BRIGITTE FASSBAENDER Lieder von Johannes Brahms

A canta
BRIGITTE FASSBAENDER
Lieder von Johannes Brahms
Songs by Johannes Brahms
Irwin Gage, Klavier • Thomas Riebl, Viola
Remastered Original Recordings
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Lieder von Johannes Brahms | Songs by Johannes Brahms
1. Liebestreu, op. 3, Nr. 1 (O versenk) (Reinick)
2:02
2. Meine Lieder, op. 106 Nr. 4 (Wenn mein Herz beginnt zu klingen) (Frey)
1:43
3. An eine Äolsharfe, op. 19 Nr. 5 (Angelehnt an die Efeuwand) (Mörike)
3:49
4. Auf dem Kirchhofe, op. 105 Nr. 4 (Der Tag ging regenschwer) (Liliencron)
2:33
5. Über die Heide, op. 86 Nr. 4 (Über die Heide hallet mein Schritt) (Storm)
1:44
6. Im Garten am Seegestade, op. 70 Nr. 1 (Lemcke)
2:14
7. Verzagen, op. 72 Nr. 4 (Ich sitz’ am Strande der rauschenden See) (Lemcke)
2:29
8. Es hing der Reif, op. 106 Nr. 3 (Groth)
2:12
9.Regenlied (Regentropfen aus den Bäumen fallen) (Groth)
1:22
10. O kühler Wald, op. 72 Nr. 3 (Brentano)
1:59
11. Wehe, so willst du mich wieder, op. 32 Nr. 5 (v. Platen)
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12. Gestillte Sehnsucht, op. 91 Nr. 1 (In gold’nen Abendschein getauchet)* (Rückert)
6:11
13. Geistliches Wiegenlied, op. 91 Nr. 2 (Die ihr schwebt um die Palmen)*
(Geibel, nach / after Lopa deVega)
6:17
14. Mädchenlied, op. 107 Nr. 5 (Auf die Nacht in der Spinnstub’n) (Heyse)
1:37
15. Die Mainacht, op. 43 Nr. 2 (Wann der silberne Mond) (Hölty)
3:26
16. Ständchen, op. 106 Nr. 1 (Der Mond steht über dem Berge) (Kugler)
1:37
17. In stiller Nacht (aus / from „Deutsche Volkslieder“)
2:20
18. Von ewiger Liebe, op. 43 Nr. 1 (Dunkel, wie dunkel)
(Wentzig, nach dem Wendischen / After Wendish)
4:24
Total Time: 51:29
Brigitte Fassbaender, Mezzosopran / Mezzo soprano
* Thomas Riebl, Viola
Irwin Gage, Klavier / Piano
Ein Produkt der / a product of FonoTeam GmbH, Hamburg
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Lieder von Johannes Brahms
Wenn Theodor W. Adorno den größten Teil der Liedproduktion des 19. Jahrhunderts der Kammermusik zurechnet, so dies wohl ganz besonders für die Lieder von Johannes Brahms. Nimmt doch der
– vor allem als Symphoniker populäre – Komponist Verfahrensweisen ins Lied hinein, die er in seiner
hochbedeutenden Kammermusik entwickelt hat und um derentwillen ihn Schönberg als „konservativen Revolutionär“ bewunderte. Das „Revolutionäre“ ereignet sich hauptsächlich in konsequent
motivisch-thematischer Arbeit, die mit fortschreitendem Werk immer dichter, immer genauer wird,
und Gestaltenreichtum aus möglichst knappem Material zu gewinnen trachtet. (Man sehe sich etwa
die Intervallveränderungen im Ablauf von ‚Verzagen’ oder ‚Es hing der Reif’ an: geradezu Modelle
dessen, was Schönberg „entwickelnde Variation“ nannte.) Für das Lied bedeutet das: Formale und
materiale Einheit des ganzen Gebildes oder größerer Abschnitte; der Text wird nicht laufend illustriert, sondern – darin ist Brahms vor allem Schubert verpflichtet – seiner Grundstimmung nach rein
musikalisch ausgehorcht. (Beispielsweise werden die drei Teile des Liedes ,Von ewiger Liebe’ mittels
durchgehender, wenngleich rhythmisch differenzierter Achtelbewegung im Klavier zusammengefasst.) Brahms verzichtet auch darauf, den Klavierpart, wie Hugo Wolf, kommentierend von der Singstimme abzusetzen, oder, wie Schumann, durch sich verselbstständigende Vor- und Nachspiele in
das Lied ein über den Text hinausweisendes Eigentliches einzubringen. Vor- und Nachspiel stiften
bei Brahms den Zusammenhalt des Gebildes. (Als Beispiele seien ‚Meine Lieder’, ‚Verzagen’, ‚Nachklang’, ‚Die Mainacht’ oder ‚Wehe, so willst du mich wieder’ genannt.) Die Singstimme selbst wird
ebenfalls im Sinne von Kammermusik eingesetzt: sie wird gleichsam instrumental geführt. In expressiven Linien wird sie, in wechselseitiger Ergänzung, mit dem Klavierpart zur übergeordneten Einheit
verflochten. Für die Interpreten ergibt sich daraus die Forderung nach intensiv aufeinander bezogenem Musizieren.
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Es versteht sich von selbst, dass bei dieser Verfahrensweise der Text vollkommen in den melodischen Ablauf integriert wird. Deshalb ist hier die literarische Qualität eines Gedichts nicht von der
Bedeutung wie etwa bei Hugo Wolf, wo sie geradezu eine Konstituente für den Wert des ganzen
Gebildes ausmacht. Brahms bezieht auch den Text in den Gesamtzusammenhang ein: er ist sozusagen e i n Parameter. Freilich ist er der auslösende; Wortdeutlichkeit beim Vortrag ist deshalb unerlässlich, denn der Komponist respondiert mit seinen Mitteln genau auf die Vorlage. Ein paar Beispiele mögen dies verdeutlichen. – ‚Über die Heide’: In diesem Musterbeispiel von knapper, dichter
Gestaltung ereignen sich nur kleinste, jedoch bedeutsame Änderungen; die wichtigste: die Dehnung
des Sechsachtel-Taktes zum Neunachtel-Takt in der letzten Zeile, die eigentlich nur das Wort „Liebe“
betrifft, scheint ein Festhalten zu versuchen, das angesichts des unmittelbar darauf folgenden
gleichgültigen Fortschreitens umso vergeblicher anmutet. – ‚Im Garten am Seegestade’: Die Verswiederholungen (ein Kunstmittel, das Brahms oft anwendet) am Ende der ersten und dritten Strophe
sind von den Noten her identisch; durch Veränderung des Rhythmus erscheinen sie völlig verschieden: hier das bange Stocken „... sind kaum die Vögel zu sehn“ – dort das Ausschwingen „... und
ewiger Sehnsucht sang“. – ‚Die Mainacht’: Interessant, wie Brahms, der sich ansonsten gern an den
Rhythmus der Gedichte hält, hier das starre asklepiadeische Odenmaß Höltys, dem er in der ersten
Strophe noch folgt, im Sinne der sich steigernden Dichtung verlässt, und, vor allem in den Strophenschlüssen, melodisch immer weiter ausholt. – ‚ln stiller Nacht’: Die Verstörung, die den Text prägt,
wird durch die jeweils um eine Achtelnote vor- oder nachklappende Begleitung sinnfällig gemacht;
erst das Nachspiel bringt den letzten Vers in eine rhythmisch feste Form: Glaubensgewissheit siegt
über die Verstörung. – ‚Ständchen’: Eines der wenigen Lieder von Brahms, wo das Klavier sich
selbstständig macht, allerdings durch den Text gerechtfertigt: das „Singen und Spielen“ der Studenten wird dargestellt; so ist schon Mozart im „Veilchen“ vorgegangen. – Zwei besondere Fälle sind
‚An eine Äolsharfe’ und ‚Geistliches Wiegenlied’; in diesen beiden Liedern geht Brahms über die
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Mittel „absoluter“ Musik hinaus. Bei ‚An eine Äolsharfe’ ist freilich die Verfahrensweise schon durch
den Text vorgegeben: die Singstimme beginnt rezitativisch – erst mit zunehmender Dichte der Empfindung wird sie arios; die Begleitung nimmt das zufällige Klangbild des vom Wind berührten Instruments an. Wie sehr das Gedicht ein eher improvisatorisches Vorgehen erheischt, erweist ein Vergleich mit der Vertonung durch Wolf: die Gestaltung ist, vom langen Nachspiel abgesehen,
gleichartig. – Echte Kammermusik sind die ‚Bratschenlieder’, aber auch hier haben die Texte in
mehrfacher Hinsicht bestimmend gewirkt. Es handelt sich eigentlich um zwei Wiegenlieder: ein
„weltliches“ auf den Text von Rückert, und eben das ‚Geistliche Wiegenlied’. Beide sind daher formal
gleich aufgebaut: dreiteilig, jeweils mit leidenschaftlich bewegtem, quasi Minore-Mittelsatz. In das
‚Geistliche Wiegenlied’ nun bringt Brahms ein externes, sozusagen „literarisches“ Moment ein: Zu
Beginn intoniert die Bratsche das – wie der Komponist es in einer Fußnote bezeichnet – ‚alte Lied’:
„Ach Josef, lieber Josef mein“. Im Lied hat es zweierlei Bedeutung, die sich aus dem jeweiligen
Kontext ergibt: einmal ist es einfach ein Schlummerlied („... es schlummert mein Kind“), dann vor
allem Beschwörung gegen Bedrohliches („... o rauscht nicht also“, „... stillet die Wipfel“, „... o all ihr
Engel“). Die Weise wird so zum Leitmotiv; hier berührt Brahms eine Technik Wagners: der Hörer
muss etwas wissen, um zu verstehen. Wie wir die wahre Bedeutung des den zweiten Akt von „Tristan
und Isolde“ eröffnenden Motivs erst aus dem Monolog des Tristan im dritten Akt erfahren, ist auch
hier ohne Kenntnis des „alten Liedes“ (dem Brahms folgerichtig beim ersten Auftreten den Text unterlegt) ein vollständiges Erfassen des Werks nicht möglich.
Klaus Alexander Vokurka
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Brigitte Fassbaender wurde in Berlin als Tochter der Schauspielerin Sabine Peters und des Kammersängers Willi Domgraf-Fassbaender geboren. Nach ihrer Schulzeit in Berlin studierte sie Musik
am Städtischen Konservatorium Nürnberg (Gesang beim Vater, der dort die Gesangsklasse leitete).
Nach vierjährigem Studium wurde sie 1961 an die Bayerische Staatsoper München verpflichtet.
1970 erfolgte die Ernennung zur Bayerischen Kammersängerin.
Neben der umfangreichen Tätigkeit an der Münchner Staatsoper, die alle bedeutenden Partien des
lyrischen und dramatischen Mezzo- und Altfachs umfasste, trat Brigitte Fassbaender als ständiger
und viel bewunderter Stargast an den großen Opernbühnen Europas, der USA und in Japan auf, u.
a. der Metropolitan Opera New York, Covent Garden Opera London, Grand Opéra Paris, Mailänder
Scala, Wiener Staatsoper, San Francisco Opera, der Deutschen Oper Berlin und in Tokio, Osaka,
Stockholm, Kopenhagen und Helsinki.
Darüber hinaus wirkte sie in zahlreichen Konzerten und Oratorien-Aufführungen im In- und Ausland
und im Rahmen vieler Musikfestivals mit, u. a. bei den Bayreuther und Salzburger Festspielen.
Rundfunk- und Fernsehaufzeichnungen sowie etliche Schallplattenaufnahmen (ca. 250), die weltweit große Erfolge aufweisen konnten, zählen ebenfalls zu ihren künstlerischen Aktivitäten.
Im Laufe ihrer Karriere nahmen schließlich Konzert- und Liedgesang zunehmend den größten Raum
ein. Sie gab zahlreiche Liederabende im In- und Ausland, die ihr den Ruf einer hervorragenden
Liedgestalterin einbrachten.
1995 beendete die Mezzosopranistin ihre Karriere als Opern-, Lied- und Konzertsängerin. Danach
widmete sie sich der Regie von Oper und Schauspiel. Seit 1999 ist sie Intendantin des Tiroler Landestheaters. 2002 übernahm sie die künstlerische Leitung des Eppaner Liedsommers und 2009 die
des Richard-Strauss-Festivals in Garmisch-Partenkirchen.
Als Intendantin und Regisseurin widmet sie sich unter anderem der Entwicklung junger Nachwuchskünstler.
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Irwin Gage, geboren 1939 in Cleveland/ Ohio. Er studierte Musikwissenschaft, Literatur und Klavier an den Universitäten von Michigan und Yale bei Ward Davenny, danach bei Hilde Langer-Rühl
und Erik Werba an der Musikhochschule Wien.
Seine künstlerischen Aktivitäten sind geprägt von weltweiten Auftritten und Konzerten als Solist, vor
allem als Begleiter und Partner renommierter Sänger, u.a. Brigitte Fassbaender, Dietrich FischerDieskau, Jessye Norman, Peter Schreier sowie in den letzten Jahren u.a. Dietrich Henschel am
Opernhaus Nancy und Christine Schäfer auf der Ruhrtriennale.
Gage ist in zahlreiche Aufnahmen zu hören, beispielsweise mit Liedern von Antonín Dvořák mit
Dagmar Pecková sowie Liedern von Wolfgang Amadeus Mozart, Franz Schubert und Anselm Hüttenbrenner mit Sibylla Rubens. Internationale Auszeichnungen seiner Produktionen sind u.a. der Grand
Prix du Disques, der Deutsche Schallplattenpreis, der Edison- und Grammophone Award.
Gage gibt
Meisterkurse in Europa, Japan und den USA und arbeitet als Berater und künstlerischer Direktor von
Konzertreihen Von 1979 bis 2005 war er Leiter der Meisterklasse für Liedinterpretation an der
Hochschule für Musik und Theater Zürich, seit 2001 ist er Professor an der Hochschule für Musik
Saar in Saarbrücken.
Thomas Riebl wurde 1956 in Wien geboren. Er studierte an der Hochschule für Musik in Wien;
zuerst Violine bei Edith Steinbauer, ab 1971 dann Viola bei Siegfried Führlinger.
Mit 16 Jahren wurde er erster Solobratschist des Jeunesse-Weltorchesters, im selben Jahr gab er
sein Debüt im Wiener Konzerthaus. Seither erfolgten Konzerte in den bedeutendsten Kulturzentren
Europas und den USA.
Riebl musizierte mit zahlreichen renommierten Orchestern, z.B. dem Chicago Symphony Orchestra,
den Berliner und Wiener Symphonikern, dem Symphonie-Orchester des Bayerischen Rundfunks
oder dem Radio-Symphonie-Orchester Helsinki, sowie mit Dirigenten wie Claudio Abbado, Horst
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Stein, Edo de Waart, Andrew Davies und Sylvain Cambreling.
Er konzertierte mit berühmten Künstlerkollegen, so etwa mit Jessye Norman, Gidon Kremer, Sabine
Meyer, Andras Schiff, Oleg Maisenberg, Pierre-Laurent Aimard und dem Juilliard String Quartet.
Von 1979 bis 2004 war Riebl Mitglied des Wiener Streichsextetts. Seit 1983 ist er Professor am
Mozarteum in Salzburg.
Thomas Riebl ist Preisträger zahlreicher internationaler Wettbewerbe.
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Songs by Johannes Brahms
Theodor W. Adorno maintained that the majority of artsongs of the 19th century could be classified
as chamber-music. This is particularly true of Johannes Brahms’ output. Brahms, popular mainly on
account of his large orchestral works, employs in his songs the same musical procedures as he
­developed in his highly important chamber-music works, those methods that prompted Schönberg
to call Brahms the ”conservative revolutionary“. The revolutionary aspect is manifest chiefly in the
consistent motivic-thematic work, which, as the piece p­rogresses, becomes increasingly more
closely knit and meticulous, constantly striving to extract the greatest possible number of musical
ideas from the smallest amount of material. (One has only to observe the intervalle changes in the
course of songs such as ‘Verzagen’ and ‘Es hing der Reif‘: exemplary models of what Schönberg
called ”developing variation“.) The effect of this type of treatment is twofold: the song as a whole – or
at least over largo sections – a­ cquires unity of form and content; instead of the various details of the
song being continually illus­trated, its basic mood is apprehended in purely musical terms – in this
latter respect Brahms is indebted above all to Schubert. (A good example of this is the song ’Von
ewiger Liebe‘, in which the three sections are bound together by a common, though rhythmically
varied, crotchet movement in the piano part.) Brahms, unlike Hugo Wolf, does not have the piano
part comment on the voice part as a separate observer, neither does he allow the piano to introduce
independent thoughts over and above the text, in the form of preludes and postludes, as Schumann
does. Any introductory or closing piano passages in Brahms’ songs serve the overall unity of the
work. (Typical examples can be found in ‘Meine Lieder’, ‘Verzagen’, ‘Nachklang’, ‘Die Mainacht’ and
‘Wehe, so willst du mich wieder’.) The voice itself, in keeping with the chamber-music style, is
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t­reated instrumentally. In sweeping, expressive lines the vocal part intertwines with the piano part,
the two mutually complementing each other, forming a consummate whole. For the interpreting
­artists this means each developing an acute awareness of the other.
Constructing a song in this way obviously results in the text being completely integrated into the
musical course of events. The literary value of a poem is thus not of ultimate importance as it is, say,
in a song of Hugo Wolf’s, where the success of the whole piece is dependet upon it. Brahms draws the
poem into the general context; it is so to speak, a parameter. Never­theless, it is the text that ­initially
triggers off the musical ideas, and consequently the singer’s words must be clearly discernible, for
the composer responds to every nuance. The following examples may make this clear. ‘Über die
Heide’ – In this model of conciseness only slight, but significant, changes take place, tho most
­important being the lengthening of the 6/8 measure to a 9/8 measure shortly before the end.
­Triggered off by the word ”Liebe“ (”love“) this lengthening of the bar suggests an attempt to clutch
hold, made to appear all the more futile by the relentless striding on of the subsequent close at ”wie
flog es vorbei“ (”did ye pass in a day’). ‚Im Garten am Seegestade’ – In the first and third verses the
last line is repeated (a ­device frequently used by Brahms). As far as note sequence is concerned it
is an exact repetition, but because of the change in rhythm the two musical phrases appear entirely
different: at the r­epeat of ”... sind kaum die Vögel zu sehn“ (”... Scarce show the songsters
conceal’d“) there is an anxious faltering of movement; at ”... und ewiger Sehnsucht sang“ (”... and
tears unbidden flow“) a sudden broadening sweep. ’Die Mainacht’ – Although Brahms usually likes
to adhere to the original rhythm of a poem, it is interesting to note that in this case, after presenting
the first verse straight, as it were, he begins to discard the strict Asclepiadic metre of Hölty‘s ode, as
the emotional content becomes increasingly intense, broadening the melodic line particularly at tho
end of the verses. ’In stiller Nacht’ – Brahms conjures up the prevailing mood of consternation by
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having the piano accompaniment continually strike its notes either a quaver before or a quaver after
the beat. Only in the short postlude after the last verse is the music given a firm rhythmic form: faith
conquers anxiety. ’Ständchen’ – This is one of the few Brahms’ songs in which the piano part
­declares its independence, setting off on its own to depict the ”singing and music-making“ of the
students. Mozart proceeded similarly in the song ’Veilchen’. ’An eine Äolsharfe’ and ’Geistliches
Wiegenlied’ – These are rather special cases, in that both depart from the accepted norm of
”­absolute“ music. In ’An eine Äolsharfe’ (’To an Aeolian Harp’) the departure is already implicit in the
title. The voice begins in the style of a recitative, only becoming more arioso-like as the emotional
intensity increases; the piano accompaniment simulates the strange, chance sounds of the Aeolian
harp vibrating as the wind touches it. A comparison with Wolf’s setting shows clearly that an
­improvisatory style is demanded of any composer tackling this poem: apart from the addition of a
long postlude the construction is exactly the same as Brahms’. – The two ”viola songs“ are true
chamber-music pieces, although here, too, the texts naturally have a considerable influence on how
the music develops. They are both really cradle-songs: the first a secular one on a text by Rückert,
the second a ’Geistliches Wiegenlied’ (”Cradle Song of the Virgin“). They have the same formal
construction: three sections, of which the middle one is in a darker, agitated mood. In the ’Geistliches
Wiegenlied’ Brahms takes the unusual step of introducing an external, ”literary“, element, so to
speak, in the form of the Christmas carol ”Ach Josef, lieber Josef mein“ (which Brahms refers to as
an ”old song“ in the footnote) played by the viola right at the outset of the piece. The carol has a
twofold significance, changing according to the context. At first it is simply a slumber song (”... es
schlummert mein Kind“ – ”… he sleeps my child“) but then it is used as a kind of charm to avert
impending disaster (”... o rauscht nicht also“ – ”... o rock thee quiet“; ”…stilt die Wipfel“ – ”... still
their rocking“ ”... o all ihr Engel“ – ”... o, all ye angels“). The old carol becomes a leading-motive:
here Brahms touches on a technique of Wagner’s – the listener must be in possession of a certain
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piece of knowledge in order fully to understand. Just as in ”Tristan and Isolde“ we can only realise
the true significance of the opening motive of Act II when we have witnessed Tristan’s monologue in
Act III, a full appreciation of this Brahms song is only possible if we are acquainted with the old carol
(the words of which, ­incidentally, Brahms inserts in small print under the viola part the first time the
carol ­appears).
translated by A. Watts
Brigitte Fassbaender, the daughter of the actress Sabine Peters and Kammersänger Willi
­Domgraf-Fassbaender was born in Berlin. Following her school days in Berlin she studied music at
the City Conservatory in Nuremberg (with her father who ran the course in singing). In 1961, after
four years of study, she joined the Bavarian State Opera in Munich. In 1970 she was awarded the
title of Bavarian Kammersängerin.
Aside from her wide-ranging experience at the Munich State Opera, which included all the bestknown lyric and dramatic roles for mezzo soprano and alto, Brigitte Fassbaender appeared as a
frequent and much admired star guest on the famous opera stages in Europe and the USA and
­Japan, among others the Metropolitan Opera New York, Covent Garden London, Grand Opéra Paris,
La Scala Milan, Vienna State Opera, San Francisco Opera, G
­ erman Opera Berlin, and in Tokyo,
Osaka, Stockholm, Copenhagen and Helsinki.
In addition she took part in numerous concert and oratorio performances at home and abroad, and
in music festivals including those at Bayreuth and Salzburg.
Radio and television broadcasts and a large number of recordings on disc (c. 250) all of which met
with huge success throughout the world also belong to her activities as artist.
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Later in her career song recitals took on a more prominent role. She gave numerous recitals in
Germany and abroad which brought her a reputation as an outstanding interpreter of lieder.
In 1995 she retired from her career as mezzo-soprano opera singer and recitalist. Subsequently she
turned her attention to directing opera and theatrical productions. Since 1999 she has been artistic
director of the Tyrolean Landestheater. In 2002 she took over as artistic ­director of the Eppaner
Liedsommer and in 2009, in the same capacity, the Richard Strauss festival at Garmisch-Parten­
kirchen.
As director she devotes her energies to, among other things, the encouragement of young artistic
talent.
Irwin Gage, was born in 1939 in Cleveland, Ohio. He studied musicology, literature and ­piano at the
universities of Michigan and Yale under Ward Davenny, thereafter under Hilde Langer-Rühl and Erik
Werba at the Musikhochschule, Vienna. His artistic activities are ­characterised by appearances
around the world as recitalist, and principally as accompanist and partner of renowned singers, i.a.
Brigitte Fassbaender, Dietrich Fischer-Dieskau, Jessye Norman, Peter Schreier, and more recently
i.a. Dietrich Henschel at the opera house Nancy and Christine Schäfer at the Ruhrtriennale.
Gage can be heard in numerous recording, for example of songs by Antonin Dvořák, ­together with
Dagmar Pecková, and songs by Wolfgang Amadeus Mozart, Franz Schubert and Anselm Hütten­
brenner, with Sibylla Rubens.
His recordings have received international awards such as the Grand Prix du Disque, the Deutsche
Schallplattenpreis, the Edison and Gramophone Award. Gage gives master classes in Europe, Japan
and the USA and works as concert series advisor and artistic director. From 1979 to 2005 he led a
master class in lied interpretation at the Hochschule für Musik und Theater in Zurich. Since 2001 he
has held a professorship at the Hochschule für Musik Saar, at Saarbrücken.
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Thomas Riebl was born in 1956 in Vienna. He studied at the Hochschule für Musik in Vienna, first
violin under Edith Steinbauer, then after 1971 viola under Siegfried Führinger. At the age of 16 he
became solo violist with the Jeunesse World Orchestra, and in the same year he gave his debut in
the Vienna Konzerthaus. Since then he has given concerts in the most prestigious cultural venues in
Europe and the USA.
Riebl has performed with several well-known orchestras, for example the Chicago Symphony
­Orchestra, the Berlin and Vienna symphony orchestras, the symphony orchestra of Radio Bavaria or
the Radio Symphony Orchestra, Helsinki, as well as with conductors such as C
­ laudio Abbado, Horst
Stein, Edo de Waart, Andrew Davies and Sylvain Cambreling.
He has given concerts with famous artists such as Jessye Norman, Gidon Kremer, Sabine Meyer,
András Schiff, Oleg Maisenberg, Pierre-Laurent Aimard and the Juillard String Quartet.
From 1979 until 2004 Riebl was a member of the Vienna String Sextet. Since 1983 he has held a
professorship at the Mozarteum in Salzburg.
Thomas Riebl has won numerous awards at international competitions.
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Chansons de Johannes Brahms
Si Theodor W. Adorno assigne au domaine de la musique de chambre la majeure partie de la
­production de lieder du dix-neuvième siècle, cela vaut à coup sûr tout particulièrement pour les lieder
de Johannes Brahms. Le compositeur – avant tout populaire comme symphoniste – introduit en effet
dans le lied des procédés qu’il avait mis au point dans sa musique de chambre, à laquelle revient la
plus haute signification, et qui lui valurent d’être qualifié en termes admiratifs de «­révolutionnaire
conservateur» par Schönberg. L’élément «révolutionnaire» se manifeste principalement dans la
­conséquence présidant au travail motivo-thématique qui, au fur et à mesure que l’œuvre progresse, se
fait de plus en plus dense, de plus en plus précis, et vise à obtenir une grande richesse configurative
à partir du matériel le plus succinct possible (que l’on considère par example les modifications
d’intervalles intervenant dans le déroulement de «Verzagen» ou de «Es hing der Reif»: ce sont là
franchement des modè­les de ce que Schönberg appelait la «variation évolutive»). Pour le lied, cela
signifie unité formelle et matérielle de l’œuvre entière ou d’assez longues sections; le texte n’est pas
illustré de manière continue mais – en cela Brahms est avant tout tributaire de Schubert – sondé
purement musicalement en fonction de son atmosphère foncière (par exemple les trois ­parties du
lied «Von ewiger Liebe» sont réunies au moyen d’un mouvement de croches ininterrompu, encore
que rythmiquement différencié, au piano). Brahms renonce également à détacher la partie de piano
de la partie vocale en lui confiant un rôle de commentaire, comme la fait Wolf, ou bien, comme s’y
plaît Schumann, à introduire dans le lied, par des préludes et postludes se rendant indépendants, un
facteur intrinsèque allant au-delà du contenu même du texte. ­Prélude et postlude créent chez
Brahms la cohérence de l’organisme musical (citons comme exemples «Meine Lieder», «Verzagen»,
«Nachklang», «Die Mainacht» ou bien «Wehe, so willst du mich wieder»). La partie vocale est elle-même
pareillement mise en jeu dans l’esprit de la musique de chambre: elle est pour ainsi dire conduite
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instrumentalement. En lignes expressives, elle est entrelacée à la partie de piano pour former avec
celle-ci, en se complétant réciproquement, une unité générique, supérieure. Il en résulte pour les
interprètes l’exigence d’une exécution musicale étroitement associée, prêtant une intense attention
au partenaire.
Il va de soi que dans une telle démarche le texte est entièrement intégré au déroulement ­mélodique.
C’est pourquoi la qualité littéraire d’un poème n’est pas ici de l’importance qu’elle revêt par exemple
chez Hugo Wolf, où elle forme tout simplement une constituante de la ­valeur de produit d’ensemble.
Brahms rattache aussi le texte au contexte général : il est pour ainsi dire pour lui un paramètre
parmi d’autres, encore que celui qui déclenche le processus créateur; aussi l’intelligibilité des mots
est-elle indispensable lors de l’exécution, car le compositeur répond exactement, avec ses moyens,
à la donnée littéraire. C’est là ce que feront mieux comprendre quelques exemples. – «Über die
Heide»: dans ce modèle de configuration concise et dense, il ne se produit que des changements
infimes, mais cependant révélateurs; le plus important est la dilatation de la mesure, passant de
six-huit à neuf-huit dans le dernier vers, qui n’a trait à vrai dire qu’au seul mot «Liebe» («amour»);
cette extension semble tenter une fixation qui paraît d’autant plus vaine eu égard à l’Indifférence
avec laquelle la musique poursuit son cours aussitôt après. – «Im Garten am Seegestade»: les
­répétitions de vers (moyen artistique auquel Brahms recourt souvent) à la fin des première et
­troisième strophes sont identiques quant aux notes; par la modification du rythme elles paraissent
entièrement différen­tes: ici l’anxieuse hésitation «.., sind kaum die Vögel zu sehn» – là la cessation
du ­balancement «…und ewiger Sehnsucht Klang ». – «Die Mainacht» : il est intéressant d’observer
comment Brahms, qui aime par ailleurs s’en tenir au rythme des poèmes, abandonne ici le rigide
mêtré d’ode en asclépiades adopté par Hölty, mètre qu’il suit encore dans la première strophe, dans
le sens d’une intensification poétique et prend toujours plus de champ, surtout dans les fins de
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strophes. – «In stiller Nacht» : le bouleversement dont le texte est imprégné se voit concrétisé par
l’accompagnement, chaque fois en avance ou en retard d’une croche; seul le postlude offre le
dernier vers dans une forme rythmique ferme: l’assurance de la foi t­riomphe du bouleversement, –
«Ständchen» : un des rares lieder de Brahms où le piano fasse acte d’indépendance, ce qui est
toutefois justifié par les paroles; il s’agit de dépeindre les «chants et les jeux» des étudiants et
­Mozart a déjà procédé ainsi dans «Das Veilchen». – Ce sont deux cas particuliers que constituent
«An eine Äolsharfe» et «Geistliches Wiegenlied», lieder où Brahms dépasse les moyens et la musique
«pure». Il est vrai que dans «An eine Äolsharfe» le procédé est déjà fourni par le texte: la voix attaque
en récitatif, ne devient arioso qu’au fur et à mesure que l’émotion gagne en densité; l’accompagnement
adopte l’image ­sonore fortuite de l’instrument caressé par le vent. Une comparaison avec la mise en
musique du même texte par Wolf révèle à quel point le poème réclame une approche ressemblant
plutôt à une improvisation, la réalisation étant en effet analogue, si l’on fait abstraction de long
postlude. – C’est au domaine de la pure musique de chambre que ressortissent les lieder avec
­accompagnement de piano et d’alto, mais il est vrai qu’ici encore les paroles ont con­tribué à
­plusieurs égards de manière décisive au façonnement choisi. Il s’agit à proprement parler de deux
berceuses, l’une «profane» sur un poème de Rückert, et précisément la «­berceuse sacrée» («Geistliches Wiegenlied»). Aussi les deux pages sont-elles construites identiquement du point de vue f­ ormel:
en trois mouvements, l’une et l’autre avec une section médiane quasi Minore passionnément agitée.
Brahms introduit cependant dans le «Geist­liches Wiegenlied» un facteur externe, pour ainsi dire
«littéraire»: au commencement, l’alto entonne la «vieille chanson» – pour reprendre la désignation
fournie par Brahms en annotation – «Ach Josef, lieber Josef mein». Cela a dans le lied deux
­significations différentes, qui résultent chaque fois du contexte : une fois c’est simplement une
berceuse («... es schlummert mein Kind» — «…mon enfant sommeille»), mais ensuite il s’agit avant
tout d’une conjuration de tout ce qui menace («...o rauscht nicht also»,«... stillet die Wipfel»,«…o all
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ihr Engel» – «…ô ne bruitez pas ainsi»,»...que les cimes s’apaisent»,«... ô vous tous, les anges»). La
mélodie se fait leitmotiv; Brahms effleure ici une technique de Wagner: l’auditeur doit savoir quelque
chose pour comprendre. De même que nous n’apprenons que par le monologue de Tristan au
­troisième acte la véritable signification du motif ouvrante second acte de «Tristan und Isolde», Il n’est
pas non plus possible ici de saisir complètement l’œuvre sans connaître la «vieille chanson» à
­laquelle Brahms, lorsqu’elle se présente pour la première fois, attribue logiquement les paroles qui
sont les siennes dans sa forme première.
traduction par J. Fournier
Brigitte Fassbaender Née à Berlin, elle est la fille de la comédienne Sabine Peters et du ­chanteur
de chambre Willi Domgraf-Fassbaender. Après sa scolarité à Berlin, elle étudie la musique au
­Conservatoire municipal de Nuremberg (chant avec son père qui y dirige la classe de chant). Au bout
de quatre ans d’études, elle est engagée en 1961 à l’Opéra de Munich. En 1970, elle est nommée
chanteuse de chambre de Bavière.
En dehors d’une vaste activité à l’Opéra de Munich qui comprend tous les grands rôles de mezzo et
d’alto lyriques et dramatiques, Brigitte Fassbaender est l’invitée vedette permanente et admirée des
grandes scènes lyriques en Europe, aux USA et au Japon, e. a. Metropolitan Opera New York, Covent
Garden Opera London, Grand Opéra de Paris, Scala de Milan, Opéra de Vienne, San Francisco Opera,
Deutsche Oper Berlin ainsi qu’à Tokyo, Osaka, Stockholm, Copenhague et Helsinki.
Elle se produit en outre dans de nombreux concerts et représentations d’oratorios en ­Allemagne et
à l’étranger ainsi que dans le cadre de multiples festivals de musique dont les festivals de Bayreuth
et Salzbourg.
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Des enregistrements pour la radio et la télévision ainsi qu’une foule d’enregistrements
­disco­graphiques (env. 250) qui furent de grands succès mondiaux comptent aussi à ses ­activités
­artistiques.
Au cours de sa carrière, le chant en concert et le lied ont pris toujours plus d’importance. Elle a
donné de nombreux récitals en Allemagne et à l’étranger qui lui ont valu la réputation d’une
­interprète de lied hors pair.
En 1995, la mezzo-soprano a mis fin à sa carrière de cantatrice d’opéra, de lied et de c­ oncert. Elle
s’est alors consacrée à la mise en scène d’opéra et de théâtre. Depuis 1999, elle est intendante du
Théâtre régional du Tyrol. En 2002, elle a repris la direction artistique de l’Été du lied d’Eppan et en
2009 la direction du festival Richard Strauss de Garmisch-Parten­kirchen.
En sa qualité d’intendante et de metteuse en scène, elle se consacre entre autres à la ­formation des
jeunes générations d’artistes.
Irwin Gage, né en 1939 à Cleveland/ Ohio. Il a étudié la musicologie, la littérature et le piano aux
universités de Michigan et Yale auprès de Ward Davenny, puis de Hilde Langer-Rühl et Erik Werba
au Conservatoire de Vienne.
Ses activités artistiques se distinguent par des prestations et concerts dans le monde entier comme
soliste et surtout comme accompagnateur et partenaire de chanteurs renommés tels que Brigitte
Fassbaender, Dietrich Fischer-Dieskau, Jessye Norman, Peter Schreier ainsi que ces dernières
­années e. a. Dietrich Henschel à l’opéra de Nancy et Christine Schäfer lors de la Ruhrtriennale.
Gage est présent dans de nombreux enregistrements, par exemple de lieds d’Antonín Dvořák avec
Dagmar Pecková et lieds de Wolfgang Amadeus Mozart, Franz Schubert et ­Anselm Hüttenbrenner
avec Sibylla Rubens. Parmi les récompenses internationales de ses productions, citons e. a. le Grand
Prix du disque, le Prix allemand du disque, le Prix Edison et Grammophone.
Gage donne des master
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classes en Europe, au Japon et aux USA et travaille comme conseiller et directeur artistique de
programmations de concert. De 1979 à 2005, il a dirigé la classe supérieure d’interprétation du lied
au Conservatoire de musique et de théâtre de Zurich ; depuis 2001, il est professeur au Conservatoire de musique de Sarre à Sarrebruck.
Thomas Riebl est né en 1956 à Vienne. Il a étudié au Conservatoire de Vienne ; tout d’abord le
violon avec Edith Steinbauer, puis à partir de 1971 l’alto avec Siegfried Führlinger.
À 16 ans, il a été le premier altiste solo de l’Orchestre mondial de la jeunesse, la même année, il a
fait ses débuts au Konzerthaus de Vienne. Depuis, les concerts se sont enchaînés dans les centres
culturels majeurs d’Europe et des USA.
Riebl s’est produit avec nombre d’orchestres renommés, p. ex. le Chicago Symphony O
­ rchestra, les
Orchestres symphoniques de Berlin et Vienne, l’Orchestre symphonique de la radio de Bavière ou
l’orchestre radiophonique d’Helsinki, et avec des chefs d’orchestre tels que Claudio Abbado, Horst
Stein, Edo de Waart, Andrew Davies et Sylvain Cambreling.
Il a joué avec de célèbres collègues artistiques, par exemple Jessye Norman, Gidon Kremer, Sabine
Meyer, Andras Schiff, Oleg Maisenberg, Pierre-Laurent Aimard et le Juilliard String Quartet.
De 1979 à 2004, Riebl a été membre du Sextuor à cordes de Vienne. Il est professeur au Mozarteum
de Salzbourg depuis 1983.
Thomas Riebl est lauréat de nombreux concours internationaux.
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Liebestreu (Robert Reinick)
„O versenk, o versenk dein Leid, mein Kind, / In die See, in
die tiefe See’.“ / Ein Stein wohl bleibt auf des Meeres
Grund, / Mein Leid kommt stets in die Höh.
„Und die Lieb’, die du im Herzen trägst, / Brich sie ab,
brich sie ab, mein Kind!“ / Ob die Blum’ auch stirbt, wenn
man sie bricht / Treue Lieb’ nicht so geschwind.
„Und die Treu‘, und die Treu’, ’s war nur ein Wort, / In den
Wind damit hinaus „ / O Mutter, und splittert der Fels auch
im Wind, / Meine Treu‘, die hält ihn aus.
Meine Lieder (Adolph Frey)
Wenn mein Herz beginnt zu klingen / Und den Tönen löst
die Schwingen, /Schweben vor mir her und wieder /
Bleiche Wonnen, unvergessen / Und die Schatten von
Zypressen / Dunkel klingen meine Lieder!
An eine Äolsharfe (Eduard Mörike)
Angelehnt an die Efeuwand / Dieser alten Terrasse, / Du,
einer luftgebornen Muse / Geheimnisvolles Saitenspiel /
Fang an, / Fange wieder an / Deine melodische Klage! Ihr
kommet, Winde, fern herüber, / Ach! von des Knaben, / Der
mir so lieb war, / Frisch grünendem Hügel. / Und
Frühlingsblüten unterwegs streifend, / Übersättigt mit
Wohlgerüchen, / Wie süß bedrängt ihr dies Herz / Und
säuselt her in die Saiten, / Angezogen von wohllautender
Wehmut. / Wachsend im Zug meiner Sehnsucht, / Und
hinsterbend wieder.
Aber auf einmal, / Wie der Wind heftiger herstößt, /
Ein holder Schrei der Harfe / Wiederholt mir zu süßem
Erschrecken / Meiner Seele plötzliche Regung; / Und hier,
die volle Rose streut, geschüttelt, / All ihr Blätter vor meine
Füße!
Auf dem Kirchhofe (Detlev von Liliencron)
Der Tag ging regenschwer und sturmbewegt,
Ich war an manch vergeßnem Grab gewesen,
Verwittert Stein und Kreuz, die Kränze alt,
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Die Namen überwachsen, kaum zu lesen.
Der Tag ging sturmbewegt und regenschwer,
Auf allen Gräbern fror das Wort: Gewesen.
Wie sturmestot die Särge schlummerten,
Auf allen Gräbern taute still: Genesen.
Über die Heide (Theodor Storm)
Über die Heide hallet mein Schritt;
Dumpf aus der Erde wandert es mit,
Herbst ist gekommen, Frühling ist weit,
Gab es dann einmal selige Zeit?
Brauende Nebel geisten umher.
Schwarz ist das Kraut und der Himmel so leer.
Wär’ ich nur hier nicht gegangen im Mai!
Leben und Liebe – wie flog es vorbei!
Im Garten am Seegestade (Karl von Lemcke)
Im Garten am Seegestade / Uralte Bäume steh’n, / In ihren
hohen Kronen / Sind kaum die Vögel zu seh’n.
Die Bäume mit hohen Kronen, / Die rauschen Tag und
Nacht, / Die Wellen schlagen zum Strande. / Die Vöglein
singen sacht. / Das gibt ein Musizieren / So süß, so traurig
bang, / Als wie verlor’ner Liebe / Und ewiger Sehnsucht
Sang.
Verzagen (Karl von Lemcke)
Ich sitz’ am Strande der rauschenden See / Und suche dort
nach Ruh’, / Ich schaue dem Treiben der Wogen /
Mit dumpfer Ergebung zu.
Die Wogen rauschen zum Strande hin, / Sie schäumen und
vergeh’n, / Die Wolken, die Winde darüber, / Die kommen
und verweh’n.
Du ungestühmes Herz, sei still / Und gib dich doch zur
Ruh’, / Du sollst mit Winden und Wogen / Dich trösten, was
weinest du?
Es hing der Reif (Klaus Groth)
Es hing der Reif im Lindenbaum, / Wodurch das Licht wie
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Silber floss. / Ich sah dein Haus, wie hell im Traum / Ein
blitzend Feenschloss.
Und offen stand das Fenster dein, / Ich konnte dir in’s
Zimmer seh’n - / Da tratst du in den Sonnenschein, /
Du dunkelste der Feen!
Ich bebt’ in seligem Genuss, / So frühlingswarm und
wunderbar: / Da merkt’ ich gleich an deinem Gruß, / Dass
Frost und Winter war.
Regenlied (Klaus Groth)
Regentropfen aus den Bäumen / Fallen in das grüne Gras, /
Tränen meiner trüben Augen / Machen mir die Wange nass.
Scheint die Sonne wieder helle, / Wird der Rasen doppelt
grün: / Doppelt wird auf meinen Wagen / Mir die heiße
Träne glühn.
O kühler Wald (Clemens Brentano)
O kühler Wald, wo rauschest du, / In dem mein Liebchen
geht? / O Widerhall, wo lauschest du, / Der gern mein Lied
versteht?
Im Herzen tief, da rauscht der Wald, / In dem mein
Liebchen geht, / In Schmerzen schlief der Widerhall, /
Die Lieder sind verweht.
Wehe, so willst du mich wieder (August von Platen)
Wehe, so willst du mich wieder. / Hemmende Fessel
umfangen? / Auf und hinaus in die Luft ! / Ströme der Seele
Verlangen, / Ström es in brausende Lieder, / Saugend
ätherischen Duft.
Strebe dem Wind nur entgegen, / Dass er die Wange dir
kühle, / Grüße den Himmel mit Lust! / Werden sich bange
Gefühle, / Im Unermesslichen regen? / Atme den Feind aus
der Brust!
Gestillte Sehnsucht (Friedrich Rückert)
In gold’nen Abendschein getauchet. / Wie feierlich die
Wälder steh’n / In leise Stimmen der Vöglein hauchet /
Des Abendwindes leises Weh’n. / Was lispeln die Winde,
die Vögelein? / Sie lispeln die Welt in Schlummer, ein.
Ihr Wünsche, die ihr stets euch reget / Im Herzen sonder
Rast und Ruh’ ! / Du Sehnen, das die Brust beweget, /
Wann ruhest du, wann schlummerst du? / Beim Lispeln der
Winde, der Vögelein. / Ihr sehnenden Wünsche, wann
schlaft ihr ein?
Ach, wenn nicht mehr in gold’ne Fernen / Mein Geist auf
Traumgefieder eilt, / Nicht mehr an ewig fernen Sternen /
Mit sehnendem Blick mein Auge weilt; / Dann lispeln die
Winde, die Vögelein / Mit meinem Sehnen mein Leben ein.
Geistliches Wiegenlied (Emanuel GeibeI, nach Lope da
Vega)
Die ihr schwebet um diese Palmen in Nacht und Wind, / Ihr
heil’gen Engel, stillet die Wipfel! / Es schlummert mein
Kind. / Ihr Palmen von Bethlehem in Windesbrausen, / Wie
mögt ihr heute so zornig sausen! O rauscht nicht also, /
Schweiget, neiget euch leis’ und lind, / Stillet die Wipfel, es
schlummert mein Kind.
Der Himmelknabe duldet Beschwerde; / Ach, wie so müd’
er ward vom Leid der Erde, / Ach, nun im Schlaf, ihm, leise
gesänftigt, die Qual zerrinnt, / Stillet die Wipfel, es
schlummert mein Kind.
Grimmige Kälte sauset hernieder, / Womit nur deck’ ich
des Kindleins Glieder! / O all’ ihr Engel, die ihr geflügelt
wandelt im Wind, / Stillet die Wipfel, es schlummert mein
Kind.
Mädchenlied (Paul Heyse)
Auf die Nacht in der Spinnstub’n, da singen die Mädchen /
Da lachen die Dorfbub’n, wie flink geh’n die Rädchen! /
Spinnt jedes am Brautschatz, dass der Liebste sich freut. /
Nicht lange, so gibt es ein Hochzeitsgeläut. / Kein Mensch,
der mir gut ist, will nach mir fragen; / Wie bang mir zu Mut
ist, wem soll ich’s klagen? / Die Tränen rinnen mir über’s
Gesicht, / Wofür soll ich spinnen? Ich weiß es nicht !
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Die Mainacht (Ludwig Hölty)
Wann der silberne Mond durch die Gesträuche blinkt, /
Und sein schlummerndes Licht über den Rasen streut, /
Und die Nachtigall flötet / wandl’ ich traurig von Busch zu
Busch.
Überhüllet vom Laub girret ein Taubenpaar / Sein
Entzücken mir vor; aber ich wende mich, / Suche dunklere
Schatten, / Und die einsame Träne rinnt.
Wann, o lächelndes Bild, welches wie Morgenrot / Durch
die Seele mir strahlt, find’ ich auf Erden dich? / Und die
einsame Träne / Bebt mir heißer die Wang’ herab.
Ständchen (Franz Kugler)
Der Mond steht über dem Berge, / So recht für verliebte
Leut; / Im Garten rieselt ein Brunnen, / Sonst Stille weit
und breit.
Neben der Mauer im Schatten, / Da stehn der Studenten
drei, / Mit Flöt’ und Geig’ und Zither, / Und singen und
spielen dabei.
Die Klänge schleichen der Schönsten / Sacht in den Traum
hinein, / Sie schaut den blonden Geliebten / Und lispelt:
„Vergiss nicht mein!“
es, nun schweiget die Welt. / Nirgend noch Licht und
nirgend noch Rauch, / Ja, und die Lerche, sie schweiget
nun auch.
Kommt aus dem Dorfe der Bursche heraus, / Gibt das
Geleit der Geliebten nach Haus, / Führt sie am
Weidengebüsche vorbei, / Redet so viel und so mancherlei:
„Leidest du Schmach und betrübest du dich / Leidest du
Schmach von andern um mich, / Werde die Liebe getrennt
so geschwind, / Schnell wie wir früher vereiniget sind, /
Scheide mit Regen und scheide mit Wind, / Schnell wie wir
früher vereiniget sind.“
Spricht das Mägdelein, Mägdelein spricht: / „Unsere Liebe,
sie trennet sich nicht! / Fest ist der Stahl und das Eisen gar
sehr, / Unsere Liebe ist fester noch mehr.
Eisen und Stahl, man schmiedet sie um, / Unsere Liebe,
wer wandelt sie um? / Eisen und Stahl, sie können
zergehn, / Unsere Liebe muss ewig bestehn!“
In stiller Nacht (Friedrich von Spee)
In stiller Nacht, zur ersten Wacht, / Ein’ Stimm’ beginnt
zu klagen, / Der nächt’ge Wind hat süß und lind / Zu mir
den Klang getragen; / Von herbem Leid und Traurigkeit / Ist
mir des Herz zerflossen, / Die Blümelein, mit Tränen rein /
Hab’ ich sie all begossen.
Der schöne Mond will untergahn, / Für Leid nicht mehr
mag scheinen, / Die Sterne lan ihr Glitzen stahn, / Mit mir
sie wollen weinen. / Kein Vogelsang, noch Freudenklang /
Man höret in den Lüften, / Die wilden Tier traur’n auch mit
mir / In Steinen und in Klüften.
Von ewiger Liebe (Nach dem Wendischen von Josef
Wenzig)
Dunkel, wie dunkel in Wald und in Feld! / Abend schon ist
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True Love (Robert Reinick)
“Oh sink, oh sink thy grief, my child, / To the bottom of the
sea!“/ A stone, alas, in the sea will sink, / My grief returns
to me.
“And the love that thou in thy heart dost bear, / Cut it
down, and no more repine! / Oh, a flow’r will die, when cut,
I know, / Not so true love like mine.“
“And thy troth, and thy troth, ’t was a word, / My child, to
the winds with it away.“ / Oh, mother, tho’ shattered be
rocks by the winds, / My troth, it is strong as they.
My Songs (Adolph Frey)
When my heart begins its singing / And the tones are
lightly swinging, / Floateth over me again / Faded joys
forgotten never, / And the shade of cypress ever. / Dark my
songs and my refrain!
(translated by Mrs. John P. Morgan)
To an Aeolian Harp (Eduard Mörike)
Half conceald by the ivied wall / Of this terrace deserted, /
Thou dost abide, mysterious voice, /
Of some airborn muse th’harmonious breath; /
Once more, / Ah once more begin / Sighing melodious
sorrow!
Ye come, oh breezes, hither wafted / From yonder ­hillside /
In woods embower’d, / Where dwelt my belov’d one. / Your
wings have brush’d the bloom of many flowers, / And are
heavy with balmy odours; / How sweet, your breath to this
heart! / The strings awake to your sighing, / Ye draw forth
all my soul’s lingering sadness, / Surging aloft with my
passion, / Ye lull it to slumber.
But in an instant / Came a gust suddenly sweeping, / And
in a cry of anguish / From the harp spoke the selfsame
emotion / That had stirr’d my spirit to sorrow; / And lo, a
crimson rose’s scatter’d petals / Around my feet lie in
od’rous shower!
In the Churchyard (Detlev von Liliencron)
The day was dark with rain and stormy clouds, / I
­wandered o’er the graves all desolated, / The
weatherbeaten stones, the faded wreaths, / The names
o’ergrown, and half obliterated.
The day was full of storm and dark with rain, / And every
grave seemed like a frozen prison; / Yet free from storm
the coffins all reposed, / And o’er each grave there shone a
hope “arisen“.
Over the Moor (Theodor Storm)
Over the moor my footsteps resound;
dank is the bracken lying around.
Autumn has come, and spring taken flight,
Ah, were there ever days of delight?
Thronging like ghosts the white mists arise,
Black is the herbage and empty the skies.
Ah that I ne’er had come hither in May!
Life and sweet love, did ye pass in a day!
The Garden by the Sea (Karl von Lemcke)
Yon garden beside the seashore / Holds mighty trees of
eld, / Their crowns so wide and lofty / Scarce show the
songsters conceal’d.
I hear thro’ their waving summits / The breeze a m
­ urmur
waft, / Below, the tide gently plashes, / Young birds are
whisp’ring soft.
From ev’ry side ’this music, / So sweet, sa sad and low, /
Of love it tells and sorrow, / And tears unbidden flow.
(translated by Natalia Macfarren)
Lament (Karl von Lemcke)
I watch the waves as they beat on the shore / My weary
heart seeks rest, / The breakers come dashing towards
me, / No life stirs my joyless breast.
And as the tide bears each wave to shore / It foams and
melts away / The windlifted clouds sailing yonder / They
too dissolve like spray.
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Thou sad impatient heart / Be still, lament not so; / In
clouds and billows canst thou not find comfort? / None
other for aye shalt thou know.
A Hoarfrost Hung on Lindentree (Klaus Groth)
A hoarfrost hung on lindentree, / Pierced by light as silver
show’r; / Thy house so dear in dream I see, / A gleaming
fairy tow’r.
And open stood the lattice there, / Could see thee in
shelter airy / Then trodst thou into sunshine fair, / Thou
darkest of the Faerie!
I shighed in holiest delight; / So spring tide warm and
wondrous dear: / But ah, thy greeting told aright, / Of frost
and winter drear.
(translated by Mrs. John P. Morgan)
Tears (Klaus Groth)
Raindrops, falling from the branches, / Sink upon the grass
below; / From my sad eyes tears of sorrow / O’er my
cheeks are falling slow.
When the sun again is beaming, / Doubly green the grass
appears : / Doubly ah! wiII then be streaming / Down my
cheeks the scalding tears.
(translated by E. M.Traquair)
Oh Forest Cool (Clemens Brentano)
Where dost thou wave, oh forest cool, / In which my
maiden strays? / Where dost thou lurk, oh Echo sweet, /
That wouldst repeat my lays?
In heart’s recess alone is found / The forest cool in which
my maiden strays, / That Echo in my sorrows slept, / I have
forgot the lays.
Dost Thou Yet Seek to Detain Me (August von Platen)
Dost thou yet seek to detain me, / Fettering chains dost
throw o’er me? / Hence and away I must flee! / Still should
thy face be before me, / Still should thy mockery enchain
me, / Nature my solace shall be!
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Forth where the breezes are blowing, / Fresh from the
mountains they meet me, / Bringing me peace when
oppressed ! / Is my heart full to o’erflowing, / Nature
comes forward to greet me, / Chasing the pain from my
breast!
Longing at Rest (Friedrich Rückert)
In evening’s golden twilight wreathed, / How grandly stand
the woods aglow! / In softest voices birdling songs are
breathed/ Of evening winds that lightly blow. /
What wisper the winds, the birds tonight? /
They whisper the world to slumber, light.
Ye wishes strong forever raging / Ye in my restless heart so
deep! / Thou longing soul that naught assuageth, / When
wilt thou sleep, when wilt thou sleep? /
In whispering winds, to birdling bright; / Say when longing
wishes wilt slumber, light?
Ah, when no more afar in dreaming, / My soul on
dream-wings lightly speeds, / No more the farthest starlets
gleaming, / With longing, glances heeds; /
Then whisper, O winds, O birdling pray, / With all my
longing my life away.
(translated by Mrs. John P. Morgan)
Cradle Song of the Virgin (Emanuel Geibel, after Lope da
Vega)
Ye who o’er these palms are hovr’ing in night wind wild /
Ye holy angels, still, still their rocking! / He sleeps my child,
Ye high palms of Bethlehem in wild winds dashing, / Why
are ye, tell me, so rudely clashing! / O rock thee quiet, /
Silent, bending thee light and mild, / Still, still your rocking,
/ He sleeps my Child.
This heav’nly boy hath borne pain and anguish; / Ah, so
aweary in earth’s toil to languish, / O give him sleep all
gentle and soothing his grief is run. / StilI, still their
rocking, / He sleeps my son.
Bitterest winds here round us are hov’ring, with which I
deck him, his only cov’ring! / O all ye angels, all ye abroad
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in nightwind so wild, / Still, still their rocking, / He sleeps
my child.
(translated by Mrs. John P. Morgan)
Song of a Maid (Paul Heyse)
At night at their spinning, Maid’s sing as they trindle
To village lads smiling, how swift flies the spindle.
Each spins bridal treasure her dearest to bring.
Ere long the glad churchbell her wedding will ring.
Not one that me neareth care of me owning;
My rimid heart feareth, who’ll my moaning?
The tears are running, my face overflow
O why am I spinning, I do not know!
The May Night (Ludwig Hölty)
When the silvery moon glimmreth through tangled boughs,
/ And her slumberous light streameth athwart the brakes, /
And her nightingale chanteth, / Sad I wander from glade to
glade.
Hiding deep in the leaves list to the turtle dove / Softly
cooing of love. Ah! love is not for me, / Fain I’d hide me in
shadow, / And there gath’reth a lonesome tear. Ah! the
smile of thy face, like to the rosy morn / Streaming into my
soul, earth knoweth nought of thee. / And there stealeth
the lonesome tear / All burning adown my cheek.
(translated by R. H. Benson)
The Serenade (Franz Kugler)
The moon hangs over the mountain, / Just right for lovers
dear; / In garden murmurs a fountain, / And silence far and
near.
To yonder arch in the shadow, / There stand three students
nigh / With flute and fiddle and zither, / And singing and
playing there by.
The music strays to the dear one, / Light thro’ her dream is
wrought, / She sees her fairhair lover / And whispers:
“forget me not!“
In Silent Night
In silent night, in pale moonlight, / A voice was gently
ringing, / A cooling breeze o’er willow trees / Conveyed to
me its singing. / In bitter plight, my bosom sighed, / My
heart was weary growing, / O’er flow’r and grass, my tears
alas, / Unceasingly were flowing.
The beautous moon doth wane so soon, / With men she
will not listen. / The stars erst bright, put out there light /
For pain then cannot glisten. / No bird’s bright song, no
joyful throng, / Is heard in grove and mountain, / The wild
beasts e’en, to mourn I’ve seen / In desert nook and
fountain.
(translated by Albert B. Bach)
Love is For Ever (Josef Wenzig)
Deeper and deeper o’er wood and o’er wold / Shadow and
silence the landscape enfold. / Hush’d with the night is the
song of the lark, / Far in the twilight the homesteads are
dark.
Forth from the village the lover is come, / Guarding the
maiden and leading her home, / On by the willows he
listeth to stray, / Hard is the word than he fain would say:
“Bearest thou shame, and thy heart, doth it ache? /
Bearest thou shame and reproach for my sake? / Soon and
in haste shall our parting be o’er, / Like as in haste we
were plighted before: / Parting in rain and the wind’s angry
roar, / Like as in haste we were plighted before.“
And the maiden answered straight: / “Our love shall never
be parted by fate: / True as the steel, and as iron for aye, /
Our love is truer and surer than they.
Iron and steel can be sever’d in twain, / Our love shall ever
unchanged remain; / Iron and steel will not alway avail, /
Our love is plighted, and never shall fail.“
english
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Ebenfalls erhältlich / Also available
A canta
12
Cellisten
der
Berliner Philharmoniker
Die 12 Cellisten der Berliner Philharmoniker
Funck, Klengel, Blacher, Françaix
Order No.: 233497
CELLISTS OF THE BERLIN PHILHARMONIC ORCHESTRA
David Funck • Julius Klengel
Boris Blacher • Jean Françaix
Remastered Original Recordings
A canta
Flötenmusik am Hofe
Friedrich II. von Preussen
Flute Music at the Court of Frederick II. of Prussia
Flötenmusik am Hof Friedrich II. /
Flute Music at the Court of Frederick II of Prussia
Order No.: 233499
2 CD | Remastered Original Recordings
deutsch
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www.membran-online.de
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