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 CAPES – Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal do Ensino Superior Visibilidades do rural e do urbano na fotografia estrangeira no Brasil e na França na primeira metade do século XX (Visibilidades da fotografia moderna quando do seu aparecimento) Relatório de pesquisa de estágio pós-­‐doutoral junto ao Centre de Recherches sur le Brésil Contemporain da École des Hautes Études en Sciences Sociales – CRBC/EHESS, em Paris -­‐ França Período: 20/05/2013 a 20/05/2014 Pesquisadora: Dra. Fabiana de Fátima Bruce da Silva Professor colaborador: Jean Hébrard Recife, PE – Brasil 20/07/2014 1 Sumário 1. Introdução, 3 2. Fundamentação teórica e objetivos, 6 3. Metodologia, 12 Eventos, Seminários e outras atividades, 18 4. Resultados parciais, 25 5. Considerações finais, 42 6. Referências bibliográficas, 44 7. Anexos, 48 2 Introdução No projeto de pesquisa enviado à CAPES para o estágio pós-­‐doutoral (2012), intitulado Visibilidades do rural e do urbano na fotografia estrangeira no Brasil e na França na primeira metade do século XX, foi explicitado como objetivo analisar a experiência da fotografia praticada por fotógrafos estrangeiros em terras de Pernambuco, na primeira metade do século XX. Este é considerado o período em que o Recife, capital do Estado, situado no Nordeste do Brasil, região de forte tradição da monocultura açucareira colonial, se moderniza, por sua função portuária e espelhada nos projetos de modernização e modernidade da França, do século anterior. Esta modernização é registrada pela fotografia, que vai assumindo um estatuto diferenciado, mais dinâmico e, ao mesmo tempo, mais comprometido com o fotógrafo que a produz, como “fotografia moderna”. O estágio em Paris pretendeu, através de uma abordagem comparativa, encontrar ressonâncias e/ou referenciais dessa fotografia no mesmo período, pretendendo percorrer as imagens regionais da Provence, mas levando em consideração que a França, em relação à fotografia, engloba um universo mais alargado de práticas fotográficas (a fotografia como técnica, arte, ciência e indústria) cuja temporalização excede à percebida, até então, para o caso do Nordeste do Brasil1. A pesquisa teve como propósito, portanto, regressar no tempo histórico a partir de documentos fotográficos da primeira década do século XX, que diziam respeito, de uma forma mais alargada, à paisagem (rural e urbana), em interface com a prática de fotógrafos que teriam vindo de terras de fora (estranhamento), que, supõe a pesquisa, trouxeram esse olhar diferenciado ou o fizeram emergir. Levou-­‐se em consideração, com isso, um quadro referencial que identificava e traduzia a experiência da “fotografia moderna” no Brasil, mais especificamente em Pernambuco. Nisso, além de precisar saber como dimensionar a premissa que institui a fotografia e a fotografia moderna como um saber passível de datação, em relação a esses territórios de encontro, foi preciso procurar entender como a fotografia teria sido praticada para ser caracterizada como fotografia moderna. Por outro lado foi necessário entender, ao mesmo tempo, quais “processos de leitura” seriam válidos para a abordagem da fotografia nos estudos 1 Como referência importante, que me conduziu à pesquisa, aponto a fotografia de Henriette Grindat (1923-­‐1986), fotógrafa suiça em terras francesas da Vaucluse, no livro La posterité du soleil, com Albert Camus e René Char. Um récit album, publicado pela Galimard, em 1965. 3 históricos atuais, contrapondo-­‐os aos estudos realizados anteriormente no Brasil. Assim percebia-­‐se montar um bloco referencial, uma unidade argumentativa, onde valores urbanos e rurais podiam ser vistos como integrantes de uma “paisagem”, que, voltando, implicaria a fotografia e aquilo que está em seu entorno e que evoca a vida moderna, as experiências estéticas, os registros científicos e reflexivos do fotógrafo e de outros entendidos, suas legendas. A tarefa foi então dar corpo a esta paisagem: como ela seria, quais elementos a comporiam e como ela, discursivamente, acaba sendo dada a ver? Na leitura de documentos fotográficos e afins (récits, álbuns, manuais etc), nos arquivos franceses, integrados em unidades documentais que pretendeu-­‐se identificar em função daquelas perguntas prévias, reconstituídas durante a observação da documentação, muitas daquelas experiências, de contextos distintos, possibilitaram a compreensão e elucidação da fotografia em suas diversas nuances, no decorrer mesmo de sua apropriação, entre o passado e o presente do historiador, pois percebeu-­‐se, de pronto, uma dinâmica maior em torno de fotógrafos e fotografias, consideradas francesas e de estrangeiros fotógrafos na França. Essa dinâmica assinala a possibilidade de um olhar diferenciado em relação ao material visual que ainda está sendo formatado. Se, no projeto, em relação aos contextos pesquisados, havia a intenção de integra-­‐los sob um dado universalista, apontado principalmente na fotografia amadora que trazia medidas de consumo não tão universais, onde a fotografia seria mais um “equipamento moderno”, por isso diretamente ativo na integração de valores urbanos-­‐rurais, em sociedades de forte tradição agrária, que assim o demandavam para inclusive “mudar sem mudar”, modernizar sem efetivamente manter valores de modernidade, a pesquisa foi mostrando algumas inadequações entre o perguntado e os dados encontrados. Se a fotografia como linguagem vai assumindo autonomia expressiva, seu reconhecimento, variável e sutil, vai ser balizado pelos padrões de visibilidade sócio-­‐culturais nem sempre favoráveis à sua emergência, como a experimentação, a crítica e criação próprias ao moderno. Algumas dessas experiências, a pesquisa mostra, colam na imagem fotográfica, em seus conteúdos visuais, seja como marcas de difícil decodificação seja como dissonâncias expressivas cujos contextos, em torno do fotógrafo, precisariam ser melhor investigados, já que se apresentam, como elemento indiciário, profundamente adstritos à sua produção. Neste caso, as fronteiras de interpretação da imagem 4 fotográfica, para sua decodificação, nem sempre são locais, apesar de aparecerem como tal, pois implicam uma ação interpretativa não somente indiciária. As pesquisas realizadas até o período de saída para o pós-­‐doutorado demonstraram que, no caso do Recife, teria sido principalmente na década de 1940, que este tipo de fotografia, de uma linguagem universal e não apenas registro, passa a ser mais genericamente praticada e reconhecida, estando aberta a personagens variados de um dado circuito social extensivo que por ela se interessava e que procurava, até então, melhor se inteirar desse “novo saber” fotográfico. Isso se daria com a emergência do foto-­‐clubismo que, no caso de Paris, vai aparecer bem anteriormente, em 1854, com a Société Française de la Photographie, modelo institucional para a maioria das entidades que professavam os mesmos interesses. A pesquisa indicou todavia que, mesmo neste modelo inaugural, o fazer fotográfico nem sempre esteve atrelado aos propósitos criativos e que problematizavam ou tencionavam a ação do fotógrafo, mostrando uma fotografia outra, “estrangeira”2. A ânsia em se apoderar do invento em beneficio de um retorno dos investimentos, enfatizou uma postura política de fortalecer a precisão apropriada ao equipamento que num passe de mágica aplicava os valores da perspectiva clássica. Era a tecnologia que triunfava com a fotografia, a indústria que emergia e que alterava o cenário físico e social de Paris. A pesquisa, com isso, possibilitou entender a complexidade da fotografia através de um alargamento das fronteiras e dos problemas que envolviam o fotógrafo, apesar da técnica, na primeira metade do século XX, em Recife, mas que também já estavam presentes no século XIX, em Paris, com suas especificidades. Esse movimento, de mudança de perspectiva ao ter em mãos documentos de temáticas afins mas tão diversos, apesar da datação, favoreceu a montagem e o entendimento do quadro semântico da fotografia moderna. Além dessas questões que demandavam maior flexibilidade em relação ao projeto de pesquisa, até mesmo porque as perguntas não se adequavam à documentação, estava sendo necessário investigar os estudos em história da fotografia e história e cultura 2 O academicismo parece ter aparecido como sinônimo de Salonismo, ou mesmo de pictorialismo, desde os anos iniciais até pelo menos a virada para o século XX ou a partir do uso de equipamentos fotográficos compactos, de fácil manipulação, depois de 1888. Esse Salonismo, que paradoxalmente busca trazer a fotografia para o âmbito das artes, tem forte marca de um realismo pictorial, com ênfase em cenas históricas, bíblicas ou míticas clássicas, que traziam um discurso social de ordem e tradição. Discutido em Charles Baudelaire (Salon de 1845, Salon de 1846, EU 1855, Salon de 1859 etc, 2004) é possível observar que na França esse projeto do Salonismo é muito marcante. É nele que, inclusive, se rejeita à fotografia função não outra que a de recolher, sob o traço do sol, o testemunho dos eventos acontecidos, com objetividade, e imaginamos, com o uso de enormes equipamentos, pesados de carregar. Na pesquisa questionamos esse saber fazer, através do próprio Baudelaire, critico da vida moderna, ponderando, nesse contexto, sua critica à fotografia como arte, diante desse público, em contraponto com outras experiências fotográficas relatadas nos “primeiros anos”, como em Gustav Le Gray e a Missão Heliográfica, discutidas, entre outros, em Anne de Mondenard. 5 visual, perspectiva que vem sendo cada vez mais firmada nos dias atuais apesar de sabermos das múltiplas vertentes de observação cujas ênfases são locais e variáveis: nas artes, na semiologia, na sociologia, na psicanálise e na pesquisa antropológica etc, enfim, na fotografia, que engloba muitos desses valores em consonância. Do ponto de vista da documentação, as questões da fotografia sempre foram bastante debatidas pelos próprios fotógrafos franceses desde pelo menos os primeiros números do La Lumière, periódico da SFP, publicado pela primeira vez em 1851. Mas o montante de escritos da fotografia são anteriores e acompanham a reflexão sobre as implicações do “novo meio” que surgia no horizonte tecnológico e das artes para a sociedade não somente francesa, em 1839, mas antes mesmo de sua emergência, a exemplo os escritos coevos de crítica de arte de Baudelaire. A pesquisa nos possibilitou confirmar, todavia, que as questões regionais, cujos aspectos visíveis figurariam nas fotografias, e as implicações em relação ao estrangeiro, seriam importantes também na França, mesmo que em período distinto, mas, em alguns casos, ainda presentes num cenário que coincidiria com a temporalidade de, por exemplo, Pernambuco. Essas questões são interessantes também de serem comparadas às pesquisas da fotografia no Brasil, para melhor compreende-­‐las. Fundamentação teórica e objetivos Tendo em vista a complexidade dos saberes fotográficos e as especificidades dos saberes acadêmicos que utilizam a fotografia como fonte e reflexão, considerou-­‐se com esta pesquisa em História, cuja documentação elementar é a fotografia, evocar e evidenciar algumas dessas relações. Os estudos que fundamentam teoricamente este trabalho estão perspectivados na experiência anterior com a historiografia e o pensamento da fotografia no Brasil, que, dialogando com o pensamento estrangeiro, reconhece a passagem para a “fotografia moderna” na relação com a arte moderna 3 . No caso específico dos estudos da fotografia, estas reflexões acompanham a emergência do meio 3 Ronaldo Brito (1985) considera que, no caso do Brasil, nem Karl Marx nem Sigmund Freud teriam freqüentado os salões modernos dos anos iniciais (1985: 31 e 32): “No Brasil, pensamos, a arte moderna, em seus conceitos fundamentais, só veio de fato a ser compreendida e praticada a partir da `vanguarda construtivista`. Tarsila, Di Cavalcanti, Guignard, Portinari entre outros realizaram a passagem e tiveram uma situação mais ou menos semelhante a dos grupos que precederam na Rússia o surgimento do Suprematismo e do Construtivismo(...). Foi na década de 1950 que o meio de arte brasileira começou a lidar com os conceitos da arte moderna e as implicações deles advindas, seja critica ou produtivamente. E é a partir do contato com esses conceitos que vão se produzir os discursos concretos e neoconcretos, com a intenção explicita de levá-­‐los mais adiante”. E mais: “(...) a formulação básica do concretismo plástico brasileiro é a especificidade da arte enquanto processo de informação, sua irredutibilidade aos conteúdos ideológicos e a objetividade de seu modo de produção”; “(...) [de] tendência geométrica inequívoca”. [Grifos nossos]. Cf. também Fatorelli (1998), referenciando Crary (1994) e Costa e Silva (1995, 2004), que elenca o FCCB, Foto Cine Clube Bandeirantes (1939), como um dos focos da fotografia moderna no Brasil, referenciado na minha tese de 2005 – Silva (2005). 6 como fonte de reflexão e campo de saber para a História que, mais ainda, após a década de 1990, no caso da França, vai se especializando e ampliando4. Então, somou-­‐se a esses “dados anteriores” o conhecimento adquirido em pesquisa neste período de um ano, em função dos objetivos esboçados no projeto, num trabalho de atualização. Com isso é preciso dizer que não houve um abandono dos conhecimentos adquiridos da fotografia, muito pelo contrário, eles foram incorporados e a pesquisa se complexificou. Antigos saberes foram agregados a outros, novos, que tornam esta tarefa ainda em feitura, seja em torno dos problemas que envolvem a essência da fotografia, seja nos estudos que avançam na direção de uma reflexão mais aprofundada do meio-­‐mensagem e avaliação do novo campo do saber5. Ambas vertentes podem ser direcionadas como instrumentos (usos) eficientes e criativos na abordagem da história, nos trabalhos que envolvem as coleções e os arquivos fotográficos 6. A escrita da história através da imagem torna mais complexa a tarefa do historiador, mesmo porque o documento visual, até recentemente, parecia ser de difícil entendimento nesta área, por aquele que não teria tido uma formação na linguagem ou artes visuais7. Portanto, ao selecionar a fundamentação teórica que norteia essa pesquisa, se está muito mais fornecendo um repertório de escritos de época e escolhas atuais, quadros referenciais, estabelecidos por encadeamento e por associação, durante o percurso de atividades desenvolvidas nos centros de documentação visuais e bibliotecas francesas. Neste caso, considerou-­‐se não 4 Sabemos da importância da década de 1980 para os estudos da fotografia no Brasil, atentando, naquele momento, para a preservação das fontes visuais. Merece igualmente referência, no caso da França, a criação, em 1996, da revue Études photographiques, por André Gunthert, trazendo um espaço acadêmico aberto de discussão das pesquisas com fotografia on line : http://etudesphotographiques.revues.org 5 Elucidantes e complementares são as ponderações e avaliações dos focos de reflexão da fotografia como campo de saber e da imagem na escrita da história, referenciais teóricos, linhas de abordagem e metodologias, feitas por, entre outros: Ana Maria Mauad (1996), Etienne Samain (1999), Ricardo Mendes (1999), Ulpiano Bezerra de Menezes (2003 e 2005) e pelo Paulo Knauss (2006). 6 Na experiência de pesquisa em acervos documentais fotográficos, investiu-­‐se na transposição entre as linguagens cursiva e visual, apropriada ao processo de decifração das mensagens, tônica do historiador, que, de toda à forma, estão vinculadas a condicionantes variados de interpretação. A fotografia entendida em função do seu léxico (palavras – signos) onde os signos precisam ser identificados relacionalmente entre si, como palavras-­‐chave a moldar, ao mesmo tempo, o moderno, dai sua ênfase semântica, pois que esses signos nos remetem à objetos do seu entorno e, ao mesmo tempo, igualmente, foi preciso ficar atenta à relação desses elementos de base indiciária com os seus usuários, movimento apropriado à pragmática, no seu desvendamento icônico e simbólico, em incoatividade. Neste sentido imaginou-­‐se avançar um pouco mais e de forma empírica, considerando-­‐se a preocupação com a pesquisa documental, na “leitura” da fotografia, explorando um tanto mais suas questões de conteúdo e expressividade. Cf. entre outros: Mauad (1996), Barthes (1957), Marin (1969). 7 Problema constatado pelos autores citados na nota 5, entre outros. Ulpiano Bezerra de Menezes (2005), por exemplo, aponta um novo rumo da história, no sentido de uma “história visual”, mas não identifica uma especificidade epistemológica suficiente ao saber fotográfico, enfatizando uma dimensão passível de ser explorada em qualquer “segmento da história”, tendência que se afigura atualmente ao ponto desse tipo de estudo estar sendo considerado “de moda”. Em torno das “fontes visuais”, diz, o historiador precisaria considerar a “dimensão visual presente no todo social” se movendo no sentido de organizar “quadros referenciais de informação, problemas e instrumentos conceituais e operacionais (inclusive para cruzamento de dados), relativos a três grandes feixes de questão: o visual, o visível e a visão”, p. 34-­‐35. O primeiro feixe representaria aquilo que ele chama a “iconosfera” ou “imagens guias” de um corpo social com as quais elas agem; o visível tendo a ver com a regulação social, os regimes escópicos e de valores; o terceiro feixe, a visão, como técnicas de observação, que indicariam uma “dupla mão de direção entre o olhar e seu objeto”, onde a visão é uma construção histórica, p. 38. Esses referenciais do Ulpiano me acompanharam, de acordo com os interesses e questões agregadas que foram sendo desenhadas pela pesquisa. 7 somente a fotografia produzida pelo fotógrafo numa determinada época e sob determinadas variantes, que seriam objetos de fruição ou que explicitariam determinadas relações sociais vistas como paradigmáticas e históricas, mas também o próprio ato fotográfico e a produção de interpretações no entorno da fotografia, no cotidiano e por personagens locais, que acaba por dizer muito dos valores que norteiam a escrita da história visual. No sentido paradigmático, marcando dois momentos importantes para a instituição da “fotografia moderna”, por um lado, os escritos de Charles Baudelaire sobre a fotografia vista nos Salões (1859), quando de sua emergência, foram reexaminados, assim como, o pensamento de Maurice Denis sobre a fotografia, no livro Théories (1890-­‐1910), onde foi possível refletir o lugar simbólico da fotografia quando do livre exercício do instantâneo, entre artistas que fotografavam, em snapshots, o que refletia em sua arte, pois entendemos o vínculo existencial entre a arte e fotografia modernas8. As premissas sobre montagem, tomadas do cinema, como escrita de história visual foram definitivamente confirmadas durante a pesquisa, como possibilidade para a prática do historiador com a imagem e cultura visuais9. Assim, é preciso apontar inicialmente alguns dos focos de atenção do trabalho em sua especificidade, que diriam respeito, ainda, à metodologia mas que têm relação diretamente com a escrita da história que me interessa, aproximada daquele que fotografa, além do que passam igualmente pela concepção do que seria a fotografia moderna propriamente dita, sob as variáveis indicadas, fincada, por um lado, nos valores da “vida moderna”, e, por outro, no ato que compromete o corpo que escreve, mais dinâmico, afeito a estímulos diversos e trocas de experiências – onde o historiador também vê-­‐se envolvido10. Estes dados, que balizam a pesquisa, têm relação com a compreensão e explicitação daquilo que seria pertinente entender como a visibilidade da fotografia, relacionada a uma tendência local, de entorno, de instabilidade, limitação e excentricidade mas que também indica planos de inferência e implicações mais amplos, relacionais, se pensados seu lugar social e histórico de emergência. Na delimitação dessa visibilidade, é preciso acentuar, a lógica de escrita com imagens visuais, simplificadamente, não obedeceria ao modelo cartesiano. Baudelaire, 1859 (2002), Denis (1912), Silva (2005). Eisenstein (1942), Didi-­‐Huberman (1990). Importante para o alargamento de nossos referenciais teóricos sobre a questão da imagem fotográfica, a reflexão que faz o Didi-­‐Huberman e que foi possível partilhar presencialmente no seu Seminário da EHESS, sobre o pensar imagem: http://cargocollective.com/ymago/Didi-­‐Huberman-­‐Txt-­‐3 Cf. como referencial anterior sobre Aby Warburg, trabalhado por Huberman, as notas sobre um problema de método, em Ginzburg (1989). 10 Fatorelli apud Crary (1998). 8
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8 Uma outra ponderação, também resultante das pesquisas do pós-­‐doutorado indica que se no Brasil, o quadro referencial em torno da fotografia moderna, sua compreensão, parece ter tido um peso no esclarecimento da fotografia como um todo, na discussão da fotografia francesa, a dinâmica seria outra e passaria, suponho, no peso da fotografia como indústria, em tensão com a arte e a ciência 11 . Na França, as questões que envolveriam o moderno na fotografia, assim o percebemos até o momento, encontram-­‐
se muito mais diluídas e as perguntas, devido mesmo ao avanço das pesquisas em acervos visuais, muito mais específicas, mesmo porque o campo parece ir mostrando sua “especificidade epistemológica” 12. Neste sentido é que, neste período de um ano, procurou-­‐se estudar a fotografia de uma forma mais ampliada, buscando compreender as abordagens e linhas de acesso e fundamentação teóricas, abrindo as fronteiras da pesquisa, ficando atenta não somente à identificação das “escolas de fotografia” (a francesa, a brasileira, a inglesa, a alemã, a húngara etc), mas a diversidade no interior delas mesmas e suas interrelações, já que o corte passou pelo encontro, pela exploração de fronteiras através do elemento estrangeiro que fotografa, para, ao voltar ao Brasil, olhar de outra forma as coleções e arquivos de fotografia. Continuou-­‐se uma aproximação e interesse, já apontados na tese de 2005, com a escrita do fotógrafo (récits, álbuns etc) sobre sua própria fotografia (uma pragmática), procurando ir direto às fontes escritas consideradas paradigmáticas por fotógrafos e artistas, no século XIX e início do século XX13. A compreensão e explicitação desses “elementos estrangeiros”, no caso, para uma pesquisadora brasileira, também entram no trabalho como um ponto importante para a explicitação disso que é aqui chamado quadro de visibilidade ou regime de visibilidade da fotografia moderna14. 11 O referencial da fotografia moderna como acesso à compressão da fotografia no Brasil é por mim postulado na tese (2005), para o caso do Recife. 12 A exemplo, o cronograma do Seminário La photographie et le réel, cf. metodologia, mais adiante. 13 Para Wassily Kandinsky, em 1914 (2005), preocupado com a sintaxe, com o exame analítico das formas, que liga a linguagem à pintura (e à fotografia, como técnica de impressão), no começo era o ponto geométrico, que seria um ser invisível, imaterial, igual a zero, mas um zero que esconderia diferentes propriedades humanas. É esse ponto geométrico que liga o silêncio e a palavra, por isso ele é o primeiro lugar da escrita: “ele pertence à linguagem e significa silêncio”, p.17. Na fluidez da linguagem, o ponto simboliza interrupção. Ele ressoa (tempo) no silêncio como signo. Assim há um ritmo em toda forma, seja ela harmônica ou tensionada: o silêncio fala (tradução direta do francês, grifos meus). Essas questões estão relidas em Maurice Denis, op. cit. 14 Lászlo Moholy-­‐Nagy (1925, 1993), fotógrafo (nem fotógrafo, nem pintor, nem designer, nem cenógrafo, nem cineasta, um artista total), figura emblemática do modernismo entre as duas grandes guerras, se preocupava em acentuar no homem sua potência criadora, seja ele advindo de qualquer “lugar” – tendência discutida por Walter Benjamin, em 1931. Propõe pensar não através de uma linha evolutiva as passagens entre a pintura e a fotografia e o cinema, mas, pensando sob o modelo de Hegel, considera uma “extensividade dialética” entre essas artes ou mídias. Nagy elabora uma estética da luz (ésthetique de la lumière), a luz como matriz da arte, que liga a obra seja na pintura, na fotografia, no cinema, na cenografia, no design. Escrito no verão de 1924, sua obra Peinture, photographie, film, discute a criação ótica. O livro é lançado em 1925, mesmo ano do lançamento da Leica, modelo da máquina fotográfica que, como especificidade da fotografia, enlarguece o campo visual do fotógrafo. 9 Mas enfim, é preciso anotar que, boa parte dos historiadores, quando têm interesse de utilizar fontes fotográficas em seus trabalhos, está diretamente condicionado pela visualização das mesmas como conteúdos que acedem à suas linhas de pesquisa e/ou recortes históricos já instituídos no corpo disciplinar da História, “fora” da abordagem da fotografia, num movimento semântico recorrente entre ilustração e fundo contextual, através dos quais há a possibilidade de extrair, ai sim, daquelas figuras visuais, temas que implicam contar histórias. Neste sentido, o historiador é fundamentalmente movido pelo ato de legendar aquelas figuras e pode, tão somente, se contentar em reproduzir as legendas que, à cada figura, já foram dadas pelos processos históricos, acentuando suas recorrências. O foco concentra-­‐se na mensagem e, neste sentido, se adequa ao repertório histórico que advém com o problema da pesquisa. Sua narrativa confirmará aquilo que a fotografia insinua: o testemunho de um evento, o traço de um acidente, o registro de determinadas ações ou atividades. Esse viés da imagem fotográfica sempre vai estar presente na pesquisa histórica e muitas vezes o historiador age não tão conscientemente em relação a esta operação. Quando pensa registro, pensa em cursividade, pois não seria próprio à área de história a preocupação formal que, quando há, corrobora a impressão discursiva. A compreensão, portanto, da forma escrita, dos procedimentos da linguagem através de um estudo das propriedades semânticas da narrativa histórica em contraponto à narrativa visual são imprescindíveis para o historiador, que deve trabalhar na identificação dessas figuras de linguagem (ressonâncias do ponto), como elas aparecem na imagem fotográfica, considerando-­‐se que estas corresponderiam à figuras discursivas. Durante as pesquisa, neste sentido, um texto de Roland Barthes, Mythologies (1957), ajudou a pensar em consonância com as reflexões de fotógrafos e artistas, é o que se está supondo. Para Barthes, se a fotografia é um “espetáculo solar”, e sua referência parece não ser diretamente ao Nagy, a se investigar, mas ao diorama usado por Daguerre para divulgar o invento de 1839, este espetáculo, e simultaneamente ele referencia Baudelaire, traz “a verdade enfática do gesto nas grandes circunstâncias da vida”. O que esse gesto “importa”, não é necessariamente o que ele crê mas o que ele vê. Barthes não referencia diretamente a fotografia em sua primeira mitologia, Le monde où l’on catche, mas é possível aceder a ela através do exemplo do jogo, uma “luta livre”, diferente do boxe – e sobre essa diferença ele vai discorrer. Esta “mitologia moderna” pode funcionar como 10 metáfora (ressemblance), descolando (décalage) duplamente do elemento indiciário: de uma forma mais objetiva, ao negar o próprio índice e para intuir pensar não necessariamente por semelhança. Para pensar, por este exemplo, diversamente, aquilo que move o homem moderno, como parte da sociedade do espetáculo, onde coisas podem querer dizer (ou serem ditas de) outras coisas. Por um lado, o historiador já vem considerando a importância de, inclusive sobre sua própria escrita de história, prestar atenção nas operações que foram usadas, como chama atenção Michel de Certeau (1982). Por outro lado, a operação que implica a décalage, ao montar uma história, mostra também vazios (silêncios), subjetivos e simbólicos, que descentralizam o interesse direto na palavra, indicando um encadeamento de reflexões através da imagem que aproximam a história das outras ciências interpretativas. Em Barthes, uma imagem, uma fotografia, é uma palavra, e é também uma linguagem mítica, que acede às coisas, que se procura definir. Então, fundamental é procurar identificar como essa imagem é proferida, inclusive porque ela dialoga com outras imagens; como ela é dada a ver, se aproximando do lugar que a proferiu para perceber como isso teria sido feito. Seguem, então os objetivos, conforme elencados no projeto de pesquisa depositado em 201215: 1. Estudar as visibilidades do rural e do urbano entre Pernambuco e a região da Provence, no sul da França, na primeira metade do século XX16, para compreender como as imagens contidas na fotografia estrangeira, incoativamente a outras práticas culturais urbanas, teriam possibilitado instituir o moderno nessas regiões de tradição rural; 2. Pesquisar coleções de fotografias, récits de voyages, álbuns e manuais de fotografias, diários e revistas de época e outros documentos afins, em instituições francesas, montando um quadro referencial comparativo em relação à documentação já pesquisada no Brasil; 3. Identificar imagens fotográficas cujos conteúdos visuais apresentem limiares de sincronicidade e diacronicidade, vinculados a determinados eventos individuais, assim como coletivos e históricos, e que podem ser recuperados por narrativas; Esses objetivos são discutidos em todo o relatório e nas Considerações finais. Principal modificação no projeto, a pesquisa descentrou a preocupação do rural e do urbano para uma preocupação com o moderno e com a paisagem, onde estão implícitos ambos projetos. Houve dificuldade em levar adiante a comparação direta entre a documentação fotográfica nas duas regiões, da Provence e de Pernambuco. Pequenas histórias de fotógrafos que focaram a paisagem da Provence e outros lugares da França podem ser contadas em torno da fotografia moderna, de cronologia diversa, ao referenciar a prática fotográfica em Pernambuco, como a referência a Henriette Grindat. 15
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11 4. Aprofundar a caracterização da fotografia estrangeira moderna, procedendo a uma seleção pautada nas reflexões do projeto, recuperando suas partes constitutivas iconográficas, através da montagem de um campo semântico do encontro; 5. Participar, em comum acordo com a supervisão da pesquisa, dos seminários avançados do CRBC/EHESS e Laboratórios afins, como o LHIVIC/EHESS, no que diz respeito às questões que envolvem as práticas documentais nos contextos regionais, rural e urbano, para melhor agenciar as questões teóricas, metodológicas e históricas do projeto; 6. Apresentar, em episódios previamente agendados com a supervisão, os resultados da pesquisa; 7. Escrever um artigo (publicação), bilíngue. Metodologia As atividades de pesquisa em documentação fotográfica de arquivos históricos visuais na cidade de Paris contemplaram inicialmente, desde os primeiros dias de estadia, em junho de 2013, duas instituições, e uma terceira, a partir do mês de janeiro de 2014: 1. o Departamento de Estampas e Fotografia da Biblioteca Nacional da França (Richilieu), localizado na Rua Vivienne n° 5, 2° arrondissement, lugar já previsto pelo projeto de pesquisa, onde se encontram os arquivos visuais da BNF, a partir do século XVIII, 2. o centro de documentação do Musée D’Orsay (M’O), o “museu dos impressionistas”, no quarto andar do edifício do Museu, entrada pela Pl. Henry de Motherlant/ Quai Anatole France, à margem esquerda do Rio Sena, no 7° arrondissement, onde se encontram dossiês de fotógrafos (e de artistas) do século XIX e XX e 3. a Société Française de la Photographie (SFP), à 71 Rue de Richilieu, 2° arrondissement, ao lado da BNF-­‐Richilieu, onde se encontram, também por nome do fotógrafo, além de exemplares de suas fotografias, resultado de atividades de fotógrafos amadores, seus fundadores, livros, manuais, documentos das exposições, revistas, narrativas diversas (récits) etc da experiência de fotógrafos que contataram a SFP, desde 185417. Em todas essas instituições, é preciso salientar, o trabalho de pesquisa nos 17 A documentação da SFP, fundada nesta data, até por conta do estatuto da instituição, em outra proporção e organização, mas apropriadamente, é similar àquela por mim pesquisada no Brasil, para a tese (2005). 12 acervos foi amplamente complementado com consulta a arquivos on line, o que facilitou sobremaneira a seleção das fontes e a formatação da pesquisa. Para a coleta de dados foram feitas leituras, anotações e reproduções fotográficas, quando permitidas 18 : fotografias, trechos de livros, álbuns, récits, manuais e outros documentos, assim como registro de exposições e pequenas filmagens. O trabalho produziu um banco de dados fotográfico com mais de 10 mil itens, entre reproduções e fotografias variadas, que possibilitavam ajudar a pensar fotografia. A intenção de pesquisar no centro de documentação do M’O e depois na SFP, mostram atualizações do projeto durante a prática da pesquisa, a partir de questões sobre a “fotografia moderna” colocadas desde os primeiros dias de trabalho na BNF, quando ao consultar palavras-­‐chaves iniciais pertinentes à fotografia em seus catálogos on line e intramuros, e, depois, diretamente com a documentação, me deparei com o livro The pencil of nature do inglês William Henry Fox Talbot, publicado entre 1844 e 1846, em edição do século XIX, o qual pude manusear. Nisso, já uma primeira constatação: precisava recuar um tanto mais no tempo, excedendo às fronteiras da passagem para o século XX, pois a ideia do moderno implica uma permanência que ultrapassa as grades cronológicas19. O resultado disso é que fui precisando redesenhar a pesquisa e muitas perguntas precisaram ser refeitas diante do sistema de consulta que tinha em mãos e da documentação correlata, tendo em vista também, até por isso, alguma inadequação das perguntas iniciais, que precisava ir reformulando, o que não deixou de ser produtivo no processo de descoberta das fontes estrangeiras e sua acessibilidade20. Por conta igualmente das primeiras conversas com a supervisão de pesquisa, que apontaram, de pronto, muitas necessidades que haviam no meu trabalho no que dizia respeito à teoria e a historiografia da fotografia francesa e universal, cujas reflexões situam historicamente as preocupações do historiador com o “material visual”. Também no que diz respeito ao entendimento dos paradigmas que norteiam o campo 18 No caso da BNF, mesmo em se tratando de reproduções de fotografias com fins de pesquisa, sem interesse na comercialização, só eram autorizadas reproduções de documentos fotográficos e não fotográficos, anteriores a c. 1930. A legislação francesa é rigorosa nesse sentido, marcando que as obras têm proteção de acesso até 70 anos após a morte do autor pelo Code de la propriété intelectuelle française (2007-­‐2008). Já no M’O a reprodução nos dossiês foi permitida. NA SFP as reproduções são autorizadas no local, com equipamentos não profissionais. 19 Me conformei com a consulta de obras publicadas sobre os autores mais recentes, algumas das quais pude adquirir. E me liberei para recuar no tempo histórico para o século XIX, inclusive aos « primitivos da fotografia », anteriores aos processos instantâneos, mas que já o almejavam e, portanto, modernos ao seu modo. 20 Cf. Resultados, mais adiante. Exemplo 1. Uso de palavras-­‐chaves direcionadas à pergunta inicial do projeto, num universo de pesquisa complexo e diferenciado como a BNF: o moderno. 13 visual, pertinentes ao suporte fotográfico propriamente dito como técnica, indústria e arte – o tableau e o tableux21. Essas “situações da fotografia”, sabemos, direcionam a forma, os procedimentos e o conjunto de “documentos” que devem ser agregados à pesquisa, caracterizando-­‐a. Por outro lado, da mesma forma, durante o processo, apareciam questões vinculadas, algumas já previstas, de fundamentação epistemológica a respeito da imagem, por conta da combinação seletiva de seus elementos definidores: indiciário, icônico e simbólico22. Elementos que perpassam a pluridisciplinaridade quando o objeto de estudo é a fotografia23. Neste sentido é importante salientar que, mesmo com a constatação do avanço do campo em terras francesas, inclusive por conta de sua rede de arquivos e instituições educacionais extremamente especializadas, a exemplo o sistema da BNF (Catalogue général e Gallica), em torno da qual os trabalhos de catalogação de documentação circula, foi possível identificar que, no caso da fotografia – história, arte, ciência e indústria -­‐ muitas das questões levantadas ainda estão sendo feitas; que, evidentemente, uma base de formação numa disciplina como a história da arte ou das linguagens são facilitadores da compreensão da fotografia quando se necessita acessar sua essência. Mas que muitas vezes, com toda especialização, é fundamental ao historiador da fotografia, tradicionalmente mais interessado na mensagem (que seria a história contada da fotografia), uma flexibilização na sua abordagem, se disponibilizando ao intercâmbio de pontos de vista (internos e externos, entre conteúdo e expressão), diante da documentação e de seus analistas, já que na fotografia “a mensagem é o meio”. Portanto, como traço definidor desta pesquisa, que a caracteriza, entendo por documentação fotográfica não somente o item fotográfico, a fotografia considerada “documento especial” que, por isso, seria examinada apartada de outros tipos documentais. A documentação do M’O, nesse sentido, tornou-­‐se fundamental para a 21 Referencio aqui as preocupações de Georges Didi-­‐Huberman quando distingue tableau de tableaux: o primeiro, um quadro para colocar em paredes, o segundo, um documento, para ser consultado numa mesa. A distinção implica questões de abordagem e destinação interpretativa. 22 Questões melhor estudadas e debatidas durante o período dos Seminários, entre setembro de 2013 e maio de 2014. 23 O trabalho implicou, entre as leituras nas bibliotecas e arquivos pesquisados, durante toda a estadia do pós-­‐doutorado, uma constante imersão nos escritos de Pierre Bourdieu sobre a fotografia, Un Art Moyen, assim como Roland Barthes, Mythologies, Michel de Certeau, L’écriture de l’histoire, Lászlo Moholy-­‐Nagy, Peinture, photographie, film e Wassily Kandinsky, Ponto e linha sobre plano. Além de autores vinculados à BNF, ao M’O, à SFP e à Revue Ètudes photographiques ou à EHESS e instituições afins, como : André Gunthert, Michel Poivert, Thierry Gervais, Sylvie Aubenas, Paul-­‐Louis Roubert, Françoise Heilbrun, Eugenia Parrys Janis, Anne de Mondenard, Kim Timby etc. 14 confirmação dessas premissas, já vistas anteriormente, ao discutir coleções24. Ali, as fotografias produzidas por determinado fotógrafo são guardadas e arquivadas para o interesse do pesquisador enquanto dossiês que as contém e contém, em conjunto, um montante de documentos outros, afins, selecionados pelos curadores e arquivistas do Museu, que apontam para o que é produzido no contraponto e no entorno desse mesmo fotógrafo e/ou artista e que, com o tempo, vai sendo possível arranjar e explicar. Depois, então, aparecem temas, eventos, personagens instituições etc, pequenas histórias de pontos de vistas diversos (récits) que dizem respeito ao mesmo fotógrafo, à sua fotografia25. É importante lembrar, também neste sentido, que a pesquisa histórica que toma a fotografia como fonte, seja ela a fonte fundamental ou complementar, tem a tendência a usar muito mais a chave de acesso temática que por fotógrafo ou casa fotográfica 26 . Os arquivos do M’O, no caso, são abertos, sujeitos à recomposição, considerando-­‐se a demanda em torno no nome do fotógrafo o que nos indica pelo menos, mas não somente, os índices de interesse por parte da sociedade em torno de sua obra, seu regime de visibilidade. Podem, como qualquer arquivo, ser realimentados à cada nova pergunta, mas também por vias de acesso distintas, de acordo com a época de abordagem e considerando-­‐se igualmente que a cultura contemporânea atua produzindo novos documentos, remontando seu olhar, em conjunto com aquilo que é herdado e que a projeta ao futuro, historicamente27. Na visualização de uma documentação assim entendida foi possível procurar montar partes encadeadas de relações percebidas, através de implicações, inferências, identificação de sinonímias, contradições, representações, inadequações, vaguezas, ambiguidades (que são propriedades semânticas), em função das perguntas lançadas, através de fragmentos assim percebidos e implicações já anteriormente seriadas, dialogando com a chave de acesso temática trabalhada na BNF. Procedeu-­‐se com isso uma recomposição do ato fotográfico em si, internamente, em uma fotografia e no entorno, entre outras fotografias, as que mais chamaram atenção, buscando associa-­‐las, como figura de linguagem, em relação ao perguntado e, por outro lado, externamente ao suporte bidimensional, na ação do fotógrafo, de uma forma que envolve sua própria Referências brasileiras : Anais do IPHAN (2000), coordenação de Ana Maria Mauad. Esse procedimento de montagem de repertórios como instrumento de pesquisa e reflexão, temporais, também foi adotado na interpretação da documentação pesquisada na BNF e SFP. 26 O que marca, ainda, nesse tipo de pesquisa, a presença de um referencial ilustrativo. 27 Giorgio Agamben (2009). 24
25
15 biografia em contextos de fruição, o que começamos a chamar de contexturas. O resultado foram pequenas histórias possíveis, contadas do universo de fotografias pesquisadas. Histórias que, supomos, implicam aprofundamento de aspectos distintos ou de variações sobre o mesmo tema (um bloco de significado) do moderno: em fotografias urbanas, em paisagens, em costumes. Elas formam uma unidade, enquanto pesquisa datada. Nesse sentido, duas ações foram realizadas: 1. a recuperação de legendas e outras referências, e narrativas adstritas diretamente às fotografias, que funcionam como uma interpretação das imagens que saltam do suporte, remontando suas histórias de outrora e as experiências nas quais seus produtores e espectadores se viram implicados e 2. foi estabelecida por associação, na leitura dessa documentação, uma cadeia de palavras-­‐chaves que, norteadas pelos objetivos do projeto, significariam algumas dessas relações ali implicadas, percebidas durante a pesquisa em função daquele repertório semântico anterior, por intuição, por fruição com outras obras vistas no mesmo período, textos e leituras complementares, nas perguntas que foram sendo elaboradas no decorrer da pesquisa, aproveitando os vazios 28 . A pesquisa foi combinando de forma dialógica, através de um registro contínuo -­‐ e por isso também reproduziu histórias já contadas, que ilustram as perguntas, num processo de integração com a pesquisa criativa29. Elementos de diacronicidade e sincronicidade, inclusive em relação ao presente do pesquisador, que ficam agora passíveis de análise. Claro que as fotografias podem ser observadas isoladamente e delas construídas inferências que levam às perguntas previamente elaboradas ou elaboradas durante o fazer, mas privilegiou-­‐se a seriação (não necessariamente por similaridade de conteúdo visual, mas usando também as outras propriedades semânticas elencadas), por conta da possibilidade de diálogo entre as fotografias, seja aquela escolhida pelo fotógrafo em sua época (suposta), seja no decorrer da pesquisa, quando é registrada com a intenção de compreender a ação do outro (num ato de alguma forma tendente à impossibilidade) e realizada a partir da unidade documental, pelo historiador, em função de suas perguntas30. Esta seria então a base do método, empírico, empregado31. 28 Para tanto, muito valiosa foi a descoberta, a confirmar este método de trabalho e possibilitar a reflexao sobre o mesmo, do « Walter Benjamin. Archives. Images, textes et signes », édité par les Archives WB, un travail de Ursula Marx (UM), Gudun Schwarz (GS), Michael Schwarz (MS) et Erdmut Wizisla (EW), traduit d’allemand par Philippe Ivernel. Berlin et Paris, édition française sur la responsabilité scientifique de Florent Perrier/ Musée d’art et d’histoire du judaisme/ Klincksieck, 2006 e 2011. 29 cf. Resultados, exemplo 2: contextos de história, récits, manuais que garantem a história tal como ela é ou tem sido, diante da imaginação do fotógrafo, o caso da SFP: dois fotógrafos diante da paisagem. 30 Anteriormente pautada na ideia de montagem de Sergei Eisenstein (1942, 2002). Em paralelo com a imagem conversacional em André Gunthert e Louis Marin ; o método do Atlas Mnemosyne em Aby Warburg (1892, 2012 : edição francesa com ensaio de Roland Recht), por Georges Didi-­‐Huberman. 31 Recorrendo ainda a Paul Valéry, utilizado em 2005. Introdução ao método de Leonardo da Vinci. 16 A identificação entre documentos de “unidades documentais” similares que não teriam necessariamente uma ligação, tout curt, temática, através da associação, me lançou à imersão nesses arquivos, onde fui escolhendo, por simpatia (procurando fazer uma operação impossível?), diria, os documentos que considerei importantes, ou seja, ao repertório de chegada nos arquivos franceses, novos elementos foram sendo somados, para formar um quadro semântico inicial desta jornada de pesquisa que carece ainda de tempo e reflexão para ser desenvolvido, para ser melhor operacionalizado, sobre os quais sigo em reflexão32. A compreensão da forma de arquivamento dos documentos fotográficos nessas instituições, neste sentido, foi fundamental no trabalho pois facilitou, ao mesmo tempo, a seleção de itens e sequências de itens (séries), sobre as quais foi possível elaborar o discurso histórico presente. Foi fundamental para fortalecer as ideias anteriores à respeito da fotografia, em relação à sua intertextualidade e acessibilidade e, claro, ao mesmo tempo, me segurei na compreensão que o trabalho de pesquisa vai sendo, necessariamente, atualizado na prática sendo, portanto, um desafio, relacionar as premissas lançadas no projeto inicial ao encantamento que é a lida com a documentação. Em centros de documentação tão ricos como os da BNF, o M’O e a SFP, por vários momentos me senti boiando sobre as águas caudalosas e os mergulhos que fiz, todos eles, em profundidades distintas e por mais desviantes que poderiam parecer ser, foram salutares. Em alguns desses momentos me deixei levar pelas descobertas, que não foram poucas, procurando liga-­‐las à documentação já conhecida no Brasil, em Recife. Algumas de minhas questões iniciais anotadas foram resolvidas, outros caminhos me foram então apontados e desafiaram a aprofundar os estudos e, nesse sentido, é preciso constatar que a pesquisa realizou-­‐se plenamente ao confirmar e fortalecer a fotografia como campo do saber histórico, algo que, entre franceses, vem sendo plenamente desenvolvido e cujo contato tive o privilégio de fruir. Algumas dessas questões, é preciso anotar, não têm respostas, somente ponderações, porque é próprio ao campo essa falibilidade, dai a necessidade da montagem da trama ao redor da imagem fotográfica. Mas, por várias vezes, me peguei pensando coisas cujas respostas seriam consideradas definitivas no que diz respeito ao saber fotográfico e procurei aprendê-­‐las, como aquelas de caracterização semiológica da imagem apontadas em 32 Me remeto às questões lançadas por Sigmund Freud, no Moisés de Michelângelo (1914,1997) e também Carlo Ginzburg, a respeito de Warburg, em Mitos, emblemas e sinais (1989). 17 Roland Barthes: que uma fotografia é uma palavra e que carrega em si um sistema simbólico que pode ser visto, ao ser verificado como ela foi proferida e identificado o lugar de sua produção33. No decorrer da caminhada, é preciso anotar ainda, entre arquivos e seminários e também nas leituras de publicações diversas sobre a fotografia, em especial, a Revue Études Photographiques, onde muitas dessas questões já andam sendo pensadas e algumas respondidas pelo regime de visualidade francês e com a qual foi possível dialogar. Eventos, seminários e outras atividades: Para pesquisar nessas instituições, portanto, e inclusive ter acesso aos seus arquivos e bancos de dados on line (intramuros), foram necessárias medidas de identificação, através de minha matrícula de pesquisadora convidada (chercheuse invitée) junto ao Centre de Recherches sur le Brésil Contemporaine, CRBC da École des Hautes Études en Sciences Sociales, EHESS, onde fui recebida. No primeiro caso, através de entrevista junto à BNF sede – François Mitterrand, na Avenue de France, foi possível adquirir uma “carte de recherche” para o período de um ano; no segundo caso, através de carta de apresentação da supervisão, endereçada aos arquivos do M’O e, no terceiro caso, através de agendamento com a secretaria da SFP onde foi feita uma entrevista a respeito de meus interesses de pesquisa para, na sequência, ser disponibilizado um horário fixo, uma vez na semana, de pesquisa, às terças-­‐feiras à tarde. Em tabela encaminhada à supervisão, após os primeiros momentos de adaptação e resolução das questões burocráticas, esbocei o tipo de pesquisa realizada, durante o verão, considerando os lugares de pesquisa. O trabalho nas duas instituições, cujos horários foram corrigidos no andamento da pesquisa (a BNF – Richilieu abre ao pesquisador a partir das 10h00, por exemplo, e o M’O somente à tarde, depois das 14:00), foram complementares, e o propósito regressivo aos anos iniciais do século XX, lançado no projeto de pesquisa em função da história da fotografia moderna no Brasil foi enlarguecido, descendo ao século XIX : Cronograma de pesquisa Paris, 2013 Lugar/Horário Julho Agosto Setembro Outubro 33
Roland Barthes. Mythologies, op. cit., p. 211. 18 Departement Segunda d’Estampes, BNF sexta, – Richilieu a Segunda das sexta, a Segunda das sexta, a Segunda das sexta, – 09h30min às 09h30min às 09h30min às 09h30min Louvois 13h30min. 13h30min. 13h30min. 13h30min. Musée d’Orsay Segunda sexta, a Segunda das sexta, a Segunda das sexta, a Segunda das sexta, 14h30min às 14h30min às 14h30min às 14h30min 18h00min. 18h00min. 18h00min. 18h00min. a das às a das às A tabela, é preciso dizer, foi desenhada idealmente porque, na prática, no dia a dia da cidade de Paris, nem sempre foi possível estar no mesmo dia, no “DEeF” da BNF e em seguida no centro de documentação do M’O, apesar da relativa proximidade das duas instituições. Assim, optei por intercalar as semanas de trabalho numa e na outra instituição, me instalando durante todo o dia. As atividades foram sempre complementadas com a visualização de fotografias no site do M’O e, desde então, muitas questões já começaram a ser levantadas a respeito do entendimento da fotografia moderna, entre fotógrafos franceses e na historiografia da fotografia francesa. A visualização do The pencil of nature, volto a referencia-­‐lo, me fez questionar, de pronto, a premissa lançada pelo M’O a respeito de uma data precisa, 1918, a partir da qual é possível considerar a efetiva emergência daquilo que viria a ser a “fotografia moderna” 34 . Me pareceu, naquele momento, que toda a experiência da fotografia anterior à esse marco referencial, se movia em modernidade e, por suposto, num avanço sistemático, através dos empenhos de aprimoramento da técnica, em função de um exercício moderno35. Comecei a interrogar este referencial procurando me integrar a um pensamento corrente em relação à fotografia, a qual ainda seria vista por seus analistas em função do estatuto, já instituído, das artes plásticas – o outro lado do estatuto científico36. Ou seja, a fotografia definida em função de “outras artes” cujos escopos conceituais já teriam ou estariam sendo definidos. Outra questão que veio da leitura e 34 Fiquei pensando esse marco referencial em função 1. da aceleração do tempo após o início da primeira guerra mundial, 2. da estruturação de uma disciplina da história da arte aos moldes da Bauhaus, após 1914, através dos trabalhos de Kandinsky – a ênfase geométrica nas artes e que é diretamente associada à 3. fotografia de Lászlo Moholy Nagy, que escreve sobre a fotografia nos anos 1920, Peinture, photographie, film et autres écrits sur la photographie, referenciando a prática fotográfica nos anos anteriores. Mas são somente conjeturas em torno de 1918. Por outro lado, 4. a ampla utilização dos processos fotográficos instantâneos por não somente fotógrafos mas também pessoas comuns, os amadores, e artistas, como os pós-­‐impressionistas ou simbolistas como Maurice Denis e Pierre Bonnard. Esses escritos coincidem com as primeiras reflexões dos pensadores do “médium photographique”, como Walter Benjamin e Siegfried Kracauer. 35 Outras referências sobre essa movimentação para o futuro: Mauricio Lissovsky, A Máquina de Esperar (2008). 36 Nas leituras, feitas nos últimos meses de estadia, de André Gunthert sobre Albert Londe e G. Didi-­‐Huberman sobre Charcot e as histéricas da Salpêtrière, essas reflexões foram se complementando. 19 visualização do The pencil e que está contida no projeto de pesquisa, a respeito do estrangeiro (e do sentimento nacionalista que permeia a prática fotográfica), vem sendo debatida na historiografia francesa, ao ponto de já se analisar os avanços e entraves à compreensão da fotografia como documento em função de processos históricos nacionalistas, em especial pela historiadora Anne de Mondenard, que estudou a Missão Heliográfica de 1851 e o uso de técnicas como a calotypia em França e no resto do mundo, me alertando, em contraponto, sobre o uso coevo da daguerretipia, sua importância em determinados contextos (coloniais), como no caso do Brasil e outros processos de impressão. Evidente que a abertura e conhecimento dos arquivos ressitua essas questões. Durante a primeira semana de junho de 2013 estive em Arles, na Provence, no sul da França, participando dos Encontros d’Arles de Fotografia (Seminários, exposições, lançamentos de livros, encontros com fotógrafos e seus analistas), fato que abriu e de alguma forma fortaleceu um outro propósito da mesma pesquisa, o de acompanhar a emergência do campo fotográfico em relação de sua projeção bidimensional: a fotografia como objeto, espaço de registro, índice impresso em suporte previamente sensibilizado para receber a imagem, como arte visual. Neste evento, um outro livro que encontrei nas livrarias da cidade, passou a dar direção aos meus estudos, delimitando de alguma forma o perímetro de percurso da pesquisa: “Je ne suis pas photographe. Créateurs et intelectuells dans la chambre noir”, de Elvire Perego e Robert Delpire (2006). O livro foi fundamental durante todo o processo de pesquisa e de vez enquanto o relia. Nas atividades de visitas à exposições, em Paris e ao redor: prática adotada durante todo o período do estágio pós-­‐doutoral, que me integrou numa reflexão, seletiva, a respeito dos contextos recorrentes, que integram a fotografia e as artes visuais, abrindo também para um outro tipo de documento bastante consultado no processo, como fonte de pesquisa histórica: os catálogos de exposições. Esse tipo de material já havia sido consultado por mim em 2005, na tese, e acabou tornando-­‐se imprescindível para situar e atualizar os circuitos de produção de imagens que instituem um campo de visualidade da fotografia ou que apontam campos de visualidade recorrentes, entremeados com valores sociais, éticos, estéticos e científicos de onde emergem e que envolvem a fotografia moderna, como visão de mundo mais alargada. Os catálogos possibilitam visualizar fotógrafos, criadores (cientistas e artistas) e a economia visual que avalia e discrimina padrões. 20 Esses criadores circundam o campo fotográfico e utilizam a fotografia como forma discursiva, elegendo imagens que permanecem, algumas das quais acedem à cultura visual mais ampla, como ícone. A outra parte da pesquisa estendeu-­‐se mais especificamente a partir dos meses de setembro e outubro, quando começaram os Seminários do ano letivo da EHESS, seguindo até praticamente meu retorno ao Brasil, ou seja, maio de 2014. Neste segundo caso, através da consulta do livro de Seminários da École, foi possível, também, fazer uma previsão, a partir dos Seminários de chegada, entre maio e junho de 2013, e escolher quais Seminários participar a partir do início de ano letivo, em setembro/2013, contemplando a fotografia e suas abordagens, história e reflexão. A primeira seleção de Seminários, montando uma agenda, foi apresentada à supervisão da pesquisa. Naquele momento ainda era premente uma preocupação com a localização no lugar (acesso, linha de metrô etc) e em estabelecer contato com os professores da École, o que, com o tempo, com maior conhecimento de Paris e sua cultura, foi-­‐se diluindo e selecionando: Dia/ Hora Seminário* Professores/inst. Onde? 2013 Lundi, 27 15:00/17:00 Images mouvantes Sophie-­‐Isabelle 105 Bd. Raspail, Mai Amphitheatre François Furet et mélancolie Lundi, 27 15:00/17:00 Formation Mai Dufour a recherche la Jean Salle du conseil A, R -­‐1, bât. Le en Hébrard/CRBC/EHES
France, 190-­‐198 av de France Amérique Latine Mardi, S 17:30/18:30 De la critique de la André 28 Mai culture populaire a Gunthert/Lhivic/EHE
l’analyse 75013 Paris INHA, 21salle Walter Benjamin, 2 rue Vivienne 75002, Paris des SS médiacultures P4 Mercredi, 13:00/ Anthropologie 29 Mai 17:00 regard: qu’est-­‐ce Breton/EHESS qui invisible est du Stéphane Salle 8. 105 Bd Raspail, 75006 dans l’image Mercredi, 29 Mai 17:00/19:00 Espaces naturels et Martine Salle 5, 105 Bd. Raspail, 75006 mythes urbains, XIX Burgos/EHESS – XXI siecles 21 Jeudi, 30 11:00/13:00 Le Brésil d’Ancien Jean Mai Salle 2, RdC, bât. Le France, 190-­‐
Regime. Institutions Hébrard/CRBC/EHES
198 av de France 75013 imperiales, sociétés S coloniales Jeudi, 30 18:00/ mai 20:00 Culture visuelle: André Gunthert INHA, Salle Walter Benjamin, 2 objets, approaches, Intervention: méthods rue Vivienne 75002, Paris Valentina Grossi Lhivic/EHESS Jeudi, 30 11:00/13:00 Art Mai et Brigite Derlon EHESS appropriations: Monique legitimité/illegitimi
Ballini/Collège Salle 8, 105 Bd. Raspail, 75006 Jeudy-­‐
de té des modes de France création où de reception Vendredi, 13:00/15:00 La 31 mai cartographie Claudia Damasceno Salle 6. 105 Bd Raspail, 75006 comme source de Fonseca/EHESS l’histoire du Brésil Lundi, 3 15:00/17:00 Formation Juin a recherche la Jean Salle du conseil A, R -­‐1, bât. Le en Hébrard/CRBC/EHES
France, 190-­‐198 av de France Amérique Latine S Lundi, 18:00/ Peuples en larmes, Georges 3 Juin 20:00 peupes en armes Jeudi, 6 18:00/21:00 Arts, Juin 75013 Paris Didi-­‐
Huberman innovation, Patricia industrie EHESS (Impréssion) Odile Auditorium, INHA, 2 rue Vivienne 75002 Falguières INHA, salle Fabri de Péreisc, 2 rue Vivienne, 75002 Nouvel – Conservatrice honoraire Musée d’Arts Décoratif Sophie Pene /Paris V Philippe Senechal/ INHA Vendredi, 7 juin 13:00/15:00 Les récensements Jean-­‐Paul comme Salle 6, 105 Bd Raspail, 75006 source Zuñiga/EHESS d’histoire sociale du monde colonial 22 hispanique, XVIII siècle Lundi, 10 15:00/17:00 Formation Juin a recherche Lundi 10 19h Juin la Jean Salle du conseil A, R -­‐1, bât. Le en Hébrard/CRBC/EHES
France, 190-­‐198 av de France Amérique Latine S 75013 Paris L’image em danger Krysztof Campus Condorcet –Theatre de Les images au Pomian/CNRS risque du musée (Cycle 23
la Commune (intervienant) Rue Edouard-­‐Poisson 93304 de Aubervillers Conferences) Mercredi, 17:00/19:00 Génese 12 Juin Jeudi, photo-­‐
graphiques 13 11:00/ Juin 75005 Paris Image et texte Tania 13:00 Jeudi, Monique Sicard CNRS Salle Cartan, ENS, 45 rue d’Ulm, ATER/EHESS 13 11:00/13:00 Le Brésil d’Ancien Jean Juin Vladova Salle 9, 105 Bd. Raspail Hébrard Salle 2, RdC, bât. Le France, 190-­‐
Regime. Institutions CRBC/EHESS 198 av de France 75013 imperials, sociétés colonials Vendredi, 14 Juin 15:00/17:00 Anthropologie Jean Lassegue/CNRS semiótique: expression Salle 5, 105 Bd. Raspail, 75006 Victor et Rosenthal/EHESS formes symboliques Lundi, 17 Juin Mercredi, 19 Juin 18:00/20:00 Peuples en larmes, Georges peuples en armes Didi-­‐
Huberman 13:00/17:00 Penser en images Stéphane (2) Auditorium, INHA, 2 Vivienne 75002 Salle 8, 105 Bd. Raspail, 75006 Breton/EHESS *Nesses Seminários iniciais foi possível observar a grade de leituras sugeridas e consulta-­‐las na Biblioteca da FMSH/EHESS – algumas on line. Alguns desses Seminários, entre outros, depois e a partir desses primeiros contatos, foram efetivamente acompanhados no decorrer do ano letivo começado em setembro de 2013 e estendido até a data de meu regresso ao Brasil, maio de 2014, como segue: rue 23 Data –
Seminário Lugar Professor – Anthropologie du Auditorium 2013/2014 (setembro/
maio) Segundas 18:00/20:00 visuel. (datas Cinéma, salteadas) politique, poesie. Terças INHA, do Georges Didi-­‐Huberman – EHESS Galerie http://www.ehess.fr/fr/enseignement/ensei
histoire, Colbert gnements/2013/ue/1223/ – Espaces et sociétés Salle des artistes, Claudia Damasceno Fonseca – EHESS 13:00/15:00 au Brésil: foncier, villes, 96 Bd. Raspail territoires, http://www.ehess.fr/fr/enseignement/ensei
gnements/2013/ue/57/ paysages. Approaches regionales et comparatives, XVI – XXI siécles Quartas – La photographie et le Salle 9:00/11:00 réel : M & exactitude, Lombard, http://www.ehess.fr/fr/enseignement/ensei
objectivité, document 96 Bd. Raspail Quintas – Culture 18:00/20:00 objets, visuelle: Salle Iconologie Walter André Gunthert – EHESS et Colbert, INHA des – Temporalité, argumentation gnements/2013/ue/849/ http://www.ehess.fr/fr/enseignement/ensei
médiacultures 13:00/15:00 gnements/2013/ue/469/ approaches, Benjamin, Galerie http://www.ehess.fr/fr/enseignement/ensei
métodes Sextas D Kim Timby – EHESS gnements/2013/ue/849/ Salle 7, 105 Bd. Marion Carel, Oswald Ducrot -­‐ EHESS et Raspail récit http://www.ehess.fr/fr/enseignement/ensei
gnements/2013/ue/303/ Além dos Seminários acima, considerados fixos, foi possível participar eventualmente de vários outras atividades no CRBC/EHESS, dos professores Jean Hébrard, Silvia Sebastiani e Jean-­‐Frédérich Schaub, assim como de outros professores da École: Jean-­‐
Marie Schaeffer, Jean-­‐Claude Schmitt, Stéphane Breton, Patricia Falguières etc. Importante anotar ainda outras atividades cuja participação foi extremamente importante para a pesquisa como: 24 La chaire du Louvre: L’Album de l’art à l’époque du ‘Musée Imaginaire’, 5 encontros (16, 19, 23, 26 e 30 de setembro de 2013), com Georges Didi-­‐Huberman, no Musée du Louvre; afiliação à SFP, Musée d’Orsay e Musée Delacroix e visitas frequentes aos Museus de Paris, cito: exposições da BNF, Centre Georges Pompidou, Musée Carnavalet, Petit e Grand Palais, Palais de Tokyo, Quai Branly, Louvre, Maison Européenne de la Photographie, Fondation Cartier, Musée d’art et d’histoire du Judaïsme, Musée de la Photographie em Chalôn sur Saône, Musée d’Arts Décoratifs, Musée Cognaq Jay, Musée Cluny etc. Viagens: Arles e Avignon, Chalon sur Saône, Bruges, Mannheim, Frankfurt, Nuremberg, Heidelberg, Londres, Roma e Florença, onde visitei museus como Centro de Documentação de Nuremberg, National Gallery, Royal Academy of Arts, Serpentine Galleries, Victoria and Albert Museum, Natural History Museum, Capitolino Museum, Palazzo Vecchio, Palazzo Pitti, Galerie des Uffizzi, Accademia d’Art, Museu de Leonardo da Vinci e Museu Galileo de Florence etc. Bibliotecas afins também foram consultadas: Bibliotèque du Centre Georges Pompidou, Bibliothèque da Fondation Maison des Sciences de l’Homme, Bibliothèque de l’INHA, Bibliothèque de la Cité Universitaire e BNF Tolbiac. Importante anotar também o contato e inscrição na ARIP, Association de Recherche sur l’Image Photographique: http://arip-­‐photo.over-­‐blog.com Apresentação de resultados Em duas oportunidades, pude falar de minha pesquisa: no último encontro do Seminário La photographie et le réel e numa das reuniões da ARIP-­‐photo, em francês, por alguns minutos. Entre dezembro e maio, criei e alimentei, durante seis meses, um blog “Ponto de vista”, em português: http://fabianabrucesilva.wordpress.com Já do ponto de vista da escrita de artigos e reflexões sobre a documentação fotográfica em relação às perguntas lançadas no projeto e atualizadas, trago dois exemplos, que podem ser melhor desenvolvidos adiante, que também podem constar como resultados da pesquisa, até o momento: 25 Resultados. Exemplo 1: uso de palavra-­‐chave direcionada à pergunta inicial do projeto, num universo de pesquisa como a BNF -­‐ Richilieu, Photographies et Estampes. Caderno setembro 2013. Em 03.10.2013 Palavras-­‐chave de acesso: Photographie moderne Refinamento: documentos iconográficos – 3.934 noticias, 197 páginas. Inferências sobre a vida moderna e a fotografia moderna. Algumas vezes encontrei Álbuns de fotografia nos arquivos da BNF e percebi que não era bem aquele cotidiano que pensava investigar diretamente, levando em consideração a chave de acesso temática photographie moderne. Teria maior afinidade com as questões que envolvem os aspectos fotográficos urbanos (e, por suposto, seu duplo rural), mais com as fotografia de rua, que com as questões ligadas à família e gênero que apareciam com maior frequência nesses álbuns, principalmente considerando-­‐se o perfil do fotógrafo amador. Por conta, entre outras coisas, da proliferação no mercado das máquinas fotográficas compactas, na passagem do século XIX para o XX, como o vê Pierre Bourdieu37. Mas os Álbuns me dão um arredor de acesso à fotografia moderna, por contato ou inferência, implicações, sinonímias, contradições, metáforas e outras propriedades semânticas etc que trazem a possibilidade de uma construção referencial possivelmente mais subjetiva e ampla de reflexão na qual me sinto mais à vontade diante de uma imagem fotográfica, porque eles, os álbuns, são bastante descritivos. Contém narrativas que, se não ditas, podem ser inferidas, perpassando o aspecto de que eles estão legendados, em muitos casos. Eles me fornecem contextos e personagens que podem ser tomados como tipos referenciais do fotógrafo comum (mulheres e cenas de família nas férias, crianças, passeios no campo e nas praias e parques etc), de um grande centro urbano como Paris e, ao mesmo tempo, vão mostrando um engajamento dessas populações em torno dessa “nova tradição do moderno” que vai sendo pensada e está se estabelecendo nos anos iniciais do século XX, não somente através das concepções plásticas mais refinadas, como as artes. A fotografia moderna não é necessariamente a 37
Bourdieu (1965), Un art moyen, op. cit. 26 vida moderna, muito embora apareçam convergências visuais, aparências que se tangenciam, que podem dizer desse mesmo, entre os conteúdos das fotografias e sua expressão, que podem ser caracterizadas como moderna, não somente nos sinais do efêmero que ela parece efetivamente trazer, para ser tida como tal. São questões a se pensar, e assim vou procurando melhor cercar o meu problema. Aquela última, a vida moderna, vai, todavia, aparecendo e sendo assim caracterizada nos hábitos do dia a dia, nas vestimentas, nos gestos, nos cortes de cabelo, na dedicação à atividades físicas – registradas pela fotografia38. Ao observar esses álbuns e sequências de fotos assim montadas, pequenas histórias podem ser contadas, a considerar para este caso, por exemplo, a ideia que esse moderno vai sendo introduzido como adjetivação. Em eventos que qualificam, aos poucos, a vida cotidiana, moderna. Uma vida que circula através e desde as fotografias de Eugène Atget, que mostram uma cidade que parece ter sido abandonada a ermo, sem necessariamente ser tomada pelos grandes eventos, efeitos monumentais ou cotidianos, apesar de serem monumentais e tão cotidianos. Passando pelas fotografias de Alfred Stieglitz que propõem reinventar o mundo e suas equivalências. Até, nas décadas de 1920 e 1930, as elaborações visuais de Edward Steichen, que parecem fornecer os elementos formais desse “novo moderno” na fotografia. Suas imagens, amplamente divulgadas em revistas, vou supondo, envolvem as pessoas, através de seus gestos mais delicados e comuns, inaugurando uma “galeria de imagens”, onde todos começam a querer fazer efetivamente parte. Como se o homem comum ansiasse por fazer parte de um filme ou virar personagem de revista. Assim é que, cenas desse moderno, vividas pelo cidadão comum, casuais, sem intenção estética, parecem confirmar e, ao mesmo tempo, negar , como “scène anti-­‐moderne” esses propósitos que pareciam a todos atingir, como: a atenção a uma divindade num templo japonês (3118) no centro da cidade de Tokyo, em 1932; ao mesmo tempo que o pavilhão da ciência moderna na exposição internacional de Chicago, em 1933 (3120), ou as fotografias da abertura da exposição internacional das artes e das técnicas, em Paris de 1937 (3122 a 3140). 38 Faço um paralelo aqui com os aspectos de um campo de visualização da fotografia, entre conteúdo e expressão, que toma como dados de analises seus espaços internos e externos: figuração, ornamentação, atributos, lugares, efeitos visuais. Cf. Mauad (1996). 27 39 O “espirito do moderno” estava em toda a parte. O gosto do décor, para todos precioso e charmoso, como diria Maurice Denis, fazia da vida comum um cenário. E parecia não estar somente na plasticidade bem estudada das fotografias pousadas para grandes revistas de moda de Steichen ou no acaso precioso das ruas de Atget, onde nada parecia ser mostrado, somente, mais uma vez, o cenário. Esses “pavilhões diversos do moderno” deveriam, de toda a forma, aparecer bem iluminados, quando a iluminação ainda parecia ser novidade (3229 – URSS), e a fotografia como escrita de luz, tomada diretamente do sol, vai ligando a todos pela imagem, numa ideia de “universal internacional”. Nesse “universal” não vai ser somente o cidadão comum quem fotografa ou o Atget (falecido em 1927), tampouco o Stieglitz que, após avaliar a cena fotográfica parisiense em finais do século XIX, decide que ali não havia inovação e criatividade: ele não conhecia ainda Atget), já voltara aos EUA lançando-­‐se em sua aventurosa Camera Work; nem o Steichen, que trabalhava como fotógrafo das grandes estrelas de Hollywood. Eram também as Agências (Photo Presse, Rol e Agence de Presse Meurisse) que avançavam pelo século XX adentro instituindo um esquema de visualização onde, aos poucos, todos vão sendo vistos, como bem o aponta Walter Benjamim em seu texto já clássico A obra de arte na era da sua reprodutibilidade técnica. “Seja moderno” (Soyez moderne – 3637), era uma convocatória que à todos ia atingindo, acentuadamente após a segunda guerra mundial, em 1946 e nos anos 1950, nosso referencial inicial (2005). Um trabalho mais prospectivo poderia nos lançar a outras questões referenciais. Pois esse “espírito”, repetiríamos, das “artes da vida” é uma construção social que, sabemos, já vem existindo entre criadores e intelectuais franceses 39
Algo começa a mudar, em 1900. 28 desde Charles Baudelaire, pelo menos, e depois entre impressionistas e simbolistas. Não que esse “espírito” tenha vindo dai, mas tomemos apenas algumas considerações ainda simplesmente apontadas, na leitura da obra Théories de Maurice Denis, escrita entre 1890 e 1910, em momento no qual os artistas (o próprio Denis, Pierre Bonnard, Édouard Vuillard etc) se aventuram a fotografar seu dia a dia como parte do seu trabalho criativo, os famosos snapshots. Em artigo chamado precisamente Les arts de la vie ( De la gaucherie des primitifs), de 1904, Denis faz um contraponto entre o que ele chama de “o Primitivo” e o “artista moderno” e considera o segundo através de alguns exemplos como no ato de desenhar um retrato e no ato de desenhar a perspectiva. Diz: o artista moderno (...) acentua a escolha de um instante numa fisionomia, ele se atém numa iluminação que vai lhe traduzir enfim uma impressão; ele evoca um aspecto entre os que seriam possivelmente significativos do personagem que representa, num dia dado, num determinado ambiente. Que ele vai fazer vivo e principalmente expressivo dando uma sensação que tirou uma cópia do seu modelo40. Conhecer os objetos através da inteligência não seria o suficiente para um artista moderno, seria preciso considerar principalmente tudo o que segue (que adere) à imagem que nosso aparelho visual nos fornece, pois haveria um conflito entre a visão da inteligência e tudo aquilo que o olho, numa projeção perspectiva, vê – ou seja, a contribuição de meus olhos41. É de se supor, muito embora esta não seja a preocupação da pesquisa, que o momento que emerge com a fotografia na figura do “instante decisivo”, como vai elaborar no futuro Henri Cartier-­‐Bresson, teria aqui seu aporte arqueológico, pelo menos, pois é sabida a profunda admiração de Bresson pelo Bonnard, companheiro Nabis de Denis. Aquela ênfase num modo de vida moderno foi acompanhada na documentação através de alguns álbuns, como o dissemos, que eram comuns no período. Não somente aqueles 40 Tradução livre do francês, de Maurice Denis, Théories, Paris Bibliothèque de L’occident, 1912: “ Lorsque un Modern fait un portrait (...) il choisit un instant dans une physionomie, il s’arrête à un éclairage: il traduit enfin une impression; il evoque un aspect autant que possible significatif du personnage qu’il represente, dans un jour donné, dans un milieu donné. Qu’il le veuille faire vivant ou surtout expressif, c’est d’une sensation de peintre qu’il tirera la ressamblance de son modele”, p. 170. 41 Seguindo a referência de Denis : « Il y a conflit entre ma vision intellectuelle et l’apport de mes yeux », p. 171. 29 que eram resultado das experiências “domésticas” de fotógrafos amadores e que davam a ver famílias que até então não seriam imagem, não se eternizariam. Variados Álbuns eram objeto do interesse editorial, possibilitando pensar na importância, para essas sociedades, da impressão – na importância de reter, de alguma forma, o efêmero num movimento paradoxal que viria instituir imagens emblemáticas, que permanecessem. Fazia parte do “espirito moderno” buscar conhecer e descrever costumes entre o passado e o presente, paisagens, cidades, tudo que pudesse in-­‐formar o cidadão moderno, tendo como referencial a visualidade. Fiquei observando como não somente as fotografias ilustram esse, diríamos, “novo conceito de história”, que empurra o homem para o futuro com os olhos no passado, como diria Walter Benjamin, ao falar do anjo de Klee. Nestes álbuns aparecem citações fotográficas do passado, que remetem à escolas emblemáticas das artes plásticas, como a Escola de Barbizon, igualmente referencial da fotografia do século XIX através de Félix Nadar, e também aos “novos” processos de industrialização que avançam sobre a vida rural trazendo aqueles personagens para a modernidade, em fotografias de recortes mais aproximados, que parecem apenas silhuetar o contexto42. Por outro lado, ainda, o estilo moderno de vida, que excede à fotografia propriamente moderna é também lançado propondo uma reformatação dos espaços residenciais internos, urbanos, para essa “nova sociedade” de consumo que surgia, com novos objetos decorativos, então valorizados, representativos dessa nova “paisagem íntima”, 42 Album du chemin de Lyon à la Mediterranée. 1857 – 1862. Recuils de dessins de sites, monuments, costumes etc. Par J-­‐B Laurens. Album IX – France. Métropole et colonies. Par A. Demangeon, A. Cholley et Ch. Robequain. Paris: Librairie de L’Enseignement, 1938. 30 onde preponderariam espaços mais limpos, com linhas retas, geométricas (algumas tribais), uso de cores, vidros e metais43. E então, diante desse material, cujas inferências foram tomadas até aqui através da 1. recuperação das legendas, outras referências e narrativas adstritas diretamente às fotografias, como uma interpretação das imagens que saltam do suporte, remontando suas histórias de outrora em relação às experiências nas quais seus produtores e espectadores se viram implicados, no caso, em torno do moderno, fui seguindo, por associação 2. à uma leitura complementar dessa documentação através de uma série de palavras-­‐chaves que, norteadas por aquelas questões do moderno, significariam algumas dessas relações “internas” ali implicadas, ainda em torno do moderno, percebidas em função daquele repertório semântico anterior e por intuição, por fruição com outras obras vistas no mesmo período, textos e leituras complementares. Procurando trazer mais elementos para distinguir a “fotografia moderna", isso que seria “a vida moderna”, muito embora possam ser o mesmo, elejo algumas fotografias da Imogen Cunningham (1883 – 1976) (EP-­‐261-­‐FOL – folio com 27 fotografias), cujas datas limites ficam entre 1929 e 1968, para simplesmente apontar essas relações, numa sequência de palavras-­‐chaves, como elas foram anotadas no caderno de pesquisa. Note-­‐
se que o agrupamento das palavras-­‐chaves já trazem, em si, essa ideia da fotografia 43 Album Repertoire du Gout Moderne. Aux editions Albert Levy. Librairie centrale des Beaux Arts, Paris, 1927: Tapis par Da Silva Bruhns, Céramique et verrerie de table par Jean Luce et Francis Jourdan, Salle a manger – Cheminée d’angle et Appareils d’éclairage par E. Kohlmann, Reliures par J.J. Adnet, Toiles imprimées par Elise Djo-­‐Bourgeois. 31 entendida como moderna que procuramos relacionar e apreender suas especificidades em relação à fotografia da vida moderna ou do “gosto moderno”. 1.
1. (1929). As flores. Copos de leite. Close. Foco. O branco do cálice. Parece que estão no ar. Branco
licoroso. Fundo escuro. Somente escuro. Volumes radiantes, circulares, entre o branco e o contorno da
folha da flor, no fundo. Sensual. Contrastam com o fundo e seus tons de cinza profundo.
2.
22. (1915). Textura. Terra. Corte lateral de terreno. Fundo desfocado. Montanha. No primeiro plano:
pedras. Mais escuro. Abismo. Aproximado. Solo. Neve. “N. MT. Ranier (?)”.
3.
24. (1929). Somente textura. Sinuosidade. Tons de cinza. Sugere snake. Linda. “Neg. At a snake (?)”.
4.
25. (1935). Mulher. Meia idade. Morena. Semi-perfil, para a esquerda. Coloca mão sobre a mão de um
homem que esta fora do quadro. A luz bate no seu rosto, enfatizando detalhes, textura da pele,
contornos.
As fotografias da Imogen Cunnigham são bastante conhecidas e podem ser encontradas na internet, em sites da fotógrafa como: http://www.imogencunningham.com e http://www.photoliaison.com/Images/Imogen_Cunningham_Album/index.htm No site do Musée d’Orsay há uma única referência, anotada entre 1922 e 1929, que caracteriza o trabalho da fotógrafa: http://www.photo-­‐arago.fr/Archive/27MQ2PGHLSAT/1/Galets-­‐
2C6NU0EM9TOA.html Através desta foto podemos perceber a mudança de foco de uma geração da fotografia que está implicada como corpo que fotografa na imagem, vista como fotografia moderna. Ao evocar formas e texturas, Imogen explora os recursos indiciários da fotografia mas não somente, pois suas imagens excedem à prova testemunhal de algo existente e sugerem, na inflexão com as experiências culturais partilhadas, outras imagens carregadas de simbolismo. Exemplo 2: uma história a partir de uma fotografia de 1886, do fotógrafo brasileiro Marc Ferrez, que consta nos arquivos da SFP, na 71 Rue Richilieu. Le Doigt de Dieu. De la route: o fotógrafo e a fotografia diante da paisagem. Tenho olhado algumas vezes para uma fotografia de Marc Ferrez, de 188644. Por alguns motivos ela me chama atenção. É preciso ter algum tempo para observar45. 44 Cf . um recorte da fotografia no final do texto. Le Doigt de Dieu De la route encontra-­‐se na Société Française de la Photographie, em Paris. 32 Suspeito, inicialmente, que ela teria, pelo menos, dois pontos de vista relacionais, que expõem o lugar do fotógrafo e da fotografia diante da paisagem. O primeiro seria o do fotógrafo propriamente dito, o autor da fotografia: aquele que está fora, que faz a foto, que aperta o obturador. Que ordena o quadro. Que seleciona a imagem de montanha, que copia a paisagem. Que nos dá o resultado que vemos, na vertical. Porque assim, um efeito ascensional, utópico, é favorecido. Porque com isso ela estaria também implicada mais profundamente nas questões de sua própria época, não somente circunscrita à esfera da técnica fotográfica. É o fotógrafo que dá o corte, relativamente menos contextual. Ele que nos traz o objeto como produto da visão, de um determinado posicionamento desta e, também por conta disso, nos faz mergulhar na própria imagem. O segundo, é o fotógrafo que aparece na fotografia, que é personagem, colocado ali não somente para demonstrar a escala. É o que se deixa ver e figurar, no primeiro plano, à direita. Que está visualmente na rota. Diferentemente do primeiro que, por estar mais recuado, teria supostamente um campo de visão mais aberto46. Posicionados em distâncias distintas em relação à montanha, ambos olham para ela, imponente. O primeiro coloca o segundo à direita do quadro, mais embaixo, no primeiro plano, num dos lugares de foco iluminado. De onde -­‐ e esta é a mirada aqui adotada -­‐, as relações que envolvem o fotógrafo e a fotografia diante da paisagem são estabelecidas, ao ponto de ser possível duvidar qual seria o principal motivo da fotografia. Este “fotógrafo de dentro”, assim vou chamá-­‐lo, está em pé, vestido de terno preto, olhando para cima. Segura com a mão direita a parte superior da câmara escura, a máquina fotográfica de fole, montada sobre um tripé, tem barba e bigode. Máquina e tripé são de madeira. Seu lugar é a estrada, que aparece na base do caminho de subida. Que aparece como meio semicírculo ou um terço de círculo, clareando a parte inferior direita da imagem. É onde tem menos vegetação: certamente uma estrada de pedra ou mesmo de terra batida, onde alguns capins não chegam a fazer obstáculo para quem está na rota. Um lugar de boa observação da montanha monumental acima, uma clareira, um pequeno platô. 45 Ferrez teria exposto em Paris, em 1878 e 1889, mas teria estado diversas oportunidades na cidade : entre 1855 e 1863, 1873, entre 1915 e 1920. http://ims.uol.com.br/hs/marcferrez/marcferrez.html Cf. também catálogo de exposição no Musée D’Orsay sobre o fotógrafo, em 2005. 46 O presente artigo pretende simular, através da fotografia de Ferrez, um evento bastante comum entre fotógrafos, do ponto de vista da troca de experiências fotográficas : uma saída para fotografar « a paisagem ». Traz questões de uma pesquisa realizada durante estágio pós-­‐doutoral no CRBC/EHESS, 2013-­‐2014. Faz parte de reflexões em elaboração, tornando-­‐se fundamental maior aproximação com a biografia do fotógrafo carioca. 33 O primeiro fotógrafo, “de fora”, por contraposição, numa visão ampliada, a da fotografia em si, compõe bem a imagem, explora bem as linhas de força. Parece ser versado no assunto, seus efeitos o indicam. Ele, além de subir num elevado em relação aos personagens de baixo, elevando mais ainda a linha do horizonte, fazendo um sutil plongée diante da altura da montanha, introduz a paisagem da esquerda para a direita. Suavemente, como deveria ser numa leitura, só que de baixo pra cima: a partir do terço inferior, usando o artifício das linhas sinuosas, indicadas para uma boa visualização de paisagem. Além do efeito de “povoamento” do primeiro plano, para possíveis quadros pitorescos. Aqui, a linha sinuosa se insinua, a partir de determinado ponto, numa curva na base da paisagem. É, do mesmo ponto, que ela se eleva, entrando na vegetação onde se abre em duas direções lá em cima. O observador, deslocando um pouco o olhar para a direita ou para a esquerda, pode visualizar, melhor, contornar, a montanha. E, novamente, lá embaixo, à direita, naquela primeira direção da curva, na rota, mesmo que tencionando um tanto a bela paisagem, descentrando, mas, de toda a forma, num lugar de ordenação, que decorre da desambiguação, de mirada, testando um dos pontos de excelência, o “fotógrafo de fora” coloca esse novo elemento criador de imagens, típico da sociedade industrial, que aparece no tempo do século XIX: o fotógrafo, ele mesmo, aquele identificado aqui como o “de dentro”. Ele e seu tripé, a, possivelmente, fotografar. O mesmo do outro, do tipo fotógrafo. Aquele que, como criatura e criador em potencial, estaria em um ângulo mais aproximado da mesma montanha. Esse primeiro plano que pende para a direita, como um pedaço de terra e que marca a rota, importante acentuar, é trazido suavemente: a vegetação rasteira se encontra do lado esquerdo, introduzindo a mata que se abre para cima, ao fundo. Vem através de um fragmento de linha, curva e côncava em relação à base do quadro e ao “fotógrafo de fora”, indicando que aquele pequeno ambiente reservado diante da paisagem talvez esteja mais próximo deste que está fora. Como se ele o abraçasse no platô: há algo que entra e algo que sai da imagem através daquele espaço. É possível vê-­‐lo como um liame, uma superfície de contato que se estende “entre” fronteiras. Insinuando que fazem parte de um mesmo quadro referencial que se mistura visualmente: uma mesma história, talvez, uma mesma experiência compartilhada, na rota e diante da montanha 34 (horizontalidade e verticalidade)47. O “fotógrafo de fora” coloca seu companheiro de viagem na paisagem, já foi dito, puxando (desviando) nosso olhar para onde ele está, diante da montanha. Mas parece nos dizer que bem poderia tira-­‐lo dali, pois colocou-­‐o para assinalar o poder do duplo moderno, industrial, temporal, a recriar o mundo. E este seria seu próprio poder de criador, diante da natureza. Haveria clareza disso? É, sem dúvida, uma imagem de passagem: de períodos e de experiências visuais em contraposição, em debate, que trazem níveis distintos de acessibilidade. E é isso que é preciso assinalar nessa tentativa de esboçar e discutir esse lugar do fotógrafo diante da paisagem (gênero canônico), tomando como referencial uma documentação da mesma época, interessando saber como essas novas experiências se dão a ver e se misturam na atividade fotográfica48. Mas então, continuando a descrição da imagem é que é possível chegar na intermediação, entre o “fotógrafo de dentro”, que está na rota, e a montanha Le Doigt de Dieu – O Dedo de Deus -­‐, lá em cima, no fundo da fotografia. No vasto plano intermediário ou segundo plano, a imagem da natureza se abre, de uma vegetação abundante, de cores distintas. Sim, tons de verde, demonstrando ter passado a fotografia por algum processo de coloração, indicados não somente pelos tons diferenciados de cinza na folhagem. Na imagem aparecem lugares mais claros onde a luz do sol explode com força, como nos troncos e galhos das árvores, que riscam e também se elevam na paisagem. Distribuindo-­‐se e trançando-­‐se por dentro, desde o sopé da montanha, numa atmosfera própria. E quanto mais nos aproximamos da imagem, esses galhos e troncos finos nos dão como uma textura desordenada, melhor, “ordenada naturalmente”, pois não ferem os olhos do observador. Uma mata cerrada. Até que ela se acerca, dali para cima, e se enerva na pedra lá no alto, rareando. No que seria esse segundo plano ou plano intermediário ainda, para baixo, entre a estrada – La Route –, o “fotógrafo de dentro” com seu tripé e a vegetação cinza clara texturizada mais acima, aparece uma mata mais escura, embaixo, vindo para o primeiro 47 Sobre os parâmetros artísticos da fotografia em questão aceita para exposição pela Société Française de la Photographie, foi examinada uma documentação da própria SFP para o período, como o manual de La photographie artistique. Paysages, architecture, groupes et animaux par A. Pierre Petit Fils, editado em Paris por Gauthier-­‐Villars, Imprimeur-­‐Librarie du Bureau des Longitudes, de l’École Polytechnique. Successeur de Mallet-­‐Bachelier, 55 quai des Augustins, 1883, entre outros. Neste, dois personagens, em diálogo, um professor e um aprendiz de fotógrafo, saem para fotografar a paisagem. 48 MENESES, Ulpiano T.Bezerra de. Rumo a uma “história visual”, In: MARTINS, José de Souza, ECKERT, Cornélia & NOVAES, Sylvia Caiuby (orgs.), O imaginário e o poético nas ciências sociais. Bauru, EDUSC, 2005.Cap.2. 35 plano, contornando a beira da curva da estrada, fazendo um volume de linhas paralelas curvas ai. Como uma faixa que acompanha o semicírculo da clareira, da esquerda para a direita. Aparentando maior intervenção humana. Talvez. É, sem dúvida, uma vegetação mais nova, mexida pelos agenciamentos no platô. É nessas cercanias que uma outra figura, opaca, está posicionada. Ela parece estar escondida e se nos aparece por detrás, ligeiramente à esquerda do “fotógrafo de dentro” e de seu tripé: mais recuada em relação a estes, mais próxima da mata, para dentro da imagem, um tanto resguardada. Está vestida de preto. Seu hábito se confunde com a vegetação mais escura nessa altura e também com as sombras do “fotógrafo de dentro” e do tripé, que se alinham perpendicularmente à esquerda, em sua direção, mas que estão ligeiramente à sua direita. Por isso, talvez, não seja percebida de pronto: é preciso chegar perto e aumentar a imagem para vê-­‐la e somente depois disso ela é denunciada. Há uma distância entre essa outra figura e o “fotógrafo de dentro”, mas na fotografia eles quase se testam, chapados, ao ponto de não vermos direito esta outra figura. Trata-­‐se de uma mulher: seus traços são finos, elegantes e a pele branca reluz no contorno sombreado. A figura tem na cabeça um chapéu preto (de montaria?) e algo como um lenço claro, amarrado no mesmo. Mas suas roupas não traziam maiores certezas, pois ensombrada pelo “fotógrafo de dentro” parece vestir calças compridas. Foi preciso, então, dar alguns cortes na imagem e mexer em seus tons e clareamentos, aproximar mais, para confirma-­‐lo. Essa figura feminina posa, igualmente como seu companheiro de viagem, ao lado. Está de perfil, olhando para fora da imagem, para a direita, numa linha projetiva que testa o aparelho fotográfico. Também está na rota. O aparelho fotográfico, à proposito, está armado neste terço inferior direito. De uma forma que aparece o contorno de seu fole. Este e a objetiva estão direcionados ao fundo da imagem, à cadeia de montanhas. Onde, na parte correlata, no terço superior direito da imagem, correndo para a esquerda, silhuetando o céu, liso e claro, aparece a cadeia de montanhas imponentes que sinuosamente desce à esquerda até sair do quadro, numa última e breve elevação que arremata o contorno: um outro pico da mesma cadeia. O pico do Dedo de Deus ergue-­‐se solene, em cima, à direita mas quase centralizado. Fica quase que diluído no céu ralo, sem nuvens, misturado à claridade da pedra. Se tomarmos como referencial o posicionamento da máquina fotográfica e do “fotógrafo de dentro”, embaixo, ele estaria um pouco mais à esquerda do aparelho. O que sugeriria, nesta 36 perspectiva, a montagem da cena. Efeito que aparece pela falta: de uma orientação correta do “fotógrafo de fora”? Descuido do “fotógrafo de dentro”? Uma certa pressa em fazer a tomada? Tudo é possível e nem tudo pode ser provado mas o que é certo é que o fotografo tem alguma habilidade, voltamos a marcar, a trabalhar com as linhas de força. Toda a tensão, por sinal, da fotografia, é ordenada: ele puxa toda ela para os terços laterais à direita, embaixo e em cima. Na fotografia parece não haver horizonte, porque o horizonte aqui parece precisar ser escalado. Mais um efeito de habilidade do “fotógrafo de fora” dado por sua posição mais alta diante da cena de primeiro plano. E, claro, não fica um “horizonte convencional”. É como se para vê-­‐lo fosse preciso subir a montanha e ai, depois da subida, encontra-­‐lo onde ele deveria estar: na horizontal, no mezo-­‐terço um pouquinho acima, enlarguecido, suavemente em frente ou lá embaixo. Essa sensação que a fotografia Le Doigt de Dieu. De la Route proporciona talvez possa nos remeter ao espírito do alpinista, ou daquele que faz do montanhismo sua rota: eles já estariam num ponto alto, mas olham mais para cima ainda, ao encontro do céu, que se confunde com o cume da montanha para, depois de alcançar o cume, avistar o horizonte49. Essa subida compensadora, claro, é povoada de esforços, fluidos e aromas e, nessa ordenação visual, traz um sintoma que pode ser comparável, mais uma vez, ao momento de configuração da paisagem pela fotografia e das passagens que envolvem a prática fotográfica, numa dinâmica de transformações que este momento denuncia. A mata oferece sensações para quem está na rota. Mas os dois fotógrafos, e a mulher que os acompanha, estão cá fora, no platô, na estrada, em lugares onde podem ver e se avistar50. Eles são companheiros de viagem, caçadores de imagens, de paisagens e resolveram que na feitura desta fotografia em específico, um deles figuraria na própria imagem. O sol bate por detrás de suas costas, mais à direita, docemente, em direção à montanha. É de manhã, por volta das 9:30, no hemisfério sul: a 22°55’S 43°12’. À direita, 49 Importante observar o lugar de Marc Ferrez nas questões da fotografia da época (as « escolas »), entre ciência, arte e indústria, possibilitando desenhar um dos contornos de uma « economia visual », que excede o campo fotográfico propriamente dito, em vigência. 50 No diálogo de 1883, de Pierre Petit, os dois personagens que saem para fotografar a paisagem são masculinos, mas numa referência do século XVIII, em Jean-­‐André Deluc , o segundo personagem é uma mulher. Importante a discussão da paisagem e suas variações, entre simpatia, traço (toque), emoção e enquadramento. Nosso ponto de partida neste estudo é Walter Benjamin, em Charles Baudelaire, um lírico no auge do capitalismo (1991 :191), que pensa a paisagem de forma subjetiva, vinculada à uma « lógica da sensação ». A partir da ideia mais aberta de paisagem em Benjamin foi possivel recuar no tempo, para outros autores que refletem a fotografia e a paisagem assim percebidas, tomadas em meio às transformações significativas da técnica, contemporâneas à produção de Marc Ferrez. 37 ainda, do “fotógrafo de dentro”, outras sombras, suaves, se alongam para esquerda da cena, quase tocando o equipamento fotográfico armado, possivelmente assinalando a presença das árvores do entorno. O equipamento, em todo o caso, está em lugar iluminado, bem apoiado no tripé, à direita do “fotógrafo de dentro”. Mas enfim, esta fotografia pode ser recortada de diversas formas que apontam a seleção do “fotógrafo de fora”, para formar uma paisagem: seu enquadramento e as artimanhas que utiliza para capturar Le Doigt de Dieu. De la Route. Ele não nos deixa passivos diante da imagem criada e se aventura em seu tensionamento, porque acaba por utilizar certos recursos de posição, enquadramento e textura, bate e rebate das linhas de força, que convidam ao movimento. Não é possível encarar esta fotografia somente sob um recorte pitoresco. O fotógrafo parece, todavia, não desprezar essa indicação de época, ao “bem arrumar” o primeiro plano. Mas ele chega um pouco mais perto, e convida o observador da imagem a fazer parte, possivelmente, de uma rota que passa por ali, que apesar de dada, pode levar a traçar outras caminhadas e a perceber outras coisas. Assim é que é possível encontrar algumas outras relações nesta fotografia, que comprometem sua observação, não totalmente dada no plano expositivo. Não sendo à toa que ela, datada de 1886, foi aceita pela Société Française de Photographie para ser exposta em um de seus Salões51. Estas relações, estão contidas na própria figuração e a descrição da imagem recém-­‐esboçada pode facilitar a percepção desses esquemas visuais, em meio a esquemas não tão novos, adotados da pintura, e instituídos pela prática fotográfica de então52. Assim é que, igualmente, as perguntas levantadas, pontuadas pelo Doigt de Dieu. De la Route, de 1886, parecem perpassar todo o quadro de observação em feitura, acentuando, portanto, um senso vertical de investigação que para ser remontado precisa recuperar algumas das falas dos fotógrafos, um senso horizontal, da rota. As questões se desdobram porque teriam como propósito ecoar o aparecimento da fotografia como problema. Numa época posterior à Critica de Charles Baudelaire, de 1859, a questão da paisagem permanece para o fotógrafo, n’outra perspectiva (mais ampla e profunda?), que discorre sobre o estatuto da arte, da paisagem e da fotografia como arte. Questão 51
52
LDDD. DLR faz parte de uma série de sete fotografias de Marc Ferrez, aceitas pela SFP. Este texto atual é uma das camadas do diálogo com a documentação. 38 que estava lá mesmo no começo da fotografia, colocada em consonância com as regras da pintura realista, romântica e, depois, impressionista, simbolista... Mas seria possível vislumbrar naquele contexto do fotógrafo um olhar diferenciado da paisagem trazido simultaneamente? Que só emergiria como criação consciente mais adiante, já não tão condicionado pela inovação técnica, mesmo que já estivesse presente na fotografia, como esta de Ferrez, interessados em experimentar?53 Mas as perguntas trazidas aqui são mais especificas por enquanto e devem estar vinculadas aos documentos indicados. A primeira teria a ver com o lugar do fotógrafo diante da paisagem monumental: como ele se posiciona? Sim, existem regras para isso. Quais seriam? Seriam, então, preciso observar igualmente os conceitos. E, a segunda, estendida: o que o fotógrafo quer dar a ver e o que pode acabar mostrando dessa sua “localização”, mesmo que isso não esteja intencionado?
54
Neste caso, o presente trabalho procura acompanhar formas estabelecidas e formas recriadas pelo fotógrafo, nem sempre identificadas como tal em sua época ou já identificadas através, por exemplo, de um reconhecimento artístico e histórico. A tarefa considera que é sempre importante assinalar em qual contexto esse reconhecimento se dá, pois há uma implicação direta com as demandas sociais instituídas. Através do “fotógrafo criativo” a paisagem não parece estar lá, ao largo. É que quase a tocamos ao observar alguém que observa conosco o motivo. Na fotografia Le Doigt de Dieu. De la Route é possível ver que ao ser assinalado o lugar da observação, De la Route, há toda uma questão de toque que aproxima, metaforicamente, o dedo que aperta o obturador e o dedo de Deus, das alturas, figurada e metaforicamente. Essa era uma questão contemporânea da referida fotografia e que vem aos dias de hoje, quando discutimos o duplo visível-­‐invisível que perpassa toda imagem. Então, seria possível medir a consciência do fotógrafo diante de uma paisagem, e, por suposto, sua qualificação como fotógrafo que sabe ver, que sabe bem compor uma imagem? Quais seriam as medidas (o que é possível medir?) – as previstas e as inventadas, vamos dizer assim, por enquanto -­‐ passiveis de serem percebidas em sua tomada? 53 Essa questão demanda várias linhas de observação. Estudos que privilegiam os “primitivos da fotografia” até seus novos usos, quando a técnica do instantâneo emerge, depois de 1888, com os snapshots. Cf. A revista Étude photographiques: http://etudesphotographiques.revues.org 54 Importante as questões da percepção de imagens que trazem a análise para o presente do historiador. 39 Em Le Doigt de Dieu é possível pensar que o “fotógrafo de dentro”, e a mulher, estão situados como se fora num vértice, por onde a imagem se abre novamente, oferecendo formas distintas de observação e análise, que, metaforicamente (ou icônicamente ou mitologicamente), acabam se desdobrando se miradas com maior atenção ou mais de perto. Eles estão, de toda a forma, figurados numa zona opaca de significação, mutável: essa onde o vértice se desdobra. E voltando para ir concluindo, por enquanto: de barba, vestido com casaca preta, bem penteado, o “fotógrafo de dentro” tem a mão sobre a câmara. Parece olhar de soslaio para o cume da montanha, para o Dedo de Deus, propriamente dito, que, traçando uma linha entre seu olhar e a montanha passa um pouco à sua esquerda. Reforçamos: ele parece não olhar diretamente para O Dedo, tendo a mão ancorada sobre a caixa preta do aparelho de fole. Estaria encantado com o conjunto? Não teria identificado ainda o foco principal a ser apanhado? Estaria simplesmente fazendo figuração para o “fotógrafo de fora” e para isso talvez fosse interessante que um pouco de seu perfil, levemente arqueado, sugerindo o motivo que seria o principal (?), por contraste mesmo, aparecesse para melhor temperar os tons de cinza da fotografia, os contornos, os volumes? A câmara fotográfica também não parece estar bem situada em relação ao motivo. Ela está direcionada entre picos, entre O Dedo e a montanha ao lado, também monumental, que faz parte do conjunto. Mas parece não haver precisão: ele ainda não tirou a foto ou já o fez? Esse posicionamento do “fotógrafo de dentro” e da máquina, esse duplo perfil, claro, bem que poderia ter sido orientado pelo “fotógrafo de fora”, para que os traços ficassem bem desenhados ao serem contrastados com o fundo. Assim, entende-­‐se simplesmente que houve uma encenação diante da paisagem, mas que não teria sido algo muito ensaiado e que a precisão (ou a adequação entre os pontos de observação e os pontos observados), que remeteria à direção corretamente orientada do olhar, parece ter sucumbido ao efeito que se pretendeu dar à cena, distinguindo o equipamento e os perfis a serem figurados55. Algo que se passaria de forma similar, em relação a presença do terceiro elemento humano da cena, a mulher. Aproximando-­‐se um pouco mais, ela está um tanto diluída no contorno mais escuro da cena, entre a vegetação e as sombras do “fotógrafo de dentro” e do equipamento 55
A fotografia nos faz igualmente pensar naquilo que viria a ser o “fotógrafo amador”. 40 fotográfico. Essa nova figura, um tanto enigmática, sugere outra relação: qual seria? Ela poderia simplesmente não estar ali, pois a imagem sem a sua presença ficaria, por suposto, mais limpa. Sua presença só enriquece o debate trazido através desta fotografia tão incomum. Antes da aproximação e dos cortes na fotografia chegou-­‐se a pensar que poderia ser um jovem guia, conhecedor da estrada que leva ao Doigt de Dieu e até, talvez, um escravo (?). Há muito que se ver na rota e como deixar fora da tomada tão gentil servidor? Não é incomum em fotografias da mesma época e em fotografias de Ferrez o uso de mais de um elemento humano para compor a cena, para referenciar escala, para traçar linhas de força na paisagem. Seu posicionamento ali também teria sido orientado pelo fotógrafo. Ela não olha para a montanha, nem para nenhum dos dois fotógrafos. A montanha fica ao seu lado esquerdo e em cima. Imóvel, tem o corpo e a cabeça voltados para a direita, para rota que segue. A luz estoura em seu rosto e mãos claras. Aparece como um volume adicional à esquerda do “fotógrafo de dentro”, um ornamento um tanto escondido. Poderia não ter sido percebida pelo “fotógrafo de fora”, empenhado em manusear seu equipamento? Mas o que seria de uma cena de criação sem uma presença feminina? A fotografia Le Doigt de Dieu. De la route com isso não nos dá somente a paisagem bem recortada ao largo, propósitos de uma forma de fotografar no século XIX. Se se perdem os elementos do contexto, do “ao redor” bem valorizados à época, caso a imagem tivesse um enquadramento horizontal, algumas outras coisas parecem ser acentuadas em sua verticalização. Uma tentativa de melhor aproximar criação e criatura, a simbolizar, talvez, essa “nova” ascensão do homem criador, via fotografia? Uma nova visão que mesmo sem estar diretamente explicitada ou estar lá por conta de processos de decodificação bem emprestados da pintura, já estaria presente nem que seja pela presença do equipamento fotográfico (em vias de se atualizar) em si. Ela, em consonância com a época, nos dá de toda a forma, é o suposto, uma ideia descentrada e mais dinâmica da criação (liberada não somente para a pintura, supomos), onde as formas de ver e o acaso começam a ser efetivamente reconfigurados. Onde o homem ousa diante do monumental natural. Um fluxo de vida que bate e rebate nos personagens retratados diante da criação. Quem é o criador? Quem é a criatura? 41 Nesta leitura atual, posto que em elaboração, esta fotografia é também uma indicação de que o fotógrafo está cercado por muitas regras que discriminam o que é a fotografia, como fazê-­‐la e para que ela serve, algo que tentava explicitar e restringir, ao mesmo tempo, o campo – seguiu-­‐se essa trilha. A ênfase no resultado predomina e somente, talvez, uma fotografia que não teria por objetivo a comercialização pudesse ser mostrada tão ingenuamente, a “ferir” os padrões vigentes da “boa fotografia” (?). Esse debate existe no século XIX, desde pelo menos 1851, com Le Gray, o uso da calotypia, a Missão Heliográfica e o La Lumière. Então não deveria ser algo novo para Ferrez que por várias vezes esteve em Paris, por períodos distintos e não tão curtos e que já na adolescência começa a fotografar56. Havia, é fato, uma exigência no procedimento de saber fazer, para a boa apreensão da obra, onde se encerravam padrões ideais de visualização. Considerações finais O montante de documentos fotográficos pesquisados e as leituras e reflexões que o período de um ano de estágio pós-­‐doutoral propiciou ainda estão sendo lidos, relidos e analisados e, algumas das reflexões feitas já resultam em textos de história da fotografia (pequenas histórias) e história e cultura visual. Este relatório enumera os esforços do trabalho deste ano de 2013-­‐2014, e já indica algumas das direções que estão sendo tomadas em relação ao material da pesquisa, a partir daqui. O objetivo de atualização e aprofundamento de bibliografia continua. Ele vai sugerindo também, maior mergulho 56
Cf. a biografia do fotógrafo. 42 nas fontes pesquisadas com o intuito de, igualmente, retornar às fontes brasileiras. No que diz respeito à pesquisa nos arquivos e coleções francesas, a persistência e prontidão dessas atividades procuraram de alguma forma suplantar as dificuldades de comunicação surgidas dos primeiros contatos. Mesmo com o choque cultural dos meses iniciais, previsível, a atividade, solitária, teve prosseguimento e, aos poucos, foi sendo possível melhor dialogar com arquivistas na solução de questões da documentação. De toda a forma, os arquivos franceses têm no componente de acessibilidade forte aliado do pesquisador e não foi poupado tempo em estudar os sites das instituições e os de referência. Seus catálogos on line (os principais nesta pesquisa: BNF – Catálogo geral e Gallica, Arago, no Musée d’Orsay, e o da SFP) foram excelentes aliados durante todo o processo da pesquisa e ainda hoje, pois em alguns desses centros foi possível continuar conectada, não simplesmente através dos dispositivos públicos, mas ainda como pesquisadora que teve um vínculo direto, durante um ano, junto à EHESS, e receber seus informes. Assim, alguns documentos podem ainda ser consultados, menos aqueles dos terminais intramuros ou com reserva de acesso, mesmo assim alguns desses documentos ainda podem ser comandados. Ainda são possíveis consultar textos complementares, livros, fotografias e filmes documentários ou de aulas e Seminários nos quais se esteve presente ou mesmo naqueles onde não foi possível chegar. Através dos Seminários, foi possível acessar dados e referências bibliográficas de outros centros de documentação, “descobrindo” novos mananciais de suporte para a pesquisa. Nos Seminários também foram estabelecidos contatos com outros historiadores e cientistas sociais como um todo, da fotografia e de outras artes, do CRBC e de outros núcleos de pesquisa da EHESS, como o LHIVIC – Laboratório de História e Cultura Visual, do Seminário do professor André Gunthert, e de outras instituições, que somente enriqueceram o séjour. Todas as atividades foram comunicadas à supervisão da pesquisa (as pesquisas de verão, registros contínuos, a participação nos Seminários a partir de setembro, o blog, dois artigos em abril e maio de 2014) que, benevolamente, indicou também várias outras atividades em Paris e nos arredores. Algumas dessas atividades, por coincidência de horários ou por conta de uma dinâmica própria, não foram possível de ser contempladas, o que não impede de, no futuro, buscar retoma-­‐las. A pesquisa implica, 43 por outro lado, a montagem de um quadro semântico em torno da fotografia moderna e a escrita de um artigo bilíngue e, neste sentido, após a entrega do presente relatório, continuo me empenhando neste trabalho, que, imagino já ter iniciado, assim como o aprofundamento e discussão de alguns dos referenciais teóricos encontrados nas bibliotecas e escolhidos nos arquivos e nos encontros com os professores franceses, que serão sistematicamente foco de estudo daqui por diante, pois o rumo foi indicado. Referências bibliográficas AGAMBEN, Giorgio. O que é o Contemporâneo? Chapecó: Argos, 2009. BARTHES, Roland. Mythologies. Paris: Éditions du Seuil, 1957. _________. L’analyse structurale du récit. Paris: Éditions du Seuil, 1966, 1981. BAUDELAIRE, Charles. Oeuvres Complètes. Paris: Robert Laffont, 1980. BENJAMIN, WALTER. Pequena história da fotografia; A obra de arte na era da sua reprodutibilidade técnica. In: Obras Escolhidas. Magia, Técnica, Arte e Política. São Paulo: Brasiliense, 1982. BERGER, John. Voir le voir. Paris : Éditions B42, (1974) 2013. BOURDIEU, Pierre. (org.). Un Art Moyen. Essai sur les usages sociaux de la photographie. Paris: Les Éditions de Minuit, 1965, deuxième édition. BRITO, Ronaldo. Neoconcretismo: vértice e ruptura. Do projeto construtivo brasileiro. Rio de Janeiro: FUNARTE/ Instituto Nacional de Artes Plásticas, 1985. CAREL, Marion. Argumentation et polyphonie. Revue Discours, 12, 2014 : http://aad.revues.org/1689 ________ e DUCROT, Oswald. Mise au point sur la polyphonie. http://commonweb.unifr.ch/artsdean/pub/gestens/f/as/files/4740/22060_164847.pd
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