Joachim Brügge (Hg.) Zur Interpretation von W.A. Mozarts

Joachim Brügge (Hg.)
Zur Interpretation von
W.A. Mozarts Kammermusik
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R O M B A C H W I S S E N S C H A F T E N · R E I H E klang–reden
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Schriften zur Musikalischen Rezeptions- und Interpretationsgeschichte
Herausgegeben vom Institut für Musikalische Rezeptions- und
Interpretationsgeschichte der Universität Mozarteum Salzburg
Band 14
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Joachim Brügge (Hg.)
Zur Interpretation
von W.A. Mozarts
Kammermusik
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Auf dem Umschlag:
KV 545 II, Takt 20f. in der Interpretation von Friedrich Gulda (1965),
Transkription von Rainer J. Schwob und Dynamikkurve, T. 17–32
Gedruckt aus Budgetmitteln des Instituts für Musikalische Rezeptions- und
Interpretationsgeschichte der Universität Mozarteum.
Die Abbildungsrechte sind nach bestem Wissen und Gewissen geprüft
worden. Im Falle noch offener, berechtigter Ansprüche wird um
Mitteilung des Rechteinhabers gebeten.
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Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der
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Internet über <http://dnb.d-nb.de> abrufbar.
© 2015. Rombach Verlag KG, Freiburg i.Br./Berlin/Wien
1. Auflage. Alle Rechte vorbehalten
Lektorat: Dr. Friederike Wursthorn
Umschlag: Bärbel Engler, Rombach Verlag KG, Freiburg i.Br./Berlin/Wien
Satz: Martin Janz, Freiburg i.Br.
Herstellung: Rombach Druck- und Verlagshaus GmbH & Co. KG,
Freiburg im Breisgau
Printed in Germany
ISBN 978-3-7930-9796-9
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Inhalt
Abkürzungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Vorwort . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
9
11
Klaviersonaten
RA I N E R J . S C HWO B ( SA LZ B U RG)
Mozarts Klaviersonaten: Interpretationen im Vergleich . . . . . . . . . . .
I
Vorüberlegungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
II
Mozart-Bezug der Interpretinnen und Interpreten . . . . . . . . . . . . . . .
III Ausgewertete Aufnahmen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
IV Auswahl, fehlende Sonaten und fehlende Sätze, Reihenfolge . . . . . . .
V
Einhaltung von Wiederholungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
VI Instrumente, Stimmung, Intonation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
VII Tempo im Durchschnitt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
VIII Agogik und Dynamik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
VIII.1 Das agogische Pendel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
VIII.2 Kopplung von Agogik und Dynamik? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
IX Phrasierung und Artikulation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
X
Pedalisierung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
XI
Das Zusammenspiel von Agogik, Dynamik, Phrasierung
und Pedalisierung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
XII Verzierungen und Zusätze . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
XIII Würdigung einzelner Aufnahmen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
XIV Schlusswort . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
XV Diskographie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
15
15
18
21
21
26
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35
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56
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83
85
Violinsonaten
B E R NA D ETA CZA P RAGA ( SA LZ B U RG )
Mozarts Violinsonaten in ausgesuchten Interpretationen:
Benjamin Schmid und Ariane Haering im Gespräch . . . . . . . . . . . . . . 93
I
Biographische Aspekte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 94
II
Phonographie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 96
III »Wunderkind«-Sonaten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 100
IV Duo-Partner . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 103
V
Suchen nach der ›authentischen‹ Interpretation? . . . . . . . . . . . . . . . . 106
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VI
VII
VIII
IX
X
XI
XII
XIII
Vorbilder . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Perfektionismus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Interpretatorische Herangehensweise und Arbeitsmethode . . . . . . . . .
Kunst des Notenlesens . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Aufführungspraxis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Interpretatorische Fragen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Urtextausgabe der frühen »Wunderkind«-Violinsonaten . . . . . . . . . .
Inspiration . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
109
109
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120
Klavierquartette
RA I N E R J . S C HWO B ( SA LZ B U RG)
Mozarts Klavierquartette, interpretiert . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Gattungsdiskussion . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Erstausgabe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Modewelle oder Misserfolg? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Ensembles . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Klangbalance, Ensembleklang und die Rolle des Klaviers . . . . . . . . . .
V.1 Fallbeispiel: Ein lauter Anfang (KV 493, 1. Satz) . . . . . . . . . . . . . . .
V.2 Fallbeispiel: Wechsel zwischen Klavier und Streichern . . . . . . . . . . .
VI Gewählter Notentext . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
VII Tempoverlauf . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
VIII Übereinstimmung von Wiederholungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
IX Der Anfang eines langsamen Satzes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
X
Schlusswort . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
XI Diskographie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
I
II
III
IV
V
125
125
127
128
130
130
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136
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141
144
147
149
150
Streichquartette
P ET E R R EVE R S ( G RA Z )
Ausgewählte Aspekte einer Interpretationsgeschichte der
Streichquartette W.A. Mozarts . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 155
I
Methodische Überlegungen zur Interpretationsforschung . . . . . . . . . 155
II
III
IV
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Zur Ästhetik der Portamenti:
Das Menuett des Streichquartetts in d-Moll KV 421 . . . . . . . . . . . . . . 159
Dramaturgie der Pausen:
Das Streichquartett Es-Dur KV 428 (421b) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 169
Zur Disposition der Tempi im Streichquartett
C-Dur KV 465 (»Dissonanzenquartett«) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 178
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V
VI
VII
Die Dramaturgie der Kontraste im Streichquartett
D-Dur KV 499 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 185
Zusammenfassende Überlegungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 191
Diskographie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 193
Einzelbeispiele
WO LF GA N G G RATZ E R / RA I N E R J . S C HWO B ( SA LZ B U RG)
Inegales Spiel.
Mozarts Sonata facile, 1965 von Friedrich Gulda interpretiert . . . . . . .
I
Gegensätze . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
II
Gulda improvisiert Mozart . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
III Rück- und Vorgabe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
IV Interpretationsästhetik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
V
Noch einmal: »Werkgerechtigkeit« . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
199
200
204
227
230
235
J OAC H I M B RÜ G G E ( SA LZ B U RG)
Interpretation als Cover?
Mozart in ausgesuchten Jazz-Einspielungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 239
I
Uri Caine, Uri Caine Ensemble plays Mozart (2006) . . . . . . . . . . . . . . . . 240
,,
III
:RMWHN0UR]HN=ELJQLHZ1DP\VáRZVNL
Mozart in Jazz (1999) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 245
Bobby McFerrin / Chick Corea, The Mozart Sessions (1996) . . . . . . . . . . 247
Autoren . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 251
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Abkürzungen
Abb.
Abt.
Anh.
Anm.
Art.
aufg.
Aufl.
Bauer/Deutsch
Bd.
Bde.
bearb.
bpm
bzw.
ders.
dies.
d.h.
ebd.
f.
ff.
Hg.
hg.
HmT
Hs.
KV
MGG2 PT
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Abbildung
Abteilung
Anhang
Anmerkung
Artikel
aufgenommen
Auflage
Mozart. Briefe und Aufzeichnungen, Gesamtausgabe, 7. Bde.,
hg. von der Internationalen Stiftung Mozarteum Salzburg, gesammelt von Wilhelm Adolf Bauer und Otto Erich Deutsch,
Kassel u.a.: Bärenreiter 1962ff.
Band
Bände
bearbeitet
beats per minute, siehe auch Mälzel-Metronom
beziehungsweise
derselbe
dieselbe
das heißt
ebenda
folgende
fortfolgende
Herausgeber / Herausgeberin
herausgegeben
Handwörterbuch der musikalischen Terminologie, Albrecht
Riethmüller (Hg.), Wiesbaden/Stuttgart: Franz Steiner Verlag
1972ff.
Handschrift
Ludwig Ritter von Köchel, Chronologisch-thematisches Verzeichnis sämtlicher Tonwerke Wolfgang Amadé Mozarts, Leipzig 1862, Wiesbaden 61994
Ludwig Finscher (Hg.), Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine Enzyklopädie der Musik, 2. neubearbeitete
Ausgabe, Personenteil (17 Bde. + Register + Supplement), Kassel u.a.: Bärenreiter 1999–2008.
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MGG2 ST
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o.g.
o.J.
op.
Phil. Diss.
publ.
S.
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Sp.
s.u.
T.
u.a.
v.a.
vgl.
Vc.
Vl.
Vla.
Vorb.
z.B.
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Ludwig Finscher (Hg.), Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine Enzyklopädie der Musik, 2. neubearbeitete
Ausgabe, Sachteil (9 Bde. + Register), Kassel u.a.: Bärenreiter
1994–1999.
Mozart-Jahrbuch, hg. von der Internationalen Stiftung Mozarteum Salzburg, Kassel u.a.: Bärenreiter 1950ff.
Mälzel-Metronom, siehe auch bpm
The New Grove Dictionary of Music and Musicians, hg. von
Stanley Sadie, 20 Bde., London: Macmillian Publishers Limited
1980ff.
Second Edition, hg. von Stanley Sadie u. John Tyrrell, 29 Bde.,
London: Macmillian Publishers Limited 2001ff.
Neue Mozart-Ausgabe [Neue Ausgabe sämtlicher Werke], 10
Serien mit 35 Werkgruppen [Serie/Werkgruppe/Band], hg. von
der Internationalen Stiftung Mozarteum, Kassel u.a.: Bärenreiter 1955ff.
Nummer
oben genannte / oben genannter
ohne Angabe zum Erscheinungsjahr
Opus
Philosophische Dissertation
publiziert
Seite
Skizzenblatt
Spalte
siehe unten
Takt / Takte
und andere / unter anderem
vor allem
vergleiche
Violoncello
Violine
Viola
Vorbereitung
zum Beispiel
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Vorwort
Der vorliegende Band widmet sich interpretatorischen Aspekten der Kammermusik W.A. Mozarts und knüpft damit an den ersten Band der vorliegenden Reihe an, der sich mit ausgesuchten Stationen der Interpretationsgeschichte der Sinfonien Mozarts1 beschäftigt. Erneut besteht die
Zielsetzung darin, unterschiedlichste Ansätze und Fragestellungen der Interpretationsforschung aufzuzeigen und exemplarisch dazustellen, auch im
Hinblick auf reflektierte methodische Probleme. Ferner kommen Vertreter
der künstlerischen Praxis im Interview von Bernadeta Czapraga mit Benjamin Schmid und Ariane Haering zu Wort. Als primäre Herausforderung
der Interpretationsforschung erweist sich das Verhältnis von akustisch zu
verifizierenden Aspekten (via Spektrogramm) und deren Verbalisierung.
Dem Problem der Analyse musikalischer Phrasierung wird derzeit in einem
Postdoc-Projekt am Institut für Musikalische Rezeptions- und Interpretationsgeschichte (Universität Mozarteum Salzburg) nachgegangen. Die Komplexität an möglichen Fragestellungen und Strategien der Bewältigung oft
umfangreicher Materialsammlungen in der Interpretationsforschung verdeutlicht der Beitrag zu den Klaviersonaten Mozarts von Rainer J. Schwob
und die Transkription sowie Analyse einer variantenreich ausgeschmückten Interpretation des 2. Satzes der »Sonata-facile« KV 545 durch Friedrich
Gulda (1965).
Peter Revers reflektiert Methoden der Interpretationsforschung am Beispiel
von Portamenti, Tempi und Kontrastbehandlung in Interpretationen mozartscher Streichquartette. Rainer J. Schwobs Beitrag zu den Klavierquartetten
Mozarts widmet sich der »klanglichen Integration« von Streichern und Klavier und untersucht die »Präzision bei der Wiederholung der Exposition«
eines schnellen Satzes (auch als modellhafter Vorgriff auf künftige Interpretationsforschung zur Musik Mozarts konzipiert). Der Beitrag des Herausgebers
schließlich diskutiert Aspekte von Jazz-Interpretationen mozartscher Musik
aus den Jahren 1991 bis 2006 und greift dabei erneut auf Transkriptionen
zurück (Uri Caine: KV 545 I, und Wojtek Mrozek: KV 581).
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Joachim Brügge/Wolfgang Gratzer/Thomas Hochradner (Hg.), Mozarts letzte Sinfonien.
Stationen ihrer Interpretationsgeschichte (=klang-reden. Schriften zur Musikalischen Rezeptions- und Interpretationsgeschichte, Bd. 1), Freiburg i.Br. u.a.: Rombach 2008.
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Vorwort
Ich danke Rainer J. Schwob für die umfangreichen Transkriptionen und die
Hilfestellungen bei der Bearbeitung von Abbildungen. Ferner ist Frau Dr.
Friederike Wursthorn für das sorgfältige Lektorat zu danken.
Joachim Brügge, Salzburg im Herbst 2014
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Klaviersonaten
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RA I N E R J . S C HWO B ( SA LZ B U RG)
Mozarts Klaviersonaten: Interpretationen im Vergleich
Obwohl Mozarts Klaviersonaten kaum einen kanonischen Status wie beispielsweise Bachs Wohltemperiertes Clavier oder Beethovens Klaviersonaten erlangt haben,
besteht kein Mangel an Aufnahmen, gleich ob einzeln oder im kompletten Zyklus. Bei vielen Interpretinnen und Interpreten ist ein besonderer Mozart-Bezug
dokumentiert (z.B. bei Ingrid Haebler, Alfred Brendel, Friedrich Gulda, Mitsuko
Uchida, Paul Badura-Skoda), während Glenn Gould durch seine ostentative
Abneigung für die späten Mozart-Werke aus der Reihe fällt. Ohne Anspruch
auf Vollständigkeit oder Geschlossenheit wird die gute Quellenlage hier für eine
breite Palette von Interpretationsanalysen genützt, z.B. zur Auswahl von Stücken,
Einhaltung von Wiederholungen, Wahl der Instrumente und Stimmungen, zum
Durchschnittstempo, zur Verbindung von Agogik und Dynamik, zur Phrasierung
und Artikulation bei einem wenig bezeichneten Stück (KV 545, 1. Satz), zum
Pedalgebrauch, zur Einhaltung oder auch Hinzufügung von Verzierungen. Im
Anschluss wird eine Würdigung einer Auswahl von Mozart-Interpretinnen und
-Interpreten versucht.
Although Mozart’s piano sonatas barely obtain a canon-like status, as, for example,
Bach’s Wohltemperiertes Clavier or Beethoven’s piano sonatas, there is no lack in
recordings, whether of single sonatas or of the complete stock. Various interprets
are indicative of a peculiar relationship to Mozart (e.g. Ingrid Haebler, Alfred
Brendel, Friedrich Gulda, Mitsuko Uchida, Paul Badura-Skoda), whereas Glenn
Gould steps out of line due to his ostentatious aversion against the late works of
Mozart. Without claiming completeness or coherence, here a satisfactory body of
sources is utilized for a wide range of studies and analyses in interpretation, e.g.
the selection of pieces, the observation of repetitions, the choice of instruments and
tunings, the mean tempo, the relations between agogics and dynamics, between
phrasing and articulation in a few denoted piece (KV 545, 1st movement), the use
of the pedal, the compliance or the addition of embellishments. Subsequently, an
appreciation of selected Mozart interpreters is attempted.
I
Vorüberlegungen
Mozarts Klaviersonaten gehören nicht zum engsten Kreis der ›kanonischen‹
Klavierliteratur, in dem man beispielsweise J.S. Bachs Wohltemperiertes Clavier,
Beethovens Klaviersonaten und seine Diabelli-Variationen oder Chopins Préludes
und Études antreffend könnte. Zwar ist die historische Bedeutung von Mozarts
Sonatenœuvre – zusammen mit den Gattungsbeiträgen von Joseph Haydn –
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Rainer J. Schwob
unumstritten;1 doch gerade weil diese Bedeutung in der Vorbereitung von
Beethovens Werken der gleichen Gattung liegt, tragen sie den Makel des
Vorläufigen. Hinzu kommt, dass Mozart in dieser Gattung vermutlich nie
an einen ›Lebens-Zyklus‹ gedacht hat, was hingegen bei Beethoven (mit 32
Sonaten und den 33 Diabelli-Variationen als 33. Sonate?) wahrscheinlich ist.
Verglichen mit anderen Werken Mozarts, beispielsweise seinen Klavierkonzerten, kommt den Sonaten (mit einigen Ausnahmen wie der A-Dur-Sonate
KV 331) also relativ wenig Aufmerksamkeit zu. Dennoch gibt es keinen
Mangel an Aufnahmen, die man zu Studienzwecken heranziehen könnte
– rasch stellt sich das Gefühl ein, dass die Sonaten häufiger aufgenommen
als im Konzert aufgeführt werden. Zu unterscheiden ist zwischen einzelnen
Sonaten, die beispielsweise oft eine CD mit Klavierkonzerten Mozarts oder
Klavierstücken anderer Komponisten komplettieren, und vollständigen Aufnahmen, wie sie viele Pianisten vorgelegt haben, selbst der Mozart-Kritiker
Glenn Gould.
Interpretationsanalyse wird hier als Erforschung musikalisch-praktischer Interpretationen verstanden – also nicht im Sinne einer »speziellen
Vortragslehre«2 oder im Wortsinn des von Hermann Danuser angeführten »potentialis« (gleich ob »hermeneutisch« oder »aufführungspraktisch«).3
Auch die Debatte um die Sinnhaftigkeit der Begriffspaare »Werk – Interpretation« und »Stück – Aufführung« soll hier nicht geführt werden – die leider
schlecht übersetzbare englische Terminologie »performance studies« ist weit
unverfänglicher als der deutsche Begriff »Interpretationsanalyse«.
Der Ansatz, sich mit realen Aufführungen bzw. ihrer Dokumentation in
Aufnahmen zu beschäftigen, ist sehr umfangreich und umfasst Aspekte wie
Ausbildung, Vorwissen und Vorbereitung der Interpreten,4 Wahl der Instrumente und Stimmungen, Ausführung von Notentext und freien Anteilen,
die hinter der Aufführung stehenden künstlerischen Konzepte und Überzeugungen, die Rezeption und Kritik der Aufnahme, aber auch technisch
1
Vgl. Siegfried Mauser, Mozarts Klaviersonaten. Ein musikalischer Werkführer (=C.H.
Beck Wissen wb; 2223), München: C.H. Beck, 2014, z.B. S. 7.
2
Hermann Danuser, Art. Interpretation, in: MGG2 ST, Bd. 4 (1996), Sp. 1053–1069, hier
Abschnitt »Interpretationsanalyse und -vergleich«, Sp. 1063.
3
Gemäß der Gliederung von Hermann Danuser, Grundtypen der Interpretationsanalyse,
in: ders./Siegfried Mauser (Hg.), Neue Musik und Interpretation. Fünf Kongreßbeiträge
und drei Seminarberichte (=Veröffentlichungen des Instituts für Neue Musik und Musikerziehung Darmstadt, Bd. 35), Mainz: Schott 1995, S. 23–30, passim.
4
Oder der Interpretin, alle Bezeichnungen in diesem Beitrag sind geschlechtsneutral zu
verstehen.
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Mozarts Klaviersonaten
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untersuch- und visualisierbare Parameter wie Agogik, Dynamik, Klangfarbe
und Artikulation. Es ist klar, dass das volle Instrumentarium der Interpretationsanalyse hier nicht zur Anwendung kommt und auch nur einzelne
Beispiele aus den immerhin 18 Klaviersonaten Mozarts in dutzenden Interpretationen angesprochen werden können.5
Wenn hier von Aufnahmen statt Aufführungen gesprochen wird, dann, weil
eine nicht dokumentierte Aufführung kaum mit nachweisbaren Resultaten
untersucht werden kann – die menschliche Erinnerung allein ist keine objektive Geschichtsquelle. Allerdings kommt es dadurch zu starken Veränderungen gegenüber der traditionellen Situation des Konzerts im kleineren
oder größeren Rahmen. Schon die Präsenz der Tontechnik während eines
Konzerts verändert die Situation (davon könnten Ethnomusikologen besser
berichten), außerdem kann in einer Studio-Situation die Aufnahme im leeren
Konzertsaal oder im akustisch gedämmten Studio durchgeführt, beliebig
wiederholt, gefiltert und geschnitten werden. Letztlich ist die Arbeit des
Tontechnikers ästhetisch entscheidend für die veröffentlichte Aufnahme.
In noch stärkerem Maße gilt das für die Regie bei Videoaufzeichnungen.
Fast zwei Jahrhunderte lang wurde der Begriff des musikalischen ›Werks‹
von Musikern, Musikästhetikern und nicht zuletzt Musikwissenschaftlern
synonym mit dem Notentext verwendet; fast könnte man meinen, dass sich
Musik im Beschriften von Papier erschöpft. Läge das musikalische Werk
allein in den Noten, müssten alle Interpretationen mehr oder weniger gleich
klingen; die Unterschiede lägen nur noch in der verwendeten Ausgabe und
der technischen Perfektion des Interpreten. Tatsächlich ist aber der Drang
der Musiker, Subjektives in die Musik Mozarts zu bringen, kein Irrtum und
schon gar keine arrogante Attitüde: Diese Freiräume sind vorhanden, gehören zum Prinzip ›prä-notierter‹ europäischer Kunstmusik. Die Freiräume der
Interpreten lassen sich in mehrere Kategorien einteilen: in das,
— was die Notation der Mozartzeit freilässt (z.B. genaue Stimmtonhöhe,
exakte Tempoangaben, genaue Agogik, feinstufige Dynamik, evtl. Pedal),
— was Mozart unbewusst oder bewusst offenlässt (z.B. Verzierungen, Eingänge),
— was sich seit Mozart im Instrumentenbau und in musikalischen Erfahrungen an Änderungen ergeben hat, die nicht so einfach ausgeblendet
werden können,
5
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Auch in der bisherigen Literatur fehlen umfangreiche Studien zu Interpretationen von
Mozarts Klaviersonaten. Ganz knappe »Hinweise zu Einspielungen« gibt beispielsweise
Mauser, Anm. 1, S. 120f.
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Rainer J. Schwob
— was die Wahl einer bestimmten Notenausgabe bewirkt
und schließlich,
— was sich der Interpret einfach erlaubt – z.B. durch Ignorieren von (gesicherten oder unsicheren) Erkenntnissen der Aufführungspraxis, durch
Missachtung von Anweisungen Mozarts oder auch durch ›Verjazzen‹ und
›Spielen‹ auf ganz anderen Instrumenten.
Um diesen ›Spielraum‹ des Interpreten zu erkunden, kann man die Aufnahme
mit dem ihr zugrunde liegenden Notentext oder aber mehrere Aufnahmen
untereinander vergleichen und dabei alle verfügbaren Informationen aus
dem Umfeld (Aufnahmedatum, Interviews und Schriften des Interpreten)
berücksichtigen. Im besten Fall lässt sich eine (rezeptions-)historische Position, die Angehörigkeit zu einer Schule, die Deutung des Werkes durch
den Interpreten, sein interpretatorisches Konzept oder gar ein künstlerisches
›Credo‹ entdecken – allerdings darf dieses Ideal nicht als Versprechen missverstanden werden.
Vorweg muss noch eingestanden werden, dass die wenigsten Pianisten die
denkbaren Möglichkeiten ausreizen; Mozarts Sonaten sind kein typisches
Beispiel für extreme praktische Deutungen.
II
Mozart-Bezug der Interpretinnen und Interpreten
Wie eingangs angedeutet, zählen Mozarts Klaviersonaten nicht unbedingt
zum Allerheiligsten der Klavierliteratur; ihr Komponist hingegen wurde
schon wenige Jahre nach seinem Tod dem Olymp zugerechnet6 und wird
auch heute von vielen Musikern bewundert und verehrt. Bei vielen der
hier erwähnten Interpreten, vor allem jenen, die alle Sonaten aufgenommen
haben, kann man einen Nahebezug zu Mozart annehmen. Einige gehen in
ihrer Beschäftigung mit Mozart über die Gattung der zweihändigen Klaviersonaten hinaus und haben auch die Klavierstücke und die vierhändigen
Klaviersonaten (wie Ingrid Haebler) oder die Klavierkonzerte (wie Alfred
Brendel, Malcolm Bilson und Siegbert Rampe) eingespielt. Insbesondere
6
Z.B. im von Wieland herausgegebenen ›Neuen Teutschen Merkur‹ von 1799, wo Mozart
mit Orpheus gleichgesetzt wird: »Doch auf Erden verkannt, und jenseits Lethe vermisset, /
Riefen die Götter schnell ihren Gelieh’nen zurück.« [Johann Isaak Freiherr von Gerning?],
Mozarts Tod, in: Der Neue Teutsche Merkur 1 (1799), Nr. 3 (März), S. 232–233, hier
S. 233.
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Mozarts Klaviersonaten
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einige Pianistinnen wie Lili Kraus, Ingrid Haebler, Carmen Piazzini oder
Mitsuko Uchida verbindet man besonders eng mit Mozarts Klavierwerken.
Wie stark das innere Naheverhältnis einer Interpretin bzw. eines Interpreten
zu Mozart ist, ob sie Mozart nur im Hinblick auf den Wunsch des Veranstalters / Verlegers / Produzenten oder des Publikums, wegen der technischen
Simplizität, aufgrund einer starken Identifizierung oder aus einem schwer
erklärbaren inneren Drang heraus spielen (um Extreme zu nennen), kann
man bei Künstlern, die sich hauptsächlich auf ihrem Instrument artikulieren,
nicht wissen. Gelegentlich gibt es äußere Anzeichen, z.B. verabschiedete sich
Alfred Brendel im Jahr 2008 sicher nicht zufällig mit einem Klavierkonzert
von Mozart (KV 271) aus dem Konzert-Business.7 Als Edwin Fischer am
6. Oktober 1956 in Wiesbaden seinen 70. Geburtstag feierte und Walter
Gieseking zu Gast hatte, spielten sie gemeinsam vierhändige »Originalkompositionen« von Mozart.8)D]ÜO6D\KDWQLFKWQXU.DGHQ]HQ]X0R]DUWV
Klavierkonzerten KV 537 und KV 467 herausgegeben, sondern auch eine
Jazz-Fantasie für Klavier namens Mozart – Alla Turca Jazz op. 5a (1993, rev.
2003) und ein Quartett für Sopran, Neyflöte, Klavier und Schlagzeug mit
dem Namen Patara (Hommage à Mozart KV 331) op. 17 (2005) komponiert.9
Apropos Walter Gieseking: Dieser schwärmt in einem Text, der vermutlich
im Zusammenhang mit seiner Gesamtaufnahme von Mozarts Klaviersonaten und -stücken entstanden ist, von der »einfachen, natürlichen Schönheit
von Mozarts Musik«,10 die für ihn »zu etwas Übermenschlichem, Metaphysischem […] oder ganz einfach zur ›Klang gewordenen‹ Schönheit der
Natur« geworden ist. Ähnliche Ansichten ließen sich vermutlich bei vielen
7
Vgl. Wilhelm Sinkovicz, Musikverein: Das letzte As aus dem Ärmel, in: Die Presse 20.
Dezember 2008, zitiert nach Online-Ausgabe http://diepresse.com/home/kultur/klassik/
439203/Musikverein_Das-letzte-As-aus-dem-Aermel (Stand: 5. März 2014). – Claus
Spahn [im Gespräch mit] Alfred Brendel, »Ich sehe das Ende klar und tränenlos«, in:
Die Zeit 2008, Nr. 19 (19. Dezember), zitiert nach http://www.zeit.de/2008/19/BrendelInterview/ (Stand: 5. März 2014).
8
Walter Gieseking, Autobiographie, daraus der von Jutta Hajmássy geb. Gieseking ergänzte
Teil, in: Walter Gieseking, So wurde ich Pianist, 4. Aufl. Wiesbaden: Brockhaus 1975,
S. 7–81, hier S. 81.
9
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http://fazilsay.com/en/works/ (Stand: 6. März 2014), fehlt bei Alla Turca Jazz der Zusatz
»Mozart«, und das Quartett Patara ist nicht als »Hommage à Mozart« ausgewiesen.
10
Mozarts Klaviermusik, Gieseking, Anm. 8, S. 129–131, hier S. 130 (ursprünglich: Über
die Kunst, Mozart zu spielen, in: Beiheft zum LP-Album Walter Gieseking 1953–1954).
Vgl. dazu den Beitrag von Wolfgang Gratzer/Rainer J. Schwob, Inegales Spiel. Mozarts
›Sonata facile‹, 1965 von Friedrich Gulda interpretiert in diesem Band, S. 226.
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Rainer J. Schwob
anderen Interpreten finden, und es wäre kaum möglich, ihre Namensliste
nach ihrer Affinitität zu Mozart zu sortieren. Allerdings hat unter ihnen
Friedrich Gulda seine Verehrung für Mozart vermutlich am häufigsten und
lautesten artikuliert und dem »göttlichen Weltmeister« fast kultische Verehrung entgegen gebracht.11
Das allseits bekannte Gegenbeispiel ist Glenn Gould mit seinem schwierigen
Verhältnis zu Mozart. Seine Polemiken gegen Chopin, Liszt und Schumann
(»eine ungeheure Zeitverschwendung«12) sind interessant, regen aber heute
wohl niemanden mehr auf; hingegen leistet seine ostentative Abneigung
gegenüber Mozart, vor allem gegenüber dem ›späten‹ Mozart, einen echten
Beitrag zu seiner (Selbst-)Charakterisierung als exzentrisch – denn eine solch
›extreme‹ Ansicht hat selbst im an Extremen reichen 20. Jahrhundert kaum
jemand gewagt. Seine respektlose Einstellung gegenüber Mozart hinderte
ihn nicht daran, dessen Klaviersonaten (ein-)zuspielen:
Was ich zu der Zeit [in der Studienzeit bei der Beschäftigung mit den »Pariser
Sonaten«] empfand, war, glaube ich, Bestürzung. Ich konnte einfach nicht verstehen, wie meine Lehrer und andere mutmaßlich geistig gesunde Erwachsene aus
meiner Bekanntschaft diese Stücke zu den großen musikalischen Schätzen der
westlichen Menschheit rechnen konnten. Der eigentliche Vorgang, sie zu spielen,
war andererseits immer sehr vergnüglich. Es hat mir großen Spaß gemacht,
meine Finger die Tasten rauf- und runterlaufen zu lassen, all diese Skalen und
Arpeggios auszunutzen. Schließlich bieten sie die gleiche Art von Tastgenuß wie,
sagen wir – Saint-Saëns.13
Trotzdem war er selbst offenbar der Meinung, dass zumindest ein großer
Teil der Sonaten in seiner Gesamtaufnahme gut gelungen sei, nur an die
»späteren« Sonaten wäre er »ohne jede Überzeugung« herangegangen, weil
der Zyklus komplettiert werden musste.14
11
12
Vgl. ebd., S. 233–235.
Coda: Glenn Gould im Gespräch mit Tim Page, in: Glenn Gould, Vom Konzertsaal zum
Tonstudio. Schriften zur Musik II, hg. und eingeleitet von Tim Page. Aus dem Englischen
von Hans-Joachim Metzger, München: Piper 1987, S. 295–310, hier S. 300.
13
Von Mozart und verwandten Dingen: Glenn Gould im Gespräch mit Bruno Monsaingeon, in: Glenn Gould: Von Bach bis Boulez. Schriften zur Musik I, hg. und eingeleitet
von Tim Page. Aus dem Englischen von Hans-Joachim Metzger, München: Piper 1986
(Originalausgabe 1984), S. 58–73, hier S. 59.
14
Glenn Gould im Gespräch mit Tim Page, Anm. 12, S. 307.
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