O romance-folhetim de Aluísio Azevedo sob a perspectiva

O romance-folhetim de Aluísio Azevedo sob a perspectiva bakhtiniana
Angela Maria Rubel Fanini
Mestre em Literatura, UFPR
Doutoranda em Literatura, UFSC
E-mail:[email protected]
Frei Fabiano de Cristo, 524, Jardim das Américas,
Curitiba, PR, Brasil, 81530-110.
Resumo
Nesta comunicação, analisamos o romance-folhetim Filomena Borgesi, publicado
em 1884, de autoria de Aluísio Azevedo, escritor brasileiro oitocentista, sob a luz da teoria
do romance denominado de segunda linha do teórico Mikhail Bakhtin, investigando como
o escritor formaliza esteticamente a narrativa, a partir da carnavalização e da hiperinflação
do romantismo.
Abstract
In this paper, we investigated the novel Filomena Borges, published in1884, written
by Aluísio Azevedo, a Brazilian novelist from the nineteenth century, using Mikhail
Bakhtin’s background about the second line novel, presenting how the author builds the
narrative through carnavlesque strategies of the romantic values.
Antes de iniciarmos a investigação do romance Filomena Borges, é necessário que
se apresente previamente a categoria romance e romance-folhetim em Mikhail Bakhtin. O
teórico russo tem por preocupação central em sua obra o estudo da formação cultural e
histórica da consciência lingüístico-ideológica do homem ocidental. Para tal intuito, elabora
um estudo diacrônico que se inicia nos primórdios da vida social do homem quando este
ainda vivia em uma sociedade agrária comunitária, não dividida em classes sociais. Nesse
universo, o homem é um ser exteriorizado, ainda não se configurando como um ser cindido
em luta entre uma interioridade problemática e o mundo exterior. Nada lhe é alheio,
destacado de si, reificado, abstrato. Tudo que se avizinha desse homem (o trabalho, o sexo,
a comida, a bebida, a vida, a morte etc) faz parte de seu universo concreto e coletivo:
“Afirmamos mais uma vez: a vizinhança analisada por nós não se apresenta para o homem
primitivo como uma reflexão ou uma contemplação abstratas, mas dentro da própria vida,
no trabalho coletivo sobre a natureza, no consumo coletivo dos frutos do trabalho e na
preocupação coletiva com o crescimento e a renovação da entidade social”(BAKHTIN,
1988, p.321). À medida que a sociedade de classes se desenvolve, muito do que é vivido
coletivamente passa para o âmbito privado e familiar e a materialidade da vida como a
comida, o sexo, o trabalho, a bebida são enquadrados em outras esferas ideológicas,
recebendo um tratamento hierarquizado e sublimado. Toda uma literatura oficial de tom
sério e de “embelezamento” surge e, a partir dos “gêneros empolados da ideologia do
sublime,” o amor, o sexo, o trabalho, a natureza e a vida social em geral são enobrecidos
por uma linguagem idealizadora. Paralelamente a essa “literatura do sublime,” surgem
outros gêneros discursivos, vinculados a uma estrutura cômica e de ligação ao folclore
popular em que as antigas ligações dos homens de uma sociedade agrária ainda persistem e
mantêm sua concretude. Mikhail Bakhtin destaca os diálogos socráticos, as sátiras
menipéias e toda uma cultura do riso em que o homem e suas relações sociais não são
representados de modo abstrato, idealizado e hierarquizado. A “cultura do embelezamento”
encontra em François Rabelais e Miguel de Cervantes um contraponto, pela ausência de
componentes discursivos enobrecedores da realidade.
Entretanto, somente com Fiódor Dostoiévski, com o romance polifônico, termo
cunhado por Bakhtin, ocorre a representação literária da desintegração de quaisquer
relações hierárquicas em âmbito discursivo, recuperando-se de certa forma, em um outro
tempo histórico, as antigas relações sociais de uma comunidade agrária e essencialmente
coletiva. Na polifonia, a recuperação do coletivo se faz via linguagem em que o outro é
uma presença constante visto ser a linguagem uma realidade intersubjetiva e
essencialmente dialógica. Aqui, o ser isolado, o particular e o privado são sempre
atravessados pela coletividade como ocorria em uma sociedade agrária em que o homem
era pura exterioridade. A polifonia não é uma realidade apenas literária visto que para o
teórico russo não existe a série literária isolada e independente da série social. O romancista
russo soube captar e fazer migrar para o interior do romance a polifonia presente no social e
abafada por práticas culturais e comportamentais monológicas. Para Mikhail Bakhtin, a
polifonia institui uma radical democracia social em que se ultrapassa a coisificação do
outro à medida em que todos que falam têm reais possibilidades de serem ouvidos e de
intervirem com a sua fala no processo social e no outro. Eis aí um certo retorno àquele
“mundo agrário idealizado” em que tudo é vivido no coletivo e o ser isolado ainda não
existe. Percebe-se que essa volta à origem é construída por certa perspectiva romântica e
popular, revelando componentes utópicos.
Mikhail Bakhtin narra a pré-história do romance e nessa, destaca, sobretudo, uma
tipologia: romances de primeira linha em que o plurilingüismo social ocorre, porém sofre
um processo de embelezamento, sendo refinado por um centro que em certa medida
homogeiniza as várias falas sociais aí justapostas. Essa variante se constitui como um guia
do bem falar e agir na sociedade. Já, nos romances de segunda linha ocorre a introdução do
plurilingüismo social, sem sofrer um processo de higienização, refinamento e
hierarquização. Aqui, os discursos literários embelezadores é que são o alvo da paródia, da
crítica e da sátira. D. Quixote de Miguel de Cervantes comparece como representante
0máximo dessa variante. É a partir dessa conceituação - romance de segunda linha - que
analisamos o romance-folhetim Filomena Borges visto que nessa obra Aluísio Azevedo
constrói uma narrativa crítica da linguagem e dos valores românticos embelezadores,
idealizadores e hierarquizadores do real.
Mikhail Bakhtin é o teórico do não canônico, pois em sua obra há uma constante
preocupação em investigar a produção de cultura extra-oficial. O teórico russo está sempre
a “escovar a história a contrapelo,” levantando aí possibilidades outras de entender a
história e a cultura do homem e, nesse outro olhar, intervir no curso histórico. O seu
pensamento tem uma dimensão ético-política em prol dos mais fracos e dos oprimidos: “o
culto da fraqueza, da impotência, da bondade, etc.- o animal, a criança, a mulher fraca, o
imbecil e o idiota, a florzinha, tudo quanto é pequeno, e assim por diante”(Bakhtin, 1997,
p.381). É dentro desse contexto do não canônico, do que é considerado menor
qualitativamente que Mikhail Bakhtin vai ter um outro olhar para o romance-folhetim.
Diferentemente da maioria dos historiadores da literatura que desqualificam o romancefolhetim, Mikhail Bakhtin vê essa variante romanesca sem preconceitos, destacando-lhe o
aspecto carnavalizado como o seu componente mais positivo. O romance-folhetim tem suas
raízes nas sátiras menipéias, no romance grego de provas e no romance de aventura. O
enredo múltiplo; toda sorte de encontros e desencontros; de provas por que passam os
heróis; de estados sociais, mentais e psicológicos de agudos contrastes experienciados pelos
heróis (pobreza, riqueza, criminalidade, castigo, benevolência, loucura, paixão, caridade,
suicídio, soberba etc) afastam o romance-folhetim do universo bem comportado,
equilibrado e racional da narrativa e mundo burgueses. Essa hiperinflação de peripécias e
estados que constituem o romance-folhetim é que são a sua riqueza, pois aí o herói vivencia
uma realidade mais ampliada, mais totalizante e menos fragmentada e monológica. Essa
realidade plural do romance-folhetim escandaliza o universo da crítica que prefere o
equilíbrio de uma certa unidade de tempo, espaço, lugar e linguagem. As narrativas
folhetinescas se inserem na contramão da crescente racionalidade que assola o Ocidente,
sobretudo, após o pensamento de René de Descartes. É também por esse novo olhar sobre o
romance-folhetim que pretendemos investigar a obra Filomena Borges, considerada menor
dentro da produção romanesca de Aluísio Azevedo em virtude de sua classificação como
romance-folhetim.ii
Filomena Borges é publicado em 1884 e, com certeza, é o romance-folhetim mais
aventuresco de Aluísio Azevedo, pois caracteriza-se pelo uso inflacionado dos expedientes
folhetinescos já mencionados. Aluísio Azevedo utiliza toda sorte de “maquinaria
envolvente”iii típica de narrativas folhetinescas, mas também opera uma crítica a essa
maquinaria. Desconstrói o discurso folhetinesco à medida que hiperinflaciona os seus
componentes, gerando toda sorte de inverossimilhanças que levam à comicidade. Nessa
obra ocorre uma escrita metalingüística contracanônica em que o romantismo exaltado,
sublimado e idealizador do real é dessacralizado. Sabemos que à época da escritura desse
romance, o romantismo era apreciado e canonizado pelo público leitor. A crítica, já
embuída de outra perspectiva (a real-naturalista) é que condenava esse tipo de narrativa.
Em Filomena Borges, o romantismo e seus valores podem ser considerados os principais
objetos de depreciação do discurso romanesco.iv Aqui, a categoria romance de segunda
linha a que nos remete Mikhail Bakhtin se institui em sua plenitude haja vista que o que
está sendo provado são os heróis românticos, sua linguagem idealizadora e a estrutura
romântica, revelados em sua inadequação para dizer o real. Antonio Candido, prefaciando a
obra, apesar de criticar a narrativa, acentua-lhe a pluridiscursividade e a semelhança da
obra ao romance de Miguel de Cervantes:
A curva das duas vidas [Filomena e João Borges], solidárias e tão distantes, constitui a
espinha do romance. E o leitor começa a indagar se o bovarismo da bela Philomena não é
antes uma espécie de quixotismo, dado o complemento que lhe traz o parceiro. Não seriam,
respectivamente, Dom Quixote e Sancho Pança? Ela, transfigurando o mundo pela
imaginação e arrastando João Borges à aventura contra moinhos e gigantes, nas ruínas que
se tornam paisagens de idílio, nas terras mais remotas, até forcejar por instá-lo na Baratária
do favor imperial- que foge como a ilusão. E o pobre homem, do seu lado, vai, ao menos
por intermitências, aceitando o delírio da mulher, que acaba lúcida como o fidalgo da
Mancha.
(...) O plano e a fatura oscilam entre vários pontos de atração, embora predomine a
tonalidade cômica. Por vezes nos sentimos em pleno romance de costumes, como em toda a
parte inicial e várias outras. De repente, passamos ao conto anedótico, à Artur Azevedo, nas
seqüências do ferrolho, com que Filomena barra o acesso ao quarto. Além, já é a atmosfera
de aventura folhetinesca, como no episódio da Espanha; noutras partes, a burleta das festas
e das cenas de circo, ou a comédia dos episódios com os criados. Como se não bastassem,
ocorrem chanchadas (a sova do Barroso na mulher, por exemplo) e lances de dramalhão (o
encontro com o cachorro, o desfecho sepulcral).v
Filomena Borges foi classificada, à época de sua publicação, como comédia por
Emilio Rouede e levada ao teatro também como comédia pelo irmão do escritor, Arthur
Azevedo. Em Filomena Borges, o discurso romântico é dessacralizado pelo veio cômico e,
nesse sentido, o cerne do universo sério, da esfera oficial, do discurso monológico
embelezador da realidade é atacado. O que está entronizado, oficializado e
convencionalizado é mostrado em suas dimensões históricas. Aluísio Azevedo exacerba o
romantismo dos heróis e das situações em que se envolvem, e esse exagero se apresenta
como caricatural, revelando-se crítico. O escritor brasileiro, antes de ser romancista, foi
exímio caricaturista em vários periódicos de renome nacional (O Fígaro, O Mequetrefe, A
Semana, Revista Ilustrada etc), criticando pelo veio jocoso a política econômica-cultural
imperial e essa passagem pela caricatura lhe dá base para trabalhar com o cômico e com a
hipérbole que se efetivam em Filomena Borges.
A narrativa apresenta inúmeras desilusões da heroína, pois a cada passo a sua mente
intoxicada pela visão romântica e embelezadora do real entra em contato com outra
realidade, menos nobre, mais chã, corriqueira e prosaica, revelando a contradição existente
entre o discurso enobrecedor e os fatos. A heroína vai se decepcionando ao perceber que
todas as peripécias e as aventuras rocambolescas pelas quais passa não lhe alçam à
condição de uma vida extraordinária e feliz, mas a frustam, pois parece que há um fosso
entre o romantismo e a realidade.
A personagem Filomena odeia o Brasil, intoxicada por uma literatura importada
cuja linguagem constrói de modo idealizador e embelezador as cidades européias e seus
cidadãos, fazendo com que a realidade brasileira oitocentista do Rio de Janeiro pareça
simplória, sórdida, pequena e chã. Como não encontra em sua terra natal o que leu nos
livros, viaja para se abeberar da realidade idealizada. Ao chegar a Roma, Veneza, Pompéia,
Egito, Índia etc, que conhece via discurso enaltecedor, depara-se com outra realidade muito
diferente e se desilude, occorendo aí a dessacralização da literatura de evasão, enobrecedora
e típica do romantismo. A passagem seguinte atesta a decepção: Qual! Pois aquilo era lá um
Nápoles! Impossível! Bem longe estava de ser o Nápoles que ela queria – o seu rico
Nápoles!(...) – Qual Pompéia, nem qual histórias! Respondeu a mulher, furiosa contra seus
poetas e romancistas. Canalhas! Súcia de empulhadores!,” FB, p.92
A personagem Filomena quer o extraordinário como toda heroína romântica. Além
de desejar viver outra vida diferente da que leva, também não aceita o marido, João Borges,
como ele é (simplório, ordinário, não afeito à civilização ocidental aristocrática, apolítico,
burguês pacato, trabalhador), desejando transformá-lo em um ser extraordinário. Ela só
pode amá-lo se ele se transformar em um herói romântico.
Filomena Borges é bastante europeizada e opera uma verdadeira metamorfose em
João Borges a fim de que ele adquira também uma cultura de importação. João Borges
passa por toda a sorte de peripécias e martírios corporais e mentais a fim de agradar a
esposa (passa a beber vinho, a fumar charuto, a fazer teatro, a ler livros literários da moda,
a exercer cargo político, a escrever leis, a estudar línguas estrangeiras etc). Adquire toda
sorte de cultura civilizada e importada. Para o definirmos, poderíamos dizer dele que se
transforma, por força de sua paixão por Filomena, em o antípoda da personagem Policarpo
Quaresma, de Lima Barreto, odiando tudo o que é nacional, mas, na realidade, tudo o que
quer é viver no Brasil, na ilha de Paquetá, existindo de modo simples entre os cidadãos
simples. Filomena europeíza o amado, sendo também uma personagem antitética à
personagem Rita Baiana de O cortiço que abrasileira o europeu, a personagem Jerônimo.
Todo o processo de metamorfose que se passa no casal para adquirirem uma cultura de
importação é dado a partir de uma linguagem satírica e bem humorada. A relação entre
cultura do centro e da periferia é motivo de sátira em Filomena Borges.vi
Filomena tem um propósito último para o cônjuge: torná-lo célebre. Formaliza-se,
então, o processo de formação de uma celebridade. Filomena o submete às mais duras
provações, fazendo com que ele se transforme em um aristocrata nobre sob o título de
Visconde de Itassu, concedido pelo Imperador D. Pedro II de quem o casal se torna íntimo.
Em uma de suas inúmeras aventuras, o casal muda para Petrópolis e aí passa a conviver
com o Imperador. Em Petrópolis, o Monarca passeia pelas ruas, bosques, vai a saraus,
teatros e festividades, sem a cerimônia oficial de quando despacha no palácio do Rio de
Janeiro. Essa atitude despojada do monarca é aproveitada ficcionalmente, narrando-se a
aproximação familiar entre Filomena e D. Pedro II. O Imperador aí, em Petrópolis, pode
ser carnavalizado, pois está fora do trono, em atitude mais corriqueira e cotidiana. A
aproximação entre eles carnavaliza o imperador visto que revela a vida íntima e privada de
D. Pedro II que se apaixona por Filomena, conferindo-lhe título de nobreza e empregando
seu marido. O escritor constrói uma história do cotidiano para o imperador a partir de outro
registro onde o Imperador pode ser mostrado em suas limitações e fraquezas.
A personagem Borges é um simplório, não consegue escrever sobre uma idéia
genial que o auxilie na ascensão política, mas a partir do jogo amoroso de Filomena sobre o
Imperador, consegue se alçar a uma posição política bem confortável, transformando-se em
um guia para as decisões do Monarca. Borges, seguindo à risca uma Teoria do medalhão
machadiana, transforma-se em celebridade, constituindo-se não pelo extraordinário, mas
pelo lugar comum, repisado e já domesticado. Borges se transforma em consultor para
assuntos diversos na Corte, embora sua competência técnica seja nula. O cargo de onde fala
é legitimado pelo Imperador e, assim sendo, enquanto os poderes imperiais estão vigentes,
o discurso que emite é verdadeiro, entronizado e sacralizado. Porém, um fato histórico
(perda de hegemonia do Partido Conservador, 5 de janeiro de 1878) neutraliza o poder
exercido pelo Monarca e a competência de Borges passa a ser questionada. O herói, jogado
no meio social dinâmico e conflituoso adquire uma personalidade partida, sendo falado e
interpretado de diferentes mirantes ideológicos. A personagem é definitivamente desalojada
de sua posição social e passa a ser alvo de críticas. Ocorre a dessacralização de uma
celebridade. Os discursos demolidores, vinculados ao Partido Liberal, prevalecem. Esses
estiveram na marginalidade, mas, agora, em virtude do novo contexto histórico, passam ao
centro, desentronizando o herói de seu status, de sua posição célebre. Essa situação
narrativa, dentre outras coisas, critica a inoperância de mais um índice romântico, ou seja, a
busca do extraordinário à medida que Borges somente se sustenta no cargo por questões
políticas e por falar e fazer o óbvio, repetindo a pedagogia do medalhão.
A linguagem romanesca carnavaliza o fato histórico citado, apresentando-o por
intermédio da sátira, utilizando-se de registros vários de linguagem, distanciando-se do
discurso didático sério e enobrecedor dos compêndios de história. A descrição de tal queda
se constrói por intermédio de linguagem coloquial em tom de zombaria e bisbilhotice (“Foi
um charivari furioso”; “Um dia tão levado dos diabos”; “reduziram-no a peteca”); de
linguagem grandiloqüente e apocalíptica, comparando a queda do poder a cataclismos
naturais; de uma imagística trágica, grotesca em que o canibalismo se acha presente. A
queda de uns e a ascensão de outros é dada a partir de uma inflação lingüística em que se
avolumam hiperbolicamente as imagens de transição entre a vida e a morte, a descida e a
entrada no trono. Essa linguagem hiperbólica gera comicidade.
Filomena, em uma primeira instância, desilude-se no seu primeiro encontro com o
Imperador, pois o imagina a partir de suas lentes de romântica exaltada, querendo ver no
Imperador um herói saído dos romances românticos e folhetinescos de Alexandre Dumas,
Eugene Sue ou Emilio Salgari. Assim o narrador descreve a sua desilusão: “A gorda figura
do Imperador, com o seu abdômen saliente, as suas pernas finas, a testa abaulada, os olhos
vulgares, causava-lhe um desgosto profundo”, (FB, p. 237). Porém, em um segundo
momento, enfeitiça o Imperador, tornando-se íntima dele com seu jogo amoroso. Não tarda
e passa a exercer todo tipo de tráfico de influências na Corte. Notamos que há um
crescimento da heroína entre a primeira decepção quando se desilude com a aparência
física do Imperador e o seu entusiasmo por ele à medida que percebe que a partir dele pode
auferir poder político. Filomena abandona uma visão muito romântica, apegada aos dotes
físicos do homem ideal para entusiasmar-se pela prática política, que lhe confere um prazer
mais profundo. O exercício do poder faz Filomena abandonar o bovarismo romântico que a
impelia para evadir-se em aventuras exóticas e extraordinárias. Essa situação narrativa é
crítica, pois aponta para a simbiose existente entre romantismo nacionalista-oficial e a
monarquia. Filomena pode estar representando um certo projeto político patrocinado por D.
Pedro II que consistia em financiar alguns intelectuais palacianos de orientação romântica
(Gonçalvez de Magalhães, Pedro Américo, Vítor Meireles etc) que deveriam a partir de
várias mídias (pintura, escultura, literatura, produção científica etc) criar e estabelecer uma
possível genealogia e identidade nacional idealizadas, estabelecendo uma monarquia
ilustrada nos trópicos.vii Nesse sentido, Aluísio Azevedo desvela, humoristicamente, as
ligações entre romantismo idealizador e construção simbólica e conservadora de uma certa
brasilidade no universo imperial.
Filomena Borges, no conjunto da produção de romances-folhetins de Aluísio
Azevedo, institui-se como um dos exemplos mais bem sucedidos de discurso crítico, via
perspectiva jocosa, de uma certa linguagem social enobrecedora e idealizadora,
aproximando-se a obra da categoria romance de segunda linha. Filomena Borges é também
romance autocrítico, pois a personagem Filomena pode representar a autora de heróis
folhetinescos haja vista que é ela que submete o pacato marido a toda sorte de provações e
peripécias a fim de que ele se transforme em um aristocrata e um homem célebre. O
romancista de folhetins é satirizado por intermédio de Filomena, a autora autoritária que
põe à prova suas criaturas. De pacato cidadão a herói extraordinário.
Porém, como destacamos, um fato histórico ficcionalizado (a queda do Partido
Conservador) intercepta os planos da heroína, malogrando toda a sua empreitada política.
O casal falido, desiludido e desacreditado, ao final da narrativa, recolhe-se à ilha de
Paquetá onde morre. Filomena, em Paquetá, toma consciência de si e de que esteve a lutar
contra moinhos de vento tal qual o fidalgo da Mancha. É a morte dos heróis românticos.
Aluísio está a reforçar o seu projeto ilustrado, revelando a inoperância da linguagem e dos
valores românticos. Os tempos são outros. A Monarquia e as instituições que a sustentam,
inclusive, a linguagem romântica, devem fenecer para dar ligar a outra linguagem e outro
ordenamento sócio-econômico. O romantismo é o herói destronado e carnavalizado.
Em Filomena Borges, o projeto de ultrapassar o romantismo se efetiva a partir da
carnavalização da linguagem romântica, não se colocando outra linguagem (a realnaturalista) para substituí-la como ocorre em Condessa Vésper (1882) e Girândola de
Amores (1982), outras obras folhetinescas também de Aluísio Azevedo. Nessa não
substituição reside a postura crítica do escritor a qualquer discurso que queira tomar o
centro e lá permanecer.
Embora haja a desqualificação do discurso romântico em Filomena Borges,
destacando-se, por intermédio do universo cômico, a limitação histórica da linguagem
romântica, esta não é passiva, pois resiste ao processo de torná-la objetal e reificada. O
final da narrativa, por sua tragicidade e sentimentalismo, provoca certa identificaçãoviii por
parte do leitor, anulando-se temporariamente o distanciamento provocado pelo universo
cômico. A obra é complexa e as guerras discursivas em seu interior provam que a reificação
de um discurso pelo outro ocorre, mas, entretanto, não se dá sem resistência.
i
AZEVEDO, A. Filomena Borges. São Paulo: Livraria Martins Editora, s/d. As demais citações
dessa obra se referem a essa edição e serão intituladas por FB.
ii
Boa parte da crítica canônica e tradicional (Antonio Candido, Lucia Miguel Pereira, Nelson
Werneck Sodré, Alfredo Bosi, Massaud Moiseés etc) divide a obra de Aluísio Azevedo em
romances de qualidade estética e romances-folhetins de cunho meramente mercadológico, sem
valor literário. Nossa perspectiva é outra, pois acreditamos que tanto Filomena Borges quanto os
outros romances-folhetins de Aluísio Azevedo apresentam valor histórico e literário. Essa discussão
sobre o valor é realizada em nosso trabalho de doutoramento, na UFSC, que no presente momento,
está na fase de considerações finais.
iii
A esse respeito, consultar Umberto Eco em O super-homem de massa (retórica e ideologia no
romance popular), 1991, em que o escritor destaca o poder da “maquinaria envolvente” dos
romances-folhetins ou populares. Para Eco, o leitor de romances de aventura deve manter o senso
crítico num processo de distanciamento, mas também pode se deixar envolver: “E portanto se o
Corsário Negro chora, ai de quem sorri! Mas ai do estólido que se limita a chorar! Também
desmonta a máquina.” p. 30.
iv
Aluísio Azevedo foi intelectual cujas idéias se vinculavam a uma grande gama de ideologias
(positivismo, republicanismo, jacobinismo, cientificismo, abolicionismo, anticlericalismo etc). Em
virtude dessas componentes ideológicas, pode ser considerado um intelectual progressista burguês
que via na linguagem real-naturalista uma saída para o atraso da sociedade brasileira, atrelada ao
romantismo que dava sustentação à Monarquia e sua instituições. O escritor estava ciente de que o
público leitor de suas narrativas apreciava a linguagem romântica e a crítica a condenava. Em
prefácio ao romance-folhetim Girândola de Amores, 1882, explicita o seu projeto ilustrado para as
letras que consistia em introduzir a escrita real-naturalista nas narrativas folhetinescas ao gosto do
público a fim de ilustrá-lo e prepará-lo para o grande salto qualitativo que desembocaria no ideário
e escrita real-naturalistas. Esse projeto, no entanto, não se efetiva sem percalços. Essa discussão faz
parte de nossa pesquisa em andamento no Programa de Doutorado da UFSC.
v
AZEVEDO, A. Filomena Borges. São Paulo: Livraria Martins Editora, prefácio de Antonio
Candido, p.4 .
vi
A questão conflitante de ajustes, filtragens e adaptações entre a cultura do centro e da periferia
pode ser encontrada nas clássicas análises de Roberto Schwarz, Alfredo Bosi, Emilia Viotti da
Costa, Maria Sylvia de Melo Franco e Aijaz Ahmad.
vii
A esse respeito consultar Lilia Moritz Schwarcz em sua obra As barbas do Imperador: D. Pedro
II, um monarca nos trópicos, 1998. Nessa obra, destaca-se a diferença de atuação política e cultural
dos intelectuais palacianos financiados pelo poder imperial e os intelectuais da geração realista ou
boêmia da qual fazia parte Aluísio Azevedo.
Referências
AZEVEDO, A. Filomena Borges. São Paulo: Livraria Martins Editora, s/d.
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Palavras Chaves: romance-folhetim; romance de segunda linha; carnavalização do discurso
romântico; real-naturalismo; Aluísio Azevedo.
Biografia Resumida
Angela Maria Rubel Fanini
Natural de Itaiópolis, SC
Data Nascimento: 09/05/59
Graduação: Letras Português/Inglês, UFPR
Mestrado: Literatura Brasileira, UFPR
Doutoranda: Teoria da Literatura, UFSC
Professora de 2.º e 3º graus, CEFET-PR
Conselheira de Ensino na Área de Humanas, CEFET-PR