roman-2014 - WordPress.com

ROMAN
Czasopismo Studentów UJ
NR 14
LISTOPAD 2014
Odcienie
ROMAN
Czasopismo Studentów UJ
nr 14
WYDAWCA
Koło Naukowe Romanistów Studentów UJ
Instytut Filologii Romańskiej
ul. Reymonta 4
30-059 Kraków
e-mail: [email protected]
OPIEKA NAUKOWA
dr Ewa Andruszko
dr Jakub Kornhauser
REDAKCJA
Agata Mrowińska
KOREKTA
Grzegorz Kobędza, Zuzanna Łapko,
Monika Podkówka
ŁAMANIE
Agata Mrowińska
OKŁADKA
Zofia Małysa, „Le garçon”
WYDRUK
Drukarnia M8
ul. Bosacka 6
31-505 Kraków
Listopad 2014
SPIS TREŚCI
Wydarzenia
Odnalezione w Tłumaczeniu 5
Lista Goncourtów: polski wybór 7
Konferencja z okazji 40. rocznicy italianistyki w Krakowie
8
Bartosz Bednarczyk
Istnieć to od-cieniać. Filozoficzne aspekty motywu spojrzenia w Percewalu Ch. de Troyes 9
Jagoda Kryg
Maximes conversationnelles dans le théâtre dada
Magdalena Ideć
Matizes da velhice, matizes da juventude25
Grzegorz Kobędza
Nomes de cores básicas nas línguas portuguesa e polaca
Joanna Drwal, Katarzyna Dudek, Magdalena Ideć,
Grzegorz Kobędza, Marta Kurzyniec, Dominika Pezda
Martins Pena, Historia pewnej podróży omnibusem40
José Carlos Oliveira, W autobusie42
Anna Pifko
Giacomo da Lentini, Meravigliosamente44
Alicja Górniaczyk
Jugando con el clérigo – sobre la traducción del inicio del Libro de Alexandre 46
Libro de Alexandre49
Dorota Czerkies
Boris Vian, Czerwona trawa (fragmenty)50
3
17
30
„Romanowi”, jego redaktorom, autorom i czytelnikom
serdecznie dziękuję za wieloletnią współpracę
oraz życzę dalszego rozwoju i długich lat życia!
Ciekawych pomysłów, przyjemności pisania i czytania....
Ewa Andruszko
4
WYDARZENIA
współtworzył antologię polskiej prozy po roku 1989
oraz antologię polskiej poezji kobiecej), Justynę Czechowską, Marka Bieńczyka (występującego także
jako pisarz), w potrójnej roli pisarza-poety-tłumacza
wystąpili Jacek Dehnel oraz Julia Fiedorczuk, a jako
specjaliści – krytycy, tłumacze i przekładoznawcy
– Magdalena Heydel, Grzegorz Jankowicz, Jerzy
Jarniewicz, Sławomir Paszkiet, Adam Pomorski,
Justyna Sobolewska, Anna Topczewska, Katarzyna Tubylewicz oraz wiele innych, wyjątkowych osobowości ze świata literackiego.
Kolejna konferencja zaplanowana jest na kwiecień 2015 r. Jak zapowiada M. Heydel: W przyszłorocznej edycji centralne miejsce zajmują literatury
języka angielskiego: trudne do ogarnięcia w swoim
bogactwie globalne zjawisko kulturowe, obszar językowy, w którym spotykają się ze sobą, zderzają i
współżyją bardzo nieraz odległe kultury. Odpowiemy
na pytanie jak je rozumieć, jak je w przekładzie różnicować, jak oddać im sprawiedliwość (cytat za odnalezionewtlumaczeniu.pl).
ODNALEZIONE W TŁUMACZENIU
W dniach 25-27 kwietnia 2013 r. odbyła się pierwsza edycja planowanego cyklu Gdańskich Spotkań
Tłumaczy Literatury Odnalezione w tłumaczeniu.
Motywem przewodnim zeszłorocznej konferencji
była literatura skandynawska.
W znamienitym gronie gości, spośród których należy wymienić: szwedzką pisarkę Majgull Axelsson
(dla której pierwszego dnia sala w gdańskim Dworze Artusa zapełniła się nie tylko licznymi przedstawicielami filologii szwedzkiej), tłumaczy Andersa
Bodegårda (który opowiadał zachwyconej publiczności o trudnościach i zwycięstwach w przekładaniu
Gombrowicza, Flauberta oraz o doświadczeniu tłumaczenia wierszy przyjaciela, Adama Zagajewskiego, także jednego z uczestników konferencji), Stefana Ingvarssona (który przekładał na jęz. szwedzki
również Gomrowicza, ale i Michała Witkowskiego,
a razem z obecną na spotkaniach Ireną Grönberg
5
LISTA GONCOURTÓW:
POLSKI WYBÓR 2013
Uzasadnienie jury :
Książka Arden Frédérica Vergera opowiada historię osadzoną w realiach II wojny światowej
w fikcyjnym królestwie Marsovie. Dwaj przyjaciele, kompozytorzy, mają wspólny cel: napisać
i wystawić operetkę, którą od dawna planują.
Na drodze ku realizacji wspólnego celu stają
różnice dzielące przyjaciół, wojenne represje
ze strony nazistów oraz zakazane uczucie.
Frédéric Verger, Arden, Gallimard 2013
Zwycięska pozycja, jednogłośnie wybrana przez
jury Listy Goncourtów – polskiego wyboru, zachwyca bogactwem i świeżością języka. Mimo
poważnej tematyki, książka urzeka optymizmem i humorem. Kolorytu dodaje fakt, że akcja toczy się w nieistniejącym państwie, które
może nasuwać skojarzenia z polskimi realiami
tego okresu. Na szczególną uwagę zasługuje też
dojrzałość, którą charakteryzuje się ten debiut
literacki.
żu powieść Sorja Chalandona pt. Le quatrième mur
znalazła uznanie wśród całego jury, czym zasłużyła
sobie na drugie miejsce. Natomiast w ostatecznym
głosowaniu największą liczbę głosów zdobyła powieść L’invention de nos vies napisana przez Karine
Tuil, wyróżniająca się ciekawymi zabiegami formalnymi, wątkami metaliterackimi oraz zaskakująco
trafnie przeprowadzonym studium kłamstwa, na
którym główny bohater oparł całe swoje życie.
Następny etap obrad, w którym uczestniczyli
przedstawiciele dwunastu Instytutów Romanistyki z
całej Polski, miał miejsce 25 października w krakowskim Instytucie Francuskim. W tym roku obradom
przewodniczyła Sonia Draga, właścicielka i redaktor
naczelna wydawnictwa Sonia Draga, która w momentach najbardziej spornych sprowadzała dyskusję
na właściwe tory, starając się przy tym nie wpływać w
żaden sposób na końcową decyzję jury. Początkowo
dość uprzejma rozmowa na temat każdej powieści
przerodziła się w niezwykle długą i burzliwą wymianę zdań, ponieważ każdy uniwersytet zaproponował
w tym roku innego kandydata do zdobycia nagrody.
Niestety, niektórzy przyjechali do Krakowa z
Tegoroczne obrady krakowskiego jury Lista Goncourtów: polski wybór w składzie: Katarzyna Balas,
Aleksandra Benisz, Katarzyna Ogrodowicz, Gabriela
Filek, Katarzyna Hajduk, Patrycja Kulewicz i Jagoda
Kryg rozpoczęły się 23 października w Collegium
Novum pod opieką naukową pani dr Ewy Andruszko oraz pana prof. Jacka Rapaka.
Piętnaście niezwykle zróżnicowanych powieści,
zarówno pod względem gatunkowym, jak stylistycznym i formalnym, zapewniło członkiniom jury wiele
interesujących wrażeń podczas pierwszego miesiąca
po zakończeniu wakacji, który upłynął im przede
wszystkim na lekturze. Różnorodność tekstów spowodowała w konsekwencji, że każdy zaproponował
swojego własnego faworyta. Jednym przypadła do
gustu biograficzna powieść pt. Le cas Eduard Einstein autorstwa Laurenta Seksika, ukazująca relacje Alfreda Einsteina z jego synem Edwardem, który większość życia spędził w szpitalu psychiatrycznym. Inni
zwrócili uwagę na debiut literacki Fréderica Vergera
pt. Arden, w którym docenili w szczególności sposób
prowadzenia narracji oraz bogactwo języka i dojrzałość stylistyczną. Nawiązująca do gatunku reporta6
myślą, że bez problemu przeforsują tytuł zaproponowany przez swoją uczelnię, co okazało się o wiele
trudniejsze niż przypuszczali. Wnikliwa analiza każdej powieści spowodowała, że niektórzy ostatecznie
podnieśli ręce w geście kapitulacji, przyznając rację
swoim kolegom.
Jeszcze inni nieustępliwie brnęli coraz dalej w
swoich wyjaśnieniach, stąpając po bardzo cienkim
lodzie. Tak było choćby w przypadku ponad tysiąc
dwustu stronnicowej powieści pt. Naissance, której
zagorzale bronił przedstawiciel poznańskiego Uniwersytetu Adama Mickiewicza, twierdząc z całą powagą, że jest to powieść „absolutnie totalna”. Przyparty do muru, przyznał jednak, że owa „totalność”
nie jest bynajmniej tego rodzaju, co w przypadku
przychodzących tu na myśl dzieł Joyce’a czy też Prousta, lecz że opiera się ona jedynie na liczbie stron.
W momencie, kiedy na stole zostało już tylko pięć
tytułów, do sali wkroczyli niespodziewanie francuskojęzyczny pisarz, Tahar Ben Jelloun, oraz zeszłoroczna laureatka nagrody, Joy Sorman, których bardzo zainteresował etap trwających obrad, co dało się
zauważyć przez ich spojrzenia, chyłkiem rzucane w
stronę listy potencjalnych zwycięzców. Tahar Ben
Jelloun, będący również członkiem francuskiej Akademii Goncourtów, zaciekawił się także kryteriami,
jakie zostały przyjęte przy głosowaniu przez polskie
jury. Nie mógł niestety zdradzić kim będzie tegoroczny zwycięzca we Francji i wszelkie próby wydobycia z niego tej informacji zbywał tajemniczym
uśmiechem.
Goście opuścili jednak dość szybko obrady, spiesząc na kolejne spotkania zorganizowane z okazji
Festiwalu Conrada, wobec czego członkowie jury
znów zostali sami z pięcioma powieściami, z których
mieli za zadanie wybrać tylko jedną. Oczywiście i na
tym etapie nie obyło się bez kontrowersji. A przyczyniła się do tego w głównej mierze powieść pt. Petites scènes capitales autorstwa Sylvie Germain, która jednych wprawiała w absolutny zachwyt (był to
faworyt Uniwersytetu Mikołaja Kopernika w Toruniu), wśród innych zaś wzbudzała zdecydowaną niechęć (były co do tego zgodne wszystkie członkinie
jury UJ). Po około trzydziestominutowej zaciekłej
wymianie argumentów między przedstawicielkami
uniwersytetów z Warszawy, Torunia i Wrocławia a
niżej podpisaną oraz przedstawicielami uniwersytetów w Łodzi, Lublinie i Gdańsku, którzy zgodnie
skwitowali dyskusję stwierdzeniem „literatura kobieca”, powieść ostatecznie została odrzucona. Następnie wyeliminowano Au revoir là-haut autorstwa
Pierre’a Lemaître’a, która w tydzień później została
ogłoszona zwycięzcą francuskiej edycji Listy Goncourtów, a także Le quatrième mur Sorja Chalandona,
którego wcześniejsza powieść pt. Powrót do Killybegs
zdobyła polską nagrodę w 2011 roku, a sam autor był
gościem zeszłorocznej edycji Festiwalu Conrada.
Debata zakończyła się na krótko przed północą,
kiedy na stole pozostały już tylko dwie powieści:
L’invention de nos vies Karine Tuil i Arden Frédérica
Vergera (obydwie były wcześniej wybrane do finałowej trójki przez jury UJ). Następnego dnia, podczas
uroczystego obiadu w restauracji Cyrano de Bergerac, w którym uczestniczyły również Joy Sorman
oraz Sonia Draga, jury podjęło rozstrzygającą decyzję, co do której wszyscy byli wyjątkowo zgodni.
Laureatem nagrody został Frédéric Verger. Zanim
jednak werdykt został uroczyście ogłoszony w Pałacu Pod Baranami, w drodze z ul. Sławkowskiej, gdzie
mieści się restauracja Cyrano de Bergerac, na krakowski Rynek, kilku członkom jury udało się w tajemniczy sposób zgubić, co spowodowało chwilowy
chaos. Na szczęście zdążyli się oni w porę odnaleźć,
aby móc odczytać oczekiwany przez gości Festiwalu
Conrada werdykt.
Niestety, tegoroczna edycja Listy Goncourtów
była też ostatnią, w której mogła uczestniczyć większości członkiń krakowskiego jury Uniwersytetu Jagiellońskiego, co spowodowane jest faktem, że obecnie są one na ostatnim roku studiów. Tym samym,
jako tegoroczna przewodnicząca, ale także mówiąc
w imieniu całego jury, chciałabym bardzo serdecznie
zaprosić wszystkich, którzy interesują się współczesną literaturą francuską, uwielbiają czytać, ale także dyskutować na temat przeczytanych książek, do
udziału w przyszłorocznej edycji Listy Goncourtów:
polski wybór, która, mam nadzieję, dostarczy Wam
równie dużo ciekawych lektur oraz zapewni wiele
emocjonujących dyskusji, czego już dziś Wam zazdroszczę.
Jagoda Kryg
7
KONFERENCJA Z OKAZJI 40. ROCZNICY
ITALIANISTYKI W KRAKOWIE
rocznicy, było co świętować. Przygotowania do konferencji trwały miesiącami, aby do 17 października
wszystko dopiąć na ostatni guzik. Wykłady zostały
podzielone tematycznie na kilka sesji plenarnych,
które miały miejsce w Collegium Novum i Collegium Maius, najbardziej szacownych budynkach
Uniwersytetu Jagiellońskiego, by godnie przyjąć italianistów z całej Europy. Bowiem rzeczywiście było
kogo gościć – nazwiska takich profesorów jak Carla
Marello, Pietro Trifone czy Marino Balducci nie są
obce żadnemu italianiście, a to tylko kilka osób spośród parudziesięciu wykładowców klasy światowej,
którzy zaszczycili nas swoją obecnością.
Konferencja została uwieńczona koncertem galowym I Cameristi della Scala di Milano świętującym
dwusetną rocznicę urodzin Giuseppe Verdiego. Zarówno koncert, jak i bankiet, który po nim nastąpił,
zostały zorganizowane w Filharmonii im. Karola
Szymanowskiego w Krakowie.
Niewątpliwie październikowa uroczystość to zdarzenie wyjątkowe, jeśli weźmiemy pod uwagę już
sam fakt zgromadzenia w jednym miejscu tyluż znakomitych wykładowców oraz studentów italianistyki, jak również miłośników Italii, co jest rzeczą niewątpliwie niecodzienną. Konferencja stworzyła nam,
studentom, możliwość wysłuchania rozmaitych wykładów profesorów, których znamy i cenimy, a co
więcej – utwierdziła wysoką pozycję krakowskiej
filologii włoskiej. W rocznicę narodzin naszej italianistyki nie pozostaje nic więcej, jak życzyć wykładowcom oraz studentom licznych sukcesów na polu
naukowym i więcej szans uczestniczenia w takich
uroczystościach jak ta.
Katarzyna Bogacka
W dniach 17 i 18 października 2013 roku krakowska italianistyka świętowała 40-lecie swojej obecności na Uniwersytecie Jagiellońskim. Z tej okazji nasza uczelnia w porozumieniu z Włoskim Instytutem
Kultury w Krakowie miała zaszczyt przeprowadzić
międzynarodową konferencję zatytułowaną „L’Italia e la cultura europea”. Zgodnie z nazwą, dotyczyła
ona Włoch i ich miejsca w kulturze europejskiej, a
wykłady dotyczyły przeróżnych aspektów – od historii przez literaturę do języka.
Wróćmy jednak do początku italianistyki na Uniwersytecie Jagiellońskim. Otóż najstarsze wzmianki dotyczące obecności języka włoskiego na naszej
uczelni odsyłają do roku 1806, zaś jednym z wymienianych najdawniejszych wykładowców jest
Fortunato Giannini, autor gramatyk i słowników.
Ale to profesor Zygmunt Czerny, dyrektor Katedry
Filologii Romańskiej w latach 1952-1960, postanawia otworzyć specjalizację italianistyczną w ramach
filologii romańskiej, która to specjalizacja później
miałaby przekształcić się w osobne studia – filologię włoską. Żeby zrealizować owo ambitne zamierzenie, potrzebni byli wykwalifikowani wykładowcy
– tak więc prof. Czerny wysyła na rok akademicki
1959/1960 do Florencji osobę, która miała stać się
prawdziwą ikoną italianistyki: prof. Stanisława Widłaka. Ostatecznie pierwszy rocznik filologii włoskiej zaczyna studia w roku akademickim 1973/74, a
wśród pierwszych studentek są między innymi prof.
Jadwiga Miszalska i mgr Jolanta Kornecka.
Od tego czasu minęło 40 lat prężnego rozwoju tego kierunku, zatem gdy nadszedł czas okrągłej
8
Bartosz Bednarczyk
Istnieć to od-cieniać.
Filozoficzne aspekty motywu spojrzenia w Percewalu
Chrétiena de Troyes
Około 1181 roku na dworze Filipa Alzackiego światło dzienne ujrzała ostatnia powieść Chrétiena de
Troyes. O wyjątkowości dzieła przekonany był sam autor, który w dedykacji dla swojego mecenasa nazwał ją
„najlepszą historią, jakiej kiedykolwiek słuchano na królewskim dworze”1. Materia bretońska, która stanowiła bazę fabularno-estetyczną dla poprzednich dzieł Chrétiena, tu ulega znacznym przeobrażeniom. Historia Percewala wymyka się schematom potocznych skojarzeń z pojęciem „powieści arturiańskiej”, którą Jean
Bodel nazwał „próżną i przyjemną”2. To właśnie w swej ostatniej powieści autor dokonuje przezwyciężenia
tradycyjnego horyzontu tego kręgu literatury, sięga dalej i objawia więcej. W kolejnych punktach naszej
pracy zasygnalizujemy, na czym wyjątkowość tegoż dzieła polega, jednakże skupimy się przede wszystkim
na analizie jednego z motywów, poprzez które realizuje się nieuchwytna całościowo esencja utworu, prawdziwa mira profunditas – „przedziwna głębia” przekazywanej treści. Zbliżymy się do niej, przyglądając się
motywowi spojrzenia. Wydaje się on jedną z najsubtelniejszych nici, które tworzą misterną tkaninę powieści. Pokażemy, że wydobycie jej pozwoli nam dotknąć migoczącej między wersami utworu wizji człowieka.
Człowieka, którego istnienie określić możemy neologizmem jako od-cienianie.
Najpierw jednak konieczne jest dokonanie pewnych wstępnych rozpoznań, podjęcie próby określenia,
czym może być interesujący nas motyw, i przyjrzenie się korzeniom etymologicznym samego słowa, które
go wyraża. Polskie „spojrzenie” można zdefiniować najłatwiej jako „wzrok w momencie patrzenia”. Jego
odpowiednik w języku francuskim brzmi le regard. Oczywiste jest więc, że, mówiąc o fenomenie spojrzenia, mówimy o czymś niezwykle ulotnym. O ile sam proces wzrokowego percypowania rzeczywistości jest
nieustanny w codziennym byciu podmiotu, o tyle konkretne spojrzenie, pojedyncza kropla wybrana z rzeki
użytkowania zmysłu wzroku, z rzeki „patrzenia” jest czymś nieuchwytnym i nietrwałym. Nie dziwi więc nas
fakt, że w tekście w zdecydowanej większości przypadków mamy do czynienia nie z rzeczownikową formą
„spojrzenie”, ale z czasownikami: „spojrzeć”, „spoglądać” oraz innym pokrewnymi, m.in. „widzieć” czy też
„zobaczyć”. Formy czasownikowe są nośnikami dynamiki, pozwalają wydobyć tę warstwę istnienia, która
w praktyce codzienności pozostaje w mroku naszej uwagi, ale jest realnie obecnym warunkiem odbierania prezentującej się nam rzeczywistości. U podstaw naszego istnienia w świecie leży wszak pewnego typu
sprzężenie. Tym, co nas wiąże ze światem i pozwala mu się nam ujawnić, są właśnie zmysły3. Niewątpliwie
zmysł wzroku pełni w tej percepcji funkcję dominującą. Jego waga prześwituje przez wiele zwrotów w powieści, np. przez porównanie: „rycerz miłował pannę jak źrenicę oka”4.
1 Chrétien de Troyes, Percewal z Walii czyli opowieść o Graalu, [w:] Arcydzieła francuskiego średniowiecza, Warszawa, Państwowy Instytut
Wydawniczy, 1976, s. 480.
2 Cyt. za: Katarzyna Dybeł, Średniowiecze, [w:] Historia literatury francuskiej, Warszawa, PWN, 2006, s. 40.
3 Właśnie dlatego M. Merleau-Ponty, wybitny fenomenolog XX-wieczny, polemizując z Husserlem, nazwie właśnie percepcję zmysłową intencjonalnością ucieleśnioną.
4 Chrétien de Troyes, op. cit., s. 539.
9
Dokonajmy teraz krótkiego wejrzenia w etymologiczną przestrzeń, która skrywa się za słowem „odcień”. Rozbijmy pojęcie to na dwa człony konstytuujące je jako całość: „od-cień”. Stworzenie tej strukturalnej
szczeliny pozwoli nam dojrzeć horyzont sensów, który nada fundamentalne znaczenie dalszym analizom.
Pozwoli bowiem wychwycić ulotne znaczenia, które nie są nam dostępne w potocznym użyciu tego słowa.
Polskie słowo „cień” jest etymologicznie związane z greckim odpowiednikiem – skia5. Słowo to z kolei leży
u podstaw greckiego skene – namiot. Od polskiego słowa „cień” wywodzi się czasownik staropolski „zaścienić”, który znaczy „zasłonić”. Dalekie powiązanie etymologiczne z greckim skene świadczy więc wyraźnie o
skojarzeniu wspomnianych słów z pojęciem pewnej przestrzeni zasłoniętej, skrytej. Polskie „od” wskazuje
m.in. na miejsce, od którego się oddala, które się opuszcza. Jako prefiks „od” umożliwia zaś tworzenie m.in.
czasowników pochodnych oznaczających przeciwieństwo, np. „odbarwić”. W świetle tej krótkiej analizy
etymologicznej słowo „od-cień” można rozumieć jako wyłanianie się czegoś ze skrytości, wyjawianie się.
To nieodparcie przywołuje na myśl greckie określenie prawdy a-letheia – „nie-skrytość”. By coś mogło mi
się zaprezentować, by mogło się mi u-obecnić, musi być potencjalnie otwarte na poznanie, otwarte w swej
ontycznej nie-skrytości. Taki sens ewokuje też fakt etymologicznego spokrewnienia francuskiego odpowiednika nuance ze słowem nu – nagi.
Polskie słowa „spojrzenie” i „spojrzeć” wywodzą się zaś od staropolskiego „żrzeć”, które z kolei leży u
podstaw słowa „żreć” i „pożerać”6. Francuskie słowo le regard oraz czasownik regarder (zdefiniowany jako
„l’action de diriger sa vue sur qch”– czynność kierowania wzroku na coś) wywodzą się zaś od czasownika garder7, który oznacza tyle co „strzec” oraz „opiekować się”. Początkowo wydać się może, że między
znaczeniami owych źródłosłowów leży nieprzekraczalna różnica sensu. Po głębszym namyśle odnaleźć w
nich można pewną koherencję. Oba wskazują na wejście w relację podmiotu z czymś i uzależnienie owego przedmiotu od podmiotu. Akt „pożarcia” jest całkowitym wchłanianiem przez organizm pożerającego.
Bycie w roli strażnika i opiekuna, z którym wiąże się francuskie garder (i stąd rzeczownik – le gardien) jest
byciem odpowiedzialnym za coś lub za kogoś, kogo strzeżemy. Zatem los przedmiotu strażniczej troski
jest zależny od samego strzegącego. Z drugiej strony występuje tu też uzależnienie odwrotne – pożerający
nie przetrwałby bez pożeranego, a strzegący nie mógłby być strzegącym bez tego, czego strzeże. Jest to, jak
już wspomnieliśmy, pewnego typu sprzężenie. Wobec tego należy zwrócić uwagę, że rozważanie motywu
„spojrzenia” nie może ograniczyć się do obserwacji tego motywu samego w sobie. Istota spoglądania leży
bowiem w ukonstytuowaniu relacji pomiędzy spoglądającym i tym, na co spogląda, tym, co jawi się mu w
spojrzeniu. Wspomnieć jednak należy najpierw, że niejako ponad tymi scenami wypełnionymi grą spojrzeń
znajduje się ogarniające je meta-spojrzenie narratora. Osoba opowiadająca historię widzi ją wszak z określonego punktu widzenia. Często ujawnia swoją obecność, wychodząc z cienia opowiadanych zdarzeń8. Jego
spojrzenie stanowi dla odbiorców swoiste okno, przez które wyjrzeć może oko ich wyobraźni. Wyglądając
5 Zob. Aleksander Brückner, Słownik etymologiczny języka polskiego, Warszawa, Wiedza Powszechna, 1985, s. 63.
6 Zob. Aleksander Brückner, op.cit., s. 510 i 666-667.
7 Zob. Oscar Bloch, Warther von Wartburg, Dictionnaire étymologique de la langue française, Paris, Presses Universitaires de France, 1975,
s. 287, 542.
8 M.in. w słowach takich jak: „nuda niemała prawić wam to wszystko po raz wtóry”, „Jeśli mam malować kiedy urodę, jaką Pan Bóg obdarzył
lica, albo postać niewieścią, wolę uczynić to innym razem i nie zełgać ani słowem’’, „I po cóż im jadło czy napitek!”, „Lęk mnie zbiera, że niedobrze się stało (…) Cokolwiek z tego wyniknie, młody rycerz milczy”, „Trzeba było widzieć, jak pakowano kołdry i poduszki!’’ itd. Nie będziemy
tu jednak zgłębiać roli owego meta-spojrzenia, by nie oddalić się za bardzo od szczególnie interesującego nas tematu motywu, który realizuje się
w obrębie opowiadanych zdarzeń, nie zaś niejako ponad nimi. Chrétien de Troyes, op. cit., strony odpowiednio: 501, 508, 516, 529, 544.
10
z owego okna, już na początku pierwszego rozdziału zobaczymy piękno mieniącej się w słońcu zieleni walijskich lasów i usłyszymy szelest liści drzew, pomiędzy którymi przemyka zręcznie „walijskie pacholę”. Za
kilka chwil znajdzie ono drogę swojego przeznaczenia. Przyjrzyjmy się więc dokładnie zdarzeniom, które
zawiązują akcję dzieła. Wyśledzimy tam cztery główne oblicza motywu spojrzenia, które stanowić będą dla
nas nić Ariadny w meandrach labiryntu powieściowego świata. Użyjemy następnie owej nici, by zobaczyć,
jak wyszczególnione wymiary motywu realizują się w dalszych rozdziałach omawianego dzieła.
Akcja powieści rozpoczyna się od wyprawy syna wdowy zamieszkującej „Przeklęty Las”. Czytamy już
w pierwszym akapicie, że celem młodzieńca było dojrzenie sług9 (A). Spokój jego duszy, radującej się widokiem rozkwitającego lasu, skąpanego w promieniach Słońca, rozdzierają nagle niepokojące dźwięki, które
na myśl przywodzą mu zmierzającą w jego stronę grupę diabłów. Myśli te towarzyszą chłopcu, gdy „słyszy,
ale nie widzi rycerzy, którzy zbliżają się szybko”10. Kiedy grupa zbrojnych wyłania się spomiędzy drzew,
Percewal d o s t r z e g a ich i czuje głęboką ulgę (B). Jednocześnie zachwycony ich dumnymi postaciami
„pada na twarz i odmawia Wierzę i wszystkie modlitwy”11. Wydają mu się jakimiś anielskimi bytami. A
skoro odbiera wrażenie, że oto jawi mu się cudowność anielska, jego myśl kieruje się zaraz ku Bogu. Dlatego
właśnie czwarty akapit pierwszego rozdziału przepełniają wzmianki o Bogu. Zatem: w i d o k rycerzy, którzy
przecież stanowią element świata doświadczanego zmysłowo, kierują myśl ku temu, co ponadzmysłowe (C).
Rycerze okazują się zaraz zwykłymi ludźmi, którzy w dodatku mają bardzo konkretny cel. Cel ów objawia
się w pytaniu zadanym młodemu Percewalowi: „widziałeś dzisiaj gdzie w tych stronach pięciu rycerzy i z
nimi trzy panny?”12. Ufają więc, że młodzieniec mógł zaobserwować jakąś sytuację i teraz powie im prawdę
o tym, co zobaczył (D).
Z tej krótkiej analizy wyłaniają nam się cztery kierunki poszukiwań interpretacyjnych, które – w trosce
o zachowanie klarowności naszej analizy – oznaczymy czterema literami alfabetu. Streścić je można następująco:
A – Dostrzeżenie pewnego X-a jako cel wyprawy, objęcie wzrokiem X-a jako punkt docelowy dążenia.
B – Dostrzeżenie X-a skutkujące uczuciem ukojenia.
C – Spojrzenie na X jako droga kierująca myśl spoglądającego ku Transcendencji.
D – Spojrzenie na X jako rejestracja realnej prawdy o X-ie.
Prześledzimy teraz, jak te kierunki realizacji motywu spojrzenia wyglądają w dalszym ciągu powieści.
By zachować pewien porządek logiczny pracy, zaczniemy od ostatniego punktu (D), gdyż w skojarzeniu
prawdy ze spojrzeniem zawiera się specyfika średniowiecznego pojmowania podstawowych problemów
epistemologicznych. Przytoczmy kilka przykładów z powieści, by wyciągnąć ogólny wniosek. Rycerz, który okaże się potem Pyszałkiem z Równi, rozpoznaje, że ktoś był u jego ukochanej, po spostrzeżeniu śladu
podkowy. Percewal wie, że nad zamkiem Blanchefleur ciąży jakieś nieszczęście, gdy widzi puste i ciemne
uliczki jego grodu oraz „nagą i pustynną” okolicę13. Tytułowy bohater, pokonawszy Clamadeu i jego seneszala, wysyła każdego z nich na dwór Króla Artura. Trafiają tam, gdyż Percewal „opisuje zamczysko wierniej,
9 Ibidem, s. 480.
10 Ibidem, s. 481.
11 Ibidem.
12 Ibidem, s. 482.
13 Ibidem, s. 507.
11
niżby to uczynił murarz”14. Spotykając w rozdziale VI pannę ubraną w zniszczone, połatane szaty, skuloną
i bladą, już wie, że jest „nieszczęsna”15. Inna panna wyczuwa niepokój Gowena przez widok jego „lica”16.
Przywoławszy tych kilka przykładów, które jawią się nam jako zupełnie niezależne, możemy wydobyć z nich
pewną wspólną specyfikę pojmowania spojrzenia. Otóż spojrzenie to akt zarejestrowania pewnego stanu
świata zewnętrznego, który zgodny jest z realną (tj. obiektywną) w nim sytuacją17. Zatem dostrzeganie czegoś daje dostrzegającemu prawdę o dostrzeganym, zdobyta materia wrażeniowa stanowi pewny fundament
dla episteme. Dlatego właśnie Clamadeu i jego sługa mogą trafić do zamku, który został opisany jedynie na
podstawie zapamiętanego spostrzeżenia Percewala. Dodajmy, że myśl wynikająca z wybranych przykładów
idzie jeszcze dalej. Rejestracja czegoś w spojrzeniu pozwala nie tylko poznać prawdę o widzianym X-ie, ale
również o jego niewidocznej głębi, np. po zewnętrznym stanie spostrzeżonego człowieka (tu m.in. „nieszczęsnej panny”) pozwala wnioskować o jego stanie duchowym, emocjonalnym. Średniowieczna mentalność nie zna problemów z monadyczną podmiotowością, z którą borykała się myśl nowożytna. Ciekawym
faktem jest, że w jedynym dostępnym przez pierwsze wieki średniowiecza dialogu Platona, Timajosie, oczy
zostają określone jako „nosiciele światła”. To owo światło poznania jest tym, co pozwala nam poznać prawdę o otaczającym świecie, wydobywając byty ze stanu skrytości, czyli od-cieniając. Obiekty poznawane nie
są projekcją podmiotu. Są oświetlane jego poznaniem, ale istnieją niezależnie od niego. Dialog ten wywarł
znaczny wpływ na wyobraźnię twórców średniowiecza.
Ten krótki szkic specyfiki średniowiecznego pojęcia „spojrzenia” daje nam bazę do analizy kolejnych
wyszczególnionych nici przewodnich motywu. Przejdźmy do tej określonej literą „B”. Wskazaliśmy już, że
w powieści nastąpiło skojarzenie aktu spojrzenia z odczuciem ukojenia. Gdy pacholę spóźnia się do domu,
matka niepokoi się i trwoży o jego los. Gdy go ujrzała, „jaśnieje cała radością”18. Panna z dworu króla Artura,
zawsze smutna i strapiona, uśmiechnęła się dopiero wtedy, gdy spostrzegła Percewala. W miarę nieobecności bohatera w domu rodzinnym rośnie w nim poczucie trwogi o los matki, którą ostatnio widział zemdlałą,
kiedy odjeżdżał. Chce potem powrócić, by uspokoić swe lęki (niestety – nie będzie mu to dane). Gowen
w rozmowie z Białowłosą Królową mówi, że był „smutny i markotny”19 nim ją ujrzał. Teraz zaś czuje wewnętrzną radość i spokój. W rozdziale XV zaś, kiedy panny z zamku Królowej widzą wracającego Gowena
– tęsknota i rozpacz zmienia się w głębokie szczęście. Zatem dostrzeżenie kogoś (zwłaszcza kogoś bliskiego)
staje się tu swego typu ukojeniem, wypełnieniem braku, jaki stwarza nieobecność drugiego. W powiązaniu
motywu spojrzenia z odczuciem ukojenia realizuje się też owa głęboka zależność między podmiotem a
przedmiotem, którą promieniuje sens przytoczonych wcześniej źródłosłowów. Pożerający nie może obejść
się bez pożeranego – to wysoce przenośny wyraz owego dotkliwego odczucia braku, który wypełniony zostaje w momencie dostrzeżenia przybyłej, bliskiej nam osoby. Jeszcze jaśniej widać tu sens francuskiego źródłosłowu. Rola opiekuna i strażnika kogoś wiąże się przecież ze szczególną troską o niego. W tradycyjnym
imaginarium kategoria mroku kojarzona jest z nie-bytem, czyli brakiem. Światło jest zaś wiązane z pełnią,
dobrem i prawdą. Od-cieniające światło spojrzenia, w którym prezentuje się nam utęskniony bliźni, jest
więc zanegowaniem owego braku, który wyobraźnia symboliczna przypisuje sferze cienia. W przypadku
14 Ibidem, s. 515.
15 Ibidem, s. 536.
16 Ibidem, s. 603.
17 Zob. Platon, Timajos, [w:] Timajos i Kritias, tłum. Władysław Witwicki, Warszawa, Alfa, 1999, s. 50.
18 Chrétien de Troyes, op. cit., s. 485.
19 Ibidem, s. 606.
12
panny z zamku Króla Artura ukojenie nabiera jednak głębszego wydźwięku. Spostrzeżenie Percewala staje
się nie tylko wypełnieniem subiektywnego braku. Staje się wypełnieniem pewnego przeznaczenia, czego jej
uśmiech miał być znakiem (według słów nadwornego błazna, że panna nie uśmiechnie się aż do dnia, gdy
spotka wyjątkowego rycerza). To przeznaczenie realizuje się w dalszych przygodach Percewala i spełnienie
swe znajduje w tak ważnej dla powieści arturiańskiej pojęciu queste – poszukiwania, dążenia.
Przejdźmy do kolejnego wymiaru motywu spojrzenia, które oznaczyliśmy literą „A”. Pojęcie „spojrzenia” wiąże się więc z kategorią queste oraz aventure. Wielokrotnie czytamy, że podczas podróży bohater (zarówno Percewal jak i Gowen) spostrzega majestatyczny zamek (np. „niebawem zobaczył na brzegu piękny
zamek wyniosły”20). Spostrzeżenie takie daje im jasny cel danego etapu wędrówki. Spojrzenie daje im widok
na miejsce, gdzie oto rozegra się kolejny etap przygody. Czy to zamek Gornemanta, czy gród Blanchefleur,
czy dwór Króla Artura, czy posiadłość Króla-Rybaka, czy też pałac Białowłosej Królowej – w każdym z tych
miejsc czeka pewna przygoda. Motyw spojrzenia zostaje więc w pewien sposób skojarzony z celem etapu
wędrówki. Korelacja ta realizuje się w wielu momentach powieści, np. Percewal, zapytany o cel podróży,
odpowiada: „chcę zobaczyć króla Artura”21. Potem – jak już wspomnieliśmy – dążyć będzie, by ponownie
zobaczyć się z matką.
Zatrzymajmy się na chwilę, by rozpatrzeć ostatnie wymienione dążenie naszego bohatera. Jego cel nie
zostaje osiągnięty, powrót do „Przeklętego lasu” nie może się spełnić. Odpowiedź na to daje w symboliczny
sposób scena, w której Percewal dociera do rzeki. Jej przekroczenie pozwoliłoby mu wrócić do siebie: „gdybym przekroczył tę rzekę, za nią znalazłbym matkę”22. Motyw rzeki ewokuje tu pojęcie granicy. Zdaje się
ona wyrażać symbolicznie granicę między przeszłością (strona, po której leży rodzinny dom bohatera) oraz
stanem obecnym i otwarciem na przyszłość (strona, po której stoi Percewal). Dążenie zakłada jednak stałe
przezwyciężanie siebie, pokonywanie oporu przeszkód i kolejnych prób. Powrót do przeszłości jest niemożliwy. Homo viator nie może oglądać się na to, co określa się kategorią u-siebie, musi być otwarty na przyszłość, otwarty na przygodę, która zacząć może się w każdej chwili. Dlatego po chwili wahania jego spojrzenie rejestruje widok, który natychmiast odciąga go od dylematu przekroczenia rzeki. Dostrzega bowiem
Króla-Rybaka ze sługą („w tejże chwili widzi łódź płynącą z prądem, było w niej dwu ludzi”23). Zaproszony
na dwór, kieruje się w stronę swojego przeznaczenia. Przygoda zdaje się tu na niego czekać, co symbolizuje
widok otwartego mostu. Z zarysowanej korelacji wyrasta związek z pojęciem realizacji siebie, krystalizacji
podmiotowości w toku zmagania z kolejnymi próbami przygody. Jednym z najważniejszych szczebli drogi
Percewala jest niewątpliwie nauka niezbędnych rycerzowi umiejętności na dworze Gornemanta, która opisana jest przez zwroty ściśle związane z motywem spojrzenia. Czytamy więc m.in., że ów rycerz „pokazuje
Percewalowi, jak ma nosić tarczę”24, młody uczeń zaś „patrzy nań z upodobaniem i śledzi okiem każdy z
jego ruchów”25. W specyfice opisu szkolenia głównego bohatera widać też realizację wspomnianej kategorii
motywu spojrzenia, którą oznaczyliśmy literą „D”. Podstawą umiejętności jest wszak pewna wiedza. Owa
episteme możliwa jest do ugruntowania na bazie materiału zarejestrowanego oglądem zmysłowym, gdyż
20 Ibidem, s. 493.
21 Ibidem, s. 492.
22 Ibidem, s. 525.
23 Ibidem.
24 Ibidem, s. 502
25 Ibidem.
13
ogląd ten wydobywa realną prawdę. Po krótkim szkoleniu Percewal „rusza dzierżąc kopię tak zręcznie, jakby całe życie pędził na wojnach”26. Kolejny raz odnieść możemy wrażenie, że ta życiowa ścieżka czekała na
Percewala, że jego przygody były mu przeznaczone. Zwróćmy uwagę, że owa krystalizacja podmiotowości
zachodząca w toku przygody nie jest w żadnym wypadku jakimś egzystencjalnym tworzeniem siebie w myśl
Sartre’a ani nawet wykuwaniem siebie w myśl renesansowych teorii Mirandoli. W średniowieczu istota jest
uprzednia wobec istnienia27. Percewal więc, jeśli miał zrealizować esencję siebie samego, musiał wejść na
ścieżkę rycerza. Przytoczona tu koncepcja pozwala nam zrozumieć kilka szczególnych miejsc w tekście, kiedy to nasz bohater wypowiada swoje imię (sytuacja taka ma miejsce trzykrotnie w powieści). Desygnatem
nazwy rzeczy, w myśl tego sposobu rozumowania, jest oczywiście owa esencja, czyli to co niezmienne. W
przypadku nazwy własnej (czyli np. imienia) tym, do czego się ono odnosi, jest oczywiście esencja pewnej
indywidualności – czyli jej dusza28. Percewal, wypowiadając swoje imię, przekracza za każdym razem pewien próg duchowej drogi, zwiększając tym samym samoświadomość. Pierwszy raz dzieje się to po wizycie
w Zamku Graala, gdy zapytany przez spostrzeżoną krewną o swoje imię „odgaduje je i powiada, iż zowie
się Percewal”29. Możemy owo „odgadnięcie” potraktować jako pierwszą w tekście tak zdecydowaną próbę
samookreślenia, do której poprzednie wydarzenia były niezbędnym wstępem. Niestety, nastąpiła ona zbyt
późno, gdyż podczas wizyty u Króla-Rybaka nasz bohater był podmiotowością nieokreśloną. Joseph Campbell interpretuje scenę z powieści, uważając Graala za „symbol życia autentycznego”30. Percewal jeszcze nie
dorósł wtedy do takiego życia. Nie zapytał o naczynie31, gdyż nie mógł przekroczyć wpojonych mu przez
mistrza zaleceń o powściągliwości w mowie. Znaczy to tyle, że nie był gotowy wykroczyć poza bezosobowość zaleceń i zdobyć się na działanie zgodne z własną wolą i własną spontanicznością. Dwór Króla-Rybaka następnego dnia jest opustoszały, brak również samego Graala. Oto Percewal uświadamia sobie, że
jego przygoda dopiero się rozpoczyna. Przygoda ta stwarza szansę do kolejnych etapów transgresji. Każdy
jej szczebel to realizacja swojej istoty, czyli wydobywanie i realizowanie własnego ja. Jeśli sfera skrytości
kojarzona jest z cieniem i niedookreśleniem, z amorficznością, to opuszczanie jej, od-cienianie własnego
„ja” stanowi oczywiście jego poznawanie i urzeczywistnianie. Jeśli egzystencja figury homo viator polega
na ustawicznej wędrówce, to jej sens zawiera się w od-cienianiu, czyli wyjawianiu oraz poznawaniu siebie
i świata. Percewal odpowiada więc na wezwanie szpetnej panny z rozdziału VIII, że nie spocznie, póki nie
ujrzy ponownie Graala i włóczni i nie pozna prawdy o tych przedmiotach. Zauważmy, że akt wyznania
własnego imienia napotkanej krewnej poprzedził wieczór milczenia i kontemplacji, niemego s p o g l ą d a n i a na Graala i włócznię. Milczenie to wiąże się jednocześnie z myślami o przeszłości. Percewal wspomina
swego mistrza, czyli zarazem – dotychczas przebytą drogę. Milcząca kontemplacja przy zagłębieniu w siebie
jest niezbędnym warunkiem kolejnej transgresji. Ten sam schemat, którego ośrodek stanowi przecież motyw spojrzenia, widać w drugiej i trzeciej sytuacji wyznania imienia przez Percewala w różnych rozdziałach
26 Ibidem, s. 503.
27 Ugruntują ów pogląd jeszcze silniej odczytane w XII wieku księgi Arystotelesa. Proces istnienia to realizacja owej istoty, mówiąc słowami
Stagiryty zaś – aktualizacja esencji w potencjalności materii.
28 Zwróćmy uwagę, że Arystoteles i za nim św. Tomasz duszą nazywać będą to, co pełni rolę esencji (formy) w człowieku.
29 Chrétien de Troyes, op. cit., s. 534.
30 Joseph Campbell, Potęga mitu, tłum. Ireneusz Kania, Kraków, Znak, 1994, s. 305-306.
31 By uniknąć niejasności, wspomnieć należy koniecznie, że Graal w powieści Chrétiena de Troyes nie jest jeszcze postrzegany jako kielich.
W omawianej powieści jest on wyobrażany jako półmisek. Zachodzi tu jednak pewne dalekie powiązanie tegoż naczynia ze sferą chrześcijańsko
pojmowanego sacrum, na co wskazują słowa, że Król-Rybak w Graalu przechowywał hostię. Rozbudowywanie powiązań Graala (który pierwotnie wywodzi się z podań celtyckich, gdzie uznawany był za naczynie obfitości) jest owocem kolejnych opowieści o nim, które idą szlakiem
niejasno wyznaczonym przez Chrétiena (zob. Roger Sherman Loomis, Graal. Od celtyckiego mitu do chrześcijańskiego symbolu, tłum. Jadwiga
Piątkowska, Kraków, wyd. Znak, 1998, s. 30-35 i 56-70).
14
powieści. W rozdziale VII wyznanie swojego imienia Gowenowi poprzedza długi stan kontemplacji spostrzeżonych na śniegu kropel krwi, którym towarzyszy skojarzenie z Blanchefleur oraz ciąg wspomnień z
nią związanych. Po raz trzeci Percewal wyznaje swe imię Pustelnikowi w rozdziale X. Również i tę sytuację
poprzedziła scena pełna milczącej zadumy, kiedy Percewal podróżuje leśną ścieżką. Po spowiedzi wspina się
na najwyższy dotąd poziom duchowy, gdyż poznaje „niemało imion, które się Bogu nadaje”32. Percewalowi
nie jest pisany przecież los zwykłego rycerza, jest on wszak chevalier céleste33, jego dążenie do Graala jest
zaś wyprawą duchową, nie prostym poszukiwaniem ziemskiej sławy. Gdy stracił tę prawdę z pola widzenia,
koniecznym doświadczeniem stała się spowiedź, która sprowadziła go na właściwą ścieżkę. Na takiej kreacji
głównego bohatera polega unikalność ostatniej powieści Chrétiena – queste, której dotyczy utwór, otwiera
się na transcendencję. Przyjrzyjmy się krótko, jak skorelowany jest z tym faktem motyw spojrzenia, przechodząc do kategorii, którą oznaczyliśmy literą „C”.
Słowo „transcendencja” pochodzi od łac. Transcendere – przekraczać. Stosowane jest zwykle do nazwania pewnej sfery sacrum przekraczającej percepcję i pojmowanie. Ku takiej sferze skierowała się myśl młodego Percewala, gdy zobaczył orszak pięknych rycerzy. Dla ludzi średniowiecza piękno tego świata wskazywało bowiem na piękno Boga. Fenomeny świata temporalnego były pismem, przez które przemawiał
ukryty Bóg. Ilustrują to pięknie słowa średniowiecznego poety Allana z Lille, który pisał: „każde stworzenie
zarazem / księgą jest i obrazem”34. Wiele scen Percewala zachwyca opisanym pięknem krajobrazu, na który
spoglądają różni bohaterowie. Sfera przyrody zdaje się przeniknięta uniwersalną radością istnienia, niewypowiedzianym dobrem Stwórcy35. Świat przedmiotów to nie milczący, obojętny świat rzeczy-zamkniętychw-sobie, to nie zimna, milcząca przestrzeń, jaka wyłoni się z myśli Newtona, która budzić będzie trwogę B.
Pascala i zostanie określona przez W. Blake’a mianem piekła nieczułego rozumu – Ulro. Dla ludzi średniowiecza za tym, co dostępne percepcji, kryje się bowiem głębia Bytu. W tym, co dostępne w nie-skrytości,
podatne na od-cienianie, daje się odczuć przebłysk ukrytej boskości. Otwarcie na świat, przyjęcie przez
spojrzenie manifestującego się nam świata jest więc otwarciem na Tego, który przez świat się manifestuje.
Oto raj utracony znacznej części filozofii i nauki nowożytnej.
Prześledziwszy pokrótce sposoby realizacji wspomnianych wymiarów motywu spojrzenia, nie chcemy
oczywiście stwierdzić, że całkowicie wyczerpaliśmy naszkicowany tutaj temat. Motyw spojrzenia w omawianej powieści występuje jeszcze w wielu innych wariantach i konfiguracjach. Nie sposób jednak przeprowadzić pełnej ich klasyfikacji, gdyż ten fascynujący mikroświat literacki wymyka się ścisłym schematom
interpretacyjnym. Ze względu na rozmiary niniejszej pracy chcieliśmy jednak przeprowadzić postępowanie
interpretacyjne po ściśle określonej drodze, jaką wyznaczyły nam wyszczególnione kategorie. Zobaczyliśmy
zatem, że omówiony motyw nierozerwalnie wiąże się z podstawowymi wymiarami istnienia bohaterów powieści. Pojęcie ukojenia tęsknoty za drugim (B) i dążenia (A) dotyczą raczej horyzontalnego wymiaru ludzkiego bycia. Korelacja spojrzenia i transcendencji (C) dotyczy oczywiście tego, co określić można jako wertykalną perspektywę istnienia. Obie te perspektywy tworzą prawdę (D) o sposobie jego istnienia w świecie.
32 Chrétien de Troyes, op. cit., s. 579.
33 Katarzyna Dybeł, op. cit., s. 68.
34 Cyt. za: Jacek Kowalski, Francja Średniowieczna,[w:] Dzieje kultury francuskiej, Warszawa, PWN, 2005, s. 104.
35 Widać to szczególnie wyraźnie m.in. w słowach: „radość przenika serce wszelkiego stworzenia’’ Chrétiena de Troyes, op. cit., s. 480.
Zwróćmy uwagę, że w XII wieku, kiedy powstała powieść, coraz popularniejsze stawały się myśli filozofów ze szkoły w Chartres, interesujących
się szczególnie intensywnie przyrodą jako makrokosmosem, w którym obecny jest Boży ład.
15
Prawda ów świat ogarnia i może być zeń wydobywana poznawczo, gdyż za szyfrem materialnej rzeczywistości kryje się Bóg pojęty jako źródło prawdy. Nad każdym z powyższych aspektów motywu nadbudowaliśmy
zaś odniesienie do tytułowego pojęcia, w którym odzwierciedla się przedstawiana tu stopniowo refleksja.
Poznawanie, dążenie, działanie, realizacja siebie – to tyle co różnie pojęte odcienianie. Istnieć to od-cieniać.
Ta piękna wizja prześwituje z głębi kryjącej się za wersami powieści.
BIBLIOGRAFIA
Teksty źródłowe:
Chrétien de Troyes, Percewal z Walii czyli opowieść o Graalu, tłum. A. Tatarkiewicz, [w:] Arcydzieła francuskiego średniowiecza, Warszawa, Państwowy Instytut Wydawniczy 1976, s. 479-623.
Platon, Timajos, [w:] Timajos i Kritias, tłum. Władysław Witwicki, Warszawa, Alfa 1999, s. 17-111.
Opracowania krytyczne:
Campbell Joseph, Potęga mitu, tłum. Ireneusz Kania, Kraków, Znak 1994.
Loomis Roger Sherman, Graal. Od celtyckiego mitu do chrześcijańskiego symbolu, tłum. Jadwiga Piątkowska,
Kraków, Znak 1998.
Opracowania ogólne:
Bloch Oscar, Warther von Wartburg, Dictionnaire étymologique de la langue française, Paris, Presses Universitaires de France 1975.
Brückner Aleksander, Słownik etymologiczny języka polskiego, Warszawa, Wiedza Powszechna, 1985.
Dybeł Katarzyna, Marczuk Barbara, Prokop Jan, Historia literatury francuskiej, Warszawa, PWN 2005.
Kowalski Jacek, Loba Anna, Loba Mirosław, Prokop Jan, Dzieje kultury francuskiej, Warszawa, PWN 2005.
16
Jagoda Kryg
Maximes conversationnelles dans le théâtre dada
J’écris un manifeste et je ne veux rien, je dis pourtant certaines choses et je suis par principe contre les manifestes, comme je suis aussi contre les principes (...) je suis contre l’action;
pour la continuelle contradiction, pour l’affirmation aussi, je ne suis ni pour ni contre et je
n’explique pas car je hais le bon sens
Tristan Tzara1
Cette déclaration faite en 1918 par Tristan Tzara résume de manière explicite les aspirations, les buts et
le mode d’action des membres du mouvement dada qui, depuis sa création en 1916, a été considérablement
marqué par la volonté de la liberté d’expression absolue, d’où le refus catégorique et programmé des traditions artistiques et intellectuelles. En conséquence, la transgression des règles littéraires et artistiques est
devenue le principe fondamental de la création dada qui se réalisait dans la remise en question de la logique
du lien de cause à effet, des règles de la grammaire et de la syntaxe, aussi bien que dans le goût pour le hasard
et l’abstraction. Dans le domaine de la jonglerie verbale les dadaïstes faisaient recours aux accomplissements
des futuristes et aux expérimentations sur le langage d’Apollinaire.
Etant donné le penchant pour la provocation et le scandale, le moyen d’expression essentiel pour le dada
était le théâtre qui est devenu le domaine principal de la transgression des conventions préétablies, dont le
fondement repose sur les lois du discours théâtral. Les principes du discours, classifiés et divisés en quatre
catégories par Harold Paul Grice, qui les a définies comme « maximes conversationnelles », précisent que
« l’échange verbal, comme toute activité sociale, repose sur un contrat (...), [sur] une sorte de code de bonne
conduite des interlocuteurs, de normes que l’on est supposé respecter quand on joue le jeu de l’échange
verbal »2. Puisque tous les contrats, les normes et surtout la bonne conduite étaient parfaitement opposés
au paradigme dada, la scène est devenue pour le dadaïsme l’endroit d’une grande liberté d’expression sans
contraintes et sans aucun respect pour les maximes de quantité, de qualité, de relation et notamment de
manière. Et bien que « la caractéristique des lois conversationnelles au théâtre [soit] qu’elles sont perpétuellement violées »3 jamais auparavant le théâtre n’avait été tellement proche de la destruction et de la dérision,
jamais auparavant n’avait-il été tellement contesté et incompris.
Dans sa théorie sur les lois du discours Grice distingue, outre le maximes conversationnelles, un méta-principe de coopération fondé sur l’idée de la collaboration des sujets parlants qui, en s’appliquant à un
échange verbal, respectent les exigences mutuelles. Ainsi, le principe de coopération présuppose l’existence
de la volonté unanime pour un discours, compris en l’occurrence comme un échange d’informations significatives pour les personnages, aussi bien que pour l’action de la pièce. Pourtant, une telle conception du
discours n’est pas celle du théâtre dada. Selon la vision des dadaïstes, la pièce théâtrale ne se reconnaissait
plus par l’existence de l’action en tant que « suite de faits et d’actes constituant le sujet d’une oeuvre drama-
1 T. Tzara, Lampisteries, précédées des sept manifestes dada, Paris, Pauvert, 1963, p. 20.
2 D. Maingueneau, Pragmatique pour le discours littéraire, Paris, Bordas, 1990, p. 101.
3 A. Ubersfeld, Lire le théâtre III. Le dialogue de théâtre, Paris, Belin, 1996, p. 79.
17
tique »4. Elle ne recourait non plus aux éléments constitutifs de l’action, comme l’exposition des informations
sur l’histoire et les personnages, le noeud d’action ou les péripéties.
De même que le modèle traditionnel du discours, sur lequel s’appuie Grice, a valorisé le mot comme
porteur de sens qui désigne un référent, et qui sert à un échange d’informations, de même les dadaïstes ont
mis au premier plan la langue comme matière pure et libérée de son signifié qui a donc acquis une valeur
sonore. De cette manière, non seulement la fonction poétique de la langue a été mise en évidence, mais le
langage a été pratiquement dépourvu de fonction informative, ce qui l’a rendu indépendant des liaisons
conventionnelles et susceptible des associations sémantiques et phonétiques libres. Puisque Hugo Ball a été
familiarisé avec les travaux des formalistes russes, particulièrement ceux de Khlebnikov, cette attribution
de l’autonomie aux sons et aux lettres restait dans le cadre de l’idée de « la langue d’outre-raison » (zaumnyj
jazyk).
Tenant compte des changements de la conception artistique, non seulement dans le domaine du
théâtre, le principe de coopération sera violé pratiquement dans toutes les oeuvres écrites par les membres
du mouvement dada. Ce qui caractérise ce théâtre, c’est précisément le manque d’échange d’informations.
Les personnages n’aboutissent jamais à une conversation qui aurait des conséquences pragmatiques. Dans
La première aventure céleste de Monsieur Antipyrine, une pièce écrite par Tristan Tzara, publiée en 1916 et
considérée comme la première pièce dada, les personnages ne cherchent pas la coopération au niveau de
l’informativité de leurs énonciations. Ils se livrent à leurs propres monologues qui sont construits sur des
associations libres des mots détachés de leurs référents. Ils lancent des syllabes et des sons qui forment des
répliques incompréhensibles mais qui maintiennent pourtant un rythme. Toute coopération est bloquée
également en raison de la simultanéité de l’énonciation :
Mr. CRICRI Mr. BLEUBLEU
{zdranga zdranga zdranga zdranga
di di di di di di di
{
PIPI zumbaï zumbaï zumbaï zumbaï
Mr. ANTIPYRINE
dzi dzi dzi dzi dzi dzi dzi5
Le poème simultan, dont Tzara s’est servi dans le fragment cité, est une des pratiques favorites des dadas qui
valorisait avant tout la voix humaine, capable de produire un éventail de combinaisons de sons, dont l’effet
auditif variait selon l’énonciation produite par les autres interlocuteurs. Ce croisement de différentes voix
résultait en effet en une cacophonie mécanique insupportable :
Les voix, en se percutant, donnent au poème une dimension élégiaque, gaie ou grotesque. L’individualité de
chaque organe et à la fois sa dépendance de l’accompagnement se reflètent dans le poème simultan de façon radicale. L’énergie des sonorités domine sur la voix humaine. (...) La tâche du poème simultan est la mise en relief
de l’implication de l’homme dans la mécanique.6
En ce qui concerne La première aventure céleste de Monsieur Antipyrine, l’expression libre et la « rythmisation » des syllabes découle de l’inspiration dada de la musique et des langues africaines qui ont influencé
4 J. Rey-Debove et A. Rey, Le petit Robert. Dictionnaire alphabétique et analogique de la langue française, Paris, Le Robert, 2011, p. 29.
5 T. Tzara, « La première aventure céleste de Monsieur Antipyrine », dans Oeuvres complètes. Tome 1 (1912-1924), Paris, Flammarion, 1975,
p. 79.
6 H. Richter, Dadaizm. Sztuka i antysztuka, Warszawa, WAiF, 1986, p. 42 [toutes les citations du polonais et de l’anglais traduites par J. Kryg].
18
visiblement la construction de la pièce. Tzara appréciait beaucoup la spontanéité et l’aspect « sauvage » de
la culture et de l›art africains, ce qu›il a démontré en faisant répéter les syllabes et les sons dans les noms
donnés aux personnages (Mr. Cricri, Mr. Bleubleu, Pipi), aussi bien que dans la construction des répliques.
Au niveau du contenu de la pièce le principe de coopération, qui « par définition [exige que] chacun
des protagonistes se [reconnaisse] et [reconnaisse] à son co-énonciateur les droits et les devoirs attachés à
l›élaboration de l›échange »,7 est transgressé, mais, au niveau formel, il se distingue par la cohérence sonore
et visuelle. D’autre part, l’idée de la coopération des personnages sur le plan auditif est le fruit de la théorie
de l’art total en tant que symphonie du son et du mouvement scénique développée par Kandinsky qui a influencé dans une large mesure la pensée de Ball et, ensuite, de tout le mouvement Dada :
Kandinsky a dénoncé le concept wagnérien de Gesamtkunstwerk à tel point qu’il ne lui servait que pour l’union
des moyens extérieurs.(...) La musique, le son, les voix, les formes et les lumières multicolores bougeaient, s’assemblaient et se décomposaient. Ils fonctionnaient simultanément et parfois séparément.8
Ainsi, Tzara, qui n’a donné d’ailleurs aucune indication scénique dans les didascalies, a marqué dans
La première aventure céleste de Monsieur Antipyrine sa prédilection pour « la potentialité du mot »9 et pour la
synthèse du verbal avec le visuel, auquel il a consacré beaucoup d’attention: « J’ai inventé à l’occasion de cette
soirée une machine diabolique composée d’un klaxon et de 3 échos successifs (...) »10. Evidemment, l’existence
de cette machine et du son du klaxon, n’est pas mentionnée dans les didascalies parce qu’elle n’influence
aucunement l’action. En conséquence, la coopération, s’il y en a une, n’est pas présente au niveau du propos,
mais dans la symphonie des sons et des mouvements produits pendant le spectacle. Elle résulte donc directement de l’aspect performatif du théâtre.
En rejetant les principes de l’échange verbal, les représentants du mouvement dada ont considéré la
communication comme un effet secondaire de l’usage du langage. Puisque les maximes conversationnelles
portent essentiellement sur le contenu de la pièce et, surtout, sur la pertinence et la valeur informative véhiculées par les mots, les pièces dada s’avèrent être, en effet, peu susceptibles d’analyse en termes de leur
rapport avec les maximes conversationnelles.
La maxime de quantité, qui concerne la contribution informative du sujet parlant (« que votre
contribution contienne autant d’information qu’il est requis »11), s’enchaîne avec la maxime de relation, qui
oblige les interlocuteurs de parler à propos,12 car les deux se complètent et en précisent la pertinence et la
capacité exhaustive de la parole. Cependant, au lieu de fournir le maximum d’informations liées au propos,
les personnages du théâtre dada n’excluent pas le bavardage futile et, de plus, ils en font le thème de la pièce.
En principe, le mouvement utilise rarement le mot comme porteur de sens. Il renonce donc à sa valeur informative et référentielle. Il repousse les possibilités de la précision qu’offre la langue, telles que l’exhaustivité
et la pertinence. Cela se manifeste dans Le serin muet, écrit par Georges Ribement-Dessaignes, qui est néan7 D. Maingueneau, op. cit., p. 102 .
8 A. Melzer, Dada and surrealist performance, London, Johns Hopkins University Press, 1994, p. 17-18.
9 A. Melzer, op. cit., p. 24.
10 T. Tzara, « Memoirs of Dadaïsme », dans E. Wilson: Axel’s Castle, p.68, cité selon H. Béhar, Dada i surrealizm w teatrze, Warszawa, WAiF,
1975, p. 115.
11 A. Ubersfeld, op. cit., p. 78.
12 Ibidem.
19
moins censée une des pièces dada les plus compréhensibles et traditionnelles :
RIQUET
Kékéké, Barate, Kr...
BARATE
Laisse-moi tranquille. Quelle heure est-il ?
RIQUET
Je vais à la chasse.
BARATE
Je te demande quelle heure il est ? Laisse là ta
chasse, pauvre toqué !
RIQUET
C’est l’heure où les lions vont boire.
Gourgandine !
(...)
BARATE
Je t’arracherai les yeux, je te couperai...
Ils se frappent à coups de poing, se prennent
aux cheveux, puis, pris de peur, ils
tombent à genoux, l’un devant l’autre.
RIQUET Grâce, Barate, pardonne-moi. Tu n’es pas ce que je disais.
BARATE Je le pense bien ! Je suis Messaline I Mais toi, Riquet, ne me tue pas. Je te taquinais. Je sais que tu es le tueur de panthères
RIQUET
Oui.
BARATE
Va à la chasse. Mais
Est-ce que tu sais quelle heure il est ?
RIQUET Oui oui, c’est tout à fait l’heure. On ne distingue plus un amou
reux d’un autre. Va ! Mon fusil damasquiné du Maroc, et un collet
en soie du Schantung ! Poëte ! Oh là-bas, oh oh, une autruche qui
vole dans le ciel ? J’oubliais ! Barate. Je reviens...13
Bien que l’auteur ne se serve presque pas de la simultanéité sonore et qu’il utilise les mots en gardant leur
valeur référentielle, les répliques ne se veulent ni pertinentes ni exhaustives. Les personnages de la pièce
semblent vivre chacun dans son univers. Ils ne se reconnaissent plus par leurs propres noms mais ils se
donnent, en revanche, de nouvelles identités, chacun à son goût ; leurs propos ne correspondent jamais aux
attentes d’interlocuteur et ils ne semblent même pas entendre (ou comprendre) leurs répliques. Le thème
de la pièce est inclus dans le titre qui renvoie à un oiseau muet, dont le chant n’est entendu que par un des
personnages. La pièce met en relief l’incapacité des personnages à la communication et accentue la défectuosité du langage qui devient plutôt un obstacle, qu’un moyen d’expression pragmatique, car « chacun tient
son propre monologue, quel que soit le propos de l’interlocuteur (...) le contact est difficile, voire impossible,
à l’exception de la langue sensuelle »14 C’est donc le langage corporel qui fait progresser l’action dramatique
et qui « amène l’auditeur à enrichir ou modifier le plus ses connaissances ou ses conceptions »15. L’énoncé,
quant à lui, semble, par contre, pétrifier cette progression ou même l’empêcher. La parole devient donc l’effet
de « la pensée [qui] se fait dans la bouche »16, elle est un résultat direct de l’automatisme des associations
13 G. Ribemont-Dessaignes, « Le serin muet » dans L’Empereur de Chine suivi de Le serin muet, Paris, Au sans pareil, 1921, p. 134-135.
14 H. Béhar, Dada i surrealizm w teatrze, Warszawa, WAiF, 1975, p. 96.
15 D. Sperber et D. Wilson, dans Communications, n° 30, p.88, cité selon D. Maingueneau, op. cit., p. 103.
16 T. Tzara, Lampisteries, précédées des sept manifestes dada, op. cit., p. 58.
20
et du caractère aléatoire de la création. Le dadaïsme profite ainsi du hasard, en tant qu’un nouveau moyen
d’expression, mais il en fait aussi le principe de la destruction des conventions. Le mot, livré à une énonciation spontanée et non-controlée par la raison, devient une matière pure, concrète et détachée de sa valeur
informative.
Par suite, « le principe de sincérité », déterminé par Grice comme « maxime de qualité », est très
rarement pratiqué par les dadaïstes, vu que la contribution du locuteur peut être jugée comme véridique
(ou non) à moins qu’elle satisfasse aux normes du niveau sémantique de l’acte de langage. En revanche, le
théâtre dada ne tient pas au contenu sémantique, c’est pourquoi le propos n’est pas subordonné à la catégorie
logique de la vérité (le propos n’est pas censé être « constatif »17). Du coup, les personnages des pièces dada
ne contestent pas la véridicité de leurs répliques, parce qu’ils ne cherchent pas dans leur propos ni une valeur
informative, ni une réflexion sur l’état des choses.
Bien que Riquet et Barate, les personnages du Serin muet, changent leurs noms et leurs identités
(Riquet se veut « le tueur de panthères », tandis que Barate se croit être Messaline), on ne peut pas juger
leurs propos comme faux, car ils n›y prêtent pas attention et ils ne les perçoivent pas comme porteurs de
sens unique. En effet, le langage est situé hors du contexte. L›énoncé ne présente pas la réalité de manière
fiable. Sans niveau sémantique, il n’est plus corrélatif du monde représenté. Le théâtre dada renonce d’ailleurs
aux fonctions du langage telles que Roman Jakobson les a présentées. La fonction émotive ne s’efforce pas
d’exprimer l’attitude du locuteur à l’égard d’une situation concrète, mais elle procure uniquement un biais
d’expression spontanée des sons et des collages verbaux.
Le fait que dada remet en question le mot comme unité indissoluble et qu’il tende à percevoir la
langue comme un trésor des sons et des tons se manifeste en particulier dans les pièces de Tzara, dont
les énoncés ressemblent souvent à une dispersion des phonèmes qui se fusionnent dans une cacophonie
inintelligible. Cependant, pour Tzara La première aventure céleste de Monsieur Antipyrine et le Coeur à gaz
(quoiqu’appelée par lui « la plus grande escroquerie du siècle »18) ne constituent pas uniquement une perturbation des principes en tant que jeu de la destruction nihiliste. La désintégration était pour les dadaïstes
l’une des parties essentielles de la création de la matière pure, ayant un potentiel magique :
Certaines de ces expérimentations du langage peuvent être regardées comme opposées à l’expérience de la religion et du mysticisme. La magie de la religion a souvent été liée à la puissance des mots comme «abracadabra»,
dont la signification et l’origine linguistique sont obscures. Voici impressionnabilité dérive de l’inintelligibilité.19
De ce fait, le résultat de l’acte de parole employée dans la pièce dada peut constituer une réalisation de l’énoncé performatif qui, selon la thèse de John Austin, n’est pas sujette à la catégorie de la vérité. La parole déléguée
aux personnages est donc l’accomplissement d’une action. Elle a une valeur performative, sauf qu’elle n’est ni
« heureuse », ni « malheureuse »20, car l’accomplissement de l’action ne peut être jamais échoué, puisqu’il est
conditionné et achevé par l’énonciation même. H. Ball confirme que les moyens de création artistique employés par les membres du mouvement ont été plus conséquents et programmés qu’ils ne semblaient l’être :
17 J. L. Austin, Performatywy i konstatacje, dans M. Hempoliński, Brytyjska filozofia analityczna, Warszawa, Wiedza Powszechna, 1974.
18 T. Tzara, Oeuvres complètes. Tome 1 (1912-1924), op. cit., p. 154.
19 A. Melzer, op. cit., p. 40.
20 Terminologie proposée par J. Austin dans J. L. Austin, Performatywy i konstatacje, op. cit.
21
(...) personne ne peut résister aux textes antiques magiques [il y a] une interconnexion mystique entre toutes les
choses qui nous ont permis de rejeter la logique et de faire confiance à l’instinct et à la loi du hasard.21
Le dadaïsme se référait à la sphère magique de la création qui avait été, par contre, plutôt négligée depuis
l’antiquité et qui mettait l’accent sur le rôle créateur des dieux ou de la force supérieure, et en ce qui concerne
le dadaïsme du hasard. Par conséquent, le hasard, ainsi que la libre association et la simultanéité, considérés
comme les marques distinctives du mouvement, ne sont pas tout à fait des moyens destructeurs. Pourtant,
même le hasard, s’il est pratiqué de façon calculée, anticipée et répétitive, perd tout son caractère aléatoire.
« DADA est notre intensité : qui érige les baïonnettes sans conséquence la tête sumatrale du bébé
allemand ; Dada est la vie sans pantoufles ni parallèles ; qui est contre et pour unité et décidément contre le
futur »22. Dada est donc ex definitione contre le « maxime de modalité » qui exclut l›ambiguïté et oblige les
interlocuteurs à éviter toute obscurité dans leur contribution énonciative23. Dada est donc pour la confusion
et la dérision: « toutes les manifestations dada insultent au goût et aux idées reçues ; de plus en plus provocantes, elles dégénèrent en chahut, voire en bagarre »24.
Le coeur à gaz, mis en scène par Tzara à Galerie Montaigne en 1921, est une des pièces dadïstes les
plus connues, dont le niveau d’obscurité est comparable à celui de La première aventure céleste de Monsieur
Antipyrine :
NEZ
Hé là-bas, monsieur...
OREILLE Hé hé hé hé hé hé hé hé hé hé hé hé hé
COU OREILLE COU Mandarine et blanc d’Espagne
Je me tue Madeleine Madeleine
L’oeil dit à la bouche : ouvre la bouche
pour le bonbon de l’oeil
Mandarine et blanc d’Espagne
Je me tue Madeleine Madeleine
OEIL Sur l’oreille le vaccin de perle grave aplatie en mimosa
Ne trouvez-vous pas qu’il fait très chaud ?
OREILLE 21 A. Melzer, op. cit., p. 40.
22 T. Tzara, Lampisteries, précédées des sept manifestes dada, op. cit., p. 15.
23 A. Ubersfeld, op. cit., p. 78.
24 S. Fauchereau, Expressionnisme, dada, surréalisme et autres ismes. 2. Domaine français, Paris, Denoël, 1976, p. 9.
22
BOUCHE OEIL COU (qui vient d’entrer) Il fait très chaud en été
La beauté de ton visage est un chronomètre de précision
Mandarine et blanc d’Espagne
Je me tue Madeleine Madeleine25
Encore une fois, la fonction référentielle du langage employé est remise en question, ce qui provoque la
suspension de la communication entre les personnages et en confusion des spectateurs. L’ambivalence de la
parole n’est pas pourtant entraînée par la différence du registre langagier utilisé, ce que suggérait la maxime
de modalité26, mais elle est issue de la créativité innée de l’énonciation qui s’oppose au discours préconstruit.
Qui plus est, Tzara se sert ici de nombreux clichés conversationnels du salon, comme par exemple : « Ne
trouvez-vous pas qu’il fait très chaud ? », « La conversation devient ennuyeuse n’est-ce pas ? », « Merci, pas
mal »27. Les personnages répètent ces répliques tant de fois qu’elles perdent leur signifiance, deviennent des
expressions futiles et se transforment en cacophonie insupportable pour le public :
À ce moment-là, une brise fraîche parcourt dans la salle, les mots pendent dans le vide, nous sommes dans
l’attente d’un événement qui ne viendra probablement pas de la scène (...) En d’autres termes, une fois de plus,
nous nous rendons compte de l’absurdité de ce monde étonnant.28
La prédilection pour le scandale, inscrite dans la pratique théâtrale du dadaïsme, trouve son antécédent dans
la mise en scène d’Ubu roi d’Alfred Jarry qui a suscité un exode considérable des spectateurs. Néanmoins, la
remise en scène du Coeur à gaz en 1923 a provoqué un tel scandale que même les dadaïstes ont été surpris
par sa dimension imprévue. Non seulement la pièce a été huée par les spectateurs qui quittaient, l’un après
l’autre, le théâtre, mais aussi André Breton, qui s’était déjà éloigné du groupe, a fait irruption sur scène. Il a
cassé l’arme de l’un des artistes en déclenchant une bagarre qui a fini par l’arrestation de Breton par la police
et par la destruction totale du décor causée par Paul Eluard qui en est tombé à travers29. Le but des dadaïstes
semble alors avoir été atteint. Comme le précise Ribemont-Dessaignes, « il était nécessaire d’évoquer l’hostilité, même au risque de paraître être des imbéciles sinistres »30. Les pièces dada produisent donc le maximum
de confusion. Non seulement au niveau des textes qui gardent toujours la tonalité obscure et ambiguë, mais
également au niveau de la performance, dont l’objectif était de perturber l’intellection, de provoquer une
réflexion sur la perception31 et de produire autant de bouleversement et d’incertitude que possible :
(...) c’est un des buts de dada que de réveiller le locuteur et de l’empêcher de rester passif. Le lecteur n’est plus
25 T. Tzara, Oeuvres complètes. Tome 1 (1912-1924), op. cit., p. 158.
26 D. Maingueneau, op. cit., p. 110.
27 T. Tzara, Oeuvres complètes. Tome 1 (1912-1924), op. cit., p. 158, 161, 166.
28 H. Béhar, op. cit., p. 119.
29 A. Melzer, op. cit., p. 160.
30 G. Ribemont-Dessaignes, déjà jadis, Paris, 10/18, 1958, cité selon A. Melzer, op. cit., p. 43.
31 Ceci approche l’objectif du dadaïsme à l’idée du « procédé » conçue par Victor Chklovski, fondateur du Formalisme russe; voir W. Szkłowski, Sztuka jako chwyt, dans A. Burzyńska et M. Markowski (textes recueillis par), Teorie literatury XX wieku. Antologia, Kraków, Znak, 2007,
p. 95.
23
convié à suivre des développements intéressants, on ne lui propose plus de belles images qui le flattent un instant
et le laissent inchangé : il est agressé par le texte. 32
L’idée de la transgression est devenue le mot d’ordre pour le dadaïsme. Le mouvement, qui en rejetant
toutes les règles et les moyens de création préétablis, a fait de la transgression son méta-principe, comme
l’avait fait Grice avec le principe de coopération, auquel il a subordonné les maximes conversationnelles. Et
même si le dada se met à « accepter les conventions théâtrales ; s’il en admet certaines, c’est pour leur faire
subir l’effet décapant de la dérision par le langage »33. C’était effectivement le langage qui a conditionné la
pratique dada. En tant qu’objet d’intérêt principal, il a cessé d’être un simple moyen de création enfermé dans
une cage étroite des restrictions. Il est devenu la création même. D’où il résulte que toute pratique dadaïste
s’efforçait à le libérer des contraintes et à le laisser au sort du hasard afin que « chaque personnage délivre son
énoncé, sans se soucier des partenaires, uniquement pour s’en « presser » quoi que ce soit, au sens originaire
du mot, comme on presse le jus d’un fruit »34.
32 S. Fauchereau, op. cit., p. 16.
33 Ibidem, p. 12.
34 H. Béhar, op. cit., p. 112.
24
Magdalena Ideć
Matizes da velhice, matizes da juventude
na base da análise comparativa dos contos:
“A chave” de Lygia Fagundes Telles e “Feliz aniversário” de Clarice Lispector
A velhice e a juventude são frequentemente contrastados e postos em conflito, tanto na literatura, como
em outras obras culturais. No entanto, essa confrontação normalmente não é suficientemente aprofundada;
não se mostra a multiplicidade de perspetivas e interpretações do problema. Duas autoras brasileiras, Lygia
Fagundes Telles e Clarice Lispector, escreveram textos que possibilitam uma análise um pouco mais rica.
Espero que consiga efetuá-la nesta composição.
Lygia Fagundes Telles nasceu em 1923 em São Paulo. É uma escritora brasileira, representante do pósmodernismo. A sua obra contém, na maioria, romances e contos. Estreou em 1944.
“A chave” é um conto escrito em 1968. Apresenta um momento na vida de um casal – Tomás e Magô –
do ponto de vista do marido. A ação passa-se durante uma noite de inverno, na casa dos protagonistas. Estão
a preparar-se para uma festa, ou seja, Magô está a arranjar-se e a convencer o marido a ir. Tomás, por sua
vez, não tem vontade de sair, está a observar a sua mulher e cismar sobre o relacionamento deles e a sua vida.
Tomás é um homem de 59 anos. Magô é a sua segunda mulher; a diferença de idade é considerável: ela
tem 28 anos. Casaram-se há dez anos – para Tomás foi uma “segunda juventude”, depois do casamento com
Francisca, que tinha sido aproximadamente da idade dele. Eles divorciaram-se por causa de Magô. Tomás
sentia a “sensação de nascer de novo”, vivia numa euforia de novidade e frescura, da volta à vida aventurosa
e excitante de um jovem. Contudo, essa atitude positiva afinal enfraqueceu, dando lugar ao tédio e cansaço.
Ele já não consegue acompanhar este ritmo de vida e, na verdade, já não quer. Com plena consciência e com
uma mistura de resignação e aceitação fica para trás. Como ele próprio sublinha, é “esgotado, esgotado!”, o
estilo de vida e os interesses dos jovens irritam-no, provocam o seu desprezo, escárnio e aborrecimento. Os
seus comentários são sarcásticos e cheios de desgosto. Ao mesmo tempo, ele tem saudades da vida tranquila
e natural com Francisca. Em vez de ir de uma festa para outra, ele prefere ficar em casa, descansar ou mesmo
agasalhar-se num cobertor e dormir.
Magô constitui um polo oposto a Tomás. Se bem que a narração seja do ponto de vista do marido e
nos proporcione uma imagem bem subjetiva da mulher, o comportamento dela nos possibilita confirmar a
opinião do homem. Ela emociona-se pelo jantar chegando, dedica-se inteiramente ao seu visual, comenta
incessantemente sobre a operação plástica da sua amiga, o aspeto físico do marido ou do seu próprio corpo e
roupa. É cheia de energia e excitação, ativa e impaciente, emana plena juventude. Também faz muitos gestos
e movimentos pretenciosos, que revelam a sua vaidade e fazem com que Tomás a chame de “exibicionista”.
Das palavras e dos pensamentos do homem pode-se concluir que quase cada tarde é semelhante, aliás, Magô
não mostra sinais de profundidade significante. O marido não se abstém de chamá-la de cretina.
25
A imagem da juventude que surge deste conto parece ser bastante forte. Já no primeiro parágrafo aparece uma comparação ao inferno: ao lado dos nove círculos do inferno, Tomás coloca “o círculo social”. A
intertextualidade com A Divina Comédia é clara. Neste círculo as pessoas constantemente conversam sobre
temas triviais, trocam sorrisos forçados, com os olhos arregalados e os pés sempre a andar, sem possibilidade de parar, sentar-se, descansar ou dormir. É “o círculo dos superficiais, dos tolos engravatados, embotinados, condenados a ouvir e a dizer besteiras por toda a eternidade”. A descrição é tão sugestiva que não é
difícil acreditar nas palavras de Tomás, que este décimo círculo é “aparentemente mais fácil de suportar do
que os outros, mas só aparentemente”.
Portanto, a juventude é associada com típicos encontros sociais. Por um lado, são um modo de expressão da atividade, energia e vontade de divertimento dos jovens; por outro, constituem um modo de escapar na alegria leviana, compartilhada com todos em redor. Daí, vimos que a juventude é caraterizada por
superficialidade (ainda acentuada pelos comportamentos de Magô, a sua concentração no aspeto físico) e
artificialidade.
Este último aspeto é o mais amplamente elaborado no conto. Começando com a visão do “círculo social
do inferno”, onde tudo é inautêntico (sorrisos, caras, gestos, palavras), o narrador aponta os seus elementos
no mundo de Magô, com o qual Tomás tem de lidar. Logo no próximo parágrafo Tomás queixa-se de obrigações como fazer a barba, escolher gravatas, encolher a barriga, fazer uma cara alegre e sorrir até às cinco
da manhã, ligadas com encontros sociais. De facto, a barriga representa aqui o homem inteiro, natural, que
tem de assumir uma atitude e comportamentos artificiais contra a sua vontade: “esta barriga miserável, que
nunca tinha direito de se comportar de forma livre, até mesmo este direito!”. Depois vêm elementos como a
exibição das pernas, a operação plástica de Renata, os gestos pretenciosos, a peruca, as alcunhas (“Freddy”,
“Tom”), a questão de barbear-se – todos eles símbolos de artificialidade, que aparentemente é uma regra
indispensável entre os jovens.
Um outro símbolo importante são as cores – aquelas usadas por Magô são fortes e claras, referem-se
tanto à energia, como à agressividade com que Tomás associa a juventude. Obviamente, a própria Magô é
uma representante principal da sua idade – o marido identifica todas as caraterísticas dela com a juventude
em geral: a estupidez, a vaidade, a falta de vergonha e a vontade de exibir-se, a abundância e o excesso, a
atividade contínua. Esta generalização é bem visível nas frases como: “Havia energia demais nela (...) cabelos
demais, dentes demais, gestos demais, tudo em excesso. Eram agressivos até quando respiravam”. Para o homem a atitude perante a vida das pessoas como Magô é simplesmente um êxtase louco e impossível de parar.
A artificialidade descrita alcança, na realidade, um nível ainda mais profundo. O que motiva o comportamento dos jovens de forma significativa é a hipocrisia, ou seja, a negação da velhice. Eles fazem-no tanto
em relação aos seus próprios sinais da idade, como perante os alheios. A mulher de Tomás tenta esconder
a idade dele, insistindo nas cores claras de roupa, em fazê-lo barbear-se duas vezes por dia, bem como criticando o tom chateado e malicioso dele. A alegria falsa e a frescura exagerada devem ser uma camuflagem
para a transitoriedade da vida.
A segunda personagem feminina que aparece no texto – Francisca – é o oposto absoluto de Magô. Representa a velhice – simples, modesta, boa, calma e paciente, de “mãos úteis”, jogando paciência, escutando
26
música antiquada e vestindo cores mais discretas, ela admitira a sua idade – admitira mesmo, não com resignação, mas com plena aceitação. A naturalidade e a tranquilidade são o que Tomás principalmente atribui
à velhice através da sua ex-mulher.
Contudo, quem mais simboliza a velhice neste conto é Tomás. Ele está esgotado pela vida ativa junto
com Magô, aborrecido e resignado ao mesmo tempo. Os seus tempos divertidos já terminaram. Este cansaço está exprimido numa contínua vontade de descanso, de paragem, de sono. “A melhor coisa do mundo era
mesmo dormir, afundar como uma âncora na escuridão, afundar até ser a própria escuridão, mais nada” –
pensa o homem. Há uma passividade irresistível, um desejo de desaparecer, quase o instinto de morte nestas
palavras. Parece estar ligado diretamente com o lugar da velhice no ciclo natural de vida e morte. O que é
ainda mais interessante é o símbolo da garrafa de leite. Este líquido é normalmente associado com a infância – traz à memória calma, doçura e segurança infantis. Esse é o estado que Tomás deseja atingir antes do
declínio da vida, tão como a maioria das pessoas idosas. Aqui vale a pena notar o conceito do ciclo circular
da vida, onde a velhice está muito perto da infância, como uma “regressão à fonte”.
Quanto aos motivos mais quotidianos, Tomás, por um lado, parece ter uma aversão enorme aos aspetos
inovativos e artificiais da geração mais nova, mas por outro, às vezes tem inveja dos jovens (por exemplo de
Fernando). Em ambos os casos, o homem revela-se cheio de amargura. Além disso, a sua atitude enfatiza
frequentemente o conforto e o alívio que chegam com a idade. Estes parcialmente resultam da autenticidade – provavelmente a maior qualidade da velhice. Ter possibilidade de se comportar de maneira ordinária
e despretenciosa, rejeitar todos os disfarces e o fingimento, fazer coisas à vontade – é uma verdadeira sinceridade. Por outro lado, a capacidade de admitir a fraqueza e a feiura da velhice é extremamente autêntica.
Pode-se concluir que o conflito entre a velhice e a juventude no conto “A chave” está baseado na falta
de compreensão e aceitação mútua. Sobretudo os jovens não se conseguem reconciliar com a velhice no seu
redor – a sua própria ou a das pessoas mais próximas. Assim Tomás tentava negar o avanço da idade no seu
matrimónio com Francisca – incentava-a a vestir-se mais na moda ou mudar a música que costumava ouvir.
Uma vez que ele não conseguiu convencê-la, decidiu “rejuvenescer” por si próprio – aproveitando a liberdade que a mulher lhe deu (a simbólica chave). Esta fuga da juventude à velhice (é possível interpretá-la como
uma fuga da vida à morte) aqui resulta no relacionamento com Magô, trinta e um anos mais nova. Como já
foi apontado, pareceu ser uma segunda juventude, o sucesso de enganar o tempo. Mas o tempo não se deixa
enganar e, gradativamente, o homem ia sentindo necessidade de submeter-se-lhe. Foi como se a morte se
tornasse uma parte inevitável da vida ou como se a velhice encarada de forma aberta fosse a vida autêntica
– ao contrário da juventude artificialmente prolongada, que de facto era uma negação da vida. Revelou-se
que a “liberdade” obtida juntamente com a segunda juventude era sem sentido, sem alvo. Provavelmente não
era nada da verdadeira liberdade, apenas o cativeiro do medo do envelhecimento. Na realidade, a liberdade
autêntica é a aceitação do destino que cada homem tem de enfrentar.
Por outras palavras, afinal a velhice (e a morte que lhe segue) é “incorporada” na vida, aceite como a sua
parte natural. A única personagem que o entendeu desde o início é Francisca – reconciliada com o passar
do tempo sem qualquer problema. É evidente que Magô faz a mesma fuga à idade do Tomás que ele fez à
de Francisca; e ele dá à sua mulher a mesma “liberdade” que recebeu de Francisca: deixando-lhe que saia
sozinha à festa com Fernando, “dá-lhe a chave”.
27
O segundo conto que vamos analisar é “Feliz Aniversário” de Clarice Lispector. Clarice Lispector foi
uma das mais grandes escritoras brasileiras. Nasceu em 1920 na Ucrânia e aos dois anos mudou-se com a
família para o Brasil. Estreou em 1943. Morreu no Rio de Janeiro em 1977, de câncer.
O texto “Feliz aniversário” consiste na descrição de uma festa de aniversário de uma velha chamada
Anita. Dona Anita é mãe de seis filhos e uma filha, uma sogra e uma avó. Mora com a única filha, Zilda, que
se sacrificou para a mãe, cuidando dela cada dia. No dia evocado no conto Dona Anita faz 89 anos. Zilda
arranjou uma festa e foi convidada a família toda.
A caraterística da juventude vai-se efetuando logo no início e durante toda a ação, tendo como representantes todos os descendentes de Dona Anita. No princípio, chamam a atenção os jogos e lutas sociais
entre os membros da família (“... mandara sua mulher para que nem todos os laços fossem cortados e esta
vinha com o seu melhor vestido para mostrar que não precisava de nenhum deles”; “emudeceu, a boca em
bico, mantendo sua posição de ultrajada”), que continuam ao longo da narração. Estas ocupações e problemas banais, como rancores, alusões, evasivas e desrespeito, juntamente com a preocupação com a roupa e
o aspeto físico, e a vaidade das mulheres mostram a superficialidade da família. Os seus comportamentos
são cheios de artificialidade, sublinhada por detalhes como brincos, dos quais “nenhum, nenhum de ouro!”
ou a fala oficial de José (cada ano a mesma). Em geral, toda a festa é uma grande farsa. As prendas inúteis, o
silêncio inconveniente, as palavras inaturais, o comer forçado e a vontade de sair o mais depressa possível.
Até mesmo o modo de entrar na sala e cumprimentar-se é arranjado. O que é mais, os jovens dão indícios
de indiferença ou até desgosto perante a aniversariante – não se importam com ela.
Um retrato dos convidados está também presente nas reflexões da própria Dona Anita, incluídas na
narração. Ela vê-os como uma geração inferior, pior. São fracos, irresistentes, mornos, faltam-lhes seriedade
e autenticidade das emoções, até mesmo da alegria. A mulher chama-os de “aqueles seres opacos, com braços moles e rostos ansiosos”, “azedos e infelizes frutos”. Durante a festa nada os consegue comover, embora
riam e pareçam excitados, na verdade permanecem apáticos. Dona Anita despreza-os, o que acaba por exprimir abertamente, ofendendo-os e cuspindo no chão.
A protagonista é a única representante da velhice no conto. Geralmente está caraterizada de maneira desagradável, como uma pessoa antipática e repugnante. É cheia de amargura, sentada à mesa, imóvel e calada,
altiva e ignorante, ou fazendo comentários mordazes e irónicos. Como já foi dito, desdenha a sua família,
vê tantas diferenças que até mesmo não se sente parte dela, não se identifica com eles. O narrador cria uma
imagem de uma velhice independente inteletualmente, em termos de pensamento (apesar da dependência
dos membros da família na vida quotidiana), extremamente digna e forte. Pode-se aperceber que a vida mais
dura, que a geração mais velha tinha de levar, teve como consequência uma resistência considerável, dureza
e força de caráter, bem como sabedoria, tão frequentemente associada com pessoas idosas.
No entanto, esta última qualidade é conhecida apenas pelo leitor, já que se exprime só nos monólogos
interiores da protagonista. Com isso está vinculada uma certa “divisão” da imagem de Dona Anita: uma
parte é vista por nós e outra pelo resto das personagens e elas têm uma perspetiva muito mais estreita. Por
isso, apercebem-se somente das caraterísticas mais superficiais e típicas da velhice, como a decrepitude, a
falta de auto-suficiência, a amargura e os comportamentos embaraçosos. Para os jovens, esta festa, a pessoa
28
de Dona Anita, então toda a velhice – é um peso, uma vergonha, desagradável e inconveniente. Isso é bem
visível nos fragmentos tais como: “E, para adiantar o expediente, vestira a aniversariante logo depois do almoço (...) borrifara-lhe um pouco de água-de-colônia para disfarçar aquele seu cheiro de guardado”; “Todos
se entreolharam polidos, sorrindo cegamente, abstratos como se um cachorro tivesse feito pipi na sala”.
Um papel especial desempenha Zilda, que constitui um exemplo perfeito de que força tem o sentimento
de vergonha em relações sociais e como ele está ligado com os membros velhos da nossa família. Quando
a aniversariante cospe, é Zilda quem é automaticamente responsabilizada pelo comportamento da mãe. A
psicologia de grupo tem uma influência imediata: “A senhora nunca fez isso! acrescentou alto para que todos
ouvissem, queria se agregar ao espanto dos outros, quando o galo cantar pela terceira vez renegarás tua mãe”.
A confrontação da juventude com a velhice resulta aqui num desprezo recíproco. Contudo, o de Dona
Anita parece ser mais justificado do que o da sua família. A aniversariante vê defeitos verdadeiros dos seus
descendentes e critica-os, enquanto que os jovens só reparam nas aparências da mulher e se afastam dela por
motivos mesquinhos. Eles não compreendem o envelhecimento, não têm empatia, são frios e indiferentes
perante Dona Anita. Além disso, infantilizam-na. A atitude dela é composta também por um grande ressentimento, mas na verdade, não é de estranhar. Vê-se aqui também a possibilidade de transpor o conflito para
o plano vida-morte: a velhice representa a autenticidade da vida plena e decidida, enquanto que a juventude
é artificial e por isso morta (“Era um instante que pedia para ser vivo. Mas que era morto”).
Comparando as duas visões do conflito velhice-juventude, apresentadas nos contos analisados acima,
podem-se distinguir várias diferenças entre elas. Em primeiro lugar, Lygia Fagundes Telles descreve um
desacordo nas relações amorosas e Clarice Lispector concentra-se no ambiente familiar. Em segundo lugar,
n’”A chave” consideram-se, principalmente, os elementos da juventude como energia, loucura, obsessão;
tudo é excesso, exagero. Em “Feliz aniversário” aos descendentes de Dona Anita falta força de expressão,
tudo é morno, tudo é carência. Em terceiro lugar, Clarice Lispector usa a personagem de uma mulher realmente idosa, no declínio da vida, de facto; Lygia Fagundes Telles, por sua vez, opta por um homem que só
entrou na idade mais madura.
Apesar de tudo, os textos têm muito mais semelhanças do que divergências. Na realidade, as ideias que
surgem de ambos são quase iguais. Isto verifica-se quanto à avaliação da juventude: é artificial, hipócrita,
superficial e egocentrista – evidentemente negativa. No que diz respeito à velhice, o papel da experiência
mostra-se crucial: em ambos os casos acarreta um olhar sábio para com a geração mais nova. Nem Clarice
Lispector, nem Lygia Fagundes Telles omitem os elementos menos agradáveis desta idade, como amargura,
ironia e enfraquecimento físico. De qualquer modo, tanto Dona Anita, como Tomás representam plena autenticidade, o que eu acho essencial.
Enfim, a simbólica de vida e morte é muito visível nos dois contos, associando a juventude com a morte
durante os anos supostamente mais vitais da vida, enquanto que a velhice – com a aceitação da morte como
um elemento natural da existência, com vida plena e verdadeira, que simbolizam as pessoas idosas através
da sua autenticidade. Em suma, ambas as autoras apresentaram o problema de sempre que é o conflito de
gerações, revelando as suas profundas bases existenciais e consequentemente elevando a velhice sobre a juventude em termos de moralidade.
29
Grzegorz Kobędza
Nomes de cores básicas nas línguas portuguesa e polaca
Introdução
Este trabalho é um ensaio de comparação entre os nomes de cores básicas em polaco1 e português. Serão
cotejadas duas línguas que são ao mesmo tempo próximas e afastadas, o que também vai revelar o artigo.
Ambos os idiomas são indo-europeus e há algumas influências comuns entre eles, mas, por outro lado,
variam muito em termos de flexão, tal como em muitos outros termos gramaticais. Porém, cada comparação
deste tipo pode ser fonte de considerações e conclusões úteis. Já existem estudos comparativos que têm em
conta línguas (e culturas em geral) mais ou menos afastadas. Dado que o presente trabalho pretende analisar
certos fenómenos das línguas polaca e portuguesa, é conveniente mencionarmos as investigações eslavoibéricas feitas pelo grupo interdisciplinar CompaRes2.
Na parte principal do nosso texto discutimos o léxico cromático em ambas as línguas, sobretudo em
relação à etimologia dos nomes das cores básicas. Destacar-se-ão certas diferenças e semelhanças no que
diz respeito às associações que acompanhavam o processo da criação desse léxico, bem como algumas
divergências na perceção ou conceptualização de cores. Também sublinharemos as relações existentes entre
dadas designações polacas e portuguesas, quer etimológicas, quer semânticas. De facto, a etimologia vai
ocupar o lugar central nesta abordagem3.
Desistimos duma apresentação pormenorizada do nível estrutural da cromonímia portuguesa e polaca,
uma vez que só no polaco ocorrem fenómenos derivacionais mais complicados.
Existem várias interpretações do termo «cor básica». As propriamente físicas, por exemplo a das sete
cores primárias de Newton (cf. ZAVAGLIA 2006: 25) são, conforme nos parece, menos frequentemente
escolhidas como critério em análises linguísticas minuciosas. Neste trabalho recorremos à consideração
de que são onze, tanto em polaco como em português. Esta conceção é confirmada por muitas fontes de
informação e aplicada por vários linguistas. Em relação ao polaco, basta referir o artigo Kashubian colour
vocabulary de STANULEWICZ e PAWŁOWSKI (2011: 107) e os outros artigos que os autores evocam para
sustentar essa teoria. Quanto ao português, é por exemplo Larissa BRANGEL (2011: 59) quem aplica a essa
língua a teoria das onze cores de Berlin e Kay4. Os cromónimos básicos dos dois idiomas formam pares,
embora haja ligeiras diferenças que vamos analisar a seguir.
1 Em polaco ‘cor’ é kolor ou barwa.
2 Cf. http://www.iberian-slavonic.eu [21.5.2013].
3 No caso do uso mais ou menos contemporâneo de cromónimos, é importante realçar as dúvidas de investigadores acerca das suas definições
nos dicionários, cf. BRANGEL 2011b: 215.
4 Cf. também The World Atlas of Language Structures, o mapa Number of Basic Colour Categories (http://wals.info/feature/133A?s=20&z5=3000&z6=2999&z7=2998&z4=2997&z1=2996&z2=2995&z3=2994&tg_format=map&v1=cfff&v2=cffc&v3=cff0&v4=cf60&v5=cd00&v6=ca00&v7=c000 [21.5.2013]), embora os autores só tenham tido em conta uma língua ibérica – o castelhano – e uma língua eslava – o russo.
30
Léxico cromático básico – origem e caraterísticas
A proposta de Berlin e Kay, hierárquica, fortemente linguística e facilmente aplicável às duas línguas
que se analisam no presente trabalho, considera básicos os termos de cores que normalmente não estão
incluídos dentro de um outro termo (por exemplo escarlate não é cor básica, pois é um tipo de vermelho),
são morfologicamente simples, nunca são estritos a uma colocação (cf. amarelo vs. loiro) e se usam
frequentemente (ibidem: 60). Esta teoria é universal e relacionada com o surgimento de cada vez mais
distinções a partir do preto e branco (também cf. RADZIUN 2010: 7-8; TOKARSKI 2004: 19-20)5. Vale a
pena citar alguns fragmentos importantes do livro de BERLIN e KAY:
It appears now that, although different languages encode in their vocabularies different numbers [itálicos
– B. B. e P. K.] of basic color categories, a total universal inventory of exactly eleven basic color categories
exists from which the eleven or fewer basic color terms of any given language are always drawn. The eleven
basic color categories are white, black, red, green, yellow, blue, brown, purple, pink, orange and grey […]
The distributional restrictions of color terms across languages are:
1. All languages contain terms for white and black.
2. If a language contains three terms, then it contains a term for red.
3. If a language contains four terms, then it contains a term for either green or yellow (but not both).
4. If a language contains five terms, then it contains terms for both green and yellow.
5. If a language contains six terms, then it contains a term for blue.
6. If a language contains seven terms, then it contains a term for brown.
7. If a language contains eight or more terms, then it contains a term for purple, pink, orange, grey, or some
combination of these (1969: 2-3).
Embora esta teoria tenha sido sujeita a várias críticas, por exemplo por causa de se terem indicado línguas
não seguindo essas regras (cf. WASZAKOWA 2000: 20), é aceitável em relação às línguas portuguesa e
polaca e suficiente no caso da nossa abordagem. Os nomes das cores básicas em polaco e em português
podem ser justapostos assim:
português
amarelo
azul
branco
castanho / marrom
cinzento
laranja
negro / preto
rosa
roxo
verde
vermelho
polaco
żółty [‘ʒuwtɨ]
niebieski [ɲɛ’bjɛski]
biały [‘bjawɨ]
brązowy [brɔɔ’zɔvɨ]
̃
szary [‘ʃarɨ]
pomarańczowy [pɔmaraɲ’ʧɔvɨ]
czarny [‘ʧarnɨ]
różowy [ru’ʒɔvɨ]
fioletowy [fjɔlɛ’tɔvɨ]
zielony [ʑɛ’lɔnɨ]
czerwony [ʧɛr’vɔnɨ]
5 Radziun também evoca a distinção de Berlin e Kay em cores propriamente básicas (branco, preto, vermelho, azul, amarelo, verde) e cores intermediárias (castanho, cinzenta, laranja, rosa e roxo), que não é porém seguida por todos os continuadores do pensamento dos dois estudiosos. Em
relação ao polaco, Radziun afinal assume a existência de onze cores básicas, tal como fez o linguísta Ryszard TOKARSKI (2004: 21) e como nós fazemos no presente trabalho. Vale a pena mencionar que alguns investigadores que se debruçaram sobre os nomes de cores na língua checa colocaram
uma hipótese de que naquela língua havia doze cores básicas, entre as quais duas relacionadas com o vermelho (UUSKÜLA 2011: 147). O checo é
uma língua eslava ocidental, próxima do polaco, em que essa distinção teria a ver com as equivalentes czerwony ‘vermelho’ e rudy ‘ruivo’. Porém,
chega-se à conclusão de que o checo, tal como o húngaro – a segunda língua analisada no artigo – só têm onze termos básicos e não é justificado
indicar dois nomes básicos para o vermelho, apesar de certa complexidade do uso das designações (ibidem: 154).
31
É necessário salientar que muitos substantivos polacos designando cores, tal como acontece no caso
das básicas, têm formas diferentes das dos adjetivos, embora também seja permitido utilizar adjetivos
nominalizados, pelo menos em alguns contextos (cf. «Ten zielony jest ładny» ‘este verde é bonito’ [apontando
numa parede]). A tabela abaixo mostra os substantivos cromáticos relativos às cores básicas em polaco. Na
coluna da direita aparecem mais uma vez os adjetivos para que seja possível comparar as formas:
substantivo (nome da cor)
biel [‘bjɛl] f
brąz [‘brɔɔs] m
czerń [‘ʧɛrɲ] f
czerwień [‘ʧɛrvjɛɲ] f
fiolet [‘fjɔlɛt] m
niebieski [ɲɛ’bjɛski] m, niebieskość f
pomarańcz [pɔ’maraɲʧ] f
róż [‘ruʃ] m
szarość [‘ʃarɔɕʨ] f
zieleń [‘ʑɛlɛɲ] f
żółć [‘ʒuwʨ] f, żółcień1 [‘ʒuwʨɛɲ] m
adjetivo
biały ‘branco’
brązowy ‘castanho, marrom’
czarny ‘negro, preto’
czerwony ‘vermelho’
fioletowy ‘roxo’
niebieski ‘azul’
pomarańczowy ‘laranja’
różowy ‘rosa’
szary ‘cinzento’
zielony ‘verde’
żółty ‘amarelo’
A justaposição revela certos recursos que se usam na formação destas palavras do ponto de vista sincrónico.
Enquanto o português, formando substantivos que designam cores básicas, recorre à nominalização, o
polaco prefere formar os respetivos adjetivos a partir de nomes através da derivação sufixal.
Comparando o léxico cromático de duas ou mais línguas, devemos encontrar certas semelhanças em
termos semânticos e etimológicos. No caso de alguns pares, pode haver influências comuns e até contatos
linguísticos diretos. Contudo, isso não é necessário para nos depararmos com certas convergências. Como
escreve BRANGEL:
Em um estudo linguístico a respeito das cores, é impossível não salientar a estrita relação existente entre
a experiência do homem no mundo em que vive e o modo como ele nomeia, ou seja, traz para o plano
linguístico as tonalidades de cor que julga mais destacáveis na escala cromática (2011a: 52).
Muitos autores escrevendo sobre os nomes de cores evocam os estudos de Anna Wierzbicka, que apresenta
um ponto de vista semelhante: os chamados cromónimos focais (ogniskowe nazwy barw) contêm referências
comuns para todos, ligadas à experiência do Homem que resulta de viver na terra. Assim, como mostrou
uma análise de sete línguas (polaco, inglês, russo, japonês, galês, tailandês e hanunoo), o preto conota a noite
e o carvão, branco – o dia e a neve, vermelho – o fogo e o sangue, o verde – a vegetação, o amarelo – o sol
(depois também o outono), o azul – a água (depois também o céu) e o castanho – o solo (RADZIUN 2010:
10; WIERZBICKA 2010: passim). Segundo Wierzbicka, a perceção de cores é basicamente igual em todas as
comunidades humanas, embora haja divergências em termos de conceituação (WIERZBICKA 2010: 329)6.
A relação do Homem com a cor é complicada desde sempre e há muito tempo existe a consciência dessa
complexidade. Goethe, um dos pioneiros dos estudos de cor, escreveu sobre a atuação caraterística de cada
cor sobre o psiquismo humano (cf. POSSEBON 2009: 27).
Dito tudo isso, vamos passar a uma análise das etimologias dos nomes de cores básicas em ambas
as línguas, que pretende revelar os conceitos associados a essas designações. A seguir, estabeleceremos os
possíveis pontos de contato entre designações equivalentes.
6 Percepcja kolorów jest, najogólniej mówiąc, taka sama we wszystkich społecznościach ludzkich […] Natomiast konceptualizacja barw jest różna
w różnych kulturach, chociaż istnieją także pewne uderzające podobieństwa [A perceção das cores é, em geral, igual em todas as comunidades
humanas […] No entanto, a conceituação de cores varia segundo a cultura, embora haja semelhanças que chamam a atenção].
32
Indicando as respetivas etimologias em ambas as línguas, dividimo-las segundo a língua (ou o grupo
de línguas) de origem. As etimologias são apresentadas, em favor da nitidez, na forma de entrada com
descrição concisa e sintética. Quanto ao polaco, são os adjetivos cromáticos básicos que vão constituir as
nossas entradas.
Polaco
a) etimologia protoeslava
Biały < pes.7 *bělъjь, do pie.8 *bhel-; compare com lituano balti ‘branquear’, sânscrito
bhāla- ‘brilho’, prusso balo, grego falos ‘branco’, gótico bala ‘cavalo branco’. O
adjetivo
bělъjь significava ‘branco, claro, brilhante, luminoso’ e o nome biel referia-se antigamente a farinha branca, cereais e centeio (BORYŚ, BRÜCKNER, WSE)9.
Czarny < pes. *čŕnъjь do pie. *krs-no- . As outras línguas eslavas atestam conotações com corja, tinta e monge
(«clero preto», o contrário do «clero branco» – os laicos), tristeza e ilegalidade; compare com lituano dialetal
kirsnas ‘de cor preta forte’, prusso kirsnan ‘preto’, sânscrito krsnáh ‘preto’ (BORYŚ, BRÜCKNER, WSE).
Czerwony < pes. *čŕvenъjь, cuja motivação é czerw do pes. *čŕvь ‘verme, parasita de árvores’. Esta última
palavra designa um tipo de larva (porphyrophora polonica, cochinilha da Polónia) que era fonte de tinta
vermelha e, por isso, fonte de lucros dos eslavos no comércio com o Oriente. Outro significado ligado a
czerw é ‘larva de abelha ou de outro inseto’. Com estes significados está relacionado o nome czerwiec ‘junho’.
A palavra de origem de czerw (cf. o étimo pie. *kru-mi-) entrou mais uma vez no polaco, desta vez por via
ocidental, como karmazyn ‘carmesim’, depois de um longo percurso (BORYŚ, BRÜCKNER, WSE).
Niebieski < pes. *nebesьskъjь, do substantivo niebo < pes. *nebo que significa ‘céu’ e previamente apenas
‘nuvens, névoa’, cf. pie. *nebhos-, sânscrito nábhas, grego néphos, lat. nubes e nebula, alemão Nebel, lituano
debesìs, etc. Até ao século XVI significava ‘divino’, hoje também diríamos niebiański. O nome de origem
perdeu o seu sentido original no âmbito das línguas eslavas e pode designar cada tipo de abóbada, cf.
podniebienie ‘palato’ (BORYŚ, BRÜCKNER, WSE).
Szary < pes. *xěrъjь, pes. ocidental *šarъjь ‘cinzento, cor de cinza’. Partilha o radical etimológico com
relativamente muitas palavras, tais como szadź ‘sincelo’. Segundo Brückner, é uma forma alternativa da
palavra siara ‘primeiro leite da vaca; enxofre’. Compare com nórdico antigo hárr, protogermânico *haira-,
irlandês ciar (BORYŚ, BRÜCKNER).
Zielony < pes. *zelenъjь; nome relacionado com a palavra zioło e ziele (substantivo coletivo) ‘erva’ < *zelo.
Toda esta família pes. se baseia no pie. *ghel-. Compare com lituano žélti ‘esverdear’, grego chloe ‘erva’,
prusso zalis ‘erva’. Relacionado fortemente com o amarelo – żółty e a sua forma alternativa złoty ‘dourado’;
antigamente não se distinguiam as duas cores. Cf. sânscrito hiranja-, avéstico zaranja- ‘dourado’ (BORYŚ,
BRÜCKNER).
7 Protoeslavo.
8 Protoindo-europeu.
9 No caso do substantivo biel, BRÜCKNER propõe uma etimologia celta. O nome viria do celta bilinuntia, que por sua vez viria do nome de
um deus celta (Belenos). Essa hipótese parece pouco justificada e os autores posteriores optam pela explicação mais verosímil e simples.
33
Żółty < pes. *žľtъjь, segundo Brückner do nome de uma serpente grande, mas apática, depois passou a
designar uma pessoa pouco ativa. Tal como as designações do verde, vem do pie. *ghel-. O homófono de żółć
‘cor amarela’, isto é, żółć ‘bílis’ também vem deste radical e no pes. tinha a forma *zľčь (BORYŚ, BRÜCKNER).
b) latim / línguas românicas10
Brązowy, der. de brąz < francês bronze, do it. bronzo, do baixo latim bronsium ou do latim medieval
*brundium, talvez originalmente do persa birindj ‘cobre’ através do árabe (SWO, WFP).
Fioletowy, der. de fiolet < francês violet (substantivo e adjetivo), do latim viola, via alemão (daí o
ensurdecimento de [v]); talvez do nome da flor viola: fiołek (SWO, WFP).
Pomarańczowy, der. de pomarańcza < antigo italiano pomarancia (pomo ‘maçã’ + arancia) ‘laranja’, do
castelhano naranja, do árabe narandj; há distinção entre pomarańcz ‘laranja (cor)’ e pomarańcza ‘laranja
(fruto)’ (BOREJSZO, SWO)11.
Różowy, der. de róża < latim rosa; também vale a pena mencionar o substantivo róż ‘blush, ruge’ do francês
rouge, do lat. rubeus ‘ruivo’. Antigamente, esta palavra escrevia-se em polaco ruż, mas depois foi segundamente
associada com o substantivo róża ‘rosa’, portanto a sua grafia mudou (BORYŚ, BRÜCKNER, WFP).
Português
a) latim
Amarelo < baixo latim hispânico amarĕllu- ‘amarelado, pálido’, diminutivo do lat. clássico amāru ‘amargo’,
provavelmente através da associação da palidez das pessoas que padeciam de icterícia, doença causada por um
transtorno na secreção da bílis ou humor amargo (DĘBOWIAK 2010a: 56). Curiosamente, as outras línguas
românicas escolheram étimos diferentes deste, dos quais o mais frequente é o lat. gălbĭnu ‘amarelado-verde’
(cf. ibidem) (DER, HOUAISS).
Castanho < latim castănĕu- ‘pertencente ao castanheiro’ ou de uma forma já portuguesa: castanheiro
(derivação regressiva), formado, por sua vez, por sufixação de castanha < castănĕa. Só atestado no século XV.
HOUAISS indica uma origem controversa. Mencionam-se associações com a noz do castanheiro e o pálido-escuro. O nome castanho significa ‘madeira de castanheiro’. O polaco tem um nome de cor kasztanowy, que
porém não é básico (DER, HOUAISS).
Cinzento < cinza (de latim vulgar *cinīsia- ‘cinzas misturadas com brasas’) + -ento (HOUAISS, DELP).
Negro < latim nĭgru- ‘negro, que tem a pele escura; sombrio, escuro, tenebroso’ (DELP, DER, HOUAISS).
Preto < latim *prettu- ‘sombrio’12, forma popular do lat. clássico pressu ‘apertado, oculto, obscuro’, particípio
passado do verbo prĕmĕre (étimo dos port. premer, premir). Segundo DER, a etimologia do vocábulo é
controversa (HOUAISS, DER).
10 Todos os adjetivos deste grupo foram formados através do sufixo –owy a partir dos respetivos substantivos.
11 A aférese do «n» na palavra italiana arancia, derivada de arancio, resulta provavelmente do intermédio espanhol: La N iniziale venne omessa
come in Anchina per Nanchina. Dagli arabi la voce passò nella Spagna e da questa nelle altre lingue romanze (DEI). O castelhano, por sua vez, tem
15 cromónimos de origem árabe ou moçárabe (STALA 2012: 342).
12 Essa forma também podia ter dado origem ao advérbio perto, cf. DĘBOWIAK 2010a: 55.
34
Rosa < latim rŏsa- ‘flor de rosa’ (DELP, DER, HOUAISS).
Roxo < latim russĕu- ‘vermelho13 escuro’ (DELP, DER, HOUAISS).
Verde < latim vĭrĭde- ‘verdejante, planta ou mato que é verde, a cor verde’, por extensão ‘o que é recente, o
que é forte, o que tem vida e está em pleno vigor da idade’ (HOUAISS, DER).
Vermelho < latim vermĭcŭlu- ‘pequeno verme, vermezinho; raiva canina’, diminutivo de lat. vermis ‘verme,
inseto, varejeira’. Tal como no caso do polaco, o nome tem a ver com a cochonilha da qual se extrai tinta
escarlate (DELP, DER, HOUAISS).
b) línguas de superstrato
Azul < árabe (vulgar) *lāzūrd, variante de lāzawárd ou mais diretamente do persa lājwārd ‘lápis-lazúli (tipo
de rocha metamórfica de cor), azul’. Podia ter chegado ao português através do latim medieval *azurium ou
de uma das línguas românicas, talvez do provençal azur < italiano azzurro (DELP, DER, HOUAISS, STALA
2012: 339).
Branco < germânico blank ‘branco, claro, reluzente, límpido, brilhante (cf. arma branca)’, através do latim
medieval blancu- e provavelmente pelo latim vulgar; o vocábulo que suplantou o latim albus, também em
outras línguas românicas (DELP, DER, HOUAISS).
Laranja < árabe nārandja, do persa nārang, este do sânsc. nāranga. A palavra equivalente do polaco tem
no fundo a mesma origem, só que a forma dela é muito italianizada e deve ser considerada empréstimo do
italiano (DELP, DER, HOUAISS, STALA 2012: 340).
c) outras línguas
Marrom < francês marron ‘castanha; da cor de uma castanha’, origem dialetal (zona de Lião), proveniência
provavelmente ligúrica (DELP, DER, HOUAISS).
Em ambas as línguas, a maior parte dos nomes de cores básicas provém da respetiva protolíngua – o
protoeslavo ou o latim. O grande papel cultural do latim também fez com que esse idioma tivesse influenciado
as designações cromáticas polacas.
Há relação etimológica evidente entre os dois nomes da cor de laranja e os da cor de rosa. Quanto ao
primeiro, trata-se da proveniência árabe da designação, que foi emprestada mais diretamente pelo português,
embora seja possível a existência do intermédio espanhol, e através do italiano pelo polaco. O segundo nome
evoluiu naturalmente no âmbito da língua portuguesa, enquanto no polaco a palavra róża, da qual vem
różowy, é um empréstimo do latim por uma das variedades do alemão (BORYŚ)14.
Ocorrem ainda mais casos de proximidade semântica de étimos equivalentes. Podemos reparar
13 As designações de vermelho nas línguas românicas constituem um assunto complicado. Cf. por exemplo DĘBOWIAK 2010a: 54,
DĘBOWIAK 2010b: 27.
14 Também cf. a explicação da evolução gráfica e fonética do substantivo róża em BRÜCKNER.
35
numa certa analogia do português amarelo com os cromónimos żółty e zielony do polaco, relacionados
historicamente. Vale a pena mencionar que em polaco ‘bílis’ é żółć – a palavra que também designa a cor
amarela. Além disso, em ambas as línguas, por metonímia, este termo (bílis / żółć) refere-se a mau humor e
a irritabilidade. Os já mencionados pares pomarańczowy / laranja e różowy / rosa estão ligados aos mesmos
objetos – um fruto de laranja e uma flor de rosa; é uma relação etimológica que sobrevive até hoje. Muito
interessante é a analogia czerwony (cf. czerw) – vermelho (cf. verme): estamos perante a mesma ideia expressa
por lexemas diferentes sem parentesco etimológico, mesmo que próximos em termos do significado.
No polaco existe uma certa proximidade etimológica entre o amarelo e o verde (żółty e zielony), embora
não seja visível à primeira vista, mas só depois de uma comparação com outras línguas indo-europeias. Essa
antiga falta de distinção nítida entre ambas as cores parece não ter deixado traços em português.
Em ambos os idiomas as designações do castanho (brązowy e marrom) provêm do francês. Seria
interessante verificar de que pode resultar essa convergência.
Quanto a outras caraterísticas dos cromónimos, em polaco e em português há certamente uma série
de fenómenos analógicos. Um deles é a universalidade da oposição preto – branco indicada por SAID ALI
(1975: 215). Os adjetivos preto e branco, tal como czarny e biały, podem designar coisas que não têm estas
cores, pelo menos quando isso nos permite estabelecer uma oposição entre dois tipos de algum objeto, cf.
uva preta / uva branca e os equivalentes polacos: czarne winogrono / białe winogrono.
Como constata SAID ALI, em todas as línguas há lacunas quanto às designações de cores; as
denominações antigas eram particularmente escassas deste ponto de vista (ibidem: 211). Por outro lado,
algumas dessas poucas designações desaparecem ou caem em desuso no âmbito das línguas descendentes.
Um bom exemplo é a palavra latina caerulĕus ‘azul’, que talvez fosse uma das cores básicas em latim, mas
não desempenha essa função nas línguas românicas contemporâneas, cf. português cerúleo15, entre outros
(BORG 2011: 84).
A última observação desta parte do trabalho tem a ver com a perceção ou, de acordo com as análises
de Wierzbicka, a conceituação de cores nas duas línguas. No que diz respeito às básicas, existe apenas uma
diferença que se nota e que está ligada principalmente à própria nomeação. O cromónimo primário fioletowy
(que pode ser aparentemente o secundário violeta) é conceitualizado por portugueses como roxo16. São cores
muito parecidas. Violeta, por sua vez, é a mesma cor que fiołkowy ‘de viola’ em polaco (Hex #EE82EE).
Portanto, parece que o polaco tem um par etimológico: fioletowy e fiołkowy (de fiołek ‘viola (flor)’)17.
15 Forma emprestada, impossível na evolução natural da língua.
16 Embora essa informação também se encontre nos dicionários e em outros materiais que dizem respeito às duas línguas, queríamos agradecer à Doutora Izabela Stąpor, leitora do polaco (até 2013) na Universidade de Lisboa, por ter realçado a questão dessa cor (fioletowy – roxo) e
por ter falado connosco sobre este assunto em relação à didática da língua polaca.
17 Sobre o roxo no contexto das designações românicas do vermelho cf. DĘBOWIAK 2010a: 27.
36
Conclusão
A comparação entre cromónimos polacos e portugueses permitiu-nos estabelecer ou, melhor dizendo,
descobrir uma série de relações interessantes. Revelaram-se algumas convergências etimológico-semânticas
dentro de pares de nomes equivalentes e não só. As semelhanças encontradas resultam frequentemente das
experiências humanas comuns e da perceção do mesmo mundo. É o caso de zielony / verde (associações com
certos tipos de vegetação, tal como indicou Wierzbicka) ou de vermelho / czerwony, nomes relacionados
com a mesma atividade de povos antigos. Também há casos de ambas as línguas terem recorrido a étimos
idênticos; é possível dizer assim mesmo assumindo a presença de línguas intermediárias.
Apesar de não termos abordado muito as questões morfológicas ligadas aos cromónimos básicos de
ambas as línguas, mencionámos alguns fenómenos essenciais que apontam para a maior complexidade
de formação de designações de cores em polaco. Em alguns casos, estamos perante uma sufixação
sincronicamente óbvia, como brąz + -owy = brązowy; em outros, as divergências resultam ainda de formas
protoeslavas, cf. biały ‹ *bělъjь e biel ‹ *bělь. Em português, sempre no que diz respeito a cores básicas, só
se recorre à derivação imprópria, embora haja outros recursos na formação dos demais cromónimos (cf.
verdejante, amarelado, entre outros).
A distância genérica entre ambas as línguas, e muitas vezes também entre os cromónimos equivalentes,
permitiu-nos mostrar mais facilmente o que aproxima os dois idiomas, sobretudo em termos dos nomes de
cores.
BIBLIOGRAFIA
1. Livros e artigos
BERLIN B., KAY P. (1969), Basic Color Terms. Their Universality and Evolution, Berkeley: University of
California Press.
BORG A. (2011), Towards a diachrony of Maltese basic colour terms, in: C. P. Biggam, C. P. Hough et al.
(orgs.), New Directions in Colour Studies, Amsterdam: John Benjamins Publishing Company, p. 73-90.
BRANGEL L. M. (2011a), A tradução interlingual de termos de cores, “Raído”, v. 5, nº 9, p. 51-64.
BRANGEL L. M. (2011b), Problemas concernentes às definições de cores em Dicionários Gerais do Português
Brasileiro, “Domínios de Linguagem. Revista Eletrônica de Linguística”, v. 5, nº 1, p. 191-218.
DĘBOWIAK P. (2010a), As cores nos nomes de lugares habitados em Portugal, in: A. Rzepka, N. Czopek
(orgs.), Portugalia, Brazylia, Afryka: Wokół Vergílio Ferreiry. Portugal, Brasil, África: Em torno de Vergílio
Ferreira, Studia Iberystyczne, nº 9, Kraków: Księgarnia Akademicka, p. 49-63.
DĘBOWIAK P. (2010b), Les couleurs dans les noms de lieux habités en France, “Romanica Cracoviensia”, nº
10, p. 22-44.
37
POSSEBON E. L. (2009), A teoria das cores de Goethe hoje, tese de doutoramento, São Paulo: Universidade
de São Paulo, Faculdade de Arquitetura e Urbanismo.
RADZIUN R. (2010), Leksyka kolorystyczna w wybranych powieściach D. Terakowskiej i w ich przekładach
litewskich, tese de mestrado, Wilno: Wileński Uniwersytet Pedagogiczny, Wydział Filologiczny, Katedra
Filologii Polskiej i Dydaktyki.
SAID ALI M. (1975), Nomes de cores, in: M. Said Ali, Investigações filológicas, Rio de Janeiro: Lucerna, p.
211-227.
STALA E. (2012), Los arabismos cromáticos, in: Pensées orientale et occidentale : influences et complémentarité,
études réunies par K. Dybeł et al., Cracovie: Księgarnia Akademicka.
STANULEWICZ D., PAWŁOWSKI A. (2011), Kashubian colour vocabulary, in: C. P. Biggam, C. P. Hough et
al. (orgs.), New Directions in Colour Studies, Amsterdam: John Benjamins Publishing Company, p. 105-119.
TOKARSKI R. (2004), Semantyka barw we współczesnej polszczyźnie, Lublin: Wydawnictwo Uniwersytetu
Marii Curie-Skłodowskiej.
UUSKÜLA M. (2011), Terms for red in Central Europe. An areal phenomenon in Hungarian and Czech, C. P.
Biggam, C. P. Hough et al. (orgs.), New Directions in Colour Studies, Amsterdam: John Benjamins Publishing
Company, p. 147-156.
WASZAKOWA K. (2000), Podstawowe nazwy barw i ich prototypowe odniesienia. Metodologia opisu
porównawczego, in: R. Grzegorczykowa, K. Waszakowa (red.), Studia z semantyki porównawczej, cz. 1,
Warszawa: Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego.
WIERZBICKA A. (2010), Znaczenie nazw kolorów i uniwersalia widzenia, przeł. R. Tokarski, in: A.
Wierzbicka, Semantyka. Jednostki elementarne i uniwersalne, Lublin: Wydawnictwo UMCS, p. 323-371.
ZAVAGLIA
p. 25-41.
C.
(2006),
Dicionário
e
cores,
“Alfa.
Revista
de
Lingüística”,
v.
50,
nº
2,
2. Fontes auxiliares
BOREJSZO = M. Borejszo (2007), Zapożyczenia włoskie we współczesnej polszczyźnie, Poznań: Wydawnictwo
Naukowe UAM.
BORYŚ = W. Boryś (2010), Słownik etymologiczny języka polskiego, Kraków: Wydawnictwo Literackie.
BRÜCKNER = A. Brückner (1970), Słownik etymologiczny języka polskiego, Warszawa: Wiedza Powszechna.
A versão digitalizada da primeira edição (1927) encontra-se no site etymologia.org [14.5.2013].
DELP = J. P. Machado (1965), Dicionário etimológico da língua portuguesa, v. 1-2, Lisboa: Editorial
Confluência.
38
DEI = Dizionario etimologico italiano, www.etimo.it [17.11.2013].
DER = A. Nascentes (1966), Dicionário etimológico resumido, Rio de Janeiro: Insituto Nacional do Livro.
HOUAISS = HOUAISS. Dicionário da Lingua Portuguesa, http://200.241.192.6/cgi-bin/houaissnetb.dll/
frame [14.5.2013] e versão CD (2009).
SWO = M. Bańko (org.), Słownik wyrazów obcych PWN, disponível em: swo.pwn.pl [14.5.2013].
WALS = World Atlas of Language Structures, disponível em: wals.info [14.5.2013].
WFP = A. Bochnakowa (2012) (red.), Wyrazy francuskiego pochodzenia we współczesnym języku polskim,
Kraków: Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego.
WSE = K. Długosz-Kurczabowa (2008), Wielki słownik etymologiczno-historyczny języka polskiego, Warszawa:
Wydawnictwo Naukowe PWN.
39
Z języka portuglskiego przełożyli:
Joanna Drwal, Katarzyna Dudek, Magdalena Ideć,
Grzegorz Kobędza, Marta Kurzyniec, Dominika Pezda
Martins Pena (1815-1848)
Historia pewnej podróży omnibusem
Tym, co najbardziej lubię, nie licząc tanecznej zabawy, jest podróż omnibusem. Niczym w ożywionej
gadaninie, zauważa się tam rzeczy poważne, śmieszne, zabawne, a więc wszystko, co może się wydarzyć
między osobami różnych stanów. Skromna moneta może zdziałać to, czego nie potrafiły tysiące książek
i kazań; znosi podziały i wprowadza całkowitą równość między wszystkimi, którzy ją posiadają i pragną
odbyć podróż omnibusem. Błogosławione omnibusy!
Tak się rozentuzjazmowałem, że już, już odmalowuję ich szczegółowy obraz… ale nie; to zabrałoby
dużo czasu; zdam raczej relację z mojej ostatniej podróży.
Pewnego niedzielnego ranka poszedłem do Laranjeiras, a drogę powrotną chciałem odbyć omnibusem;
tak też zrobiłem. O szóstej byłem już w drodze po bilet, ale omnibus jeszcze nie przyjechał i musiałem
czekać na przystanku z dwoma podejrzanymi jegomościami.
– No i co, kumie – mówił jeden do drugiego – omnis nie przyjeżdża, już jest bardzo późno, a szefowa
w domu musi się nieźle złościć.
– Nie przesadzaj, kumie… O! Już jedzie!
Kumoter miał rację, omnibus nadjeżdżał.
– Skandal – mówił dalej drugi – te publiczne kampanie (miał na myśli kompanię omnibusów) powinny
mieć stałe rozkłady, a tak to człowiek czeka i czeka; już od kwadransa powinniśmy siedzieć w środku!
Omnibus w końcu przyjeżdża i każdy z nas kupuje bilet. Kto ma wysiąść, wysiada, ja i dwóch kumotrów
wchodzimy do środka i siadamy. Po pięciu minutach wsiadła młoda dziewczyna razem ze swoim ojczulkiem
i bardzo się ucieszyłem, kiedy usiadła koło mnie. Och! Jakże to przyjemne uczucie siedzieć w omnibusie
obok pięknej osóbki! Zwłaszcza gdy nie ma kapelusza!!!
W niecałe dziesięć minut omnibus zapełnił się ludźmi, a wśród nich (dotąd pamiętam moją wściekłość)
był chłopak, który wyglądał na jej absztyfikanta i usadowił się naprzeciw niej. Miałem ochotę wydłubać
mu laską oczy, ale się powstrzymałem.
Już mieliśmy zacząć naszą podróż, kiedy zobaczyliśmy zawiniątko toczące się po ulicy w naszą stronę;
w krótkim czasie rozpoznaliśmy w nim biedną kobietę, grubą niczym wieloryb, która biegła ciężko dysząc,
żeby jeszcze zdobyć miejsce w omnibusie. Biedaczka! Zawiodła się! Jakie robiła miny! Było mi jej żal, więc
40
poradziłem jej, aby potoczyła się dalej w stronę miasta, i w zamian za tę dobrą radę zaczęła mi wygrażać.
I dawaj tu dobre rady!
– Pan Juca jeszcze nie zapłacił – powiedział konduktor, kierując się w stronę absztyfikanta mojej sąsiadki.
– Proszę, oto pieniądze – podał konduktorowi pięć milrejsów, dbając o to, aby jego ukochana zauważyła
wartość banknotu.
– Już wydaję resztę.
– Nie, nie trzeba, co tam pięć milrejsów.
I po okazaniu tej bohaterskiej pogardy spojrzał bez lęku na swoją ukochaną.
– „Brawo, bravissimo!” – powiedziałem – „To było wspaniałe! Tak się zdobywa kobietę!”
Mimo najszczerszych starań konduktora wydanie reszty naszemu kochasiowi nie było już możliwe.
W końcu, ku wielkiemu zadowoleniu dwóch kumotrów, ruszyliśmy; nie przejechaliśmy nawet
dwudziestu metrów, kiedy omnibus, przejeżdżając przez rów, podskoczył wysoko, a moja sąsiadka,
wyrzucona z siedzenia, spadła na mnie! Gdybym był zarządcą kompanii transportowej, kazałbym wykopać
rowy na całej trasie i mieszkałbym w jednym z omnibusów.
Gdy tylko rozpoczęliśmy naszą podróż, poczułem, że ktoś nadepnął na moją stopę. Z początku
pomyślałem, że to przypadek, dlatego cofnąłem nogę, ale ten ktoś nadal jej dotykał. W końcu, jako że byłem
już troszkę zezłoszczony tym uporem, rozglądam się i widzę, że to nasz kochaś depcze po mojej stopie,
myśląc, że należy do jego ukochanej. Prawdę mówiąc, miałem ochotę wybuchnąć śmiechem; pomyślałem
jednak, że zabawniej będzie trochę sobie na nim poużywać, i gdy tylko wpadłem na ten pomysł, nadepnąłem
wolną stopą na stopę chłopaka. Och! Gdybyście widzieli tę rozkosz w jego oczach! Stroił miny, wywracał
oczami, oblizywał wargi, słowem – wszelkie głupoty, na jakie stać zakochanego. Zabawa przestawała
mi się podobać, bo odciski na stopach zaczynały mnie boleć, a kochaś, obdarzony niewielkim wyczuciem
w stopie, naciskał coraz bardziej; w końcu, nie mogąc już wytrzymać tego, że ranił mój najlepszy odcisk,
odezwałem się, bardzo poirytowany:
– Pan coś może zamierza? Jak chce pan ze mną porozmawiać, nie musi mnie pan zaraz deptać.
Wszyscy patrzyli na mnie ze zdumieniem, jegomość zrobił się blady jak ściana, a moja sąsiadka
spojrzała na mnie z taką wściekłością, że omal jej nie powiedziałem: „Moja piękna pani, mimo że mam
bardzo wrażliwe stopy, może pani po nich deptać, ile chce”. Ponieważ jednak nie chciałem jej zawstydzić,
a jej ojczulek już patrzył na mnie z ukosa, zamilkłem i wśród jego dąsów oraz gróźb ze strony kochasia
dotarliśmy do Largo do Machado. Tam rozpoczął się spór dwóch kumotrów:
– Ej, kumie – mówił jeden, wskazując flagę holenderską zawieszoną na maszcie – wiesz, co to za flaga?
– Wiem – odpowiedział drugi – to flaga francuska.
– Otóż nie: flaga francuska jest pionowa, a ta jest na odwrót.
41
– Na odwrót! Ha, ha! A to niezłe! – odparował tamten – tak się nie mówi, kumie. Powinieneś powiedzieć:
flaga francuska jest pionowa, a holenderska – poziomowa.
W omnibusie zapanowała powszechna wesołość, a dwaj kumotrzy, zbici z tropu, wysiedli i kontynuowali
swoją podróż pieszo, każąc w ten sposób czekać szefowej.
– Stać! stać! – zawołał ktoś z bramy na Rua do Catete.
Omnibus zatrzymuje się i wsiada kobieta, stara i brzydka jak czarownica; zajmuje miejsce koło mnie;
ale w końcu coś za coś – z jednej strony starucha, z drugiej młode dziewczę.
– Pali pan? – pyta stara, pociągając mnie za rękaw. Ja milczę.
– Ma pan tytoń? – naciska wiedźma.
No dobrze, skoro tym razem mogę pokazać swojej sąsiadce, że nie jestem taki głupi i że znam trochę
francuskiego, odpowiadam głośno:
– Je n’en ai pas.
– Nie pytam o żadne rzepy, pytam o tytoń – odpowiada stara.
Tym razem to ja stałem się obiektem drwin; nasz kochaś, znajdując okazję do zemsty, śmiał się jak
szalony, a moja sąsiadka wtórowała mu.
Wśród takich oto i innych przygód dotarliśmy do Largo do Rossio. Każdy poszedł w swoją stronę.
Moja ekssąsiadka podała ramię ojczulkowi i skierowali się na Rua dos Ciganos, a kochaś, który pewnie miał
do załatwienia jakieś sprawy i nie mógł jej towarzyszyć, patrzył za nią rybim okiem, aż zniknęła.
Ja wróciłem do domu, obiecując sobie, że będę jeździł omnibusem tak często, jak to tylko możliwe.
José Carlos Oliveira (1934-1986)
W autobusie
Jadę sobie autobusem, pogrążony w myślach. Przy Morro da Viúva konduktor pokrzykuje, wkurzając
wszystkich: „Przechodzimy do przodu! Jest miejsce z przodu! Nie cisnąć się w przejściu!” Ponieważ mam
miejsce siedzące, obserwuję z niezobowiązującą solidarnością moich bliźnich obojga płci, którzy posłusznie,
automatycznie przesuwają się, zajmując pustą przestrzeń. Jest wśród nich młoda blondynka, która ukrywa
oczy za dużymi, ciemnymi okularami. Była popychana i popychała, aż w końcu udało jej się stanąć blisko
kierowcy, w lepszym miejscu niż inni, zyskując przestrzeń, żeby kontynuować czytanie gazety. Nie jest
mi obca. Ale skąd ją znam? Gdy tak o tym myślę, ona przestaje czytać, odwraca głowę w moim kierunku
i pozdrawia mnie z uśmiechem. Odpowiadam na jej pozdrowienie banalnym „jak leci?”
42
– W porządku – mówi rozbawiona – ale myślę, że ty mnie nie poznajesz.
To mnie rozwaliło. Uśmiechnąłem się kwaśno, nie powiedziałem nic więcej i odwróciłem się do okna.
Obserwowałem krajobraz, usiłując ustalić: 1) skąd ją znam; 2) czy powinienem ustąpić jej miejsca, nie wiedząc
jeszcze, z kim mam do czynienia. Ale nie: może ona też nie wiedziała, z kim rozmawia, i w tym wypadku
moja inicjatywa byłaby kłopotliwa dla nas obojga. Przypominała mi blondynkę o pięknych, niebieskich
oczach, z którą się kiedyś umówiłem. Ale była o wiele wyższa, a poza tym tamtej nocy coś się wydarzyło
– przygoda dwojga dorosłych ludzi, przyjemna, bez problemów i zobowiązań. Nie, to nie mogła być ta sama
osoba.
Przy Flamengo ktoś wysiadł i ona zajęła wolne miejsce. Złożyła gazetę, wyciągnęła papier i ołówek
z torebki, napisała liścik i podała mi go:
„Ty jesteś J. C. O. czy się mylę?”
Odpowiedziałem na tej samej kartce:
„To ja. A Ciebie znam z Jangadeiros, prawda?”
Przestudiowała odpowiedź, uśmiechnęła się drwiąco i wysłała mi nową wiadomość:
„Wiedziałam, że mnie nie poznajesz. Kiedyś dałeś mi książkę w barze hotelu Carlton”.
No tak! Jasne! Dziewczyna Flávia! W sumie narzeczona! On spędził ze mną tamto popołudnie w innym
barze, próbując zapomnieć o mojej obecnej towarzyszce podróży. Był śmiertelnie zakochany, ale ona wolała
wyjść za jakiegoś Belga i stąd zazdrość, która go zżerała. Ale to było tak dawno… A teraz? Postanowiłem
wyjaśnić sytuację:
„Już sobie przypominam. Jak tam Flávio?”
Ona wyciągnęła inny kawałek papieru, bo pierwszy był już zapisany, i zatelegrafowała:
„Nie mam pojęcia”.
Serce, niestrudzony łowco, zatrzymaj się! Może Flávio to dawne dzieje, ale jest jeszcze ten drugi. Wysyłam
nowe pytanie:
„Wiedziałem, że to nie wyjdzie. Flávio jest bardzo niestały. A jak z tym Belgiem?”
Odpowiedź:
„Też nie wyszło”.
Oczywiście podniosłem się i zakotwiczyłem u jej boku. Wyznałem, że nie pamiętam jej imienia. Podała
mi je. Zakomunikowałem natychmiast, jak gdyby nigdy nic: „Tak w ogóle, to idę dziś do Jirau. Nie wybrałabyś
się?”
Nie, miała inne plany. Autobus zatrzymał się i wysiadłem.
43
Z języka włoskiego przełożyła
Anna Pifko
Giacomo da Lentini
Meravigliosamente
Sposobem przecudownym
- tak miłość mnie zniewala,
ogarnia absolutnie.
Jak malarz, co z utkwionym
w model wzrokiem, utrwala
podobiznę na płótnie,
Piękna, i ja tak robię,
me serce tobą zdobię,
Meravigliosamente
un amor mi distringe,
e mi tene ad ogn’ora.
Com’om, che pone mente
in altro exemplo pinge
la simile pintura,
così, bella, facc’eo,
che ‚nfra lo core meo
obraz twój noszę ufnie.
porto la tua figura.
Zdaje się, że cię noszę
odmalowaną wiernie,
choć skrytą w serca głębi.
Boże, czy to, co znoszę,
kochając tak niezmiernie,
myśl twoja, Pani, zgłębi?
Podziwiam cię w skrytości,
nie ujawniam miłości,
tak mnie nieśmiałość gnębi.
In cor par ch’eo vi porti,
pinta come parete,
e non pare difore.
O Deo, co’ mi par forte
non so se lo sapete,
con’ v’amo di bon core;
ch’eo son sì vergognoso
ca pur vi guardo ascoso,
e non vi mostro amore.
Wielkie czując pragnienie,
wykonałem malunek,
Piękna, podobny tobie.
Gdy odczuwam tęsknienie,
patrzę w ten wizerunek
i tam znajduję ciebie:
jak ten, co dzięki wierze
w zbawienie ufa szczerze,
choć nigdy nie był w niebie.
Avendo gran disio,
dipinsi una pintura,
bella, voi simigliante,
e quando voi non vio
guardo ‚n quella figura,
e par ch’eo v’aggia davante;
come quello che crede
salvarsi per sua fede,
ancor non veggia inante.
Ból me serce rozpala;
Al cor m’arde una doglia,
44
jak człowiek, który ogień
ukryty w piersi nosi:
im bardziej go zniewala,
tym jaśniej iskrzy płomień
spragniony wciąż wolności,
i ja staję w płomieniach,
gdy unikam spojrzenia
w twą twarz, źródło miłości.
com’ om che ten lo foco
a lo suo seno ascoso,
e quanto più lo ‚nvoglia,
allora arde più loco,
non pò star incluso:
similemente eo ardo,
quando pass’e non guardo
a voi, vis’ amoroso.
Jeśli spojrzę w twą stronę,
nie odwracam się, Pani,
aby spojrzeć ponownie.
Idąc, w żalu swym tonę,
kroki me z westchnieniami
splatają się wymownie:
takich cierpień doznaję,
ledwie siebie poznaję,
tak wyglądasz cudownie.
S’eo guardo, quando passo,
inver’ voi no mi giro,
bella, per risguardare;
andando, ad ogni passo
getto un gran sospiro
ca facemi ancosciare;
e certo bene ancoscio,
c’a pena mi conoscio,
tanto bella mi pare.
W wielu miastach i wioskach
bardzo cię wysławiałem,
twą urodę niezmierną.
Czy wina tkwi w pogłoskach,
iż miłość udawałem,
że się chowasz przede mną?
Niech powie znaków mowa,
o czym milczą me słowa,
gdy twe oczy mnie sięgną.
Assai v’aggio laudato,
madonna, in tutte parti,
di bellezze c’avete.
Non so se v’è contato
ch’eo lo faccia per arti,
che voi pur v’ascondete:
sacciatelo per singa
zo ch’eo no dico a linga,
quando voi mi vedrite.
Ty, kanconetto nowa,
stań o poranka brzasku,
gdzie wszystkich dam bogini,
pięknych kwiatów królowa
o włosach w złota blasku,
i wyśpiewaj mej pani:
„Twej miłości dar drogi
powierz Notariuszowi,
co pochodzi z Lentini”.
Canzonetta novella,
va’ canta nuova cosa;
lèvati da maitino
davanti a la più bella,
fiore d’ogni amorosa,
bionda più c’auro fino:
“Lo vostro amor, ch’è caro,
donatelo al Notaro
ch’è nato da Lentino”.
45
Alicja Górniaczyk
Jugando con el clérigo
– sobre la traducción del inicio del Libro de Alexandre
La literatura española de la Edad Media fue formada ante todo por dos contrastantes corrientes literarias: mester de juglaría y mester de clerecía. Mientras que el primer tipo mencionado de la creación literaria
tenía un carácter popular y se transmitía oralmente por los juglares , las obras del segundo tipo las creaban
y escribían los clérigos que a menudo eran hombres legos y poetas cultos. Esta desemejanza de la autoría y
del medio del transmisión causó el número significante de las diferencias tanto en la forma como en el contenido de las obras de dos géneros. Mester de juglaría tenía como su objetivo informar sobre los sucesos, tal
históricos como legendarios, y se fijaba en evocar las emociones de los oyentes y proporcionarles entretenimiento. Para cumplir estos fines sus autores crearon la forma bastante fácil para recordar y a la vez artística:
verso irregular sin número fijo de sílabas y la rima asonante.
En contrario,autores de mester de clerecía no trataban su arte como diversión. Escribían sobre temas
de la procedencia religiosa, mitológica o conectada con el mundo antiguo para educar al lector,enseñarle los
ideales de la Edad Media y, que no es menos importante, para mostrar la erudición del autor. Un buen ejemplo de esta actitud es la obra, cuyo fragmento traducido presento, el “Libro de Alexandre”.Esta obra cuenta
la historia de la vida de Alejandro Magno, pero lo hice de tal manera como si éste hubiera sido caballero
medieval. Aunque hoy en día se puede clasificar dicho recurso como anacronismo, en el siglo XIII medievalización del tema mostraba el amplio conocimiento en historia y letras del autor.También la forma, más
rebuscada que en el caso de mester de juglaría, servía para lucir su talento. El verso de mester de clerecía,
llamado alejandrino español, solía tener 14 sílabas con una sola rima consonante; los versos que rimaban
entre sí se agrupaban en cuatro en cada estrofa llamada, por esta cuadruplicación, cuaderna vía.
Era necerasio tomar en consideración todos dichos hechos cuando me decidí a traducir el inicio de una
de las obras más famosas del mester de clerecía: Libro de Alexandre. Sabía que aunque no todas las obras
del género cumplen sus requisitos de la manera perfecta, Libro de Alexandre es un poema especial. Respeta
todas las reglas y ,además, las describe. Es decir, el inicio de la obra es una breve arte poética de mester de
clerecía, incrustada en el texto que se puede llamar la realización ejemplar del género. Dada perfección de
la obra no me quedó más remedio que obedecer las reglas del arte y crear estrofas de mester de clerecía en
el polaco.
Al empezar la traducción lo que se destaca más es la forma. Los versos de catorce sílabas podrían ser recreados en el polaco con bastante facilidad ya que en Polonia tenemos una tradición literaria de poemas de
tridecasílabo y añadir una sílaba más a esto que suena natural no es nada imposible, aunque a veces demanda la creatividad. Si al verso perfecto falta una sílaba, a menudo la solución puede ser añadir del pronombre
personal o posesivo. De esta manera compuse el tercer verso, al que para obtener el apropiado número de las
sílabas agregué el pronombre “swej” que podría ser omitido sin algún perjuicio para el sentido de la frase.
46
Sin embargo, este truco debe ser usado con moderación.
Lo más complicado son las rimas. Como se ve en la primera estrofa del poema, originalmente todas las
palabras rimadas son infinitivos de los verbos. Por supuesto, en el polaco los infinitivos de verbos se riman
también pero, para enseñar cómo se riman , presento una manera imperfecta de la tradución basada en este
recurso:“Panowie,jeśli z mej służby chcecie skorzystać/ pozwólcie mi mą historię opowiadać / człek winien się
dzielić co mu było dane znać...”No creo que sean necesarios más ejemplos para mostrar que esta solución no
suena bien. Pues, quizás sea mejor olvidar por un rato de los rimas y de la cuestión de la forma.
Si se quiere resumir el contenido del fragmento dado, se puede definirlo como un corto prólogo y, a
la vez, una invitación para leer todo el „Libro de Alexandre”. A consecuencia de este hecho, la tarea más
importante del traductor es crear las estrofas que animen para conocer toda la historia y muestren tan sus
algunos motivos como rasgos típicos del género. Entonces, para hacer el texto más acogedor,resigné de arcaizarlo de una manera completa. La obra proviene del siglo XIII, y por eso es llena de arcaísmos, pero todos
ellos fueron producidos sin intención de plantear algunas dificultades en entendimiento. Por otro lado, ha
de destacar de alguna manera que el texto es fruto de la Edad Media, que ya es una realidad lejana. Al fin
llegué al compromiso con mí misma y me decidí a usar sólo los arcaísmos léxicos comúnmente conocidos.
Para que el lector pueda tener placer de la obra pero también para que recuerde que el clérigo no es su contemporáneo.
Aunque era claro que no iba a traducir palabra por palabra, mi objetivo era la fidelidad máxima posible. Especialmente intentaba mantener todos los rasgos que indican la pertenencia del texto al mester de
clerecía. Entonces siempre que el original hace referencia al algún aspecto religioso, lo mismo ocurre en mi
traducción. Por los mismos razones nunca resigné de las rimas y los versos de 14 sílabas. Sin embargo, todos
estos esfuerzos habrían resultado inútiles si no hubiera inventado una manera propia de traducir la segunda
estrofa. Estos cuatros versos contienen toda la esencia del fragmento, del „Libro de Alexandre” y del género.
En esta estrofa caben la soberbia de los clérigos, el contraste o hasta el conflicto con los juglares, aspecto religioso y la regla general de la versificación. Es mucho, no obstante esto no significaría demasiado,si no tuviera que enfrentarme con términos poéticos. El primero, juglaría, se puede traducir como „sztuka żonglerów”.
Sin embargo, cada polaco, cuando oye expresión „sztuka żonglerów” piensa en malabarismo. La asociación
no es adecuada, pero, por otro lado, no es sin sentido. Los juglares practicaban malabarismo literario, saltaban de un asonante a otro para que no se perdiera la historia. Para algunos lectores esta manera de entender
puede ser demasiado metafórica, pero como en la literatura polaca no tenemos ningún buen equivalente de
mester de juglaría ni mester de clerecía, traducción por explicación parece ser un buen remedio.
Pues opté por traducir un término por una descripción un poco metafórica.
¿Debría seguir este camino, traduciendo los otros? En el caso de clerecía esto no parece necesario. En
oposición de juglaría, el término clerecía ya es descrito: como mester sin pecado, como gran maestría, como
algo que debe ser escrito con sílabas contadas y por la cuaderna vía. Sea esta opinión objetiva o no, juzgarlo
no es mi papel.Lo que debo hacer yo es crear en el polaco el mismo contraste y la misma tensión entre dos
géneros del arte poético. Por esta razón a la traducción de todas las ventajas del mester de clerecía, mencionadas en el orginal,añadí un adjetivo peyorativo para describir mester de juglaría. En el original mester de
47
jugaría no está definido como „simple”, pero, por el general enfoque del autor, se puede adivinar con certeza
que él lo considera así. Lo importante es, que la expresión:„nie prosta słowami żonglerka” me permitió introducir la oración coordinada adversaria, que subraya el contraste. La ortografía de „nie prosta”no es ninguna
casualidad. Aunque la regla general de la ortografía polaca dice que se debe escribir la negación y el adjetivo
conjuntamente, en este caso usé „nie” como un nexo adversativo.
Así di por traducidos dos términos literarios. Aún quedaba uno: quaderna vía. Por supuesto, no podía
traducirlo de manera literaria. „Poczwórna droga” puede tener algo que ver sólo con una autopista, nada
con la poesía. Dejar la expresión en español sería como anunciar la derrota. Me quedó un remedio: explicarlo.¿Pero cómo? „Czterowersowe strofy, których każdy wers ma ten sam rym” - el sentido es eso. Hay que
hacerlo más corto, poético y encontrar una rima adecuada. Durante mucho tiempo pensé que no lograría
cumplir estos requisitos, pero en algún momento recordé una palabra que resolvió mis problemas. Basta
con sustituir la expresión „każdy z czterech wersów” por „samoczwart” para conseguir un ritmo apropiado
y hacer el texto más ligero. Para perder el resto de la seriedad excesiva y, que no es menos importante, para
rimar el verso, introduje la personificación del rima.
Aquí se puede ver los resultados de mis pensamientos y esfuerzos, de mi juego con el clérigo anónimo,
que escribió el „Libro de Alexandre”. El juego tenía por objetivo captar el carácter de la época, la mentalidad
del clérigo y algo que hace su obra especial. ¿Quién ha ganado? Si yo,parafraseando la última frase del traducido inicio, tengan me por no mala traductora.
Bibliografia:
Alborg J. L., Historia de la Literatura Española, Madrid, 1987,
Anonim, Libro de Alexandre, BibliotecaVirtual Miguel de Cervantes, dostęp 20.12.2013, http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/libro-de-alexandre--0/html/ff1d1018-82b1-11df-acc7-002185ce6064_4.htm#28,
Rio, Angel del, Historia Literatury Hiszpańskiej, Warszawa, 1970.
48
Z języka hiszpańskiego przełożyła
Alicja Górniaczyk
Libro de Alexandre
Libro de Alexandre
Jeśli z mojej służby chcecie skorzystać, panowie,
Chętnie i według sztuki historię wam opowiem.
Człek winien się dzielić tym, co zgromadził w swej głowie,
Aby nie popaść w grzech, który próżnością się zowie.
Senores si quisieredes mi seruicio prender
querria-uos de grado seruir de mi me[e]ster
deue de lo que sabe ome largo seer
si non podrie en culpa [y] en rieto caer
Piękna to sztuka, nie prosta słowami żonglerka;
Z jej bezgrzeszności poznacie, iż jest dziełem klerka.
Z czterowersowych zwrotek rym samoczwart zerka,
Zaś sylaby zliczone; mistrza stworzyła je ręka.
Mester traygo fermoso non es de ioglaria
mester es sin pecado que es de clerezia
fablar curso rimado por la quadern[a] [u]ia
a silauas contadas que es grant maestria
Kto posłuchać zechce, ten, wedle mego mniemania,
Wielką miał będzie radość z mego opowiadania.
Posłyszy tu, czego uczą wielkie dokonania;
Wszystek się ukaże, co o nich jest do poznania.
Qui oir lo quisier a todo [mi] creer
aura de mi solaz en cabo grant plazer
aprendra buenas gestas que sepa retraer
auer-lo-an por ello muchos a conocer
Do zbytecznych wstępów nic mnie już jednak nie skłoni;
Wielce ciekawe znam dzieje, czas powiedzieć o nich.
Niech Stworzyciel kieruje każdym ruchem mej dłoni,
A jeśli grzech zagraża, niechaj mię przed nim broni.
Non uos quiero grant prologo nin grandes nueuas fer
luego a la materia me uos quiero acoger
el Criador nos dexe bien apresos seer
si en algo pecaremos el nos denne ualer
Chcę tu opisać zacnego króla pogańskiego,
Męża wielkiej odwagi, serca wielce mężnego.
Zdobył on w bojach tytuł władcy świata całego;
Gdy tej księdze podołam, miejcie mnie za zdolnego.
Quiero leer un libro de un rey pagano
que fue de grant esfuerço de coraçon loçano
conquiso todo el mundo metio-lo so su mano
te[r]ne-[m] si lo cunp[liere] por non mal escriuano
49
Z języka francuskiego przełożyła
Dorota Czerkies
Boris Vian,
Czerwona trawa (fragmenty)
Boris Vian,
L’herbe rouge (fragments)
I
I
Wiatr, letni i uśpiony, bił w okno naręczami liści.
Wolf, oczarowany, czyhał na mały skrawek dnia,
wyłaniający się stopniowo zza poruszanego w tył i
w przód konaru. Bez wyraźnego powodu otrząsnął
się nagle, oparł dłonie o krawędź biurka i wstał.
Przechodząc, wywołał chrzęst skrzypiącej zwyczajowo listwy podłogowej i, dla równego rachunku,
cichutko zamknął drzwi. Zszedł po schodach, znalazł się na zewnątrz, a jego stopy stanęły na ceglanej
alejce, okalanej dwudzielnymi pokrzywami, która
prowadziła do Kwadratu, poprzez krainę porosłą
czerwoną trawą.
Maszyna, o sto kroków od niego, krajała niebo
swoją obudową z szarej stali, rozsiewając na nim
barbarzyńskie trójkąty […].
– Przyszedł pan sprawdzić urządzenie? – spytał
Szafir.
– Wydaje mi się, że już czas – odpowiedział Wolf
[…].
– Włączamy? Może poszukamy pańskiej żony i
mojej Folavril? Muszą to zobaczyć!
– Tak, muszą to zobaczyć – powtórzył Wolf bez
przekonania.
– Biorę skuter – oznajmił Szafir – i wracam za trzy
minuty […].
Wolf, stojąc przed maszyną pośród czerwonej trawy, czekał […].
Niebo, dość niskie, błyszczało bezgłośnie. Przez
chwilę, gdy weszło się na krzesło, można było dotknąć go palcem; lecz wystarczył gwałtowny powiew, zmiana kierunku wiatru, aby się skurczyło i
wzniosło ku nieskończoności…
[…] Dzień był podobny do innych i tylko bardzo
wprawny obserwator mógł dostrzec nitkowate
pręgi, niczym złotawe spękanie, które znaczyło
lazurową powierzchnię tuż nad maszyną. Lecz oczy
Wolfa, zadumane, roztaczały senne widziadła pośród czerwonej trawy […].
Le vent, tiède et endormi, poussait une brassée de
feuilles contre la fenêtre. Wolf, fasciné, guettait le
petit coin de jour démasqué périodiquement par
le retour en arrière de la branche. Sans motif, il se
secoua soudain, appuya ses mains sur le bord de
son bureau et se leva. Au passage, il fit grincer la
lame grinçante du parquet et ferma la porte silencieusement pour compenser. Il descendit l’escalier,
se retrouva dehors et ses pieds prirent contact avec
l’allée de briques, bordée d’orties bifides, qui menait
au Carré, à travers l’herbe rouge du pays.
La machine, à cent pas, charcutait le ciel de sa
structure d’acier gris, le cernait de triangles inhumains.(…)
- Vous venez le vérifier? demanda-t-il.
- Il m’a l’air d’être temps, dit Wolf.
(…) On met en marche? On va chercher votre femme et ma Folavril? Il faut qu’elles voient ça.
- Il faut qu’elles voient ça, répéta Wolf sans conviction.
- Je prends le scooter, dit Saphir. Je suis de retour
dans trois minutes.(…)
Wolf était tout seul au milieu du Carré.(…)
Le ciel, assez bas, luisait sans bruit. Pour le moment, on pouvait le toucher du doigt en montant
sur une chaise; mai sil suffisait d’une risée, d’une
saute de vent, pour qu’il se rétracte et s’élève à l’infini…
(…) Le jour était pareil aux autres et seul un observateur très entraîné aurait pu remarquer la
zébrure filiforme, comme une craquelure dorée, qui
marquait l’azur, juste au-dessus de la machine. Mais
les yeux de Wolf, pensifs, rêvaient parmi l’herbe
rouge.(…)
50
II
II
– Jak tylko się rozkręci, wypróbuję ją.
– Co właściwie chcesz zapomnieć? – spytała Lil ponuro.
– Bez pamięci – odpowiedział Wolf – nic już nie jest
dla nas takie samo […].
- Sitôt qu’elle
- Qu’est-ce que
- Quand on
dit Wolf, ce
sera rodée, dit-il, je l’essaierai.
tu veux oublier? dit Lil maussade.
ne se rappelle rien, réponn’est sûrement pas pareil.(…)
Obok nich Szafir i Folavril, objęci, nie poruszali się. On po raz pierwszy odważył się złożyć swoje
wargi na ustach przyjaciółki. Zachował dla siebie ich
malinowy smak. Zamknął oczy i mruczenie maszyny wystarczyło, by przenieść go gdzieś daleko. A potem spojrzał na usta Folavril, na jej oczy uniesione w
kącikach, jak u łani lub pantery, i nagle poczuł obecność kogoś jeszcze. Nie Wolfa i Lil… Kogoś obcego…
Spojrzał. Stał tam mężczyzna, który ich obserwował.
Serce Szafira podskoczyło, lecz on nie poruszył się.
Zaczekał, a potem przesunął dłonią po powiekach.
Lil i Wolf rozmawiali. Słyszał ich szepty…
Zamknął oczy tak mocno, aż ujrzał błyszczące cętki,
a potem znów je otworzył. Nie było już nikogo […].
À côté d’eux, Saphir et Folavril, enlacés, ne bougeaient pas. Pour la première fois, il avait osé poser ses
lèvres sur celles de son amie et il gardait leur goût de
framboise. Il fermait les yeux et le ronronnement de
la machine suffisait à le transporter ailleurs. Et puis il
regarda la bouche de Folavril et ses yeux relevés aux
coins comme des yeux de biche-panthère et il sentit
soudain la présence de quelqu’un d’autre. Pas Wolf
et Lil… Un étranger… Il regarda. Il y avait un homme à côté de lui, qui les observait. Son cœur sauta
mais il ne fit pas un mouvement. Il attendit puis se
décida à passer sa main sur ses paupières. Lil et Wolf
parlaient. Il entendait le murmure de leurs mots…
Il pressa violemment ses yeux jusqu’à voir des taches
fulgurantes, et les rouvrit. Personne.(…)
IV
IV
Wolf popatrzył na nich przez chwilę i wślizgnął się
do swojego gabinetu. Tam, w jednym z kątów, stało
na czterech nogach wielkie lustro z połyskującego
srebra. Wolf podszedł, wyprostował się i przylgnął
do niego, dotykając twarzą metalu. Chciał pogadać
ze sobą jak mężczyzna z mężczyzną. Przed nim
srebrny Wolf już czekał. By upewnić się o jego obecności, przycisnął dłonie do zimnej powierzchni.
– Co ci jest? – spytał.
Jego odbicie wykonało ruch na znak niewiedzy.
– Na co masz ochotę? – dopytywał Wolf – powietrze nie jest tu takie złe.
Jego dłoń zabłądziła gdzieś przy ścianie i nacisnęła
kontakt. Pomieszczenie nagle utonęło w czerni.
Oświetlone pozostało tylko odbicie; lecz ono czerpało swój blask z innego źródła.
– A co robisz, by się z tego wydostać? – ciągnął
Wolf. –Zresztą, z czego właściwie miałbyś się uwalniać?
Odbicie westchnęło; oddechem zniechęcenia. Wolf
zaczął drwić.
– Tak, o to chodzi; narzekaj sobie, no, dalej! Nic się
nie układa, jednym słowem. Zobaczysz, moja ty
poczciwino, wejdę do tej maszyny.
Jego podobizna wyglądała na dość znudzoną.
– Tutaj – rzekł Wolf – no cóż ja tu zobaczę? Mgłę,
Wolf les regarda un instant et se glissa dehors
pour entrer dans son bureau. Là, dans un coin, il
y avait, sur quatre pieds, un grand miroir d’argent
poli. Wolf s’approcha et s’étendit de tout son long,
la figure contre le métal, pour se parler d’homme
à homme. Un Wolf d’argent attendait devant lui. Il
pressa ses mains sur la surface froide pour s’assurer
de sa présence.
- Qu’est-ce que tu as? dit-il.
Son reflet fit un geste d’ignorance.
- De quoi tu as envie? dit encore Wolf. L’air n’est pas
mauvais, par ici.
Sa main s’approcha du mur et manœuvra l’interrupteur. La pièce, d’un coup, tomba dans le noir.
Seule l’image de Wolf restait éclairée. Elle prenait sa
lumière d’ailleurs.
- Qu’est-ce que tu fais pour t’en sortir? continua
Wolf. Et pour te sortir de quoi, d’ailleurs?
Le reflet soupira. Un soupir de lassitude. Wolf se
mit à ricaner.
- C’est ça, plains-toi. Rien ne marche, en somme. Tu
vas voir, mon bonhomme. Je vais entrer dans cette
machine.
Son image parut assez ennuyée.
- Ici, dit Wolf, qu’est-ce que je vois? Des brumes, des
51
czyjeś oczy, jakichś ludzi… popioły bez znaczenia…
no i to przeklęte niebo, jak przegroda.
– Uspokój się – nakazało jasno odbicie. – Jak by ci
to powiedzieć… wnerwiasz nas.
– Co za rozczarowanie, prawda? – zakpił Wolf. –
Boisz się, że będę zawiedziony, gdy już wszystko
zapomnę? Lepiej jest się rozczarować niż tkwić we
mgle beznadziei. W każdym razie trzeba to wiedzieć. A gdy nawinie się okazja… Odpowiedz coś,
ty szelmo!
Twarz z naprzeciwka milczała, z wyrazem potępienia i wzgardy.
– I ta maszyna nic mnie nie kosztowała – rzekł
Wolf. – Zdajesz sobie sprawę? To szansa mojego
życia, otóż to. Mam ją zmarnować? Nie ma głupich!
Rozwiązanie, które nas rujnuje, jest wciąż warte
więcej od jakiejkolwiek niejasności. Nie zgadzamy
się?
– Nie zgadzamy… – powtórzyło odbicie.
– Dobra, w porządku – odparł Wolf ostro. – Teraz
to ja mówiłem. A ty się nie liczysz. Nie jesteś mi już
do niczego potrzebny. Już wybrałem. Pełnię świadomości. Och! Rozprawiam wielkimi literami.
Podniósł się z trudem. Przed nim odbicie wyglądało, jakby je wyryto w srebrnym liściu. Ponownie
włączył światło, a obraz powoli się zatarł. Dłoń
Wolfa na przełączniku była biała i twarda, niczym
lustrzany metal.
yeux, des gens… des poussières sans densité… et
puis ce sacré ciel comme un diaphragme.
- Reste tranquille, dit nettement le reflet. Pour ainsi
dire, tu nous casses les pieds.
- C’est décevant, hein? railla Wolf. Tu as peur que je
ne sois déçu quand j’aurai tout oublié? Il vaut mieux
être déçu que d’espérer dans le vague. De toute
façon, il faut savoir. Pour une fois que l’occasion se
présente… Mais réponds donc, bougre!...
Son vis-à-vis restait muet, désapprobateur.
- Et la machine ne m’a rien coûté, dit Wolf.
Tu te rends compte? C’est ma chance. La chance de
ma vie, voui. Je la laisserais passer? Pas question.
Une solution qui vous démolit vaut mieux que n’importe quelle incertitude. T’es pas d’accord?
- Pas d’accord, répéta le reflet.
- Ça va, dit Wolf brutalement. C’est moi qui ai parlé.
Tu ne comptes pas. Tu ne me sers plus à rien. Je
choisis. La lucidité. Ah! Ah! Je cause majuscule.
Il se redressa péniblement. Devant lui, il y avait
son image, comme gravée dans la feuille d’argent.
Il refit la lumière et elle s’effaça lentement. Sa main,
sur le commutateur, était blanche et dure comme le
métal du miroir.
V
(…) ils tombèrent assis sur l’herbe et, la trouvant
tiède, ils s’étendirent côte à côte, sans se toucher. Un
soubresaut de la nuit démasqua soudain quelques
étoiles. Folavril croquait des cerises; on entendait le
jus vif et parfumé lui éclater dans la bouche. Wolf
était tout plat sur le sol, ses mains froissaient et
écrasaient les brins odorants.(…)
- Le principal est fait, dit Wolf. Mais demain, je vais
l’essayer.
- Oh! j’aimerais venir, dit Folavril. Vous voulez bien
m’emmener?
- Je ne peux pas, dit Wolf. Théoriquement, ce n’est
pas à ça qu’elle sert. Et qui sait ce que je vais trouver
derrère? Tu n’es jamais curieuse, toi, Folle?
- Non, dit-elle. Je suis trop paresseuse. Et puis, je
suis presque toujours contente, alors, je n’ai pas de
curiosité.
- Tu es la douceur même, dit Wolf.(…)
Folavril était tout près de lui et l’arôme de son corps
se mêlait aux parfums de la terre et de l’herbe.
- Tu sens bon, Folle, dit-il. J’aime ton parfum.
- Je n’en mets pas, répondit Folavril.(…)
- L’herbe sent bon, dit Wolf. L’herbe et toi. Il y a
plein de fleurs. Qu’est-ce qui sent le muguet? Il n’y a
V
Upadli na ciepłą trawę i rozciągnęli się na niej, nie
dotykając się jednak. Nagle, jednym podskokiem,
noc odsłoniła kilka gwiazd. Folavril gryzła czereśnie; słychać było, jak pachnący, cierpki sok wybucha w jej ustach. Wolf leżał płasko na ziemi, jego
dłonie drżały i gniotły pachnące źdźbła […].
– To, co najważniejsze, już zrobiłem – oświadczył
Wolf – a jutro ją wypróbuję.
– Ach! Chciałabym wejść tam z tobą – prosiła Folavril. – Zechcesz mnie zabrać?
– Nie mogę – odparł. – Teoretycznie maszyna nie
służy do tego. I kto wie, co znajdę w środku? A ty,
nie jesteś nigdy ciekawa, Folle?
– Nie – odrzekła. – Jestem za bardzo leniwa, zresztą
łatwo mnie zadowolić; więc brak mi ciekawości.
– Jesteś samą dobrocią – powiedział Wolf. […]
Folavril leżała bliziutko i czuł, jak zapach jej ciała
miesza się z wonią ziemi i trawy.
– Ślicznie pachniesz, Folle – powiedział. – Lubię
twoje perfumy.
52
– Nie używam ich – odparła […].
– Trawa pachnie bardzo ładnie – stwierdził Wolf.
– Trawa i ty. Jest tu mnóstwo kwiatów. Skąd ta woń
konwalii? O tej porze już nie kwitną.
– Pamiętam konwalie – powiedziała Folavril. – Kiedyś było ich pełno, calutkie pola, gęste od kwiatów
jak włosie szczotki. […] Ale to jakaś inna roślina.
Mięsiste kwiaty koloru pomarańczy, podobne do
małych, zaokrąglonych blaszek. Nie wiem, jak się
nazywają. Dla mnie to są fiołki śmiertki, a tu obok
rosną złotogłowy.
– Jesteś pewna? – spytał Wolf nieobecnym tonem.
– Nie – odrzekła Folavril. – Nigdy ich nie widziałam, ale lubię je, tak jak tamte nazwy, więc łączę je
ze sobą […].
Usnęli, nic nie mówiąc, na ciepłej ziemi, wśród
woni krwawych kwiatów […].
plus de muguet maintenant.
- Je me rappelle le muguet, dit Folavril. Autrefois,
c’était plein de muguet, des champs entiers, drus
comme des cheveux en brosse.(…)
Mais ici, c’est une autre plante, avec des fleurs en
chair orange, comme des petites plaques rondes. Je
ne sais pas comment on l’appelle. Sous ma tête, ce
sont des violettes de la mort et là, près de mon autre
main, il y a des asphodèles.
- Tu es sûre? demanda Wolf d’une voix un peu
lointaine.
- Non, dit Folavril. Mais je n’en ai jamais vu et,
comme j’aime ce nom-là et ces fleurs-là, je les mets
ensemble.(…)
Ils s’endormirent sans parler, le corps contre la terre
chaude, dans le parfum des fleurs sanglantes.(…)
VII
VII
Oh! vous, dit le sénateur, sous prétexte que rien
ne vous amuse, vous croyez que tout le monde est
dégoûté de tout.
- Bon, dit Wolf, en ce moment, de quoi as-tu envie?
- Et si on vous posait la même question, grommela
le sénateur, vous seriez bien en peine de répondre,
hein?(…)
- Je ne serais pas en peine, dit Wolf. Je te dirais
simplement que plus rien ne me fait envie.
- C’est nouveau, ricana le sénateur, et la machine?
- Ça serait plutôt une solution désespérée, railla
Wolf à son tour.
- Allons, dit le sénateur, vous n’avez pas tout essayé.
- C’est vrai, dit Wolf. Pas encore. Mais ça va venir.
Il faut d’abord une vue claire des choses. Tout ça ne
me dit pas de quoi tu as envie.(…)
(…) Si je savais que quelqu’un a vraiment envie de
quelque chose, ça me remonterait le moral.
- Depuis que j’ai trois mois, dit le sénateur d’un ton
confidentiel, je voudrais un ouapiti.
- Un ouapiti, répéta Wolf absent.
Et il reprit aussitôt:
- Un ouapiti!...
Le sénateur reprit courage.(…)
- Et c’est ça que tu veux?
- Oui, dit le sénateur fièrement. Et j’ai un but dans
ma vie et je suis heureux comme ça.(…)
- Bon, dit-il.(…) on va aller chercher un ouapiti. Tu
verras si ça change quoi que ce soit d’avoir ce qu’on
veut.(…)
– Och! Pan – przemówił Senator Dupont – pod pretekstem, iż nic nie może go pocieszyć, jest przekonany, że wszystkim wszystko już obrzydło, tak jak
panu.
– Dobra – mruknął Wolf – w tej chwili, na co masz
ochotę?
– A gdyby tak panu zadać to samo pytanie – poskarżył się Senator – miałby pan niezłą trudność z
odpowiedzią, co? […].
– Wcale nie – odparł Wolf. – Po prostu powiedziałbym ci, że już nic nie wzbudza mojego zainteresowania.
– A to nowość! – zadrwił Senator. – A pańska maszyna?
– Byłaby raczej rozwiązaniem rozpaczliwym – wykpił go z kolei Wolf.
– Chwileczkę – zauważył Senator. – Nie próbował
pan wszystkiego.
– Faktycznie – przyznał Wolf. – Jeszcze nie. Ale
to w końcu przyjdzie. Najpierw potrzeba jasnego
oglądu spraw. Zresztą, to wszystko nie mówi mi,
na co masz ochotę. […] Gdybym wiedział, że ktoś
naprawdę czegoś pragnie, poprawiłby mi się humor.
– Odkąd miałem trzy miesiące – zaczął Senator
poufałym tonem – chciałem mieć łapiczka.
– Łapiczka – powtórzył bezładnie Wolf.
I zaraz podjął:
– Łapiczka!
Senator nabrał odwagi […].
– I tego właśnie chcesz?
– Tak – odpowiedział z dumą Senator. – Moje życie
53
ma cel, więc jestem szczęśliwy […].
– Zgoda […]. Pójdziemy poszukać łapiczka. Zobaczysz, czy coś się zmienia, gdy mamy już to, czego
pragnęliśmy […].
XI
Alors le corps de Wolf se détendit dans la dépression carrée remplie de morceaux de fourrure
blanche, où il reposait. Il entrouvrit les yeux et les
murs de la chambre chancelèrent, s’abattirent sur le
plancher, soulevant en tombant de grandes vagues
de pâte molle, Et puis il y eut des membranes superposées qui ressemblaient à la mer… au milieu, sur
une île immobile, Wolf s’enfonçait lentement dans
le noir, parmi le bruit du vent balayant de grands
espaces nus, un bruit jamais en repos. Les membranes palpitaient comme des nageoires transparentes;
du plafond invisible croulaient des nappes d’éther,
s’épandant autour de sa tête. Mêlé à l’air, Wolf se
sentait traversé, imprégné par ce qui l’entourait; et
il y eut soudain une odeur verte, amère, l’odeur du
cœur en feu des reines-marguerites, pendant que le
vent s’apaisait.
Wolf rouvrit les yeux. Tout était silencieux.(…)
La lumière du soleil ruisselait dans la chambre. Mais
Wolf restait mal à l’aise; pour se sentir mieux, il prit
un morceau de parchemin, des craies colorées et il
se fit un dessin qu’il regarda; mais la craie tomba en
poussière sous ses yeux: il ne restait sur le parchemin que quelques angles opaques, quelques vides
sombres, dont l’aspect général lui rappela une tête
de mort depuis longtemps. Découragé, il laissa choir son dessin et s’approcha de la chaise où se trouvait, plié, son pantalon. Il chancelait comme si le sol
se fût rétracté sous ses pas. L’odeur des reines-marguerites était moins précise; il s’y mêlait maintenant
un arôme sucré, le parfum du seringa en été, avec
les abeilles. Un ensemble un peu écœurant. Il fallait
qu’il se dépêche.(…)
XI
Ciało Wolfa wyciągnęło się wygodnie w kwadratowym zagłębieniu pełnym kawałków białego puchu,
w którym odpoczywał. Rozchylił powieki, a ściany
pokoju zachwiały się, runęły na podłogę i, padając,
wzbiły w powietrze wielkie fale wilgotnego ciasta.
Potem pojawiły się nałożone na siebie membrany, na kształt tafli morza… pośrodku zaś Wolf, na
nieruchomej wyspie, zapadał się powoli w czerń,
pośród odgłosów wiatru zamiatającego wielkie
obnażone przestrzenie, hałasu, który nie zna wytchnienia. Błony pulsowały niczym przezroczyste
płetwy; z niewidzialnego sufitu waliły się pokłady
eteru, rozlewając się wokół jego głowy. Zmieszany
z powietrzem, Wolf czuł się przepojony tym, co
go otaczało; i nagle dosięgnął go zapach zielony,
gryzący, zapach ognistego serca astrów, zaś wiatr
złagodniał.
Wolf otworzył oczy. Wszystko ucichło […].
Światło słoneczne wpływało do pokoju. Ale Wolf
wciąż czuł się nieswojo; by poprawić sobie nastrój,
wziął kawałek pergaminu, trochę kolorowej kredy,
narysował coś i spojrzał; lecz kredka na jego oczach
rozpadła się w drobny kurz; nie zostało nic prócz
kilku matowych punkcików, kilku ciemnych luk,
które razem przypomniały mu głowę dawno umarłego. Zniechęcony, upuścił swój rysunek i zbliżył się
do krzesła, na którym złożone były jego spodnie.
Zadrżał, jakby podłoga kurczyła się pod jego stopami. Zapach astrów był mniej wyraźny; zmieszał się
teraz ze słodką, letnią wonią jaśminu oblepionego
przez rój pszczół; całość nieco wstrętna. Musiał się
pospieszyć […].
XIII
Le long du montant de droite, il aperçut soudain
une traînée sombre, luisante, comme une coulée
de grès fondu aux parois bombées d’une cruche de
poterie. Il s’arrêta, accrocha ses lanières et tâta du
doigt avec prudence. C’était poisseux. En élevant la
main, il constata, à contre-jour, qu’une goutte rouge
foncé restait suspendue à l’extremité de son index.
Elle se massa, s’allongea en poire et, d’un coup, se
détacha de son doigt en filant comme de l’huile.
C’était désagréable sans raison.(…)
Dans l’angle de la cage, sous son nez, le liquide rouge ruisselait toujours, paresseux et lent, traçant un
chemin sinueux sur l’acier. Seul, parfois, un épais-
XIII
Wzdłuż prawego wspornika nagle zauważył ciemną
smugę, błyszczącą jak strumień piaskowca roztopionego na wypukłej ściance ceramicznego dzbana.
Zatrzymał się, zaczepił swoje rzemienie i ostrożnie
zbadał ją palcem. Była smoliście lepka. Podnosząc
dłoń ku światłu, zauważył, że ciemnoczerwona kropla zawisła na koniuszku jego wskazującego palca.
Skupiła się w sobie, nieco wydłużyła i nagle spadła,
snując się niczym olej. Było to dziwnie nieprzyjem54
ne […].
W rogu klatki, tuż przed nim, czerwony płyn
ściekał nadal, wolno, leniwie, znacząc na stali kręty
ślad. Czasem miejscowe zagęszczenie świadczyło o
jego ruchu; reszta to, gdzieniegdzie, tylko odblask,
cień, można by rzec – nieruchoma linia […].
Wolf drżał w ziemistym powietrzu i wspominał.
Jego życie roztaczało się przed nim jasno w falistych
drgnieniach pamięci.
Po obu stronach ociężała ciecz pokrywała smołą
pręty klatki.
sissement local indiquait son mouvement; à part,
ça et là, un reflet, une ombre, on eût dit une ligne
immobile.(…)
Wolf tremblait dans l’air blême et se souvenait.
Sa vie s’éclairait devant lui aux pulsations ondoyantes de sa memoire.
À sa droite et à sa gauche, la coulée lourde empoissait les montants de la cage.
XIV
Où étaient les souvenirs purs? En presque tous se
fondent les impressions d’autres époques qui s’y
superposent et leur donnent une réalité différente.
Il n’y a pas de souvenirs, c’est une autre vie revécue
avec une autre personnalité qui résulte pour partie
de ces souvenirs eux-mêmes. On n’inverse pas le
sens du temps à moins de vivre les yeux fermés, les
oreilles sourdes.
Dans le silence, Wolf ferma les yeux. Il plongeait toujours plus avant, et devant lui se déroulait la
carte sonore à quatre dimensions de son passé fictif.
(…)
XIV
Gdzie podziały się czyste wspomnienia? W niemal
każde wtapiają się doświadczenia z różnych czasów,
nałożone na siebie, nadające im odmienne istnienie.
Nie ma już wspomnień, to nowe życie, powtórnie
przeżywane z inną osobowością, wynikającą po
części z samych wspomnień. Nie zawrócimy biegu
czasu, chyba że żyjąc z zamkniętymi oczami i głusi
na wszystko wokół.
W ciszy, Wolf przymknął oczy. Zanurzał się coraz
bardziej, a przed nim rozciągała się dźwiękowa,
czterowymiarowa mapa jego pozornej przeszłości
[…].
XVII
Oubliant son cauchemar à lui, Saphir déchiffrait
sur le corps de Wolf les traces d’une autre inquiétude. L’étoffe de son vêtement protecteur brillait de
gouttelettes microscopiques comme des perles et il
restait affaissé, un cadavre, au pied de la machine.
Folavril se dégagea de Saphir et s’approcha de
Wolf. Elle lui prit les poignets dans ses doigts tièdes,
et, sans essayer de les disjoindre, les pressa amicalement.(…)
Wolf marchait avec peine. Il traînait un peu la jambe droite, un bras sur les épaules de Folavril.(…)
Des yeux de Wolf tombait sur l’herbe de sang une
lumière hostile et froide qui posait devant eux la
trace légère de son double pinceau, atténué de seconde en seconde;
lorsqu’ils arrivèrent à la porte de la maison l’opacité
massive de la nuit venait de se refermer sur eux.
XVII
Zapominając o własnych zmorach, Szafir odczytywał na ciele Wolfa ślady innej trwogi. Materiał
jego ochronnego ubrania połyskiwał malusieńkimi
kropelkami na kształt pereł, a on tkwił przygnębiony, jak trup, u stóp maszyny.
Folavril uwolniła się z objęć Szafira i podeszła do
Wolfa. Chwyciła jego pięści ciepłymi palcami i, nie
starając się ich rozluźnić, ściskała je po przyjacielsku […].
Wolf szedł z trudem. Odrobinę powłóczył prawą
nogą, wsparty ramieniem na Folavril […].
Oczy Wolfa ciskały na krwawą trawę wrogie i lodowate światło, które zostawiało przed nimi lekki
ślad podwójnego pędzla, łagodniejący z sekundy na
sekundę; gdy dotarli do drzwi domu, zamknęła się
za nimi gęsta mgła nocy.
XXVI
XXVI
Wolf se sentait cerné, il avait épuisé des tas de
distractions en si peu de temps qu’il ne lui restait
plus d’idées, rien qu’une grande lassitude, rien que
la cage d’acier;
et l’issue de la tentative contre les souvenirs parais-
Wolf czuł się osaczony, wyczerpał tyle możliwości
rozrywki w tak krótkim czasie, że pozostała mu już
tylko jedna myśl, wielkie znużenie, nic oprócz stalo55
wej klatki; a wynik próby ze wspomnieniami zdawał
mu się teraz wątpliwy […].
– Co mu jest? – spytał Wolf.
Między łapkami Senatora spał łapiczek; Senator
Dupont ślinił się, miał martwy wzrok i wyśpiewywał jakieś strzępy nieokreślonych piosenek […].
– Wszystko w porządku – stwierdził Wolf. – Wiesz,
że jest już stary.
– Był taki zadowolony, że ma swojego łapiczka –
odparła zapłakana Lil […].
– Zauważ – zaczął Wolf – że istnieją tylko dwa
sposoby na to, by niczego już nie pragnąć: dostać to,
czego tak bardzo chcieliśmy, lub zniechęcić się tym,
że nie udało się tych pragnień spełnić […].
– Działam – powiedział jeszcze Senator – a reszta
to jakiś żart. Teraz się podporządkowuję. Lubię was,
być może dalej będę was rozumiał, ale już nic nie
powiem. Mam mojego łapiczka. Poszukajcie swojego […].
– A jeśli nie wystarczy łapiczków dla wszystkich? –
spytał Wolf […].
– Nie masz już wcale nadziei? – zapytała Lil.
– Ta maszyna… – odparł Wolf. – Mam właśnie ją.
Zresztą nie byłem tam jeszcze zbyt długo.
– Kiedy znów do niej wejdziesz? Tak się boję tej
klatki. A ty mi nic nie mówisz.
– Odkładam to na jutro – odpowiedział Wolf. – Teraz powinienem wrócić do pracy. Co do opowieści,
nie mogę ci nic powiedzieć.
– Czemu? – dopytywała się Lil.
Twarz Wolfa ściągnęła się.
– Bo nic sobie nie przypominam – odparł. – Wiem,
że, gdy tylko tam wejdę, wspomnienia wracają; ale
maszyna jest tu po to, by je zaraz zniszczyć.
– Nie boisz się zabić wszystkich twoich wspomnień?
– spytała ponownie.
– Och! – odpowiedział wymijająco. – Niczego istotnego jeszcze nie zniszczyłem […].
sait douteuse maintenant.(…)
- Qu’y a-t-il? demanda Wolf.
Entre les pattes du sénateur, le ouapiti dormait; le
sénateur bavait, l’œil tertreux et chantait des bribes
de chansons inarticulées.(…)
- Tout va bien, dit Wolf. Tu sais, il est vieux.
- Il avait l’air si content d’avoir un ouapiti, répondit
Lil, pleine de pleurs.(…)
- Note bien, dit Wolf, qu’il y a deux façons de ne
plus avoir envie de rien: avoir ce qu’on voulait ou
être découragé parce qu’on ne l’a pas.(…)
- Je fonctionne, dit-il. Le reste c’est de la rigolade.
Et maintenant, je rentre dans le rang. Je vous aime
bien, je continuerai peut-être à vous comprendre
mais je ne dirai plus rien. J’ai mon ouapiti. Trouvez
le vôtre.(…)
- Et s’il n’y en avait pas pour tout le monde, des
ouapitis? dit Wolf.(…)
- Tu n’as plus du tout d’espoir? dit Lil.
- Cette machine… dit Wolf. J’ai cette machine.
Après tout, je n’y ai pas été tellement longtemps.
- Quand vas-tu y retourner? dit Lil. J’ai tellement
peur de la cage. Et tu ne me dis rien.
- Je remets ça demain, dit Wolf. Maintenant, il faut
que j’aille travailler. Quant à te dire quelque chose,
je ne peux pas.
- Pourquoi? demanda Lil.
La figure de Wolf se ferma.
- Parce que je ne me rappelle rien, dit-il. Je sais
qu’une fois dedans, les souvenirs reviennent; mais la
machine est là pour les détruire juste aussitôt.
- Ça ne te fait pas peur, demanda Lil, de détruire
tous tes souvenirs.
- Oh! dit Wolf évasivement, je n’ai encore rien
détruit d’important.(…)
XXXV
Elles passèrent à côté, par un reste de curiosité. La
fosse qui avait reçu les souvenirs béait, obscura, et
en se penchant, elles virent qu’un liquide sombre
l’emplissait presque maintenant.
On commençait à distinguer sur le métal des montants, des traces de corrosion, étrangement profondes. L’herbe rouge commençait à repousser partout
où Wolf et Lazuli avaient dégagé le terrain pour
installer les appareils.
- Ça ne tiendra pas longtemps, dit Folavril.
- Non, dit Lil. Encore une chose qu’il aura ratée.
- Il est peut-être arrivé à ce qu’il voulait, observa
Folavril, absente.
XXXV
Przeszły obok, powodowane strzępami ciekawości.
Jama, która przyjęła wszystkie wspomnienia, rozwarła się, tak mroczna, zaś obie kobiety, pochylając
się, ujrzały, jak jakaś ciemna ciecz wypełniała ją
niemal po brzegi.
Można już było dostrzec na metalowych wspornikach ślady rdzy, zadziwiająco głębokie. Czerwona
trawa zaczynała odrastać wszędzie, gdzie Wolf i
Szafir odgarnęli ziemię, by móc uruchomić urządzenia.
56
– To długo nie wytrzyma – stwierdziła Folavril.
– Nie – przyznała rację Lil. – To jeszcze jedna rzecz,
którą w życiu zawalił.
– Ale może zdobył to, czego pragnął – zauważyła
Folavril, półprzytomna.
– Tak – mruknęła Lil niedbale. – Być może. Chodźmy stąd […].
Ogromny czworobok trwał bezludny, a wielka,
stalowa maszyna rozpadała się stopniowo pod
kapryśnym, burzowym niebem. O kilkaset kroków
na zachód ciało Wolfa, nagie i prawie nienaruszone,
leżało z twarzą zwróconą ku słońcu. Jego głowa,
wygięta w stronę ramienia pod mało rzeczywistym
kątem, zdawała się samodzielna wobec reszty ciała.
Nic nie ocalało w jego szeroko otwartych oczach.
Były puste.
- Oui, dit Lil distraitement. Peut-être. Allons-nous
-en.(…)
Le vaste quadrilatère demeurait désert, et la grande
machine d’acier se décomposait doucement au gré
des orages du ciel. À quelques centaines de pas, vers
l’ouest, le corps de Wolf, nu, presque intact, gisait
la face tournée vers le soleil. Sa tête, pliée contre
son épaule à un angle peu vraisemblable, paraissait
indépendante de son corps.
Rien n’avait pu rester dans ses yeux grands ouverts.
Ils étaient vides.
57
ISSN 2083-4411
Nakład: 100 egzemplarzy