architecture (1923). Vindo a ser aprofundada
com o estudo de Jencks sobre a vida deste – “The ideia is that architecture is best appreciated as a drama
that unfolds in movement, where plastic volumes and mental associations can be enployed over time, like
a symphony” (Jencks, 2000, p. 136)
50
(de mudança), afirma a postura criativa de boxeaur de Le Corbusier (quanto à arte) –
uma referência que faz menção à multiplicação através de pseudónimos (na L’Esprit
Nouveau) para simular um número maior de apoiantes ao movimento artístico que
propunha com Ozenfant.
Dado que a L’Esprit Nouveau começa a atrair um número crescente de apoiantes, esta
passa a contar com a participação crítica do médico Pierre Winter70 para insidência
filosófica no campo da medicina, nomeadamente quanto à salubridade. Sendo assim,
através da ligação a Winter, Le Corbusier é levado a procurar um entendimento da
fisionomia do Homem para responder às premissas formais e/ou funcionais exigidas à
(conceptual) arquitectura moderna, assim como, pela ligação com este, desperta a
preocupação pela criação de valores de salubridade e higienicistas (mínimos), para
que estes possam servir de pontos reguladores na concepção da Cidade – sendo uma
reacção às maleitas trazidas pela vivência sobrelotada dos subúrbios citadinos (da Era
da Máquina).
Ilustração 32 – “Esquisso do exterior da Immuble-Villa” (direita). ([Adaptado a partir de] Martín, 2010)
Ilustração 33 – “Esquisso do interior da Immuble-Villa” (esquerda). ([Adaptado a partir de] Jencks, 2000, p. 27)
Nestas duas ilustrações conseguimos perceber a relevância dada ao objecto (mobiliário) enquanto um elemento que conferia escala
humana ao espaço e que, apesar do pé-direito ser duplo (como se percebe na Ilustração 33). Assim, como aparte, destaca-se o carácter
modular deste projecto, que demonstra já uma preocupação com o realojamento da população.
Deste modo, a reacção higienicista leva à afirmação (generalizada) da ideia de “mente
sã em corpo são”71 que, sendo uma constatação da vivência simples (baseada na vida
dos monges do Monte Athos) que propunha uma harmonia espiritual e física, transpõe,
através da escala, para a relação do objecto do quotidiano com o espaço e para a
70Pierre-André-Eugène
Winter (1891-1952), médico, biólogo e higienista francês que participa da L’Esprit
Nouveau através da escrita de artigos e críticas, como por exemplo o artigo “Le Corps Nouveau” – acerca
de uma necessária renovação do corpo e da mente. Conhece Le Corbusier em 1921, tornando-se seu
amigo e apoiante. Defensor da criação de um programa de saúde que ia ao encontro de grande parte dos
valores propostos por Le Corbusier no Plan Voisin para Paris (1925).
71 JUVENAL, Sátira X – “Mens sana in corpore sano” – um dos muitos estudos apreendidos com o estudo
da sociedade clássica, através de seus filósofos, como é o caso, e dos pergaminhos deizados acerca do
edificado.
51
consequente relação do Homem com o objecto – como se pode observar na
Immueble-Villa72 (Ilustrações 32 e 33). Este projecto já pretendía, de um modo utópico,
introduzir a noção de movimento no espaço através do avançar e recuar de planos e
volumes.
Consequentemente, quando se faz menção ao carácter utópico (das suas primeiras
obras enquanto Le Corbusier), podemos salientar a “intemporalidade” e a inserção
num “não-lugar” como: “Machines for living in”73 – um conceito que, sendo proveniente
da agitação construtiva da “Era da Máquina”, vem basear-se no Construtivismo
Russo74 (de Moscovo) para gerar uma tridimensionalidade geometricamente abstracta.
Desta forma, destaca-se a referência formal ao cubismo, que, ao assumir um carácter
abstracto, vem a ser entendido como parte de uma construção fulgurosa que pretendia
salientar o aspecto colaborante da máquina na concepção da arte.
Por conseguinte, é necessário referir a influência (generalizada) das obras de Moses
Ginzburg75 quanto ao surgimento de construções modulares como solução para o
problema de alojamento que se vivia na Europa. Assim sendo, destaca-se (também) a
resultante preocupação no estabelecimento de condições mínimas de habitabilidade e
de fabricação/mão-de-obra. Isto é, procuravam os valores mínimos de salubridade (e
de qualidade de vida) que deveriam ser assegurados tendo em conta uma fácil
“fabricação” (sem uso de mão-de-obra especializada), através da conjugação do
72
Immeuble Villa (1925), Le Corbusier. Apesar de o tema da Immueble Villa já ter sido ponderado a 1920,
é em 1925 que este ganha mais relevância por ser um elemento modular a diferentes escalas, quer pela
sua introdução no contexto urbano (em banda) quer, assumindo um peso maior no contexto internacional,
pelo facto do seu interior rejeitar os valores da Art Decó e, consequentemente, dar resposta com uma
dicotomía popular elegante, um revivalismo do artesanal e manufacturado (sobre a influência de Loos).
Reforçando a ideia de que era da competência do arquitecto a criação de espaço e a organização do
mesmo através destes objectos – mobiliário.
73 Quanto ao conceito “Machines for living in” é necessário referir que este vem prevalecer, na Bauhaus,
quanto ao ensinamento dos valores Expressionistas (das Glass Cathedrals of the Future). Demonstrando
a consciencialização de que, pela evolução abrupta do Homem, era necessária uma mudança (quase
radical) de valores.
74
Construtivismo Russo é o chamado movimento artístico e político, de origem russa (1919-1934), que
tem como premissas uma reacção às conquistas do Estado Operário. Centrando as concepções
constutivistas numa negação da arte de criação “humana”, ou seja, enaltecia as obras artificiais – produto
de técnicas mecânizadas. Vindo a influênciar, através das suas inúmeras perspectivas geometricamente
racionais, do uso das cores primárias e das recorrentes fotomontagens e serigrafias, movimentos como o
Stilj e o Suprematismo, assim como a Bauhaus. Mostrando-se um movimento importante no panorâma
arquitectónico, das artes performativas (teatro) e do design no Século XX.
75
Moses Ginzburg (1892-1946), arquitecto construtivista russo que vem influênciar as propostas do
modernismo que caminham no sentido da construção modular juntamente com El Lissitzky (1890-1941),
podendo-se observar grande similitude das suas propostas com a Maison Dom-Inó, por exemplo.
52
módulo e dos elementos pré-fabricados. – como exemplo podemos apontar a já
referida Immeuble Villa e a Maison Dom-Inó76.
This sounding-board which vibrates in us is our criterion of harmony. This is indeed the
axis on which Man is organized in perfect accord with Nature and probably with the
Universe and to admit a single will beind it. The lawes of physics are thus a corollary to
this axis and if we recognize (and love) science and its works, it is because both one
and the other force us to admit they are prescribed by this primal will… If the canoe, the
musical instrument, the turbine, all results of experiment and calculation, appear to us to
be “organized” phenomena, that is to say as having themselves a certain life, it is
because they are based upon that axis. From this we get a possible definition of
harmony, that is to say a moment of accord with the axis which lies in man, and so with
the laws of the universe – a result to universal law. (Jencks, 2000, p. 132)
Neste ponto percebe-se o fulgor que existia quanto ao urbanismo (e à criação de bemestar social e pessoal através do mesmo) que, abandonando a vertente utópica em
prol de algo edificável, ganha um papel relevante nas temáticas dos CIAM, levando Le
Corbusier, a optar pela ideia futurista dos “objectos como ferramentas do quotidiano”,
estudando-os e pré-dimensionando-os antropomorficamente, resultando no Modulor77,
uma comprovação da racionalidade científica que se vivía.
Como consequência, o processo de criação urbanístico, pela sua estruturação
funcional, começa a ligar-se conceptualmente à anatomia humana – quer a nível
formal, como se pode observar na morfologia da Ville Radieuse78 (Ilustração 34), quer
a nível metabólico. Destacando-se como um processo de mimesis funcional, e
programática, quanto à operatividade dos órgãos entre si e como elemento isolado.
Deste
modo,
podemos
afirmar
que
os
órgãos,
entendidos
de
um
modo
científico/médico, passavam a ter uma conotação funcionalmente metafórica.
76
Maison Dom-Inó (1914-1915) – trata-se de um projecto da autoría de Le Corbusier que pretendía
combinar uma ideia de módulo económico passível, devido à sua simplificação estrutural com base nas
técnicas industriais, de ser construído pelo cliente – comprador do módulo. Havendo, até, na escolha do
nome a necessidade de exprimir essa ideia de jogo modular (Dominó).
77
O Modulor trata-se de um sistema de proporções elaborado por Le Corbusier, utilizando as medidas do
indivíduo de 1,8m enquanto unidade métrica proporcional para a elaboração e organização de espaço.
Baseando-se na proporção áurea e na sequência de Fibonacci, assim como a ideia de Homem Vitruviano.
Concluindo, resta dizer que este sistema é uma ferramenta que vem a ser utilizada nas suas obras
constantemente.
78
Ville Radieuse (1924), Le Corbusier. Trata-se de um plano urbano utopista, desenvolvido a partir das
premissas organizacionais (da reforma social) do plano da Ville Contemporaine (1920), utilizando também
pilotis. Vindo a integrar pela primeira vez os princípios que se encontram expressos na Carta de Atenas
(publicada a 1943). Encontrando ponderações provenientes do Falanstério (Charles Fourier, socialista
francês) e dos aeródromos que vinham a surgir exponencialmente.
53
Ilustração 34 - “Plano da Ville Radieuse”, 1924, Le Corbusier. ([Adaptado a partir de] Jencks, 2000, p. 146)
Surge como uma solução de planeamento utopista onde se observa a importância do
traçar de vias para circulação do automóvel através da partição em quarteirões –
unidades celulares. Evidenciando a necessidade de assumir a separação das
diferentes àreas
em membros funcionais, como se tratasse de um corpo – uma
morfologia já apresentada por este.
Por conseguinte, como se pode observar na Ilustração 34, o plano da Ville Radieuse é
uma directa associação à fisionomia humana, onde se indentificam: a cabeça (o centro
de negócios); o coração e a coluna (as casas e os institutos); e para finalizar as
“entranhas” (as fábricas, armazéns e industria pesada). Assim sendo, o facto de os
quarteirões serem assumidos como marcações “celulares”79 na malha urbana, vem
afirmar a versatilidade com que os campos científicos se estavam a cruzar com a arte.
O ORGANICISMO FEMININO
Em primeiro plano, ao mencionar-se o organicismo feminino é necessário ter em conta
a sua origem como uma interpretação da curva dos objects types, nomeadamente da
jarra (the pot), que, pelo seu carácter curvado e contra-curvado, dá origem à curva
feminina como uma presença sedutora no espaço (enquanto volume ou parede).
79
Referência ao entendimento do quarteirões enquanto células (celulares) – Frampton, 2012, p. 157.
54
Vindo deste modo a expressar o experimentalismo artesanal dos objects du reaction
poétic80 - uma referência à “jarra” dos quadros puristas e à ideologia de geometrização
artesanal de Adolf Loos e Hermann Muthesius81, onde, como vem apontar Jencks: “a
máquina atinge uma beleza geométrica”.
Posto isto, podemos afirmar esta transição através das suas pinturas (como se
observa nas Ilustrações 35 e 36), em que o interesse pela fisionomia contra-curvada
dá lugar a concepções que prestavam homenagem à curva sensual da Mulher.
[…] had I not studied medicine I would have found his anatomical precision
embarassing. Taya Zinkin82 (Jencks, 2000, p. 202)
Ilustração 35 – “Estudo da linguagem plástica purista” (direita). ([Adaptado a partir de] ARoots, 2005)
Ilustração 36 – “Estudo: Duas Mulheres” (esquerda). (Jencks, 2000, p. 199)
Com base nestas duas ilustrações conseguimos perceber a evolução da forma purista (da jarra) para a curva da mulher. Vindo deste
modo a proceder a curvaturas mais livres, isto é, que deixam de estar presas a uma geometria e estrutura rígidas. De outro modo, como
um aparte, é necessário mencionar a visão que Le Corbusier tinha da Mulher, sendo que este a via e compreendía como uma figura de
formas delicadas, que pela pureza/delicadeza da sua fisionomia contra-curvada tinha uma capacidade sedutora – algo que este
pretendía traduzir para o espaço das suas obras.
Por
outro
lado,
começa
a
ser
assumida
a
beleza
dos
objectos
standartizados/industrializados (referidos no “L'Art décoratif d'aujourd'hui”83) pela
relação forma-função, sendo que, por serem objectos depurados e aprazíveis
estéticamente, possuiam uma beleza própria – associada a: “leis da natureza, corpos
geométricos, conchas, e todas as manifestações visuais das verdades cósmicas”
80Objects
du reaction poétic é um conceito introduzido por Le Corbusier nas suas pinturas, em 1928, nas
quais a forma feminina começa a ganhar uma crescente relevância.
81 Hermann Muthesius (1861-1927) foi um arquitecto e diplomata alemão, cujas ponderações referentes
ao Movimento Arts&Crafts vêm influênciar a arte alemã (no geral), assim como vem influênciar os
primeiros modernistas e a Bauhaus. De outro modo, destacam-se as suas obras pelo carácter pioneiro,
que o vem apontar como o primeiro a contruir uma “cidade-jardim” na Alemanha: Hellerau, em 1909. Para
concluir resta mencionar a sua importância como parte da Deutscher Werkbund.
82Taya Zirkin, uma mulher indiana com a qual debatía e partilhava ideais, que, por sua vez, este tentava
seduzir, mesmo estando casado, por volta de 1950.
83 “L'Art décoratif d'aujourd'hui”, 1925 (publicada a tradução em inglês somente a 1987), Le Corbusier. Era
dedicado a provar que as artes decorativas não existiam na contemporaneidade e que os designer
deviam pesquisar pelo seu equivalente contemporâneo: o equipamento industrializado, que tinha um tipo
de beleza bastante própria – uma rejeição dos ideais de Ruskin, Hoffamann e Guimard.
55
(Jencks, 2000, p. 152 e 153). Que, como se pode perceber, eram uma manifestação
da ligação artística com a ciência, ou seja, uma consequência do estado intelectual do
all-naked man84.
Cinema, books (and magazines such as) Je sais tout, Science et Vie, have replaced by
their documentation all the poetics of yesterday. The mistery of nature, which we attack
scientifically and hardly exhaust, always grows deeper and more profound the more we
advance. In fact it becomes a new culture. (Le Corbusier apud Jencks, 2000, p. 157)
Consequentemente, dá-se uma transição nas suas obras quanto ao carácter feminino,
sendo que passa a ser utilizado como forma de estruturação urbana, e como um modo
de assimilação espacial dos prazeres essenciais (figurados na Carta de Atenas85)
como por exemplo: a relação com a vegetação e o meio exterior; os valores de
salubridade que deviam ser garantidos para a ocupação e uso do espaço público.
Neste sentido, podemos afirmar que a “curva” era entendida de forma simbólica86, que,
apesar de ter carácter biológico (como defendia L’Eplattenier), tinha como pretensão
principal gerar um espaço com o qual as pessoas se identificassem (ou
“emocionassem”, conforme refere nas suas publicações).
Ilustração 37 – “Vista Exterior da Villa Savoye”, 1929-1931, Poissy (França) (esquerda). ([Adaptado a partir de] Vhernandezv, 2014)
Ilustração 38 – “Planta do piso térreo da Villa Savoye” (centro-esquerda). ([Adaptado a partir de] Vhernandezv, 2014)
Ilustração 39 – “Planta do piso primeiro da Villa Savoye” (centro-direita). ([Adaptado a partir de] Vhernandezv, 2014)
Ilustração 40 – “Planta do piso segundo da Villa Savoye” (direita). ([Adaptado a partir de] Vhernandezv, 2014)
Nesta obra pode destaca-se com uma das últimas “máquinas-brancas”, vindo a sucumbir em prol dos materiais artesanais (como a
alvenaría) que evidênciavam as texturas resultantes da pré-fabricação. De outro modo, quanto ao seu carácter formal, nota-se uma
84
All naked man – É com a criação desta figura intelectualmente depurada que vai procurar credibilidade
(em si próprio) em vez de “religiões e mitos” do passado, que não são mais credíveis aos olhos deste.
Fazendo uma reformulação do modus de monge a partir do contacto com a informação e descobertas
científicas, como por exemplo através da revista Science et Vie.
85 A “Athens Charter” é um documento publicado a 1943 por Le Corbusier, sendo o producto dos
encontros dos CIAM, adoptando o nome do quarto encontro, e do debate acerca do rumo a tomar quanto
ao urbanismo e ao princípios socialistas. Vem introduzir premissas de desenho da cidade e das suas
vivências e necessidades, defendendo os three essencial joys: sun, space and green. Tendo,
consequentemente, um grande impacto na concepção urbana após a Segunda Guerra Mundial.
86 Quando se faz menção a esta consciencialização simbólica é necessário entendê-la como fruto das
suas viagens (em 1907, 1911 e 1921), que volta a afirmar, após um período de procura por uma
“linguagem (cósmicamente) moderna”, como consequência da sua viagem à America do Sul (1929 e
1931).
56
evolução (relativamente às obras anteriores) quanto ao controlo da curva, que por sua vez vem perdendo a “timidez” com que aparece
nas suas obras.
De outro modo, dá-se uma mudança de paradigma no carácter programático das suas
obras, onde os valores da habitação operária começam a ser rejeitados em prol da
vivência burguesa – observável quer na Villa Cook87 (Ilustração 41) quer na Villa
Savoye88 (Ilustrações 37 a 40). Assim, falando da transição morfológica da curva, em
U e de elipses quebradas, esta é feita com a aplicação dos cinq point de l’architecture
moderne89, afirmada como uma forma de direccionar e acolher dissimuladamente
quem a percorre.
Ilustração 41 – “Vista exterior da Villa Cook”, 1924, Bologne-sur-Seine (França), Le Corbusier. ([Adaptado a partir de] Sochor, 2015)
Ilustração 42 – “As Quatro composições”, 1929, Le Corbusier. ([Adaptado a partir de] Satchel, 2014)
Na ilustração 42 é observável a evolução da obra de Le Corbusier até ao ano 1929, onde é notório o aparecimento da curva nas suas
representações assim como a sua contradição e o seu reaparecimento de uma forma mais afirmada, suscitando uma procura pela
identidade do que sería uma arquitectura digna dos avanços do Homem-Moderno. Sendo estas: 1 – Maison La Roche/Jeanneret, em
Paris (1923-1925); 2 – Villa Stein, em Garches, Paris (1926-1928); 3 – Weissenhofsiedlung, em Stuttgart (19); 4 – Villa Savoye, em Paris
(1928-1931).
87
Villa Cook (1924), Boulogne-sur-Seine, França – Le Corbusier. É uma obra encomendada por William
Cook através do escultor Jacques Lipchitz (1891-1973). De carácter habitacional, vem reintroduzir o tema
burguês nas obras de Le Corbusier, aquando do acesso aos manuscritos recuperados acerca das villas
romanas.
88
Villa Savoye (1928-1931), Poissy, França – Le Corbusier e Pierre Jeanneret. Esta villa modernista é o
expoente dos ideais dos cinq points de l’architecture moderne, sendo entendida como o melhor exemplo
destes e, consequentemente, uma das obras mais conhecidas de Le Corbusier, também pela sua carga
poética – “[…] the picture window overlooking nature, the promenade as a ritual celebrating the cosmos.”
89
LE CORBUSIER & JEANNERET, Pierre, “Cinq Points de l’architecture moderne”, artigo publicado em
1927 sob a sua forma final na L’Esprit Nouveau – trata-se de um resumo sistematizado das ideias de Le
Corbusier quanto à arquitectura moderna. Uma consequência da procura de uma linguagem para este
período. Traduzindo-se em: 1) planta livre – através do posicionamento livre das paredes, já que estas
não precisavam de ser utilizadas de um modo estrutural; 2) fachada livre – resultante da exclusão da
anterior dependência de posicionamento dos elementos estruturais, é uma fachada que pode ser
projectada sem impedimentos; 3) pilotis – sistema de pilares de suporte do edifício, elevando-o de modo a
permitir livre trânsito; 4) terraço-jardim – “recupera” o solo roubado pela inserção do edifício, transferindo o
jardim para a sua cobertura; 5) fenêtre en longueur – uma consequência da fachada livre, vindo culminar
numa vista desimpedida sobre a paisagem.
57
Por conseguinte, destaca-se a passagem ideológica da Mulher (gorda/curvilínea) para
a imagem de um figura primitiva, a “Deusa-Terra”90, cuja presença era entendida pela
relação com sol. Vindo, quanto à arquitectura, a ser usado para evidênciar os volumes
como: “masterly, correct and magnificent play of forms in sunlight”. Assim sendo,
podemos afirmar que este pretendía acentuar a natureza plástica da forma, baseandose, pelo seu pragmatismo funcional e organizacional, na cultura dos povos primitivos91,
que, como Jencks vem referir, procedía à criação de um Mediterranismo Primitivo, ou
seja “um tipo de nacionalismo do sol” que se expressava abstractamente (nos seus
planos urbanos) – surgindo como uma consequência das suas viagens à América e
pela ligação com Arbert Camus92 e André Gide93.
A plan arranges organs in order, thus organism or organisms. BIOLOGY! The great new
world in architecture and planning. Le Corbusier (Jencks, 2000, p. 225)
2.2.4. DO BRUTALISMO AO PÓS-MODERNISMO
No seguimento ao tema da Mulher Primitiva, dá-se uma reacção à Segunda Guerra
Mundial que, ao rejeitar as concepções puristas (de geometrização pura), passa a
adoptar uma linguagem tortuosa como simulação abstracta da barbárie da guerra.
Surgindo a chamada série Taureau94 (o touro), na qual, pelo modo afirmado com que
utiliza a curva e os elementos anatómicos, conseguimos perceber a reacção visceral
ao horror da guerra (como se pode observar na Ilustração 43), onde se identifica a
passagem para uma utilização dos valores anatómicos e científicos que tem como
90Nota:
o conceito de Deusa-Terra surge com a sua ligação à cultura primitiva, aquando das suas viagens
à America do Sul (1929 e 1936). Onde a observação dos corpos de figuras femininas gordas na praia
suscitam esta abordagem a uma forma do passado orgânico, menos civilizado mas portador de uma
grande sabedoría. Sendo neste sentido que, nas suas obras e na sua vida, aumenta a relevância do
contacto com personagens femininas de etnias exóticas como Josephine Baker (1906-1975) e Taya Zirkin
– símbolos dessa procura da forma da Mulher. Sendo, consequentemente, um conceito que este vai
abandonar durante algum tempo, após as críticas que os seus planos urbanos utópicos vêm sofrer, vindo
a recuperar por volta dos anos 30, numa transição simbolista para o Brutalismo.
91 “I look for primitive men, not for their barbarity but for their wisdom.” – Jencks, 2000, p.208.
92 Albert Camus (1913-1960), foi um escritor e filósofo francês nascido na Argélia, cuja obra incide sobre a
“ligação literária enquanto forma de iluminar a sociedade contemporânea”, tendo ligação a Le Corbusier
aquando da sua passagem pela costa de Argel.
93 André Gide (1869-1951), foi um escrito frânces (com nóbel da literartura) que se relaciona com Le
Corbusier através da sua busca pela “honestidade intelectual”.
94 Taureau (1912-1956) – era uma série de pinturas de carácter abstracto e surrealista, em que o tema
principal era o Touro, correspondentes a uma proposição de que a arte devía ser interpretada segundo
uma descodificação da simbología secreta com a qual foi criada. Fazendo menção à ideia de mulher
mesmo com a presença do Touro – uma referência ao mito de “Pasiphäe e o Minotauro”. De outro modo,
destaca-se o uso de uma grande variedade cromática nas suas pinturas, que, abrangendo um grande
leque de tonalidades, contrariava o que acontecia nas obras do Purismo.
58
finalidade a representação de deformações (humanas) surreais: o biomorphus95 (como
por exemplo, híbridos de touros com humanos) ou, somente, representações de partes
e orgãos humanos (dispostos na tela ou no plano) – como Picasso faz para “Franco”
(“The dream and lie of Franco”, Pablo Picasso, 1937), um autor com o qual se
comparava e cujo trabalho valorizava.
Ilustração 43 – “Dream and lie of Franco”, Pablo Picasso, 1937. (direita). (Picasso, 1937)
Quando comparadas as duas obras, podemos perceber a referência de Le Corbusier às deformações anatómicas. Sendo que ambas
eram uma reacção aos horrores da guerra, ou seja, à deturpação da sociedade.
Ilustração 44 – “Moon Goddess/Earth Mother”, Le Corbusier, 1948. (esquerda). (Jencks, 2000, p. 283)
É ao observarmos esta pintura do Swiss Pavillion (Paris), que podemos ver o ainda presente marriage of contours do Purismo e a
presença da temática da Mulher (aliada à representação do Touro), mas com uma sobreposição de temáticas com o intuíto de gerar um
puzzle visual simbólico, ou seja, uma imagem a ser descodificada – “[…] in a completely sucessful work of art there are hidden masses
of implications that reveal themselves only to those who care, that is, to those who deserve it.” (acerca da série Taureau)
Quanto à arquitectura, o ideal reaccionário vem assumir-se segundo a plasticidade do
betão, de tal modo que é tratado como se fosse uma escultura, que, derivando de um
modern folk vernacular, vem ganhar o cunho de Brutalismo (20 anos depois do seu
surgimento) pelo uso das materialidades a crú – “the business of architecture is to
establish emotional relationship by means of brutal materials”. (Jencks, 2000, 210)
Deste modo, podemos afirmar que o sentido escultórico dado à sua obra faz referência
à action sculpture de Tino Nivola96, nomeadamente, pelo modo orgânico com que os
volumes eram tratados – do qual podemos apontar a Capela de Romchamp97
95
Nota: entenda-se biomorphus como uma deformação da fisionomía de um Ser, neste caso humano,
alvo de um ataque externo. Um entendimento que Le Corbusier mantinha acerca da guerra – uma
agressação capaz de mudar até a natureza humana.
96Constantino Nivola (1911-1988), foi um artista e escultor italiano com o qual Le Corbusier passa uma
temporada na residência do mesmo (na Sardénia, Itália), onde aprende e estuda a metodología de
criação da sua escultura – onde o uso da maleabilidade da areia da praia enquanto molde possibiitava o
uso de quick-drying plaster para criar esculturas orgânicas que eram removidas antes da maré subir (uma
consequente criação de action sculpture através deste envolvimento entre criador e a acção de remover a
peça crua do molde durante o tempo limitado, ou seja, respeitador das possiblilidades do meio). De outro
modo, é com a observação das suas esculturas que se constacta a transição de uma outra maturação
quanto ao tratar da curva da mulher nas obras de Le Corbusier, nomeadamente na sua série Ubu.
97Capela de Rochamp (1949), Haute-Saône, França – Le Corbusier. É uma obra na qual podemos
encontrar a referência à anatomía humana (nas curvas em U que este dizia serem reminiscientes de
nádegas, assim como os arcos eram vindos de ombros). Onde se denota a simbología oculta, onde “as
59
(Ilustração 44 e 45) como um exemplo (desta ligação), destacando-se também por ser
um dos projectos que marca a ruptura com a “máquina branca” para adopção do
Brutalismo.
Devido ao carácter escultórico, este movimento
é marcado pelo uso da
monumentalidade nas suas obras, que, segundo apreciações críticas (negativas),
eram entendidas como esculturas de Henry Moore, pelo facto de estarem dispostas
num espaço público (aberto) e não terem ligação física entre si – levantando uma
relação paradigmática no que diz respeito aos objects du reaction poétic. Assim, este
edificado era assumido como um espaço tradicional e cívico que libertava a maior
parte da extensão do lote, podemos afirmar como evidência a ligação à piazza italiana.
Ilustração 45 – “Vista exterior da Capela de Ronchamp”, 1954, Ronchamp (França), Le Corbusier. ([Adaptado a partir de] Vhernandezv,
2014)
Ilustração 46 – Análise dos desenhos de Le Corbusier, Charles Jencks (redesenhados). (Jencks, 2000, p. 264)
É neste conjunto de representações que vemos expresso o seu pensamento quanto à criação de Ronchamp, e a associação à formas
humanas isoladas (orgãos isolados) com ligação à representação da cela do monge, que se vem assumir de um modo natural na
representação enquanto gruta. a) trata-se de um desenho do altar e do púlpito da capela onde as duas curvas se destinam a acolher um
grande número de peregrinos (1950); b) é uma representação do plano térreo em que o interior tem a configuração de uma gruta; c)
trata-se de Ronchamp enquanto um fractal da série Ubu; d) referência a uma orelha ou forma acústica da série escultórica da Ubu,
Ozon Opus 1; e) praça distorcida de Romchamp a sobrepor-se à malha regular.
Em contrapartida, podemos apontar (nesta posição reaccionária) os valores do
Construtivismo
Russo,
nomeadamente
das
represenções
estruturais
e
das
concepções gráficas (dos cartazes e das capas de revistas) que se centravam na
adição e sobreposição formal, apesar de estes serem aplicados a um “organicismo
deturpado” (de crítica à sociedade). Ou seja, era executado segundo a lógica: “tal
superfícies se tornavam arquitectura”, que este mensionava ser somente para quem era merecedor, que
assumía um carácter privado (pela reacção desaprovadora da sociedade às suas propostas utópicas). De
outro modo, destáca-se por ser uma referência à sua pintura da série Taureau (do Touro), onde o carácter
crú da cobertura em betão assume várias interpretações, incluindo a de ser os cornos de um touro.
Atingindo um carácter polémico pela sua monumentalidade, que amplificava a percepção do carácter crú
dos materiais. Contudo, era entendido como um edifício religioso do Século XX.
60
como a humanidade, a própria natureza podería tornar-se grotesca e aparecer como
uma série de partes humanas” (Jencks, 2000, p. 235). Deste modo, podemos afirmar
que, na transição de uma arte pública (heróica) para uma arte privada (codificada), se
procede à negação da identidade “Super-Homem” de Nietzsche em prol do retorno do
monge (do monte Athos). – visível na Unité de Habitatión de Marseilles (Ilustração 47
e 48), onde se observa a busca por este tipo de vivência comedida da cela do monge.
Ilustração 47 – “Vista da cobertura da Unité de Habitatión de Marseilles”, 1952, Marseille (França), Le Corbusier (direita). (Carlos, 2014)
Ilustração 48 – “Vista da cobertura da Unité de Habitatión de Marseilles”, 1952, Marseille (França), Le Corbusier (esquerda). (Sarena,
2014)
Neste projecto destaca-se, além do carácter social desta obra, o sentido privativo que lhe era conferido. Uma vez que este fazia a
distinção entre um amibiente privado, de referência na cela do monge, com a convivência social. De outro modo, é necessário
mencionar o carácter pontual com que os elementos brutalistas apareciam, sendo visíveis na cobertura da obra.
Finalmente, resta salientar na sua obra a procura contínua sustentada na relação
científica com a natureza (de “pure forms seen in sunlight”), sendo que, nos seus
momentos finais se faz sentir como parte de uma “racionalidade orgânica” que tem por
base a geometria fractal natural (de Benoit Mandelbrot, em “The fractal Geometry of
Nature”), aplicada ao módulo e aos padrões das texturas (e à variação dos mesmos).
We have already seen that he tried, with partial success, to create four or five new
languages: a naturalistic, geometric Art Nouveau at eighteen, a Regional Classicism at
twenty-five, Purism at thirty-one, heavywheight Brutalism and Metaphorical PostModernism in his early sixties. Just at the end of his life he was starting to create a
sixth, lightweight, proto-high-tech language. (Jencks, 2000, p. 300)
-
No decorrer do seu percurso artístico, Le Corbusier deve ser entendido como
alguém que procura uma linguagem própria da sociedade moderna, como
modo de marcar os avanços científicos e sociais da mesma. De tal modo que,
com o pretexto de criar esta liguagem arquitectónica, se começa a sustentar
61
nos mesmos avanços. Partindo dos seus ensinamentos de observação e
racionalização da natureza, para assumir mais tarde, através das inúmeras
descobertas científicas em torno da medicina e da sociologia, uma postura de
interpretação e ligação do Ser Humano (“catalogado/dissecado”) à Arte.
Destacando-se nas traduções metafórica e racional/modular do Homem em
Espaço (mensurável e habitável) a similitude aos princípios orgânicos de Frank
Lloyd Wright e Alvar Aalto.
-
De um modo sintético, podemos afirmar o seu percurso (enquanto arquitecto)
como: partindo de concepções geometricamente naturalistas (de um Art
Nouveau), para assumir um Classicismo Regional (de influência em Perret) e
posteriormente o Purismo, sendo que conclui o mesmo com as criações do
Brutalismo e do Pós-Modernismo. Assim, é necessário referir a dependência
da arquitectura à (sua) sociedade contemporânea, dado que era esta que a
moldava (ditando, muitas vezes através de negação, os seus ideais e
linguagem).
-
Para finalizar, resta salientar o facto das suas (últimas) concepções usarem
elementos biológicos (do Ser Humano) como uma “solução” formal e funcional
que vem influênciar as gerações de arquitectos posteriores, uma vez que, com
este uso do carácter metabólico dos órgãos e membros do corpo humano, vem
despertar os mais variados processos de mimesis conceptual e de analogías
formais – introduzindo um significado racional ao uso da curva.
62
2.3. ARQUITECTURA ORGÂNICA CONTEMPORÂNEA (E AS SUAS
DERIVAÇÕES)
“El problema de la arquitectura moderna no es un problema de recomposición lineal.
No se trata de encontrar nuevas molduras, nuevos cercos de ventanas o de puertas
[…] …sino de crear desde los cimientos la casa construída, atesorando cualquier
recurso de a ciencia y la técnica, […] determinando nuevas formas, nuevas líneas, una
nueva armonía de perfiles y volúmmenes, una arquitectura que tenga su razón de ser
tan solo en las condiciones especiales de la vida moderna, y su correspondenia como
valor estético en nuestra sensibilidad.” (Sant’Elia, 1914)
Como introdução deste sub-capítulo, é necessário ter em conta o uso da ciência e da
técnica enquanto uma sustentação criativa (da arquitectura) da sociedade moderna,
como se pode observar no excerto de Antonio Sant’Elia98, afirmando-se como uma
consequência na contemporâneidade o seguimento da relação com os avanços
científicos (biológicos e tecnológicos), através da ficção científica (cinematográfica e
literária) – na medida em que, como afirma Buckminster Fuller99, “o homem não
inventa nada, apenas descobre princípios implicitos na natureza e descobre modos de
os generalizar e reaplicar em direcções surpreendentes” (Oliveira et al., 2010, p. 15).
Deste modo, podemos afirmar a relação dos traços e ideais Futuristas100 no
Orgânicismo Contemporâneo pelo seu carácter ficcional.
Por conseguinte, é necessário mencionar o Organicismo (contemporâneo) como parte
de uma interdisciplinaridade que se vem a afirmar cada vez mais desde o seu
surgimento, e cuja base é a matemática, a física, a química, a biología ou, entre
outros, as ciências sociais – podendo não se assumir como um avanço “real” do
conhecimento mas como um avanço da amplitude do pensamento humano.
98
Antonio Sant’Elia (1888-1916) foi um arquitecto italiano, de grande importância quanto ao Futurismo.
Destacando-se também pela ligação a Otto Wagner (1841-1918) enquanto sua influência e dos valores
que propunha para o Futurismo Italiano.
99Richard Buckminster Fuller (1895-1983) destacou-se enquanto visionário americano nos campos do
design e da arquitectura, em grande parte pelo seu empenho enquanto inventor. Mostrando-se um grande
interessado e conhecedor da ciência, sendo que para Fuller era a natureza que reincarnava nos objectos.
Consequentemente, vem contribuir no campo da ciência (médica) com uma das suas cúpulas geodésicas,
a chamada “Biosfera”, que vem a ser utilizada para representar a estrutura (biológica) proteica do virus.
Quanto à arquitectura, estas estruturas de natureza monumental destacam-se pelo seu carácter inovador
não só a nível da engenharia estrutural, pela sua leveza, mas também pelo carácter social que este
procurava com as suas pesquisas.
100O Futurismo destaca-se como um movimento (artístico e social) que teve as suas origens em Itália no
princípio do Século XX e que glorificava as percepções de um futuro baseado na velocidade e na
tecnología. Vindo a influenciar movimentos como o Constructivismo, o Surrealismo, Dada e outros.
Destacando-se como uns dos vários simbolos deste movimento Filippo Marinetti (1876-1944), Antonio
Sant’Elia (1888-1916), Umberto Boccioni (1882-1916), Giacomo Balla (1871-1958) e Bruno Murani (19071998).
63
Podemos então afirmar que a actual aplicação do conhecimento científico à
arquitectura procede a mais que uma ligação de mimesis formal, sendo que os
processos resultantes (actuais) elaboram concepções de preocupações funcionais,
organizacionais e sensitivas. Abrem ainda a porta para processos construtivos mais
complexos ou, somente, mais adequados (às materialidades e técnicas construtivas
actuais).
Consequentemente, podemos apontar (nesta breve introdução) a ligação dos
seguintes arquitectos ao Organicismo Contemporâneo (e às suas derivações): Frank
Lloyd Wright – pela harmonia entre a envolvente natural e a arquitectura, além de ser
o criador do conceito de organicismo (referido no Capítulo 1); Erich Mendelson101 –
como uma referência passada do uso da forma “plástica” contra-curvada (como se
pode observar na Ilustração 49); Alvar Aalto – pela relação do carácter vernacular com
a natureza (mencionado no Capítulo 1); Buckminster Fuller – pela na relação estrutural
entre a ciência e a arquitectura; Frei Otto102 – pelas suas concepções orgânicas de
membranas em tensão (observável na Ilustração 51); Santiago Calatrava103 – pela
mimesis formal de seres e organismos vivos (Ilustrações 49 e 50) ; Kisho Kurokawa104
– pelo entendimento da arquitectura modular de um modo orgânicamente metabólico;
101
Erich Mendelson (1887-1957) foi um arquitecto polaco que se torna uma das referências dos EstadosUnidos no Expressionismo do século XX, fazendo menção a Frank Lloyd Wright como uma referência das
suas obras. De outro modo, é necessário destacá-lo enquanto um dos fundadores de Der Ring,
juntamente com os arquitectos Walter Gropius (1883-1969) e Mies Van Der Rohe (1886-1969). Por
conseguinte, destaca-se a visível relação da sua obra com a ciência, como por exemplo na Torre de
Einstein (um dos seus projectos mais emblemáticos).
102
Frei Paul Otto (1925), é um arquitecto e engenheiro de estruturas alemão cujas ponderações em torno
de membranas orgânicas o torna um dos símbolos contemporâneos naquilo que é o transpôr dos logros
científicos e das estruturas naturais para a concepção arquitectónica. Derivando do contacto que tem com
Wright, Mendelson e Neutra aquando da sua visita aos Estados Unidos (da América). Destáca-se como
um defensor da premissa: “as inovações no campo da arquitectura são descobertas de carácter científico
que produzem o “novo” na arquitectura.” (Oliveira et al., 2010, p. 15)
103Santiago P. Calatrava Valls (1951) é um engenheiro e arquitecto espanhol cujas obras evidenciam um
gesto orgânico baseado no movimento e distribuição das forças pelo maciço (que vem, de certa forma,
evocar Borromini pela sua alterção dos princípios estruturais clássicos, propondo uma interpretação
orgânica das forças de tenção e compressão que actuam na estrutura – uma associação simbiótica de
critérios formais e furncionais), cuja elevada complexidade estrutural tem como objectivo traduzir-se em
concepções elegantes. Destaca-se como uma das grandes referências da arquitectura contemporânea.
104Kisho Kurokawa (1934-2007) foi um arquitecto japonês de grande relevância nas temáticas
contemporâneas. Destacando-se enquanto referência do Movimento Metabolista (fundado em 1960, por
este e outros colegas). Vindo debruçar-se sobre a questão da Impermanence (“impermanência”), tratando
espaços que habitamos durante curtos períodos de tempo – expressando numa exposição em 1958 a
“Transição da Idade da Máquina para a Idade da Vida” (“Transition from the Age of the Machine to the
Age of Life” – título da exposição que decorreu em Tokyo). De outro modo, enquanto autor destáca-se
com o livro “The philosophy of symbiosis”.
64
Eero Saarinen105 – pela racionalidade mecânica com que a curva era utilizada nas sua
obras (como se pode observar na Ilustração 54); e entre outros.
Ilustração 49 – “Esquisso conceptual da estrutura da torre Turning Torso” (centro). ([Adaptado a partir de] Lisa, 2011)
Ilustração 50 – “Vista exterior da torre Turning Torso”, 2005, Malmo (Suécia), Santiago Calatrava (direita). ([Adaptado a partir de] Lisa,
2011)
Ilustração 51 – “Vista exterior da Torre de Einstein”, 1919-1921, Potsdam (Alemanha), Erich Mendelsohn (esquerda), . ([Adaptado a
partir de] Merin, 2013)
Ilustração 52 – “Vista exterior do projecto Nagakin Capsule Tower”, 1972, Tokyo (Japão), Kisho Kurokawa (direita). ([Adaptado a partir
de] Brito, 2013)
Ilustração 53 – “Vista interior do projecto do Parque Olímpico de Munique”, 1972, Munique (Alemanha), Frei Otto (centro). (Valdivia,
2015)
Ilustração 54 – “Vista exterior do Terminal do Aeroporto TWA”, 1994, Idlewild (EUA), Eero Saarinen (esquerda). (Perez, 2010)
2.3.1. BIO-LOGISMOS
Por conseguinte, no desenrolar da contemporaneidade tem-se observado a “migração”
dos valores da Arquitectura Orgânica para associações em torno da sustentabilidade e
da ecologia. Contudo, é apenas uma derivação que tem como base um ideal
contemporâneo: da vivência em recessão económica e ambiental – ou seja:
comparativamente à sociedade modernista, onde se viviam tempos de descoberta e
exploração (de materias, ferramentas, produções rentáveis, etc.), os tempos de hoje
105Eero
Saarinen (1910-1960), filho do arquitecto Elial Saarinen, era um arquitecto e designer industrial
filandês famoso cujas obras reflectiam, pelo modo como as formas “surgiam”, caracteristicas NeoFuturistas (que, por sua vez, seguiam as premissas da Biónica) na concepção de um racionalismo
baseado na curva “mecânica”.
65
assumem-se como uma espécie de “ressaca” ambiental e económica do fulgor
modernista, sendo que tem como base a conservação e aproveitamento dos recursos
existentes. Assim, podemos apontar a obra de Aalto, pelo carácter vernacular, como
referência desta natureza sustentável, na qual, através do uso de materias in situ (no
próprio local), estabelecía uma ligação com a envolvente natural.
De outro modo, é na preservação do gesto natural que se demonstra o maior interesse
artístico/arquitectónico, de tal modo que se tem assumido como uma solução
metabólica (relacional e funcional) e/ou morfológica na criação e preservação de
edificado. Destaca-se como uma associação que é regida pelos diversos fenómenos
biológicos, resultantes da relação interdisciplinar da biologia e a tecnologia, por
exemplo.
Deste modo, é com base nas afirmações de Alberto Estévez106 (e entre outros) que
podemos identificar a Arquitectura Biomórfica e a Arquitectura Biónica como uma
continuidade da herança organicista. Destacando-se contemporaneamente, quanto
aos seus conceitos, nos seguintes termos: a Arquitectura Biomórfica como um produto
da interpretação mimética das formas dos seres vivos; a Arquitectura Biónica como
uma tradução funcional e organizacional dos metabolismos dos seres vivos; e
Arquitectura Orgânica como uma unidade/harmonía (gerada numa interacção
“orgânica”) da obra com a envolvente, através da aplicação funcional de algum
organismo ou referência natural.
Por outro lado, (seguindo a linha de pensamento de Estévez) podemos afirmar que
actualmente a arquitectura é entendida em estado-vivo, sendo definida como
arquitectura organizante (de um organismo). Neste sentido, é necessário destacá-la
como resultado da “tradição” de três séculos: do século XIX, correspondente ao
Clássico
e
a
uma
arquitectura
que
era
entendida
segundo
um
princípio
verticalizante107; do século XX, que tem como base o Modernismo e o entendimento
da arquitectura segundo uma raíz horizontalizante108; e do actual século XXI, cuja
106Alberto
Estévez (1960) é um professor arquitecto e designer. Cuja experimentação (através do centro
de investigação na Universidade de Barcelona, do qual está encarregue) e teorías relacionadas com a
conjugação e interpretação da ciência na arquitectura. Destacando-se como uma referência neste campo,
as publicações que tem feito em torno desta temática têm sido importantes no sentido de catalogar e
perceber a transição da natureza para o edificado. Que, vem também, debruçar-se sobre a sua ligação
com a componente digital e a protótipagem 3D.
107 O princípio verticalizante tem como base a associação ao processo estrutural de compressão,
baseando-se no amontoamente da pedra e do tijolo.
108 Ao mencionar o princípio horizontalizante da arquitectura modernista, tem-se em vista uma referência
ao uso do betão e do ferro como parte integrante dos processos estruturais de tracção.
66
procura assenta na adaptação do edificado à envolvente e no carácter híbrido (que lhe
é exigido), no qual se assume de acordo com o princípio organizante – que se destaca
pelos estudos de criação de um novo material ou sistema construtivo que possibilite à
arquitectura ser criada como se fosse de “carne y huesso”109, ou seja, adaptável.110
Learning from Nature […] a the preposition used provides nuances, learning “from”
nature also means learning “with” and learning “in” nature, even “knowing nature” itself,
without any preposition. Each expression has its significant nuances, which should not
be discriminatory, but enriching when considering them as an interactive interrelated
whole. Along the same lines of what was once published about genetic architecture,
about the fact that nowadays it is no longer about building “in” nature, but building “with”
nature, and even building nature itself, equally without any preposition.(Estévez, 2014a)
BIO-MIMESIS
Quanto ao processo de mimesis biológica na arquitectura podemos distinguir três
execuções: a morfológica; a metabólica; e a do processo cognitivo de percepção da
forma. Por sua vez, estes processos destacam-se muitas vezes como metáforas que
sustentam o processo criativo.
Entende-se como processo de mimesis morfológica (ou arquitectura biomórfica): “a
imitação das formas naturais a uma escala macroscópica”. Assim sendo, podemos
apontar a simetria bilateral (baseada em Galileu) como um princípio para esta
arquitectura, vindo a maturar através de uma relação assimétrica (de proporções).
(Oliveira et al., 2010, p. 54)
Por conseguinte, é necessário salientar como exemplo o “ovo” da Villa Mairea: cuja
deformação parte da representação da esfera “perfeita”, na qual, pela perda
progressiva da sua simetria, é associada a um processo de maturação animal. Neste
sentido, pode-se salientar que “a perda da simetria corresponde [...] a um processo de
especialização.”111, sendo que a transição geométrica para “o irregular” tem como
objectivo dar resposta a uma diversidade maior de funções – como se pode perceber
na obra de Le Corbusier (Capítulo 2.2.).
109
Estévez, 2015 – “[…] a partir de ahora se revolucionará la mencionada moderna construcción del
presente, horizontalizante, a tracción, de acero y hormigón, y se iniciará la genética construcción del
futuro, organizante, viva, de carne y hueso.” 2003
110Como aparte, é necessário ter em consideração: este último ponto como uma arquitectura em
experimentação, que como tal não se passa de mera espéculação (ainda) por parte do esforço e
experimentação de vários arquitectos e engenheiros. Sendo necessário reter a intenção de que
actualmente a arquitectura é entendida de um ponto de vista evolutivo e/ou adaptável.
111 Oliveira et al., 2010, p. 54 – “O matemático Herman Weyl ao publicar […] A Simetria – obra
considerada fundamental na definição das relações existentes entre ciência e simetria – observa que a
partir de Galileu a simetria passara a ser entendida como uma simetria bilateral […].”
67
Assim, é importante mencionar o papel de Frank Lloyd Wright neste processo, pela
relação com a envolvente: da qual mimetizava as formas naturais para que existisse
uma harmonía desta com o edificado. No caso do meio circundante não ser natural,
“voltava” a sua obra para o seu interior, onde era recriado um ambiente com estas
caracteristicas112.
Ilustração 55 – “Vista do Milwaukee Art Museum, Quadracci Pavillion”, 2001, Milwakee (EUA), Santiago Calatrava (esquerda). (Oliveira
et al., 2010, p. 58)
O Milwakee Art Museum, apesar de se destacar pelo carácter formal que a coloca como uma concepção da Arquitectura Biomórfica pela
sua parecença com um pássaro a levantar voo, é na pormenorização que este projecto se vem destacar mais como mais do que uma
elegante concepção estrutural – tendo parecenças bastante características com músculos, tendões e pele, que são visíveis quando
olhamos este projecto com uma maior atenção.
Ilustração 56 – “Planta do Piso Terceiro da Casa Milá”, 1906-1910, Barcelona (Espanha), Antoni Gaudí (direita). ([Adaptado a partir de]
Lee, 2015)
Ilustração 57 – “Vista da entrada da Casa Milá”, 1906-1910, Barcelona (Espanha), Antoni Gaudí (centro). ([Adaptado a partir de] Lee,
2015)
Por conseguinte, para assinalar os diferentes métodos deste processo conceptual com
o qual se liga a morfologia do edificado, é necessário ter em conta a obra de Gaudí
(Ilustrações 56 e 57) pela flexibilidade da linguagem que empregava, que se
caracterizava tanto por concepções abstractas como por uma biomimesis, onde a
natureza cavernosa das suas obras remetiam quer para a metáfora do útero materno
quer para um habitat primitivo. Deste modo, destaca-se pelo uso de formas helicoidais
e em espiral como ponto de partida para fazer “brotar” (como se tratasse de uma
planta) elementos estruturais helicóides (Estévez, 2015). Assim, podemos afirmar que
o “biomorfismo” é adoptado nas suas obras como resposta unitária às questões
funcionais, estruturais, espaciais e contrutivas.
Para concluir, resta mencionar a obra de Calatrava como uma referência morfológica
directa aos organismos biológicos, destacando-se no Milwakee Art Museum (Ilustração
55) a sua similitude com um pássaro prestes a levantar voo, que evidencía outra visão
deste tipo de arquitectura: enquanto ícone.
112
Nesta segunda situação, é necessário mencionar que em muitos dos casos o edifício passava a ser
entendido como um ícone, de acordo com o conceito do urbanista Phillip Steadman (1942): “Os edifícios
são objectos inertes e não organismos”. – Oliveira et al., 2010, p. 58.
68
De outro modo, podemos fazer menção à mimesis metabólica (ou Arquitectura
Biónica) como uma outra referência biológica, destacando-se, como indica o nome,
por se associar ao metabolismo dos organismos biológicos. Ou seja, extraí destes o
seu caractér funcional ou organizacional para vir a aplicar à resolução de questões da
arquitectura.
Sendo assim, podemos afirmá-la como um resultado da Organi-tech113, sendo que se
manifesta na necessária emergência de uma nova arquitectura: adaptável e/ou
reciclável. Neste sentido, destaca-se como uma continuidade do artigo “Transição da
Idade da Máquina para a Idade da Vida”114, de Kisho Kurokawa, onde propunha um
conjunto de unidades mutáveis e/ou substituíveis como parte integrante da concepção
do “objecto arquitectónico”.
Ilustração 58 – “Montagem dos módulos da Nagakin Capsule Tower”, 1972, Tokyo, Kisho Kurokawa (esquerda). ([Adaptado a partir de]
Brito, 2013)
Ilustração 59 – “Axonometria do módulo-cápsula da Nagakin Capsule Tower”, 1972, Tokyo, Kisho Kurokawa (direita). ([Adaptado a
partir de] Brito, 2013)
Ilustração 60 – “Secção da Nagakin Capsule Tower”, 1972, Tokyo, Kisho Kurokawa (centro). ([Adaptado a partir de] Brito, 2013)
Por conseguinte, pode-se apontar como exemplo (da arquitectura metabólica) a
Nagakin Capsule Tower (Ilustrações 52, 58, 59 e 60), onde o modo como é usado o
módulo é uma manifestação do tema da habitação temporária, sendo que estas
unidades são acopuladas a uma estrutura/corpo fixo (a torre), permitindo a troca ou
reciclágem dos mesmos. Assim, esta obra assume-se, segundo uma interpretação
metabólica e formal, como uma àrvore artificial que sofre um processo de adição
113
Trata-se de uma referência ao “proto-high-tech” de Le Corbusier (Jencks, 2012, p. 300) através da
percepção de que a arquitectura biónica praticada por este estaria a assumir contornos que evidenciavam
o papel da ciência na arquitectura, de origem no metabolismo de aparência orgânica. – Oliveira et al.,
2010, p. 54.
114 Trata-se de um artigo de Kisho Kurokawa com base na sua exposição que decorreu em Tokyo em
1958. Onde se faz a primeira menção à arquitectura metabólica, destacando conceitos-chave como: vida;
metabolismo; ecologia; sustentabilidade; simbiose.
69
“parasitária”, como vem referir Francesco Marconi115 e Maria de Serra Oliveira116 no
livro “Ciência-Cidade”.
Ilustração 61 – “Secção da Sede da Swiss Re”, 1997-2004, Londres, Norman Foster&Partners (direita). (Foster+Partners, 2015)
Ilustração 62 – “Ilustração de uma esponja marinha da família Euplectella” (centro). (Oliveira et al., 2010, p. 61)
Ilustração 63 – “Vista da Sede da Swiss Re”, 1997-2004, Londres, Norman Foster&Partners (esquerda). (Openbuildings, 2011)
Neste sentido de simulação do metabolismo (dos seres vivos), podemos apontar como
outro exemplo a Sede da Swiss Re (Ilustrações 61, 62 e 63), do arquitecto Norman
Foster, pela semelhança com uma esponja marinha (Oliveira et al., 2010, p. 61), onde
o uso das qualidades metabólicas da mesma são: uma solução para os sistemas de
ventilação deste edifício (através da interpretação do sistema respiratório do ser
vegetal – Oliveira et al., 2010, p. 60); uma resolução para a distribuição e organização
do programa; e um propósito de mimesis formal de “fazer frente” aos ventos, da
mesma forma que esta se impõe às correntes marítimas.
É assim necessário mencionar a mimesis congnitiva e a percepção da forma como
parte e consequência dos processos biológicos já referidos, o carácter metabólico e o
morfológico. Assim sendo, fundamenta-se através do campo científico para a
concepção formal, nomeadamente no campo dos mecanismos mentais da percepção
da forma, que, por sua vez, podem incidir sobre a actividade cerebral e o
comportamento humano – “We shape our buildings and afterwards our buildings shape
us…” (Winston Churchill apud Estévez, 2015).
115
Francesco Marconi é um arquitecto e escritor italiano que, no seu trabalho para a Universidade de
Arquitectura de Coimbra, desenvolve uma investigação em parcería com Oliveira que resulta no livro
“Ciência-Cidade” (2010).
116 Maria de Serra Oliveira é uma arquitecta e escritora portuguesa que, ao desenvolver uma investigação
em parcería com Francesco Marconi, produz o livro “Ciência-Cidade” (2010), através da Universidade de
Arquitectura de Coimbra.
70
Consequentemente, podemos afirmar que hoje existe uma relação mais aberta entre
as neurociências117 e a arquitectura, onde o diálogo interdisciplinar que tem por base a
sociologia abre caminho para uma visão empirica da forma: comprovando-se sob os
fundamentos da luz, da cor, do ruído, da privacidade, e outros respeitantes à
organização espacial. Ou seja, estes surgem como uma comprovação de bem-estar e
da qualidade de vida, onde podemos apontar como exemplo a relação com a
proximidade das janelas (no vínculo directo com a luz e a ventilação), pela capacidade
de garantir satisfação, saúde, concentração e produtividade. (Oliveira et al., 2010, p.
65)
Ilustração 64 – “Vista do Espaço Exterior do Salk Institute”, 1960, California (EUA), Louis Kahn (esquerda). ([Adaptado a partir de]
Liuzzi, 2014)
Ilustração 65 – “Planta do piso térreo do Salk Institute”, 1960, California, (EUA), Louis Kahn (direita). ([Adaptado a partir de] Silva, 2015)
Nesta constatação das condições primárias, destaca-se o Salk Institute118, de Louis
Kahn, sendo que, apesar de não ser de uma lógica orgânica, é um dos melhores
exemplos para referir este tipo de “lógica intuitiva”. Deste modo, é necessário destacar
que, através da combinação dos espaços dicotómicos de individuais para colectivos,
“os laboratórios científicos começaram a exibir uma organização caracterizada por
permitir “colisões” acidentais entre os seus utilizadores e assim propiciar a
colaboração”. (Oliveira et al., 2010, p. 67)
Podemos concluir que esta última referência às ciências biológicas tem como base a
aplicação dos estudos (das mesmas) a um nível comportamental e/ou empirico, sendo
que, não se pode constatar como uma consequência directa da forma, constata-se
117
Quanto às Neurociências é necessário entendê-las como um campo científico que se dedica ao estudo
dos processos mentais, assim como ao estudo do cérebro enquanto órgão – o suporte dos mesmos
processos.
118
Salk Institute for Biological Studies (1960), California, Estados Unidos da América – Louis Kahn.
71
como um fruto da pormenorização funcional e organizacional (da disposição dos
diferentes espaços).
É no âmbito dos mecanismos mentais de percepção da forma que, ao falar de diálogo
interdisciplinar entre ciência e arquitectura, poderemos focar não só o fluxo de
informação da ciência para a arquitectura mas também procurar indagar se já existe
transferência de informação e de metodologias da arquitectura para outros campos
científicos. (Oliveira et al., 2010, p. 66)
2.3.2. ARQUITECTURA GENÉTICA
Este sub-capítulo (da “Arquitectura Genética”) tem como objectivo a referência a um
pensamento contemporâneo em torno do experimentalismo, sendo que, o pretendido é
ter em conta a apropriação da metodologia e dos conceitos científicos pela da
arquitectura.
Ilustração 66 – Peças obtidas com impressão 3D de formas obtidas através de pesquisas com o Microescópio Electron. ([Adaptado a
partir de] Estévez, 2014a)
Ilustração 67 – “Scan de bio-estruturas obtidas através de pesquisas com o Microescópio Electron” (direita). ([Adaptado a partir de]
Estévez, 2014a)
Ilustração 68 – “Silo Automóvel: resultado do estudo de bio-estruturas microscópicas através do aumento da sua escala” (esquerda).
([Adaptado a partir de] Estévez, 2014b)
Destaca-se nestas ilustrações o processo utilizado para criar as estruturas genéticas: um estudo exaustivo em torno das morfologias
microscópicas, que é marcado pela recorrente utilização da prototipagem 3D.
Deste modo, podemos afirmar que a Arquitectura Genética, tem como base as
ideologias da arquitectura do “Organicismo Digital”, na medida que é uma
consequência das técnicas e avanços científicos contemporâneos, das diversas
72
criações por meio digital e da prototipagem 3D. Neste sentido, destaca-se a afirmação
de Estévez, o criador deste conceito: “genética es la nueva arquitectura en los
comienzos del tercer milenio” (Estévez, 2015), onde se percebe uma evolução da
transposição da escala da natureza (vegetal ou animal), num passo de macroscopía
de organismos microscópicos (Ilustrações 66, 67 e 68), para um carácter metafórico,
funcional e estrutural.
Consequetemente, podemos afirmar que a associação à palavra “genética” tem como
pensamento principal a criação de um método que permita à arquitectura “regenerarse”
e
(até)
ser
assumida
como
se
estivesse
“viva”119.
Destaca-se
pelo
experimentalismo em torno da criação de uma nova materialidade que marque
(novamente) o avanço científico-arquitectónico.
Ilustração 69 – “Pormenor da fachada das Casas para Férias pouco depois da sua construção”, 1995-1997, Jupilles (França), Duncan
Lewis e Edouard François (direita). ([Adaptado a partir de] Meyer, 2013)
Ilustração 70 – “Vista das Casas para Férias”, 1995-1997, Jupilles (França), Duncan Lewis e Edouard François (esquerda). ([Adaptado
a partir de] Meyer, 2013)
Como resultado do aspecto regenerativo, é necessário assinalar a obra de Duncan
Lewis120 e Édouard François121 (Ilustrações 67 e 68) pela adopção da massa arbórea
enquanto uma “pele” para o edificado, que, apesar de não ser observada como
arquitectura orgânica, não deixa de ser entendida como um organismo que se vai
desenvolvendo: através da interpretação metabólica (do uso da vegetação como se
fosse um outro material de acabamento). Deste modo, demonstra-se a transição para
119
Estévez, 2015. – “Una vez visto el cambio de medios proyectuales, processos de producción,
estruturas y formas que esto esto supone… Una vez llegados con ello como a un tercer estadio, genético,
de la evolución de la arquitectura (desde el siglo XXI, futuro organizante, estruturas vivas, vegetales o de
carne y hueso, crecimiento natural o producción cibernético-digital de piezas distintas) […] Debe poco a
poco a preparar el terreno para una primera historia de la arquitectura genética.” 2005
120 Duncan Owen Lewis (1959) é um arquitecto e professor inglês que centra a sua práctica laboral em
França, apesar de já ter lecionado nas mais diversas universidades do mundo. Deste modo, destaca-se
pela associação a Edouard François, em 1993.
121 Édouard François (1958) é um arquitecto francês que centra a sua práctica contemporânea em
concepções de “arquitectura verde”, sendo um pioneiro deste conceito em França. Trata-se de um
arquitecto que, através da sua parcería com Duncan Lewis, tem vindo a tornar-se uma referência cada
vez maior na Arquitectura.
73
um pensamento da arquitectura a um longo prazo, isto é: “para que pode servir no
futuro e como se relaciona com a área envolvente?”
Como conclusão, destaca-se a utilização da “matéria viva” como uma solução
sustentável para o futuro122: sendo assumida, como o nome (Arquitectura Genética)
indica, segundo uma composição intramolecular semelhante à construção de uma
sequência de ADN – na qual utiliza o meio digital para controlar as dimenções e
proporções, a forma e a estrutura (endurecendo-a) como se tratasse da reorganização
de uma sequência molecular (Estévez, 2015). Ou seja, é uma procura simultânea do
carácter bio-morfológico e bio-metabólico, na medida que este assimila a forma
biológica e as caracteristicas operativas correspondentes ao “organismo-base”.
Como conclusão deste sub-capítulo, podemos afirmar o seguinte:
-
As ponderações contemporâneas referentes à arquitectura e aos bio-logismos
assumem-se como um método, contrariamente ao que acontecia no princípio:
onde eram um apontamento ou referência à natureza (que normalmente
circundava os projectos), devendo-se, em grande parte, ao aumento e acesso
da informação (científica) no quotidiano.
-
Consequentemente, destaca-se que devido ao dinamismo e à multiplicidade de
funções que o edificado deve comportar, este passou a ser assumido como um
Ser Vivo, em vez do conceito modernista que o via como um ícone que se
integrava (metafórica e/ou formalmente) com a envolvente.
-
Deste modo, podemos afirmar que a extensão da lógica natural e científica à
arquitectura e ao modo como a habitamos acabou por nos tornar num caso de
estudo e catalogação contínua, estudando a nossa apropriação do espaço e o
modo como a “qualidade” deste pode melhorar a nossa vivência (das
actividades quotidianas).
-
Para concluir, é necessário salientar o experimentalismo que encontramos
contemporaneamente: em torno das tecnologias de prototipagem e produção
digital, que se têm assumido cada vez mais como método criativo em vez de
ferramenta de execução.
122
Estévez, 2005 – “Como en un flujo natural entre los medios de proyectación y los medios de
producción ya posibles: una manera literalmente genética (aún nunca realizada) y una manera
metafóricamente genética (ya con ejemplos construidos).”
74
3. ARQUITECTURA BIO-MÉDICA: “UM CORPO NO CORPO”
3.1. ARQUITECTURA BIÓNICA
A Arquitectura Biónica destaca-se por estabelecer uma ligação científica com os
processos metabólicos e funcionais da natureza. Sendo que os interpreta através da
exploração tecnológica, este processo arquitectónico afirma-se como um resultado dos
avanços científicos contemporâneos. Deste modo, centra-se na compreenção da
“regra codificada” da natureza para uma gestão e transposição artificial dos seus
valores.
O domínio do pensamento constitui ao longo da história um objectivo […] para melhor
controlar o mundo; numa primeira fase, através […] dos dogmas e das ideologias,
tendo evoluído posteriormente para a cientifização das ideologias incorporando
métodos científicos como sistemas de controlo; duma forma cada vez mais subtil,
tomaram conta […] da organização social, cultural e política […]. (Duarte, 2011, p. 81)
As disciplinas […] interagem, muitas vezes, porque os problemas exigem abordagens
de múltiplos pontos de vista, podendo esta interacção conduzir à criação de novos
instrumentos, teorias ou métodos e vir a constituir o embrião de uma nova disciplina.
(Oliveira et al., 2010, p. 14)
3.1.1. GEOMETRIA “NATURAL”
No que refere à geometrização da natureza, podemos perceber a exploração pelos
sentidos funcionais e formais dos diversos organismos, que, comprovando as suas
proporções e relações formais, vêm estabelecer analogías para a formalização da
arquitectura.
Desta forma, destaca-se, na tradução inicial da natureza, o processo de ratificação da
sua geometria (e proporções) segundo as regras áureas – número de ouro, sucessões
e fractais (Ilustração 74). – Que, surgem como um passo (contemporâneo) para
geometrias mais complexas: artificiais, na medida que pretendem, de um modo
ambíguo, pôr em causa o carácter natural da forma através das ferramentas digitais.
(Oliveira et al., 2010, p. 82 - 90)
Consequentemente, nesta aplicação (à arquitectura) da exploração matemática e
geométrica podemos apontar vários exemplos, nomeadamente de conchas e outras
criaturas marinhas e terrestres (como se observa nas Ilustrações 71, 72 e 73), onde o
principal objectivo é conseguir redimensioná-las (a partir da sua micro-escala) para
75
uma escala habitável pelo Homem: pela sua função, forma, organização ou
metabolismo.
Ilustração 71 – “Catalogação científica de um cavalo-marinho” (esquerda). ([Adaptado a partir de] Ayres, 2014)
Ilustração 72 – “Catalogação de conchas e criaturas pré-históricas” (centro-esquerda). ([Adaptado a partir de] Podhajsky, 2014)
Ilustração 73 – “Sobreposição da Regra de Ouro e da Sucessão de Fibonacci a um Nautilus” (centro-direita). ([Adaptado a partir de]
Heilman, 2014)
Ilustração 74 – “Bróculo Romanesco” (direita). ([Adaptado a partir de] Takumoto, 2014)
Este vetetal destaca-se como uma das principais associações ao fractal na natureza, sendo que percebemos a repetição progressiva do
padrão à medida que a sua escala/proporção diminui.
Deste modo, a “catalogação” do Homem segundo as proporções e regras áureas
demonstra um carácter bivalente, na medida que não só este é uma unidade espacial
como uma potencial unidade de espaço – observável, por exemplo, no controlo da
escala humana em relação ao edificado das ordens clássicas (Ilustrações 74 e 75). –
Vindo a mostrar-se como uma ponderação, quer como analogía quer como método,
contemporânea no que diz respeito às associações morfológicas e metabólicas do
corpo humano à arquitectura.
Ilustração 75 – “Proporções áureas do modelo humano (contemporâneo)” (esquerda). (Mignard, 2013)
Ilustração 76 – “Esquema das ordens clássicas com as respectivas referências humanas” (direita). ([Adaptado a partir de] Dey, 2014)
Nesta ilustração das colunas clássicas é necessário apontar: a ordem dórica (à esquerda), pela relação com a figura masculina; a ordem
jónica (ao centro), pela referência à mulher adulta; e, para concluir, a ordem coríntia (à direita), pela ligação à mulher jovem.
76
3.1.2. ORGANISMOS GEOMETRICAMENTE ARTIFICIAIS
Por conseguinte, podemos ainda afirmar que, do mesmo modo que existe uma
multiplicidade de formas e metabolismos na natureza, existe também uma grande
variedade das suas interpretações. Neste processo de artificialização do habitar do
Homem por parte da ciência, destaca-se a base da sua concepção: um carácter
empírico de vivência da forma e metodologia orgânica.123
Deste modo, é necessário salientar a relação das tecnologías de produção (e
representação) e de prototipagem de 3D com a arquitectura, nomeadamente o facto
de hoje se assumirem como um processo criativo, em vez de se assumirem, como no
seu passado, como uma forma de representação – mostrando que as ferramentas
digitais têm cada vez mais um papel importante na vida do Homem Contemporâneo,
na medida que a criação de volumetrias mais elaboradas, tanto a nível matemático
como geometrico, vê-se facilitada pelos preceitos paramétricos e vectoriais.
Neste sentido, destaca-se a geometria fractal124 como a ruptura com as concepções
da geometria euclidiana (das formas puras), designadamente por contemplar a
possibilidade de compreender os fenómenos formais mais complexos (da natureza),
que, até então, eram entendidos como um resultado do “Caos” – a desordem absoluta.
“Los objectos fratales no tienen una dimensión mensurable por un número entero. Su
dimensionalidad se encuentra precisamente rozando la frontera entre líneas, planos y
volúmenes. […] Más densos que líneas pero sin llegar a masificarse en un plano […].
Por otro lado, su grado de irregularidad, es decir su fisionomía, permanece
sensiblemente constante a diversas escalas” (Gausa et al., 2002, p. 240)125
Consequentemente, podemos assinalar a mudança no pensamento arquitectónico em
torno de controvérsias espaciais, nomeadamente em torno dos chamados “paradoxos
operativos” (Gausa et al., 2002, p. 456). Assim sendo, podemos destacar a relação da
123
Duarte, 2011, p. 81 – “Estamos mergulhados num enorme mar de mensagens culturais, cujas
influências neurológicas mal compreendemos” ou melhor “não compreendemos a forma como as
mensagens podem controlar o nosso pensamento.” – referindo-se à questão do domínio do pensamento
(subconsciente, pré-consciente e inconsciente) no processo de criação.
124 O fractal é um termo criado (em 1975) pelo matemático francês Benoît Mandelbrot (1924-2010), que
serve para explicar além das limitações da geometria euclidiana, sendo que por serem concepções
detalhadamente infinitas não dependem da fixação da escala. Deste modo, podemos referir-nos às
concepções que partem do uso do fractal como parte da repetição de um padrão.
125 Trata-se de uma citação do texto “Sin escala” para El Croquis, de Federico Soriano. Destacando-se
este conceito como uma progressão da espacialidade virtual, que, em simultâneo, “joga” com as leis
físicas do espaço.
77
Garrafa de Klein126 como parte da formulação de trajectórias “destabilizadoras” pelas
uniões aparentemente impossíveis, em sistemas não-lineares.
Concluindo, devemos mencionar o fomento da referência à Esponja de Sierpinski127
com vista a um alçado equilibrado, sem que perca a irregularidade do posicionamento
e tamanho dos vãos. Isto é, actua-se com fundamento numa sucessão, que ao mesmo
tempo que reduz uma figura-base repete-a, como se tratasse de um fractal
(observável na Ilustração 77). Deste modo, podemos apontar como exemplo o projecto
de Steven Holl128 para os Escritórios de Sarphatistraat (Ilustração 78 e 79), pelo
processo de subtracção de matéria que, apesar de se relacionar com a esponja de
Sierpinski, mostra-se pragmática no que refere ao tratamento da luz e da relação dos
espaços de trabalho com as zonas de convívio.
Ilustração 77 – “Esponja de Sierpinski” (esquerda). ([Adaptado a partir de] Bryant, 2012)
Ilustração 78 – “Vista exterior dos Escritórios de Sarphatistraat”, 1996-2000, Amesterdão (Holanda), Steven Holl (centro). ([Adaptado a
partir de] Steven Holl Architects, 2015)
Ilustração 79 – “Vista interior dos Escritórios de Sarphatistraat”, 1996-2000, Amesterdão (Holanda), Steven Holl (direita). ([Adaptado a
partir de] Steven Holl Architects, 2015)
“Atractor generado por la sustracción de la misma figura volumétrica de tamaño menor
por cada una de sus caras. El resultado es un cuerpo de volumen cero y superficie
infinita. Pero en cada cara la superficie total es nula mientras el perimetro de sus
agujeros es infinito. […]” (Gausa et al., 2002, p. 528.)
126
Este elemento, criado através dos estudos do matemático alemão Felix Klein (1849-1925) no campo
da geometria (euclidiana e não-euclidiana), assemelha-se à concepção da Fita de Möbius quanto ao
carácter paradoxal. Destacando-se como uma “superfície fechada não orientável”.
127 Warclaw Franciszek Siepinski (1882-1969) foi um matemático poláco, cujo pesquisa em torno das
funções e dos fractais o levam à criação da esponja, do triângulo e da curva de siepinski. Deste modo,
destaca-se como uma figura importante para o estabeleciemento dos voronois, um elemento bastante
presente nas concepções arquitectónicas contemporâneas.
128 Steven Holl (1947) é um arquitecto e professor americano, cuja obra faz com que seja entendido como
um arquitecto de elite da contemporaneidade. Assim, é necessário destacar obras como o Pratt Institute
Higgins Hall Insertion (1997-2005), em Nova Iorque, ou o Linked Hybrid (2003-2009), em Pequim.
78
BUCLES129: A “DOBRA”
O conceito (ou processo) de “dobragem” sustenta-se na ideia da arquitectura ser vista
como estando num “estado-líquido” (ou viscoso), sendo que é concebida no
seguimento da fluídez e plasticidade modernista, pelo que “[...] cria-se uma envolvente
sensualidade e reversibilidade nos espaços, topologicamente tensionados como
polaridades energéticas provocando emoções aos utentes” (Duarte, 2011, p. 79),
mostrando-se como uma “matéria” elástica e indisciplinada, cujos movimentos de
enroscamento produzem uma conexão ao paradoxo da Fita de Möbius130 (Ilustração
82).
Desta forma, pode-se afirmar que através do uso de uma malha, de vectores e
inflexões cria-se um espaço paradigmáticamente cintado. – Ou seja, é na viscosidade
do gesto da dobra que simultâneamente este circunda e liberta o espaço (Gausa et al.,
2002, p. 88), onde, derivado à sua torção/elasticidade, anula-se o uso do ponto, da
recta e do plano como delimitadores e geradores do espaço.
Ilustração 80 – “Vista frontal do alçado e modelo da Virtual House” (esquerda). ([Adaptado a partir de] Gausa et al., 2002, p. 93)
Ilustração 81 – “Vista lateral da Virtual House” (centro). ([Adaptado a partir de] Gausa et al., 2002, p. 93)
Neste projecto destaca-se (quanto ao seu processo criativo) o sentido paradoxal em que a sua possível repetição acentava, na medida
que, repetindo-o infinitamente, a “fita” que o forma nunca perdería a sua continuidade.
Ilustração 82 – “Fita de Möbius” (direita). ([Adaptado a partir de] Gausa et al., 2002, p. 93)
A nova concepção do espaço dobrado equaciona três princípios fundamentais: o modo
como o sujeito se movimenta relativamente ao objecto, retomando o princípio cubista; o
desenho decorre […] da visão inscrita numa lógica binária, e valoriza o objecto em si e
a quadridimensionalidade anti-prospética; o discurso do sujeito corresponde ao olhar
do outro. (Duarte, 2011, p. 80)
129 “Bucles, pues, como loops espaciales: trayectorias transgresoras; nudos y cruces; lazos y enlaces
virtuales de movimientos [...]; atractores de actividad destinados a provocar intriga (uniones
aparentemente imposibles, de repente, posibles) en agenciamientos espaciales abiertos y cerrados a la
vez.” – Gausa et al., 2002, p. 88.
130 Augustus Ferdinand Möbius (1790-1868) foi um matemático e astrónomo alemão, cuja trabalho nos
remete para avanços paradoxais como: a Fita de Möbius (ou Moebius); a Função de Möbius; as
Transformações de Möbius; a Fórmula de inversão de Möbius; e para a Rede de Möbius.
79
Neste sentido, podemos apontar o conceito estruturado segundo as cadeias de ADN
(Estévez, 2015), onde o interesse destas obras baseia-se na aparente intersecção das
duas fitas da cadeia regradas como algo mutável. Ou seja, baseia-se no paradigma da
sua intersecção como algo flexivel e inacabado, sendo que o intuito é que tenham um
carácter evolutivo, como sequência. (Gausa et al., 2002, p. 93)
MALHAS E LAVA PROGRAMÁTICA
Partindo do princípio do estabelecimento da malha como uma mais-valia na
concepção estrutural das obras arquitectónicas modernistas, é necessário salientar
que, na transição para a contemporaneidade, esta adopta a morfologia do “recipiente”
ao qual está vinculada. Ou seja, é derivado à intersecção das diversas linhas
estruturais que esta vem adoptar a morfologia da rede. Sendo que, no que refere às
questões biológicas contemporâneas, materializa-se como rede ao envolver o volume
programático: “materializa as suas tenções” (Gausa et al., 2002, p. 385), como se
observa nas Ilustrações 83, 84 e 85.
Ilustração 83 – “Modelo do Estádio de Chimnitz” (esquerda). ([Adaptado a partir de] Gausa et al., 2002, p. 385)
Ilustração 84 – “Diagramas conceptuais da estrutura do Estádio de Chimnitz” (centro). ([Adaptado a partir de] Gausa et al., 2002, p.
385)
Ilustração 85 - Vista exterior do Estádio Nacional de Pequim”, iStockphoto (direita). ([Adaptado a partir de] Hsu et al., 2014)
Lo que resulta interesante en tales configuraciones es su naturaleza flexible e
infraestrutural más que pura y rígidamente adaptable. […] se trata […] de sistemas
adaptables y deformables, abiertos a múltiples variables y singularidades […]. (Gausa
et al., 2002, p. 385)
Consequentemente, no que refere à materialização das tensões do volume
programático, podemos afirmar o favorecimento da deformação como parte do
entendimento desta arquitectura topograficamente elástica. Assim, devido à variedade
crescente de programa que comporta (ou deve comportar) o edificado contemporâneo
surge o conceito de “lava programática”, onde se destaca o uso quase total do solo
(como se pode observar nas Ilustrações 86, 87 e 88). Sendo assim, dilui-se a
80
percepção destas construções como um ícone/objecto, de tal modo que, apesar de se
moldarem aos vazíos da cidade, assumem o papel de uma massa extensa.131
Posto isto, é necessário destacar estes projectos como superfícies bastante activas,
em que a pretenção é ligar as diversas unidades programáticas (do seu interior) com a
envolvente, levando-os a ter um carácter bastante aberto e, como tal, convidativo para
os fluxos e actividades da cidade, na medida que promove a criação de vazíos em prol
de uma continuidade espacial.
Ilustração 86 – “Vista aérea do Metropol Parasol”, Sevilha, J. Mayer H. Architects (esquerda). ([Adaptado a partir de] Pham, 2014)
Ilustração 87 – “Vista aérea do Rolex Research Center”, 2010, Lausanne (Suiça), Kazuyo Sejima e Ryue Nishizawa (centro).
([Adaptado a partir de] Ghaz, 2014)
Ilustração 88 – “Modelo programático do Rolex Research Center” (direita). ([Adaptado a partir de] Ghaz, 2014)
Nestes projectos destaca-se, pela multiplicidade programática que comporta, uma relação bastante activa com a cidade envolvente,
devendo-se ao facto de em maior parte dos casos estes funcionarem como uma massa de consolidação dos vazíos (desagregados) da
malha da cidade. Assim, podemos afirmar que são estruturas extensas que promovem a estadía e a prática de diversas actividades,
que, tendo em conta a tipologia têm tido uma aplicação cultural, de lazer ou desportiva.
BOLHAS
Ilustração 89 – “Vista exterior da Cúpula Geodésica de Buckminster Fuller” (esquerda). ([Adaptado a partir de] Marin, 2013)
Ilustração 90 – “Diagrama da estrutura da camada de nutrientes de alguns vírus” (centro). ([Adaptado a partir de] Guasa et al., 2002)
Quando comparadas estas duas ilustrações percebemos a influência do estudo (da geometria geodésica) de Fuller, sendo que é o
ponto de partida para a concepção da camada de nutrientes de diversos vírus. Deste modo, podemos afirmar que se procedeu ao
estreitamento da relação entre arquitectura e ciência.
Ilustração 91 – “Vista do Observatório de Côte d’Azur”, 1974, França, Antti Lovag (direita). ([Adaptado a partir de] Shapera, 2011)
131
Parece haber desaparecido la objectualidad tan común a la arquitectura y al arte anterior, y haber sido
sustituida por una voluntad más extensa e abierta en la que se tratase de crear ambientes, de valorar
vacíos (suelos, aires...) como partes integrantes de la obra... [...] – Gausa et al., 2002, p. 367.
81
No contexto arquitectónico, as bolhas são concepções que “agregam ar”, ou seja,
alteram relação entre o peso e a percepção (que temos) desse peso. Deste modo,
podemos identificá-las como um arquétipo da “arquitectura futurista” (Gausa et al.,
2002, p. 89) pela ausência de juntas e pela evocação de uma continuidade espacial.
Assim sendo, podemos considerar que estas concepções surgem na continuidade das
obras de Buckminster Fuller e da relação das mesmas com a ciência (como se
observa na Ilustrações 89 e 90).
Por outro lado, podemos afirma a sustentação da bolha como um pretexto para a
concepção de espaço, de tal forma que este conceito é utilizado como um processo de
adição de unidades espaciais, acabando por ganhar a referida configuração
“borbulhante” visível na obra de Antti Lovag132 (como se pode observar na Ilustração
91). Em suma, é importante mencionar esta “tipologia criativa” como a associação
mais directa, pela forma curvilínea, ao organicismo contemporâneo, isto é, apesar do
organicismo não se tratar essencialmente do uso da curva, as obras que derivam do
uso da mesma são assumidas como as mais próximas da concepção natural.
-
A arquitectura biónica pode ser traduzida como um processo proveniente da
relação tecnológica com os conceitos naturais (do Organicismo). Assim sendo,
podemos afirmar que a base paradigmática das regras matemáticas
contemporâneas (como o fractal, a Garrafa de Klein ou a Esponja de
Sierpisnki) faz com que esta assuma várias tipologias de pensamento,
nomeadamente: de fitas, malhas, bolhas, e entre outras lógicas projectuais de
torção e distorção do espaço, onde o ponto de partida e de referência, a
natureza, lhe confere o carácter biológico associado ao nome Arquitectura
Biónica.
-
Neste sentido, é verificada a visão da arquitectura contemporânea como parte
de um processo conceptual que, sendo mais do que o expressar de um estilo
arquitectónico, pretende dar resposta à multiplicação das necessidades
programáticas do Homem coetâneo, isto é, o espaço tem de se conseguir
132
Antti Lovag (1920-2014) foi um arquitecto húngaro de pai russo e mãe finlandesa, cuja obra se centra
em concepções orgânicas, das quais se destaca a procura em torno do conceito de “Bubble House”.
Deste modo, afirma-se um defensor do uso das formas curvas como um modo de adaptação à morfologia
humana no espaço.
82
adaptar às diversas actividades que forma a vida do individuo, e ter em conta
que à medida que aumenta o conhecimento colectivo aumentam os interesses
do Homem.
-
Para concluir, é necessário perceber que este tipo de organicismo
contemporâneo não pode ser visto só como um processo de mimesis formal ou
metabólica, mas como parte de um sistema complexo de ligações
programáticas. Deste modo, o edificado deixa de ser visto como um ícone em
prol de uma concepção que integra um público diversificado.
83
3.2. INTERVENÇÃO CIENTÍFICA NO CORPO
Primeiramente, com vista a compreender os procedimentos e a interacção das
ciências médicas especializadas em intervenções no corpo é necessário perceber o
campo ético e as regras que as regem.
3.2.1. ÉTICA MÉDICA
Como refere Hartmut Kress133, o empregar da terminologia “ética médica” reside na
publicação “Medical Ethics” (em 1803) do médico inglês Thomas Percival (1740-1804),
sendo assim entendido como a origem da mesma. Posto isto, podemos afirmar que
vem manifestar-se no entendimento profissional da aplicação do campo médico, dado
que relaciona as obrigações do médico com os direitos do paciente e os interesses
específicos dos diversos grupos sociais e etnológicos. (Kress, 2008, p. 9)
Consequentemente, a visão contemporânea da ética médica é entendida como algo
“ambivalente”134, isto é, como parte da responsabilidade do médico e do doente. Neste
sentido, o procedimento médico é um tema bastante polémico, pois são levantadas
questões referentes ao início da vida humana, à eutanásia e aos transplantes de
órgãos.
Por conseguinte, a bioética tem-se mostrado, cada vez mais, um tema latente na
Europa,
derivado
da
presença
generalizada
da
medicina
na
sociedade,
“medicalizando-a” progressivamente até que “o costume de se dispor biotecnicamente
da vida humana [...] será por meio do diagnóstico de pré-implantação e outros meios
[...]” (Kress, 2008, p. 18). De um modo descritivo, podemos assumir a
“medicalização”135 da sociedade como parte do poder adquirido pela medicina
moderna, que, pelas palavras de Michel Foucault136, se deve ao contacto com os
estudos tecnológicos e da ciência natural.137
133
Hartmut Kress (1954) é um professor de Ética Médica na Universidade de Bonn. Destacando-se na
comunidade médica pelas reflexões relativas à ética médica, à bioética e às ciências sociais. Nas quais
vem estudar a relação da práctica da medicina entre pacientes, médicos e a sociedade (em geral).
134 Kress, 2008, p. 15 – “Frequentemente, o poder da medicina é concebido […] como ambivalente.”
135 Trata-se de um conceito referido por Hartmut Kress como uma das principais consequências do
desenvolvimento da medicina e do envolvimento da mesma no quotidiano do ser humano. Referindo-a
como um processo de dependência extrema da medicina.
136 Michel Foucault (1926-1984) foi um filósofo, teórico social e crítico literário francês que se destaca
como uma referência na relação do conhecimento e do poder quanto ao domínio e controlo social. Deste
84
Do mesmo modo, percebe-se o enraizamento da noção de responsabilidade médica,
devendo-se à tomada de consciência das possíveis consequências físicas e
psicológicas inerentes à intervenção médica. Assim, introduz-se também a ideia de
preservação da dignidade humana138, que abrange o cuidado quer pelos valores
culturais quer pelos valores étnicos do indivíduo.
Entretanto, é importante mencionar os conceitos de “saúde” e “doença” pela natureza
subjectiva que os caracterizam no entendimento médico contemporâneo, sendo que a
definição mais verosímil (ou realista), pelas palavras da OMS139, é: “[...] um estado de
completo bem estar físico, mental e social e não consiste apenas na ausência de
doença ou de enfermidade.”140 Neste sentido, assume-se uma racionalidade similar à
que Descartes expressa quanto ao corpo, vendo “o corpo humano (como) uma
espécie de máquina [...] organizada e composta de ossos, nervos, músculos, veias,
sangue e pele.” Sendo assim, podemos perceber a influência da Revolução Industrial
no entendimento do Homem como um relógio, dado que de tempos a tempos sería
necessária uma afinação ou uma troca de peças (órgãos).
Contemporaneamente, o conceito de doença é expresso segundo dois planos, sendo
estes: illness, como uma manifestação de um dano subjectivo; e desease, como um
distúrbio funcional verificado clinicamente.141 Posto isto, é perceptível o carácter
ambiguo do “estado de doença”, sendo este um estado que requer uma maior
“margem de manobra” quanto à diagnosticação, pois pode-se lidar com a pena
(máxima) que é a perda de uma vida.
modo podemos afirmar a sua importância quanto à sociologia e à antropologia social, sendo que
podemos salientar entre as suas publicações “Vigiar e Punir” (1975) e “As palavras e as coisas” (1966).
137 Kress, 2008, p. 20 – “Hoje o conhecimento médico e as aplicações biomédicas implicam não só o facto
de o meio ambiente e a natureza externa poderem ser influenciados tecnológicamente mas o de
influênciar a própria natureza do ser humano.”
138 Tomando como base o filósofo Immanuel Kant (1724-1804) para o esclarecimento dos valores em
questão: “a dignidade humana é válida igualmente para todos os seres humanos, sem precondições e
sem limitações. A todo o indivíduo cabe reconhecimento, estima e protecção, independentemente de seu
estado de consciência e desenvolvimento.”
139 Organização Mundial de Saúde.
140 Kress, 2008, p. 72 – Faz-se referência a um conceito utópico, na medida que se descreve um conceito
de saúde inalcançável. Sendo menos surreal se for assumida como um “desvío” nos padrões médicos,
sociais ou individuais, ou um “distúrbio” em relação ao corpo e à psique.
141 Contextualizando culturalmente na História a objectivação da doença é assumida pelos especialistas,
entre eles Hartmut Kress e alguns membros participantes da OMS, como oriunda da segunda metade do
Século XIX, aquando do estabelecimento do uso do termómetro na medição dos níveis de febre (como
medida generalizada para a população).
85
3.2.2. PROCEDIMENTOS DE INTERVENÇÃO NO CORPO
Na continuidade das ponderações éticas, é necessário descrever a relação das
mesmas com o modo de “operar” da medicina contemporânea, sendo que actualmente
a condição da saúde do paciente é um aspecto em constante acompanhamento e,
como tal, de recorrente catalogação, fazendo-se uma “biografia médica” do paciente
para obter um diagnóstico mais preciso.
Por conseguinte, podemos afirmar que um procedimento médico tem como base a
intervenção segundo o “histórico” do paciente, sendo que este contribui para adaptar o
modo de abordagem à doença e ao paciente – mesmo que seja para: observação;
medicação; cirúrgias de correcção; transplantes; próteses; e/ou acompanhamento
psicológico.
Deste modo, percebemos a necessidade de um acompanhamento contínuo do
paciente (ante, durante e após uma intervenção) para catalogar os diversos
procedimentos cirúrgicos, como por exemplo em casos de transplante ou implante de
elementos prostéticos. Relativamente a estes procedimentos, destaca-se o uso de
medicação imuno-supressiva, para que, com o enfraquecimento do sistema
imunológico do corpo, este não combata e rejeite o órgão implantado.
Posto isto, há que referir a situação de implante ou transplante de um órgão (e até, de
um modo visionário, um membro) como algo impensável até ao Século XX, sendo que
é uma continuidade dos processos de industrialização que permitiram a substituição
de ossos, como os do joelho, de um modo eficáz (sem que comporte uma dificuldade
de locomoção para o paciente). Assim, destaca-se também a execução (industrial) de
tubagens de grande qualidade que permitiram a criação de pontes vasculares142 como
uma evolução no tratamento e substituição de órgãos danificados.
Neste sentido, é importante analisar o modo como é processada uma operação
cirúrgica, uma vez que se tratam de uma série de procedimentos de estudo e
execução precisos143.
142
Este procedimento (pontes vasculares) caracteriza-se por ser um processo que acontece através do
posicionamento de um tubo artificial paralelamente à zona de estreitamento de uma artéria. Com
particular uso em artérias coronárias (do coração), permitindo que a circulação sanguínea possa ser feita
por um coração artificial.
143 Trata-se de uma precisão contextualizada num vasto conhecimento anatómico (físico e funcional, ou
seja metabólico), os estados nutricionais (quando se fala, por exemplo, na falência de algum órgão ou na
86
INTERVENÇÃO CIRÚRGICA
Ilustração 92 – “Operation”, 1929, Cristian Schad. ([Adaptado a partir de] Lencbahhaus, 2013)
Como em qualquer execução precisa, é relevante o modo como é feita a abordagem,
sendo que desta depende do posicionamento da incisão no corpo, não só pela procura
da amplitude de “manobra” necessária durante o procedimento como também pelo
controlo ininterrupto do mesmo. Uma vez que o modo de incisão afecta o modo de
suturação, este é um aspecto relevante na previsão da cicatrização e no modo como
afecta psicológicamente o doente.
Assim sendo, num caso grave de queimaduras, onde a carga psicológica é elevada,
requere-se um maior acompanhamento nas diversas fases de recuperação. Neste
sentido, podemos apontar este tipo de intervenção como uma situação de prejuízo
estético que tem de ser auxiliada por transplantação epidérmica ou por cirurgias
plásticas.
Retornando à descrição do processo, há que mencionar o contágio tecnológico nas
ferramentas actuais (que substituem as tarefas levadas a cabo pelo próprio cirurgião
anteriormente) como por exemplo: o endoscópio144, que para além de conferir um
incremento da precisão de observação quando comparada com o processo analógico,
permite uma intervenção/execução mais precisa devido às diversas ferramentas de
corte e suturação que o compõem.
sua recuperação), o domínio dos processos de cicatrização assim como o uso das técnicas adequadas a
cada situação.
144 Tratam-se de aparelhos tubulares cuja extremidade comporta uma câmera para observar o interior do
paciente aquando de uma intervenção cirúrgica. Sendo também equipada com material de corte (lâmina)
e uma pinça, permitindo desta forma a observação a fixação e o corte da elemento no qual se está a
intervir. “A endoscopia permite limitar a incisão a um pequeno orifício aberto na parte abdominal
(laparoscopia ou aroscopia) e retirar por exemplo a visícula biliar […]. A endoscopia efectuada numa
articulação (artroscopia) permite o tratamento do ombro e […] do joelho.” – Oliveira, 1997, p. 1746.
87
Resumidamente, podemos afirmar que o tempo requerido e dispensado ao cálculo do
processo de execução é bastante superior que o próprio processo, sendo que a
doença é estudada e examinada de várias maneiras. Destacando-se como exemplo
referente aos cálculos/cuidados a ter os dados imunológicos e a compatibilidade do
órgão145 (uma norma objectiva com vista a gerar um prognóstico da taxa máxima de
sucesso possível).
É portanto, necessário mencionar que o cruzamento da bio-medicina com a biotecnología tem como resultado no Homem uma generalização social do acesso à
medicina, e a consequente aplicação da mesma em termos políticos. Assim, vai cintarse no entendimento geral: “A medicina é uma ciência social, e a política nada mais do
que a medicina em grande escala.” (Kress, 2008, p. 56) Posto isto, podemos salientar
que procedeu-se a uma democratização da medicina146, sendo que (na continuidade
da sociedade científico-natural) esta passa a contribuir para a organização social,
integrando o dia-a-dia do Homem e estruturando o tecido urbano (pelas suas funções,
segundo a referência medieval), como modo de prevenção de epidemias (como a
peste) e uma garantia dos níveis de salubridade. (Kress, 2008, p.64)
3.2.3. PRINCIPAIS PREOCUPAÇÕES DA MEDICINA CONTEMPORÂNEA
Primeiramente, é com as soluções apresentadas pela biomedicina e pelo uso da
medicina que se levantam as principais questões que assolam a mente da sociedade,
e (em especial) as preocupações dos médicos, nomeadamente, no uso de novas
tecnologias como a programação (através de chip, implantado no cérebro)
e o
scanner e prototipagem 3D (na reprodução de órgãos para substituição dos que se
encontram em falência).
Por conseguinte, podemos destacar estes procedimentos pela procura em dar
resposta às doenças genético-moleculares modernas, ou biomédicas, na medida que
assumem a célula como fundamento da vida (e ponto de partida ao combate da
doença). Deste modo, pode-se afirmar que a maior valência da bio-medicina, apesar
do seu carácter experimental, são os processos de reposição celular, tecidal e de
145
Compatibilidades sanguíneas, teciduais e do tamanho do órgão.
Kress, 2008, p. 72 – “Os governos têm responsabilidade pela saúde de seus povos, só podendo fazer
jus a esses compromissos por meio de medidas sanitárias e sociais adequadas”.
146
88
órgãos, cujo objectivo é o diagnóstico segundo o genótipo147 e a prédisposição familiar
(pela comum compatibilidade de doação entre familiares próximos).
Consequentemente, surge, quanto à medicina de transplantes, a seguinte questão:
“Como lidar com o conflito de valores entre causar danos para salvar vidas?” (Kress,
2008, p. 247). Nesta questão a resposta é baseada na preferência “distributiva”
(estabelecida em regulamento) dada a crianças e jovens. De outro modo, destaca-se
(dentro do estudo desta questão) o aumento da taxa de sucesso dos transplantes
(renais e de coração)148 que veio conduzir à possibilidade de um futuro transplante
cerebral.
Assim, pelas restrições científicas contemporâneas para o sucesso de um transplante
cerebral têm-se, por outro lado, levantado questões éticas quanto à questão da
doação de um órgão em vida, sendo que é a única forma conhecida de sucesso num
transplante cerebral. Debate-se comummente casos como a retirada de órgão de
pessoas com morte cerebral (onde as funções vitais são realizadas por meio de
respiração artificial ou funções orgânicas) e, consequentemente, quando é possível
desligar os mesmos aparelhos vitais num paciente terminal.
Deste modo, percebe-se a necessária estipulação de critérios de diagnóstico para a
determinação da morte cerebral, no sentido de delimitar até que ponto “uma morte
cerebral não pode ser um estado de vida possível de ser recuperado?”149 Posto isto, é
necessário considerar que “com a morte orgânica do cérebro, as condições
imprescindíveis para a vida humana pessoal, assim como todas as funções vitais
necessárias para a vida física independente, se extinguem definitivamente” (Kress,
147
Trata-se da classificação, através da repetição de casos catalogados com sintomas similares, da
prédisposição para contrair determinadas doenças segundo a raça, a idade e o género. Tendo também
influência a “classe social” pertencente e o país ou região na qual reside. Tomando-se como exemplo a
distinção entre o leque das possíveis doenças contraídas em um país sub-desenvolvido (onde as
condições de salubridade e os cuidados com a saúde, não se entendendo só a vacinação preventiva, e a
alimentação são escassos) e um país desenvolvido (onde os cuidados e condições mínimas de saúde e
alimentação estão assegurados).
148 De um modo geral, através do uso da supressão imunológica (inicialmente, em 1984, com o uso de
Ciclosporina A), foi possível o avanço na transplantação de órgãos de modo enfraquecer as defesas dos
sistema imonulógico do paciente para evitar a rejeição. Desde 1980 o transplante de órgão tornou-se um
ramo importante da medicina apesar de alguns anos antes se ter comprovado casos isolados (de
sucesso). Destacando-se “o primeiro transplante cardíaco, em 1967, na Cidade do Cabo”. Deste modo,
resta assinalar, apesar do crecimento exponêncial de transplantes, ainda são pouco frequentes, não
correspondendo a um procedimento rotineiro, os casos de pancreas, pulmunares, cardiopulmonares ou
do intestino delgado. Por outro lado é frequente o transplante de rins, fígado e cardíacos. – Kress, 2008,
p. 247 e 248.
149 Trata-se de um estudo desenvolvido em 1968 pela Sociedade Alemã de Cirurgia e a Comissão de
Harvard.
89
2008, p. 250), podendo significar, através do retirar de órgãos, o “benefício da vida de
outros”.150
A sintonização recíproca da respiração, circulação, activação simpática ou a ocorrência
da diminuição da actividade do parassimpático com a actividade muscular possibilitada
por meio da nossa acção realiza-se por meio do cérebro e a regulação central
vegetativa e hormonal. […] Na morte cerebral, na verdade, o corpo (restante) –
organicamente integrado de maneira interactiva – é um corpo ainda vivo. No âmbito
decisivo de sua função geral orgânica, a integração central de seus órgãos internos
com sua capacidade de reacção e acção, a pessoa apresenta-se desintegrada – não é
mais um ser humano vivo. (Kress, 2008, p. 262)
Contudo, existe uma argumentação (por parte de cientistas naturais como Gerhard
Roth151) referente ao “enaltecimento do cérebro” em relação à morte cerebral, frisando
a possibilidade de se tratar de um ponto de vista “erróneo” dado que o cérebro é de
um órgão como qualquer outro e como tal é possível a sua substituição sem que isso
cause prejuízo ao corpo.
No seguimento desta argumentação, levanta-se a questão ética (modernista)
relacionada com a ligação a existência humana à individualidade e dignidade humana
– interpretada, segundo Kant, como “personalidade”152. Ou seja, com o implante de
outro cérebro, mesmo que uma cópia artificial do órgão original, podería não resultar
como uma preservação da “essência” da pessoa. Da mesma forma, acredita-se que o
transplante parcial do cérebro de outrem também possa apagar traços daquilo que é
marcante na individualidade do ser humano.
Consequentemente, interpõe-se a questão do cultivo e implantação de células-tronco
embrionárias em embriões nos seus primeiros dias de desenvolvimento. Levando o
debate ao tema da bioética na chamada questão de “brincar a ser Deus” do Projecto
Genoma (um debate cuja divulgação remete para o ano 2000, por Craig Venter153), em
150
Kress, 2008, p. 249 – “Para a medicina de transplantes, isso significa a possibilidade de retirada de
órgãos em pessoas com morte cerebral em benefício da vida de outros”.
151 Gerhard Roth (1942), trata-se de um biólogo e escritor austríaco que vem a pesquisar sobre o cérebro
humano. Tendo um grande interesse na medicina, pelo facto de seu pai ter sido médico, este vira-se para
a pesquisa racional do ser humano. Enquanto autor destáca-se também pela produção de livros de
romance (novelas).
152 Na referência ao conceito de “personalidade” (de Kant) está implicita a interpretação (médica e
científico-natural) de que a sua existência no ser-humano (ou ser-pessoa se assim quisermos entender)
está ligada ao cérebro e como tal à existência mental do Homem, não se restringindo somente a este,
também se destáca como uma dependência das características físicas e sensitivas. Formando na sua
totalidade as particularidades que conferem a identidade ao indivíduo, a sua integralidade mentalcorporal.
153 Craig Venter (1946), biólogo molecular e empresário americano que surge como um pioneiro no
descodificar do sequenciamento integral do genoma humano – entendida como o passo para evolução do
ser humano, uma vez que podía compreender a rectificação dos parâmetros “defeituosos” de cada
90
que a sua sustentação sería que o ser humano poder tornar-se o seu próprio “criador”,
aperfeiçoando-se conforme necessário, dado que ser-lhe-ia possível corrigir as suas
fraquezas físicas e debilidades médicas (diagnosticadas através da pesquisa médicobiológica), de modo a gerar terapias genéticas e transformações genéticas, na
eventualidade.
Deste modo, põe-se em causa, em termos éticos, a intervenção com base na
tecnologia e na medicina genética, pela ideia de “perverção da espécie humana”, pois
assume-se como consequência máxima a inexistência daquilo que nos confere
personalidade e nos qualifica enquanto ser “único”.
A revolução contemporânea da genómica será mais do que simplesmente uma
revolução da medicina. Ela irá transformar grandes sectores da economia ou do modo
como nascem as crianças. Ela vai mudar a maneira de lidar com nossos sentimentos e
talvez até prolongar a esperança de vida humana. São tão profundos esses
desenvolvimentos que nos obrigarão a investigar o que significa ser um ser humano. E
esse momento talvez aconteça mais cedo do que a maioria das pessoas possa
imaginar. […] Naturalmente, existem também pessoas que são da opinião de que não
deveríamos “brincar a ser Deus”; porém, como isso já acontece em outros sectores da
medicina, esse argumento não é muito convincente. […] Na verdade, […] muitos de
nós gostaríamos de viver mais e com mais saúde ou ser mais inteligentes ou
talentosos. (Kress, 2008, p. 16)
Para concluir, resta mencionar a questão da eutanásia, sendo que, ao compararmos
com as “condições quotidianas de falecimento” até principios do século XX, em que as
pessoas geralmente faleciam em casa (perto da sua família), os dias de hoje mostramse como uma tentativa de prolongamento do falecimento, sendo que, por norma, este
ocorre em hospitais, ou seja “a morte tornou-se um procedimento privado” (Kress,
2008, p. 296), sem a participação da sociedade, onde se percebe que reprimidos de
tal forma a existência de tais acontecimentos, que não são integrantes do quotidiano,
são vistos como disfuncionais. Deste modo, podemos afirmar que pela consequente
tentativa do prolongamento artificial da vida, somos uma sociedade que quer atrasar a
sua própria morte.
Assim sendo, pode-se destacar no referido prolongamento a chamada eutanasia
passiva, em que o paciente se encontra sob observação constante (ou seja opta-se
por uma morte demorada), ou a eutanásia activa154, onde o paciente, por se encontrar
indivíduo, pressupondo um aumento da inteligência e das capacidades físicas, assim como outras
propostas de “ficção-científica”.
154 Destáca-se o facto de este procedimento ser válido na Holanda, mas, devido ao carácter delicado da
situação eis as condições estabelecidas (pelo referido país) às quais deve ser respeitador: o pedido do
91
num estado psicológico estável mas conhecedor da inevitabilidade da sua condição,
pretende provocar a sua morte através da acção médica para acabar com o seu
sofrimento.
Não deve surpreender que um filósofo, que não é médico nem se considera paciente,
tome parte na problemática geral que se apresenta dentro da área da saúde, na era da
ciência e da técnica. (Tavares, 2013, p. 295)
-
A ciência médica tem tomado cada vez mais partido do quotidiano do Homem,
sendo que, contemporaneamente, existe a preocupação médica na criação de
uma dependência no uso da tecnologia e da medicação de um modo
recorrente: a “medicalização” da sociedade, um conceito que se sustenta na
interacção do paciente com o conhecimento e procedimentos médicos.
-
Por conseguinte, destaca-se uma tentativa de assegurar o prolongamento da
vida humana através da tecnologia e dos procedimentos bio-médicos, sendo
que, podemos salientar a substituição e reparação orgânica que, até então, era
acessível em filmes de ficção científica. Assim, observa-se que o Homem
passou a intervir em si próprio de uma forma muito semelhante à que faz no
“mundo”, sendo que substituí e “adiciona” conforme é ou vê necessidade em o
fazer (num gesto semelhante ao que o Projecto Genoma propunha para a
refurmulação do Homem).
-
Para finalizar, é importante reter o modo como o procedimento médico é
conduzido, onde são ponderados (e/ ou “pesados”) os sintomas da doença
(após diversos exames) de modo a gerar um diagnóstico, que, por sua vez,
possa resultar no cálculo e execução minuciosa dos diversos procedimentos
(necessários à cura do paciente). Ou seja, é importante reter estes
procedimentos como o resultado de bastante reflexão e, não só, pela
intervenção (seja ela cirúrgica ou de medicação).
paciente deve ser voluntário e basear-se numa cuidadosa reflexão; o paciente deve estar em um estado
“sem esperança de recuperação” e o seu sofrimento ser desesperador; deve haver esclarecimento
médico ao paciente e sobre as possibilidades de cura; o médico deve, juntamente com o paciente, chegar
à convicção de que para a condição da sua situação não existe outra solução aceitável; consultar, pelo
menos, um outro médico independente; obter um exame e parecer por escrito do mesmo médico;
execução da eutanásia (ou o auxílio para o suicídio) pelo médico. (Kress, 2008, p. 313)
92
3.3. ARQUITECTURA BIO-MÉDICA
As manifestações dos diferentes valores culturais […] têm sempre subjacente o
simbólico. Inscrito no inconsciente e consciente, representa as estruturas de identidade
que estão para além de todas as racionalidades, do real e do imaginário, marcando
uma génese. O simbólico, ligado à linguagem, […] constituindo os ritos formas de
reatualizar a identidade e celebrar o tempo criando sistemas de coesão. (Duarte, 2011,
p. 11)
Tomando a citação anterior como referência, percebe-se uma nova maneira de ver a
arquitectura, segundo o olhar da medicina, que se afirma quer como um sistema de
coesão entre o pensamento e preocupações do Homem contemporâneo quer como
parte da sua sabedoría e experiência nas ferramentas (ou metodologias).
Deste modo, percebemos o porquê de enquadrar, segundo o método, a componente
prática e teórica da “ciência do arquitecto”155 para dar resposta às questões
contemporâneas postas à arquitectura.
[…] a biomedicina usa o reconhecimento de padrões e conhecimentos da física das
partículas, a ciência dos materias fabrica novos produtos que simulam propriedades de
materiais biológicos. (Oliveira, 2010, p. 14)
3.3.1. PRINCIPAIS QUESTÕES LEVANTADAS À ARQUITECTURA
CONTEMPORÂNEA
Actualmente surgem três grandes campos de debate na arquitectura, que, apesar de
terem
uma
conexão
entre
ambos,
podemos
apontar
singularmente
como:
Competitividade Mediática, sendo parte da introdução de uma elite empresarial no
processo criativo/produtivo da arquitectura; Sustentabilidade, como uma preocupação
ecológica e de preservação/rentabilização de recursos; e Reabilitação, sendo tanto
uma preocupação cultural como uma preocupação económica.
Consequentemente, a arquitectura contemporânea vê-se exposta a um sistema de
capitalismo sustentável, que parte da produção interna, contráriamente à produção
155
Vitruvio, 2009, p. 30 – “A ciência do arquitecto é ornada de muitas disciplinas e de vários saberes,
estando a sua dinâmica presente em todas as obras oriundas das restantes artes. Nasce da prática e da
teoria. A prática consiste na preparação contínua e exercitada da experiência, a qual se consegue
manualmente a partir da matéria [...]. Por sua vez, a teoria é aquilo que pode demonstrar e explicar as
coisas trabalhadas proporcionalmente ao engenho e à racionalidade.” – Quando aplicado este excerto (de
Vitruvio) ao contexto do arquitecto contemporâneo podemos perceber que a transição da arquitectura
para responder às questões contemporâneas que ultrapassam a concepção segundo um dogma, como
vem referir o arquitecto Rui Duarte (no livro “Arquitectura, representação e psicanálise”), expressa como
métodos diversos, para respostas a problemas de naturezas diversas. Ou seja, o arquitecto, procura dar
uma resposta segundo o método mais adequado.
93
económica fechada (de Marx156) que pretendia produzir valores com base na relação
externa.157 Sendo que, grande parte das mutações na morfologia da cidade se devem
à adaptação desta interactividade entre funções, serviços e diversos tipos de
vivências.
El valor de la arquitectura no resulta, ya de crear formas en el espacio sino de propiciar
relaciones en él. Relaciones y acciones combinadas – reacciones – en (y para) una
realidad definitivamente “abierta” y no predeteminada […]. (Gausa et al., 2002, p. 60).
Nesta transição, na qual se codificam e cruzam diversas imagens de natureza
(inclusive a humana) para perceber a relação de cidade com as unidade
programáticas que a constituem, dá-se o culminar da competitividade mediática, sendo
que a produção arquitectónica passa a fazer parte do mercado global, sendo que, é na
continuidade do fulgor modernista (em afirmar a arquitectura com base nos avanços e
na irreverência do Homem) que surgem os chamados “Star Architects”, uma vez que
os ateliers ganham diversas proporções, indo deste pequenos ateliers a grandes
empresas (sediadas em vários sítios do globo terrestre).
Consequentemente, e uma vez que estas empresas acompanham o mais variado
consumismo158 da sociedade contemporânea, podemos perceber a tomada de
consciência que leva às preocupações referentes à sustentabilidade, uma vez que
esta estão cada vez mais enraizadas nas obras arquitectónicas. Nesta perspectiva,
podemos referir a ideia de Arquitectura Sustentável como mais do que uma
preocupação ecológica, sem menosprezar o ideal, mas como uma importante
preservação de recursos. Assim sendo, é necessário entender os recursos como
unidades finitas, quer sejam estas matérias-primas, económicas ou energéticas, que
se devem preservar, utilizar e manufacturar de modo a serem mais duradouras e
possíveis de reciclar e/ou re-utilizar. (Gausa et al., 2002, p. 180)
Actualmente, a arquitectura dita de emergência, equaciona a complexidade rizomática
dos sistemas generativos; o mesmo aconteceu com a complexa natureza do Homem –
inscrita no ADN, nas razões culturais e no mundo da consciência, no pré-consciente e
inconsciente […] num mundo em que a realidade ultrapassa a ficção. (Duarte, 2011, p.
22)
156
Karl Heinrich Marx (1818-1883) foi um importante economista, filósofo, teórico político e jornalista
alemão que vem influenciar a doutrina comunista moderna, sendo que os seus conceitos capitalistas e da
fundamentação dos direitos da classe trabalhadora são a parte da “sociedade ideal”: sem classes.
157 Frampton, 2012, p. 349. – Referência à citação de Martin O’Connor em “Is capitalism sustainable?”
(1994).
158 “A deslocação do conceito de cidadão para o conceito de consumidor, [...] um deslocamento de
referências do campo político e social para um campo económico e individual” – Duarte, 2011, p. 56.
94
Por conseguinte, é necessário mencionar a evolução, e consequente modificação, dos
processos contrutivos como uma solução para a rentabilização e o reaproveitamento
dos recursos disponíveis, sendo que nesta perspectiva regenerativa da arquitectura
conseguimos evitar perdas térmicas, por exemplo, ao mesmo tempo que asseguramos
a qualidade de habitabilidade de um espaço. Assim, podemos referir as técnicas
vernaculares como objectos de estudo para estas soluções contrutivas, que, pelo uso
dos recursos disponíveis locais, as tornavam obras sustentáveis ao mesmo tempo que
as “ancoravam” conceptualmente ao lugar.
Deste modo, e na continuidade do avanço construtivo contemporâneo, podemos
mencionar os “elementos vegetais” como um acabamento ou material com um uso
crescente, sendo que a arquitectura está a ser entendida cada vez mais sob uma
perspectiva de regeneração ecológica.
Posto isto, é necessário mencionar que esta perpesctiva regenerativa começou a
traduzir-se como uma preocupação no edificado pré-existente, de tal modo que se
pode afirmar que, desde à uns anos, se tem entendido como uma intervenção
habitual, o processo de reabilitação e recuperação. Assim sendo, percebemos nesta
preservação da cultura e da “memória” uma mediação entre o passado e o futuro,
juntamente com a preocupação entre “intervir” e/ou “recuperar”.
“Um projecto de recuperação é sempre um projecto seco, inacabado. […] Deve ser um
projecto aberto a que, no tempo, com naturalidade e em contextos muito diferentes,
vontades, desejos, haja espaço a essa espécie de vida das estruturas.” (Álvaro Siza
Vieira apud Barreiros, 2013)
3.3.2. REABILITAÇÃO COMO PROCESSO REGENERATIVO
“Ellos postulan de la noción de monumento histórico que es la ficción que enmascara
una opacidad real: opacidad creada por interferencias entre historia y memoria,
monumento y documento, tradición y creación, opacidad que envulve sumultánea y
solidariamente arquitectura histórica y arquitectura viva.” (Françoise Choay apud Perez,
1987, p. 31)
É necessário ter em conta que qualquer gesto sob edificado a restaurar pressupõe
sempre uma intervenção159, pois temos de “cortar”, “pelar” e/ou “partir” para corrigir as
159
“El concepto de intervención engloba las diferentes posibilidades de actuación en la arquitectura
histórica (restauración, reforma, reparación, rehabilitación, recuperación, adaptación, conservación,
consolidación, etc.). […] Por ello, desde hace algunos años recuperando un concepto histórico que se
había ido mixtificando y para evitar confusiones de lenguaje, más que hablar de restauración se tiene
tendencia a hablar de “intervención” en el patrimonio arquitectónico. Este concepto – más amplio, más
95
anomalias na sua origem. Deste modo, põe-se a questão de que nem sempre será
viável manter o edificado com a sua fisionomia original, dado que uma época diferente
requer acomodações e relações diferentes. Contudo, não se deve pôr em causa o
valor do edificado, muito pelo contrário, deve-se perceber o cuidado extremo com o
qual se deve intervir neste.
Sendo assim, não é de estranhar que, tendencialmente, o pensamento inicial seja que
os edifícios reabilitados comportem funções museológicas, uma vez que, do mesmo
modo que é previligiada a exposição, é priviligiado o edifício original – preservando da
melhor maneira a memória do mesmo. Assim, não só as peças são expostas como o
edifício passa a ser uma peça a grande escala que conta a sua própria história.
(Perez, 1987, p. 65)
Por outro lado, podemos afirmar que nos casos onde a intervenção vai além da
recuperação dá-se uma sobreposição de linguagem arquitectónica, ou seja, quando se
intervêm adicionando matéria e/ou excluindo parte da anterior, usa-se uma linguagem
“flexível” que consegue ser contemporânea e ao mesmo tempo respeitosa do passado
e das suas marcas (como se pode observar nas Ilustrações 93, 94 e 95).
Ilustração 93 – “Vista exterior do Hospital Estugarda”, 2014, Estugarda (Alemanha), Lederer Ragnarsdóttir Oei (esquerda). ([Adaptado a
partir de] Wilson, 2014, p. 58 - 59)
Ilustração 94 – “Vista do pátio do Hospital de Estugarda”, 2014, Estugarda (Alemanha), Lederer Ragnarsdóttir Oei (centro). ([Adaptado
a partir de] Halbe, 2014)
Ilustração 95 – “Planta do Piso Térreo do Hospital de Estugarda”, 2014, Estugarda (Alemanha), Lederer Ragnarsdóttir Oei (direita).
([Adaptado a partir de] Wilson, 2014, p. 62)
Neste projecto podemos destacar o facto da preservação da igreja e das paredes pré-existentes, através da adição de um corpo em L,
ter conduzido à recuperação do pátio que tinha anteriormente (ao bombardeamento que conduziu à sua destruição parcial). Assim,
pode-se afirmar que este recupera a alma do antigo edifício e ao mesmo tempo dá-lhe outro significado, adaptando a sua função
religiosa para comportar o programa da unidade hospitalar. Assim, percebemos que a transição programática não é feita abruptamente,
sendo que grande parte dos mosteiros exerceram funções hospitalares. Para concluir, podemos salientar o seu passado pelas funções
de mosteiro, esquadra de polícia, centro de detenção nazi e hospital (actualmente).
Incluso cuando durante el siglo pasado el miedo a la destrucción o a la desaparición del
patrimonio origina una actitud defensiva, protectora y surge el concepto de restauracón,
se actua de esta manera. Con la única diferencia de que la arquitectura contemporánea
globalizador – define mejor las distintas formas de actuación ante problemáticas, objectivos y medios tan
diversos como podemos encontrar.” – Perez, 1987, p. 42.
96
se sustituye poco a poco por una arquitectura ahistórica, pretendidamente más
“respectuosa”. (Perez, 1987, p. 42)
Por conseguinte, é necessário destacar que contemporaneamente a ruína é entendida
como “informação” em vez de “o fragmento de algo”160, de tal modo que pode voltar a
funcionar como um “elemento urbano vivo” (quando reactivado), dado que além de ser
um objecto de catalogação do passado é novamente algo habitável e/ou funcional.
Posto isto, é perceptível a ideia de “reciclagem urbana”: um conceito de regeneração
do tecido urbano através da recuperação de edificado, viabilizando-o e adaptando-o às
relações e actividades da cidade.161 Assim sendo, percebemos que o sentido dado ao
processo e método de reabilitação (do século XXI) está profundamente enraizado num
conceito de “interactividade”, isto é, não se trata só que este reúna as condições de
habitabilidade necessárias mas que seja igualmente comunicante com os fluxos da
envolvente. (Gausa et al., 2002, p. 501 e 502)
Todo ello refleja la existencia de un debate mucho más profundo en torno a la voluntad
de preservación y la necesidad de intervención en nuestro medio (y la consiguiente
preocupación por las formas de actuación ocupación del território) que alude, en suma,
al desmoronamiento de las antiguas inercias – y paradigmas – disciplinares y su
sustituición por nuevos sistemas de interrelación […] urbana. (Gausa et al., 2002, p.
501)
Percebemos assim, a capacidade transformadora que a Cidade adquiriu: passou a
conseguir re-inventar-se através (dos métodos actuais) da Arquitectura, onde as
intervenções no edificado pré-existente são entendidas quer de um modo “uno”162 (na
unidade reciclada) quer de um modo de contenção muito similar ao processo
“arqueológico” (de dissecação e catalogação) visível em obras como a Intervenção no
Castelo de São Jorge (Ilustração 96) ou no Templo de Diana (Ilustrações 97 e 98).
Modern conservation theory is focused on the material of the work of art, the only to be
conserved, with the aim of re-establishing the potential unity of the work of art and
without canceling the traces of history. (Emmons et al., 2012, p. 69)
160 “Desde un punto de vista físico, un “fragmento de una muralla” es una ruina. Pero considerado como
“información” reactivada puede ser, de nuevo, un elemento urbano vivo (y activo).” – Gausa et al., 2002,
p. 58.
161 “Re-ciclar supone aceptar que algo ha acabado su ciclo de vida y se necesita comenzar otro partiendo
de una condición existente.” – Gausa et al., 2002, p. 501.
162 Entenda-se “uno” através do significado: singular, que remete para uma unidade.
97
Ilustração 96 – “Intervenção no Castelo de São Jorge”, 2008-2010, Lisboa (Portugal), João Luis Carrilho da Graça (esquerda).
([Adaptado a partir de] Carrilho da Graça Arquitectos, 2010)
Ilustração 97 – Vista exterior do Templo de Diana”, 2011, Mérida (Espanha), José María Sánchez García (centro). ([Adaptado a partir
de] Halbe, 2011)
Ilustração 98 – “Planta de implantação da Intervenção no Templo de Diana”, 2011, Mérida (Espanha), José María Sánchez García
(direita) ([Adaptado a partir de] Fracalossi, 2012)
Nestas obras, é importante reter o carácter de contenção do “objecto histórico” como um entendimento que, apesar de se compreender
dentro do processo de integração da ruína, sendo que não tem o pretexto de habitar-mos a mesma (num sentido estrito), trata-se de um
processo importante de reter pois promove a interacção com o mesmo. Contudo, é necessário afirmar que não podem ser associados
da mesma forma, pois derivam de um tempo distinto dos descritos anteriormente, pois são vistos como “pedaços raros de história”.
Para concluir, podemos afirmar que, contemporaneamente, existe uma distinção de
metologia na arquitectura entre os princípios arqueológicos e os bio-médicos, sendo
que a Bio-Medicina arquitectónica deve ser entendida na continuidade do pensamento
de Camillo Boito163:
[…] proposing the scientific conservation and the principles of the minimum intervention
and the distinguishability of the addictions […]. (Emmons et al., 2012, p. 70)
La arquitetectura está viva cuando, tras finalizar su construcción y comenzar a
habitarla, sigue instalada en un proceso de transformación e interacción con los
hombres que la habitan y con el medio en el que se situa. Como procesos, la
arquitectura y la ciudad evalúan constantemente la información que reciben y emiten
[…]. (Gausa et al., 2002, p. 480)
3.3.3. DA “ARQUITECTURA DE MÉTODO” À BIO-MEDICINA
Quando se tem em conta a relação da medicina com a Arquitectura, é necessário
assumir a mesma como parte de uma “arquitectura de método”164, onde a metáfora
processual se relaciona a uma situação com dados similares, sendo estes de carácter
formal, funcional ou programático.
Assim, é importante definir o funcionamento da arquitectura pelo método (ou
processo), de tal modo que se sustenta na informação das funções, a relação entre as
163
Camillo Boito (1836-1914) foi um arquitecto, escritor e historiador italiano que se dedicou à teoría e
crítica da arte e do restauro da mesma.
164 Trata-se de uma referência ao processo de concepção da arquitectura contemporânea: segundo “o
método e a abstracção, bem como o processo generativo e o engendramento da forma […]”. – Duarte,
2011, p. 13.
98
mesmas e os seus volumes edificados. Podemos então, afirmar que o primeiro passo
deste tipo de concepção é a análise, ou seja a catalogação de funções, programas e
actividades, com o pretexto de “gerar distribuições e relações espaciais equilibradas”.
(Gausa et al., 2002, p. 481)
No segundo passo, tem-se em conta a determinação das condições das préexistências com vista a determinar as actuações futuras, isto é existe uma visão de
que se deve adequar a obra às possíveis mutações que vai adquirindo com o
desenvolver de diversas interacções.165 A obra torna-se um híbrido que assimila várias
dimensões (incluindo a temporal), e neste sentido, configura (já) condições de
actração e repulsão das actividades e dos espaços livres e edificados.
Por último, nesta “hibridização” (Gausa et al., 2002, p. 481) do território para as
diversas funções programáticas, o resultado é um edificado cujo produto parte da
leitura do edificado envolvente, quer de um modo formal quer de um modo funcional e
organizacional,
para
que
este
possa
também
ter
impacto
nos
programas
heterogéneos166 da mesma envolvente. Deste modo, podemos apontar como
exemplos resultantes do uso do método arquitectónico obras como: o Farol de Santa
Marta (Ilustrações 99, 100 e 101); a Final Wooden House (Ilustrações 102 e 103); e o
Museu Marítimo da Dinamarca (Ilustração 104).
Ilustração 99 – “Axonometria diagramática do Farol de Santa Marta”, 2007, Lisboa (Portugal), Aires Mateus Arquitectos (esquerda).
([Adaptado a partir de] Fernandes, 2015)
Ilustração 100 – “Vista de topo do Farol de Santa Marta”, 2007, Lisboa (Portugal), Aires Mateus Arquitectos (centro). ([Adaptado a partir
de] Fernandes, 2015)
Ilustração 101 – “Planta do piso térreo do Farol de Santa Marta”, 2007 (direita). ([Adaptado a partir de] Fernandes, 2015)
Neste projecto destaca-se o uso do método tanto como uma parte preponderante da concepção formal como da memória que é
evocada no uso da mesma. Isto é, liga-se a forma edificada com a pré-existência das ameias e merlões da muralha do farol. Neste
sentido, o método é utilizado como um estudo constante de flexões e inflexões das formas. Por outro lado, podemos apontar este
projecto como parte de um método muito específico destes arquitectos, que se centra no estudo e na formulação volumétrica constante.
Que, por sua vez, evoca um processo científico de tentativa-erro.
165
“De la interacción de estos vectores de realidad y las distribuiciones anteriores de cada función, se
crea una tabulación de condiciones de atracción y repulsión de los mismos.” – Gausa et al., 2002, p. 481.
166 “[...] La multiplicidad de caracteres y el hedonismo del individuo contemporáneo, sus costumbres y sus
cada vez más atípicas características de movilidad y comunicación hacen de sus viviendasun lugar
altamente variable y heterogéneo. [...]” – Gausa et al., 2002, p. 481.
99
Se puede adoptar […] una actitud flexible frente al medio no muy alejada de la
capacidad reactiva – operativa y interactiva – que caracteriza una posible asunción de
lo transgenético, apreciable tanto en la actual investigación científica como en los
propios medios de comunicación, transmisión y procesamiento de la información […].
(Gausa et al., 2002, p. 591)
Ilustração 102 – “Vista exterior da Final Wooden House”, 2007-2008, Kumamoto (Japão), Sou Fujimoto (esquerda). ([Adaptado a partir
de] Fullaondo, 2015)
Ilustração 103 – “Secção Diagramática da Final Wooden House” (centro). ([Adaptado a partir de] Fullaondo, 2015)
Quanto a esta obra, é necessário destacar, além do experimentalismo modular com barrotes de madeira maciça, o uso do corpo
humano como unidade espacial, sendo que é a adaptação da sua morfologia ao espaço que estabelece o método conceptual com o
qual é criada esta unidade habitacional.
Ilustração 104 – “Vista aérea do Museu Marítimo da Dinamarca”, 2013, Helsingor (Dinamarca), BIG Architects (direita). ([Adaptado a
partir de] Bjarke Ingels Group, 2015)
É de importante menção a base metodológica neste projecto pela sua origem como percurso, isto é, trata-se de um gesto conceptual
que insere volumetria nesta antiga “doca seca” como consequência do traçado da exposição do museu.
Consequentemente, na utilização do “método médico” na Arquitectura, há que ter em
atenção os aspectos afectos a ambos campos, nomeadamente a intervenção com
base no corpo pré-existente: o/os “corpos doentes”. Posto isto, podemos afirmar que
esta transição dá-se como um resultado da vaga de “medicalização” da sociedade
com a actividade no campo da reabilitação e conservação do edificado. 167
Finalmente, é necessário afirmar que a bio-medicina (quanto à arquitectura) se trata
de uma aglutinação dos processos biológicos168, onde se assume um corpo com a
pretenção de aplicar as diversas intervenções e metodologias médicas (para o
reabilitar). Assim, sendo que é um prolongamento dos valores metabólicos da
Arquitectura Biónica (Sub-Capítulo 3.1), esta assume o papel de um órgão bivalente
que se incorpora na regeneração do tecido urbano (vivo).
El concepto de lo real en nuestros escenarios vitales no puede crecer y relativizarse
indifinidamente; somos seres biológicos e históricos, cuyos sistemas físicos,
metabólicos y neurológicos en su totalidad se han ajustado perfectamente a una
realidad constituida por hechos físicos, ecológicos y biológicos. (Pallasmaa, 2014, p.
23)
167 “[…] nos anos 60 debruçaram-se sobre o Nada e o Consumo; nos anos 90, depois de investigações
sobre tumores cerebrais, chegou-se ao subconsciente subliminar e, a partir daí, as mensagens tornaramse cada vez mais incisivas com o objectivo de controlar o modo de vida e o estar.” – Duarte, 2011, p. 14.
168 “[...] los processos biológicos son generalmente abiertos y se autorregulan.” – Pallasmaa, 2014, p.38.
100
Posto isto, podemos apontar como exemplo inicial da apropriação dos conceitos
médicos as seguintes terminologías: corpo; esqueleto; órgãos; membros; e pele.
Sendo que, podemos compreendê-los como bases para processos mais complexos,
cujo o objectivo é fazerem parte da metodologia bio-médica, sendo estes: punções ou
perfurações; próteses; intervenções cirúrgicas; intervenções genéticas; e transfusões.
ESQUELETO E PELE
É importante mencionar, também a utilização do esqueleto na arquitectura como uma
formulação estrutural que se adapta à morfologia do “corpo vertebrado”169 (Gausa et
al., 2002, p. 208), que, através do uso da malha estrutural, torna-o uma referência
recorrente no processo de concepção do edificado, dado que este condiciona o
posicionamento e o número de vãos possíveis (além de sustentar a massa do corpo).
Deste modo, podemos afirmar que no processo de criação existe a opção de deixarmos evidente o esqueleto do edificado e/ou criar situações paradigmáticas em torno
da sua disposição, articulando o uso da volumetria (tectónica) e da pele.
La arquitectura contemporánea sustituye la idea de fachada por la de piel: capa exterior
mediadora entre el edificio y su entorno. (Gausa et al., 2002, p. 467)
Portanto, destaca-se a pele como um dos pontos de recorrente recuperação no
edificado (a reabilitar), sendo que é esta que mantém a identidade visual da obra na
envolvente e a sua coerência como um todo (Ilustração 105). Ou seja, esta é um
elemento de definição de limites interiores e exteriores, que é (também) a afirmação
de uma cultura e duma época passada (no caso de uma reabilitação). Ainda assim, a
pele pode ser entendida como a camada que envolve e protege o edificício das
agreções exteriores. É o invólucro do organismo, pois sem ela as “entranhas” ficariam
expostas. Neste sentido, é perceptível a razão pela qual o experimentalismo
contemporâneo (como o de Alberto Estévez) se tem debruçado em torná-la algo
regenerável.
Assim sendo, podemos afirmar que apesar destes pontos (estrutura e capeamento
exterior) serem os mais imediatos quando se fala em reabilitação, não são os mais
relevantes quando se fala neste processo híbrido de intervenção e reabilitação, na
169
Entenda-se o corpo vertebrado como uma menção ao edificado.
101
medida que, por serem constantes nestes procedimentos, dá-se maior relevância ao
processo de intervenção formal e relacional.
Ilustração 105 – “Vista exterior da fachada do Museu da História Natural”, Berlim (esquerda). ([Adaptado a partir de] Freeman, 2015)
Ilustração 106 – “Pormenor da destruição parcial do actual Museu da História Natural”, Berlim (centro). ([Adaptado a partir de] Museum
für Naturekunde, 2014)
Este projecto é um bom exemplo da recuperação da sua morfologia antiga pelo modo como é concebida, sendo que reformula a sua
estrutura e a “pele”. Podemos assim afirmar, com base neste projecto, que os princípios de conservação da memória do passado não se
interpõem à intervenção contemporânea, nem o inverso. Isto é, percebemos que são mantidas as cicatrizes pela história que narram
mas o edifício é reinterpretado de um modo contemporâneo.
Ilustração 107 – "Wrapped Reichstag”, 1971-1995, Berlim, Christo & Jeanne-Claude. ([Adaptado a partir de] Christo and JeanneClaude, 2015).
Em suma, podemos perceber, através da intervenção de Christo170 e Jeanne-Claude171
(Ilustração 107) a essência do conceito contemporâneo de pele, sendo que é notório o
carácter maleável com o qual assume a morfologia do corpo, e que, num gesto
contraditório, se “descola” do/os volumes (quando existe essa necessidade).
CORPO
El cuerpo no está sólo rodeado de cosas o frente a ellas y sus fenomenos, sino que,
además el sujeto está inmerso en ellas. Es el cuerpo el que se ha metido en los
objectos. (Gausa et al., 2002, p. 138)
O corpo humano foi uma das primeiras associações metafóricas, sendo que este
combina a ideia de uma unidade (do organismo) com a de uma multiplicidade de
funções que estão afectas à fisionomía do corpo. Neste sentido, podemos apontar
novamente a obra de Le Corbusier, nomeadamente o plano da Ville Radieuse
(Ilustração 34, página 41) como parte desta introdução do corpo pela diversidade
funcionalmente metabólica.
170
Christo Vladimirov Javacheff (1935) é um artista búlgaro bastante conhecido pelas suas intervenções
de Landart (em parcería com a sua esposa Jeanne-Claude). A partir de 1994 passa a assinar as suas
obras juntamente com o nome de sua esposa.
171 Jeanne-Claude Denat de Guillebon (1935) é uma artista francesa de renome, que ganha o
reconhecimento nas suas obras através de concepções de Landart (em parcería com o seu marido
Christo). A partir de 1994 passa a assinar as suas obras juntamente com o nome do seu marido, sendo
que as suas obras são referênciadas através desta parcería.
102
De outro modo, quando se faz referência ao corpo humano a associação mais
imediata é pela volumetria do edificado, como algo que, além de maioritáriamente
expressar uma harmonia formal, comporta um alçado frontal e tardoz sob as mesmas
condições, sendo que “tendemos a ver os edifícios como “criaturas” com rasgos
anatómicos precisos”.172
Contudo, contemporaneamente, o corpo é um mutante com “n-cabeças, n-troncos, nextremidades superiores, n-extremidades inferiores [...]”173 que surgem segundo um
entendimento relacional e programático da envolvente, isto é deformam-se para se
adaptarem e assumirem uma postura resiliente e mais flexível que vá de acordo com
os ideiais de vivência de actuais.
Conclui-se que, na constante medição e interpretação do entorno, existe a ideia de
sermos um “corpo no corpo”
174,
dado que somos quer uma “unidade espacial” (que
integra o corpo ao circular dentro e fora do mesmo) quer uma referência de
concepção. Assim, podemos fundir-nos: “Yo soy el espacio donde estoy.”175
Ilustração 108 – “Instalação House em betão”, Rachel Whiteread (esquerda). (Nova Design Studios, 2014)
Ilustração 109 – “Instalação em cera de Anish Kapoor”, Anish Kapoor (direita). ([Adaptado a partir de] Kapoor, 2009)
Percebemos nesta intalação a afirmação de um percurso e que no que diz respeito à inserção de volumetria num corpo isto afecta a sua
organização e o seu metabolismo. Assim, quando comparada com a iinstalação de Whiteread podemos afirmar que enquanto que uma
pretende “congelar” o espaço e do edificado, a de Kapoor pretende dar um novo sentido ao seu interior, uma nova dinâmica.
Em suma, assumimos o corpo pela massa que comporta, sendo que, como contentor,
o aspecto relevante é se e como está cheio ou vazio, na medida que tem um carácter
172 “Nuestra interpretación inconsciente de las ventanas como los ojos de la casa hace que las ventanas
rotas se nos representen dolorosamente como ojos violentados. Tendemos a ver los edifícios como
“criaturas” con rasgos anatómicos precisos.” – Pallasma, 2014, p. 160.
173 “Antes cabeza, tronco, dos extremidades superiores y dos extremidades inferiores. Ahora n-cabezas,
n-troncos, n-extremidades superiores, n-extremidades inferiores y n-accesorios.” – Gausa et al., 2002, p.
138.
174 Esta ideia paradigmática de um corpo habitar outro vem no seguimento da seguinte questão: “A casa
passa a corresponder a um esqueleto e o próprio animal a um órgão?” – Tavares, 2013, p. 415.
175 Trata-se de uma citação do poeta Nöel Arnaud. – Pallasmaa, 2014, p. 159.
103
percorrível e/ou de permanência que intergra os seus habitantes (como se
pertencessem a si).
[…] diante da hostilidade […] os valores de protecção e resistência da casa são
transpostos para valores humanos. A casa adquire as energías físicas e morais de um
corpo humano. (Tavares, 2013, p. 414)
Ilustração 110 – “Axonometria Diagramática da Casa dos cubos”, Embaixada Arquitectura (esquerda). ([Adaptado a partir de] Divisare,
2013a)
Ilustração 111 – “Vista interior da Casa dos cubos”, 2007, Tomar (Portugal), Embaixada Arquitectura (direita). ([Adaptado a partir de]
Divisare, 2013a)
Este projecto (para o Centro de Monitorização e Interpretação Ambiental de Tomar), é um importante exemplo para a compreensão da
arquitectura com base no “corpo dentro do corpo”, sendo que a ideia corpórea passa a sustentar-se num ideal de que quer o interior
quer o exterior podem ser habitados de um modo similar. Contudo, quanto a este projecto percebemos percebemos que o corpo
(enquanto contentor) é tido em conta pela potêncial dinâmica que a volumetria pode ter, ou seja pelo estabelecimento de um percurso
metabólico que gera diversos núcleos espaciais e relaciona multiplas funções e actividades.
Assim, percebemos o processo de migração do “corpo no corpo” para a unidade
volumétrica sob o pretexto de gerar um fluxo que revitalize o edificado obsoleto, uma
espécie de “bypass arquitectónico” (como é visível nas Ilustrações 109, 110 e 111) que
“dilata e limita” o espaço de modo a que a adquira uma dinâmica e uma organização
que consigam acomodar o novo programa. Desta forma (ou formas), podemos afirmar
que condiciona os percursos e, consequentemente, as aberturas (vãos para passagem
ou iluminação/ventilação) que advêm da delimitação dos mesmos, ou seja dá ao
edificado uma nova vida.
MEMBROS E PRÓTESES
Na arquitectura o uso dos “membros” como um conceito deve-se a uma vontade de
expressar o prolongamento de uma extensão ou de fazer um volume alcançar algo,
podendo ser outro volume ou uma cota diferente. Deste modo, é necessário afirmar
que é principalmente associado ao “braço”, na medida que é com ele que
prolongamos e alongamos o espaço de uma grande massa volumétrica (como é
visível nas Ilustrações 112, 113 e 114). Assim, podemos perceber o porquê da
104
associação imediata destes com o traçar de percursos, apesar de que também podem
ter um carácter de permanência, isto é serem habitáveis.
Ilustração 112 – “Vista exterior da SESC de Pompeia”, 1977, São Paulo (Brasil), Lina Bo Bardi (esquerda). ([Adaptado a partir de]
Fracalossi, 2013)
Ilustração 113 – “Vista do percurso superior da SESC de Pompeia”, 1977, São Paulo (Brasil), Lina Bo Bardi (centro). ([Adaptado a partir
de] Carrapa, 2015)
Ilustração 114 – “Planta do Primeiro Piso da SESC de Pompeia”, Lina Bo Bardi (direita). ([Adaptado a partir de] Fracalossi, 2013)
Apesar de este projecto (para a antiga fábrica de tambores) ser um exemplo significante de edificado reactivado ou revivido, neste caso
deve ser mencionado pelo modo como prolonga o espaço de um volume maciço para outro, fazendo-o como se tratasse do “acto de
extender um braço para agarrar algo”.
Las piezas sueltas son componentes de un posible y particular dispositivo pero son
también cabos sueltos de una y muchas intrigantes combinaciones. Presentan […]
variables interconexiones. (Gausa et al., 2002, p. 467)
Por conseguinte, podemos afirmar que enquanto conectores espaciais são
ferramentas imprescindíveis para dar coerência a intervenções (de reabilitação) cujo
edificado esteja disperso. Posto isto, percebemos que, como “elemento prostético”
(Ilustração 115), tem a capacidade funcional de regenerar uma ligação perdida,
recompor e recuperar um membro em falta no corpo. (Gausa et al., 2002, p. 486)
Ilustração 115 – “Próteses” (esquerda). ([Adaptado a partir de] Kat von D, 2015)
Ilustração 116 – “Vista exterior da Ampliação do Museu de San Telmo”, 2011, Granada (Espanha), Nieto Sobejano (centro). ([Adaptado
a partir de] Ampliación, 2011)
Ilustração 117 – “Planta do Segundo Piso da Ampliação do Museu de San Telmo”, 2011, Granada (Espanha), Nieto Sobejano (direita).
([Adaptado a partir de] Ampliación, 2011)
Este projecto é entendido pelos próprios autores como o resultado de diversas modificações que integram a evolução do seu catácter
funcional. Posto isto, podemos afirmar que existe uma apropriação da identidade natural da envolvente no edificado, sendo que este
deixa-se contaminar pela vegetação e a pedra do monte Urgull. De outro modo, é necessário mencionar que se trata de uma obra que
tem em atenção a importância do espaço público como um modo de rentabilizar a obra, dado que, ao mesmo tempo que prolonga o
corpo prostético do anterior museu cria uma permeabilidade espacial (convidativa) entre os dois.
105
Deste modo, quando se aplica uma “prótese” ao edificado pré-existente a pretenção é
que este colabore com o corpo (Ilustrações 116 e 117), ou seja, distancia-se da ideia
de membro na medida que “interactua qualitativamente com o corpo do anfitrião para
melhorar as suas antigas prestações”176, em vez de ser (só) a recuperação de uma
função previamente adquirida.
É então necessário salientar que ao ser uma ampliação ou prolongamento do
programa existente este podería potenciar um desequilibrio na harmonia formal do
edificado, contudo é na necessidade de ampliação que se sustenta a recuperação
desse mesmo carácter harmonioso, sendo que este procura consolidar a falta de
unidades programáticas adequadas ao fluxo de pessoas (actual ou pretendido).
Podendo concluir-se que este processo de extensão tem como princípio o crescimento
das actividades programáticas pré-existentes, e, nessa medida, confere-lhe um outro
tipo de equilibrio.
The Italian Carta del Restauro (Giovannoni, 1936) […]: “the re-instatement of existing
fragments with the eventual addition of neutral elements, necessary for the reintegration
of the whole and to ensure the future conservation”. (Emmons et al., 2012, p. 70)
ÓRGÃOS E TRANSPLANTES
Na continuidade da adição prostética, surge o entendimento desta com um propósito
metabólico, isto é como uma adição funcional (orgânica) que vai afectar o carácter
programático base (o organismo), ou seja adicionamos algo ao edificado como se
estivessemos a tratar com um órgão, pois procuramos a sua natureza metabólica.
Assim, é associada a uma migração de valores programáticos com o intuito de
responder às diversas actividades da envolvente, para vir deste modo a integra-la.
Neste sentido, volta a ter um carácter regenerativo quer do edificado quer do tecido
urbano que pretende consolidar.
Consequentemente, podemos descrever alguns processos de “transplantação”, sendo
que, numa primeira abordagem, caracterizam-se por estabelecer um elo entre duas
actividades dispares (como se observa nas Ilustrações 118, 119 e 120), como se
176 “[…] interactúan cualitativamente con el cuerpo del anfitrión mejorando sus antiguas prestaciones. Son
elementos tecnológicos (infraestruturales más que estéticos) pero, al mismo tiempo, están en único y
personal acuerdo con el cuerpo receptor fin de optimizar sus potenciales […]” – Gausa et al., 2002, p.
486.
106
tratasse de um parasitismo benigno dependente de um percurso ou de outra relação
programática.
Ilustração 118 – “Vista exterior do Pratt Institute”, 2005, New York (EUA), Steven Holl (esquerda). ([Adaptado a partir de] Lecuyer,
2011)
Ilustração 119 – “Planta do Primeiro Piso do Pratt Institute”, Steven Holl (centro). ([Adaptado a partir de] Lecuyer, 2011)
Ilustração 120 – “Secção longitudinal do Pratt Institute”, Steven Holl (direita). ([Adaptado a partir de] Lecuyer, 2011)
O Pratt Institute destaca-se ter por base a adição de um volume com o sentido de ser quer um ponto de ligação quer um núcleo
programático. Deste modo, podemos descrever que se destaca por ligar dois corpos e integrá-los como um “organismo” , apesar das
diferenças de cotas (dos pisos). Sintéticamente, podemos afirmar que é a adição de um órgão pelas funções metabólicas que comporta.
De outro modo, recorre-se formalmente a um processo de adição orgânica baseado no
“encavalgamento”177, ou seja, na sobreposição volumétrica pelo do topo do edifício
pré-existente, sendo que, neste sentido, é essencialmente um acrescento ao volume
do corpo a reabilitar (como é visível nas Ilustrações 121, 122 e 123), tendo em conta
que comporta uma “similitude de tamanhos, forças, tenções e situações”. (Gausa et
al., 2002, p. 186)
Ilustração 121 – “Vista Exterior da Escola de Música Maurice Durufle” (esquerda). ([Adaptado a partir de] Divisare, 2015)
Ilustração 122 – “Planta do Primeiro Piso da Escola de Música Maurice Durufle” (centro). ([Adaptado a partir de] Divisare, 2015)
Este projecto caracteriza-se pelo modo como o volume adicionado trata de ampliar a antiga escola, sendo que pelo facto de ser
espelhado prolonga a envolvente visualmete (quer a volumetria pré-existente quer a circundante da mesma). Posto isto, destaca-se esta
obra por ser um “encavalgamento”, ou seja, por ser edificado um volume (o auditório) sobre um volume pré-existente.
Ilustração 123 – “Vista Exterior da Caixa Forum”, Madrid (direita). ([Adaptado a partir de] Paula, 2014)
A “Caixa Forum” (em Madrid) destaca-se por ser um encavalgamento muito particular, sendo que ao mesmo tempo que adiciona
matéria no topo da pré-existência, descola-a do chão, ou seja faz levitar para que este ganhe uma relação visual entre as ruas que o
circundam. Deste modo, podemos afirmar que é priveligiado espaço público, uma vez que ao dispor abertamente o piso térreo se torna
um espaço mais permeável e convidativo.
Podemos assim afirmar que, num entendimento do corpo a intervir com a peça que se
insere para o revitalizar, o resultado final é um híbrido que integra a estrutura, o
177
“Estrategias parasitistas de ocupación sobre lo existente, de apareamiento con lo antiguo.
Ampliaciones y extensiones serán encabalgamientos.” – Gausa [et al.], 2002, p. 186.
107
dinamismo dos percursos e as relações da envolvente. Por sua vez, quando separada
a “peça transplantada” do corpo torna-se uma “peça solta”, sendo assim possível
perceber a íntima relação que estabelece com o mesmo.
INTERVENÇÕES CIRÚRGICAS, TRANSFUSÕES E PERFURAÇÕES (PUNÇÕES)
Todo cuerpo compacto presenta, a la larga, grietas – fisuras – por donde se infiltran el
aire y las impurezas. […] los processos evolutivos acaban […] erosionando la cohésion,
aparentemente inalterable, de aquellos organismos […] dotándolos de nuevas fologías
más abiertas e irregulares. (Gausa et al., 2002, p. 232)
Quando se fala neste tipo de “operações”, devemos entendê-las como um processo
médico executado com bastante cuidado e que pretende, através de intervenções
precisas, curar o tecido danificado (pelo desgaste do tempo e da história). São
processos que trabalham com “cicatrizes e corpos decrépitos”, ou seja, não apagam
as marcas da história e do tempo mas expõem-nas em estado cristalizado.
Posto isto, podemos afirmar que são intervenções baseadas em gestos pontuais,
sendo que se encontram algures entre a reabilitação e a concepção “generalizada” da
arquitectura, dado que não se podem cintar a nenhum dos dois.
Noutra instância, podemos descrevê-las como parte de um “processo contemporâneo
de gestão de recursos”178 (económicos, culturais, sociológicos, etc.) disponíveis no
lugar, que, por ter uma natureza própria e ao mesmo tempo heterogénea, aprofunda a
ancoragem do mesmo, afirma-a no lugar de um modo simbiótico.
“Asistimos a la emergencia de un nuevo sistema fragmentado en el que el viejo orden
de “secuencias espaciales compuestas” parece sustituirse por un nuevo orden
individual de “secuencias programáticas interpuestas”. Todo intento de crear
operaciones destinadas a imponer un orden marcial, rígido, conduce paradójicamente a
un desorden mayor ya que el añadido de cualquier nuevo elemento no hace sino
aumentar la complejidad del conjunto. […]” (Gausa et al., 2002, p. 463)
Deste modo, é necessário referir como parte do método bio-médico o uso de incisões,
punções e adições morfológicas que restituam a coerência espacial e contextual ao
edificado, mesmo quando se dá uma mudança no programa (como se pode observar
nas Ilustrações 124 e 125). Assim, podíamos mencionar a mudança da natureza do
178
“Hoy se trata, en efecto, de trabajar con códigos no predeterminados para generar nuevos ejemplares,
nuevas disposiciones y nuevas respuestas locales, fusionando, contingente y ponderadamente,
informaciones y códigos (llámense éstos arquitectura, infraestruturas y paisaje: llenos, vacíos, enlaces) en
nuevos especímenes.” – Gausa et al., 2002, p. 491.
108
organismo, isto é, da sua genética179, como parte do propósito de proporcionar futuras
relações e acontecimentos, sendo que estes organismos são vistos, cada vez mais, de
um modo abstracto e como algo evolutivo e flexível.
Ilustração 124 – “Vista exterior do Convento das Bernardas” 2010, Tavira (Portugal), Eduardo Souto Moura (esquerda). ([Adaptado a
partir de] Sierra, 2012)
Ilustração 125 – “Vista sobre o pátio do Convento das Bernardas” 2010, Tavira (Portugal), Eduardo Souto Moura (direita). ([Adaptado a
partir de] Sierra, 2012)
O Convento das Bernardas destaca-se pela recuperação do antigo conjunto volumétrico, na medida recupera a vivência em pátio,
através da adição de massa à volumetria interrompida. De outro modo, afirma os vãos pré-existentes ao mesmo tempo que cria novas
incisões.
Ilustração 126 – “Vista exterior do Departamento de Filosofía da Universidade de Nova Iorque”, 2004-2007, New York (EUA), Steven
Holl (esquerda). ([Adaptado a partir de] Fairs, 2007)
Ilustração 127 – “Diagrama conceptual do Departamento de Filosofía da Universidade de Nova Iorque”, 2004-2007, New York (EUA),
Steven Holl (centro). ([Adaptado a partir de] Steven Holl Architects, 2015)
Ilustração 128 – “Pormenor do corpo inserido na pré-existência do Departamento de Filosofía da Universidade de Nova Iorque”, 20042007, New York (EUA), Steven Holl (direita). ([Adaptado a partir de] Fairs, 2007)
Desta intervenção podemos salientar o modo como ela conserva a fachada e o restante edifício, sendo que instala (somente) um
elemento prostético no seu interior: as escadas que o rompem de uma forma “acidentada” para que a luz percorra a totalidade do
interior do mesmo.
179 A genética é mencionada como uma referência à identidade do edifício, sendo que em ambos os
conceitos (de identidade e de genética) a sua base é a disposição e manipulação da informação. Sendo
que, nesta constatação, dizer que alteramos a identidade de um edifício é dizer que alteramos o seu
código de ADN, a sua genética: “[...] un gen topológico, sin el cual la vida no sería posible. En efecto, la
posición de los órganos de los seres vertebrados está regida por este gen, que permite posicionamiento
de unos u otros según leyes compensatórias y equilibrantes [...].” – Gausa et al., 2002, p. 249.
109
Resta salientar o processo de adição metabólica, dado que é entendido como uma
introdução de um órgão no corpo: é um transplante ou uma biópsia. Retiramos parte
do corpo danificado – seja isto entendido como espaço ou como massa volumétrica –
para conseguir dar uma nova vida ao edifício (como é visível nas Ilustrações 126, 127
e 128).
Como consequência, não podemos cingir estes processos à adição, pois é necessário
perceber esta metodologia como um resultado das necessidades programáticas e de
conservação do edificado. Assim, é imprescindível (em alguns casos) uma subtracção
prévia para que o processo de adição seja feita de um modo que integre a vida da préexistência. Por outro lado, podemos perceber a intervenção através da interpretação
do edificado (por si só) como uma forma de o trazer para o presente, sendo que
(apesar de utilizar métodos de “colagem e escultóricos”) afasta-se do entendimento da
arquitectura como algo somente escultórico, ou formal.
Ilustração 129 – “Conical Intersect”, 1975, Paris (França), Gordon Matta-Clark (esquerda). (Artnet, 2015)
Ilustração 130 – “Split House”, 1974, New Jersey (EUA), Gordon Matta-Clark (centro). ([Adaptado a partir de] Artnet, 2015)
Ilustração 131 – “Decapidated Wall”, 145th Street Station, New York (EUA), Michael Heizer (direita). ([Adaptado a partir de] Rigano,
2013)
Através da observação destas intervenções artísticas podemos perceber a associação ao método como uma afirmação cultural, sendo
que, aos as analisarmos é visível que se interligam com um pensamento de dissecação do corpo (edificado). Assim, são importantes
para perceber a síntese dos gestos científicos ( médicos) de punção, incisão e de dissecação ou cicatrização.
Em suma, percebemos que o processo de intervenção no edificado antigo ganha, nos
dias de hoje, um ideal que não pretende ser uma forma disfarçada do estilo e da forma
da pré-existência, isto é, quer tanto deixar visível a herança do passado como quer
afirmar a sua cultura. De certo modo, voltamos ao método utilizado no passado, onde
a adição de edificado integrava a pré-existência (mesmo que esta fosse de um estilo
ou época passada, como por exemplo medieval) e afirmava o estilo predominante
(contemporâneo), que por sua vez permite a observação da passagem do tempo num
conjunto de edificado.
110
-
A arquitectura bio-médica pode ser entendida como uma extensão dos
conceitos
da
Arquitectura
Biónica
aos
processos
de
reabilitação
e
rentabilização do edificado pré-existente, sendo que, tal como a arquitectura
biónica, tem por base a utilização do método como resposta à heterogeneidade
espacial, isto é, o uso de procedimentos metafóricos assumidos como válidos
em questões cujos dados tenham uma natureza similar.
-
Consequentemente,
podemos
afirmar
que
esta
conceptualização
nas
intervenções de reabilitação é um resultado da junção da produção elitista
(baseada nos “star architects”) com os valores de sustentabilidade e ecológicos
que estão na base dos projectos contemporâneos, inclusive na preservação
(económica e cultural) do património edificado.
-
Dito isto, podemos a afirmação do carácter heterogéneo da envolvente e dos
programas híbridos contemporâneos como uma consequência quer da
diversidade de actividades e capacidades de um individuo dos dias de hoje
quer da tentativa de rentabilização dos recursos pré-existentes (que nos leva a
reactivar o edificado obsoleto). Assim, podemos destacar que é com vista
nestas condições de natureza híbrida que se pretende enriquecer o edificado
tanto culturalmente como funcionalmente.
-
É importante mencionar ainda que, sendo que a intervenção num corpo
danificado assume-se no propósito médico de resgate de uma vida, não é de
estranhar que (num contexto arquitectónico de método) esta acabe por aplicar
processos de um modo semelhante. Deste modo, quando falamos de
procedimentos médicos aplicados à arquitectura, podemos destacar a
necessidade programática como uma extensão da natureza metabólica do
corpo.
-
Sendo assim, podemos descrever os diversos processos de intervenção no
corpo pela sua divisão natural, sendo que além da recuperação do esqueleto
do edificado e da sua pele, podemos observar entre a adição de membros
prostéticos o transplante de órgãos para proceder-mos a uma restruturação
dos percursos e da relação com a envolvente. Sendo que, podemos dizer que
estas operações se centram no redirecionamento ou restituição do fluxo de
111
habitantes (permanentes e/ou temporários) através da integração na
multiplicidade de actividades que os circundam, de modo que assumem
programas híbridos bastante flexíveis.
-
Para concluir, é importante mencionar que estes processos que trabalham com
cicatrizes adquirem a minúcia dos processos médicos pela sensibilidade que
requer este tipo de intervenções, apesar de que, contráriamente aos
procedimentos dos mesmos, não pretendem apagar as marcas da “história do
corpo”. Contudo, são concepções de um carácter diferente dos que se
sustentam na ciência arqueológica, pois estes não pretendem que o edificado
seja visto como uma ruína mas um organismo que promova o desenvolvimento
do território.
112
4. APLICAÇÃO PRÁCTICA DA ARQUITECTURA BIO-MÉDICA: CASOS DE
ESTUDO
“ […] o artista sofre a doença, sofre as influências do mundo, mas quer alterálo, é um
doente que insiste em curar, no limite: é um moribundo que quer salvar os outros, os
que se julgam saudáveis […]” (Tavares, 2013, p. 319)
4.1. TEATRO THALIA, LISBOA
O Teatro Thalia180 localiza-se na Quinta das Laranjeiras181, em Lisboa (Portugal), e,
como tal, destaca-se como sendo um local que conta com a presença de diversos
animais exóticos (do actual Jardim Zoológico), uma ideia com origem no Século XIX,
criada pelo aristocrata Joaquim Pedro Quintela182.
De outro modo, é importante salientar que a origem do Teatro Thalia, cujo nome deriva
de uma referência à musa da comédia na mitologia grega (Thalia), deve-se ao
entusiasmo do Conde de Farrobo pelas actividades e obras cénicas, neste sentido
decide-se implementar a construção desta obra junto ao Palácio das Laranjeiras, no
ano de 1820.
Por conseguinte, é necessário referir que o projecto para o Teatro Thalia,
nomeadamente a sua recuperação e intervenção, deve-se a um incêndio ocorrido em
1862 (provocado pelo descuido de um operário que soldava uma clarabóia), e que o
leva a ficar ao abandono devido ao estado de falência de Joaquim Quintela, o Conde
de Farrobo. Por sua vez, o Thalia vê a sua situação de decadência agravada (como se
observa nas Ilustrações 132 e 133) quando se executa a demolição da sua cobertura,
em 1978. (Afaconsult, 2011?)
180
Teatro Thalia (2012), Lisboa, Portugal – Barbas Lopes Arquitectos (Patrícia Barbas e Diogo Lopes) em
colaboração com Gonçalo Byrne Arquitectos. Por conseguinte, é importante salientar que, antes do
incêndio que provocou o seu declínio, a última intervenção feita foi por parte do arquitecto italiano
Fortunato Lodi (1805-1883) em 1842.
181 A Quinta das Laranjeiras, conhecida anteriormente (por volta do século XVII) como Quinta de Santo
António, quando pertencía a Manuel da Silva Colaço. Contudo, apesar de esta propriedade ter conhecido
bastantes proprietários e funcionalidades, nenhum a cuidou e embelezou como Joaquim Quintela, o
Conde de Farrobo. Posto isto, podemos afirmar que foi palco de inúmeras exuberâncias e exotismos por
parte das festas do Conde, contando com animais exóticos.
182 Joaquim Pedro Quintela (1801-1869), conhecido pelos títulos de 2º Barão de Quintela ou 1º Conde de
Farrobo, foi um aristocrata bastante abastado que vai intervir na Quinta e no Palácio das Laranjeiras (em
Lisboa) de um modo exuberante e exótico (trazendo animais selvagens como leões, tigres e panteras
para a propriedade). De outro modo, é importante referir esta figura extravagante pelo contribuito como
mecenas e promotor de actividades artísticas.
113
Ilustração 132 – “Vista do interior do Teatro Thalia em ruínas”. ([Adaptado a partir de] Divisare, 2013b)
Ilustração 133 – “Vista do exterior do Teatro Thalia em ruínas”. ([Adaptado a partir de] Divisare, 2013b)
Assim, podemos afirmar que, com a intervenção de Patrícia Barbas183 e Diogo
Lopes184, este conjunto edificado é reabilitado e “reciclado”. Isto é, são recuperados os
corpos ou as partes do mesmo que se encontravam intactos e, na interpretação dos
arquitectos, é-lhes dada uma nova vida. Posto isto, é necessário salientar a mudança
programática: apesar de ter ainda um carácter recreativo, este deixa de praticar o
programa de teatro para priveligiar funções mais flexíveis e sustentáveis (quer
económicamente quer funcionalmente). Este novo carácter pretende manter esta obra
em constante funcionamento, isto é viva, como se fosse um organismo adaptável.
Ilustração 134 – “Vista da relação volumétrica com o pátio do Teatro Thalia” (esquerda). ([Adaptado a partir de] Divisare, 2013b)
Ilustração 135 – “Vista exterior do Teatro Thalia” (direita). ([Adaptado a partir de] Arquitectura Viva, 2013)
Consequentemente, esta obra destaca-se pelo modo como é conservada a ruína,
sendo que é entendida como a matéria essencial para reactivar este conjunto
183
Patrícia Barbas (1971) é uma arquitecta portuguesa, nascida em Luanda, que, até formar parcería com
Diogo Lopes (em 2006) através da fundação do atelier Barbas Lopes Arquitectos, foi colaboradora de
ateliers como Aires Mateus ou Gonçalo Byrne. – Para mais informação, consultar o Apêndice A.
184 Diogo Lopes (1972) é um arquitecto português que forma parcería com Patrícia Barbas no atelier
Barbas Lopes Arquitectos. – Para mais informação, consultar o Apêndice A.
114
edificado. Neste sentido, ao ser assumida como um ornamento de referência ao
passado, leva o gesto conceptual dos arquitectos a recorrer a uma forma e
materialidade depurada, sendo que é utilizada uma geometria sintetizada para articular
os volumes em vidro e em betão desactivado185 (como é visível nas Ilustrações 134 e
135). (Afaconsult, 2011?)
Ilustração 136 – “Planta de levantamento da ruína do Teatro Thalia” (esquerda). (BarbasLopes Arquitectos, 2015)
Ilustração 137 – “Pormenor da ligação da ruína com o corpo macisso que a envolve” (direita). (Ilustração nossa, 2014)
Ilustração 138 – “Planta do Teatro Thalia”. (BarbasLopes Arquitectos, 2015)
Nesta ilustração percebemos (quando comparada com a Ilustração) o modo como a ruína é integrada nesta obra (representada a
“cinzento-cheio”), sendo é visível a camada de betão desactivado que a envolve. De outro modo, é perceptível a articulação de outros
volumes irregulares e que apresentam uma relação interrompida entre si, ou melhor, mantida somente pela cobertura pela qual
acedemos ao pátio desta intervenção. Para concluir, é necessário destacar que a ruína é mantida como algo puro, quase intocável,
sendo que as unidades de suporte a esta (como por exemplo Instalações Sanitárias) são estruturadas num volume à parte, quase como
um volume-prótese.
Posto isto, é necessário afirmar, segundo as palavras de Patrícia Barbas e Diogo
Lopes, a sua metodologia como parte da herança da Arquitectura Chã186, uma
185 O betão desactivado é um material cuja constituição é igual à do betão comum, tirando o facto de a
sua camada superficial ser desactivada com o intuito de lhe conferir um aspecto de brita agregada.
186 Quando os arquitectos Diogo Lopes e Patrícia Barbas se referem à influência das características Chãs
pretendem assumir uma posição de “trabalho com os recusros disponíveis”, na medida que é desta forma
que encaram os processos de reabilitação: não há condições económicas que viabilizem novas
concepções havendo edificado que (pela sua qualidade) pode ser re-utilizado depois de recuperado. Por
115
arquitectura típicamente portuguesa que se caracteriza pela sua natureza comedida e
bastante depurada, dado que surge como resposta a um período no qual Portugal
passava por uma política de grande contenção económica. Assim, é necessário
destacar o modo como se apropriava de edificado pré-existente, adicionando-lhe
unidades espaciais e programáticas conforme havia necessidade de tal, sendo este o
caso desta intervenção (como se observa através das Ilustrações 136, 137 e 138).
Ilustração 139 – “Vista interior do Teatro Thalia” (esquerda). (Ilustração nossa, 2014)
Ilustração 140 – “Vista interior do Teatro Thalia” (direita). (Ilustração nossa, 2014)
Através da observação destas ilustrações é perceptível o modo ornamental com o qual a ruína é assumida, sendo que a intervenção, à
qual podemos chamar contemporânea para distinção das qualidades de cada uma, é criada através da utilização de superfícies
regulares. Por outro lado, é evidente o carácter dramático com o qual a ruína é tratada, sendo que a incidência (zenital) da luz natural é
conferida de uma única abertura que evidencía uma relação assimétrica muito própria dos conjuntos edificados desgastados e feridos
pelo passar do tempo e da história.
outro lado, destaca-se também o carácter depurado/minimalista deste estilo arquitectónico que contagía a
obra de arquitectos portugueses influêntes (na contemporaneidade) como Álvaro Siza Viera ou Eduardo
Souto de Moura, onde se percebe a procura da síntese do meramente necessário para garantir a
coerência e riqueza da obra na sua totalidade.
116
Ilustração 141 – “Secção longitudinal do Teatro Thalia”. (BarbasLopes Arquitectos, 2015)
Posto isto, é necessário destacar o modo como é tratada a ambiência desta obra,
nomeadamente dentro do volume maciço que contêm a ruína, onde é mantido o corpo
degradado como parte integrante do novo volume. Deste modo, é importante
mencionar que este corpo (de betão desactivado) não se pretende sobrepor à
materialidade ou natureza da pré-existência, sendo que vai recuperar a volumetria em
falta (como é visível nas Ilustrações 139, 140 e 141).
“O projecto […] converteu as suas ruínas num espaço multi-funcional para
conferências, exposições ou concertos. O exterior foi revestido […] para consolidar o
que restava das paredes originais. O interior ficou como estava, como se fosse um
fóssil […].” Patrícia Barbas (Barbas [et al.], 2013)
Por outro lado, podemos perceber que este corpo principal pretende recriar as
qualidades espaciais do antigo teatro seguindo uma visão (ou interpretação)
contemporânea, na medida que a luz artificial é integrada nas traves de madeira que
se encontram suspensas sob o “centro cénico” (observável na Ilustrações 139 e 140).
De outro modo, é dado um sentido dramático à luz (natural) no interior do “corpo
principal” desta obra, sendo que utiliza um único ponto para fazer chegar a luz ao
“centro cénico”, que, por sua vez, afirma a natureza assimétrica da ruína (como se
observa na Ilustração 140).
Por conseguinte, são assumidos os corpos segundo pretextos distintos, na medida
que o “objecto principal”, aquele que articula a ruína com o reminiscente da frente neoclássica (visível na Ilustração 142), é entendido segundo um carácter polivalente, na
medida que o seu programa tem o propósito de integrar conferências, exposições,
concertos e/ou outras performances. Neste sentido, é necessário mencionar que o
corpo acoplado ao “volume principal” surge como um conjunto programático de apoio
à mesma, contendo áreas de recepção e/ou estar (assim como instalações sanitárias).
Por outro lado, destaca-se a relação que este “volume secundário” expressa com a
envolvente, sendo que, pela natureza reflectora da sua materialidade, este acaba por
117
trazer o verde da Quinta das Laranjeiras para o interior do pátio (como se observa na
Ilustração 143), como acontecia quando este rodeava a mesma no tempo do Conde
de Farrobo. (Barbas [et al.], 2013)
Ilustração 142 – “Vista frontal do Teatro Thalia”. (BarbasLopes Arquitectos, 2015)
Ilustração 143 – “Vista do pátio do Teatro Thalia”. (BarbasLopes Arquitectos, 2015)
Ilustração 144 – “Interior do volume de apoio do Teatro Thalia”. (BarbasLopes Arquitectos, 2015)
Para concluir, podemos afirmar que, quanto ao interior deste volume de apoio, o facto
de ser transparente permite afirmar a massa de betão como uma peça única na sua
envolvente, isto é, dilui-se a expressão deste volume secundário quando este “abre” a
relação deste conjunto edificado com os espaços amplos que os circundam (como é
visível na Ilustração 144).
118
Destaca-se ainda a interpretação desta obra como: “uma mistura do Neues Museum,
com uma performance do Peter Brook e uma instalação da Rachel Whiteread” pelo
modo como o Teatro Thalia “combina as partes novas e antigas do edifício num
conjunto urbano com vistas para o jardim zoológico que fica ao lado”. (Barbas [et al.],
2013)
“ANÁLISE BIO-MÉDICA”
Numa análise conceptual do Teatro Thalia, na qual temos em conta os princípios do
Capítulo 3.3, podemos constatar que é conferida uma identidade corpórea às ruínas
do mesmo, sendo que estas passam a integrar o organismo que as envolve de um
modo muito similar ao descrito nas propostas Bio-Médicas187 contemporâneas
(Capítulo 3.2). Posto isto, é necessário mencionar que o edificado, após esta
intervenção, deixa de ser entendido como algo “morto” (ou moribundo), para passar a
integrar novamente o tecido urbano vivo, “demos vida al inmenso edificio de nuestros
recuerdos” (Pallasmaa, 2012, p. 95).
Assim, é possível perceber este volume (de betão) como um corpo ao qual é
adicionado um elemento prostético, dado que o que possuia como pré-existência se
encontrava deteriorado. Deste modo, é possível assumir o volume secundário como
um membro artificial, ou seja, algo que tem a capacidade de alcançar e abraçar o pátio
desta obra, mas de uma natureza distinta à do corpo orgânico (como se observa na
Ilustração 145).
Ilustração 145 – “Vista exterior do Teatro Thalia”. (BarbasLopes Arquitectos, 2015)
Ilustração 146 – “Vista interior da relação entre dois corpos que compõem o Teatro Thalia”. (BarbasLopes Arquitectos, 2015)
187
Entenda-se neste caso como ciência médica, em vez do método conceptual aplicado à reabilitação de
edificado.
119
Por conseguinte, é perceptível o modo regenerativo com o qual este conjunto edificado
ganha uma nova vida, ou seja, constatamos que é nesta adição e sobreposição
corpórea e programática que ele ganha uma vida contemporânea e simultaneamente,
que mantém a sua existência como marca do passado. Torna-se um Ser simbiótico
que comporta caracteristicas metabólicas distintas entre os seus constituintes (como
se observa na Ilustrações 145 e 146) e, devendo-se ao facto de ser um organismo
adaptável, tem o propósito de integrar múltiplas actividades.
[…] esta ideia de reanimarmos um edifício ou uma estrutura física para um novo uso,
tentamos não encarar como uma restauração ideal ou integral do que lá estava porque
eu acho que “o passado não volta mais”, e tentamos sempre, através de uma leitura da
estrutura física e histórica do edifício encontrar um espaço para a invenção de novos
gestos, novas identidades e novas instâncias no edifício que está a ser reabilitado, para
fazermos ou para tentarmos ensaiar uma continuidade entre passado e presente,
portanto para tentarmos estabelecer uma certa ambivalência entre tempos. (Lopes
2015)188
Para concluir, é importante mencionar que se trata de uma obra que nasce de uma
visão metodológica da arquitectura, sendo que é perceptível esse processo conceptual
como uma afirmação da minúcia e da precisão conferida a estes corpos alvos de
“intervenções cirúrgicas” (Capítulo 3.3).
De facto, há hoje, em termos da sociedade portuguesa, um reconhecimento maior do
que é a arquitectura e esse valor tem de estar, justamente, num incremento da
percepção e da precisão. (Lopes, 2015)
188
Para ter acesso à entrevista aqui citada, consultar o Apêndice D.
120
4.2. KOLUMBA MUSEUM, COLÓNIA
O Museu Kolumba189, situado no centro da cidade de Colónia (na Alemanha), é um
dos melhores exemplos do referido conceito de Arquitectura Bio-médica, pois integra
esse respeito e vontade revitalizadora do edificado.
Deste modo, este projecto vem recuperar a memória da igreja gótica (de St. Columba)
deixada em ruínas (juntamente com o resto do centro da cidade de Colónia, como se
pode observar na Ilustração 149) durante a Segunda Guerra Mundial. Assim, é
importante mencionar que a partir da implantação nos escombros nasce o gesto que
dá origem ao actual Kolumba Museum, nomeadamente, a anterior construção da
Capela “Madonna in the Ruins”190 (Ilustrações 147 e 148) que, como o nome indica, é
construída entre as ruínas.
Ilustração 147 – “Planta da Capela Madonna of the Ruins” (centro). ([Adaptado a partir de] Zumthor ; Durisch, 2014)
Ilustração 148 – “Interior da Capela Madonna of the Ruins” (esquerda). ([Adaptado a partir de] Zumthor ; Durisch, 2014)
Ilustração 149 – “Imagem aérea do centro da cidade de Colónia após os bombardeamentos”, 1945 (direita). (Verwoerd, 2014)
Por conseguinte, esta proposta de Peter Zumthor191 destaca-se pelo pensamento
diferencial referente à materialidade que se tinha durante a época da construção da
dita capela, em que o arquitecto queria marcar a distinção entre o novo edificado e o
edifício antigo, sendo que utilizavam materiais mais leves como ferro e vidro (Zumthor;
189
Kolumba Museum (2004-2007), Colónia, Alemanha – Peter Zumthor.
A Capela “Madonna in the Ruins” (ou “Madonna in the Rubble”) trata-se de uma capela anterior à
intervenção que deu origem ao Kolumba Museum, que data ao ano 1949 pela mão do arquitecto Gottfried
Böhm (1920). Sendo que adquire este nome por ser um edificado criado com o propósito de acomodar a
estátua de “Nossa Senhora” que sobreviveu intacta aos bombardeamentos durante a Segunda Guerra
Mundial.
191 Peter Zumthor (1943) é um arquitecto suíço bastante reconhecido e premiado (com um pritzker
inclusive), cuja sensibilidade para o uso da materialidade na arquitectura se deve à influência “carpinteira”
de seu pai. – Para mais informação, consultar o Apêndice A.
190
121
Durisch, 2014, p. 165). Deste modo, Zumthor assume uma posição harmoniosa de
afirmação das ruínas através do uso de materialidades semelhantes, nomeadamente o
tijolo maciço.
Consequentemente, o uso do tijolo tem como base a referência vernacular de Colónia
e da área circundante, de modo a salientar não só o respeito pela cultura e património
da cidade, como o uso do material como o primeiro recurso de reconstrução após a
guerra. Contudo, era necessário o uso de um tijolo diferente, ou seja, um tijolo que ao
mesmo tempo integrasse as ruínas e se assumisse como algo contemporâneo, sendo
que foi possível pelas mãos de Christian Petersen192.
Neste sentido, podemos perceber, através das Ilustrações 150 e 151, o cuidado em
manter e integrar as marcas do passado na proposta de Zumthor. Dá-lhes uma nova
vida, integrando-as no novo programa.
“the re-instatement of existing fragments with the eventual addition of neutral elements,
necessary for the reintegration of the whole and to ensure the future conservation”.
(Emmons et al., 2012, p. 70)
Ilustração 150 – “Pormenor da materialidade do Kolumba Museum” (esquerda). ([Adaptado a partir de] Zumthor ; Durisch, 2014)
Ilustração 151 – “Pormenor da relação do edificado novo com o antigo do Kolumba Museum” (direita). ([Adaptado a partir de] Inferlo
712, 2014)
192 Christian Petersen é o criador (dinamarquês) dos chamados “Kolumba bricks”. Sendo que, ao contrário
dos tijolos normais (que se encontram no Mercado), têm uma espessura mais reduzida, assemelhando-se
à morfologia dos tijolos romanos, sendo que se torna ideal para “casar” as juntas acidentadas da ruína
com o novo edificado.
122
The new building evolved from the foundations of the original church. We followed the
late Gothic footprint exactly and expand it to take advantage of an adjoining empty lot
on Kolumbastrasse. Thus the shape of the new museum not only speaks of its contents
as a museum of art, but also reflects to a high degree its origins. (Zumthor ; Durisch,
2014, p. 165)
Por conseguinte, podemos afirmar que esta obra ergue-se a partir dos limites da ruína
gótica, massificando a sua presença através da volumetría fechada do museu, que
nos remete para a própria monumentalidade das igrejas góticas. Por outro lado, é
através da re-definição deste corpo que se faz a contenção daquilo que é entendido
como a “alma e coração”193 desta obra, sendo que esta passa a ser uma parte
integrante da vivência do novo conjunto edificado, como se pode constatar na
Ilustração 151.
Assim, podemos definir este projecto como parte do pensamento de “reinvenção” (ou
reconversão) dos edifícios antigos presente por toda a Europa, que, tanto no caso do
Neues Museum como neste exemplo, são uma afirmação da ideologia alemã no que
refere à arquitectura.
Posto isto, esta obra vem cristalizar o carácter espiritual das pré-existências (tanto a
capela como a porção restante da igreja gótica), sendo que, por sua vez, é a
afirmação dos ideais de Frampton quanto à transição e caracterização de Frank Lloyd
Wright para o Organicismo – “Sobre esto van a exhalar las fuerzas del Arte y la
emoción de la idealidad. ¡UN ALMA!” (Frampton, 2012, p. 59) – onde este aponta a
relação da obra com o lugar, descrevendo-a como um qualificador espacial e cultural.
Consequentemente, podemos afirmar quanto a este projecto que, além de integrar a
história do lugar (genius loci), dá-lhe uma nova vida (enraizada no mesmo).
“Nowhere else have we been able to create a spatial organism out of historical remains
as we have here with the Kolumba Museum.” Peter Zumptor (Zumthor ; Durisch, 2014,
p. 166)
193
Entenda-se a “alma” pelo sentido espiritual dado à capela, isto é, pelo carácter religioso que contagía a
ambiência do museu. Sendo que, o “coração” deve ser entendido como as ruínas góticas, ou seja, é o
órgão que faz voltar este organismo à vida.
123
Ilustração 152 – “Planta do Piso Térreo do Kolumba Museum”. (Zumthor ; Durisch, 2014)
Percebemos através da análise desta planta, a necessidade de manter a autonomia da capela, sendo que são criados dois acessos, um
directo à capela, com o intuíto que esta mantenha a sua função original, e outra para o desenvolvimento do programa museológico. Por
outro lado é visível o modo como esta obra assume os limites físicos da anterior construção (a igreja gótica de St. Columba).
Contudo, voltando à “espiritualidade” presente nesta obra, podemos percebê-la
através da presença singular da luz (natural) que penetra para o seu interior (como é
visível nas Ilustrações 153 e 154), nomeadamente na sensibilidade e no carácter
sedutor que é produzido por esta luz fragmentada (e quase cristalina) que contagia
todo o espaço.
Por outro lado, este carácter sedutor sente-se no modo como é estruturado o percurso
interno desta obra, dado que vai serpenteando sobre as ruínas enquanto trata da sua
contenção (como se pode observar nas ilustrações 155 e 156), sendo necessário
referir que este “caminho” pode ser entendido como uma peça solta que se vai
124
acomodando tanto aos limites da pré-existência, como vai procurar apoio de um modo
cirúrgico entre os escombros do plano térreo.
Ilustração 153 – “Vista interior da Capela Madonna in the Ruins” (esquerda). ([Adaptado a partir de] Cilento, 2010)
Ilustração 154 – “Pormenor interior do Kolumba Museum” (direita). ([Adaptado a partir de] Gutermuth, 2013)
Quando comparadas as ambiências produzidas pela luz, percebemos um carácter simultaneamente espiritual e sedutor, que já era
demonstrado através dos vitrais do corpo pré-existente. Assim, é notório que a intenção de manter este espaço sob condições
semelhantes às da capela é um modo de “extender” a vida da mesma para o espaço que lhe foi adicionado (e que a vem envolver).
Ilustração 155 – “Vista interior do percurso do Kolumba Museum”. ([Adaptado a partir de] Cilento, 2010)
125
Ilustração 156 – “Secção Transversal do Kolumba Museum”. (Zumthor ; Durisch, 2014)
Assim, é com a observação desta secção (Ilustração 156) que percebemos a
estratégia de concentrar as novas “unidades espaciais” nos pisos superiores para que
a ruína seja libertada, de tal modo que esta possa ser percorrida livremente, para
garantir uma percepção mais fiel do seu passado.
De outro modo, este respeito pela história da Igreja de St. Kolumba, leva-o a criar um
espaço exterior em que sejam “cristalizadas” as suas cicatrizes. Fá-lo, como se fosse
uma homenagem (como um momento de silêncio por alguém “caído”, visível na
Ilustração 157). Posto isto, não é de estranhar que utilize parte dos limites da antiga
igreja para o fazer, onde vem inserir também uma escultura de Richard Serra (criada
especifícamente para este lugar, como se observa na Ilustração 158).
Ilustração 157 – “Vista do espaço exterior do Kolumba Museum” (esquerda). ([Adaptado a partir de] Inferlo 712, 2014)
Ilustração 158 – “Escultura de Richard Serra para o Kolumba Museum” (direita). ([Adaptado a partir de] Cilento, 2010)
Ao observar-mos esta escultura de Richard Serra podemos entendê-la como se fosse uma referência ao altar da antiga igreja de St.
Kolumba, como se fosse um memorial às cerimónias passadas. Assim, é necessário destacar o uso do aço corten por essa relação que
tem com o tempo, ou seja, pela evidência do desgaste provocado pela passagem do tempo.
126
Podemos assumir que este processo de conservação e reconversão da ruína ou dos
corpos edificados pré-existentes, pode ser entendido medicamente como o pretexto de
assumir as características do “corpo no corpo”, cicatrizando os tecidos abertos e
contendo o seu metabolismo para lhe dar uma nova vida. Posto isto, é necessário
esclarecer o entendimento dos tecidos como pele do edifício, ou seja a superfície que
delimita aquilo que é interior e exterior do corpo. Por sua vez, podemos afirmar que o
metabolismo é a relação funcional entre as actividades do Homem e as funções
programáticas, ou seja, é o “gesto” que leva à organização dos espaços de exposição
(das peças de arte) acima do piso térreo para que consigamos ter a percepção da
antiga morfologia da igreja.
Por outro lado, é também um modo de criar diversos espaços expositivos que se
libertam de qualquer regra ou imposição pelo modo como são gerados, isto é
assumem uma singularidade orgânica na disposição espacial assim como na
diversidade da altura do piso aos tectos. Assim, é necessário mencionar que esta
relação diversificada da altimetria está dependente da criação das “torres” que
contagiam e alteram a sua morfologia base (como se observa nas Ilustrações 159 e
160).
Ilustração 159 – “Esquisso conceptual da volumetria do Kolumba Museum” (esquerda). (Zumthor ; Durisch, 2014)
Ilustração 160 – “Interior de uma ‘torre de exposição’ do Kolumba Museum” (direita). ([Adaptado a partir de] Cilento, 2010)
Todo cuerpo compacto presenta, a la larga, grietas – fisuras – por donde se infiltran el
aire y las impurezas. […] los processos evolutivos acaban […] erosionando la cohésion,
aparentemente inalterable, de aquellos organismos […] dotándolos de nuevas fologías
más abiertas e irregulares. (Gausa et al., 2002, p. 232)
127
Ilustração 161 – “Secção Longitudinal do Kolumba Museum”. (Zumthor ; Durisch, 2014)
É necessário reter desta secção (do Kolumba Museum) o modo contínuo como a ruína é percorrida, sendo que, para tal efeito, Zumthor
distribui os espaços de exposição pelos pisos acima da cota térrea. É perceptível também a diferença entre as alturas dos tectos das
diferentes salas expositivas. Posto isto, é também visível a distinção entre a “natureza” de uma sala de exposição e uma “torre de
exposição”, nomeadamente por se recorrer a luz zenital.
Ilustração 162 – “Planta do Piso Primeiro do Kolumba Museum”. (Zumthor ; Durisch, 2014)
Deste modo, conseguimos perceber (através das Ilustrações 161 a 165) como a ruína
integra a volumetria desta intervenção, sendo que a capela passa a ser utilizada como
o (já referido) metabolismo contido pelo novo corpo. Assim, esta unidade programática
128
passa a ter uma natureza diferente, sendo que deixa de ser somente um local de culto
(apesar só poder ser visitado como um corpo independente) para ser também uma
peça em exposição neste corpo museológico.
Por conseguinte, é necessário ter presente que este método, apesar de não ter sido
utilizado expressamente segundo os termos referidos, tem pontos afectos à prática
médica, na medida que se tratam de intervenções no corpo “doente” ou “moribundo”.
Assim, podemos constatar que se recorre a intervenções de uma complexidade e
precisão cirúrgica, muito própria de Zumthor194, cujo carácter simultaneamente pontual
pretende proceder à re-integração deste corpo “hibrizado” no tecido urbano (vivo).
Ilustração 163 – “Alçado Frontal do Kolumba Museum”. (Zumthor ; Durisch, 2014)
Ilustração 164 – “Vista exterior do Kolumba Museum” (esquerda). ([Adaptado a partir de] Cilento, 2010)
Ilustração 165 – “Vista exterior das traseiras do Kolumba Museum” (direita). ([Adaptado a partir de] Cilento, 2010)
194 “I want to pursue and reduce things to such a degree that later, no one can come and say, ‘That could
have been left out as well’” Peter Zumthor – Gutermuth, 2013, p. 9.
129
4.3. NEUES MUSEUM, BERLIM
O Neues Museum195 está localizado na Museumsinsel (Ilha dos Museus), em Berlim
(na Alemanha), e como tal integra o plano de reabilitar o edificado antigo que faz parte
deste lugar. Assim, podemos encontrar nesta “ilha”, situada no coração de Berlim, o
mais diverso edificado antigo que, como o nome indica, nos remete para o
reaproveitamento destes corpos para funções museológicas, uma práctica bastante
comum quando se trata de reabilitar ruínas ou conjuntos arquitectónicos antigos
(visíveis nas Ilustrações 166 e 167).
Por conseguinte, o corpo pré-existente onde David Chipperfield196 vem actuar, trata-se
de mais uma vítima da Segunda Guerra Mundial, sendo que a obra original (o Altes
Museum197) é da autoria do arquitecto Friedrich Stüler198, apesar do plano por detrás
da ilha onde este se encontra ser da autoria de Karl Friedrich Schinkel199, sendo que
inicialmente (no século XVI) foi concebida como um pleasure garden200 palaciano.
Ilustração 166 – “Vista aérea do Altes Museum”, 1989. (David Chipperfield Architects, 2014)
Ilustração 167 – “Vista exterior do Altes Museum em ruínas”, 1958. (David Chipperfield Architects, 2014)
195
Neues Museum ou “Novo Museu” (1997-2009), Berlim, Alemanha – David Chipperfield e Julian Harrap.
David Chipperfield (1953) é um arquitecto inglês bastante premiado, cujas obras, espalhadas por todo
o globo terrestre, são vistas como referências para inúmeros arquitectos. – Para mais informação,
consultar o Apêndice A.
197 O nome Altes Museum (Museu Antigo, 1841-1859) deve-se à função museológica, já anterior à nova
intervenção: o Neues Museum (Novo Museu). Deste modo, é necessário referir que o Altes Museum foi
dos primeiros edifícios a ser construído sob o pretexto de executar funções museológicas.
198 Friedrich August Stüler (1800-1865) foi um arquitecto prussiano bastante influente (na sua época), que
seguiu os ensinamentos de Karl Schinkel. Deste modo, destaca-se como o autor original do actual Neues
Museum (anterior Altes Museum).
199 Karl Friedrich Schinkel (1781-1841) foi um arquitecto, urbanista e pintor prussiano que, ao “contagiar” o
território alemão com as suas obras Neo-Clássicas e Neo-Góticas, torna-se um dos principais contrutores
da sua época na Alemanha. Por conseguinte, destaca-se como o autor da Spreeinsel (Spree Island), em
Berlim, a actual Ilha dos Museus, onde seu discípulo Stüler vem intervir.
200 Nys, 2013, p. 198 – “[…] previous known as the Spreeinsel (Spree Island), began in the sixteenth
century as a pleasure garden for the Stadtschloss (City Palace)”.
196
130
Posto isto, é necessário referir que, relativamente ao seu desenho e disposição, o seu
gesto original (herdado do Altes Museum), que dá lugar a esta concepção, é a vontade
de este edifício se integrar com as peças em exposição, baseando-se numa ligação
simbiótica dos diversos espaços expositivos com as diversas peças.
Podemos concluir que Chipperfield vê-se encarregue de criar uma unidade entre o
corpo decrépito do Altes Museum com a matéria expositiva, como se estas (as peças)
pudessem integrar as partes danificadas do edificado, dado que, tal como o Kolumba
Museum, esta é uma intervenção que não pretende esconder as marcas da história,
sendo que à medida que percorremos o actual edifício ainda são visíveis as
perfurações das balas perdidas nos pilares e nas suas paredes (como se observa nas
Ilustrações 168 e 169).
Ilustração 168 – “Pormenor das janelas da escadaria principal do Neues Museum” (esquerda). (Ilustração nossa, 2015)
Ilustração 169 – “Vista do corredor de distribuitivo do Primeiro Piso do Neues Museum” (centro). (Ilustração nossa, 2015)
Ilustração 170 – “Modelo esquemático da intervenção no Neues Museum” (direita). (David Chipperfield Architects, 2014)
Ilustração 171 – “Vista do alçado frontal do Neues Museum”. (Ilustração nossa, 2015)
Nesta ilustração da frente do Neues Museum é observável a volumetria “reposta” no lado esquerdo desta obra, onde se percebe o
cuidado de Chipperfield em manter através da materialidade usada uma linguagem contemporânea que articula o conjunto edificado
antigo.
Consequentemente, é perceptível (através das Ilustrações 170 e 171) que Chipperfield
pretende manter a morfologia deste edificado, reconstruindo as partes deste corpo que
131
se encontram em falta, como se de uma prótese se tratasse: esta prótese é colocada
para recuperar as funções de um membro amputado. Neste sentido, constata-se que
para dar uma nova vida a este corpo (ou organismo) foi necessário recuperar parte da
volumetria e, por sua vez, parte da vivência anterior, dado que sem esta era
impossível restaurar os dois pátios que o constituiam.
Ilustração 172 – “Pormenor de um dos pátios do Neues Museum”. (Ilustração nossa, 2015)
Ilustração 173 – “Pormenor dos vãos de um dos pátios do Neues Museum”. (Ilustação nossa, 2015)
Ilustração 174 – “Pormenor da conservação dos elementos interiores do Neues Museum”. (Ilustração nossa, 2015)
De outro modo, percebe-se que esta intervenção não tem o propósito de ser uma
reabilitação ou algo contemporâneo, mas sim um organismo que integra o passado
segundo uma vivência coetânea. Para o efeito, são utilizados os processos actuais de
reabilitação e recuperação do edificado pela mão de Julian Harrap201 (como é visível
nas Ilustrações 172, 173 e 174), assim como intervenções pontuais (da autoria de
David Chipperfield), de tal modo direccionadas e comedidas que assumem um gesto
cirúrgico, afirmado quer no seu interior quer no seu exterior.
Assim, podemos afirmar que, da mesma maneira que mantém as marcas do passado
(perfurações de balas e outras fissuras), deixa expostos os enxertos feitos às suas
superfícies, quer tectos, paredes ou pavimento (como se observa nas Ilustrações 175
e 176). Neste sentido, é necessário salientar que se percebe um cuidado em manter
viva a evidência da cultura alemã, numa referência ao processo de reconstrução (pós-
201
Julian Harrap é um arquitecto inglês, cujo trabalho se centra na renovação e reabilitação de edificado,
que, entre vários projectos de relevância neste campo, vê-se aliado a David Chipperfield na intervenção e
reabilitação do Neues Museum, em Berlim.
132
Segunda Guerra Mundial), onde a escolha da materialidade202 confere a esta obra a
capacidade de ser entendida como um todo, bem como um carácter de distinção entre
o que é passado e o que é contemporâneo – “the contemporary reflects the lost but
without imitating it” (Nys, 2013, p. 198).
Ilustração 175 – “Planta da recuperação do tecto romano do Neues Museum” (esquerda). (David Chipperfield Architects, 2014)
Ilustração 176 – “Pormenor da recuperação dos pilares do Neues Museum” (direita). (Ilustração nossa, 2015)
Nestas ilustrações é visível aquilo que pode ser entendido como tecido cicatrizado, ou seja, a restituição da forma ao volume base.
Trata-se da recuperação da superfície e da correcção dos danos que esta sofreu.
Ilustração 177 – “Vista do percurso de um dos pátios do Neues Museum”. (Ilustração nossa, 2015)
Por conseguinte, é necessário afirmar que Chipperfield mantém a estruturação do
percurso original com uma interpretação e execução funcional diferente da original,
sendo que integra os dois pátios neste, como um ou mais espaços expositivos, tendo
um deles vários pisos para exposição de peças e outras relíquias antigas (como se
observa na Ilustração 177). Neste sentido, é importante salientar que este mantém a
relação visual entre as salas circundantes destes pátios com os mesmos, como se
mantivesse a anterior relação de interior-exterior.
202
“The new exhibition rooms are built of large-format prefabricated concrete elementes consisting of
white cement mixed with Saxonian marble chips. [...] Other new volumes [...] are built of recycled
handmade bricks, complementing the preserved sections.” – Nys, 2013, p. 198.
133
Posto isto, podemos afirmar que, quer falemos dos pátios, quer da envolvente, é a
partir desta relação com o exterior que se impõe a luz no espaço, sendo que as salas
são invadidas lateralmente por luz natural, apesar de optar por manter os pátios
interiores/cobertos, tal como acontecia no seu tempo como Altes Museum.
De outro modo, quando se fala da iluminação destes espaços, podemos dizer que a
luz artificial é utilizada segundo um carácter pontual para iluminar as vitrines e as
restantes obras expostas (como é visível nas Ilustrações 178 e 179), contrariamente
ao que acontece com a luz natural, sendo que é utilizada de um modo próprio para
evidenciar as recuperações e correcções feitas no interior do corpo edificado.
Ilustração 178 – “Interior de uma sala de exposição do Piso Segundo do Neues Museum” (esquerda). (Ilustração nossa, 2015)
Ilustração 179 – “Interior de uma sala de exposição do Piso Segundo do Neues Museum” (direita). (Ilustração nossa, 2015)
Para concluir, é importante salientar que nesta obra podemos encontrar uma grande
diversidade de espaços expositivos, quer de ambiência quer de organização ou
função, que, apesar de apresentarem características distintas entre si, não deixam de
estabelecem uma relação que os integra num todo (como se observa na Ilustração
180) Assim sendo, devem ser entendidos com base nos denominadores comuns, ou
seja os seus pontos de união: o percurso e este gesto médico (conceptual) de cura do
corpo danificado.
134
Ilustração 180 – “Secção Longitudinal do Neues Museum”. (David Chipperfield Architects, 2014)
Nesta ilustração percebe-se o carácter distinto entre cada espaço expositivo, não só pelos diversos níveis em que o edificado se
encontrava danificado mas também pela natureza das peças que se encontram expostas em cada sala. Por outro lado, é necessário
destacar as cúpulas que coroam as extremidades desta obra, por marcarem a transição para uma colecção distinta e, como tal, a
transição para um outro corredor, evidenciando a organização longitudinal que o percurso expressa.
The process can be described as a multidisciplinay interaction between repairing,
conserving, restoring and recreating all of its components. The original sequence of
rooms was restored with newly built sections that create continuity with the existing
structure. (Nys, 2013, p. 198)
When considering the way forward, it was clear that the ruin should not be interpreted
as a backdrop for a completely new architecture but neither was an exact reconstruction
of what hab been irreversibly lost in the war seen as an option. A single continuos
structure that incorporates nearly all of the avalable damaged fabric while allowing a
series of contemporary elements to be added became the preferred path, often
described as ‘the third way’. (Nys, 2013, p. 198)
Assim, é necessário perceber este projecto segundo um método cujo propósito é a
regeneração da pré-existência e a nova vida que esta ganha, torna-se um organismo
diferente, apesar de manter grande parte das suas funções-base. Assim, podemos
afirmar que assume um gesto simbiótico, na medida que re-interpreta o “metabolismo”
da mesma segundo um pensamento e funcionalidade contemporâneos, adicionandolhe unidades e funções programáticas para o efeito, nomeadamente a gift-shop e a
cafetaria.
Por conseguinte, esta obra ao ser definida segundo um processo cirúrgico de
reconstrução do corpo (decrépito) e dos seus órgãos em falência remete-nos para a
necessidade de “pesar” as consequências da intervenção em corpos pré-existentes,
da mesma forma que é feito segundo os preceitos médicos (pós-diagnóstico).
135
Posto isto, podemos assinalar a intervenção na escadaria principal desta obra como
uma re-interpretação metabólica da mesma, um “by-pass” que pretende restituir o
fluxo perdido (como se pode perceber através das Ilustrações 181, 182 e 183), onde
se percebe o carácter único quando comparada com os restantes elementos
(arquitectónicos) deste museu. Faz sentido que seja entendida como uma peça
singular, dado que, além de ter a função de distribuir as pessoas pelos diversos pisos,
é um dos elementos principais desta obra pela ligação com o átrio (onde se encontra a
recepção).
Ilustração 181 – “Escadaria principal do Altes Museum após o bombardeamento”. (David Chipperfield Architects, 2014)
Ilustração 182 – “Escadaria principal do Neues Museum”. (Nys, 2013)
Ilustração 183 – “Planta do Piso Segundo do Neues Museum”. (Nys, 2013)
Portanto, é necessário estabelecer a re-interpretação dos pátios enquanto algo com
funções metabólicas, sendo que passam a ter um carácter híbrido na estruturação do
seu interior, ou seja, são entendidos como pátios mas, pela relação que estabelecem
com a exposição, podem ser identificados como percurso ou salas de exposição de
136
maior dimensão (como se observa nas Ilustrações 184, 185 e 186) – onde é
perceptível a multiplicidade de funções que o edificado ganha em casos de
reabilitação e intervenção como este (o Neues Museum).
Ilustração 184 – “Vista do ‘pátio A’ do Neues Museum” (esquerda). (Ilustação nossa, 2015)
Ilustração 185 – “Vista do ‘pátio A’ do Neues Museum” (centro). (Ilustração nossa, 2015)
Ilustração 186 – “Vista do ‘pátio B’ do Neues Museum” (direita). (David Chipperfield Architects, 2014)
Nestas ilustrações observa-se o carácter distinto que foi conferido a cada um dos pátios, correspondendo às ilustrações 169 e 170
aquele que chamaremos de pátio A e à 171 o pátio B. Deste modo, apesar de integrarem a exposição, quer como peça quer como
espaço expositivo, estas unidades espaciais valem-se pelas peças que os integram, sendo que são os factores que condicionam a sua
ambiência. Assim perecebe-se que, pelo pátio A integrar peças recuperadas, este possa integrar a exposição mostrando as marcas da
sua recuperação. Por outro lado, no caso do pátio B, é visível a necessidade em mostrar as relíquias que este contêm, trantando-as
como tal, contendo-as e mostrando-as como peças únicas, nos diversos pisos que este cria para o efeito.
Ilustração 187 – “Vista através do jardim principal da Museumsinsel do Neues Museum” (esquerda). (David Chipperfield Architects,
2014)
Ilustração 188 – “Vista exterior do Neues Museum” (direita). (Ilustração nossa, 2015)
Para concluir, é importante referir (tendo em conta os diversos casos de estudo deste
Capítulo) que, apesar da primeira associação que fazemos (na aplicação do conceito
Bio-Médico) ser a nível morfológico, ou seja, da forma, esta não deve ser entendida
137
como algo escultórico. Assim, é notória a preocupação entre a relação da forma com
as funções e a “memória” que se sobrepõe à implantação, dado que estes edifícios já
contêm uma relação prévia com a envolvente (como se pode observar nas Ilustrações
187, 188 e 189), neste caso a cobertura (sustentada por pilares) que envolve o jardim
deste “núcleo museológico”, e também um elemento a ser conservado (visível nas
Ilustrações 188 e 189).
Ilustração 189 – “Planta do Piso Térreo do Neues Museum”. (Nys, 2013)
Nesta planta é perceptível a importância do corpo principal, onde se encontra contida a escadaría e o átrio, para a divisão e distribuição
dos percursos. Assim, podemos afirmar que este mantém o modo de organização espacial segundo a sua origem neo-clássica, mas
estrutura o percurso de um modo contínuo, que vai desembocar na gift-shop e cafetaria. Por outro lado, percebemos o elemento que
trata da integração deste corpo na envolvente: a cobertura que vem cintar o jardim que liga os diversos museus da Museumsinsel. Por
conseguinte, é necessário salientar as adições feitas aos pátios como base de uma adaptação à variedade e quantidade de peças em
exposição.
138
5. CONCLUSÃO
Num sentido introdutório, é necessário ter em conta o método bio-médico como o
resultado da estruturação do pensamento arquitectónico modernista (do já
mencionado “Período Heróico”203), nomeadamente o fulgor existente em torno dos
avanços científicos, a partir do qual se insere o pretexto medicinal no edificado como
consequência de uma questão coetânea. No seguimento deste pensamento (derivado
do “Super-Homem de Nietzsche”), podemos afirmar, como ponto de partida dos
valores organicistas, a introdução das descobertas e a apropriação de informação
científica natural para relações geométricas e espaciais entre o Homem e a natureza,
que era comummente a sua envolvente (como era o caso nas obras de Frank Lloyd
Wright e Alvar Aalto – Capítulo 2.1), sendo que era o objecto de estudo da época
modernista, juntamente com o apuramento da eficiência maquinista.
Contemporaneamente, devido ao facto do Homem possuir (em média) um
conhecimento mais alargado, foi necessário mudar a compreensão da criação
arquitectónica como um estilo, entendido como algo limitativo (Guasa et al., 2002),
para vir a assumir uma abordagem mais flexível e que integre a multiplicidade de
actividades e relações que a envolvente ganha (devido a essa mesma diversidade).
Neste sentido, pode-se afirmar que (hoje em dia) o edificado não tem uma única
função (ou programa): passou a ser um “híbrido programático”, e, como tal, exige que
estas concepções sejam adaptáveis à partida ou que se consigam adaptar à migração
das suas funções (quando se trata de intervenções sobre edificado a reabilitar).
Deste modo, conseguimos perceber que a adopção de uma estratégia conceptual é
algo mais viável, sendo que se assumem processos que podem ser adaptados em
diferentes fases e com diversos propósitos recorrendo a “analogias metodológicas” –
uma quase-mimesis de processos, diferente das mimesis morfológicas ou metabólicas
(apesar de as poder abranger no processo).
Assim, é importante mencionar que este modus operandi204 (ou método205) tem sido
visto, pelo seu carácter faseado, como um “processo cirúrgico”206 que pretende
203
Para mais informação acerca do Período Heróico, consultar o Capítulo 2.2.3.
Modus Operandi é latim para “modo de operar”. Destáca-se o uso desta expressão pela ligação ao
conceito de uma execução ou processo que requere uma ponderação.
205 “O domínio do pensamento constitui ao longo da história um objectivo […] para melhor controlar o
mundo; numa primeira fase, através […] dos dogmas e das ideologias, tendo evoluído posteriormente
para a cientifização das ideologias incorporando métodos científicos como sistemas de controlo; duma
204
139
garantir a funcionalidade e a qualidade espacial para vivência do Homem, ou seja,
prolongamos a extensão do pensamento científico para o pensamento criativo
arquitectónico, quer o assumamos como arqueológico, médico ou biónico.
Por conseguinte, é necessário ter em conta dois pontos de vista que são
compreendidos como estando na origem da possível aplicação do pensamento biomédico à arquitectura, sendo assumidos como: parte de um “contágio” do pensamento
generalizado da sociedade que integra a medicina como algo quotidiano, a
“medicalização da sociedade” (Capítulo 3.2); e/ou uma atitude pragmática de
intervenção em “corpos” pré-existentes (conjuntos de edificado), sendo que, tal como o
nome indica, têm origem nos processos de aplicação científica que integram, estudam
e intervêm no corpo com vista a alterar a sua composição genética (bio-médica).
Posto isto, apesar da origem da aplicação arquitectónica destes preceitos da Biomedicina terem origem na Arquitectura Biónica (Capítulo 3.1), estes não adoptam esse
carácter “científicamente ficcional” de aplicação de “matérias tecnológicas” que
conferem aspectos artificiais ao corpo edificado. Contudo, quanto à relação entre os
dois tipos de concepção, ambas introduzem situações espaciais paradigmáticas,
provenientes de reinterpretações geométricas e matemáticas que se traduzem em
torções e distorções de planos e volumetrias.
As “concepções bio-médicas” são abordagens que se caracterizam por requerem um
diagnóstico e uma extensa ponderação dos passos a seguir na reabilitação e
intervenção na pré-existência em ruínas. Num esclarecimento dos dois conceitos,
devemos entendê-los do seguinte modo: a reabilitação prevê uma recuperação do
edifício danificado, enquanto que ao intervirmos no corpo damos um novo sentido à
sua vida, subtraimos e/ou adicionamos algo novo com o propósito de fortalecer a sua
relação com a envolvente e com as pessoas que o percorrem ou habitam – “Pomos no
espaço algo de nós” (Tavares, 2013, p. 415).
Por outro lado, podemos afirmar que se trata de um prolongar das metodologias de
mimesis (metabólica e/ou formal) que pretendiam expressar uma função ou relação
forma cada vez mais subtil, tomaram conta […] da organização social, cultural e política […].” – Duarte,
2011, p. 81.
206 É assumida a referência a um processo cirúrgico pelo carácter bastante preciso e premeditado que
envolve o gesto projectual em questão.
140
específica, integradora da complexidade207 conferida ao edificado. Neste sentido, é
importante mencionar que o facto de tentarmos reparar o organismo (construído ou
biológico), é por si só uma afirmação da ideologia científica contemporânea (da ciência
bio-médica), na medida que é a própria a manifestar a vontade do Homem intervir em
si de um modo semelhante ao que faz no mundo: substitui e adiciona conforme vê
necessidade, usualmente para prolongar a sua vida ou a qualidade da mesma.208
Passando para a sua aplicação pragmática, podemos salientar que o propósito destas
concepções é recuperar a identidade passada para que esta possa ter um novo uso e
significado, intervindo somente o necessário para restabelecer a sua relação com a
envolvente – que é entendida como algo heterogéneo, contemporaneamente.
Ilustração 190 – “Planta de Implantação do Hostel e Co-work de Alcântara” (esquerda). (Ilustração nossa, 2014)
Ilustração 191 – “Planta de Levantamento” (direita). (Ilustração nossa, 2014)
Por conseguinte, para melhor descrever a adopção de uma estratégia metodológica
em edificado pré-existente é importante que tomemos como exemplo o projecto
(académico) para um hostel e espaço de co-work das Ilustrações 190 e 191 (que
207
Entenda-se este conceito de complexidade como um propósito programático, na maioria dos casos de
“reabilitação+intervenção”. Contudo, quando isto não ocorre, ou seja, num caso em que se procede a uma
simplificação do programa, a complexidade pode ser entendida quer pela ligação cultural (e informativa)
da memória do passado com a diversidade da interacção contemporânea.
208 Trata-se de uma referência ao Projecto Genoma, exposto no Capítulo 3.2.2.
141
designaremos de “Tema 3”209), o qual usaremos para nos guiar na explicação deste
processo. Consequentemente, é necessário proceder a uma breve descrição do
mesmo, sendo que salientamos o facto de este se encontrar num contexto de
edificado fabril (como se pode observar nas Ilustrações 192 e 193) que remonta ao
ano 1830, quando o corpo a intervir era conhecido como Fábrica de Lanifícios Daupiás
(de Pedro Daupiás210), situada próxima do Largo do Calvário, na zona de Alcântara,
em Lisboa (Portugal). Assim, é relevante ter em conta, além da reminescência das
fábricas e outros complexos industriais, o facto desta área estar povoada por antigas
habitações operárias, algumas recuperadas e/ou habitadas actualmente.
Ilustração 192 – “Vista do Largo que intersecta a Travessa Teixeira Júnior” (esquerda). (Ilustração nossa, 2014)
Ilustração 193 – “Vista da rua da Maria Luisa Holstein” (direita). (Ilustração nossa, 2014)
Deste modo, é perceptível a fundamentação da relação criteriosa que se tem ao
intervir no conjunto edificado, como se fosse feito um diagnóstico com o propósito de
determinar as partes a manter, os membros que têm de ser amputados ou onde é
necessário adicionar elementos prostéticos. Medem-se e pesam-se todas as
condicionantes, quer estas sejam cotas e outras dimensões, quer sejam relações entre
unidades programáticas ou espaços vizinhos. Assim, é necessário afirmar que este
209 Este projecto surgiu contextualizado, como Tema 3, no 5º Ano (2013/2014) do curso de Mestrado
Integrado em Arquitectura, da Universidade Lusíada. Sendo assim, as premissas principais do exercício
eram articular um espaço de Co-work com o de um Hostel a partir de um conjunto edificado obsoleto e
prestes a ruir (assinalado na Ilustração 191). Deste modo, é importante mencionar que a estratégia
projectual adoptada tinha como objectivo integrar a envolvente constituída pelos temas anteriores (Tema
1 e Tema 2, para a Lx Factory e terreno do antigo Complexo Fabril da Sidul, respectivamente), sendo que
o pretendido sería integrar os percursos e actividades do parque urbano criado para o Tema 2. – Para um
melhor entendimento da relação entre os temas, consultar o Apêndice C.
210 Pedro Eugénio Daupiás (1818-1900), além de ser detentor do título de 1º Conde de Daupiás, foi um
abastado proprietário e negociante de grande parte do comércio da Praça do Comércio (em Lisboa),
assim como em pontos estratégicos do território português, como é o caso de várias unidades fabris.
Deste modo, destaca-se como um pioneiro na fundação de fábricas portuguesas, como é o exemplo das
fábricas em Tomar ou em Elvas. Para concluir, destáca-se também pela fundação da famosa Fábrica de
Lanifícios Daupiás (1838), próxima do Largo do Calvário, em Alcântara (Lisboa, Portugal).
142
processo estratégico tem em conta diversos campos de intervenção (económicos,
sociológicos, políticos, etc.), sendo que conjuga-os de modo a rentabilizar a nova
intervenção, com o objectivo de a tornar sustentável, sem descurar a relação da sua
memória e cultura na cidade. (Lopes, 2015)
Na continuidade, percebe-se o porquê da demolição do edificado que fora adicionado
(posteriormente ao tempo da sua actividade fabril, como se observa através da
comparação das Ilustrações 190, 191 e 194), na medida que prentendía garantir a
ligação entre a praceta (da Travessa Teixeira Júnior) e a Rua Maria Luisa Holstein,
assim como, combater o sufoco de massa edificada existente.
La composición por partes está tan novedosamente elaborada que parece inventada
para essa ocasión, como si se tratara de un […] método, […] que incorporaron el
sistema como parte de la arquitectura moderna. (Capitel, 2009, p.114)
Ilustração 194 – “Diagrama do Espaço público” (esquerda). (Ilustração nossa, 2014)
Ilustração 195 – “Axonometria de relação com a envolvente” (direita). (Ilustração nossa, 2014)
Posto isto, podemos afirmar que este projecto tem como base a reestruturação dos
percursos e dos espaços circundantes (como se observa nas Ilustrações 194 e 195),
com o propósito de dar uma nova vida a esta célula do tecido urbano (vivo),
encarando-a como um “organismo” a reintegrar, após a sua recuperação: apesar da
flexibilidade programática requerida por este, é abordado de um modo bastante
preciso e direccionado.
143
Neste sentido, é importante salientar que este processo tem a finalidade de controlar
os diversos níveis de permeabilidade do espaço tal como a relação entre as diversas
unidades programáticas, ou seja recorremos ao estudo minucioso das suas inflexões e
disposições de planos e volumes para definirmos os espaços privados e públicos,
assim como os seus intermédios, para os “acomodar” no novo corpo (como se pode
observar na Ilustração 196), isto é acabamos por tratá-los como órgãos ou outro
implante prostético.
Assim, é necessário referir que este tipo de intervenções no corpo, apesar de terem
um princípio vincado no uso da morfologia como pretexto conceptual, não são
pensadas como se fossem uma escultura ou limitadas por esse entendimento. A
intenção projectual é baseada (entre outras) numa adição funcionalmente pragmática
da forma, que garantem a autonomía dos diferentes elementos para um uso
diversificados que resulta numa distinção fisionómica e estética. (Capitel, 2009, p. 115)
Posto isto, é importante salva-guardar que o uso das formas curvilíneas tem o intuíto
de deixar aparente os “implantes” adicionados ao corpo, onde se percebe a distinção
entre o corpo pré-existente e a intervenção contemporânea, pela diferença entre
materialidade e seu tratamento (textura): assume-se este processo de “cicatrização
descoberta” como um modo de expor, evidentemente, a vida passada, tal como
acontece (conceptualmente) nos casos de estudo referidos no Capítulo 4: o Teatro
Thalia (Capítulo 4.1), o Kolumba Museum (Capítulo 4.2) e o Neues Museum (Capítulo
4.3).
Na continuidade, é necessário fazer menção a referências como Alvar Aalto e Le
Corbusier, quanto a esta articulação de elementos formais de natureza distinta, isto é
pela capacidade de unir diferentes concepções arquitectónicas num único edifício,
sem que este deixe de ser entendido como “uma unidade”.
Este modo de actuar, la unión de dos elementos de naturaleza formal muy distinta,
opuesta en realidad, recuerda el concepto empleado en algunas veces por Alvar Aalto
[…]. Mezclar dos concepciones arquitectónicas distintas formando un solo edifício es
así, también, cosa de Le Corbusier […].
[…] la oposición parece responder sobre todo a motivos prácticos para resolver el
programa, derivándose de ellos una solución extremadamente plástica, hasta llegar al
dramatismo. (Capitel, 2009, p. 120 e 121)
144
Ilustração 196 – “Planta do Piso Térreo”. (Ilustração nossa, 2014)
LEGENDA: 1. Recepção; 2. Lobby; 3. Instalações Sanitárias; 4. Sala de Reuniões; 5. Espaço de Convívio; 6. Espaço de Trabalho; 7.
Copa; 8. Galeria de Artes/Espaço Expositivo; 9. Recepção; 10. Lobby; 11. Segurança; 12. Instalações Sanitárias; 13. Arrumos; 14. Sala
Técnica; 15. Monta-cargas (Plataforma elevatória); 16. Refeitório; 17. Bar.
Percebe-se, através desta ilustração, o modo como é feita a articulação de dois programas de natureza distinta, sendo que são ligados
através dos espaços exteriores públicos e em comum, como a pequena praceta coberta que fornece uma zona de esplanada à cafetaria
do Piso 1, assim como a grande sala de exposição que se articula com os percursos derivados das tenções dos núcleos espaciais
envolventes.
Por conseguinte, este exercício académico211, enquanto um exemplo ilustrativo da
estratégia bio-médica, deve ser entendido segundo essa relação de “resiliência”212,
que respeita o corpo e lhe confere características simbióticas para se adaptar à vida
211
Trata-se de uma referência ao já mencionado Tema 3: Hostel e Co-work de Alcântara.
Entenda-se resiliência como a capacidade de um corpo recuperar a forma após uma deformação.
Neste caso, sería mais correcto assumir a recuperação da vivência da mesma sob o pretexto da adição
de uma forma que se vai deformando para se acomodar a este corpo.
212
145
contemporânea, evidentes quando se assume a relação da volumetría com os
percursos que fazem definhar o carácter público em prol da privacidade dos hóspedes
e dos trabalhadores do Centro de Co-work, como se observa ao nas Ilustrações 194,
196, 197 e 198.
Ilustração 197 – “Axonometria dos diversos pisos do Hostel e Co-work de Alcântara” (direita). (Ilustração nossa, 2014)
Ilustração 198 – “Maquete 1:50 do Hostel e Co-work de Alcântara” (esquerda). (Ilustração nossa, 2015)
146
Neste sentido, é também importante salientar a utilização de diversas abordagens à
luz para demarcar a transição para os diferentes espaços, cuja intenção era que
formassem um trilho que nos vai seduzindo e nos leva a percorrer o espaço, sendo
somente quebrado, nos sítios onde é pretendida a concentração de hóspedes (no
caso do espaço do Hostel) ou dos visitantes do Co-work, por uma luz que pretende dar
dramatismo ao espaço de exposição (observável nas Ilustrações 199 a 201) e de estar
(Ilustrações 202 e 203). Isto é, priveligia-se os nós de ligação (dos percursos) entre as
unidades privadas e públicas do programa.
Ilustração 199 – “Esquisso do interior da galeria do Hostel e Co-work de Alcântara” (esquerda). (Ilustração nossa, 2014)
Ilustração 200 – “Pormenor da Maquete 1:50 do Hostel e Co-work de Alcântara” (centro). (Ilustração nossa, 2015)
Ilustração 201 – “Pormenor do interior da Maquete 1:50 do Hostel e Co-work de Alcântara” (direita). (Ilustração nossa, 2015)
Ilustração 202 – “Pormenor do interior da Maquete do Hostel de Alcântara” (esquerda). (Ilustração nossa, 2015)
Ilustração 203 – “Pormenor do interior da Maquete do Co-work de Alcântara” (esquerda). (Ilustração nossa, 2015)
Por conseguinte, para aprofundar a descrição do organismo que vem habitar o corpo
pré-existente, é necessário mencionar que este procede de acordo com os processos
cirúrgicos devido à sensibilidade que é requerida neste tipo de intervenções, na
medida que faz somente as incisões necessárias para tornar permeável à luz e à
ventilação o programa implantado no corpo antigo (visível nas Ilustrações 202 a 207).
147
Ilustração 204 – “Perspectiva da maquete 1:50 do Hostel e Co-work de Alcântara” (esquerda). (Ilustração nossa, 2015)
Ilustração 205 – “Maquete 1:50 do Hostel e Co-work de Alcântara” (direita). (Ilustração nossa, 2015)
Ilustração 206 – “Alçado Frontal do Hostel”. (Ilustração nossa, 2014)
Ilustração 207 – “Alçado lateral do Hostel e Co-work de Alcântara”. (Ilustração nossa, 2014)
De outro modo, podemos afirmar quanto à articulação dos dois conjuntos
programáticos que, assumindo-os como identidades desiguais (e de funções distintas),
foram formados através da apropriação de dois corpos a reabilitar distintos e, como tal,
não é de estranhar que se estruturem independentemente para fincar o carácter único
de cada conjunto pré-existente. Assim, para estabelecer uma relação que tornasse
viável e sustentável (económica e programáticamente) foi necessária a introdução de
espaços mistos que se pudessem extender e/ou servir de mediadores programáticos
entre estes dois corpos que se parecem repulsar (sem nunca perder a sua ligação
física), por questões funcionais afectas à ventilação e permeabilidade da luz natural,
devido à altura e proximidade do edificado envolvente, como se pode constactar
através das Ilustrações 204, 205 e 208).
148
Ilustração 208 – “Maquete 1:50 do Hostel e Co-work de Alcântara.” (Ilustração nossa, 2015)
Para concluir, podemos assumir que o pretexto de se introduzir um corpo no corpo é
para que este reactive a vida da pré-existência, e, como tal, assume um carácter mais
plástico (solto e flexível) para que possa estruturar as unidades programáticas
exteriores e interiores livremente (como se observa através das Ilustrações 197, 202 e
203). Consequentemente, não se deve estranhar que este seja entendido como uma
simbiose capaz de criar membros que extendam o seu interior além dos limites do seu
corpo original (pré-existente), como é o caso do já referido espaço expositivo (a galeria
de arte) ou da cobertura que prolonga o espaço de esplanada da cafetaria do Co-work.
Deste modo, é necessário reter que não se trata de uma relação de parasitismo ou de
apropriação da “carcaça de um animal”, mas de uma relação de benefício mutúo entre
dois organismos (como é visível através da Ilustração 207). É uma estratégia
projectual que tem como princípio a cura e a revitalização da cultura e da história
presente no edificado danificado, recorrendo a um pragmatismo económico, social e
político que pretende tornar este tipo de intervenções peças sustentáveis e resilientes
às migrações funcionais da cidade – peças que acompanhem a evolução do tecido
urbano (vivo). (Gausa et al., 2002, p. 58)
Podría decirse que [...] la composición por partes es tanto una idea de organizácion
funcional como una manifestación de la expressividad, sin que quepa distinguir muy
claramente entre una o otra cuestión, y anunciando así el logro más elevado que el
método alcanza, el ordinario. (Capitel, 2009, p. 115)
149
La utilización de la autonomía de los diferentes estratos se ha enlazado aquí muy
sólidamente con la composición por partes, [...] y estas ideas, conducidas de modo
extraordinariamente analítico consiguem un atractivo resultado plástico [...]. (Capitel,
2009, p. 121 e 122)
150
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obra nasce [Em linha]. 8 (Dezembro 2014) 45-58. [Consult. 7 Dez. 2014] Disponível
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SIERRA, Beatriz (2012) – Rehabilitación del Convento das Bernardas. In LAURBANA LaUrbana Arquitectura [Em linha]. [S.l.] : LaUrbana. [Consult. 1 Nov. 2014] Disponível
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164
TÁVORA, Fernando (2006) – Da Organização do Espaço. 6.ª Ed. Porto : FAUP
Publicações.
VIDIELLA, Àlex Sánchez (2011) – Arquitectura do Séc. XXI : Ampla selecção de obras
contemporâneas. Trad. Cillero & de Motta. Barcelona : LOFT Publications.
165
166
APÊNDICES
LISTA DE APÊNDICES
Apêndice A -
Biografias dos arquitectos responsáveis pelos projectos dos
Casos de Estudo.
Apêndice B -
Diagrama sintético da vida de Le Corbusier.
Apêndice C -
Elementos explicativos do Projecto “Hostel e Co-work de
Alcântara”.
Entrevista ao arquitecto Diogo Barbas, do Atelier Barbas Lopes
Arquitectos.
Apêndice D -
169
170
APÊNDICE A
Biografias dos arquitectos responsáveis pelos projectos dos Casos de Estudo
PATRÍCIA BARBAS
É uma arquitecta portuguesa, nascida em Luanda (em 1971), cujas habilitações no
campo da arquitectura decorrem da sua formação na Universidade Técnica de Lisboa
(FAUTL). Após a conclusão dos seus estudos foi colaboradora de ateliers como
Gonçalo Byrne Arquitectos (1996-2000) e PROMONTORIO (no Brasil, 2005-2006),
assim como outras participações com Aires Mateus e João Pedro Falcão de Campos.
Em 2006 dá início (até à presente data) a uma colaboração com o arquitecto Diogo
Lopes através da fundação do atelier Barbas Lopes Arquitectos, em Lisboa. Para
finalizar, é importante salientar a co-autoria do livro “Anos 60, anos de ruptura” (1994).
DIOGO SEIXAS LOPES
É um arquitecto português, nascido em Lisboa (em 1972), formado em Arquitectura
pela Universidade Técnica de Lisboa (FAUTL) e doutorado no Swiss Federal Institute
de Zurique (ETH Zurich). Desde então, destáca-se com participações enquanto
professor convidado nas universidades de Coimbra (FCTUC, em Portugal) e de
Ottawa (Carleton University, no Canadá). Posto isto, é importante referir que trata-se
de um arquitecto com algumas publicações, nomeadamente os livros “Cimêncio”
(2002, em co-autoria com o fotógrafo Nuno Cera), “Tendenza, o som da confusão”
(2010) e “Eduardo Souto de Moura: Atlas de Parede, Imagens de Método” (2011,
editado em parcería com André Tavares). No seguimento, destaca-se como vicedirector da revista Jornal-Arquitectos (para a Ordem dos Arquitectos, Portugal). Para
concluir, é necessário referir que vem fundar, em 2006, o atelier Barbas Lopes
Arquitectos com a arquitecta Patrícia Barbas, no qual estes desenvolvem projectos
(actualmente reconhecidos) como:
-
House ML, em Benavente, Portugal (2003-2005);
-
Apartment LA, em Lisboa, Portugal (2005);
-
Museums in the 21st Century, em Lisboa, Portugal (2003-2005);
-
Apartment BA, em Lisboa, Portugal (2008);
-
Novartis Exhibition, em Lisboa, Portugal (2010);
-
Teatro Politécnico, em Lisboa, Portugal (2009-2011);
-
Teatro Thalia, em Lisboa, Portugal (2008-2012), com a colaboração de
Gonçalo Byrne Arquitectos.
173
PETER ZUMTHOR
É um arquitecto suíço, nascido em Basileia (em 1943), premiado com um prémio
Pritzker em 2009, assim como a Medalha de Ouro Henrich Tessenow (em 1989) e
outras premiações. Por conseguinte, é relevante mencionar a sua formação de
arquitecto pelo Pratt Institute (em New York), assim como a sua aprendizagem de
carpintaria e de técnicas de construção através de seu pai (carpinteiro de profissão) e
dos projectos de reabilitação nos quais participou no início da sua carreira,
respectivamente. Foi professor no South California Architecture Institute (em Los
Angeles), na Academia de Arquitectura de Mendrísio (na Suíça), na Harvard Graduate
School of Design, etc.. Fundou o seu atelier em 1979 (na Suíça), e desde então tem
produzido obras de reconhecimento mundial, como é o caso de:
-
Churwalden School, em Churwalden, Suíça (1983);
-
Räth House, em Graubünden, Suíça (1983);
-
Atelier Zumthor, em Haldenstein, Suíça (1986);
-
Saint Benedict Chapel, em Sumvitg, Suíça (1989);
-
Chur Art Museum, em Graubünden, Suíça (1990);
-
Gugalun House, em Versam, Suíça (1994);
-
Habitação em Spittelhof, em Basel, Suíça (1996);
-
Therme Vals, em Vals, Suíça (1996);
-
Art Museum Bregenz, em Bregenz, Áustria (1997);
-
Pavilhão da Suíça para a EXPO 2000, em Hanover, Alemanha (1997-2000);
-
Lichtforum Zumtobel Staff, em Zurique, Suíça (1997).
-
Bruder Klaus Kapelle (2007);
-
Kolumba Museum, em Colónia, Alemanha (2007);
-
Meelfabriek, em Leiden, Holanda (2010);
-
Serpentine Gallery Pavillion, em Londres, Reino Unido (2011);
-
entre outras.
174
DAVID ALAN CHIPPERFIELD
É um arquitecto inglês, nascido em Londres (1953), cujo desempenho profissional lhe
atribuiu o reconhecimento de “Sir”, assim como o reconhecimento da Royal Academy
of Arts, a Order of Merit of the Federal Republic of Germany e a atribuição de um
prémio Pritzker em 2013. No seguimento, é importante mencionar a sua formação de
arquitecto (até 1976) na Kingston School of Art, actual Faculty of Art, Design and
Architecture, sendo que, em 2008, é convidado para fazer parte do corpo docente
como “Doutor Honoris Causa”. Posto isto, é relevante salientar que este lecionou quer
na Europa quer nos Estados Unidos, destacando-se como exemplo a Staatliche
Akademie der Bildenden Künste (em Estugarda, Alemanha), de 1995 a 2001. De outro
modo, foi colaborador dos ateliers de arquitectos como Douglas Stephen, Richard
Rogers e Norman Foster. Após estas colaborações, vem fundar o seu atelier (David
Chipperfield Architects) em 1985 e expandi-lo a nível global, sedeando-o em cidades
como Londres, Berlim, Milão e Xangai. Para concluir, destacam-se obras como:
-
River and Rowing Museum, em Oxfordshire, Reino Unido (1989-1997);
-
Figge Art Museum, em Davenport, Estados Unidos da América (1999-2005);
-
Museum of Modern Literature, em Marbach am Neckar, Alemanha (20022006);
-
Terceiro Piso do Hotel Puerta America, em Madrid, Espanha (2003-2005);
-
America’s Cup Building, em Valencia, Espanha (2005-2006);
-
Liangzhu Culture Museum, em Hangzhou, China (2007);
-
Intervenção no Neues Museum, em Berlim, Alemanha (1997-2009);
-
Museum Folkwang, em Essen, Alemanha (2007-2010);
-
City of Justice, em Barcelona, Espanha (2002-2011);
-
Turner Contemporary, em Margate, Reino Unido (2011);
-
Café Royal Hotel, em Londres, Reino Unido (2011);
-
Saint Louis Art Museum, em Missouri, Estados Unidos da América (20052013);
-
Jumex Museum, na Cidade do México, México (2009-2013);
-
entre outras.
175
176
APÊNDICE B
Diagrama sintético da vida de Le Corbusier
Ilustração 209 – “Friso cronológico de síntese da vida de Le Corbusier” (Ilustração nossa, 2014)
179
180
APÊNDICE C
Elementos explicativos do Projecto “Hostel e Co-work de Alcântara”
Ilustração 210 – “Axonometria conjunta dos temas 1, 2 e 3” (Ilustração nossa, 2014)
183
Ilustração 211 – “Maquete 1:200 do Tema 1: Lx Factory” (Ilustração nossa, 2014)
Ilustração 212 – “Maquete 1:500 do Tema 2: Parque de Escalada para o terreno da Sidul” (Ilustração nossa, 2014)
184
Ilustração 213 – “Planta do piso 3 do Hostel e Co-work de Alcântara” (Ilustração nossa, 2014)
185
186
APÊNDICE D
Entrevista ao Arquitecto Diogo Lopes, do atelier Barbas Lopes Arquitectos
ENTREVISTA AO ARQUITECTO DIOGO LOPES, DO ATELIER BARBAS LOPES ARQUITECTOS
1. Considero que a arquitectura baseada numa metodologia é parte do meu
ensino. Como encaram o processo de concepção da arquitectura nos dias de
hoje?
A questão do método é, de facto, fundamental, no sentido que a Arquitectura tem de
estabelecer uma série de parâmetros que sejam inteligíveis. E, que o sejam a uma
escala universal, para um público em geral, para ganhar autoridade técnica e também
cultural. Portanto, esse é o primeiro desafio da Arquitectura: encontrar as balizas que
legitimam a sua actividade e a sua prática, que, no meu entender têm de ser definidas
por um método e por uma metodologia.
No nosso caso, que não é só no nosso caso, guia-se nos dados objectivos do projecto
e da encomenda, portanto a vontade do cliente, a lógica do programa e a natureza do
sítio de intervenção, à qual nós acrescentamos uma série de referências técnicas e
culturais, que associamos a uma das componentes do projecto, trabalhando desde aí
a uma lógica incremental que conduz à configuração final do projecto.
2. Considera que se deve ao entendimento da cidade como um organismo vivo a
migração para o tratamento do edificado como um Ser vivo, nos casos de
reabilitação?
No caso português tem havido uma produção de projectos de reabilitação de altíssima
qualidade.
No nosso caso específico (do atelier Barbas Lopes Arquitectos) esta ideia de
reanimarmos um edifício ou uma estrutura física para um novo uso, tentamos não
encarar como uma restauração ideal ou integral do que lá estava porque eu acho que
“o passado não volta mais”, e tentamos sempre, através de uma leitura da estrutura
física e histórica do edifício encontrar um espaço para a invenção de novos gestos,
novas identidades e novas instâncias no edifício que está a ser reabilitado, para
fazermos ou para tentarmos ensaiar uma continuidade entre passado e presente,
portanto para tentarmos estabelecer uma certa ambivalência entre tempos.
189
3. Sob que parâmetros acham que se centra o tema da reabilitação na
contemporaneidade? Económicos? Culturais? Funcionais? Éticos? Políticos?
Neste momento centra-se muito em factores económicos, acima de todos os outros,
que recorrem à identificação de certas oportunidades, em termos enpresariais, que por
sua vez coloca problemas ético-políticos. Quer dizer: para quem essa reabilitação é
feita? E com que fito? Portanto, para concretizar uma reabilitação, toda ela ao serviço
da indústria turistica, coloca problemas sobre a vocação da cidade, que tem de
garantir uma vocação pública. Assim, há o risco desta vaga de reabilitação tematizar a
cidade como parque turistico, mas não devolver aos seus habitantes uma experiência,
que o Aldo Rossi chamou “um passado que ainda estamos a experimentar”.
4. Sentem que a reabilitação não é mais que um método de conservação mas
também um modo de rentabilização, de reciclagem ou sustentabilidade?
Acho mais “simpática” a palavra reciclagem do que a sustentabilidade, que é uma
realidade, um enquandramento legal, mas também pode ser mal interpretada como
uma espécie de solução para todos os “males do Mundo”. E, em parte, tem que haver
um juízo crítico sobre as palavras e os conceitos, que, no caso da sustentabilidade, se
pode tornar uma espécie de mantra ou miragem que limpa a consciência de toda a
gente, não obstante de ser, nos dias de hoje, uma indústria. Que, enquanto indústria,
tem objectivos de lucro.
Portanto, a ideia de reciclagem é uma ideia mais urbana e mais civil, que tem um lado
mais duro, que eu acho mais “simpático” para nós (arquitectos).
5. Quanto à precisão na arquitectura, acha que é um carácter que tem vindo a
crescer juntamente com o nosso conhecimento, ou é algo que se centra no
aumento da nossa percepção?
Acho que tem vindo a crescer, e, para demonstrar, vou relacionar novamente com o
contexto português da Arquitectura nos últimos 40 anos, que se democratizou e
aumentaram as oportunidades de mais gente ter acesso à profissição e ter acesso a
um conhecimento que confere precisão à actuação e iniciativa de cada um. Isto
converge para o facto de nós, nos últimos 40 ou 50 anos, termos tido uma série de
episódios na arquitectura contemporânea portuguesa de altíssimo gabarito, que
estabeleceram casos exemplares e emblemáticos de precisão: de uma precisão que é
190
ao mesmo tempo técnica e criativa, como tem de ser sempre, sendo, o caso mais
evidente e mais notável, o do Álvaro Siza. Que, daí para a frente se trilhou como
caminho.
De facto, há hoje, em termos da sociedade portuguesa, um reconhecimento maior do
que é a arquitectura e esse valor tem de estar, justamente, num incremento da
percepção e da precisão.
6. Como acham que o facto da sociedade estar cada vez mais informada tem
influênciado a multiplicidade de ligações que se têm em conta num projecto de
arquitectura?
Somos um produto do meio em que nos encontramos. E, o trabalho de arquitectura
tem uma capacidade de absorção e “omnívora” de trabalhar com informação de muitos
lados e frentes, ou seja: um corpo técnico, um corpo cultural, um corpo histórico, um
mais pessoal. Portanto, o desafio hoje é, no meio dessa informação toda, nós
percebermos qual é a possibilidade da arquitectura ser autónoma e continuar a ter um
papel de liderança dentro do processo de construção, que eu acho que não é óbvio,
hoje em dia, esse papel. As coisas tendem a estar mais sectorizadas, e acaba por ser
usurpada à arquitectura uma possibilidade de protagonismo ou coordenação que ela
deve ter. Por outro lado, esse excesso de informação também tem consequências na
educação do gosto e na educação de uma cultura visual, que, nesse excesso de
informação pode-se criar uma paisagem, para um arquitecto ou um estudante de
arquitectura, indiscriminada de exemplos que não é positiva. Isto é, assim como temos
de ser precisos nos nossos gestos arquitectónicos temos de ser precisos nas
referências com as quais trabalhamos: porque é esta referência e não a outra?
7. Na minha dissertação estudo, entre outros pontos, uma arquitectura baseada
na relação do corpo dentro do corpo, em algum momento tiveram em conta este
tipo de abordagem no Teatro Thalia?
Sim, necessáriamente porque o projecto partiu de um cliente e uma encomenda que
era muito aberta, no fundo, solicitava uma resposta a um programa muito aberto, que
era um espaço multi-funcional, polivalente e não adstrito a uma certa regulamentação
mais fechada, como por exemplo a de um auditório, um teatro ou uma sala de
concertos. E, na verdade, o ponto de partida do projecto foi uma questão estática, ou
seja, como é que nós íamos estabilizar as empenas originais do teatro, que estavam
191
em ruínas e sob risco de colapso. Sendo o primeiro problema a resolver de carácter
estático, que estudámos com as especialidades e com a engenharia civil, e a ideia que
encontrámos juntos para estabilizar aquelas paredes foi, não sei se chegaria a chamar
um corpo dentro do corpo, mas seguramente uma pele adossada a outra pele. E,
essas peles depois funcionavam de uma forma colaborante até se tornarem uma
identidade única e indistinta.
8. Consideram que ao usar-se um processo medicinal na intervenção em corpos
pré-existentes este é, possivelmente, um método eficiente para responder às
mais variadas ligações que ocorrem, e são tidas em conta, nos espaços
arquitectónicos?
Foi um método específico para aquele caso (o Teatro Thalia), ou pelo menos foi o
resultado de uma série de hipóteses que nos foram postas a consideração.
Porventura, haveriam outras possibilidades que também poderiam justificar esse
adjectivo do método medicinal, como por exemplo reforçarmos a alvenaria original
com uma série de braçadeiras metálicas, um pouco à imagem de uma coisa de
ortodontia.
Neste sentido, acho que a questão da metáfora medicinal é uma possibilidade de
interpretação. Sendo que, quando nos decidimos por esta solução, foi justificada pelos
valores arquitectónicos, dos quais nos interessava a coincidência entre duas peles e
como elas passavam a ser uma identidade indistinta, e, colocando algumas questões
quanto a princípios sacro-santos da intervenção no património, que é a reversibilidade,
que aqui não existe, dado que as coisas estão coladas uma à outra. A partir daí, havia
este lado físico desta “operação”, voltando a este universo médico, como se fosse
montada uma carapaça de gesso num membro do teu corpo e ele passar a ser
definitivo. É mais neste sentido que deve ser entendido, e não como uma prótese ou
algo do género.
Os nossos raciocínios arquitectónicos foram mais em torno de recobrir aquelas ruínas,
que, num termo da cirurgia plástica, de “reconstituir-mos” o volume na sua expressão
mais abstracta, e com isso conseguirmos um corpo ou uma sequência de corpos
mono-matéricos e mono-cromáticos, que, pela suas caracteristicas e pela sua
abstracção se constituia como um marco na cidade.
192
9. Assumindo o caso do Thalia segundo os preceitos da Bio-Medicina, o que os
levou a encarar como necessária a adopção de um processo prostético?
A interpretação do corpo com uma prótese é mais lícita, assim, para introduzirmos
esta “prótese pavilhonar” a um pedido da encomenda, ou seja do cliente, que era
aumentarmos a transparência do verde para a rua, e haver esta fruição da rua e da
paisagem um pouco luxuriante do jardim zoológico. Para instalarmos esta espécie de
prótese, nesta possibilidade de interpretação – é uma estrutura que pelas suas opções
tectónicas é diferente e está mais perto de algo metálico e preciso, mais minuciósa –
para podermos fazer isto tivemos de “amputar” umas construções anexas, que
existiam lá, dado que ajuizámos que não tinham o valor patrimonial do resto e, como
tal, eram passíveis de ser removidas, e, quando removidas, introduzimos esse outro
corpo numa linguagem completamente diferente, estando apenso aos corpos em
betão da cena e plateia do teatro.
10. Como chegaram à conclusão que era necessário envolver o corpo préexistente (a ruína) para o trazer novamente à vida?
Não será algo tão abrangente como um método, mas foi algo que fez sentido naquele
caso, que, no sentido dos corpos que foram amputados ou removidos, cobriam muito o
resto do teatro, ao ponto de as pessoas que circulavam na vizinhança não terem uma
percepção efectiva do teatro naquela zona. Portanto, quando fizemos essa prótese
anexa, e é prótese também em termos das funções que alberga – funções apensas e
servidoras do espaço de cena e plateia do teatro – destapou e descobriu os volumes
maiores do teatro. Naquele caso, era o que fazia sentido, que, voltando a sublinhar,
neste caso ou noutros, é sempre bastante interessante esta possibilidade de encarar o
património como uma matéria-prima para inventar. E, seguindo o léxico médico ou
medicinal, é sempre uma possibilidade para intervir, para operar nos tecidos, dado que
estes nunca ficam iguais. Interessa-nos mais isso que uma recuperação integral ou
uma recuperação verista do que lá estava, que é podemos achar que é uma utopia.
193
194

UNIVERSIDADE LUSÍADA DE LISBOA Faculdade de Arquitectura e

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